FORUM+ voor Onderzoek en Kunsten. Maart 2015

voor Onderzoek en Kunsten for Research and Arts

3 EDITORIAAL

31 VISUELE POËTICA. ONDERZOEK VAN THEATER, FILM EN VERWANTE KUNSTEN

Adelheid Ceulemans

5 TEKSTUALITEIT VERSUS LICHAMELIJKHEID. DE LEESBAARHEID VAN HET LICHAAM Neal Leemput

Esther Tuypens en Nele Wynants

35 DE EERSTE ANTWERP ACADEMY ART BOOK FAIR. EEN TERUGBLIK (EN EEN VOORUITZICHT) Johan Pas

11 'EENE ONLOOCHENBARE VERWANTSCHAP'.

MUZIEK EN LITERATUUR IN VLAAMSE LIEDBUNDELS UIT DE NEGENTIENDE EEUW Adelheid Ceulemans

38 EX LIBRIS 40 RECENSIES

19 LE NOZZE DI FIGARO TUSSEN DROOM EN DAAD Luc Joosten

FORUM+ voor Onderzoek en Kunsten, uitgegeven door het Koninklijk Conservatorium Antwerpen en de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, Artesis Plantijn Hogeschool. issn 0779-7397 Contacteer de redactie: Koninklijk Conservatorium Antwerpen (Artesis Plantijn Hogeschool) Desguinlei 25 | 2018 Antwerpen | België 0032 (0)3 244 18 29 forum.kca@ap.be | adelheid.ceulemans@ap.be http://issuu.com/conservatoriumantwerpen

Redactie Adelheid Ceulemans, Els De bruyn, Timothy De Paepe, Jan Dewilde, Luc Joosten, Johan Pas, Esther Severi, Barbara Voets, Kevin Voets, Nele Wynants Hoofdredactie Adelheid Ceulemans Eindredactie Jan Dewilde Vormgeving Barbara Voets

Coverbeeld Serge Gutwirth FORUM+ thuis ontvangen of adverteren?

Neem contact via forum.kca@ap.be Drukwerk Drukkerij De Bie Het overnemen van artikels en illustraties is slechts toegelaten mits uitdrukkelijke toestemming van de uitgever.

EDITIORIAAL

Beste lezer, U heeft momenteel het allereerste nummer in handen van FORUM+ voor Onderzoek en Kunsten. Sta me toe dit nieuwe tijdschrift kort voor te stellen.

FORUM+ wordt uitgegeven door het Koninklijk Conservatorium Antwerpen, in samenwerking met de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen (AP Hogeschool Antwerpen). Het tijdschrift, dat drie keer per jaar zal verschijnen (maart, juni, november), is de opvolger van het vroegere conservatoriumtijdschrift Forum, Tijdschrift over Onderwijs en Podiumkunsten.

Zoals de nieuwe titel aangeeft, verschuift de aandacht van 'onderwijs' in Forum naar 'onderzoek' in FORUM+, de 'podiumkunsten' worden verruimd tot 'kunsten'. Een ander verschil met Forum betreft de medewerking van de Academie aan FORUM+. Omgekeerd participeert het Conservatorium in Track Report, de publicatiereeks van de Academie. Deze samenwerking op het gebied van onderzoekscommunicatie preludeert op het nieuwe, gezamenlijke onderzoeksbeleid dat beide Schools of Arts vanaf 2016 zullen voeren.

In FORUM+ zal uitgebreid aandacht worden besteed aan het onderzoek in, van en over de kunsten, dat zowel aan het Conservatorium als aan de Academie een steeds belangrijkere rol speelt. De redactie koos er bewust voor om ook de kunsten, in een bredere zin, ruim aan bod te laten komen. De nadruk ligt daarbij op muziek, drama, dans en beeldende kunsten. Met deze twee inhoudelijke zwaartepunten – onderzoek enerzijds, kunsten anderzijds – richt het tijdschrift zich tot een ruim publiek van cultureel geïnteresseerden, zowel in België als in Nederland: onderzoekers, academici, kunstenaars en cultuurminnaars.

FORUM+ houdt aldus het midden tussen een academisch tijdschrift en een culturele periodiek. Het tijdschrift biedt ruimte voor wetenschappelijke artikelen, artistieke teksten en beschouwende essays. De redactie staat ook open voor beeldende formats. Op die manier willen we een platform bieden voor de veelheid aan vormen waarin artistiek onderzoek vandaag uitdrukking vindt. Verder bevat FORUM+ diepgravende recensies over boeken, cd's, dvd's, kunsttentoonstellingen, toneel-, opera- en dansvoorstellingen, en een erfgoedrubriek, 'Ex Libris', over de rijke bibliotheekcollectie van het Antwerpse Conservatorium.

Dit eerste nummer illustreert alvast de diversiteit van lopende onderzoeksprojecten in en over de kunsten.

Esther Tuypens en Nele Wynants stellen Visual Poetics aan u voor, een interdisciplinaire onderzoeksgroep voor theater, film en verwante kunsten aan de Universiteit Antwerpen. Aanstormend talent Neal Leemput, recent afgestudeerd als woordkunstenaar aan het Conservatorium, laat de lezer kennismaken met zijn onderzoek naar de verhouding tussen tekstualiteit en lichamelijkheid. De artikelen over muziek zijn van de hand van Luc Joosten en Adelheid Ceulemans. Luc Joosten verlegt de eenzijdige focus op de partituur van Le Nozze di Figaro naar de onderbestudeerde opvoeringsomstandigheden en historische context van deze bekende opera. Adelheid Ceulemans bestudeert de interactie tussen literatuur en muziek aan de hand van een aantal negentiende-eeuwse liedbundels en pleit voor verder interdisciplinair onderzoek naar muziek en letterkunde. In een kort essay blikt Johan Pas terug én vooruit naar de Antwerp Academy Art Book Fair; meteen een aanleiding voor een beschouwing over het culturele belang van zowel alternatieve uitgevers als gevestigde antiquaars. Timothy De Paepe, Jan Dewilde, Karel Pletinck en Nele Wynants schreven recensies over zeer diverse onderwerpen. De bibliothecaris van het Conservatorium verzorgde het 'Ex Libris' van dit eerste nummer. Daarin stelt hij een aantal brieven van Prokofiev centraal, topstukken uit de bibliotheekcollectie, die zeer recent werden opgedolven.

FORUM+ wil geen dode letter blijven. De redactie nodigt de lezers dan ook graag uit om te reageren op artikelen of in gesprek te treden met de auteurs. Op deze interactieve manier willen we het debat over het artistiek onderzoek en de kunsten in het algemeen stimuleren.

Namens de hele redactie wens ik u veel leesplezier met deze eersteling van FORUM+.

Ad multos annos!

Adelheid Ceulemans, hoofdredactrice FORUM+ adelheid.ceulemans@ap.be FORUM+ is ook online raadpleegbaar op http://issuu.com/conservatoriumantwerpen.

3

Scènebeeld uit de voorstelling Het Joachim Flaxer Complex. © Jill Bertels

 Neal Leemput studeerde recent af als master Drama/Woordkunst aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen (AP Hogeschool Antwerpen). Hij speelde in de voorstellingen Kasimir en Karoline en Faces van fABULEUS en het NTP, en liep stage bij figurentheater DEMAAN tijdens de voorstelling Exit. Samen met actrice en theatermaakster Phedra Vandenbergh richtte hij het theatercollectief Dolores Kropp op. Sinds 2013 maakt hij deel uit van CORPoREAL, een interdisciplinaire onderzoeksgroep verbonden aan het Antwerps Conservatorium.  nealleemput@gmail.com

4

Tekstualiteit versus lichamelijkheid.

De leesbaarheid van het lichaam Neal Leemput Koninklijk Conservatorium Antwerpen & Dolores Kropp Ondanks de focus op woorden en literaire teksten binnen de opleiding Woordkunst van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen, raakte Neal Leemput gefascineerd door de vertelkracht van het lichaam. In zijn masterproject gaf hij de aanzet tot een onderzoek naar de verhouding tussen tekstualiteit en lichamelijkheid en de leesbaarheid van het lichaam op een podium.

Despite the focus on words and literary texts in the Art of Speech programme of the Royal Conservatoire Antwerp, Neal Leemput became fascinated by the narrative power of the body. His Master's degree project provided the impetus for an investigation into the relationship between textuality and corporeality and the readability of the body on stage.

TER INLEIDING: EEN VOORBEELD In juni 2012 speelde The life and death of Marina Abramovic van de Amerikaanse regisseur Robert Wilson in deSingel. Een theatervoorstelling over het leven en de vooralsnog hypothetische dood van de godmother van de hedendaagse performancekunst, Marina Abramovic. Een theatrale blockbuster, zeg maar. Met in de hoofdrollen Willem Dafoe, Antony Hegarty (leadzanger van Antony and The Johnsons) en Marina Abramovic zelf.

Omdat de voorstellingen al snel uitverkocht waren, werden de studenten van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen uitgenodigd om gratis een repetitie bij te wonen. We werden gewaarschuwd: het zou een technische repetitie zijn. Er zou regelmatig gestopt worden om technische details scherp te stellen, waardoor het geheel ook veel langer zou duren dan de eigenlijke voorstelling. En inderdaad, de aandacht van de zaal, met vooral nieuwsgierige studenten en docenten, verslapte door het oponthoud. Tot plots de stem en de lichamelijke verschijning van Antony Hegarty de zaal op zijn grondvesten deden daveren. Hegarty verscheen op het podium in een lange, jurkachtige jas waarover hij een futuristisch zwart korset droeg. Zijn gezicht was spierwit en zijn lange zwarte haren hingen over één schouder sluik naar beneden. Door zijn grote gestalte torende hij boven iedereen uit, wat door zijn androgyne verschijning bevreemdend werkte. Zijn sprekende aanwezigheid werd nog kracht bijgezet op het ogenblik dat hij begon te zingen en zijn breekbare, maar tegelijk forse en bezielde stem door de zaal galmde.

Dit moment trof mij: ik was verrast door de vertelkracht die een lichamelijke aanwezigheid kan bezitten.

Aangezien ik, toen nog als student Woordkunst, vooral vanuit een tekstueel oogpunt keek, stelde ik me de vraag: kan een tekst ook zo'n treffende beleving opwekken? Deze anekdote beschrijft slechts één voorbeeld van de vertelkracht van een specifieke lichamelijkheid. Ik haal dit voorbeeld aan omdat het mijn interesse voor dit soort eigenaardige lichaamsbeelden heeft gevoed op het ogenblik dat ik, tijdens mijn opleiding tot woordkunstenaar, het lichaam als onderzoeksthema begon te benaderen.

5

HET VERTREKPUNT: DE OPLEIDING WOORDKUNST De opleiding Woordkunst vormde een belangrijk vertrekpunt voor mijn onderzoek. Binnen deze opleiding ligt de focus voornamelijk op tekstzegging. Woorden en literaire teksten zijn het startpunt om naar een podiummoment toe te werken.

Doordat de nadruk op het spreken en het interpreteren  van tekst ligt, komen de lichamelijke aanwezigheid van de performer op het podium en de vertelkracht van een  lichaamsbeeld veeleer secundair aan bod. Er is nochtans aandacht voor het lichaam binnen het lessenpakket: er zijn danslessen, yogacursussen, conditietrainingen en oefeningen in lichamelijk bewustzijn. Toch had ik als student niet het gevoel dat deze verschillende aspecten samenkwamen in de toonmomenten. De focus op tekst lijkt de effectieve 'presentheid' van het lichaam te verbergen. Ik gebruik bewust het woord 'presentheid' omdat het, meer dan het woord aanwezigheid, de dualiteit van het woord 'lichamelijkheid' duidt.

Enerzijds staat het voor de pure lichamelijke aanwezigheid, het  vleselijke: aangezien mijn onderzoek zich voornamelijk richt op podiumperformances, zal het lichaam altijd present zijn.

Anderzijds kan het ook beweeglijkheid betekenen. In dat geval gaat het over een lichaam dat doelbewuster aanwezig is en  eventueel zelfs onderwerp van het gebeuren is. Het lichaam is present en het wordt als het ware gepresenteerd.

Omdat ik in de loop van de opleiding steeds meer de behoefte voelde om het aspect lichamelijkheid te onderzoeken, heb ik tijdens mijn masterproject de relatie tussen tekstualiteit en lichamelijkheid van dichterbij bekeken en heb ik de wisselwerking tussen de leesbaarheid van een tekstuele presentatie en een fysieke performance onderzocht. Het begrip 'leesbaarheid' doelt in deze context op de narrativiteit van de performance en op de mogelijke betekenissen van de beelden, maar evenzeer op de codes van specifieke lichamelijkheden binnen een culturele context.

In mijn eerste bachelorjaar al, tijdens een repetitie voor het laatste toonmoment van dat schooljaar, noteerde ik het volgende in mijn notitieboekje: 'Welk verhaal vertelt mijn lichaam en hoe verwoord ik dat?' Deze vraag zou me gedurende de hele opleiding niet meer loslaten. Integendeel, er zouden enkel nog vragen bijkomen. Hoe beïnvloedt de lichamelijke aanwezigheid van een performer de gesproken tekst en vice versa? Hoe verhouden mijn lichaam en mijn tekstuele vertelling zich tot elkaar? Komt er een moment – de nachtmerrie en nederlaag van de diehard woordkunstenaar – dat er geen woorden meer zijn om iets te bevatten of te communiceren? Komen we in de vertelling soms op het punt dat ons lichaam begint te spreken en alle woorden verloren gaan? Kan het lichaam een partituur zijn voor de tekst of omgekeerd? Vanaf wanneer verlaten we het gebied van de taal en bereiken we het terrein van het lichaam?

Met deze onderwerpen, vragen en bedenkingen als uitgangspunt ben ik aan de slag gegaan. Er zijn tal van kunstenaars die ik van naderbij heb bekeken, zoals Marina Abramovic, Jan Fabre, Pina Bausch, Anne Teresa De Keersmaeker, fotografen Nan Goldin en Diane Arbus, filmmaker Bernardo Bertolucci, danseres Lisbeth Gruwez, zelfs soulzangeres Fantasia Barrino. Stuk voor stuk speelt hun werk met de verhouding tussen lijfelijkheid en tekstualiteit, zij het telkens op een andere manier. Ik zal in deze tekst enkele voorbeelden bespreken, om de voornaamste elementen van mijn huidig onderzoek te duiden.

Welk verhaal vertelt mijn lichaam en hoe verwoord ik dat?

Het startpunt was een tekst, maar geleidelijk werd het lichaam als (beeld)taal geïntroduceerd.

DE LEESBAARHEID VAN HET LICHAAM Tijdens de lessen Lichaamsbeeld in podiumkunsten en intermedia, gegeven door professor Luk Van Den Dries (Universiteit Antwerpen), werd ik geconfronteerd met een opmerkelijke stelling. Van Den Dries meende dat tekst, stem en taal de basis vormen van onze theatergeschiedenis. Indien het lichaam de basis was geweest, hadden we een heel andere theatergeschiedenis gekend. Hij haalde het voorbeeld aan van de mimespelen in het oude Griekenland, die op hetzelfde ogenblik als de bekende Griekse tragedies hoogtij vierden. Dit is een vergeten onderdeel van de theatergeschiedenis, omdat theaterhistorici mijns inziens te veel met taal bezig zijn.

Het leek me plots tegenstrijdig dat het lichaam, ondanks zijn voortdurende aanwezigheid op de scène, niet het

6

belangrijkste element gebleken is in het opstellen van de theatergeschiedenis. Nog voor de acteur begint te spreken, is zijn lichaam zichtbaar, aanwezig en bovenal leesbaar. Als verklaring stelde Van Den Dries dat men het lichaam verdacht en donker vindt. Dat men bang is voor driften die in het onderbewuste onopgemerkt aanwezig kunnen zijn. Men is bang voor het lichaam dat niet door ratio gestuurd wordt.

Ik besloot om, in het kader van mijn masterproject, ratio tegenover intuïtie te plaatsen. Mijn eerste bevindingen verwerkte ik in een tussentijds toonmoment, getiteld Beerdigung eines denkenden Körpers – Der Titel ist schöner auf Deutsch. Kort samengevat presenteerde ik in dit toonmoment vier denkende lichamen, gekenmerkt en gecontroleerd door een tekstuele ratio, die, door uitputting en door het opzoeken van fysieke en mentale grenzen, lichamelijke lichamen werden, gedreven door lust, instinct en intuïtie. Het startpunt was een tekst, maar geleidelijk aan werd het lichaam als (beeld)taal geïntroduceerd, om uiteindelijk een lijf te bekomen dat niet meer was dan een vleselijk omhulsel. Het lichaam was in Scènebeeld uit de voorstelling Het Joachim Flaxer Complex. dit toonmoment zowel het gebruikte medium als het © Jill Bertels onderwerp van de oefening; zowel subject als object.

Aangezien tekst in onze theatergeschiedenis zeer lang een dominant basiselement is gebleven, is het niet onlogisch dat er een moment komt waarop men breekt met deze traditie. Deze breuk laat zich al voelen op verschillende momenten in de twintigste eeuw. De tekst staat niet langer centraal, maar is slechts een van de vele elementen binnen het scenisch gebeuren.

Bovendien is men van mening dat de tekst ontoereikend is om alles te vatten. Binnen deze tendens is het Antonin Artaud die, met zijn Theater van de wreedheid, in de jaren '30 als één van de eersten heel duidelijk afstand neemt van de tekst en de nadruk op het lichaam en de ruimte legt: Dit wil zeggen dat het, in plaats van op teksten terug te gaan die als definitief en als heilig beschouwd worden, bovenal noodzakelijk is de onderwerping van het theater aan de tekst te doorbreken, en de opvatting van een soort unieke taal, halverwege gebaar en gedachte, terug te vinden.1 Artaud gaat op zoek naar een theater dat groter is dan enkel een narratief in dialogen. Zo stelt hij bijvoorbeeld dat taal en woord in het theater de waarde moeten krijgen die ze hebben in dromen; een soort van associatieve functie dus. Het element van de wreedheid is bovendien onmisbaar. 'In de gedegenereerde staat waarin wij verkeren, moet de metafysica door de huid heen weer in de geest gebracht worden', zegt hij hierover.2 Een gewaarwording, via het lichaam, om uiteindelijk tot een (geestelijke) interpretatie en een begrip te komen. Daarnaast is het, om een voorstelling te kunnen interpreteren, noodzakelijk dat het theaterstuk, net zoals een taal, helemaal gecodeerd is. Geen enkele actie mag verloren gaan, geen enkele beweging is betekenisloos. Via een theatrale code moet het geheel leesbaar worden.

Aan het eind van de twintigste eeuw zal de breuk met de tekstuele traditie, waartoe Artaud de aanzet gaf, steeds radicaler worden. Het zogenaamde 'postdramatische theater', een term van de Duitse theaterwetenschapper HansTies Lehmann, gebruikt tekst niet langer als vertrekpunt, maar als een van de vele onderdelen van het theater, naast andere non-verbale componenten zoals lichaam, beeld, muziek of geluid. Deze mix van elementen zal in eerste instantie bij de toeschouwer een zintuiglijke ervaring teweegbrengen, die de leesbaarheid van de voorstelling zal stimuleren.

De zoektocht naar leesbaarheid is, zoals ik eerder al aangaf, een van de hoofdthema's binnen mijn onderzoek.

Naast de theatrale code die Artaud suggereert, vind ik in teksten of interviews van choreografe Pina Bausch een belangrijk aanknopingspunt om deze leesbaarheid te begrijpen. 'Alles ist eine Sprache. Man kann eigentlich alles lesen', zegt Bausch in een interview.3 Ze beschouwt het lichaam als een taal: een niet-verbale tekst. 'Auch wenn ich Worte benutze, geht es ja gar nicht um die Worte, sondern darum, etwas ganz Bestimmtes ahnbar zu machen.

Und ich glaube, da fängt dann auch der Tanz wieder an.'4 Zelfs wanneer ze woorden gebruikt, gaat het niet om die woorden, maar om het oproepen van 'iets specifieks'. Net zoals Artaud, die stelt dat woorden de waarde moeten

7

krijgen die ze in dromen hebben, beschrijft Bausch het 'ahnbar zu machen' als een systeem van herkenning en associaties. Op die manier spreekt het lichaam en wordt het leesbaar. Het onmogelijk vertaalbare 'ahnbar zu machen' beschouw ik als een belangrijk concept binnen mijn zoektocht naar de leesbaarheid van een theatraal lichaam. Het suggereert het oproepen, het voelbaar maken, het aanraken van 'iets specifieks' – dit kan zowel door woord en tekst als door een lichaam gekatalyseerd worden.

De voorstelling It's going to get worse and worse and worse, my friend (2012) van Lisbeth Gruwez/Voetvolk sluit misschien het meest aan bij de thematiek van mijn artistiek onderzoek. Deze voorstelling is gebaseerd op een speech van de Amerikaanse predikant Jimmy Swaggart. In de voorstelling illustreert de interactie tussen Gruwez als danseres en de soundscape van Maarten Van Cauwenberghe, die de woorden van Swaggart tot een score maakt, de invloed van de tekst op het lichaam (en omgekeerd). Waar houdt de betekenis van woorden op en waar begint het lichaam te spreken?

Gruwez was, naar eigen zeggen, gefascineerd door mensen die spreken en zichzelf tijdens hun uiteenzetting in een roes verliezen. In een interview vertelt ze over een Youtube-filmpje waarin de Amerikaanse filmmaker John Cassavetes geïnterviewd wordt. Hij spreekt in dit fragment over zijn nieuwe film en over het feit dat te weinig mensen naar de bioscoop trekken om zijn film te zien. De journalist stelt één vraag en Cassavetes geeft een antwoord van een kwartier. Hij begint te fulmineren, te gesticuleren en hij verheft af en toe zijn stem. In het begin van de speech gaat het om wat hij zegt. Naarmate de uiteenzetting vordert, gaan zijn woorden verloren en begint zijn lichaam te spreken. Zijn woorden zijn niet langer van belang, wel zijn manier van praten. Deze vorm van spreken wordt in de voorstelling van Gruwez door de dans uitgedrukt. Ze danst de roes van de spreker. Ze toont zijn lichamelijke extase. De hele voorstelling is gebaseerd op het spel dat het woord en de beweging met elkaar spelen.

Het ene moment volgen Gruwezs bewegingen de zin of het woord in de soundscape van Van Cauwenberghe, het andere moment volgen de woorden de bewegingen van Gruwez. Soms is zij een marionet van de taal, soms domineert haar lichaam de tekst. Op deze manier ontstaat er heel letterlijk een zoektocht naar een lichamelijke semantiek.

HET JOACHIM FLAXER COMPLEX In juni 2014 studeerde ik af met het masterproject Het Joachim Flaxer Complex, een voorstelling gebaseerd op en geïnspireerd door de films van de Duitse toneelschrijver en filmmaker Rainer Werner Fassbinder. De voorstelling volgde een vrij eenvoudig verhaal: een vreemd ogend koppel nodigt een jongen uit om mee te gaan naar hun huis, waar ze een reeks verbale, mentale en fysieke spelletjes met hem spelen. Deze vertelling vormde de kapstok van de genoemde voorstelling over de kracht van woorden en de waarde van het lichaam. Het lichaam van de spelers werd op een tekstuele en vervolgens op een expliciet fysieke manier tot het uiterste gedreven. De performance maakte deel uit van mijn onderzoek naar lichamelijkheid als woordkunstenaar, dat ik als masterproject had gekozen, maar evenzeer nam ik hier het lichaam als onderwerp van het verhaal. In Het Joachim Flaxer Complex stelde ik het lichaam als een commodity centraal en daaraan koppelde ik aspecten van genderidentiteit en genderexpressie. Op die manier plaatste ik het lichaam opnieuw tegenover de ratio, om te onderzoeken of die grens wel zo duidelijk te trekken is. Aspecten van genderidentiteit en genderexpressie kwamen aan de oppervlakte aangezien we de verhouding tekst-lichaam combineerden met thema's uit het werk van Fassbinder. Ze vormen een interessante invalshoek voor mijn onderzoek en bieden de mogelijkheid om in de toekomst de narrativiteit van deze specifieke lichaamsbeelden verder te bevragen.

Vandaag ben ik master in de Woordkunst, maar ik heb nog steeds last van mijn lichaam wanneer ik op een podium sta. Om die reden zet ik mijn zoektocht naar de vertelkracht van een lichaam voort: enerzijds in de vorm van artistiek onderzoek binnen het Koninklijk Conservatorium, anderzijds binnen mijn praktijk als performer. Ik wil in de toekomst de relatie tussen tekstualiteit en lijfelijkheid en de leesbaarheid van het lichaam verder uitpluizen.

Aangezien mijn onderzoek nog in de startblokken staat, houd ik alle opties open om het onderzoek te preciseren en aan te vullen. Thema's zoals bijvoorbeeld genderexpressie en genderidentiteit of specifieke lichaamsbeelden binnen een culturele context kunnen, als nieuwe invalshoek, verder geëxploreerd worden, om op die manier mijn zoektocht te detailleren en te preciseren.

