K13 - Prisvajanje zaborava
Prvi kadrovi novog Kopljarova rada intenzivno zaokupljaju pogled gledatelja, pozivaju na uporno promatranje detalja, na očekivanje nečega što se može ali i ne mora dogoditi. Scene su mirne, kamera statična, prikazuje šumu u noći. U prvom planu su tamna debla među kojima proviruju krošnje. Do njih dopire neko kasno, neobično svjetlo što ih osvjetljava iz daljine. Zrake prodiru do lišća bočno, kao na nekom baroknom prizoru, osvjetljavajući njihove neravne rubove. Ništa se ne miče osim kukaca, a i oni usporeno lelujaju među lišćem, opijeni svjetlošću koja ih je, čini se, iznenadila. Nakon nekog vremena, dolazeći niotkuda, kroz šumu se pojavljuje performer i autor videa, Zlatko Kopljar, odjeven u bijelo odijelo koje se doima kao da je u sebe upilo tu neobičnu svjetlost. Stiže do kugle čija je unutrašnjost osvijetljena. Sjećamo je se iz njegova prethodnog rada K12, u kojem je snimljen u sagnutu položaju dok rukama nastoji obuhvatiti ovojnicu koja pridržava svjetlost i energiju zadržane u jezgri. U tom je radu dominirao pokret kamere koja je kružila uokolo prizora neprestano se približavajući i udaljavajući od kugle. Ovoga puta Kopljara ne zanima energija koju pronalazi u osvijetljenu predmetu. Ovojnica, ta opna koja djeluje kao da štiti energetski izazvano iskustvo ili neku vrstu podsvijesti, ostaje netaknuta, a emocionalni, iskustveni i ostali prostori koje bismo mogli pronaći pod njezinom površinom nisu ono što umjetnika navodi na daljnje kretanje. U kugli se krije naznaka apstraktnosti cijele ideje, ona je iskaz slutnje moguće transformacije čiji vrhunac slijedi. Ni onda – u K12 - ni sada ne znamo što se događa u umjetnikovu
pogledu,
koji
nam
je
tijekom
prvog
dijela
videa
nedostupan. Kopljar mimoilazi kuglu i nestaje u dubini šume. Po
prostoru čiju veličinu ne možemo ni naslutiti kreće se dijagonalno; kao da nesvjesno upućuje gledatelja da zamijeti prostorne odnose nastale zbog
neobično
pozicioniranog
svjetla
čije
duboke
kose
sjene
naglašavaju udaljenost njegova izvora. Isprva, kadrovi su fiksni; autor–performer kreće se s lijeva na desno polako prolazeći proplankom ili prorijeđenim dijelovima šume. Osvijetljeno odijelo vizualno uznemiruje okoliš, nameće se mirnom tamnom ambijentu. Tek negdje oko pete minute kamera se počinje kretati,
usporedno
prateći
lik
koji
prolazi
šumom.
Pozicija
snimatelja/gledatelja je potisnuta. Čini se da smo lišeni bilo kakve druge aktivnosti osim samoga gledanja, emocionalno ispražnjeni pred prizorom. Uskoro po prvi puta primjećujemo umjetnikovo lice, pogleda uperena u nešto što naslućujemo, no ne znamo točno što je. Potmuli zvuk posve prekriva usporeni ritam njegovih koraka. Kamera je pritajena, distancirana; njezin emocionalni odmak jednak je našem. To proizlazi iz njezine statičnosti, ali i ponašanja samog lika koji je usmjeren isključivo prema tom naslućenom udaljenom zbivanju – ili mjestu? – ne uvodeći nas ni u jednom trenutku u priču u smislu aktivnih (ili
potencijalno
aktiviranih)
sudionika.
Trenutak spoznaje o tome koje je to prostor-mjesto koje ga privači nimalo ne olakšava poziciju gledatelja, osobito onih koji ne znaju o kojoj se to zgradi zapravo radi. Spoznaja o tome, kako je umjetnik iz bajkovita šumskog krajolika stigao do podnožja neobično osvijetljena volumena građevine koja u realnom vremenu i prostoru funkcionira u posve drukčijem kontekstu, u potpunosti je prepuštena uvjerljivom zvuku. Značenje zgrade kao naizgled mitskoga mjesta, čiju posebnost osigurava njezin nesvakidašnji energetski potencijal, osvještavamo tek pri ponovljenu gledanju. Tek tada smo, možda, u prilici shvatiti težinu zaborava stvarnog, postojećeg konteksta koji umjetnik naglašava činom prijelaza.
Kopljarovo kretanje u unutrašnjosti prostora u vizualnom je smislu
dominantno.
