The Bridges o j M adison County
Evergreen? K ærlighedsm elodram aet i 90’erne U to p ie n o m d e n s to r e k æ rlig h e d so m f u n d a m e n ta l m e n n e s k e lig b e s te m m e ls e le v e r sta d ig i 9 0 ’e r n e s m e lo d ra m a . A rtik le n b e h a n d le r b l.a . The Bridges o f M adison C ou n ty , The English Patient o gB reak in g theWaves.
D et klassiske film m elodram a om tlen
øjeblikket e r en evighed. Fortæ llinger ikke
store kærlighed er ofte en tragisk fortæ lling
bare om kæ rligheden til døden, m en om
om m anden og kvinden, der ikke levede lyk
kæ rligheden i døden.
keligt til deres dages ende. D et er historien
„W e’ll always have Paris“, siger H u m
om den ufuldendte kærlighed, om kæ rlighe
phrey Bogarts Rick trø sten d e til Ingrid
den ved første blik, d er sjæ ldent giver de el
Bergmans Ilsa i slutningen af Casablanca
skende mulighed for at stirre hinanden dybt
(1942), da de skal sige farvel til hinanden i
i øjnene i m ere end et k o rt sekund. H isto
lufthavnen. Bem æ rkningen er em blem atisk
rie r om dem , der var bestem t for hinanden,
for opfattelsen af kærligheden i disse m elo
m en som bliver tvunget til at leve, som om
dram aer. F ølelserne er „larger than life“ og
varer evigt - i m indet. D ér kan den store
Et sted i filmen siger M eryl Streeps figur
kærlighed holdes hellig og uforanderlig,
Francesca præcis, hvad det handler om , da
fordi den aldrig bliver udsat for realitets
hun har b eslu ttet sig for ikke at forlade sin
prøven. R ealiteten e r i d et hele taget
familie og drage m ed den store kæ rlighed,
suspenderet i m elodram aet; det hverdagsligt
fotografen Roy, som m ed m elodram atisk
nivellerende er elim ineret i disse fortæ lling
præcision og skæ bnebestem thed tilfæ ldigt
er, i hvilke kondenserede følelsesmæssige
kom til hendes hus for at spørge om vej
h ø jdepunkter følger e fte r hinanden som
præ cis den dag, hvor hun for allerførste
p erler på e n snor. E ventyrene er iscenesæ t
gang i sit ægteskab var alene hjem m e. H un
telser af fantasier om en kæ rlighed, der for
ved, at den eneste m åde at bevare d et store,
m år at transcendere hverdagslivets banalite
de har haft på, er at skilles fra ham , for hun
ter, og de m ange unhappy endings tilbyder
vil ikke kunne undgå at bæ re sin fortid og
publikum ubegræ nset fantasiaktivitet,
det, hun ikke kan opfatte som andet end
uanede lystfyldte m uligheder for at forlænge
svigt, m ed sig. Hvis hun forlader familien og
oplevelsen og digte videre - på h istorier om ,
følger ham , vil deres kærlighed uundgåeligt
hvordan d e t kunne have væ ret - hvis bare.
visne. O g da Francescas b ø rn efter hendes
For som Steve Neale (1986) gør o pm æ rk
død læ ser hendes dagbøger, viser d et sig, at
som på: „An ‘unhappy’ ending may function
kæ rligheden til fotografen Roy har fulgt
as a means o f satisfying a wish to have the
hende til dødens d ø r - i m in d et og på af
w ish unfulfilled - in o rd e r that it can be
stand. Ikke en dag er gået, uden at hun har
preserved and re-stated rather than aban
tæ n k t på ham , skriver hun - og hun forlan
doned altogether“ (21).