NOTEN 1.

2.

3.

4.

8

A. Artaud, Het theater van de wreedheid. Vertaald door S. Vinkenoog. Utrecht 2008.

Artaud, Het theater van de wreedheid.

W. Wenders, Pina. Dvd 2011.

Wenders, Pina.

9

Liederen (Frans De Cort, 1857).

Erfgoedbibliotheek Hendrik Concience, 11095

Les chansons illustrées.

Bibliotheek Koninklijk Conservatorium Antwerpen, 03090346700

 Adelheid Ceulemans promoveerde in 2013 tot doctor in de Letterkunde. Momenteel is zij verbonden aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen (AP Hogeschool Antwerpen) als onderzoeker en assistent coördinatie onderzoek en maatschappelijke dienstverlening. Ze publiceerde verschillende artikelen over negentiende-eeuwse zangspelen, opera's en literatuur. In 2010 verscheen van haar hand het boek Verklankt verleden, Vlaamse muziektheaterwerken uit de negentiende eeuw (1830-1914) (University Press Antwerp), dat werd bekroond met de Leon Elautprijs van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde.  adelheid.ceulemans@ap.be

10

'Eene onloochenbare verwantschap'.

Muziek en literatuur in Vlaamse liedbundels uit de negentiende eeuw Adelheid Ceulemans Koninklijk Conservatorium Antwerpen In de negentiende eeuw was er een opvallend sterke band tussen muziek en literatuur, tussen musici en auteurs. Vreemd genoeg kreeg deze muzikaal-literaire connectie tot voor kort amper aandacht in onderzoek dat de Nederlandstalige, en vooral de Vlaams-Belgische muziek en letterkunde van de negentiende eeuw betreft. Dit artikel bestaat uit een casestudy van zeven negentiende-eeuwse, Vlaamse liedbundels – een genre dat de nauwe band tussen literatuur en muziek duidelijk illustreert. De inhoud en poëtische vorm van de liederen komen aan bod, maar de nadruk ligt op de melodieën en hun herkomst. Met deze gevalstudie hoopt dit artikel verder interdisciplinair onderzoek naar negentiendeeeuwse literatuur en muziek te stimuleren.

In the nineteenth century, a remarkably strong connection existed between music and literature, between musicians and authors.

Curiously enough, until recently, research into nineteenth-century Dutch, and particularly Flemish-Belgian music and literature has scarcely addressed this musical-literary connection.

This article consists of a case study of seven nineteenth-century Flemish songbooks – a genre that clearly illustrates the close connection between literature and music. It addresses the content and poetic form of the songs, but focuses on the melodies and their origin. By means of this case study, this article hopes to promote further interdisciplinary research into nineteenth-century literature and music.

DE BAND TUSSEN LITERATUUR EN MUZIEK IN HET NEGENTIENDE-EEUWSE, VLAAMSE CULTUURLEVEN: EEN ONDERBELICHT ONDERZOEKSTOPIC 1 'Er bestaet tusschen de kunsten eene onloochenbare verwantschap. Er zyn overal snaren, welke dezelfde toonen voortbrengen en op dezelfde wyze het gemoed schokken.'2 Met deze woorden opent Pieter Frans Van Kerckhoven zijn bundel Volksliedjes uit 1854. Hij doelt in de eerste plaats op de verwantschap tussen de letterkunde en de schilderkunst; de bundel is immers opgedragen aan de kunstschilder Eugène De Block, wiens 'huiselyke tafereelen' volgens Van Kerckhoven 'bloedverwanten' zijn van zijn 'liêkens'.3 Van Kerckhovens Volksliedjes illustreren echter ook een andere artistieke verwantschap, namelijk die tussen de letterkunde en de muziek. Het is die verwantschap die centraal staat in deze bijdrage. In het negentiende-eeuwse, Vlaamse cultuurleven was er een opvallende en sterke band tussen woord en klank, tussen literatuur en muziek, tussen auteurs en componisten. Het is opmerkelijk dat deze muzikaal-literaire connectie tot voor kort sterk werd verwaarloosd in onderzoek dat de Nederlandstalige, en vooral de Vlaams-Belgische muziek en letterkunde van de negentiende eeuw betreft.4 De relatie tussen tekst en beeld, bijvoorbeeld, is veel beter gedocumenteerd dan die tussen tekst en muziek.5 Slechts recent verschenen er enkele publicaties die de band tussen (Vlaams-Belgische) literatuur en muziek in de negentiende eeuw belichten; onder meer over liederen op tekst van Guido Gezelle,6 over negentiende-eeuwse muziektheaterwerken,7 en over het Vlaemsch-Duitsch Zangverbond (een Vlaams-Duitse koorfederatie waarbij zowel musici als literatoren betrokken

11

Dat de grens tussen 'lied' en 'gedicht' dun was, mag overigens geen verwondering wekken; ook het onderscheid tussen luisteren en lezen was zeer subtiel in het Vlaamse cultuurleven van de negentiende eeuw. 



waren).8 Dit artikel sluit aan bij deze prille interdisciplinaire onderzoekslijn.

Er zijn talrijke voorbeelden en genres die de band tussen literatuur en muziek in het negentiende-eeuwse Vlaanderen duiden. Zo ook zijn er talrijke casestudy's mogelijk om de relevantie van een muziekhistorisch perspectief te illustreren in de studie van de negentiende-eeuwse, Vlaamse letterkunde. In dit artikel worden zeven Vlaamse liedbundels uit de negentiende eeuw besproken. Deze bevatten immers muziek, in de vorm van melodie-aanduidingen, en teksten, meer bepaald gedichten, geschreven door Vlaamse auteurs (wier naam op de kaft staat). Het betreft meer bepaald de bundel Volksliedjes van de Antwerpse dichter Theodoor Van Ryswyck (1846); de gelijknamige bundel van de Antwerpse auteur Pieter Frans Van Kerckhoven (1854); Liederen (1857) en Vlaemsche liedjes (1857), respectievelijk van Frans De Cort en Andreas De Weerdt, beiden Antwerpenaren (ill. 1); Liedjes en gedichten (1858) van Luppe Scherpschieter, pseudoniem van de relatief onbekende dichter Hendrik Schoofs, afkomstig uit Brussel; Al de liberale liedjes en gedichten van de Gentenaar Napoleon Destanberg (1866); en tot slot Liedjes en gedichten (1868) van Julius Wytynck, een weinig bekende Gentse schrijver van veelal blijspelen.

De poëtische vorm en de inhoud van de liederen komen aan bod, maar deze bijdrage zal vooral aandacht besteden aan de melodieën in de liedbundels en in het bijzonder aan de herkomst van de betreffende zangwijzen. In de slotbeschouwingen worden de bevindingen van deze gevalstudie geplaatst in een ruimer, cultuurhistorisch kader.

LIEDBUNDELS OF POËZIEBUNDELS? Dienen de genoemde boeken nu als poëzie- of als liedbundel te worden gekwalificeerd? Het meest distinctieve criterium dat liederen van gedichten onderscheidt, is dat liederen bedoeld zijn om gezongen te worden.9 Sommige bundels bevatten erg veel muziekaanwijzingen (in de vorm van een refrein of een melodieaanduiding onder de titel), zoals bijvoorbeeld de bundel van De Weerdt. De bundel van Van Kerckhoven daarentegen bevat veel minder muziekaanwijzingen. Enerzijds beschouwen de dichters de teksten in hun bundels als liederen, zo blijkt uit de hierboven aangehaalde titels, anderzijds richten ze zich tot een leespubliek en profileren ze zich in het voorwoord als dichter. Destanberg noemt zichzelf een 'rijmelaar'; Van Kerckhoven omschrijft zijn 'liêkens' ook als 'dichtjes' en als 'poëzy'. De Weerdt schrijft dat hij niet kan 'dichten', maar wel kan 'rijmelen' en 'zingen'. Wytynck draagt zijn bundel op aan de Gentse advocaat Oswald de Kerchove de Denterghem en brengt daarbij hulde aan diens 'goed hart', zijn 'ware vrijheidsliefde' én aan zijn 'genegenheid voor Vlaamsche poësie'.10 De voorwoorden van Jan Frans Willems en van Ferdinand Augustijn Snellaert in hun negentiende-eeuwse compilaties van oude volksliederen – respectievelijk Oude Vlaemsche liederen uit 1848 en Oude en nieuwe liedjes uit 1852 – scheppen enige klaarheid in de begripsverwarring, evenals de inleiding op Van Ryswycks Volksliedjes.11 Willems linkt het lied aan de 'dichterlyke verbeelding' en stelt: 'Het lied is de oudste form in elke letterkunde: dit bewyst de algemeene geschiedenis, en die der Germanen in 't byzonder.'12 In het voorwoord van de tweede editie van Oude en nieuwe liedjes, uit 1864, schrijft Snellaert: 'Het lied en liegt niet: het is de eenige letterkundige form, die het harte eener natie immer op hare tong brengt.'13 Net als Snellaert en Willems beschouwt Van Ryswyck het lied als een onderdeel van de literatuur, zo blijkt uit het voorwoord van zijn Volksliedjes: 'De liedjes moeten met de fabels wel het moeijelykste slag aller kleinere poëzie wezen.'14 Of men de aangehaalde bundels nu lied- of poëziebundels noemt, of de inhoud ervan liederen of gedichten – volgens de getuigenissen van deze negentiendeeeuwse literatoren betreft het in ieder geval een literair-poëtisch genre.

Dat de grens tussen 'lied' en 'gedicht' dun was, mag overigens geen verwondering wekken. Ook het onderscheid tussen luisteren en lezen was zeer subtiel in het Vlaamse cultuurleven van de negentiende eeuw. Gezien het hoge analfabetismepercentage (in 1843 51%, in 1850 nog 44%)werden dag- of weekbladen,15 gedichten of novellen dikwijls voorgelezen, in familiekring of in genootschappelijk verband. Daardoor werden teksten meer beluisterd dan gelezen – de stap van gedicht naar lied is dan ook gauw gezet.

12

INHOUD De inhoud van de liedbundels die worden besproken, verschilt van bundel tot bundel en van lied tot lied, maar er zijn wel enkele algemene tendensen en gelijkenissen. Zo spelen veel van de teksten rechtstreeks in op de actualiteit: de loting of de 'bloedwet', misbruik door de clerus en armoede zijn thema's die dikwijls voorkomen.

In elke bundel zijn er enerzijds volkse amusementsliederen (drinkliederen, liefdesliedjes, carnavalsliederen) en anderzijds maatschappelijk geëngageerde liederen, met een boodschap van sociaal-economische, politieke of cultuurnationalistische aard.16 De verhouding tussen deze twee types liederen varieert naargelang de bundel.

Zo bevat de bundel Vlaemsche liedjes van De Weerdt, geboekstaafd als Antwerps volkszanger, veel meer ongecompliceerde amusementsliederen dan die van Van Ryswyck of Destanberg – zij stellen het maatschappelijk engagement voorop. Dat blijkt al uit de voorwoorden van de betreffende bundels. De Weerdt schrijft dat hij niet kan dichten, maar wel kan rijmen en zingen van 'Trees en Kaet en Peer en Jan; / Zingen lyk er wordt gezongen, / Los en vry en onbedwongen, / Door 'ne vent of door 'ne jongen, / Onder 't pakken van een pint, / Als men vrolyk is gezind.'17 Van Ryswyck wijst op het natievormende vermogen en de impact van het lied: het is 'een der sterkste middelen om den geest van nationaliteit by een volk te doen ontvlammen.' Hij hoopt dat zijn liedbundel het volk 'tot vreugde, onderlinge eenstemmigheid en vaderlandsliefde' kan 'aensporen'.18 In het voorwoord (en in de titel) van Al de liberale liedjes en gedichten legt Destanberg de nadruk op het liberaal-politieke karakter van zijn gedichten: 'Hoewel rijmelaar, ben ik altijd liberaal geweest en gebleven.'19 De gedichten uit de genoemde bundels zijn vaak geworteld in een lokale context. Destanberg situeert zijn liederen expliciet in het negentiende-eeuwse Gent. Lokale wetten en beslissingen (onder meer in verband met stadsscholen), Gentse mythen en figuren als Baes Kimpe, Pierlala, Cies van Ghendt of Artevelde, zijn prominent aanwezig in zijn liedbundel. Scherpschieter liet zich duidelijk inspireren door Brussel. Scherpschieters bundel bestaat uit twee delen, één in het Frans en één in het Nederlands – weliswaar een verfranst Nederlands, waarin het Brussels dialect sappig wordt geëvoceerd. In het voorwoord vraagt hij zijn 'hooggeleerd' publiek niet te 'kyven' omdat hij geen 'vlaemsch' kan 'schryven': 'Maer ik volg de regte baen / Om zeker te zyn verstaen.'20 Wytynck geeft in het voorwoord van zijn Liedjes en gedichten aan dat hij de kwaliteit van het Vlaamse volkslied wil opkrikken: Mochten de er in voorkomende deuntjes iets bijdragen om 't volk betere en gezondere liedjes te doen zingen, dan die welke meestal de liedjeszangers in steden en dorpen met begeleiding van trommel en trompet te koop veilen, dan ware ons doel bereikt.21 Dat doel lijkt Wytynck (deels) te hebben gerealiseerd. Drie liederen in deze bundel kregen immers een 'eervolle vermelding' in de 'prijskamp voor volksliederen', uitgeschreven door het Liberaal Vlaams Verbond van Gent, in 1866 en 1867.22

VORM De vorm en de stijl van de gedichten (of liederen) in deze bundels laten zich samenvatten als 'eenvoudig'. De rijmschema's zijn helder, ongecompliceerd en worden consequent aangehouden: heel vaak betreft het een gekruist of omarmend rijm (volgens de structuur a-b-a-b of a-b-b-a). Ingewikkelde beeldspraak of originele stijlfiguren blijven uit. Eind- en stafrijmen moeten het ongecompliceerde muzikale potentieel van de gedichten onderstrepen. De stilistische en formele eenvoud is deels te verklaren door de finaliteit van de gedichten: ze zijn geschreven om gezongen te worden. Hoe eenvoudiger de vorm en de tekst van de gedichten, hoe gemakkelijker ze onthouden kunnen worden, wat voor een volks lied niet onbelangrijk is. Daarenboven zijn de dichters gebonden aan de formele geplogenheden van het lied. Er zijn in dat verband twee mogelijkheden. Ten eerste: de tekst is geschreven op een bestaande melodie. Bijgevolg moet de dichter zijn gedicht aanpassen aan en inpassen in die bepaalde zangwijze (notenschrift). De melodie wordt meestal weergegeven onder de titel: hetzij het incipit of de titel van het oorspronkelijke lied (waarvan de melodie wordt gebruikt), hetzij het 'koor' of refrein dat na elke strofe gezongen dient te worden. Het refrein kan ook aangegeven worden door een 'bis'-vermelding bij de slotregels van elke strofe.

Ten tweede: er wordt nieuwe muziek gecomponeerd voor de tekst. Hoe eenvoudiger het dichtwerk (wat betreft opbouw, vorm en stijl), hoe gemakkelijker voor de (amateur)componist om het te toonzetten.23 Het is duidelijk dat in beide gevallen stilistische eenvoud, een ongecompliceerde formele structuur en een eenvoudige strofeopbouw, volgens een vooropgesteld rijmschema (dat al dan niet opgedrongen wordt door een bestaande melodie), troeven, zelfs vereisten zijn voor een vlotte toonzetting.

13

MUZIEKAANDUIDINGEN: HERKOMST VAN DE MELODIEËN Indien de dichter het lied schrijft op een bestaande zangwijze kan de melodieaanduiding zowel refereren aan Vlaamse volksliederen als aan buitenlandse liederen, in dat laatste geval  niet zelden uit een Franse opera, operette of vaudeville.

Van Kerckhoven verwijst in zijn Volksliedjes een aantal keer naar Oude en nieuwe liedjes om de melodie van een bepaald lied te duiden. De betreffende zangwijze (en de tekst van het oorspronkelijke lied) kan men terugvinden in de reeds genoemde liedverzameling die Snellaert compileerde  in 1852. Ook in de hierboven aangehaalde compilatie van Willems uit 1848 en in die van Jan Bols uit 1897, Honderd oude Vlaamsche liederen met woorden en zangwijzen, 24 kan men heel wat Vlaamse liederen en melodieën opsporen. Het omvangrijkste en meest volledige naslagwerk voor de Vlaamse liedkunst is het magnum opus van Florimond Van Duyse, Het oude Nederlandsche lied (in vier delen, 1903-1908), dat maar liefst 714 liederen bevat. Van Duyse publiceerde de teksten en melodieën van de liederen en gaf bij elk lied ook cultuurhistorische duiding en informatie betreffende de herkomst van het lied. In Van Duyses naslagwerk vindt men onder meer de Gentse melodie 'Pierlala',25 die Destanberg maar liefst acht keer gebruikt in zijn Liberale liedjes en gedichten, en die ook voorkomt in de liedbundels van De Cort en Scherpschieter. In de bundel Vlaemsche liedjes duidt De Weerdt tweemaal 'Roosje uit de dalen' aan als melodie, een verwijzing naar Van Ryswycks gedicht 'Het roosjen uit de dalen',26 geschreven naar Goethes 'Heidenröslein'. De Antwerpse beiaardier en componist Jan Frans Volckerick (1815-1897) zette van Ryswycks gedicht op muziek.27 Destanberg kiest in zijn liedbundel drie keer voor de melodie 'Van het kuiperke'. Deze melodie is een mooi voorbeeld van een opera-aria, die lange tijd zo geliefd was en zo vaak werd gebruikt, dat men gaandeweg de operaherkomst vergat en de aria als een volkslied ging beschouwen.28 De melodie werd opgenomen in verschillende volksliedverzamelingen, waaronder die van Van Duyse, die de operaherkomst wél vermeldt. De melodie is immers ontleend aan een aria uit Le tonnelier, een opéra comique van François-Joseph Gossec (1756). Le tonnelier kende een ruime verspreiding in de Vlaamse steden; in 1772 werd het werk opgevoerd in Brugge, Antwerpen, Gent en Brussel. De opera raakte in de vergetelheid, maar de aria 'Un tonnelier vieux et jaloux' leefde in Vlaanderen voort als ''t Kuiperke'. De oorspronkelijke tekst werd ingeruild voor Vlaamse verzen van verschillende tekstschrijvers.29 De opera Le tonnelier brengt ons bij de vele Franse liedwijzen in de genoemde dichtbundels. Het merendeel van die Franse melodieën is traceerbaar in laatzeventiende- of vroegachttiende-eeuwse Franse liedverzamelingen (zoals Nouveau recueil de chansons choisies, het weekblad Les chansons illustrées of Journal hebdomaire ou Recueils d'airs choisis dans les opera comiques melé de vaudevilles, rondeaux, ariettes, duo, romances & ca) en vooral in La clé du caveau (ill. 2, 3).30 Dit is een naslagwerk dat bekende liedwijzen (van volkse liederen over vaudevilles tot opera-aria's) verzamelde en indexeerde, zowel de titels of incipits, als de melodieën en de rijmschema's, en waar mogelijk ook de namen van de componisten. De auteur van een lied (of muziektheaterwerk) kon aan de hand van de rijmschema's een geschikte melodie selecteren, en omgekeerd kon het publiek in La clé du caveau een bepaalde melodie snel terugvinden. La clé du caveau werd niet enkel in Frankrijk gehanteerd. Vlaamse dichters en componisten maakten er evenzeer gebruik van. Behalve ''t Kuiperke' zijn ook de liedwijzen 'Petits oiseaux, mangez sur ma fenêtre' (gebruikt door zowel Destanberg, De Cort als De Weerdt) en 'Au clair de la lune' (Scherpschieter) terug te vinden in La clé du caveau, evenals de aria 'La Sentinelle' (Destanberg). Heel populair in de negentiende eeuw was de 'Air du carillon' (Scherpschieter), volgens Van Duyse in oorsprong een Franse dans uit de zestiende eeuw.31 De melodie van 'La façon de Barbari', traceerbaar in La clé du caveau, komt meermaals voor in de negentiende-eeuwse letterkunde, onder meer in de bundels van De Weerdt en Van Ryswyck. 'Femmes, voulezvous éprouver', een aria uit de opéra comique Le secret (1796) van Jean-Pierre Solié,32 wordt vier keer als melodie genoemd in de liedbundel van Destanberg en driemaal in die van De Weerdt. Beiden hebben hiervoor waarschijnlijk La clé du caveau geraadpleegd. Destanberg noemt twee keer Les dragons de Villars als wijsaanduiding. Het betreft de titel van een opera van Louis Aimé Maillart uit 1856. Deze melodie was zeer in trek in Vlaanderen, zo getuigen de vele lyrische drama's die deze melodie gebruiken. Dat geldt evenzeer voor 'Voyez sur cette roche', afkomstig uit de opera Fra Diavolo (1830) en gerecupereerd door zowel Van Ryswyck als De Weerdt in hun liedbundels. 'T'en souviens-tu' komt maar liefst viermaal voor in de Liberale liedjes en gedichten van Destanberg en wordt evenzeer aangehaald door Van Ryswyck en De Weerdt. Deze melodie verwijst naar een lied van de Franse chansonnier Paul Emile Debraux (1796-1831) uit 1817. Het lied van Debraux wordt op zijn beurt gezongen op een air van een lied van Joseph Denis Doche (1766-1825), een Franse orkestmeester en componist en een van de best vertegenwoordigde

De melodieaanduiding kan zowel refereren aan Vlaamse volksliederen als aan liederen uit een Franse opera, operette of vaudeville.

14

La clef du caveau (Brusselse editie uit 1827).

Bibliotheek Koninklijk Conservatorium Antwerpen, 03090298645

toondichters in La clé du caveau van 1811.33 'Le dieu des bonnes gens', een melodie waarnaar zowel Destanberg, De Cort als Scherpschieter verwijzen, komt niet voor in La clé du caveau. Het betreft een lied van Pierre Jean de Béranger (1780-1857), een zeer succesvol Frans dichter en chansonnier. Tijdens zijn leven genoot De Béranger grote populariteit; na zijn dood werd hij dikwijls genoemd en geciteerd, zowel binnen als buiten de Franse landsgrenzen.34 Behalve Franse liedwijzen en componisten komen er ook enkele Belgische, Nederlandse en Duitse melodieën voor in de genoemde dichtbundels – hoewel de Franse melodieën, verhoudingsgewijs, sterk in de meerderheid zijn.

De Cort noemt in zijn bundel onder meer een (niet nader gespecificeerde) melodie van de Luikse componist André Ernest Modeste Grétry (1741-1813), vooral bekend van zijn opera Lucille (1769).35 Hij vermeldt eveneens 'Wien neêrlands bloed in de aedren vloeit', de melodie van het Volkslied, dat werd gecomponeerd door Johan Wilhelm Wilms op tekst van Hendrik Tollens en lange tijd het nationale volkslied was van het Koninkrijk der Nederlanden.

De liedbundel van De Cort bevat ook een verwijzing naar het bekende en zeer patriottische Rheinlied van de Duitse dichter Nikolaus Becker (1809-1845). Het Nederlandse Volkslied en het Duitse Rheinlied komen evenzeer voor bij Van Ryswyck. 'Il segreto di essere felici' schrijft De Cort (als melodieaanduiding) foutief toe aan Rossini. Het betreft een aria uit de opera Lucrezia Borgia van Gaetano Donizetti (1833).

Eén, of beter slechts één, van de besproken liedbundels bevat uitsluitend nieuw gecomponeerde muziek (en dus geen verwijzingen naar bestaande melodieën), namelijk de bundel van Julius Wytynck. Niet toevallig werden van die dichtbundel drie liederen (met originele melodieën) bekroond. In een voetnoot bij het voorwoord geeft Wytynck aan dat men zich voor de muziek in deze bundel dient te wenden tot de jong gestorven Gentse componist Isidoor De Vos (1850-1876), 'in het voorgeborchte der oude Dampoort, te Gent'.36 De Cort nam in zijn liedbundel een vijftal liederen op (een minderheid dus) die gezongen dienen te worden op 'nieuwe muziek' van onder meer de reeds genoemde Volckerick, van de Antwerpenaar Hendrik Cartol (1819-1896), en van Jan Van den Acker (1836-1881), een Antwerpse componist en violist, die vele jaren orkestmeester was in de Nederlandse Schouwburg en ook jarenlang dirigent van het Antwerpse Théâtre des Variétés.37

SLOTBESCHOUWINGEN Deze (beperkte) gevalstudie van liedbundels, die in het verleden slechts weinig muziek- of literair-historische aandacht genoten, brengt een aantal interessante facetten van het negentiende-eeuwse cultuurleven in Vlaanderen aan het licht en illustreert ook een aantal literair-historische tendensen. Ten eerste tonen de besproken liedbundels de dubieuze en paradoxale omgang met de Franse literatuur en cultuur in de jonge Belgische natiestaat. In de genoemde liedbundels worden de Franse taal, cultuur, zeden en gewoonten in verschillende liederen verguisd.