Iako
je
njegov
lik
zatamnjen
gotovo
do
neprepoznatljivosti, ne možemo ne primijetiti pokrete tijela zahvaljujući svjetlosti koju je odijelo "pohranilo" u svom tkanju. Intrigiraju nas kadrovi lifta kojim se uspinje, no autor nam ne daje šansu da upoznamo karakter prostora po kojem se kreće. Tek simbolična poruka o uspinjanju naznaka je potvrde o (očekivanom?) 'sretnom' završetku. Snimci eksterijera, popraćeni pomalo iritantnim zvukom, pokazuju zgradu koju gotovo u cijelosti definira pravilan raster gustih nizova kvadratnih prozora iza kojih se nazire rasvijetljena unutrašnjost. Dijagonale, za koje iz iskustva znamo da su stubišta, i raznovrstan koloristički karakter svjetla elementi su koji govore da se iza staklenog plašta nalazi stvarni prostor gdje je funkcionalno za trenutak poslužilo u fikcionalne svrhe. Vizualno dojmljiv snimak iz zraka preciznije pozicionira zgradu unutar manje-više pravilna urbanog rasporeda koji će tek poznavatelji Zagreba povezati s konkretnim mjestom – stanicom za ispitivanje kvalitete žarulja u sklopu TEŽ-a. 1 Zahvaljujući tom snimku i sama sam postala svjesna krhkosti volumena – na osobit način istanjene prizme koja godinama funkcionira poput svojevrsna svjetionika na istočnom dijelu grada. Tanki 'toranj' djeluje kao da je 'utaknut' u susjednu nisku zgradu kvadratnog tlocrta.2 On je izuzetak od postojećih pravila, ako takva u gradu još uvijek postoje, ili točnije od ostataka pravila koja su nekoć
vrijedila.
Čini
se
poput
stranog,
na
neobjašnjiv
način
implementiranog tijela čija stalna svjetlost smeta obližnje stambene zgrade koje su nedavno naplavile nekoć šturo iskorištenu urbanu strukturu. Dio je to grada koji je prije osamdesetak godina bio predviđen za tvornice, proizvodna i skladišna postrojenja – dijelove civilizirane (vele)gradske utopije kojima se tragovi sve teže naziru. Ograđeni prostor na tragu je Foucaultovih razmišljanja o disciplinarnim
društvima koja su inicirala projekte ograđenih okoliša, što je prema njegovu mišljenju osobito vidljivo unutar tvornice: " koncentrirati; distribuirati u prostoru; propisati u vremenu; […] ono što je Foucault također prepoznao jest privremenost i prolaznost ovog modela […]".3 Ovom prilikom možemo se, poput Lefebvrea, prisjetiti da je svojedobno Bauhaus omogućio da se s prostorom i njegovom proizvodnjom učini više od njegova isključiva lociranja u stvarnom kontekstu. 4 Upravo je Bauhaus stvorio uvjete za razvoj novih koncepcija, artikuliravši veze između procesa urbanizacije i industrijalizacije, na čijim tragovima Kopljar pronalazi šansu za svoje djelovanje.
Unutrašnjost
stanice
izgleda mi poput prašnjava zaboravljena laboratorija u kojem se uzgajaju ovalni svjetleći oblici, doimajući se poput nečega što pripada budućnosti ali je istodobno ostatak prošlosti. To su predmeti čija nam je funkcija dobro znana, u međuvremenu zamijenjeni sličnima, tehnološki naprednijim proizvodima. Promatram ih opirući se izravnosti njihove funkcije, želim ih poimati kao zametke nečega – sjećanja, energije – zarobljenog u meko oblikovanim jezgrama iz kojih se širi svjetlo, ali ne nužno i toplina.5 Kopljar se polako kreće među metalnim policama na kojima su pravilno raspoređena brojna grla – metalna, plastična, crna, bijela, povezana žicama u beskonačne nizove koje ometa jedino paučina razvučena po onim dijelovima koje je vrijeme jednostavno napustilo. Nadgleda ambijent, no nijednom se gestom aktivno ne angažira u njemu.
Jedina
"aktivnost"
omogućena
je
njegovu
odijelu
koje
neprekidno prikuplja energiju iz svjetla. On je poput nijemog svjedoka, svjetioničar zahvaljujući kojem toranj ostaje osvijetljen - i u funkciji. Njegovo stapanje s tornjem – zapravo sa samim svjetlom – ne doživljavam kao religiozno iskustvo, već kao racionalno propitivanje je li tako nešto uopće moguće.
