a uzavřené do sebe. Naproti tomu dílo mladé generace bylo dynamické a dramatické. Jeho autoři se vrhali do života po hlavě, přijímali svět, nestavěli se proti němu a usilovali o jednoduchost a přímočarost výrazu.75 Přestože mladí spisovatelé tohoto období měli tendenci přistupovat ke generaci devadesátých let jako k jednotnému celku, hodně z toho, co o ní říkali Theer a další kritici, platilo především na dekadenty mezi nimi. Nejraději si brali na mušku Jiřího Karáska ze Lvovic (1871–1951) – pravděpodobně nejbaroknějšího a nejafektovanějšího spisovatele tohoto období. Přezdívalo se mu „král pozérů“ a k jeho oblíbeným tématům patřily sex a smrt.76 Psal o volné lásce, homosexualitě a nekrofilii; oslavoval smrt, pomíjivost a úpadek. Na protest proti banalitě a tuctovosti moderního kolektivního života Karásek vykouzlil exkluzivní estetický svět určovaný pouze jeho subjektivními touhami. Jeho svět byl plný aristokratických osamělců, odříznutých od běžných společenských vztahů a každodenního života. Karáskovy postavy v něm pěstovaly své soukromé fantazie a oddávaly se svým extrémním divokým vášním. Byl to bizarní a exotický svět mystiků, démonů, travičů a kouzelníků.77 Karel Čapek se později k Theerovi vrátil, když napsal, že prvořadým úkolem spisovatelů jeho generace bylo „vyřídit spor s dekadencí, estétstvím a subjektivismem fin de siecle.“78 Jeho generace, napsal, „hleděla se zbavit impresionistického subjektivismu i dekadentní umělosti s jejím narcisismem, bibeloty, skarabey a podobným poetickým haraburdím“.79 Podle pozdějšího kritika byla nejostřejší kritika mladé generace namířena proti „chabému básnickému subjektivismu, jak se zračí v poesii pasivních nálad a slabošských citových krisí, proti nepravdivému estetismu, proti dekorativnímu artismu.“80 Ze všech autorů předválečné generace vedl nejmilitantnější kampaň proti estetismu devadesátých let básník Stanislav K. Neumann (1875–1947). Je ironií, že Neumann měl věkem blíže k vysmívaným spisovatelům generace devadesátých let než k většině z těch, kdo patřili do Čapkovy skupiny. V mládí se ke starší generaci připojil a prošel svými vlastními dekadentními a nihilistickými etapami: v různých okamžicích byl zastáncem satanismu, pohanství, volnomyšlenkářství a anarchismu. V desátých letech dvacátého století se nicméně bezvýhradně identifikoval s úsilím mladé generace a stal se jedním z jejích nejdůležitějších
mezi životem a formou: karel Čapek a pŘedváleČná modernistická generace
Ort sazba.indd 97
97
13.4.2016 11:50:27 Ukázka elektronické knihy, UID: KOS218012
mluvčích.81 Později, ve dvacátých letech, Neumann vstoupil do Komunistické strany Československa a věc revoluce přijal za svou snad s ještě větším nadšením, než tomu bylo v případě kterékoliv ideologie, jíž se oddal předtím. Ale v letech těsně před první světovou válkou ho nejvíce popouzel právě estetismus devadesátých let. „Nepřítelem nového umění není tak nervósní zatvrzelost a nechápavost obecenstva, jako spíše esthétství,“ prohlásil. „Voilá l’ennemi!“ České „esthétství bylo úžasně neplodno“. Esthét je „hypochondr a zlý člověk“, je „nejvýše temperament, ale nikoli karakter“. Jednoduše řečeno: „V sebe přelstívající póse člověka negujícího život“. Jako lék proti estetistickému nihilismu Neumann předepisoval nadchnout se pro „život sám“. „Ať žije život!“ prohlásil. „Vyznavači nového umění jsou vyznavači života.“82 Neumann opsal frázi „Ať žije život!