Anderzijds putten de aangehaalde dichters en componisten welwillend uit de Franse muziekcultuur. Denk aan de vele Franse opera's die werden genoemd; aan de Vlaamse toepassing van de muziekpraktijk van La clé du caveau;

15

aan de Franse liedverzamelingen waar Vlaamse (toon)dichters gretig gebruik van maakten, niettegenstaande er ook Duitse of Engelse volksliedverzamelingen beschikbaar waren (bijvoorbeeld Crosby's English Musical Repository, A Choice Selection of Esteemed English Songs; Arien und Lieder Album; Arien Album, Sammlung Berühmter Arien).38 Het voorwoord van Van Ryswycks Volksliedjes is veelzeggend in dat opzicht: Van Ryswyck erkent met tegenzin dat zijn liedjes wat betreft de vorm meer aansluiting vinden bij de Franse dan bij de Duitse liedkunst. Hij acht het noodzakelijk zich hiervoor te verantwoorden – hij liet zich leiden door de smaak van zijn publiek: 'Want, daer ons volk dagelyks met eenen vloed van fransche romancen en coupletten bestormd wordt, is het gedeeltelyk aen derzelver trant op den duer gewoon geworden.'39 De weinige Vlaamse liedjes die het volk nog kent en 'nog eens voor de aerdigheid napypt' – de 'pijp' was een blaasinstrument – werden enkel mondeling overgeleverd en zijn bijgevolg 'door den tyd deelryk [sic] gehavend en schier onkennelyk geworden.'40 Ten tweede illustreren de besproken dichtbundels de interactie tussen verheven en populaire literatuur, tussen top en basis binnen het cultureel-literaire systeem.41 Opera's worden doorgaans gerekend tot de 'hoge' literatuur en cultuur. Dat geldt niet het minst voor de laatachttiende- en vroegnegentiende-eeuwse operacultuur in Vlaanderen, die sterk verfranst was. Het operapubliek bestond toen uit gegoede, Franstalige bourgeoisie uit de hoogste maatschappelijke klassen. Uit bovenstaande gevalstudie blijkt dat in het negentiende-eeuwse Vlaanderen Franse opera-aria's (uit de laatste decennia van de achttiende of zelfs uit de eerste helft van de negentiende eeuw) in relatief korte tijd werden 'gerecycleerd' in de 'lage' cultuur, meer bepaald in volkse, Nederlandstalige lyrische drama's en liedbundels (uit het midden van de negentiende eeuw) zoals die van Andreas De Weerdt. Inhoudelijke aspecten (de volkse amusementsliederen) en boekhistorische kenmerken doen inderdaad vermoeden dat vele liedbundels als volkse en goedkope edities op de markt kwamen. Het betrof uitgaven in zakformaat, gedrukt op dun papier van een lage kwaliteit, met een eenvoudige omslag. Anderzijds is het duidelijk dat men niet alle bestudeerde liedbundels zonder meer kan klasseren als 'volksliteratuur'. Itamar Even-Zohar wees er al op dat negentiendeeeuwse lezers consumenten waren van de producten van zowel de hogere als de lagere systemen van het literaire of culturele polysysteem.42 Dat gold zeker ook voor Van Ryswycks Volksliedjes, zo blijkt uit eerder onderzoek.

Er gaapt een kloof tussen de ontwikkelings- en geletterdheidsgraad van Van Ryswycks lezers (het primaire doelpubliek, consumenten van de 'hogere' literatuur), en die van de volkse personages, die Van Ryswyck vaak met veel ironische distantie afbeeldt (consumenten van de 'lage' volkscultuur).43 Tot slot. Dit artikel belicht slechts één aspect van de intense interactie tussen tekst en muziek in het negentiende-eeuwse, Vlaamse cultuurleven. Dit is een nog grotendeels onontgonnen studiedomein dat tal van onderzoeksmogelijkheden biedt, zowel voor literatuur- als muziekvorsers: het gebruik van La clé du caveau, de contacten en samenwerkingen tussen auteurs en componisten in literaire genootschappen en culturele verenigingen, en de concrete wisselwerking tussen tekst en muziek zijn interessante onderzoekstopics die nog verder geëxploreerd dienen te worden.

NOTEN 1. Dit artikel is een bewerkte versie van de gelijknamige lezing die de auteur gaf op 28 maart 2014, tijdens het congres Achter de verhalen 5: Terug naar de tekst (Brussel, 26-28 maart 2014).

2. P.F. Van Kerckhoven, Volksliedjes. Gent 1854, p. 1.

3. Van Kerckhoven, Volksliedjes, p. 1.

4. De functie van liederen (en, in mindere mate, de relatie tussen tekst en muziek) werd wel bestudeerd voor andere periodes uit de Nederlandse literatuur- en muziekgeschiedenis. Vgl. (middeleeuwen) V. Fraeters & F. Willaert (red.), Hadewijch. Liederen. Groningen 2009; L.P. Grijp & F. Willaert (red.), De fiere nachtegaal.

Het Nederlandse lied in de middeleeuwen. Amsterdam 2008; F. Willaert, Veelderhande liedekens. Studies over het Nederlandse lied tot 1600. Leuven 1997 (Antwerpse Studies over Nederlandse Literatuurgeschiedenis, 2); (zestiende eeuw) F.A. Deen, Moorddam: publiek debat en propaganda in Amsterdam tijdens de Nederlandse Opstand (1566-1578). Doctoraatsthesis Universiteit van Amsterdam. Amsterdam 2012; (zeventiende eeuw) M. De Wilde, De lokroep van de nachtegaal. Wereldlijke liedboeken uit de Zuidelijke Nederlanden (1628-1677). Doctoraatsthesis Universiteit Antwerpen. Antwerpen 2011; (het oorlogslied in de zeventiende eeuw) D. Haks, Vaderland en vrede, 1672-1713. Publiciteit over de Nederlandse Republiek in oorlog. Hilversum 2013 ; E. Stronks, Het hart naar boven. Religieuze poëzie in de zeventiende eeuw. Amsterdam 1999; E. Stronks, 'Een stichtend offensief van dichtende dominees.' In L.P. Grijp e.a. (red.), Een muziekgeschiedenis der Nederlanden. Amsterdam 2001, p. 302-311; E. Stronks, 'Identiteit van adolescenten in de vroegmoderne literatuur: het studentenlied als casus.' Nederlandse Letterkunde, 17 (2012) 3, p. 225-248; E. Stronks & T. van den Dungen, De Maassluische Meeuweklacht: liederen voor zeelui, wezen en andere kerkgangers uit de zeventiende eeuw. Houten 1997; (twintigste eeuw) G. . Buelens, '“God verhoor ons, dat zijn wij.” De functies van het Nederlandse Eerste Wereldoorloglied.' Volkskunde, 112 (2011) 4, p. 361-370, 444.

5. Vgl. o.a. P. Couttenier, '“Verbeeld u.” Illustraties in de Vlaamse historische romans van de negentiende eeuw.' In M. Van Vaeck, H. Brems & G.H.M. Claassens (red.), De steen van Alciato: literatuur en visuele cultuur in de Nederlanden. Opstellen voor prof. dr. Karel Porteman bij zijn emeritaat. Leuven 2003, p. 633-653; J.H.M. Van der Marck, Romantische boekillustratie in België. Van de Voyage Pittoresque au Royaume des Pays-Bas (1822) tot La légende et les aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d'Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandres et ailleurs (1869). Roermond 1956; T. Verschaffel, Beeld en geschiedenis. Het Belgische en Vlaamse verleden in de romantische boekillustraties. Turnhout 1987.

6. V. Bosmans, P. Couttenier & J. Dewilde, De zingende dichter: Vlaamse en internationale liedkunst op poëzie van Guido Gezelle. Speciaal nummer Gezelliana.

Kroniek van de Gezellestudie, 19 (2008) 1-2.

7. A. Ceulemans, Verklankt verleden. Vlaamse muziektheaterwerken uit de negentiende eeuw (1830-1914): tekst en representatie. Antwerpen 2010 (Coulissen, 1); J. Dewilde, 'Tussen Franse vaudeville en Vlaamse opera: het zangspel getoetst aan de spelen van Prudens Van Duyse en Karel Ondereet.' Jaarboek Koninklijke Soevereine Hoofdkamer van Retorica “De Fonteine” te Gent, LIX (2009) 51, p. 85-115.

8. Vgl. de voordracht van Jan Dewilde ('Het koorleven in Vlaams-België in de eerste helft van de negentiende eeuw, Een casestudy : het Vlaemsch-Duitsch Zangverbond') tijdens de workshop Choral societies and nationalist mobilization in nineteenth-century Europe (deSingel, 17-19 februari 2011, NISE & SPIN). Deze lezing vond plaats in navolging van een onderzoeksproject over het Vlaemsch-Duitsch Zangverbond aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen (2010-2011). Voor meer informatie over het Vlaemsch-Duitsch Zangverbond: J. Dewilde, 'Vlaemsch-Duitsch Zangverbond.' In R. De Schryver, B. De Wever & G. Durnez (red.), Nieuwe encyclopedie van de Vlaamse Beweging. Tielt 1998, 3, p. 3501-3502; A. Ceulemans, Tussen Liereman en Literator: het poëtische oeuvre van Theodoor Van Ryswyck (1811-1849). Doctoraatsthesis Universiteit Antwerpen. Antwerpen 2013, p. 351-354. In 1987 verscheen er een boek over de band tussen de Vlaamse

16

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

22.

23.

24.

25.

26.

27.

28.

29.

30.

31.

32.

33.

34.

35.

36.

37.

38.

39.

40.

41.

42.

Beweging en de Vlaamse muziekcultuur in de negentiende en twintigste eeuw; ook de liedkunst komt aan bod: H. Willaert & J. Dewilde, “Het lied in ziel en mond.” 150 jaar muziekleven en Vlaamse Beweging. Tielt 1987.

Dat leest men ook in Van Dale en in het Lexicon van literaire termen, waarin een lied wordt gedefinieerd als een 'eenheid van gedicht en melodie': Van Dale online, 2011. <http://vowb.vandale.be> [18 april 2014]; H. Van Gorp, R. Ghesquiere & D. Delabastita, Lexicon van literaire termen. Deurne 1998, p. 177, 253-254. Pas in de zestiende eeuw werden het dichten en het componeren twee duidelijk onderscheiden creatieve vaardigheden: Van Gorp, Ghesquiere & Delabastita, Lexicon van literaire termen, p. 253-254.

N. Destanberg, Al de liberale liedjes en gedichten. Gent 1866, p. 8; Van Kerckhoven, Volksliedjes, p. 1-2; A. De Weerdt, Vlaemsche liedjes. Antwerpen 1857, p. 5; J. Wytynck, Liedjes en gedichten. Gent 1868, p. 5.

Er wordt gerefereerd aan negentiende-eeuwse bronnen. De middeleeuwse en vroegmoderne historische context (o.a. troubadours en Minnesängers) wordt hier buiten beschouwing gelaten.

J.F. Willems, Oude Vlaemsche liederen ten deele met de melodiën, uitgegeven door J.F. Willems. Gent 1848, p. i-ii.

F.A. Snellaert, Oude en nieuwe liedjes, bijeen verzameld door F.A. Snellaert. Gent/'s Gravenhage 1864, p. i.

Th. Van Ryswyck, Volksliedjes. Antwerpen 1846, p. vi.

De daling van het analfabetismepercentage is te verklaren door een cultureel en sociaal democratiseringsproces (o.a. significante toename van het percentage schoolgaande jeugd; afschaffing van het dagbladzegel). Vgl. o.a. M. Mathijsen, Het literaire leven in de negentiende eeuw. Leiden 1987; E. Witte, 'De 19de-eeuwse Vlaamse literator en de maatschappelijk-politieke aspecten van zijn tijd.' In A. Deprez, W. Gobbers & K. Wauters (red.), Hoofdstukken uit de geschiedenis van de Vlaamse letterkunde in de negentiende eeuw. Gent 2003, 3, p. 1-92 (Studies op het gebied van de moderne Nederlandse literatuur, 6).

Bijvoorbeeld 'De vagebonden' (Van Ryswyck, Volksliedjes, p. 19-21) of 'De werkmanskiel' (Destanberg, Al de liberale liedjes en gedichten, p. 14-15); 'De liberalen zwemmen boven' (Destanberg, Al de liberale liedjes en gedichten, p. 10-11; 'Vlaenderen' (Van Ryswyck, Volksliedjes, p. 9-11).

De Weerdt, Vlaemsche liedjes, p. 5.

Van Ryswyck, Volksliedjes, p. vii.

Destanberg, Al de liberale liedjes en gedichten, p. 8.

L. Scherpschieter [ps. H. Schoofs], Volksliedjes en gedichten. Brussel 1858, p. 5.

Wytynck, Liedjes en gedichten, p. 7.

Wytynck, Liedjes en gedichten, p. 15, 67, 35.

De naam van de componist wordt in dit geval meestal, maar niet altijd vermeld.

J. Bols, Honderd oude Vlaamsche liederen met woorden en zangwijzen. Namen 1897.

F. Van Duyse, Het oude Nederlandsche lied: wereldlijke en geestelijke liederen uit vroegeren tijd. Teksten en melodieën. 's Gravenhage 1903-1908, 2, p. 19031908.

Th. Van Ryswyck, Volledige werken van Theodoor Van Ryswyck. Voor de eerste maal in den oorspronkelijken tekst en volgens tijdsorde gerangschikt, opnieuw uitgegeven, met ophelderingen en een levensbericht van den dichter door J. Staes. Antwerpen [1884], 3, p. 188-189.

F. Roquet, Lexicon Vlaamse componisten geboren na 1800. Roeselare 2007, p. 895-896; Ceulemans, Tussen Liereman en Literator, p. 346.

Dewilde, 'Tussen Franse vaudeville en Vlaamse opera', p. 95.

Dewilde, 'Tussen Franse vaudeville en Vlaamse opera', p. 95.

Vgl. La clé du caveau à l'usage de tous les chansonniers français, des amateurs, auteurs, acteurs du vaudeville & de tous les amis de la chanson. Parijs 1811.

De genoemde Franse liedverzamelingen worden bewaard in de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen.

Van Duyse, Het oude Nederlandsche lied, 2, p. 1222-1224. Vgl. Dewilde, 'Tussen Franse vaudeville en Vlaamse opera', p. 105.

Dewilde, 'Tussen Franse vaudeville en Vlaamse opera', p. 101.

Dewilde, 'Tussen Franse vaudeville en Vlaamse opera', p. 113; Oxford Music Online. Grove Music Online. Oxford 2007-2012. <http://www.oxfordmusiconline.com> [18 april 2014]; La clé du caveau. Vgl. Ceulemans, Tussen Liereman en Literator, p. 349-350.

Vgl. de prominente aanwezigheid van De Béranger in Van Ryswycks poëtische oeuvre, onder meer in de hier besproken Volksliedjes (Ceulemans, Tussen Liereman en Literator, p. 349).

Grétry's 'Où peut-on être mieux' (uit Lucille) werd veel gebruikt in Vlaamse muziektheaterwerken uit de negentiende eeuw (Ceulemans, Verklankt verleden, p.

117).

Wytynck, Liedjes en gedichten, p. 7.

Over Cartol: Roquet, Lexicon Vlaamse componisten, p. 109. Over Van den Acker: Roquet, Lexicon Vlaamse componisten, p. 716. Vgl. Ceulemans, Verklankt verleden, p. 98, 75-76.

De genoemde liedverzamelingen worden bewaard in de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen.

Van Ryswyck, Volksliedjes, p. vi-vii.

Van Ryswyck, Volksliedjes, p. vii. Vgl. Ceulemans, Tussen Liereman en Literator, p. 286.

J. Lotman, 'The content and structure of the concept of “literature”.' PTL. A journal for descriptive poetics and theory of literature, 1 (1976) 2, p. 346-356; I. Even Zohar, Papers in historical poetics. Tel Aviv 1978, p. 18 (Papers on Poetics and Semiotics, 8). Vgl. N. Bemong, 'Genoveva van Brabant in de Nederlandse letteren, en de unieke rol van volksboeken in de negentiende eeuw.' Zacht Lawijd, 8 (2009) 1, p. 58.

Even-Zohar, Papers in historical poetics, p. 18. Vgl. Bemong, 'Genoveva van Brabant in de Nederlandse letteren', p. 58.

Bemong, 'Genoveva van Brabant in de Nederlandse letteren', p. 57-58; Ceulemans, Tussen Liereman en Literator, p. 668-669.

17

Het libretto van Le nozze di Figaro dat werd verspreid bij de voorstelling van deze opera in Praag in 1786, vrij kort na de Weense première. Opmerkelijk is dat er op het titelblad geen verwijzing is naar Mozart, noch naar Da Ponte. Blijkbaar was de titel van het stuk de doorslaggevende factor voor het publiek. Er staat ook duidelijk vermeld dat het gaat om een vertaling uit het Frans – een referentie dus aan het oorspronkelijke succesvolle theaterstuk van Beaumarchais. In die zin is de vermelding: comedia per musica belangrijker dan de genre-aanduiding opera buffa. © Gallica/Bibliothèque Nationale

 Luc Joosten is hoofddramaturg bij Kunsthuis Opera Vlaanderen en docent aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen (AP Hogeschool Antwerpen), de Universität Mozarteum Salzburg en de International Opera Academy Ghent waar hij naast kunstfilosofie voornamelijk dramaturgie van de opera doceert. Als productiedramaturg werkte hij samen met talrijke toonaangevende regisseurs uit de Europese opera- en theaterwereld.  ljoosten@operaballet.be

18

Le nozze di Figaro tussen droom en daad

Luc Joosten Kunsthuis Opera Vlaanderen & Koninklijk Conservatorium Antwerpen Le nozze di Figaro is een van de bekendste en meest opgevoerde opera's uit het repertoire. Daarover bestaat weinig twijfel. Maar weten we precies waarnaar we verwijzen als we het over dit werk hebben? Onze blik op deze opera lijkt vaak eenzijdig gefocust op de partituur en haar realisatie, maar de concrete historische en opvoeringsomstandigheden blijven op de achtergrond.

Nochtans maken zij integraal deel uit van een ruimer betekeniskader van deze opera. Wat ligt er aan de basis van deze tweeledige waardering van het werk en zijn opvoeringcontext? En is de betekenis van een opera slechts datgene wat in de partituur vervat zit?

Le nozze di Figaro is one of the best-known and most frequently performed operas from the repertoire. There is little doubt about that. But do we know precisely to what we refer when we discuss this work? Our view of this opera often seems to be unilaterally focused on the score and its execution while the specific historical context and circumstances of its performance remain in the background. Nevertheless, they constitute an integral part of a broader context of meaning of this opera. What lies at the foundation of this twofold assessment of the work and the context of its performance? And is the significance of an opera solely that which is contained in the score?

HET WERK LE NOZZE DI FIGARO ?

Ein Bild hielt uns gefangen. (Ludwig Wittgenstein)

Le nozze di Figaro van Mozart is volgens de statistieken van de internationale operawebsite Operabase,1 wereldwijd een van de meest gespeelde en gewaardeerde opera's, na Die Zauberfl枚te en v贸贸r Don Giovanni. Figaro wordt beschouwd als een meesterwerk binnen het operarepertoire, een klassieker uit de muziekgeschiedenis, en is bijgevolg het onderwerp van talrijke studies en interpretaties.

Voor het hedendaagse publiek lijkt er duidelijkheid te zijn over het 'werk': het 'werk' is die unieke combinatie van tekst en muziek die in gangbare wetenschappelijk-kritische uitgaven van de partituren onder die titel is terug te vinden. Het is ditzelfde werk dat terecht verleidt tot indrukwekkende interpretaties op de sc猫ne, in de literatuur en in andere kunsten, en dat een onomstotelijk monument vormt in de operageschiedenis. En er blijft, ondanks het bestaan van verschillende 'versies' en de soms grote verschillen in bijvoorbeeld regie-aanpak, een relatief stabiel idee over de opvoering ervan. Kortom, achter ons beeld van Le nozze di Figaro lijkt een duidelijk omlijnd werk schuil te gaan dat, sinds Mozart het in 1786 schreef, van alle tijden is.

19

Wanneer we kijken naar de feitelijke opvoeringsomstandigheden en -geschiedenis van Figaro, dan zien we dat de situatie complexer is. Want tussen de eerste voorstelling van het oorspronkelijke werk en hedendaagse opvoeringen loopt geen rechte lijn, maar ligt een grillig web van operamaterialen en opvoeringselementen.  

Wanneer we kijken naar de feitelijke opvoeringsomstandigheden en -geschiedenis van Figaro, zien we echter dat de situatie complexer is. Tussen de eerste voorstelling van het oorspronkelijke werk en hedendaagse opvoeringen loopt geen rechte lijn, maar ligt een grillig web van operamaterialen en opvoeringselementen. In de eigen tijd werd het werk niet zelden beschouwd als een miskend meesterwerk, terwijl het sinds het midden van de twintigste eeuw naar zijn juiste waarde wordt geschat. De unieke plaats en de betekenis die Le nozze di Figaro voor ons gekregen heeft, wordt in belangrijke mate bepaald door die complexiteit. De complexiteit schuilt niet alleen in de talrijke variaties in de opvoering van het volledige werk, maar ook in de vele muzikale bewerkingen en partituren die vrij snel na de première het licht zagen. Die bewerkingen hebben de verspreiding van Mozarts muziek niet alleen bevorderd, maar ook gegarandeerd voor latere tijden.2 In een eerste deel van dit artikel bespreek ik een aantal feiten met betrekking tot de premièrecontext en belicht ik hoe er daarna met 'het werk' werd omgesprongen. In een tweede deel ga ik na hoe een bepaalde manier van denken over muziek zijn stempel heeft gedrukt op het veronachtzamen van deze opvoeringscontext.

FIGARO IN WENEN

Tijdens de premièrereeks van mei tot december 1786 was Figaro op de scène van het Weense Hoftheater slechts negen keer te zien, voor niet meer dan 1.200 toeschouwers per voorstelling. Maximaal 10.000 Weense toeschouwers – voornamelijk uit de adel – hebben het werk in dat eerste jaar gezien. Nochtans is dat aantal voorstellingen geen directe indicatie voor het succes van de opera. Bij de terugkeer van Figaro in Wenen in de seizoenen 1789-1790 en 1790-1791 waren er meer voorstellingen, respectievelijk dertien en zestien.

Bij de eerste twee of drie voorstellingen had Mozart zelf de muzikale leiding en begeleidde hij aan het klavecimbel, wellicht vanuit zijn handgeschreven partituur.

Daarna nam assistent en componist Joseph Weigl, die later ook de Weense Don Giovanni en Così fan tutte zou dirigeren, het over. De première op 1 mei 1786 werd niet in de door de componist oorspronkelijk geconcipieerde vorm opgevoerd.3 In ieder geval heeft Mozart vrij snel aan de partituur gesleuteld en ze aan de opvoeringsomstandigheden aangepast.

Tijdens de premièrereeks werd Figaro alternerend gespeeld met andere opera's en theaterstukken. Het programma van het Hoftheater bevatte toen hoofdzakelijk gesproken theaterstukken, afgewisseld met buffa-opera's en concerten. De korte premièrereeks moest plaatsmaken voor de première van een andere opera, namelijk van Martín y Solers Una cosa rara, ook op een libretto van Lorenzo da Ponte en gespeeld door een groot deel van de Figaro-cast. Het vaste zangersensemble trad in de meeste opera's van dat seizoen op. Una cosa rara wordt een van de populairste werken uit die tijd genoemd, maar ook hier was het aantal voorstellingen niet onmiddellijk indicatief: de premièrereeks bestond uit slechts negen voorstellingen en bij de herneming in 1789 tot 1791 was het aantal voorstellingen zelfs lager dan bij Figaro.4 Mozart en Da Ponte lijken op de relatieve populariteit van Una cosa rara en Figaro te alluderen door beide werken in de finale van het tweede bedrijf van Don Giovanni te citeren. Eerst komt er een citaat uit de finale van Una cosa rara, dan volgt een fragmentje uit Figaro, waarop het personage Leporello reageert: 'Questa poi la conosco purtroppo!' – 'dat muziekje (namelijk Figaro's aria 'Non piu andrai') ken ik maar al te goed.'5 Dat deze allusie tevens een verwijzing zou zijn naar het aan de kant schuiven van Figaro op het speelplan, is twijfelachtig. Zeker hofdichter Da Ponte hoefde zich geen zorgen te maken over zijn aanwezigheid op de Weense scène: in 1786 speelden er in het Weense Hoftheater in totaal zeker zes opera's op zijn libretto's;6 in de seizoenen 1789-1791 in het Burgtheater waren er van de zestien nieuwe opera's die opgevoerd werden, negen op een libretto van zijn hand.7 De praktijk van het citeren van bekende fragmenten uit andere opera's behoorde in de opera buffa van die tijd tot de conventies. Naast andere zelfcitaties door Mozart (zo verschijnen bijvoorbeeld de titel en de slagzin 'Così fan tutte' reeds in het libretto van Figaro, namelijk in het trio in het eerste bedrijf) zien we dat ook zijn opera's elders geciteerd worden. Drie maanden na de première van Figaro, terwijl de voorstellingsreeks nog liep, werd de

20

'hoorndrager'-aria 'Se vuol balare' geciteerd in een aria van de opera I finti credi van Giovanni Bertati en Giuseppe Sarti. Van diezelfde Sarti wordt een melodie uit Fra i due litiganti in de avondmaalscène van Don Giovanni geciteerd en van diezelfde Bertati stond het Don Giovanni-libretto duidelijk model voor de versie van Mozart en Da Ponte. Het zijn slechts een paar voorbeelden uit een lange lijst die aangeven dat er in de Weense opera buffa een uitgebreide praktijk bestond van onderling verwijzen en terugverwijzen.8 Dat hing onder meer samen met het feit dat de opera's in het speelplan relatief dicht bij elkaar werden opgevoerd en een groot deel van het Hoftheaterpubliek – meestal vaste abonnees – vertrouwd was met het repertoire. In ieder geval blijkt hieruit ook een duidelijke wil om in te spelen op de verwachtingen en vertrouwdheden van het publiek met het genre en met het speelplan. Een opera buffa vormde in die zin binnen het speelplan nooit een eiland op zich, maar stond in een bredere betekeniscontext van andere opera's en theatervoorstellingen.