ger at få sin aske spredt fra den gamle o ver dæ kkede træ b ro , som var den direkte g ru n d
The B rid g es o f M a d iso n C ou n ty so m m o d e r n e m elo d ra m a . C lint East
til at han i sin tid kom forbi hendes hus. Som i det klassiske m elodram as sto rh ed s
w oods The Bridges o f M adison County (1995,
tid i 30 ’erne og 4 0 ’ern e er d et i The Bridges
Broerne i Madison C ounty) er en nutidig
o f M adison County tilfæ ldet, d er bringer de
fortæ lling o m den sto re um ulige kærlighed
elskende sam m en. O g tilfæ ldet er her, såvel
m ed klare m elodram atiske træ k. D en er et
som både i d et klassiske m elodram a og i tr a
interessant eksempel på et 9 0 ’erm elodram a,
gedien, det sam m e som skæbnens fuldbyr
fordi filmen både skriver sig ind i og dekon-
delse i et m enneske, som Roy fo rm u lerer
stru erer m elodram agenren: På en gang er
det, da han siger, at han nu forstår, at han
The Bridges of Madison County en følelses
har b ru g t hele sit liv på at kom m e frem til
m æ tte t kæ rlighedshistorie skåret over „for-
Francesca. M en i m odsæ tning til i 3 0 ’ern e
sent-hedens“ læst og b lo tte t for 9 0 ’ernes
og 4 0 ’ern e er d et ikke gru m m e tilfæ ldighe
m odus par excellence, ironien - antitesen til
der, d er skiller de elskende ad i denne
d en melodramatiske m odus - sam tidig m ed
9 0 ’erfilm , for de er i stand til at hæve sig op
at den er sig bevidst, at d e t klassiske m elo
over deres m øde og deres vilkår, kigge på
dram as patosfyldte iscenesæ ttelse af, hvor
begge dele og træ ffe et valg. D en næ rved
d an kæ rlighedsm odet altid indeholder det
m idaldrende Francesca har g en n em tæ n k t sin
kæ rlighedstab i sig, som sæ tter den person
frem tid og ved, at hun har en fortid, et liv
lige histories u r i stå, e r en saga b lo tt i en tid
hun ikke kan løbe fra. H un giver afkald,
b åre t af selv-refleksivitet og personlighedens
fordi hun ved, at kæ rligheden ikke er noget
dynamiske udvikling som idealforestilling.
evigt og uforanderligt, og derfo r lader hun
Kœrlighedsm elodram aet i 9 0 ’erne
18
den bevidst blive ved de få dage i og o m
den om sit liv, e r det ikke fordi hun h ar ofret
kring sit hjem i Madison County. Hele
sig for sit æ gteskab og sine børn. I d en for
pointen ved d et klassiske m elodram a,
stand u n d erlæ g g er hun sig ikke en social
derim od, er, som i Casablancas slutning,
m orals bud e lle r tænker p å sin mand. Men
at iscenesæ tte en fantasi om kæ rligheden
hun ræ so n n e re r sig sm ertefuldt frem til,
som evig og uforanderlig. D erfor reflek
hvad der er d e t eneste m ulige. Hvis k æ rlig
te re r aktørerne ikke i disse film. De er
hedens fylde skal bevares, e r tabets tom hed
ikke i stand til at vælge, m en er beskre
en uundgåelighed.
vet som brikker i et skæbnens puslespil, hvis færdige billede de, som oftest i
The English Patient
T årer som d en følelsesm æssigt/kropslige reaktion på kæ rlighedsm elodram aet e r et
m odsæ tning til tilskuerne, ikke kan se.
resultat af en specifikt m elodram atisk
H vor Francesca tager ansvaret for sit liv
iscenesæ ttelse af denne spænding m ellem
og siger, at det, hun har gjort indtil nu,
fylde og tab. T å re r er for-sent-hedens krops
har nogle konsekvenser, o p ere re r det
lige reaktion. Vi græder, siger Steve N eale
klassiske film m elodram a m ed uaf
(1986), når d en ønskede forening m ellem to
vendeligheden som livsprincip. „If only I
af fiktionens karakterer sk e r for sent (med
had know n“ - eller „If only“ noget andet
slutningen af Imitation o f Life (1958) som det
er derfor en genkom m ende replik i disse
b erø m teste eksem pel), e lle r hvis foreningen
film. M istimingen er den m elodram ati
- forstået ikke bare som d e elskedes forening
ske figur, gennem hvilken skæ b
m en også som karakterers opnåelse af en
nebestem m elsen artikulerer sig, og of
fælles viden e lle r forståelse af et begiven
ringen er den gerning, hvori den sande
hedsforløb (N eale taler o m „coincidence of
dyd viser sig. Men når Francesca først ef
points of view “) - trækkes ud: „Tears can
te r sin død fortæ ller sine b ø rn sandhe
com e w h eth er th e coincidence com es too
late o r just in tim e, provided there is a delay,
etisk opfordring til tilskueren om ikke at
and th e possibility, therefo re, that it may
iscenesæ tte sig selv som aktør i en m elo d ra
com e to o late“ (ib id .)) - som i slutscenen i
m atisk fiktion. På en gang væ kker d et tå
Chaplins City Lights (1931), hvor den unge
rern e og kan synes på m eget ikke-m elodra-
pige efte r at have fået synet igen endelig fin
m atisk vis at opfordre til ikke blot passivt at
der ud af, hvem hendes velgører var - ikke
give sig ind u nder noget, d er kan kaldes
ved at se men ved at erin d re en berøring.
skæbne.