“ z článku o Bergsonovi od francouzského spisovatele Tancrède de Visana, který byl přeložen do češtiny a uveřejněn v jednom z nejvýznamnějších pražských literárních časopisů.83 Článek shrnoval ústřední Bergsonovy myšlenky, ale jeho hlavním tématem bylo jejich využití pro projekt literárního modernismu. Pokud, jak prohlašoval Bergson, byla intuice prostředkem k překonání symbolického znázorňování a chápání života v celé jeho jedinečnosti a proměnlivosti, pak bylo také nutné nalézt způsob, jak sdělit intuitivní poznání bez pomoci pojmů nebo symbolů, které život nevyhnutelně omezovaly a falšovaly. Bergson tvrdil, že k překonání tohoto dilematu je zapotřebí nového druhu koncepce, „fluidní koncepce“ schopné sledovat vnitřní život věcí, aniž by došlo k rozpadu do inertní a pusté formy.84 Ačkoliv Bergson nikdy do detailu nevysvětlil, jak by toho mohlo být dosaženo, pro Visana bylo vytvoření jazyka „fluidních koncepcí“klíčem k modernistické transformaci literatury. Jeho osobitým cílem bylo „přetvořiti svoji řeč a své obrazy, nalézti slova dosti poddajná, abychom nedeformovali základní a hluboký duševní stav, který chceme vyjádřit, ale abychom jej zachytili v jeho plynutí a učinili jej pozorovatelným v jeho dynamické individuálitě, v jeho žití“.85 Neumann Visanovu interpretaci Bergsona bezvýhradně přijal a souhlasil, že prostřednictvím intuice bude možné zmocnit se života v jeho skutečné fluiditě.86 Ale i on měl konkrétnější představu o modernistické transformaci než francouzský spisovatel. „Nová poesie,“ tvrdil,
98
Ort sazba.indd 98
umĚní a život v modernistické praze
13.4.2016 11:50:27 Ukázka elektronické knihy, UID: KOS218012
„přetvořila svou řeč hlavně tím, že zcivilněla … svůj pathos.“87 „Zcivilněním“ měl Neumann na mysli to, že poezie se konečně vzdala své pradávné estetické exkluzivity, svého přesvědčení, že některá témata jsou samou svou podstatou vhodná pro poetické zpracování, zatímco jiná se pro ně nehodí. Odhalením „symfonické jednoty všech věcí“ v životě Bergson podle Neumanna rozrazil pečlivě střežené dveře od chrámu umění.88 Otevřel svět umění pro obyčejné a všední a povolil zjednodušení a dobové přizpůsobení básnického jazyka. Bergson zkrátka poskytl filosofický základ pro odpor proti estétství přelomu století. Strážci chrámu umění, uctívači kultu vznešených věcí a lidé závislí na nesrozumitelných a afektovaných slovech, takoví byli podle Neumanna estéti devadesátých let a jejich následovníci. „Potulují se naší literaturou se svým ubohým, chudičkým slovníčkem krásných slov tak pretenciésních, ale, běda, tak vyčichlých,“ prohlásil. „Umění píší ovšem s velikým U.“89 Sám Neumann psal umění s malým ,u‘. Dle jeho mínění byl hlavním požadavkem moderní literatury „kladný poměr k soudobému životu, k tomu, co jest a jak to jest“. Pro Neumanna „život“ znamenal především každodenní život. „Proti předchozímu umění, jež po větštině bylo křehké, dekadentní, odvrácené od přirozené a prosté skutečnosti,“ napsal, „chceme umění silné a mohutné, jež jest a bylo vždy oslavou své doby a jejích i nejprostších faktů.“ „Nejprostší fakty“ moderního života, na které se Neumann nejčastěji zaměřoval, byly jeho nové technologické skutečnosti. Jeho kladný poměr k soudobému životu znamenal především „prohloubený smysl pro vymoženosti civilisace a technickou kulturu“.90 Prohlásil: „Naše nové básně budou se jmenovati Transatlantic, Monoplan, Vodovod, Tunel, Viadukt… a nebudou to básně o nic horší než ty, které se jmenovaly Salome nebo Ukřižovaný.“ Upozorňoval i na jasnou dělicí čáru mezi literárními generacemi: „A tam, kde básníci předcházející generace symbolistické chtěli toliko nuanci a rajskou hudbu, budeme my zcela spokojeni, uslyší-li čtenáři z našich básní rytmus nákladních vagonů, šum hřídelů a rachot ozubených kol.“ Novou sensibilitu v kostce popsal takto: „Máme z techniky svou radost největší.“91 Nikoho nepřekvapí, že Neumann našel inspiraci v díle italského futuristického básníka F. T. Marinettiho (1876–1944). Jeho obdiv
mezi životem a formou: karel Čapek a pŘedváleČná modernistická generace
Ort sazba.indd 99
99
13.4.2016 11:50:27 Ukázka elektronické knihy, UID: KOS218012