In het seizoen 1789-1790, het seizoen waarin ook Così fan tutte zijn première had, werd Figaro in het Burgtheater in een gereviseerde vorm opnieuw opgevoerd. Bij de opvallendste veranderingen hoorden de twee nieuwe aria's voor Susanna, die gezongen werden door een andere zangeres dan in de premièrereeks. Het ging om de Italiaanse Adriana Ferrarese del Bene, de sopraan die ook Fiordiligi zou zingen in de première van Così fan tutte en die vanwege amoureuze verwikkelingen met Da Ponte in 1791 het gezelschap moest verlaten. De oorspronkelijke Susanna, Nancy Storace, daarentegen, zong zowel de hoofdrol in Figaro als Giannina in Sarti's I finti credi en ze was bij het publiek reeds bekend als Rosina uit Giovanni Paisiello's immens populaire Il barbiere di Siviglia.

DE OPVOERING GEEFT EEN BETEKENISSURPLUS Door die praktijk van wederzijdse muzikale en tekstuele verwijzingen,9 door de aanwezigheid van dezelfde zangers in vaak thematisch verwante sleutelrollen, en door verwijzingen naar andere theaterevenementen of toespelingen op de wereldse actualiteit in de brede zin,10 zien we dat de opera in die tijd meer is dan een werk dat louter en alleen op zichzelf staat als gesloten kunstwerk. Zowel inhoudelijk als in de materialiteit van zijn samenstelling refereert de opera altijd aan een ruimer cultureel kader. Een niet onbelangrijk deel van het 'effect' van de voorstelling wordt op die manier ontleend aan de context. In die zin kan men de betekenis van deze werken ook niet beperken tot datgene wat in de partituurtekst vervat is. De opvoering creëert een surplus aan betekenis dat niet noodzakelijk door de componist geïntendeerd werd, maar ontstaat door toevoeging van de uitvoerders en door de manier waarop de opera in het speelplan wordt opgenomen. Dat is uiteindelijk geen onbekend gegeven, maar lijkt niettemin soms veronachtzaamd in een fixatie op het werk als partituur. Een mooi voorbeeld hiervan geeft Mary Hunter naar aanleiding van de eerste opvoering van Il barbiere di Siviglia van Paisiello. Toen imiteerden sopraan Nancy Storace en bas-bariton Francesco Benucci, tot groot plezier van keizer Josef II, de Duitse acteur Friedrich Ludwig Schröder en de zanger Johann Valentin Adamberger.11 De aanwijzing voor die imitatie staat niet in de partituur, maar is een toevoeging vanuit de enscenering. Hunter vat in diezelfde studie rond de cultuur van de Weense opera buffa de situatie als volgt samen: Figaro participated explicitly and publicly in an elaborated theatrical conversation involving composers, librettists, performers, and audiences; it includes works written for Vienna alongside works imported there, and involved pieces that now form the cornerstones of Western high culture together with trivialities whose oblivion is well-deserved. It is a many-voiced, multi-layered, immensely complex, and never completely recoverable conversation, of which a few still 'audible' remnants endure.12 Figaro haalt uiteindelijk op het vlak van inkomsten de vierde plaats in een reeks van een vijftiental nieuwe opera's.

In het daaropvolgende seizoen 1790-1791 zakt de voorstelling in die ranglijst terug naar de negende plaats. Die terugval is geen alleenstaand geval en lijkt eerder een tendens die wellicht door de recente keizerswissel werd veroorzaakt. Na de dood van Josef II, die een gunstig klimaat had gecreëerd voor nieuwe ontwikkelingen in de opera buffa, zou zijn opvolger Leopold II de aandacht weer gaan richten op het heropleven van de opera seria als esthetisch uitdrukkingsmiddel voor een vernieuwde hofcultuur.13 Na die tweede reprisereeks duurde het nog tot in 1798 vooraleer Figaro opnieuw in Wenen werd opgevoerd.

FIGARO BUITEN WENEN: VERDER WEG VAN DE OORSPRONG Ondertussen was de opera ook aan een succesvolle doorbraak in heel Europa begonnen, met de eerste buitenlandse voorstellingen reeds in 1786-1787 in Praag (deels onder leiding van Mozart). Het succes dat de opera daar kende was tevens de aanleiding voor de opdracht voor een nieuwe opera, Don Giovanni, die in de tweede helft van dat seizoen gecomponeerd werd en in Praag op 27 oktober 1787 in première ging.

Ook verder in de opvoeringsgeschiedenis van Figaro valt op dat het werk nauwelijks nog in zijn oorspronkelijke vorm werd opgevoerd. Wellicht hebben tijdens Mozarts leven, buiten Wenen en Praag, slechts twee in het Italiaans

21

gezongen voorstellingen van Figaro plaatsgevonden.14 Van de late achttiende tot zelfs in de twintigste eeuw zal Le nozze di Figaro bijna uitsluitend in talrijke varianten, vertalingen en bewerkingen of hybride vormen op het toneel verschijnen.

Zo werd in de herfst van 1787, een goed jaar na de Weense premièretijd, de opera voor het eerst in Italië opgevoerd, in de Opera van Monza. Voor die gelegenheid werd het werk opnieuw grondig aangepakt. De muziek van het derde en het vierde bedrijf werd geheel herwerkt door de destijds populaire Italiaanse componist Angelo Tarchi.

De graaf van Almaviva zong bij zijn eerste optreden de aria van Cherubino 'Voi che sapete' met een gewijzigde tekst en de gravin zong slechts de helft van haar aria 'Dove sono'. Die laatste ingreep is vanuit een bepaald opzicht radicaal: de gravin als scenische representant van, of 'citaat' uit, de opera seria, werd zo haar enige mogelijkheid ontnomen om zich in de typische da capo-vorm te presenteren. Het signaal lijkt aan te geven dat deze traditionele ABA-ariavorm, zo karakteristiek voor de barokopera, duidelijk aan belang heeft ingeboet.

Een paar jaar later, in 1793, bij de eerste Franse opvoering in Parijs, onderging Figaro opnieuw een gedaanteverandering. Deze keer werd het een versie in vijf bedrijven in plaats van vier. De recitatieven werden vervangen door de originele gesproken Franse tekst uit het theaterstuk van Pierre Beaumarchais en alles werd in het Frans gezongen. Naar alle waarschijnlijkheid werd Beaumarchais zelf opgetrommeld om advies te geven bij de bewerking van Da Ponte's libretto. Op die manier ontstond een soort mélodrame-versie van het werk, een pendant dus van het Duitse Singspiel. Naast talrijke toevoegingen en ingrepen in de structuur en de muzikale nummers, waarbij ook de componist van de oorspronkelijke Beaumarchais-aria's, Antoine Laurent Baudron, werd betrokken, werd er zelfs muziek uit Don Giovanni en Così fan tutte in de partituur verwerkt.

Ook in Duitsland en Engeland werd het werk vrij snel en voor lange tijd opgevoerd met in de landstaal gesproken teksten, een Singspiel-versie dus. Wie ook maar enigszins vertrouwd is met het werk, weet echter hoezeer de muzikale toonzetting van de recitatieven en hun spanningsverhouding of overgang tot de muzikale nummers, de meest typerende elementen vormen voor deze commedia per musica.15 Een aandachtige beluistering van het slot van Figaro's recitatief in de tweede scène van het eerste bedrijf, vlak voor de cavatina 'Se vuol balare', laat dat horen, evenals het opnemen van het accompagnato-recitatief binnen het trio nummer 7 van het eerste bedrijf, in een verder doorgecomponeerde muzikale structuur.

Het zijn slechts enkele voorbeelden – en wanneer men de talrijke pasticcio-voorstellingen bekijkt, niet eens de meest radicale – van hoe er in de achttiende en negentiende eeuw met het materiaal van Le nozze di Figaro werd omgesprongen. Het originele werk in het Italiaans met recitatieven en gezongen gedeelten vond slechts pas à pas zijn weg naar de uitvoeringspraktijk in het eerste decennium van de twintigste eeuw. En pas in 1934 vond de eerste buitenlandse productie met de originele Italiaanse tekst plaats tijdens het festival van Glyndebourne.16 De eerste opvoering van het werk gebaseerd op de gezaghebbende, historisch-kritische Neue Mozart-Ausgabe uit 197317 vond pas plaats in 1977 in het Gärtnerplatztheater van München.18 In die versie kon er echter nog geen rekening worden gehouden met de verloren gewaande manuscripten van het derde en vierde bedrijf, die vanaf 1979-1980 terug beschikbaar waren en vanaf 2007 in de Neue Mozart-Ausgabe werden opgenomen.19 Het grillige lot van Figaro is geen alleenstaand geval. Ook voor Così fan tutte20 en Don Giovanni zien we,21 na de creatie, het patroon van aanpassingen, bewerkingen, variaties en hybride vormen terugkeren.22 Ook voor die opera's geldt dat de opvoeringsgeschiedenis een beweeglijk patroon vertoont met talrijke varianten. Van Così fan tutte verscheen zelfs nog aan het begin van de twintigste eeuw een hybride vorm waarin een theatertekst van de Spaanse toneelauteur Calderón de la Barca, La dama duende, in een Duitse versie op muziek van Mozarts opera werd geplaatst, onder de titel Die Dame Kobold (Dresden, 1909). Denkend aan Wagners kritische houding tegenover Così verrast het niet helemaal dat deze bewerking gerealiseerd werd door de Wagnerbariton, regisseur en operadirecteur Karl Scheidemantel. Voor Don Giovanni blijft de discussie over de Praagse of de Weense versie tot op vandaag de gemoederen in operahuizen beroeren en lijkt een definitief antwoord onmogelijk.23

OPERA'S, GEEN MUZIEKWERKEN Wat de opvoeringsgeschiedenis van de Mozart-Da Ponte-opera's laat zien, is dat er zowel door Mozart zelf als door latere componisten, librettisten en anderen, belangrijke veranderingen werden aangebracht aan het materiaal, telkens in functie van de concrete opvoeringsomstandigheden. Het gaat om lichte tot heel ingrijpende veranderingen aan de muziek, aan de structuur of aan de tekst. Soms ligt het resultaat ver van het oorspronkelijke materiaal. Het gaat onder andere om aanpassingen wat de beschikbare zangers betreft, de lokale smaak, de taal van het publiek, de beschikbare orkestleden, de scenische omstandigheden of de specifieke theatercontext.

Uiteraard is het gewicht van die aanpassingen niet altijd hetzelfde en kan men een duidelijk verschil maken tussen eigenhandige of geautoriseerde varianten van Mozart en latere ingrepen door derden, waarbij de librettist of de componist geen inspraak hadden. Maar niettemin geldt dat voor de Mozart-Da Ponte-opera's het proces van aanpassen van het operamateriaal een continu gebeuren is en dat er geen uiteindelijke versie van een werk voorligt die voor eens en altijd geldig zou zijn. Bovendien, en vooral, maakt deze situatie duidelijk dat het werk in een ruimer betekeniskader verschijnt en niet beperkt blijft tot de in de partituur overgeleverde informatie.

22

DE IDEE VAN EEN WERK: DE WERKIDEE Men zou zich de vraag kunnen stellen waarom de opvoeringsvarianten ontstaan zijn en daarbij verwijzen naar inhoudelijke, artistieke, esthetische, morele, politieke of zelfs financiële bezwaren of problemen op dat vlak. En tevens zou men zich kunnen afvragen of het materiaal zijn oorspronkelijke vorm zou hebben behouden indien deze bezwaren of problemen niet aanwezig waren. In die gedachtegang worden de aanpassingen gezien als oneigenlijke afwijkingen, randverschijnselen, desnoods zelfs als stoorfactoren voor een werk dat elders in een soort van volkomenheid bestaat. Men zou in het verlengde daarvan ook kunnen zeggen: als men – wie dan ook – destijds een juiste kijk had gehad op de kwaliteiten van het werk, dan zouden de aanpassingen niet zijn doorgevoerd.

Er wordt in deze redenering een als het ware Platoons onderscheid gemaakt tussen enerzijds het échte werk, dat bij de componist als een idee en een quasi-autonoom ideaal bestaat, voorafgaand aan de concrete realisaties, en anderzijds de realisaties zelf, die daarvan onvolkomen afspiegelingen zijn. Aan dat onderscheid wordt ook een waardering gekoppeld waarin volmaakte eenheid, waarheid en schoonheid uitsluitend toekomen aan dat ideaal, terwijl de afspiegeling altijd reeds bezoedeld is. De ware betekenis van het werk schuilt uiteindelijk in het ideaal van het werk.

Ook vandaag nog heerst de blik die met een zekere minachting, of toch minstens met een glimlach, kijkt naar die ganse tussenliggende opvoeringsgeschiedenis. Die blik ligt in het verlengde van de hierboven beschreven opvatting. De bewerkingen en varianten staan ver af van de idee van het authentieke werk en worden als zodanig niet belangrijk geacht. Ze worden desnoods als een interessant, maar onwezenlijk fait divers opgevat of als feitelijk 'onjuist' van de hand gewezen. In zijn bekende boek over Mozarts Weense jaren schrijft musicoloog H.C. Robbins Landon bijvoorbeeld dat de kruisverwijzingen tussen Mozarts opera's irrelevant zijn: Maar in wezen doen al deze anekdotische verwijzingen niet ter zake; het zijn louter tijdsgebonden aspecten van de opera, die vrijwel geen betekenis hebben voor de onvergankelijkheid van het werk.24 En elders noemt hij de veranderingen die Mozart voor Wenen aan Don Giovanni heeft aangebracht 'niet alleen overbodig maar [ze] schaden bovendien het klare ontwerp van de Praagse versie.'25 Ondanks de ruime aandacht die Robbins Landon in zijn vele publicaties heeft besteed aan het bestuderen en beschrijven van de context van Mozarts werken, geeft hij aan dat de concrete opvoeringen en opvoeringsomstandigheden niet echt deel uitmaken van de betekenis van het werk. Integendeel: zij kunnen een belemmering vormen om de ware betekenis van het werk waar te nemen. Het is een vreemde paradox dat iemand die zo vertrouwd is met de partituur van Mozarts werken en daarin de hele betekenis projecteert, niettemin een groot deel van zijn leven besteedde aan deze randfactoren. Met zijn oordeel staat Robbins Landon niet alleen: hij lijkt te spreken voor de heersende manier van denken over Mozart en zijn opera's. Met de huidige kennis van het materiaal en de omstandigheden van Mozarts opera's laten 'wij' ons niet meer verleiden tot 'dwaze vrijheden' zoals die van de negentiende-eeuwse opvoeringen. Wij streven naar een zo direct mogelijke toegang tot de oorsprong en trachten ook tijdens de op- en uitvoering zoveel mogelijk trouw te blijven aan datgene wat ons door de kunstenaar zelf lijkt te zijn aangereikt. In onze overtuiging dichter bij het oorspronkelijke werk te staan – een overtuiging die zich graag laat indekken door het vage concept van 'de geest van Mozart' – en dus te beschikken over een 'juistere' kijk op de zaak, lijkt alles wat daarvan afwijkt te getuigen van een bijna onbeschaafde omgang met het uitmuntende materiaal dat Mozart ons heeft nagelaten.

Deze werkgeörienteerde blik op opera's en hun opvoering is geen zaak van alle tijden, maar het resultaat van een historische ontwikkeling. In ieder geval was deze manier van omgaan met opera's niet aanwezig ten tijde van Mozart. Men kan zich daarom de vraag stellen of deze visie überhaupt wel van toepassing kan zijn op Mozarts werken. Terecht schrijft Stefan Kunze dat vanuit het standpunt van Mozarts tijdgenoten het volledig verkeerd is de veranderingen aan het materiaal te zien als 'toegevingen' aan de zangers of de smaak van de tijd.26 Opera's werden destijds waargenomen vanuit hun concrete realisatie en dus als continu veranderlijke fenomenen en niet als vaststaande en vastgelegde werken. Opera's kenden een zekere 'vloeibaarheid'.27 De bekommernis om de omstandigheden en de context waarin opera's werden opgevoerd, waren veruit belangrijker dan het verlangen naar letter- of partituurgetrouwheid waarmee men in latere tijden muzikale werken in het algemeen en opera's in het bijzonder benaderde.

Een opera werd ook niet gezien als het product van één auteur, maar eerder als een collectieve inspanning van meerdere mensen. Alleen al vanwege de complexiteit van het ten tonele brengen van het materiaal was het een illusie te denken dat de componist alléén de absolute controle over de betekenis van zijn werk kon bewaren of overzien. We zien dat bijvoorbeeld ook bevestigd in de wijzigingen in de gedrukte libretto's en het muzikaal materiaal van 'hetzelfde' werk. Dat was in Mozarts tijd zo, maar dat geldt uiteindelijk doorheen de ganse operageschiedenis.28 Deze 'vloeibaarheid' van Mozarts werken ondermijnt zelfs de pogingen van iedere uitgever om een unieke 'authentieke' Mozart-tekst te bezorgen, niet alleen omdat die tekst nauwelijks vast te leggen is, maar ook omdat er sensu stricto niet eens sprake is van een 'tekst' of een 'werk' als vaststaand, onveranderlijk gegeven.29

23

DE BETEKENIS VAN EEN WERK De benadering van opera waarin de focus volledig op de (interne) werkbetekenis komt te liggen en de opvoeringsbetekenis gemarginaliseerd wordt, steunt, zoals  aangegeven, op een belangrijke historische ontwikkeling in de ideeëngeschiedenis rond kunst en muziek. Een gedetailleerde bespreking van die complexe ontwikkeling valt buiten het bestek van deze bijdrage, maar werd in de literatuur meermaals beschreven.30 De grondgedachte is dat er enerzijds vanaf het midden van de achttiende eeuw een autonoom concept van kunst ontstaat waarin de notie van het afgelijnde, volmaakte 'kunstwerk' een centrale rol speelt,31 en dat er anderzijds, daarbij aansluitend, binnen de muziek, stilaan en onder invloed van de romantische kunstfilosofie, zich een nieuw 'normatief werkbegrip' installeert.

Onder invloed daarvan voltrekt zich vanaf het begin van de negentiende eeuw een paradigmawissel in het denken over muziek waarbij de nadruk komt te liggen op de werkimmanente  betekenis van muziekstukken, met name van instrumentale muziek, en daarbij aansluitend het belang van genoteerde muziek alsmaar toeneemt. In zijn strenge vorm vertrekt dit denken over muziek vanuit de geschreven compositie en tracht men de betekenis van de muziek via analyse terug te vinden in de partituur – idealiter de handgeschreven volmaakte partituur – die in direct fysiek contact staat met de componist en zijn oorspronkelijke auteursintentie.32 In de fixatie op de schriftelijke verschijningsvorm van de muziek – muziek is geen gebeuren meer, maar wordt een object dat in de notatie gematerialiseerd is33 – wordt de concrete uitvoering herleid tot een supplement van de muziek, als optioneel en van secundair belang. De uitvoering of opvoering is daarbij slechts een reproductie van die verborgen betekenis. In een soort verdubbelingsesthetica wordt de 'interne' betekenis weerspiegeld en tastbaar gemaakt in de 'externe' opvoering maar wordt er op zich niets wezenlijks toegevoegd aan de primaire, uiteindelijke betekenis.34 Dat laat zich ook zien in de manier waarop de muziek moet worden uitgevoerd. De instrumentalisten trachten zichzelf in deemoed en volledige overgave weg te cijferen om die betekenis tot haar recht te laten komen. De uitvoerder, meestal in verhullend zwart gekleed, is als een noodzakelijk kwaad in dat proces van de ware betekenisvorming. Het woord 'instrumentalist' verwijst zo quasi gelijktijdig naar de positie en naar de activiteit: met hun instrument vormen de musici zelf een instrument dat de betekenis doorgeeft.

De fixatie op het genoteerde werk leidt – in haar uiterste consequentie doorgetrokken – tot een opvatting die Arnold Schönberg lapidair verwoordt, namelijk dat de uitvoerder totaal overbodig is, tenzij zijn interpretaties de muziek begrijpelijk maken voor een publiek dat niet in staat is het werk in druk te lezen.35 De ware muzikale beleving en de meest directe toegang tot de intentie van de componist vinden idealiter plaats via een mentale absorptie van de partituur. Onder meer in die opvatting krijgt het werkbegrip een normatief karakter: het geeft aan welke plaats toekomt aan de uitvoering in het muzikale proces doordat het een hiërarchie installeert in de opvoeringspraktijk. De uitvoerende kunstenaar staat in functie van de componist, de uitvoering staat in functie van het werk.

In zijn genoteerde vorm krijgt het muzikale meesterwerk de status van een ideële en ideale constructie die de grenzen van tijd en ruimte overstijgt. Om de muziek uit het verleden, van welke tijd ook, naar het heden te brengen en ons in staat te stellen haar ware betekenis bloot te leggen, is het noodzakelijk dat ze ontdaan wordt van haar lokale, originele en buitenmuzikale franje. Zij wordt in zekere zin ontdaan van haar context van verschijnen, omdat die als onwezenlijk wordt beschouwd voor de betekenis van het werk. In het beste geval wordt de context aangehaald om wat zich niet vanuit de immanente analyse laat verklaren – om de ruis van de geschiedenis weg te halen. Maar de uiteindelijke betekenis blijft niettemin onveranderlijk en louter intern bestaan. Die betekenis valt ook te recupereren, mits de juiste attitude wordt toegepast bij de uitvoering en de beluistering.36 Want niet alleen aan de zijde van de uitvoerder wordt de eis van terughoudendheid gesteld, ook van de toehoorder wordt verwacht dat hij zich deemoedig opstelt om de betekenis tot zich te laten doordringen. De opkomst van de verstilde toeschouwer, die zich in duisternis gehuld concentreert op ware betekenis van het werk – een houding die we ook nog terugvinden in de hedendaagse realiteit van de klassieke muziekbeleving – loopt

De betekenis van een opera valt niet samen met de door de componist geïntendeerde en in de partituur schuilgaande immanente betekenis, maar ontstaat in een spanningsveld tussen de intentie(s), de realisaties en de receptie van het werk in een ruim cultureel kader.

24

parallel aan de groei van het werkbegrip als heersend paradigma. In het verlengde van dit normatieve werkbegrip wordt een hele reeks maatregelen, gedragscodes en waardesystemen opgesteld waarmee de muziek moet worden benaderd: geen applaus tussen de bewegingen, geconcentreerde aandacht met ogen gesloten, niet hoesten, blijven zitten, zich (laten) inleiden vooraf, enzovoort – maar ook de componistenverering en -idolatrie, de belangrijke plaats van authentieke uitvoeringspraktijk of de scheiding tussen ware, ernstige muziek en amusementsmuziek, maken deel uit van deze normering.