Patos er det for kæ rlighedsm elodram aet
Patos iscenesæ ttes gennem for-sent-hed-
så signifikante følelsesm æssige leje, og det
ens historier, og netop fordi d et er for sent
er isæ r denne m odus m elodram akritikerne
og aktørens slutsituation er ensom hedens
har h ånet. Patos diskuteres også i den
kan patos beskrives som den ikke verbalise
feministiske film teoretiker Mary Ann
rede eller ikke verbaliserbare sm erte; patos
Doanes bog om 4 0 ’ern e s kvindefilm , The
er således udtryk for en fundam ental e n
Desire to Desire (1987). Doanes teoretiske
som hed. Patos indeholder også en tavs
udgangspunkt er, at d e t eneste disse klassi
erkendelse af tab et, ofte iscenesat i billeder
ske fortæ llende film (m elodram aer) tilbyder
af e t sm ertefyldt erin d ren d e ansigt; derved
den kvindelige tilskuer er en narcissistisk
peger disse patosfyldte scener, hvor p erso
overidentifikation m ed billedet af sin lige, og
nen får øje på m ø n stret i d et væv, der til
derfor beskriver hun patoselem entet, der
sam m en udgør hans skæbne, fortolkende til
suger tilskueren ind i fiktionen, som intet
bage på det m elodram atiske forløbs start og
m indre end „a kind o f textual rape“ (95).
m id te.2 Patos iscenesæ ttes ofte som en tavs
Min p o in te er heroverfor, at patos ikke
refleksion, der også giver tilskueren m ulig
blinder øjet, og at patos ikke har noget m ed
hed for at tæ nke. Patos og sentim entalitet er
m asochisme at gøre: Patos aktiverer dels
derfor ikke d et samme. „I sentim entaliteten
igennem identifikationen en fundam entalt
er der ingen erkendelse“ siger teologi-
human følelse, nem lig m edfølelsen - som,
professor K.E. L øgstrup (1961) i sit store
vel at m æ rke, ikke e r d e t samme som m edli
essay om “Filmens suggestionskraft”. Patos
denhed - og patos er dels ikke en frit i luften
elem entet, d erim od, inviterer tilskueren til
svævende følelsesfuldhed, m en, som den
at hæve sig over begivenhedsforløbet og
klassiske retorik siger d et, gennem patos b e
kigge på d et skæ bneforløb, d er ligger under
væges følelserne som en in teg reret del af
d et som andet og m ere end blot uforklarlig
både ethos - at vinde tilhørernes velvilje - og
skæbne påfø rt ak tø rern e udefra. Patos i The
logos, at argum entere overbevisende for
Bridges of'Madison County ligger tilsvarende
sandheden1; stærke følelser kan af taleren
ikke i Francesca og Roys refleksioner over
frem kaldes hos tilskueren „for gennem dem
deres forholds frem tid, m en i de ikke-ver
at påvirke deres m ening“ (Fafner 1977: 37).
bale m en kropsligt m eget m ere sigende u d
Patos som m elodram atisk effekt inviterer til
tryk for den sm ertelige erkendelse af
indlevelse og identifikation m ed både „tabe
adskillelsens nødvendighed.
ren“ - d e r alligevel kan blive vinder - nem lig
Peter Brooks o p fatter i The M elodramatic
i selvindsigt - og „ d e n /d e t tabte“, d er kan
Imagination (1985) m elodram aet som trag e
være g ået af med den m oralske sejr. På bag
diens afløser i m o d ern iteten ; m en film m elo-
grund af medfølelsens identifikation og på
dram aet kan også karakteriseres som p o p u
trods af aktørernes afm agt indeholder
læ rkulturens pendant til tragedien, eller,
kæ rlighedsm elodram aets patos en næ sten
som Thom as Elsaesser (1987) har sagt det:
Kæ rlighedsmelodram aet i 9 0 ’erne
20
„In the I lollyw ood m elodram a characters
reto rik , der kan synes svulstig m en også føl
m ade for operettas play out the tragedies of
ger sin egen logik af synliggørelse af sit pola
m ankind“ (67). Såvel m elodram aet som tra
riserede univers. A lt vil siges, og det usige
gedien o p ererer m ed skæ bnebestem theden.
lige presser sig form ende på, som f.eks.