Pitam se: radi li se ponovno o žrtvovanju? Jer, kad je Kopljar u pitanju, ne možemo mimoići brojna ritualna 'žrtvovanja' koja je u ime umjetnosti počinio tijekom proteklih godina. Od trenutka kada je stupio na likovnu scenu 1992. godine, Kopljar svojstvenom upornošću ponavlja svoju mantru koja bi trebala omogućiti neku vrstu promjene. Opasni prostori
realizirani
1993.
godine
u
Gliptoteci
HAZU
u
Zagrebu
predstavljali su jedinstveni spoj rituala i žrtvovanja kod kojih nije kalkulirao s elementarnim obilježjima tadašnjeg političkog i nacionalnog konteksta, određenima ratnim razaranjima. Molitvenike što ih je pritom upotrijebio ostavio je sklopljenih korica, a njihovu ulogu preuzeli su telefonski
imenici
otvoreni
negdje
na
početnim
stranicama.
Komunikacijske obrasce koje je problematizirao u tim radovima definira gubitkom osobnosti u novonastalim uvjetima. Koristeći se principom 'karike koja nedostaje', Zlatko Kopljar tada započinje proces simboličnog prikazivanja uspostave komunikacije koja je stalno u tijeku, no do koje u cijelosti nikada ne dolazi. Od performansa i instalacije Vjerujem iz 1995. godine preostale su
fotografije
sedam
redova
šivaćih
igala
zabijenih
duž
zidova
izložbenog prostora Galerije Miroslav Kraljević u Zagrebu. Umjetnik je prvo probio rupe, u koje je potom umetao papiriće na kojima je ispisao poruku "Vjerujem". Svako vjerovanje spremljeno u imaginarni arhiv, u ovome slučaju prostorni negativ, Kopljar naglašava pozicijom igle zabijene u zid. Kroz njihove ušice moguće je provući nîti komunikacije, što je jedna od značenjskih razina koju iščitavamo iz njegova postupka. No, da bi se doprlo do što šireg kruga gledatelja spremnih povjerovati, bilo je potrebno izdržati bol nastalu ranjavanjem oštrim predmetom, udarcima štapom ili, u slučaju ranijih instalacija, preživjeti strujni udar od 10.000 volti kojim je 'zaštitio' pojedine svoje radove inzistirajući na njihovoj fizičkoj doživljajnosti.
Razumijevanje Kopljarovih radova zahtijeva njihovo razmatranje u kontekstu koji, uz ostalo, može biti i povijesni, kao što je slučaj s radom Sram
izvedenim
1996.
godine6
na
Passalaquinom
stubištu
pred
isusovačkom crkvom sv. Ignacija u Dubrovniku. Tanki bijeli papir kojim je prekrio stube postupno se prekrivao otiscima stopa ljudi svjesnih prolaznosti i procesa ujednačavanja do kojeg dolazi tijekom vremena. Preispitivanje mnogih okolnosti koje određuju stvaralački kontekst potaknulo ga je da u povodu izložbe Here Tomorrow u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu 2002. godine izradi betonski monolit K4 kojim je spriječio ulazak zaposlenika i posjetitelja u zgradu Muzeja. Sam Kopljar opisao je taj rad kao teroristički čin koji glasno i jasno govori kako je "sve loše i da se tako ne može dalje". Politički, kulturni, nacionalni i globalni konteksti slijevaju se u jednostavnu, 'sirovu' gestu autora koji se ne libi podijeliti s gledateljima krv i znoj, kao i mogućnost preispitivanja poetski raznovrsnih osobnih strategija kao legitimnog načina sudjelovanja
u recentnoj
umjetničkoj
praksi. Naposljetku,
prisjetimo se kako je Kopljar prije nekoliko godina svoju digitaliziranu formulu DNK pretvorio u vizualni aspekt rada K9 u kojem dominira tekst na talijanskom jeziku, koji glumac Erland Josephson izgovara u filmu Andreja Tarkovskog Nostalgija. Prije samospaljivanja Domenico govori o potrebi vraćanja na iskonske oblike života, na uočavanje svijeta i ljudi oko sebe, jer "treba se vratiti nekadašnjem življenju". Prisvojiti zaborav. A žrtva? Prvo je žrtvovao Izaka, zamalo zarezavši nožem vrat dječaku kojega je istodobno povlačio za kosu. Poluodjeven, pogleda usmjerenog tamo negdje gore, komunicirao je više sam sa sobom negoli s Bogom. Nije obraćao pozornost na sam čin, jer bio je miljama daleko od znamenitog biblijskog pretka kojeg je svevišnji zaustavio u posljednjem trenutku. U toj autorskoj priči započetoj 1992. godine nije bilo potrebe