Met terugwerkende kracht heeft dit paradigma zich over de geschiedenis van de muziek en de opera uitgespreid en wordt ook het materiaal dat vóór de paradigmawissel werd gecreëerd, beschouwd onder het aura van het werkbegrip. Er vindt een soort conceptual imperialism plaats dat met terugwerkende kracht wordt toegepast:37 mocht Mozart het werkbegrip gekend hebben zoals het later geproclameerd werd, dan zou hij in dezelfde lijn hebben gedacht.38 De consequenties van deze paradigmawissel voor de opera vindt men samengevat in het dictum van E.T.A. Hoffmann, namelijk dat de symfonie 'als het ware de opera van de instrumenten geworden is'.39 De instrumentale muziekvorm van de symfonie wordt gepromoveerd tot het hoogtepunt en paradigma van een absoluut en autonoom opgevatte muziek en plaatst de andere muzikale vormen in zijn schaduw. De ware opera, zo is de ondertoon van Hoffmanns woorden, is niet de opera op een libretto, maar een louter instrumentale opera. Omgekeerd is de opera door zijn gebondenheid aan tekst, aan handeling en aan talrijke extra-muzikale opvoeringselementen uiteindelijk een onvolkomen muziekwerk. Arthur Schopenhauer formuleert die gedachte als volgt: De muziek van een opera, zoals de partituur haar weergeeft, heeft een volledig onafhankelijk, afzonderlijk, in zekere zin abstract bestaan op zich, dat vreemd is aan het gebeuren en de personages in het stuk, en zij volgt haar eigen onveranderlijke regels; vandaar dat ze ook zonder de tekst volkomen haar effect heeft. [Zij is] volledig indifferent tegenover de materialiteit van de gebeurtenissen.40 Slechts in de mate dat de opera kan worden opgevat als een 'symfonie van de stemmen', met name dat hij betekenisimmanent kan worden gereduceerd tot zijn genoteerde vorm, wordt hij echt au sérieux genomen. De meesterwerken van de opera zijn eigenlijk meesterwerken van de muziek en hun betekenis is in eerste instantie binnen de muzikale analyse te recupereren.

Het normatieve karakter van het hierboven beschreven werkbegrip heeft daarom belangrijke consequenties voor de benadering van de kunstvorm opera – zowel wat de opvoeringsgeschiedenis als wat de aard van de opvoering betreft, met andere woorden de niet-muzikale aspecten van het werk. Ondanks de soms stiefmoederlijke behandeling van de regieaspecten – de scenische of parascenische aanduidingen in de partituur worden zelden of nooit met dezelfde acribie behandeld als de muziek – wordt in de scenische realisatie van een opera toch een zo groot mogelijke trouw aan de partituur verwacht. De regisseur mag, net als de uitvoerder, het werk slechts in deemoed benaderen, wil hij het wezen ervan niet verstoren. Dat wil ook zeggen: hij moet het vermeende wezen presenteren. De soms heftige en niet aflatende discussie over het regietheater in de opera, kadert volledig binnen het denken over opera vanuit een essentialistisch werkbegrip. Binnen dat kader is de positie van de regisseur als kunstenaar moeilijk te begrijpen. Een groot deel van het aanhoudend karakter van deze discussie ligt ook in het feit dat het beoordelingscriterium van het scenisch realiseren van de ware betekenis aan niets reëel kan worden gemeten en dus louter en alleen wordt overgelaten aan een subjectief esthetisch oordeel.

Ook de spanning tussen muziek en woord die, naar het model van de strijd tussen poëzie en muziek,41 traditioneel wordt voorgesteld als een strijd om de prioriteit, vertrekt van een eenzijdige dichotomie die zich uiteindelijk niet laat oplossen en geen rekening houdt met de multipele gelaagdheid van het operawerk waarin ook de scenische realisatie in de brede zin van het woord – dus als cultureel fenomeen – betrokken is.

DE OPERA ALS GEBEUREN Een opvatting over opera die schatplichtig is aan de beschreven paradigmaverschuiving en het daarbij horende 'absolute' werkbegrip, gaat evenzeer als bij opvattingen over andere muziek uit van een idealistische esthetica waarin het werk als een volkomen, voltooide eenheid gezien wordt en de uitdrukking is van een door de unieke intentie van een geniaal kunstenaar bepaalde betekenis. Zulk een opvatting staat echter in schril contrast tot de realiteit van de verschijningsvorm van de opera, die grondig gewijzigd kan worden naargelang van de context, die geen aanspraak maakt op volkomenheid of voltooide eenheid, en die evenmin de uitdrukking is van één kunstenaar. Wanneer we hierboven de grillige werk- en opvoeringsgeschiedenis van Figaro geschetst hebben, dan zien we dat ondanks die paradigmawissel in het denken over muziek, de realiteit van de opera-uitvoering daarvan blijft afwijken. In de praktijk van de opvoering lijkt er, eerder dan een idealistisch werkbegrip, een pragmatische houding te overheersen waarbij het materiaal gezien wordt als een uitgangspunt dat zich in verschillende richtingen kan ontwikkelen en dat zijn betekenis op talrijke andere wijzen realiseert.

Precies die openheid tegenover het materiaal van een werk garandeert het levende karakter van deze kunstvorm. Diezelfde vrije omgang met het artistiek materiaal heeft bijvoorbeeld ook toegelaten dat teksten uit het

25

ene genre de basis kunnen vormen van nieuwe teksten in een ander genre. Alleen daardoor was het mogelijk dat Beaumarchais' Le mariage de Figaro werd getransformeerd in Da Ponte's Le nozze di Figaro; dat muziek uit het ene genre wordt ingepast in het andere (het basismateriaal van de aria 'Dove sono' uit Figaro verscheen reeds in de Kronungsmesse KV 317 als 'Agnus Dei');42 dat muziek van de ene componist kan geciteerd of geparafraseerd worden in het werk van een andere; dat composities het voorwerp kunnen worden van partiële citering, varianten en hybridisaties; dat composities aanleiding kunnen geven tot nieuwe composities; of dat in de enscenering van een opera een nieuw betekenispotentieel wordt geopend.

De betekenis van een opera valt in die zin niet samen met de door één persoon geïntendeerde en in de partituur schuilgaande immanente betekenis, maar ontstaat in een spanningsveld tussen de intentie(s), de realisaties en de receptie van het werk in een ruim cultureel kader. De betekenis kan als zodanig niet meer enkelvoudig opgevat worden als een in het kunstwerk bewust of onbewust gecodeerde boodschap van de geniale kunstenaar. Zij is een complex 'gebeuren' dat plaatsvindt in de dynamiek van een werk als tekst en in de specifieke uitvoeringscontext, maar eveneens gerelateerd is aan de opvoering als een vorm van communicatie tussen publiek en scène, of als een ruime culturele betekenisdrager. Dit laatste aspect, dat van uitermate groot belang is en doorschemert in de grote interpretatieve literatuur over Figaro, is een niet te onderschatten betekenissurplus geworden van 'het werk'.

De varianten die we zijn tegengekomen in de oorspronkelijke partituur en in de latere opvoeringsgeschiedenis zijn daarvan op verschillende niveaus de uitdrukking. De betekenis van een opera kan op vele manieren 'verschijnen'.43 En die talrijke verschijningsvormen wijzen erop dat het strenge werkbegrip alleen geenszins recht doet aan de betekenis van opera als cultureel ingebed fenomeen.

De uitbreiding van de aandacht voor het performatieve karakter van het theater naar de opera44 en de recente opwaardering van het scenische in de geschiedenis van de opera in de wetenschappelijke literatuur, zijn signalen dat het werkbegrip in deze context duidelijk aan een revisie moet onderworpen worden.45 Naast of tegenover het essentialistische en statische betekenisbegrip moet in die zin ook een dynamisch contextueel betekenisbegrip van de opera geplaatst worden.46

NOTEN 1. <http://www.operabase.com/visual.cgi?lang=du&splash=t> [1 december 2014].

2. Naast de verderop besproken varianten wil ik hier ook verwijzen naar de bewerkingen voor strijkkwartetten en blazersensembles, die reeds vanaf 1787 het licht zagen. Zij functioneerden in Mozarts tijdperk vrijwel op dezelfde manier als later de opnames op analoge of digitale dragers.

3. In het kritisch bericht van Figaro in de Neue Mozart-Ausgabe worden een aantal van deze wijzigingen opgesomd. Zie: Neue Mozart-Ausgabe, Kritische Berichte Serie II - Werkgruppe 5, Band 16: Le nozze di Figaro. Kassel 2007, p. 13.

4. J. Platoff, 'A new history for Martín's “Una cosa rara”.' The Journal of Musicology, 12 (1994) 1, p. 85-115.

5. Zie R. Armbruster, Das Opernzitat bei Mozart. Kassel 2001, p. 122.

6. S. Sadie (red.), The New Grove Dictionary of Opera. Londen 1992, 1, p. 1075.

7. D. Edge, 'Mozart's reception in Vienna, 1787-1791.' In S. Sadie (red.), Wolfgang Amadè Mozart. Essays on his Life and his Music. Oxford 1996, p. 66-117.

8. M. Hunter, The Culture of Opera Buffa in Mozart's Vienna: A poetics of Entertainment. Princeton 1999, p. 3.

9. Over de muzikale parallellen tussen Mozarts en Paisiello's Figaro zie onder meer ook D. Heartz, Constructing Le nozze di Figaro. Geciteerd in H.C. Robbins Landon, Mozart: de gouden jaren. Baarn 1990, p. 158.

10. In de finale van het eerste bedrijf van Così fan tutte wordt Despina opgevoerd als dokter die de gespeeld vergiftigde Ferrando en Guglielmo moet genezen. Zij maakt gebruik van een magnetische steen – de fameuze pietra mesmerica – genoemd naar de destijds populaire medische therapie van Anton Mesmer.

11. Hunter, Culture of Opera Buffa, p. 5.

12. Hunter, Culture of Opera Buffa, p. 4.

13. Edge, 'Mozart's reception in Vienna, 1787-1791', p. 83.

14. Robbins Landon, Mozarts gouden jaren, p. 172.

15. Zie onder meer A. Gier, Das Libretto – Theorie und Geschichte. Frankfurt am Main 2000, p. 187.

16. T. Carter, Le nozze di Figaro. Cambridge 1990, p. 122-147.

17. De Engelse gezaghebbende musicoloog H.C. Robbins Landon noemde deze uitgave 'een absolute voorwaarde voor het correct uitvoeren van Mozart', zie Robbins Landon, Mozarts gouden jaren, p. 7.

18. U. Schreiber, Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters. Kassel 2000, 1, p. 450.

19. Mozart, Kritische Berichte.

20. Brown, W.A. Mozart. Così fan tutte, p. 157; K. Hortschansky, 'Gegen Unwahrscheinlichkeit und Frivolität', p. 205-224.

21. J. Rusthon, W.A. Mozart. Don Giovanni. Cambridge 1981, p. 66-81; S. Kunze, Mozarts Opern. Stuttgart 1996, p. 317-340.

22. Uiteraard blijft deze praktijk niet beperkt tot Mozart, maar was het de gebruikelijke manier van omgaan met een opera. Zelfs bij zo'n werkstrenge componisten als Wagner en Verdi blijft de praktijk geldig. Noch van Tannhäuser, noch van Don Carlos bestaat er een eenduidige definitieve versie.

23. Zie in dit verband de discussie rond de Praagse of Weense versie van Don Giovanni die uiteindelijk niet tot een definitieve oplossing kán komen. Zie hiervoor ook Kunze, Mozarts Opern, p. 341, die weliswaar het probleem onderkent maar niettemin tot een ideële oplossing probeert te komen op basis van muzikaaldramatische gronden.

24. Robbins Landon, Mozarts gouden jaren, p. 163.

25. Robbins Landon, Mozarts gouden jaren, p. 171.

26. 'Vom Standpunkt der Zeitgenossen Mozarts etwa wäre es gänzlich abwegig, die Wiener Änderungen als “Konzessionen” an den Sänger oder Zeitgeschmack zu beurteilen. Man setzte damit einen Werkbegriff voraus, den es damals nicht gab, in der Oper schon gar nicht.' Kunze, Mozarts Opern, p. 341.

27. D. Edge, Mozart's Viennese Copyists. Dissertatie University of Southern California. Los Angeles 2001, p. 2117. <www.academia.edu/7004248/Mozarts-Vienne_ Copyists> [7 januari 2015].

28. 'An opera is never the product of a single hand, but rather a collaborative effort of many different people. Simply by the nature of the way operas are produced, a composer cannot have absolute control over the content and form of a production. Even Wagner had to yield some authority to singers, conductors, orchestral musicians, and stage and costume designers.' D. Edge, Mozart's Viennese Copyists, p. 2109. Zie ook M. Hunter & J. Webster (red.), Opera buffa in Mozart's Vienna. Cambridge 2006, p. 2.

29. 'The fluidity of Mozart's works undermines the efforts of any editor who attempts to enshrine a single “authentic” Mozartean text. In many cases it is impossible to determine such a text, and it may be impossible to do so even in principle. We cannot escape the uncertainty of Mozart's texts through appeals to the notion of a Fassung letzter Hand or a “best text”. For Mozart was in most cases not striving to produce a “work”, but rather to produce a successful performance, and he naturally would make whatever changes he thought necessary for any subsequent performance. There are exceptions to this rule: the “Haydn” Quartets, for example, can probably be regarded as Mozart's self-conscious attempt to produce a “work”, enshrined in an authorized edition dedicated to his senior colleague.

However, such cases are rare in Mozart's oeuvre. The texts of musical works are subject to unavoidable uncertainties, inconsistencies, and ambiguities. Editors

26

30.

31.

32.

33.

34.

35.

36.

37.

38.

39.

40.

41.

42.

43.

44.

45.

46.

sometimes hope to circumvent these uncertainties by ignoring them, but it is perhaps an abrogation of the duties of a scholarly editor to present certainty where non exists or can exist.' Zie Edge, Mozart's Viennese Copyists, p. 2117.

Uiteenlopende auteurs als Carl Dahlhaus, Lydia Goehr en Nicholas Cook hebben vanuit een verschillende achtergrond en doelstelling deze ontwikkeling beschreven in hun werk. Bv.: C. Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, Kassel 1978; N. Cook, Music. A very short introduction. Oxford 2000; L. Goehr, The imaginary museum of musical works. An essay in the philosophy of music. Oxford 2007. In het Nederlands verscheen recent: Albert van der Schoot, 'Muzikaal gedrocht of kunstwerk van de toekomst. Beethovens symfonieën als cruciaal experiment voor een paradigmawissel.' In S. van Keulen (red.), Hoe kunst en filosofie werken. Amsterdam 2014, p. 97-114.

Zie bv. J.-P. Pudelek, 'Werk.' In K. Barck e.a. (red.), Ästhetische Grundbegriffe. Stuttgart 2005, 6, p. 520-588.

Muziekstukken zijn 'absolute Tonkunstwerke, als Werke, die ihren Sinn allein in sich selbst enthalten: die alles, Inhalt und Form, aufgrund ihrer kompositorischen Fügung in sich tragen und kundtun'. E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen. Kassel 2004, p. 52. Zie ook: L. Goehr, The imaginary museum of musical works, p.

246.

Cook, Music, p. 51.

C. Balme, Einführung in die Theaterwissenschaft. Berlijn 2003, p. 102.

Geciteerd in N. Cook, 'Between process and product: Music and/as performance.' Music Theory Online, 7 (2001) 2. <http://www.mtosmt.org/issues/ mto.01.7.2:mto.01.7.2.cook-frames.html> [6 december 2014] Over de veranderingen in het luisteren naar muziek: zie R. Leppert, The Sight of Sound. Music, Representation, and the History of the Body. Berkeley 1993. Zie in het bijzonder hoofdstuk 9: 'Aspiring to the condition of Silence', p. 213.

Een samenvattende bespreking van deze thematiek is ook terug te vinden in Cook, Music, p. 19-24.

L. Goehr, The imaginary museum, p. 245.

Over het gebruik van het woord 'werk' bij Mozart, zie: S. Henze-Döhring, '“Werk”: Ein Terminus wird hinterfragt.' In I. Schmidt-Reiter, Opera Staging: Erzählweisen.

Regensburg 2014, p. 24.

Geciteerd in C. Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, p. 17.

Eigen vertaling op basis van A. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung. München 1913, 1, p. 574.

Zie bv. het werk van Peter Kivy, in het bijzonder P. Kivy, Antithetical arts. On the ancient quarrel between literature and music. Oxford 2009.

'In “Dove sono” wurde die Entlehnung und auch das Affektpotential, das sie mit sich führte, [...] substantiell für die Komposition.' Zie Armbruster, Das Opernzitat bei Mozart, p. 206.

Ook door de hedendaagse verschijningsvorm van opera op cd, dvd, film, livestream, in de heropvoering in het hoofdrepertoire van de operahuizen enz. is de betekenis van een opera sterk veranderd. Haar quasi permanente beschikbaarheid heeft haar aura hertekend.

Fundamenteel is daarin het werk van E. Fischer-Lichte, onder meer Ästhetik des Performativen. Frankfurt am Main 2004. De receptie daarvan in de theoretische literatuur over opera is nog zeer beperkt. Recent verscheen: B. Beyer (red.), Die Zukunft der Oper: Zwischen Hermeneutik und Performativität. Berlijn 2014.

Zie S. Döhring, 'Von der Inszenierung zur Regie: Die Aufwertung des Szenischen in der Geschichte der Oper.' In G. Brunner (red.), Werktreue. Was ist Werk, was Treue? Wenen 2012, p. 37-56. De reeds geciteerde bundel van Mary Hunter en James Webster, Opera buffa in Mozart's Vienna, laat vanuit verschillende perspectieven de spanning tussen een musicologisch en een contextueel werkbegrip zien in verband met de opera buffa in Mozarts tijd. De bundel vormt een goede aanzet tot de verdere ontwikkeling van gedachten die hier in hun algemeenheid ter sprake werden gebracht.

Zie onder meer L. Kramer, Music as cultural practice, 1800-1900. Berkeley 1990, p. 1. <http://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view?docId=ft7j49p1r5&br and=ucpress> [7 januari 2015].

27

28

29

Affichebeeld Spring Academy: Presence, Charisma and Performance, april 2014.

 Esther Tuypens studeerde Engels en Theater-, film- en literatuurwetenschap aan de Universiteit Antwerpen. In 2011 behaalde ze haar masterdiploma in Theater- en filmwetenschap en in 2012 een master-na-master-diploma in Theaterwetenschap. Sinds oktober 2012 is ze aspirant van het FWO (Fonds voor Wetenschappelijk Onderzoek Vlaanderen) en bereidt ze een doctoraatsthesis voor over Aby Warburg en theaterwetenschap. esther.tuypens@uantwerpen.be Nele Wynants is postdoctoraal onderzoeker aan de Université Libre de Bruxelles (Arts du Spectacle) en de Universiteit Antwerpen (Visual Poetics). Ze werkte als dramaturge en scenografe en was betrokken bij het werk van CREW, een multidisciplinair gezelschap van kunstenaars en wetenschappers. Ze publiceert over kunstenaars die werken op de grens van theater, film en mediakunst. Haar boek DE BINNENKANT VAN HET BEELD. Immersie en theatraliteit in de kunsten zal verschijnen bij MER. Paper Kunsthalle (Gent, 2015).  nele. wynants@uantwerpen.be

30

Visuele poëtica.

Onderzoek van theater, film en verwante kunsten Esther Tuypens (Universiteit Antwerpen) Nele Wynants (Université Libre de Bruxelles & Universiteit Antwerpen) Visual Poetics is de naam van een onderzoekscentrum aan de Universiteit Antwerpen. Het fungeert als een interdisciplinair platform voor de studie van theater, film en verwante kunsten. De onderzoekers delen een interesse voor de wisselwerking tussen artistieke maakprocessen enerzijds en een kritisch begrip hiervan anderzijds. Esther Tuypens en Nele Wynants schetsen het profiel van de groep en bieden een beknopt overzicht van lopend onderzoek dat onderverdeeld is in vier velden: artist's poetics, intermedial poetics, performative poetics en textual poetics.

Visual Poetics is the name of a research centre at the University of Antwerp. It serves as an interdisciplinary platform for studying theatre, film and related arts. The researchers share an interest in the interaction between creative artistic processes on the one hand, and a critical understanding of them on the other. Esther Tuypens and Nele Wynants outline the profile of the group and provide a brief overview of ongoing research that is divided into four fields: artist's, intermedial, performative and textual poetics.

POIESIS Het Onderzoekscentrum voor Visuele Poëtica is de onderzoeksgroep die spoort met de opleiding Theater- en filmwetenschap aan de Universiteit Antwerpen. Het centrum biedt een levendige en internationaal georiënteerde context voor onderzoekers met een gedeelde interesse voor de kruisbestuivingen tussen theater, film en verwante kunsten. Onze benadering is bijgevolg uitgesproken interdisciplinair, in overeenstemming met het intermediale profiel van het bachelor- en masterprogramma. De uitwisseling tussen artistieke praktijk en theoretische reflectie staat daarbij centraal. Want we zijn ervan overtuigd dat de dialoog tussen makers en onderzoekers een diepgaander begrip kan opleveren van het kunstwerk en van de dramaturgische principes en creatieprocessen die daaraan voorafgaan. De gedeelde interesse voor de wisselwerking tussen artistieke maakprocessen enerzijds en een kritisch begrip hiervan anderzijds, kristalliseert zich uit in een focus op de relatie tussen het visuele en het discursieve, tussen woord en beeld.1 Met 'poëtica' leggen we de nadruk op deze maakprocessen. Poëtica is afgeleid van 'poiesis' of 'actief maken'. De poëtica van een artistiek medium plaatst het kunstwerk in het hart van het onderzoek en bestudeert het voltooide werk als het resultaat van een artistiek proces. Het tracht te verklaren hoe kunst werkt en waarom het kunstwerk er onder bepaalde omstandigheden ging uitzien zoals het eruitziet. Hoe werkt het charisma van een acteur bijvoorbeeld, en is deze zogenoemde X-factor maakbaar of manipuleerbaar in een acteursopleiding? Wat zeggen de onderlinge relaties tussen filmmakers in de 'microkosmos' van klassiek Hollywood ons over de cinema van die periode? Welke rol speelde het theater in de negentiende eeuw voor de popularisering van wetenschap? Of hoe bieden de regieboeken van Jan Fabre, Luk Perceval en Romeo Castellucci een inkijk in het creatieproces van hun voorstellingen?

31

Het creatieve proces is natuurlijk moeilijk te omlijnen en nog moeilijker te vertalen naar een theoretisch discours. Visual Poetics stelt zich daarom tot doel na te denken over alternatieve benaderingen van beeld of voorstelling. De onderzoekers laten zich daarbij inspireren door methodes uit de kunstgeschiedenis, de historiografie en de visuele studies. Tegelijkertijd erkennen we dat het beeld vaak een 'rest' bevat die ontsnapt aan de analyse of betekenisgeving. We beschouwen het beeld als een raadsel dat nooit helemaal opgelost kan worden. Een invloedrijke auteur in dit verband is kunstcriticus W.J.T. Mitchell. In zijn veel geciteerde boek What do pictures want stelt hij zich de uitdagende vraag 'wat willen beelden nu werkelijk?'2 Mitchell kent het beeld een zekere agency toe, begiftigd met een eigen verlangen, intelligentie en doelgerichtheid. Hoe kunnen we nadenken en spreken over beelden op een manier die hun (ongrijpbare) wezenskenmerk waardig is? Hoe vertalen we het visuele naar het talige? En hoe nemen we het kunstwerk mee in onze theorie? Het werk van critici en theoretici die over deze moeilijke maar spannende relatie tussen woord en beeld hebben nagedacht, is bijgevolg een belangrijke basis voor onderzoek. De beste kunstkritiek kan immers net zo prikkelend zijn als de praktijk waardoor het zich laat inspireren.

DE KUNSTENAARSPOËTICA Het onderzoek binnen Visual Poetics situeert zich binnen vier velden: artist's poetics, intermedial poetics, performative poetics en textual poetics. Het eerste veld richt zich in het bijzonder op de studie van artistieke processen. Het gaat hierbij niet enkel om de plaats van het kunstwerk en de kunstenaar in onze academische praktijk, maar ook om de vraag hoe de kunstpraxis zelf een bron van kennis kan zijn. De interactie tussen theoretische reflectie en artistieke praktijk wordt actief opgezocht via uitwisseling met actoren uit de kunstsector, kunstscholen en andere wetenschapsdisciplines. Zo lopen er momenteel twee projecten rond de acteermethode van Jan Fabre in samenwerking met het Koninklijk Conservatorium Antwerpen en partners aan de Universiteit Antwerpen, gespecialiseerd in de medische wetenschap. De wisselwerking tussen artistieke inzichten, theoretische beschrijvingen, empirische resultaten uit de exacte wetenschappen en de pedagogische expertise van het Conservatorium laat toe de specificiteit van Fabres trainingsmethode te omschrijven en verspreiden.

Tegelijkertijd verruimt de dialoog tussen praktijk en theorie de methodologie van het academisch onderzoek zelf. Dit proberen we te doen door een artistieke manier van kijken naar de werkelijkheid mee te nemen in de ontwikkeling van alternatieve werkwijzen. We zijn geïnteresseerd in methodes die in wezen esthetisch zijn, zoals literaire en beeldende montage, de cinefiele anekdote, en de surrealistische spelcultuur, bijvoorbeeld het corps exquis. We bekijken deze methodes enerzijds vanuit een historisch perspectief. Hoe biedt de historische avantgarde ons mogelijke artistieke onderzoekstechnieken? Anderzijds trachten we er ook mee te experimenteren in onze benadering van hedendaags artistiek werk.

Ten slotte is Visual Poetics ook een vruchtbare voedingsbodem voor artistiek onderzoek, opgezet door kunstenaars met een uitgesproken onderzoeksimpuls. Het centrum wil hun artistieke parcours stimuleren en uitdagen door het in een onderzoeksverband te zetten en kritisch te bevragen. Meer specifiek lopen er momenteel onderzoeksprojecten rond mode en architectuur in de moderniteit; de integratie van fotografische beelden in schilderkunst; fenomenologische aspecten van de architecturale ruimte, en anamorfose in hedendaagse videokunst. Deze projecten zullen uitmonden in diverse doctoraten in de kunsten. De kunstenaars combineren een theoretische benadering met een artistieke onderzoeksvraag. Dat resulteert in hoogwaardige artistieke resultaten enerzijds – een collectie; een tentoonstelling; een video-concert; … – en een theoretische reflectie daarop anderzijds.

INTERMEDIA Kunstenaars zoeken steeds vaker de grenzen van hun medium op. De beeldtaal van een theatervoorstelling of film kan zo picturaal zijn dat het de conditie van schilder- of beeldhouwkunst benadert. Of filmmakers kiezen bewust voor een theatrale esthetica. De integratie van cinematografische media in het theater daagt dan weer onze traditionele kijkkaders uit. Want het gebruik van nieuwe media op het podium doet iets met onze blik op het live gebeuren. Niet zelden stellen deze technische media het klassieke theaterbegrip op de proef. Anderzijds maakt de integratie van woord, beeld, beweging en muziek binnen één kader het theater tot de intermediale kunstpraktijk bij uitstek. Binnen het domein van intermedial poetics onderzoeken we de wisselwerkingen tussen deze verschillende artistieke disciplines. Daarnaast bekijken we ook de relaties tussen kunst en technologie, populaire cultuur en wetenschap.

We hebben daarbij niet alleen aandacht voor de hedendaagse praktijk, maar kijken ook terug in de geschiedenis.

Op die manier trachten de onderzoeksprojecten binnen dit domein het hedendaags discours over intermedialiteit te historiseren. Veel van de aandachtspunten die vandaag spelen in de studie van hybridische kunstpraktijken ontstonden immers in de moderniteit. Welke impact heeft de integratie van video op scène bijvoorbeeld voor het live karakter van de voorstelling? Wat is de status van de acteur wanneer hij of zij niet alleen fysiek aanwezig is op

32

Want we zijn ervan overtuigd dat de dialoog tussen makers en onderzoekers een diepgaander begrip kan opleveren van het kunstwerk en de dramaturgische principes en creatieprocessen die daaraan voorafgaan.  

de scène, maar ook via een videoscherm of projectie? Kijken we anders naar film dan naar theater, en waarin zit het verschil dan precies? Vanuit historisch oogpunt is de relatie tussen negentiende-eeuwse vormen van theater, zoals melodrama, revue en naturalisme, en het ontstaan van film een belangrijke onderzoeksfocus. Vroege cinema nam immers in belangrijke mate stilistische principes over van theater en beeldende kunst.

In de moderniteit zien we ook de opkomst van het spektakel dat zich op verschillende manieren manifesteerde.

Fantasmagorieshows, panorama's en 'planetarium performances' zijn voorbeelden van intermediale combinaties van kunst en wetenschap waarin wetenschappelijke demonstraties de vorm kregen van sensationeel entertainment.

Deze spectaculaire vertoningen combineerden de condities van theater met bewegende transparante schilderijen, magische lantaarnprojecties en optische illusies. Het huidige gebruik van zogenoemde 'nieuwe media' op het theaterpodium en de effecten die dat veroorzaakt, is met andere woorden minder nieuw dan soms wordt aangenomen. Onderzoeksprojecten binnen dit domein bestuderen bijvoorbeeld immersie als historisch principe in beeldende kunst en in recente intermediale performances; theatrale en picturale tradities in vroege cinema; astronomie en de popularisering van wetenschap in de theaters van de negentiende eeuw en de esthetiek van vertraging en slow motion in Franse impressionistische cinema.

PERFORMATIEVE WENDE Kunst en cultuur zijn niet als een afgewerkte tekst die zich zonder meer laat analyseren en ontleden. Cultuur wordt telkens opnieuw gecreëerd en is voortdurend in wording. Sinds de zogenoemde 'performatieve wende' in de jaren '60 van vorige eeuw verschoof de focus van het onderzoek in sociale en humane wetenschappen dan ook naar de sociale constructie van de realiteit en de manier waarop individueel gedrag bepaald wordt door de context waarin het plaatsvindt. Onder invloed van antropologische studies wordt cultuur meer en meer beschouwd als een verzameling van herhaalde handelingen en processen die samen onze identiteit en sociale realiteit uitmaken.

Performance functioneert binnen deze verschillende disciplines als metafoor, maar ook als kader om sociale en culturele fenomenen te analyseren. Hoewel performativiteit in verschillende disciplines anders gedefinieerd wordt, impliceert het algemeen genomen een uitgesproken aandacht voor de manier waarop taal en non-verbale expressie niet alleen iets betekenen maar ook iets doen (handelen).

Specifiek voor de theaterstudie gaf de 'performatieve wende' een belangrijke impuls om zich te ontvoogden van een literaire traditie waarin de studie van de (drama)tekst centraal stond. Midden jaren '70 legden Richard Schechner en Mady Schumans met hun essaybundel Ritual, play and performance de basis voor een nieuwe discipline die niet alleen theater en performance bestudeerde.3 De Amerikaanse performance studies omarmden een ruim veld van theatrale praktijken en beïnvloedingssferen zoals happenings, bodyart, politieke manifestaties, genderrollen, sportmanifestaties, rituelen en sociale ceremonies. Ze haalden hiervoor inspiratie uit diverse paradigma's van de sociale wetenschap, van Johan Huizinga's geschriften over spel tot Victor Turners werk over sociale drama's en rituelen. Want elke menselijke activiteit kan bestudeerd worden 'als een performance'.

Deze verbreding in academische aandacht viel samen met een verschuiving binnen theater en performancekunst. Het is opmerkelijk dat artiesten in toenemende mate gingen experimenteren met het statuut van het lichaam en meer specifiek de materialiteit van dat lichaam onder de aandacht brachten. Deze kunstenaars beschouwden het lichaam niet als een vanzelfsprekend controleerbaar en manipuleerbaar medium van de acteur.

Ze toonden een groeiend bewustzijn van het dubbel statuut van dat lichaam dat ze tegelijkertijd 'hebben' en 'zijn': of het samen bestaan van het fenomenologische en het semiotische lichaam.4 Onderzoek binnen deze onderzoekslijn stelt bijvoorbeeld vragen naar de aanwezigheid, presence of het charisma van de acteur en in welke zin deze eigenschap maakbaar is via gestiek of taal. Wat maakt iemand charismatisch? Is 'het' een aangeboren kwaliteit, talent of gave? En kan het versterkt, gecultiveerd of uitgespeeld worden in de context van een acteursopleiding?5 Ook binnen dit onderzoeksveld is het historisch perspectief onontbeerlijk. Wanneer we een specifieke voorstelling onder de loep nemen, proberen we de artistieke strategieën ervan bloot te leggen. Vaak zijn die nauw verbonden met de historische en culturele context waarin het werk ontstond. Dit onderzoek vertrekt dus van een concrete artistieke praktijk, maar bekijkt ook altijd hoe het werk zich verhoudt tot de sociale realiteit en de culturele

33

context waarin het tot stand werd gebracht. Het negentiende-eeuwse melodrama en de historische parades speelden bijvoorbeeld een belangrijke rol in het consolideren van jonge natiestaten. In het wetenschappelijk theater van de moderniteit werd het spektakel dan weer ingezet om innovaties in technologie en wetenschap aan een breed publiek bekend te maken. Ander onderzoek binnen dit domein focust op de praktijk van re-enactment in hedendaagse dans en performancekunst als een manier om zich tot de eigen efemere canon te verhouden. In een project rond kunsthistoricus Aby Warburg staat de cyclische herhaling van gebaren (gestus) in beeldende kunst, theater en dans centraal.

WOORD EN BEELD In de jaren '90 introduceerde Mitchell de term 'pictorial turn' of 'picturale wende'.6 Hiermee typeerde hij de fundamentele verschuiving van een tekstcultuur naar een beeldcultuur. In de westerse samenleving heeft de tekst altijd een centrale plaats ingenomen. Niet alleen in zijn concrete vorm als het geschreven woord, maar ook in de manier waarop we cultuur benaderen en analyseren: als een tekst. De toenemende mediatisering van onze samenleving kent echter zo'n proliferatie aan beelden dat de tekst zijn geprivilegieerde status verliest. Niet dat tekst als betekenisgevend principe verdwijnt, hij krijgt een ander statuut. Niet toevallig is binnen het veld van textual poetics de rol van het narratief een belangrijke onderzoeksfocus. Op welke manier veranderen nieuwe media en technologie onze manier van verhalen vertellen? Welke verteltechnieken gebruikt vroege cinema en in welke mate treden ze in wisselwerking met het theater en de beeldende kunst? Wat is de rol van tekst in de artistieke praktijk, zoals bijvoorbeeld bij een adaptatie van literaire teksten in film en theater?

Bij Visual Poetics gaan we net als Mitchell uit van een uitgesproken interesse in het visuele. Tegelijkertijd zijn we er ook van overtuigd dat er een talige logica werkzaam blijft in het beeld, en dat omgekeerd het tekstuele misschien zelfs uitgedaagd en uitgebreid wordt door de beeldende aspecten van onze cultuur. Op het vlak van vertelstructuren, bijvoorbeeld, blijkt het interessant wanneer traditionele, rechtlijnige narratieven verlaten worden ten voordele van meer gefragmenteerde vertelvormen die we associëren met de opeenvolging van afzonderlijke beelden. Deze filmische logica herkennen we steeds meer in andere kunstvormen, zoals in het zogenoemde 'postdramatische theater'.7 Tekst blijft voorts een belangrijke component in deze multimediale theaterpraktijken.

Alleen blijkt de aard van de tekst te veranderen. Er gaat meer aandacht naar de materiële, poëtische en picturale kwaliteiten ervan.

Ook in het onderzoek krijgt de tekst een ander statuut. Die evolutie wordt in de hand gewerkt door de huidige opgang van digital humanities. Kunstenaars en onderzoekers krijgen toenemend toegang tot een veelheid aan digitale corpora, die op een geheel nieuwe wijze informatie verschaffen over teksten, voorstellingen en hun receptie. Onderzoek van de (recente) kunst- en theatergeschiedenis steunt bijgevolg meer en meer ook op visuele archiefbronnen zoals affiches, foto's, regie- en schetsboeken, scenografische ontwerpen, plannen enzovoort.

Maar ook kunstenaars maken handig gebruik van deze archieven. Niet zelden integreren ze visueel en tekstueel archiefmateriaal in re-enactments van dans en performance. Binnen textual poetics is daarom de wisselwerking tussen woord en beeld – tussen het semiotische en esthetische – van cruciaal belang.

Van bij aanvang streefde Visual Poetics ernaar een forum te creëren voor een brede waaier aan onderzoek. Dit onderzoek vindt bovendien een internationaal klankbord via intense samenwerkingen met onderzoekers uit het buitenland en andere wetenschapsdisciplines. Op gezette tijden organiseert Visual Poetics studiedagen, symposia en seminaries, maar ook kleinschalige onderzoeksfora waarbinnen lopende projecten in een informele context gepresenteerd en besproken worden. Deze fora staan open voor belangstellenden. Wie op de hoogte wil blijven van deze en andere activiteiten kan intekenen op de zesmaandelijkse nieuwsbrief via de website van de onderzoeksgroep. Daar kan de geïnteresseerde lezer ook meer details en informatie vinden over lopende onderzoeksprojecten: www.visualpoetics.be.

NOTEN 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

34

Deze publicatie verwerkt tekstmateriaal van Timmy De Laet, Tom Paulus en Kurt Vanhoutte, zie website Visual Poetics: www.visualpoetics.be.

W.J.T. Mitchell, What do pictures want? The lives and loves of images. Chicago 2005.

M. Schuman & R. Schechner, Ritual, play and performance: readings in the social sciences/theatre. New York 1978.

In theater heeft het lichaam een 'dubbel tekenstatuut' aangezien de acteur een rol of personage representeert en tegelijkertijd lijfelijk aanwezig is. Dit valt samen met twee dominante posities binnen het discours over lichamelijkheid in culturele theorie. Zie hierover K. Vanhoutte, 'Het lichaam als inzet. De theoretische weddenschap van het theater.' In L. Van den Dries e.a.. (red.), Verspeelde werkelijkheid. Verkenningen van theatraliteit. Leuven 2002, p. 39-54.

Over het charisma van de acteur nemen enkele onderzoekers van Visual Poetics een reeks interviews af van theaterdocenten, makers en acteurs. Een eerste interview met theatermaker en docent Jan Steen is verschenen in het decembernummer van Etcetera, Performing Arts Magazine: www.e-tcetera.be.

W.J.T. Mitchell, Picture theory. Chicago 1995.

H.T. Lehmann, Postdramatic theatre. New York 2007.

De eerste Antwerp Academy Art Book Fair.

Een terugblik (en een vooruitzicht) Johan Pas Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen In het najaar van 2014 organiseerde de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen voor het eerst een internationale kunstboekenbeurs. Dit initiatief bleek een schot in de roos. Door de mix van antiquarische en actuele publicaties bood ze een brede staalkaart van hoe kunstenaars met het boek omgaan. Daarnaast wilde ze wijzen op het culturele belang van zowel alternatieve uitgevers als gevestigde antiquaren.

In the autumn of 2014, the Royal Academy of Fine Arts Antwerp organized its first international art book fair. This initiative turned out to be a hit. Its mix of antiquarian and current publications provided a broad sampling of how artists deal with the book. In addition, the Antwerp Art Book Fair aimed to highlight the cultural importance of alternative publishers as well as established antiquarian booksellers.

HET ANTIQUARIAAT ALS ARCHIEF Zelfs de grootste zekerheden blijken tegenwoordig erg wankel. Zo'n onwankelbare zekerheid is boekhandel De Slegte. In mijn jonge jaren spendeerde ik er mijn zakgeld aan kunstboeken uit de ramsj en uit het tweedehandsaanbod. Tijdens mijn wekelijkse strooptochten in de Antwerpse filialen heb ik er minstens evenveel opgestoken (én uitgegeven) als tijdens mijn studie aan de universiteit. En het was er sowieso veel spannender.

Ondertussen heeft het boek zijn monopolie van informatiedrager verloren. Ooit een massamedium, schoof het de laatste decennia van mainstream naar marge. In zekere zin gaan gedrukte boeken meer en meer tot het domein van het erfgoed behoren.

Net omdat het geen objectief verifieerbare functie heeft, is erfgoed vogelvrij en dus ook kwetsbaar. Boekantiquariaten hebben daarom een belangrijke functie. Ze geven boeken en tijdschriften niet alleen een tweede (en derde, vierde, vijfde, …) leven, maar vormen een cruciaal onderdeel van ons culturele geheugen. Het huidige aanbod aan nieuwe titels in de boekhandel is immers slechts een momentopname; een stukje van het topje van een ijsberg. Wat er zich aan out of print in antiquariaten bevindt, is de ijsberg. In theorie is het mogelijk elk boek of tijdschrift dat ooit verschenen is in een antiquariaat aan te treffen. Daarom vormen deze winkels een doorgeefluik tussen verleden en heden. Antiquariaten zijn actieve archieven.

De recente financiële perikelen rond Polare, de overnemer van De Slegte, maken echter duidelijk dat er niet veel nodig is om het voortbestaan van een gerespecteerde keten van ramsj, tweedehands- en antiquarische boeken op losse schroeven te zetten. Het was bang afwachten of de filialen van Polare in Antwerpen, Gent en Leuven zouden blijven bestaan. Gelukkig kunnen we er nog steeds terecht, zij het opnieuw onder de oorspronkelijke naam De Slegte. Maar ook de kleinere antiquarische boekverkopers hebben het vandaag allerminst gemakkelijk. Het leesen dus ook koopgedrag van het publiek is grondig aan het wijzigen. Er is veel energie en expertise nodig om het aanbod van een boekenzaak kwalitatief en kwantitatief op peil te houden, de winstmarges zijn klein, de afzetmarkt is krimpend.

35

Men kan zich afvragen of antiquarische boekhandelaars, gezien hun kwetsbare positie, geen extra steun kunnen gebruiken, want wanneer de laatste tweedehandsboekhandel zijn deuren sluit, vallen we ten prooi aan een onomkeerbaar geheugenverlies. 



Nochtans zijn boekenzaken essentieel voor het culturele leven van een stad. Liefhebbers komen er snuisteren, studenten zoeken er goedkope exemplaren van vakliteratuur, verzamelaars hopen er ontbrekende stukken op de kop te tikken. Maar ook wetenschappelijke instellingen en erfgoedbibliotheken bedienen zich van deze leveranciers.

Sommige antiquariaten organiseren tentoonstellingen, signeersessies en lezingen, of publiceren catalogi en andere druksels. Schrijvers, lezers en liefhebbers ontmoeten er elkaar.

Het zijn knooppunten van informatie en interactie. Men kan zich afvragen of antiquarische boekhandelaars, gezien hun kwetsbare positie, geen extra steun kunnen gebruiken, want wanneer de laatste tweedehandsboekhandel zijn deuren sluit, vallen we ten prooi aan een onomkeerbaar geheugenverlies.

DE BOEKENBEURS ALS BIBLIOTOOP

Voorlopig is Antwerpen nog redelijk rijk aan boekhandels en antiquariaten. Bovendien pakt de stad uit met haar jaarlijkse boekenbeurs, waar het betere boek overigens duidelijk in de minderheid is. In tegenstelling tot Gent, Mechelen en Brussel biedt Antwerpen echter geen enkele beurs voor liefhebbers van kunstboeken en antiquarische uitgaven. Voor een zelfverklaarde 'boekenstad' die ook de kunst hoog in het vaandel draagt, is dat een opvallende lacune. Daarom nam de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten recent het initiatief tot een nieuwe boekenbeurs, de Antwerp Academy Art Book Fair. De eerste editie vond plaats op 18 oktober 2014. De affiche, een knipoog naar een bekende portretfoto van de Amerikaanse kunstenaar Edward Ruscha (een pionier van het kunstenaarsboek), toonde Herr Seele met een stapeltje kunstboeken op zijn markante hoofd.

De pers reageerde alvast welwillend op het initiatief, dat opvallend snel weerklank vond. Maar vooral de respons van kunstenaars en handelaars verraste. In de Lange Zaal en de aansluitende hal, gangen en ruimten van de Academie vonden uiteindelijk niet minder dan 75 standhouders uit België, Nederland, Duitsland en Frankrijk een stek. Er waren alternatieve uitgevers en kunstenaars die hun kunstenaarspublicaties voorstelden, maar ook gevestigde antiquariaten uit binnen- en buitenland met een breed aanbod, van onder meer tijdschriften over beeldende kunsten, fotografie, architectuur en toegepaste kunsten. De Academie toonde een ruime keuze van door haar gepubliceerde boeken en edities van studenten. Dit alles trok een groot aantal bezoekers aan, gaande van sympathiserende kunstenaars en nieuwsgierig rondschuifelende kunststudenten tot professionele handelaars en doorwinterde jagers-verzamelaars. Die mix van oud en jong, antiquarisch en avant-gardistisch, maakte de beurs tot een unicum en een must voor kunst- en boekenliefhebbers.

Gedurende die ene zonnige zaterdag was de Academiecampus een 'bibliotoop': een biotoop voor bibliofielen.

Door het drukwerk en enkele historische kunstwerken van de conceptuele kunstenaar Roland Van den Berghe tentoon te stellen, was de beurs meer dan alleen maar een boekenbeurs. Het was ook een eye opener. Men kon er onder meer vaststellen dat het gedrukte boek, sinds het zijn rol als massamedium opgegeven heeft, door vele kunstenaars als een volwaardig artistiek medium geëxploiteerd wordt. Het inzetten van het boek door kunstenaars kent zijn oorsprong aan het begin van de vorige eeuw, maar sinds een tiental jaren is er sprake van een echte revival. Kleine uitgeverijen, vaak gerund door kunstenaars, brengen momenteel een verrassend aanbod uit van bescheiden, tegendraadse of ronduit verleidelijke publicaties. Die worden vaak tegen productieprijs aan de man gebracht. De trend is internationaal, maar op de beurs bleek dat in Antwerpen het netwerk van do it yourselfuitgevers alive and kicking is.

Het aanbod van de antiquariaten op de Antwerp Academy Art Book Fair situeerde zich doorgaans in een hogere prijsklasse, maar bleek dan ook van een bijzonder hoog niveau. Met de artistiek beladen Academiecampus in gedachten hadden de meeste standhouders geopteerd voor uitgesproken avant-gardistische items uit diverse perioden van de twintigste eeuw. Daar zaten pareltjes van dadaïstisch en surrealistisch drukwerk tussen, naast rare, radicale uitgaven uit de conceptualistische jaren '60 en '70. Voor de geduldige bezoeker die zijn tijd nam om te grasduinen in het enorme aanbod waren er echter ook koopjes te doen. De reacties van standhouders en bezoekers waren unaniem positief. Dit initiatief is dus voor herhaling vatbaar. Volgend najaar zal de Antwerpse Academie opnieuw een kunstboekenbeurs huisvesten. Een tip: maak alvast een boekenplank vrij en leg regelmatig wat geld opzij.

36

 Johan Pas is doctor in de kunstwetenschappen. Hij doceert moderne en hedendaagse kunstgeschiedenis aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen (AP Hogeschool Antwerpen). Zijn onderzoek spitst zich toe op het gebruik van drukwerk door de avant-gardes van de twintigste eeuw. Hij is auteur van diverse monografieën over hedendaagse kunst en curator van tentoonstellingen.  johan.pas@ap.be

37

EX LIBRIS

Autografische brief van Sergei Prokofiev aan Frans Van Camp, secretaris van de Maatschappij der Nieuwe Concerten (Parijs, 26 februari 1923).

Bibliotheek Koninklijk Conservatorium Antwerpen, NC 1053-42

Sergei Prokofiev in Antwerpen Jan Dewilde Koninklijk Conservatorium Antwerpen Een van de geneugten van het werken in een bibliotheek met een omvangrijke, maar niet volledig geïnventariseerde erfgoedcollectie, is dat je nog op verborgen schatten kan stuiten. Wat is er nu opwindender dan het vinden van een uniek historisch document, een stukje geschiedenis dat je onverhoeds in handen krijgt. Dat gevoel – de kers op de taart! – hadden we opnieuw, toen we een tijdje geleden in dát deel van het magazijn waar nog onontgonnen collecties liggen, brieven van de Russische componist en pianovirtuoos Sergei Prokofiev (1891-1953) vonden.

Die brieven, geschreven eind 1922 en begin 1923, staken in een archiefmap van de Maatschappij der Nieuwe Concerten met documentatie over een concert

38

dat de Russische pianist-componist op 5 maart 1923 in Antwerpen zou geven.

De Maatschappij der Nieuwe Concerten is zonder twijfel de meest prestigieuze concertvereniging die Antwerpen gekend heeft. De kiem voor deze financieel krachtige en ondernemende muziekorganisatie lag in de muzikale activiteiten van De Kapel, een licht anarchistisch kunstcenakel dat onderdak vond in het Godshuis Lantschot, een ontwijde kapel op de Falconrui. Het waren leden van De Kapel, zoals de latere liberale politicus Louis Franck en componist Lodewijk Mortelmans, die in 1903 mee de Nieuwe Concerten stichtten. Ruime financiële ondersteuning vonden ze bij de Duitse handelskolonie – traditionele

mecenassen van het Antwerpse cultuurleven – terwijl ze voor muziekadvies te rade gingen bij de fameuze Wagnertenor Ernest Van Dyck, op wiens goed gevulde adressenboekje ze een beroep konden doen. Die combinatie van ondernemingszin, kapitaal en een wijdvertakt internationaal netwerk zorgde ervoor dat de concertvereniging een eigen orkest, interessante programma's én grote namen aan het Antwerpse publiek kon presenteren. Zo haalde men in die vooroorlogse jaren solisten van het kaliber van Pablo de Sarasate, Eugen d'Albert, Ernst von Dohnányi en Leopold Godowsky naar de Scheldestad, naast dirigenten als Richard Strauss, Gustav Mahler, Arthur Nikisch, Sergei Rachmaninov en Felix Weingartner. Mortelmans zeepte het orkest voor die gastdirigenten in en leidde elk seizoen ook zelf enkele concerten.