za (još jednom) besmislenom žrtvom. Kod Kopljara, naime, žrtva je često prikladno i prihvatljivo tumačenje, ona je okosnica mnogih njegovih ranijih radova, onaj čin pretjeranosti koji mu je pomogao da dopre do gledatelja. No, ako se prečvrsto uhvatimo za tu putanju žrtvovanja, mimoići će nas mnoga druga moguća tumačenja koja se pojavljuju u opusu ovog umjetnika. Prikazao je i tuđe žrtve, one umjetnika: na kamionskim ceradama velikoga formata u boji otisnuo je prizore umjetnika kao otpada društva koje za njih ne mari, niti obraća pozornost na njihovo umjetničko djelovanje nastalo za njihova života. Prema Kopljarovoj zamisli, umjetnici su skončali uz olupinu u šumi (Crtalić, Mezak, Friščić, Rogić, Krašković)
ili
uz
industrijski
metalni
otpad
(Tomislav
Gotovac),
preminuli su za radnim stolom u knjižnici (Vlado Martek), odnosno u krevetu uz svoje omiljene knjige, hrpe papira, smeća i drugih ostataka kojima su se godinama duhovno hranili (Vladimir Dodig Trokut i Boris Demur). Jerman je do posljednjeg trenutka nastojao osluhnuti zvukove što dopiru iz tla kraj neke zapuštene, urušene kuće. Kata Mijatović i Zoran Pavelić zauvijek su zaspali na travi uz gradilište novoga mosta, nedaleko mjesta gdje stanuju zadnjih godina. "Umjetnost nije važna, važni smo mi", rekao mi je u jednom razgovoru. Do neke mjere, njegove radove možemo okarakterizirati kao (zaboravljene) uzorke svakodnevnog života, kao transmitore poruka koje su neizrecive i neiskazive jer se primarno nalaze u tuđoj glavi. Kopljarovu je umjetnost stoga moguće poistovjetiti s onim komadom platna iz rada K9 (ili se radi o starinskoj maramici?) na koju je nedavno kleknuo
iskazujući svoju
srdžbu,
bijes,
neslaganje
s
društvenim
obrascima koji u velikoj mjeri odlučuju o okolnostima u kojima živimo i djelujemo. To je onaj 'njegov' dio mentalnog prostora po kojem se, kako kaže, uvijek iznova kreće, no idući u dubinu, sve dublje.
I taman kad smo pomislili kako Kopljarovo umjetničko kretanje određuju globalno-tranzicijski okviri, obeshrabrio nas je tvrdnjom da mu je dovoljno to nešto malo četvornih centimetara, prostor misli koji pripada samo njemu i u dubinu kojeg se kreće zavisno od potrebe, od želje da kaže, izazove, konstruira komunikaciju. Posve je nevažno u kojem će to mediju kazati: u videu, fotografiji ili performansu. Poanta je u govoru, u komunikaciji koju nastoji potaknuti, u procesu mišljenja koje je neprestano u tijeku, bez čvrsto određena cilja.
1
Tvornica električnih žarulja. Građevni odjel grada Zagreba 1948. godine izdaje građevnu dozvolu za izgradnju nove fabrike sijalica, koja se u prvoj fazi sastojala od glavne tvorničke zgrade, upravne zgrade, mehaničke radionice, skladišta upaljivog materijala, garderobe i garaže. Nacrte Zemaljskog građevnoprojektnog zavoda potpisao je Horvat (16. 8. 1947.). Arhitektonski biro Lavoslava Horvata i Harolda Bilinića dobiva 1959. godine dozvolu da se prema njihovu projektu izvede skladište sirovina u krugu tvornice. Naposljetku, dogradnja „tornja“ prema projektu Lavoslava Horvata iz 1960. godine dopuštena je dvije godine kasnije, dok je rješenje o izgradnji izdano 1963. Podaci: Državni arhiv u Zagrebu. 3 Gilles Deleuze, Postskriptum uz društva kontrole http://www.urbanfestival.hr/04/pdf/Gilles%20Deleuze%20%20Postskriptum%20uz%20drustva%20kontrole.pdf [preuzeto 19. 7. 2009.] 4 Henri Lefebvre, "From The Production of Space", u: K. Michale Hays (ur.), Architecture Theory since 1968., MIT Press, Cambridge/London, 2000. 5 Istražujući ovu temu, naišla sam na podatak o Franji Hanamanu koji je izumio i patentirao prvu masovno prihvaćenu električnu žarulju u Beču prije stotinjak godina (u suradnji s austrijskim znanstvenikom dr. Alexanderom Justom). Krhke volframove niti nakon nekoliko godina zamijenjene su čvršćima i elastičnijima, a projekt su razvili Amerikanci nakon što su isplatili autore patenta. Zanimljivo, u Tvornici električnih žarulja, jedinom hrvatskom proizvođaču električnih izvora svjetla, nema vidljiva znamena o Hanamanu. http://www.index.hr/vijesti/clanak/sto-godina-kako-je-hrvat-hanaman-izmislio-svjetiljku-sa-zarnom-niti/135466.aspx [povučeno 20. 7. 2009.] 6 Rad je izveden u sklopu izložbe Otok. 2