Na de 'Groote Oorlog' ging men op dat elan verder, zij het dat Mortelmans ermee ophield en als dirigent door Lodewijk De Vocht vervangen werd. Maar de stoet grote namen hield aan, met toppers als de dirigenten Igor Stravinsky, Bruno Walter, Pierre Monteux en Willem Mengelberg, en als solisten Joseph Szigeti, Clara Haskil of Alfred Cortot. En dus ook Prokofiev die in juni 1922 via het concertagentschap Ibbs and Tillett werd geëngageerd. Dat Londense impresariaat had zowat alle grote namen in hun stal en beheerste een groot deel van het muziekleven, zodat terecht kon worden geschreven dat 'Ibbs and Tillett's concert agency was to the British music industry what Marks and Spencer is to the world of the department store,' aldus Christopher Fifield. Overeengekomen werd dat Prokofiev op 5 maart 1923 bij de Nieuwe Concerten, tijdens een volledig Russisch programma, zijn derde pianoconcerto en enkele solowerken zou spelen, en dat voor een gage van 3.000 frank.

Prokofiev had zijn derde (en populairste) pianoconcerto pas in 1921 voltooid. Op 16 december 1921 zou hij het werk zelf creëren in Chicago, met het Chicago Symphony Orchestra en Frederick Stock aan de pupiter. Enkele weken later speelde hij het werk een tweede keer in New York, deze keer met Albert Coates als dirigent. En daarna reisde hij naar Europa om er zijn nieuwe concerto in Parijs en Londen te presenteren.

Het was de bijzonder succesvolle uitvoering op 25 april 1922 in Queen's Hall in Londen (met het London Symphony Orchestra gedirigeerd door Coates) die de aandacht had getrokken van de concertorganisatoren in Antwerpen.

In november 1922 polste de secretaris van de Nieuwe Concerten via Ibbs and Tillett naar de partituur en het orkestmateriaal, maar die waren nog niet gepubliceerd.

Ondertussen toerde Prokofiev met de enige partituur en de enige set orkestpartijen onder de arm. Enigszins bezorgd en beducht voor eventuele moeilijkheden contacteerde de organisatie via het impresariaat Prokofiev zelf, die liet weten dat De Vocht het werk zou moeten instuderen aan de hand van de pianopartij die begin 1923 door de uitgeverij Gutheil zou worden gepubliceerd. De piano is in dat derde concerto weliswaar bijna het hele werk lang aan het woord,

maar voor een dirigent blijft een solopartij natuurlijk een onvolkomen middel om een nieuw concerterend orkestwerk in te studeren. De Vocht kon zich ook niet op een opname baseren, want Prokofiev zou pas in juni 1932 het werk opnemen, begeleid door het London Symphony Orchestra en dirigent Piero Coppola.

Tot overmaat van ramp verdaagde de uitgeverij de publicatie van de solopartij, waarop Prokofiev rond 19 februari De Vocht drukproeven van de partituur liet bezorgen. De Vocht mocht die slechts één week houden om die dan dringend door te sturen naar Henry Wood, die het werk enkele weken later in Londen zou dirigeren. Terwijl in Antwerpen dirigent, orkestleden en organisatie steeds ongeduldiger werden, liet Prokofiev op 26 februari vanuit Parijs enigszins laconiek weten dat hij op 1 maart – vier dagen voor het concert! – in Antwerpen zou arriveren, mét de partituur en het orkestmateriaal. In diezelfde brief vroeg hij om voor hem een kamer te reserveren 'dans un hôtel comfortable et propre, mais pas cher.' De Vocht en zijn orkest hadden dus nauwelijks enkele dagen de tijd om het nieuwe werk in te studeren…

Het programma van het concert, dat op 5 maart 1923 in de Bourla plaatsvond, was er een om duimen en vingers af te likken en zou ook nu nog muziekliefhebbers doen saliveren. Het concert opende met Stravinsky's Petrushka, waarna Prokofiev in zijn opus 26 soleerde.

Na de uitvoering van Rimsky-Korsakovs ouverture Groot Russisch Paasfeest was het opnieuw de beurt aan Prokofiev die op de Steinway enkele van zijn solowerken vertolkte. Afsluiten deed men in grandeur met de Polovtiaanse dansen uit Prins Igor van Borodin, waarvoor De Vocht een beroep kon doen op zijn excellente oratoriumkoor Chorale Caecilia.

De recensent van de Antwerpse krant La Métropole schreef daags nadien enthousiast over het concert dat het publiek liet kennis maken met 'le grand artiste qu'est M. Serge Prokofieff dont la double personnalité de pianiste et de compositeur est mieux qu'intéressante.' Ook De Vocht deelde in de lof. We weten helaas niet wat Prokofiev van het concert vond.

In zijn partieel gepubliceerde dagboeken lezen we wel dat hij tijdens zijn Antwerps verblijf zeer gecharmeerd raakte door het Museum Plantin-Moretus. Het drukkersmuseum ademde voor hem helemaal de sfeer die hij wou evoceren in de opera De vuurengel, die hij toen aan het componeren was. In zijn dagboek noteerde hij dat de personages uit zijn opera in het museum hadden kunnen rondlopen. Iedereen die ooit zijn opera zou willen monteren, zou hij aanraden om die plek te bezoeken.

De teruggevonden brieven en documenten zijn interessant voor een betere kennis van de toenmalige muziekpraktijk en dragen weer een steentje aan de rijke mozaïek van het Antwerpse muziekleven. En even ter informatie voor verzamelaars: een weinig veelzeggende brief van Prokofiev uit 1937 werd een tijd geleden door een Londens antiquariaat aangeboden voor £ 1.850.

39

RECENSIES

Grétry: Andromaque – Céphale et Procris – La caravane du Caire A.M. Grétry, Andromaque. Karine Deshayes, Maria Riccarda Wesseling, Sébastien Guèze, Tassis Christoyannis, Le Concert Spirituel o.l.v. Hervé Niquet. Glossa 2010.

A.M. Grétry, Céphale et Procris. Pierre-Yves Pruvot, Katia Vellétaz, Bénédicte Tauran, Isabelle Cals, Aurélie Franck, Caroline Weynants, Chœur de Chambre de Namur, Les Agrémens o.l.v. Guy Van Waas. Ricercar 2011.

A.M. Grétry, La caravane du Caire. Katia Vellétaz, Jennifer Borghi, Cyrille Dubois, Julien Véronèse, Tassis Christoyannis, Alain Buet, Reinoud Van Mechelen, Chœur de Chambre de Namur, Les Agrémens o.l.v. Guy Van Waas. Ricercar 2014.

40

De componist André Ernest Modeste Grétry wordt in 1741 in Luik geboren in een relatief eenvoudig gezin, maar muzikaal talent en hard werk brengen hem als jongeman naar Italië waar hij zijn compositorische kunde kan verfijnen. Wanneer hij in 1767 in Parijs arriveert, begint hij aan een blitzcarrière die hem naar de Académie Royale de Musique en de operazalen van Fontainebleau en Versailles brengt. Koningin Marie Antoinette rekent hem tot haar favoriete componisten (en wordt doopmeter van een van Grétry's kinderen); tijdens de Franse Revolutie blijft hij een gevierd man, en Napoleon zal hem veelvuldig eren. Zijn opera's vinden weerklank in heel Frankrijk en daarbuiten (omstreeks 1790 bereikt zijn muziek Amerika), ook na zijn dood in 1813. In Antwerpen siert zijn buste, naast die van onder meer Mozart, Shakespeare en Molière, het Bourlatheater dat in 1834 de deuren opent.

Toch zijn Grétry's eens zo gevierde opera's – hij schreef er een vijftigtal – in de twintigste eeuw grotendeels in de vergetelheid geraakt. In de tweede helft van de twintigste eeuw voerden het RTB-orkest of de Opera in Luik occasioneel een opéra comique van Grétry uit, maar de kwaliteit was lang niet altijd ideaal.

Daardoor bleef het moeilijk de waarde van Grétry's muziek in te schatten.

Recent kwam daar verandering in. In belangrijke mate gedragen door de oudemuziekbeweging en door instellingen als het Centre de Musique Baroque de Versailles (CMBV) en de Fondation Palazzetto Bru Zane: Centre de Musique Romantique Française, groeit de laatste jaren de interesse in de muziek van Grétry. Aria's uit zijn opera's zijn te vinden op recital-cd's van onder meer Sandrine Piau, Christiane Karg en Véronique Gens, en steeds meer dirigenten wagen zich aan opnames en opvoeringen van integrale Grétry-opera's: Jérémie Rhorer (L'amant jaloux, beschikbaar op dvd), Jérôme Correas (La fausse magie), Ryan Brown (Le magnifique, beschikbaar op cd) en anderen. Ook Hervé Niquet en in het bijzonder de Brusselse dirigent Guy Van Waas werpen zich op als pleitbezorgers van Grétry's muziek.

Mede dankzij het CMBV en de Fondation Bru Zane verschenen tussen 2010 en 2014 drie cd-opnames die samen een heel gevarieerd beeld geven van Grétry's operacomposities: Céphale et Procris en La caravane du Caire, allebei gedirigeerd door Van Waas, en Andromaque, gedirigeerd door Niquet.

De meeste opera's die Grétry schreef, zijn opérascomiques, opera met eigentijdse personages, die gezongen en gesproken tekst afwisselen. L'amant jaloux, Zémire et Azor en Richard Cœur-de-Lion zijn de bekendste voorbeelden. De drie hier besproken opnames laten echter een (deels) andere zijde zien van Grétry's theateroeuvre. Céphale et Procris is een balletheroïque, Andromaque is een tragédie en musique en La caravane du Caire is een komisch opéra-ballet (en benadert, afgezien van de recitatieven in plaats

van gesproken dialogen, de opéra comique-vorm het dichtst).

CÉPHALE ET PROCRIS Op 30 december 1773 ging in de Opéra Royal van Versailles Céphale et Procris ou l'Amour conjugal in première. Van de drie hier besproken Grétry-opera's is Céphale et Procris dramatisch gezien ongetwijfeld het minst sterke werk. Ook in de achttiende eeuw was er al kritiek op het libretto dat Jean-François Marmontel schreef. De handeling is relatief eenvoudig: Céphale en Procris zijn verliefd op elkaar maar worden gedwarsboomd door de godin Aurore. Dankzij de liefdesgod loopt alles echter goed af.

In deze lieflijke wereld van herders en halfgoden is er weinig ruimte voor echte spanning. Van Waas zoekt geen spanning waar ze niet is. In de plaats daarvan legt hij de nadruk op het pastorale karakter van de opera (een gracieuze dwarsfluit in Aurore's aria 'Naissantes fleurs' evoceert de vogels, opzwepende hoorns in het koor 'Rassemblons-nous sous ce feuillage' verwijzen naar de jacht). Een krachtige Piere-Yves Pruvot vertolkt de rol van Céphale, Katia Vellétaz is een prima Procris, Bénédicte Tauran is een heldere Aurore. Koor en orkest zijn in uitstekende vorm (zij zijn de sterren van de opname) en Van Waas' gevoel voor dansante ritmes is overal merkbaar. Hoewel het werk een van Grétry's meer conservatieve composities is, bevat Céphale et Procris ook elementen die vooruit kijken naar de negentiende eeuw (bijvoorbeeld de natuurlijkheid van de recitatieven). De opera is vooral een combinatie van elementen van de barok à la Rameau enerzijds en protoromantische sentimentaliteit en natuurmijmeringen anderzijds – dat wordt ook bevestigd door deze opname.

Céphale et Procris is een live opname, maar afgezien van occasioneel applaus is daar niets van te merken.

De orkestklank is warm, de tempi zijn levendig, en Van Waas leidt zijn orkest en koor met stevige hand.

ANDROMAQUE Andromaque, Grétry's enige tragédie en musique, is een dramatisch veel sterker werk dan Céphale et Procris.

De opera ging in juni 1780 in première, in de Académie Royale de Musique (de 'Opéra') in Parijs. De compositie paste binnen de voorkeur van het Opéra-bestuur in de jaren 1770-1780 om klassieke Franse toneelstukken en libretti van onder meer Jean Racine en Philippe Quinault op muziek te laten zetten. Andromaque plaatst zich zo in een groep opera's waartoe ook onder meer Christoph Willibald von Glucks Iphigénie en Aulide en Armide behoren, evenals Niccolò Piccinni's Roland en Atys, Antonio Salieri's Les Horaces en Johann Christian Bachs Amadis. De concurrentie was dus zwaar, en net als Céphale et Procris werd Andromaque koel onthaald. Het Parijse publiek bekritiseerde Andromaque onder meer voor het donkere slot (Grétry herschreef het einde kort daarna, maar Niquet nam

hier – terecht – de dramatisch sterkere eerste versie op). Kenmerken pastorale klanken Céphale et Procris, dan is Andromaque een opera met krachtige muziek en militaire (heidense) ritmes waarin voor slagwerk en koperblazers een belangrijke rol is weggelegd (Le Concert Spirituel kwijt zich uitstekend van deze taak).

Het koor is zeer prominent aanwezig en fungeert als een volwaardig personage.

Niquet focuste lange tijd op de (Franse) laatzeventiende- en vroegachttiende-eeuwse muziek (Lully, Campra, Boismortier, Charpentier, etc.), maar breidde de laatste jaren zijn aandachtsgebied steeds verder uit. Recent dirigeerde hij het Brussels Philharmonic in opnames van muziek van Saint-Saëns, Debussy, Joncières en d'Ollone, en nam hij met zijn eigen oude-muziekensemble, Le Concert Spirituel, klassiek en vroegromantisch Frans repertoire op (Vogel, Catel). Veel van zijn opnames zijn dramatische werken, en die ervaring met muziektheater werpt zijn vruchten af: Andromaque houdt de aandacht van de luisteraar voortdurend vast, en Niquet duwt de handeling voort naar zijn tragische conclusie. Karine Deshayes is een nobele Andromaque en Maria Riccarda Wesseling geeft gestalte aan de zelfdestructieve waanzin van Hermione (haar verontwaardiging wanneer Oreste haar de dood van Pyrrhus komt aankondigen – een dood die ze zelf heeft gewild – is een tragisch hoogtepunt). De heren lijken vooral de speelbal te zijn van de vrouwen: Sébastien Guèze is een ietwat naïeve Pyrrhus, en Tassis Christoyannis' Oreste is een traditionele Griekse held, tot ook hij breekt.

Niquets Andromaque-opname is beschikbaar in twee uitgaven: een standaard cd-formaat met een beknopt begeleidend tekstboekje waarin het oorspronkelijke libretto en een Engelse vertaling werden afgedrukt, en een luxe boekformaat in beperkte oplage, met een aantal boeiende Franstalige essays. Die tweede uitgave valt te verkiezen voor wie meer wil weten over de wereld van Grétry.

LA CARAVANE DU CAIRE Wie voor het eerst kennismaakt met de muziek van Grétry en moet kiezen tussen de drie hier besproken opnames, begint wellicht best bij La caravane du Caire (1783). In tegenstelling tot Andromaque en Céphale et Procris was La caravane van bij de première een groot succes: tussen 1783 en 1829 werd het werk meer dan 500 maal opgevoerd in de Parijse Opéra.

Het verhaal kent geen grote diepgang maar La caravane is een staalkaart van Grétry's muzikale en dramatische kunnen. Scènes in een oosterse bazaar (met slavenmarkt) en in een harem, en de aanval op een karavaan in de Egyptische woestijn, zorgen voor een bont en exotisch spektakel. La caravane du Caire drijft mee op de achttiende-eeuwse liefde voor het oriëntaalse (net als Mozarts Die Enführung aus dem Serail) en het publiek kon ongetwijfeld ook de gewaagde ondertoon van sommige passages appreciëren (het trio 'Il amène des Hollandaises' waarin de Pasja, Tamorin en

41

Husca samen de vele kwaliteiten van Franse slavinnen bezingen!).

Komische scènes (de meeste scènes met Husca en Tamorin), oosterse ritmes ('Marche égyptienne'), martiale muziek (het opzwepende koor 'Bravons cette troupe timide'), een parodie op een Italiaanse spektakelaria ('Fra l'orror della tempesta'), een trio met een Mozartiaanse lieflijkheid ('Prends pitié de son triste sort'), en heel veel dansen (vaak met een geografisch karakter) wisselen elkaar af. De opname die Van Waas en zijn team realiseerden, doet het werk alle eer aan.

Vellétaz (eerder nog Procris) en Cyrille Dubois zijn prima gecast als het pathetische liefdespaar Zélime en Saint-Phar. Jennifer Borghi overtuigt als de jaloerse Almaïde; Reinoud Van Mechelen is een komische, maar genuanceerde Tamorin. Het Chœur de Chambre de Namur presteert uitstekend, maar bovenal gaat er lof naar het orkest dat geen gelegenheid onbenut laat om de kleurrijke details van Grétry's partituur in de verf te zetten.

Het is overigens niet de eerste keer dat La caravane du Caire wordt opgenomen: in 1991 zetten Mark Minkowski en de Ricercar Academy het werk al een keer op cd voor hetzelfde muzieklabel. Hoewel de oudere opname ook van een zeer hoog niveau was (zeker de zangers van beide teams kunnen met elkaar wedijveren), legt de nieuwe opname de lat nog wat hoger. Vooral een grotere precisie in het orkest, een rijker orkestgeluid en een warmere opnameklank laten de balans doorslaan in het voordeel van de nieuwe opname. Van Waas voegt bovendien enkele instrumentale passages toe die Grétry schreef voor hernemingen van het werk of voor andere gelegenheden, zoals een delicate 'Danse des femmes' voor drie harpen. Dus ook voor wie Minkowski's opname bezit, valt er wat nieuws te ontdekken. De nieuwe opname gaat bovendien vergezeld van vier zeer interessante musicologische essays. Slechts één klein schoonheidsfoutje in de uitgave: op de tweede cd moeten tracks 20 en 21 eigenlijk omgewisseld worden.

BESLUIT Met Céphale et Procris, Andromaque en La caravane du Caire is de Grétry-discografie drie belangrijke opnames rijker. Aangevuld met de dvd-opname die Rhorer en Le Cercle de l'Harmonie in 2010 maakten van L'amant jaloux (zie onderaan), laten de nieuwe opnames toe een beter beeld te vormen van de kwaliteiten van Grétry en zijn muziek. Is Grétry's muziek de ene keer frivool, lichtvoetig en zelfs parodiërend, de andere keer is ze genuanceerd, ernstig, bijna hiëratisch. Grétry kan behoudsgezind zijn en zich aansluiten bij elementen van oude (op dat ogenblik passé?) genres, maar hij is evenzeer gevoelig voor modieuze ontwikkelingen (het oriëntalisme). Grétry en zijn muziek bewegen zich moeiteloos tussen het hoftheater, de burgerlijke Comédie-Italienne (waar zijn opéras-comiques werden opgevoerd) en de voorname Académie Royale de Musique. Hij kijkt graag naar voorgangers (Rameau) en

42

tijdgenoten (Gluck), maar hij werpt (onder meer in de impressionante koren van Andromaque) ook graag een voorzichtige blik vooruit (naar Berlioz bijvoorbeeld). Nu is het nog wachten op goede cd-opnames van Grétry's populairste opéras-comiques: Zémire et Azor en Richard Cœur-de-Lion.

Noot: De opnames van Andromaque en Céphale et Procris zijn beschikbaar in de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen. De achttiendeeeuwse partituren van Andromaque, Céphale et Procris en La caravane du Caire zijn er eveneens te vinden.

De bibliotheekcollectie bevat ook de Breitkopf & Härtel-editie van Grétry's oeuvre (Collection complète des Oeuvres de Grétry. Publiée par le Gouvernement Belge).

MEER GRÉTRY Dvd A.M. Grétry, L'amant jaloux. Magali Léger, Claire Debono, Maryline Fallot, Frédéric Antoun, Brad Cooper & Vincent Billier, Le Cercle de l'Harmonie o.l.v. Jérémie Rhorer. Wahoo 2010. (Opgenomen in de Opéra Royal van Versailles.)

A.M. Grétry & Fr.-J. Gossec, La petite musique de MarieAntoinette: Concert au petit Théâtre de la Reine.

Sophie Karthäuser, Pierre-Yves Pruvot, Les Agrémens o.l.v. Guy Van Waas. Armide Classics 2006. (Opname van een concert dat gegeven werd ter gelegenheid van de heropening van het gerestaureerde theater van Marie-Antoinette in Versailles, Théâtre de la Reine.)

Cd Diverse componisten, Grétry traversant l'Acheron.

Guy Penson & Sylvia Bernier. Musique en Wallonie 1999. (Een opname met arrangementen van of variaties op de muziek van Grétry door o.a. Dussek, Mozart, Godefroid en Franck gespeeld op historische klavierinstrumenten.)

A.M. Grétry, Airs & Ballets. Sophie Karthäuser, Les Agrémens o.l.v. Guy Van Waas. Ricercar 2003.

A.M. Grétry, Le magnifique. Emiliano Gonzalez Toro, Elizabeth Calleo, Marguerite Krull, et al. Opera Lafayette o.l.v. Ryan Brown. Naxos 2012.

Literatuur R. Lessens, Grétry ou Le triomphe de l'opéra comique (1741-1813). Parijs 2007.

P. Vendrix, Grétry et l'Europe de l'opéra comique. Luik 1992.

D. Charlton, Grétry & the growth of opera comique.

Cambridge 1986.

Timothy De Paepe Universiteit Antwerpen & Koninklijk Conservatorium Antwerpen

RECENSIES

Benoit: De Schelde P. Benoit, De Schelde. Cathy Van Roy, Gijs Van der Linden, Werner Van Mechelen, Kris Belligh, Willem Van der Heyden, Flemish Radio Choir, Netherlands Radio Choir, Royal Flemish Philharmonic o.l.v. Martyn Brabbins. Belgian Boutique 2014.

'Voor de eerste keer zag ik de Rijn, – met brandende tranen in mijn ogen zwoer ik, arme kunstenaar, eeuwige trouw aan mijn Duitse vaderland', zo schreef Richard Wagner toen hij in de lente van 1842 Parijs achter zich had gelaten en aan de boorden van de Rijn stond. We zitten dan volop in de Vormärz, de woelige jaren die in de Duitse Confederatie leiden tot de Maartrevolutie van 1848. In die turbulente jaren werden meer dan 400 Rijnliederen geschreven, componeerde Mendelssohn het operafragment Loreley (1847) en broedde Wagner op zijn massieve Rijntetralogie Der Ring des Nibelungen.

Het is die Rijnmythologie, die ook een picturale en literaire pendant had, die model zou staan voor de vele romantisch-nationalistische composities over stromen en rivieren in andere contreien. De stroom was een ideale metafoor voor een tijd die 'beweging' idealiseerde

met typisch romantische gevoelens als verlangen (Sehnsucht), zich ontplooien (Werden) en het verlangen om de wereld te exploreren (Wanderlust). De rivier als natuurschoon, als ader van handel en welvaart en als historisch-politiek gegeven, werd veelal gecombineerd met een idealistische voorstelling. Oude mythologieën rond rivieren werden opgerakeld, en watergodinnen en -nimfen als Loreley, Melusine en de Naiaden werden in talrijke composities bezongen.

Het is deze merkwaardige mengeling van fysieke, historische en mythologische associaties die de rivier tot een ideaal vehikel maakte om de eigen cultuur, de eigen natie te definiëren ten opzichte van een andere.

Rivieren functioneerden als metafoor van de mythische stroom van de nationale geschiedenis, ononderbroken uit het verleden naar de toekomst vloeiend. En zo konden iconische rivieren, in muziek, literatuur en beeldende kunsten, een belangrijke rol spelen in het transformeren van een abstract idee over volk en natie, in een appellerend kunstwerk dat het creëren van een eigen identiteit ondersteunt. Dat een rivier het voorwerp van nationale trots kon uitmaken, toont een uitspraak als die van de Russische dichter Fyodor Glinka die in zijn Brieven van een Russische officier (1815-1816) de Volga superieur acht aan andere Europese rivieren: 'Ik heb water gedronken van de Donau, de Dnjestr, de Dnjepr, de Wisla en de Bug, maar het water van de Volga leek me smaakvoller dan alle andere.'

Joep Leerssen, professor Europese Studies aan de Universiteit van Amsterdam, omschrijft het romantisch nationalisme treffend als 'an epidemy of exceptionalism': elke natie, elke cultuurgemeenschap denkt dat zij exceptioneel is, en denkt dat bovendien op hetzelfde moment. Het was inderdaad een transnationaal fenomeen: overal in Europa honoreerden componisten hun beroemde historische figuren in opera's, huldecantates of liederen en bezongen ze glorieuze momenten uit het verleden of typische, landschappelijke plekken, zoals rivieren. Naast de honderden Rijncomposities, wisten ook rivieren als de Wolga, de Donau, de Moldau, de Seine, de Dnjepr of de Moezel vele componisten te inspireren.

BENOIT EN HIEL In onze contreien was het vooral de Schelde die schrijvers, schilders en componisten beroerde. De belangrijkste Scheldecompositie is het 'romantischhistorisch oratorium' dat Peter Benoit in 1868 voltooide op een libretto van zijn toenmalige compagnon de route Emanuel Hiel. (Een eigentijdse karikatuur stelt Benoit en Hiel voor als een Siamese tweeling, met de Schelde als moederstreng.) De uitbundige dichter Hiel had Benoit al eerder de teksten geleverd voor de cantate Lucifer

43

(1866) en het naturalistische zangspel Isa (1867). De succesvolle creatie van De Schelde vond op 22 februari 1869 plaats in het Antwerpse Théâtre Royal Français (de huidige Bourlaschouwburg) onder de leiding van de componist.

De Schelde is een triptiek met een ideële ontwikkeling en een tijdsverloop, van het vallen van de avond, tot het krieken van de morgen. Het eerste deel, dat opent met een sfeerscheppende symfonische prelude, is poëtisch en idyllisch en speelt zich af in een avondlijk, arcadisch Scheldelandschap. Het dramatische tweede deel, dat zich 's nachts ontwikkelt, schildert het verleden van Vlaanderen, tussen overheersing en zwaar bevochten vrijheid. Uit de nevelen boven de Schelde rijst een schimmenstoet met historische figuren als de klauwaards en de leliaards, Artevelde, Zannekin en Willem van Oranje. Met dramatisch optredende koorgroepen en een ontketend orkest schildert Benoit hier een pandemonium dat preludeert op de slagveldscènes uit zijn oratorium De oorlog. In het slotdeel, een mooie zomerochtend, passeren die beroepsgroepen de revue die op of langs de Schelde hun brood verdienen: matrozen, vissers, landbouwers, scheepslui, koopliederen en nijveraars. De Schelde is de 'stroom van de liefde', die tot nut van iedereen door het vrije vaderland kronkelt. Tegen die aquatische achtergrond evolueren abstracte personages als de Dichter en de Kunstenaar, die beschouwende teksten zingen, terwijl de verliefde Jongeling en het Meisje, varend op de Schelde, getuigen zijn van het schouwspel dat zich op en langs de Schelde afspeelt en dromen van 'een huisje aan het Scheldestrand'.

Maar dé hoofdfiguur van het oratorium is de Schelde die ook als dusdanig door de verschillende personages direct wordt aangesproken. Het was klassiek dat rivieren animistisch en gepersonifieerd werden beschreven en toegesproken, niet zelden als moeder- of vaderfiguur, zoals 'Vater Rhein' of, in het populaire Lied der Wolgaslepers: 'Ekh, ty, Volga, mat'-reka' ('Ach, u Wolga, moederstroom').

Tijdens de voorstelling van de hier besproken cd op het 'Schoon Verdiep' in het Antwerpse stadhuis werd tot twee keer toe gezegd dat Benoit met De Schelde 'de harten van de Antwerpenaren' wou stelen, maar deze uitspraak lijkt toch eerder door stedelijk chauvinisme dan door de feiten ingegeven. Zo laat tekstschrijver Hiel, zelf in Dendermonde aan de boorden van de Schelde geboren, nergens het woord Antwerpen vallen. Naast een manifeste cultuurflamingantische boodschap, ventileren de auteurs hier vooral hun sterke orangistische sympathieën. Het tweede deel eindigt met het Wilhelmus en de laatste woorden van het werk zijn een oproep aan de Schelde om verder te stromen 'door het vrije vaderland, 't machtig prachtig Nederland.'

Het oratorium ontstond tussen twee andere, wereldberoemde riviercomposities, met name An der schönen blauen Donau (1867) en De Moldau (1874).

Niettegenstaande zeer verschillend, hebben die drie werken toch ook wel een en ander gemeen. Strauss Jr. componeerde zijn populaire wals in de nasleep van

44

de door de Oostenrijkers verloren Slag bij Königgratz en het werk kreeg al vlug de status van onofficiële volkshymne, 'ein patriotisches Volkslied ohne Worte' (Eduard Hanslick). Ook in De Schelde komt een aansprekende melodie voor, die door het publiek werd geadopteerd: met een andere tekst van Hiel ('Waar Maas en Schelde vloeien') werd het 'Lied der Vlamingen' vaak als een kwaliteitsvoller alternatief voor De Vlaamse leeuw voorgesteld. Met De Moldau deelt De Schelde dan weer de grote symboolwaarde voor de Tsjechische, respectievelijk Vlaamse muziek.

BELGIAN BOUTIQUE

De Schelde werd een van Benoits populairste werken.

Van zijn cantates en oratoria is het misschien wel zijn meest uitgevoerde werk. In 1997 werd het werk nog uit de kartons gehaald, naar aanleiding van het eeuwfeest van het Koninklijk Vlaams Conservatorium.

Welshman Grant Llewellyn dirigeerde toen het Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen (nu: deFilharmonie).

Ook voor de recentste uitvoering, op 30 augustus 2013, was een historische herdenking de aanleiding, met name de 150ste verjaardag van het tolvrij maken van de Schelde. Opnieuw leverde deFilharmonie het orkest, en opnieuw koos men met Martyn Brabbins voor een Britse dirigent die bewezen heeft ook met een groot koor overweg te kunnen. Kosten noch moeite werden gespaard, en met het Vlaams Radio Koor en het Nederlands Groot Omroepkoor werd een beroep gedaan op twee excellente professionele koren. Het Antwerpse Havenbedrijf, dat deze grote productie financieel mogelijk maakte, kreeg in ruil een uitvoering met zicht op de Schelde, in een tot concertzaal omgebouwde Waagnatie. Die spectaculaire locatie, een hangar op de Scheldekaaien, had zo zijn praktische en akoestische nadelen, maar het staat als een paal boven water: dit was veruit de beste uitvoering ooit van een Benoitoratorium. Bij vroegere uitvoeringen leidde een combinatie van onkunde, gebrek aan middelen, onderschatting en nonchalance – 'het is maar Vlaamse muziek' – al te vaak tot ontgoochelingen. De VRTaudiotheek steekt dan ook vol met minder goede tot slechte uitvoeringen van Vlaamse composities. Deze keer werden de zaken wél professioneel aangepakt en dat liet zich horen. De koren, die een bijzonder groot aandeel in het werk hebben, en het orkest belichtten het oratorium tot in al zijn finesses, zodat de koristische rijkdommen en de subtiele en fijnmazige orkestratie van het werk eindelijk ten volle tot hun recht kwamen.

Bij de solisten, aangevoerd door een uitstekende Werner Van Mechelen, was het klankbeeld wisselend.

Benoit vergt hier veel van zijn zangers en niet iedereen leek daar tegen opgewassen, met als dieptepunt een kwakkelende tenor die sterk deed terugverlangen naar de eertijds onovertroffen Zeger Vandersteene. De uitvoering bewees nog maar eens dat het niet (langer) evident is om een gelijkmatige kwaliteitsvolle zangerscast samen te stellen als er in

RECENSIES

het Nederlands moet worden gezongen. En dat zegt misschien toch ook iets over de zangopleiding aan de Vlaamse en Nederlandse conservatoria. Bovendien viel de bas-bariton kort voor het concert uit, zodat een voluntaristische Van Mechelen ook 'Arteveldes geest' moest zingen, een van de hoogtepunten uit het werk.

Deze aangrijpende en veeleisende aria is geschreven voor een bas-bariton met een gitzwarte diepte, zodat het beoogde huiveringwekkende effect niet ten volle tot zijn recht kwam.

Van deze uitvoering verscheen onlangs een live opname op het uitstekende eigen label van deFilharmonie, Belgian Boutique. Dankzij het opnemen van de generale repetitie kon men in de postproductie een aantal kwalen en feilen, die een concert nu eenmaal met zich meebrengt, verdoezelen en wegwerken. Zo is men er verbazend goed in geslaagd om de zwakke tenor flatterend op te lappen. Op enkele momenten lijkt de klankbalans enigszins onevenwichtig, maar over het algemeen is de klank, zeker gezien de niet evidente zaal, uitstekend. Wat tijdens het concert minder opviel, maar bij het beluisteren van de cd wĂŠl duidelijk hoorbaar wordt, is dat men zeker bij Nederlandstalige composities werk moet maken van een uniforme uitspraakcultuur.

Zonder dit nu tot de ultieme opname van het werk te kronen, doet deze cd alleszins veel recht aan Benoits oratorium. En dat doet het allerbeste verhopen voor de Benoitcyclus die deFilharmonie hiermee op gang heeft getrokken. Tot 2019 plant het orkest uitvoeringen en opnames van Benoits Quadrilogie religieuse, Lucifer en zijn magnum opus De oorlog. Zo kan er, eindelijk, een levende interpretatiecultuur rond de belangrijkste Benoitcomposities groeien. Die uitvoeringen, die alle op cd zullen verschijnen, zullen wetenschappelijk gekaderd worden op studiedagen die georganiseerd worden door Labo XIX&XX, een onderzoeksgroep binnen het Antwerps Conservatorium en door het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek.ď&#x192;&#x2039;

Jan Dewilde Koninklijk Conservatorium Antwerpen & Studiecentrum voor Vlaamse Muziek

Het massatheater in internationaal perspectief T. Crombez & L. Van den Dries, Mass theatre in interwar Europe. Flanders and the Netherlands in an international perspective. Leuven: University Press, 2014. (Kadoc Artes, 15). 164 p. ISBN 9789058679925.

Mass theatre in interwar Europe brengt de geschiedenis van het massatheater tijdens het interbellum in kaart.

Zoals de titel aangeeft, focussen de redacteurs hierin specifiek op de geschiedenis van het massatheater in Vlaanderen en Nederland in vergelijking met dit genre in andere Europese landen. Ze beschrijven een theaterhistorische episode die gekenmerkt werd door een vreemde kruisbestuiving tussen politiek en kunst.

Dat kunst en politiek een gevoelige relatie tot elkaar hebben, hoeft vandaag weinig betoog. Kritiek vereist afstand en wanneer deze verdwijnt, loert het gevaar van dictatuur.

45

De auteurs van het boek hanteren de term sociotheatrical event als koepelterm om een genre te benoemen dat erg populair was tijdens het interbellum.

Het betrof multimediale evenementen die vaak theater, dans, acrobatie, zang en voorlezingen combineerden.

In het eerste deel van het boek wordt dit fenomeen omschreven en theoretisch gekaderd aan de hand van het massaspektakel De leeuw van Vlaanderen (Antwerpen, 1938). Deel twee betrekt dit op de Lage Landen. Het derde deel ten slotte, geeft een concreet beeld van de vele uiteenlopende vormen van dit genre aan de hand van een aantal opmerkelijke case studies.

Een socio-theatrical event onderscheidt zich door de context die primair socio-politiek is in plaats van esthetisch. Steeds staat één doel voor ogen: de toeschouwer activeren. Een van de vroegste verschijningsvormen is de zogenoemde agitprop in voormalig Sovjet-Rusland. Uit het voorgaande kunnen we drie aspecten afleiden die kenmerkend blijken voor het genre: het belang van de toeschouwer, de intrinsieke band met de grote ideologieën in de twintigste eeuw en de verhouding tot de publieke ruimte.

Mass theatre in interwar Europe heeft in de eerste plaats een geschiedkundige inzet. Het boek levert een gedetailleerd beeld van de massaspektakels aan de hand van foto's, tekeningen, affiches; enkele nauwgezette beschrijvingen van voorstellingen; citaten van mensen actief in de theaterpraktijk destijds en van toeschouwers die voorstellingen hebben bijgewoond. Daarnaast bieden sommige auteurs ook een theoretische reflectie op die historische praktijk. In het eerste deel van het boek staat Thomas Crombez stil bij de ideologische diversiteit van de massaspektakels en hij vraagt zich af hoe het komt dat dit genre zowel voor communistische, socialistische, nationalistische als katholieke propaganda aangewend werd. Hierbij komt aan het licht dat deze ideologieën over voldoende overeenkomsten beschikten om dezelfde artistieke technieken te kunnen aanwenden. Deze overeenkomst schuilt in de nadruk die ze leggen op gemeenschap en collectivisme. Evelien Jonckheere op haar beurt bespreekt in haar bijlage, Disciplined freaks and redskins. The Ghent performances of the American mass spectacles Barnum and Bailey (1901) and Buffalo Bill (1906), enkele freak shows in Gent aan het begin van de twintigste eeuw aan de hand van theoretische concepten van onder meer Foucault en Debord. Zij heeft het over massadisciplinering door internalisering binnen de organisatie van deze freak shows en vertelt hoe de shows een symptoom zijn van een tijdsgeest waarin het publiek langzaamaan vervreemd raakt van de realiteit en slaaf wordt van de consumptiemaatschappij.

Niet alleen beschrijven de auteurs de toenmalige theaterpraktijk aan de hand van bronnenmateriaal, ze plaatsen deze praktijk ook in een breder historisch kader en ze vergelijken de massaspektakels met andere theaterpraktijken. Zo zijn bijvoorbeeld de overeenkomsten tussen de massaspektakels en de historische avant-garde opvallend, zeker op vlak van hun doelstellingen. Beide willen een publiek engageren door de grens tussen performers en publiek op te

46

heffen. Beide breken met het idee van de autonomie van kunst. Ze willen kunst en het alledaagse leven met elkaar verenigen. Kortom, beide vallen ten prooi aan eenzelfde utopisch denken. Tevens merken de auteurs een artistieke invloed op. Het hoofdstuk The catholic movement in Flanders beschrijft in dat opzicht hoe katholieke massaspektakels modernistische theatertechnieken integreerden.

Het laatste deel van het boek, dat ongeveer de helft van de omvang bedraagt, behandelt enkele casussen. Het genre bloeide vooral tussen de twee wereldoorlogen maar kende een voorafschaduwing in de grote nationale feesten tijdens de negentiende eeuw.

In het hoofdstuk National feasts in the long nineteenth century demonstreert Frank Peeters hoe een politiek/ ideologisch programma getransformeerd kon worden in een massaspektakel. Onder invloed van het aan de romantiek ontsproten nationalisme bezong men hierin de eenheid van het land. In The machine on stage: two expressionist mass spectacles in the Netherlands behandelt Ad van der Logt enkele expressionistische massaspektakels. Staf Vos brengt in 'Variations on a cosmic rhythm'. Collective movement between dance, sport and politics de verhouding tussen dans en massaspektakels in kaart. Hij toont meer bepaald aan hoe enkele nieuwe danspedagogieën ideologisch werden opgepikt en in socio-theatrical events geïntegreerd.

In Herman van Overbeke and the open-air theatre in Ghent. Between scenic innovation and medieval traditionalism richt Karel Vanhaesebrouck zich op een regisseur die gespecialiseerd was in het maken van openluchtspektakels. De laatste casus The pilgrimages of the Yser (1948-1970) focust op de IJzerbedevaart.

Ondanks een duidelijk verval van het genre na de Tweede Wereldoorlog, blijven varianten bestaan. Van den Dries stelt vast dat dit spektakel onderhevig is aan eenzelfde logica. Zo heeft ook de IJzerbedevaart als doel mensen te overtuigen. Dit kan als een interessante waarschuwing gelden: de romantiek is verleidelijk, nog steeds beroepen politieke partijen zich hierop.

Mass theatre in interwar Europe is in zijn geheel een mooie publicatie, die slaagt in het opzet dat de redacteurs vooropstellen: een duidelijk beeld geven van dit fenomeen in Vlaanderen en Nederland. Het uitgebreide bronnenmateriaal biedt een goede kijk op die historische periode en de toenmalige theaterpraktijk die zeer sterk verbonden was met de politieke en sociale omwentelingen. Het boek leest vlot en is met zijn 164 pagina's beperkt in omvang. Dit verhoogt de leesbaarheid, maar staat diepgang op enkele momenten in de weg. Verschillende aspecten die worden aangehaald zouden meer aandacht mogen krijgen, zoals bijvoorbeeld het verband tussen de ideologisch geïnspireerde massaspektakels en de historische avant-garde; de rol van de ruimte met betrekking tot de spektakels of de rol van de massa in de twintigste eeuw.

Deze onuitgewerkte thema's vormen wellicht stof voor volgende boeken.

Karel Pletinck Universiteit Antwerpen

RECENSIES

resulteert in een tentoonstelling die zich laat lezen als een artistiek onderzoek naar de werking van taal via een historische discoursanalyse. Want Torfs' esthetica combineert grondig historisch onderzoek met een sterke verbeeldingskracht in coherente, beeldende composities. Het is een prikkelend voorbeeld van hoe het perspectief van de onderzoekende kunstenaar een alternatieve ontdekkingsreis doorheen de westerse cultuurgeschiedenis oplevert.

Installatiebeeld van Ana Torfs: The parrot & the nightingale, a phantasmagoria (WIELS Brussel, 2014). © Sven Laurent

Ana Torfs: Echolalia Ana Torfs: Echolalia. Brussel: WIELS, Centrum voor Hedendaagse Kunst, 12 september - 14 december 2014.

In Wiels, het Brusselse centrum voor hedendaagse kunst, liep recent een bijzondere tentoonstelling van Ana Torfs (°1963). In zes beeldende installaties toonde de Belgische kunstenares werk van de laatste vijf jaar. Uit de visuele vertellingen, de uitgebalanceerde composities en het gebruik van geluidsopnames spreekt Torfs' achtergrond in videokunst en film. Toch staat in haar werk veeleer het woord centraal, of juister, de verhouding tussen woord en beeld, en hoe de vertaalslag tussen beide nooit één op één is, maar altijd ruimte laat voor interpretatie, misverstanden en verbeelding. De titel is in die zin veelzeggend, zoals alle titels in haar oeuvre. Echolalia staat voor de herhaling van woorden door een kind dat leert praten, maar het verwijst ook naar een medische afwijking waarbij iemand dwangmatig woorden en zinnen herhaalt.

Die fascinatie voor de relatie tussen woord en beeld

De tentoonstelling opent met The parrot & the nightingale, a phantasmagoria (2014), Torfs' meest recente werk dat niet eerder werd vertoond. Diagonaal in de ruimte staan twee grote videoschermen, parallel ten opzichte van elkaar, waarop zwart-witbeelden van een tropisch woud traag in elkaar overvloeien. Nu en dan verschijnt de schaduw van een rondwandelende museumbezoeker als een silhouet in beeld, het lijkt een donkere fantasmagorische schim uit het verleden.

Het werk is geïnspireerd op Columbus' ontdekking van Amerika. Fragmenten uit het dagboek van de ontdekkingsreiziger werden geïnterpreteerd door een doventolk en die gebaren zijn te zien op drie kleinere beeldschermen in evenzoveel hoeken van de ruimte. Simultaan met de beeldopname horen we achtereenvolgens drie interpretaties van de gebaren, die opmerkelijk veel van elkaar verschillen.

De audiovisuele installatie is een intelligente artistieke vertaling van de historische gebeurtenis. Het is bekend dat Columbus' team gebaren gebruikte om met de autochtone bevolking te communiceren. Of ze elkaar werkelijk begrepen, valt echter te betwijfelen.

De titel van dit werk alludeert hierop. The parrot & the nightingale, a phantasmagoria is geen fabel van Jean de La Fontaine, maar een metafoor voor de ontmoeting tussen twee culturen. Het eerste dier waarvan Columbus melding maakt in zijn dagboek is een papegaai, weet Torfs; een vogel die bekend staat om zijn repetitief gedrag. Diezelfde dag noteerde de man naar verluidt dat de indianen goede en intelligente knechten zouden zijn, aangezien ze meteen alles herhalen wat hen wordt gezegd. De nachtegaal is traditioneel de metafoor voor de dichter. Hoewel deze vogelsoort niet voorkomt in de Caraïben, maakt Columbus er toch regelmatig melding van.

Tekst in het werk van Torfs wordt benadrukt als medium. Dat geldt zeker voor Txt (Engine of wandering words) (2013). Zes wandtapijten verbeelden de manier waarop specifieke woorden – zwerfwoorden, in het Duits Wanderwörter – doorheen de tijd en ruimte konden reizen en onze huidige wereld vormgaven: gember, saffraan, suiker, koffie, tabak en chocolade, het zijn leenwoorden die nagenoeg onveranderd bleven langs handelsroutes in diverse talen en culturen. Torfs toont het reistraject van deze woorden aan de hand van afbeeldingen, fragmenten van gravures, schilderijen,

47

pamfletten en boekpagina's uit verschillende historische periodes. De afbeeldingen maken deel uit van een mechanisch apparaat (het engine uit de titel), gemodelleerd naar een illustratie uit Jonathan Swifts Gullivers reizen. De beeldenautomaat uit de originele houtgravure van J.J. Grandville suggereert dat de beelden met een eenvoudige draai aan de houten handgrepen tot nieuwe combinaties herschikt kunnen worden.

De geschiedenis – of juister, de archeologie van woorden – staat ook centraal in Family plot (2008), het volgende werk in het parcours. Hiervoor vertrok Torfs van de Zweedse natuurkundige Carl Nilsson Linnaeus (1707-1778) die, zo leert ons de tekstbrochure, een formeel systeem introduceerde voor het benoemen van planten. In het kielzog van de Europese ontdekkingsreizen werden de exotische planten in Linnaeus' taxonomie genoemd naar hun westerse ontdekkers of opdrachtgevers, ten koste van hun inheemse namen. Torfs beschouwt deze 'politiek van benoemen' als een vorm van 'linguïstisch imperialisme'.

Iets benoemen is een vorm van toe-eigening.

De vorm van dit werk herinnert aan educatieve, wetenschappelijke gravures. Vijfentwintig portretten van westerse patroons bekleden een lange wand.

Wie beter kijkt, ziet ook de kleinere portretten van de botanici die de planten benoemden tegen de achtergrond van een gestileerde weergave van de plant in kwestie (een close-up van de voortplantingsorganen, een verwijzing naar Linnaeus' seksuele categorieën).

Daaronder hangt een tweede aanvullende reeks kaders. Geheel in encyclopedische traditie geeft Torfs vorm aan de ideologische wereld van de naamgevers in symmetrische zwart-witcomposities. Ze verzamelt tekst- en beeldfragmenten die de blik van Europa op de rest van de wereld sterk bepaalden. Via de archeologie van deze naamgeving werpt Torfs een ander licht op de impact van het westerse imperialisme. Maar dit werk is niet enkel een kritische deconstructie van dit classificatiesysteem en de postkoloniale context waarin het ontstond. Het drukt weerom Torfs' fascinatie uit voor de geschiedenis en de kracht van woorden.

De problematiek van benoemen keert terug in [...] STAIN [...] (2012). Torfs thematiseert hierin de naamgeving van twintig synthetische kleuren die in de moderniteit werden uitgevonden, zoals Pruisisch blauw, Congorood of Bismarckbruin. Opnieuw combineert Torfs grondig historisch onderzoek en analyse met een speelse verbeelding in een pseudowetenschappelijke opstelling. Het werk ziet eruit als een uitgestalde kleurenencyclopedie. In glazen kabinetten verzamelt ze per kleur een reeks veren en genummerde afbeeldingen. Een vrouwenstem leest in willekeurige volgorde allerlei weetjes voor die verwijzen naar het specifieke gebruik van deze kleuren, hun geschiedenis en hun culturele verschijningsvormen. Zo combineert Torfs opnieuw wetenschappelijke en historische feiten met anekdotes uit de industrie-, literatuur- en cultuurgeschiedenis.

De tentoonstelling eindigt met twee werken uit 2009 waarin de relatie woord-beeld op de spits gedreven

48

wordt. De fotoserie Legend toont negen landschappen, gefotografeerd op La Gomera, een van de kleinste Canarische eilanden. De onderschriften verhalen van mythische legendes over het eiland, maar ook historische, politieke en economische feiten. Bij elke 'legende' krijgt het landschap een andere betekenis.

Displacement ten slotte, is een fotografische remake van Roberto Rosselini's Journey to Italy uit 1954. De abstracte logica van het origineel inspireerde Torfs voor een nog radicalere ontkoppeling van woord en beeld.

Zwart-witdia's van landschappen van het Zweedse eiland Gotland worden tegenover portretten van de twee protagonisten geplaatst. De kille dialogen tussen 'een man' en 'een vrouw' zijn hoorbaar via een koptelefoon.

Niet toevallig staat opnieuw de reis centraal. 'Every story is a travel story', herhaalt de verteller. De reis is hier een metafoor voor een andere ontdekkingstocht. Het van elkaar vervreemde koppel tracht hun verhouding terug in balans te brengen. 'Tell me that you love me', vraagt de vrouw, 'I want to hear you say it'. Het lijkt erop dat hun liefde enkel bestendigd kan worden via het woord.

CATALOGUS A. Torfs & C. Dumalin (red.), Echolalia. Brussel 2014.

(De catalogus werd uitgegeven door WIELS in samenwerking met Koenig books en bevat teksten van Emiliano Battista, Gabriele Mackert, Kassandra Nakas, Catherine Robberechts, Dirk Snauwaert, Ana Torfs en Christophe Van Gerrewey.)

Nele Wynants Université Libre de Bruxelles & Universiteit Antwerpen