D en vigtigste forskel m ellem de to g en re
Francescas hem m elige dagbøger.
typer er, at i tragedien er skæbnen p art i et
P eter Brooks ta ler i forbindelse med sin
spil m ellem og m ed fundam entale etiske
diskussion af 1800-tals teaterm elodram aet
principper, m ens kam pen m ellem „det
om „stum m e te k ste r“, en betegnelse der
gode“ og „det onde“ i m elodram aets po lari
også kan bruges på film m elodram aet. N år
serede univers er tran sfo rm eret til p erso n
det betydningsfulde skal udtrykkes, er d ra
lige følelsesm æssige dilem m aer. * G enrens
m aets p erso n er o fte ikke i stand til at tale,
handlingsrum er følelserne, og det geografi
eller verbalsproget er ikke tilstræ kkeligt til
ske ru m er blot den nødvendige kulisse o m
at fo rm ulere følelsernes dybde og omfang,
kring disses udleven. Tania M odleski (1987) har sagt, at m elo
lige såvel som d e t ikke er sam tale men f.eks. skriftens stum m e tale eller taktile erin d rin
dram aet handler om at bevæges uden at b e
ger, d er b rin g er fo rtid og nu tid sammen.
væge sig. Fortæ llem æ ssigt går mange af
Excessen er d e rfo r en fortællem æssig m åde
m elodram aerne da også i ring; de har en
at gore o p m æ rk so m på, at d e r altid er m ere
ram m ehistorie og er hovedsageligt fortalt i
at sige, end d et, d e r kan udtales, og den
tilbageblik - lige som The Bridges ofM adison
m elodram atiske m usik kan excessfuldt fo r
County ; derfor er tilskueren også helt fra
m ulere d et, p erso n e rn e ikke selv kan eller
starten klar over kærlighedshistoriens u d
tø r form ulere (jf. også flere af artiklerne i
fald. M elodram aet er ikke interesseret i at
G ledhill, 1987). D et at skrive et brev er et
fortæ lle en logisk frem adskridende historie,
andet g en kom m ende udtryk for denne
m en har enten en elliptisk struktur, således
verbalsprogets m agtesløshed. Brevet kan
at store tidsm æssige perio d er uden videre
fortæ lle et livs uudsagte historie - som
forklaring springes over, eller også gennem
Francescas brev til sine børn. M en det kan
løber to personer hele deres liv på få dage.
også i d et klassiske m elodram a lyde p ræ g
Interessant nok er det også lige præcis
nant og patetisk: „I cannot w rite “.
denne m elodram agenrens følelsesm æssigt ram m ende tidsligt kom prim erede, historie
D et n u tid ig e m elodram a som m e n
løse logik, C lint Eastwoods Roy problem a
talt spejl. K ærlighedsm elodram aet - og
tiserer, da han, på Francescas spørgsm ål til
m elodram aets reto rik - kan synes fuldstæ n
hans barndom , svarer, at han ikke er sikker
dig ude af tr it m e d en nutidig kulturs funda
på, at han kan gennem føre at gennem leve et
m entale forestilling om relativitet, med
helt liv på 4 dage.
(rolle)spillet som m etafor for den sociale,
Består m elodram aet af en perleræ kke af
politiske og personlige kom m unikation,
følelsesm æssige højdepunkter, er dets stil
m ed forførelsen(s spil) som erstatning for
tilsvarende karakteriseret af excess, tydeligt
b eg æ ret og m ed ironien som den distancens
overdeterm inerede scener og indstillinger.
m odus, d er gennem syrer d e t æstetiske og
Hvad d er kan forekom m e som næ sten klod
som snarere ap p ellerer til sm ilebåndet end
sede gentagelser eller p o interinger af hand
til tårern e. 1 d en forstand synes en in stru k
linger og en overdrevent følelsesfuld musik
tø r som Pedro Almodovar kongenial m ed
er eksem pler på den sæ rligt m elodram atiske
9 0 ’ern e, idet flere af hans film kan ses som
kærligt ironiske pasticher på m elodram a-
ud at køre - og d ern æ st at tage hævn
genren, f.eks. Tacones lejanos (1991, H øje
over hendes svigt ved at gifte sig m ed og
hæle). Forlægget til Tacones lejanos er Imita
efterfølgende dræ be m oderens elsker. Et
tion ofL ife (1959, Lad andre kun døm m e),
andet udtryk for, hvordan ironi og patos
og Almodovars film slu tte r som Sirks med
er uforenelige som tekstlige m odi er, at
en datters tårevæ dede afsked m ed sin af
Alm odovar lader d atteren , som er
døde m or. Men i m odsæ tning til i Sirks
nyhedsoplæ ser i tv, kundgøre for alver
„m aternal m elodram a“ er d er i A lmodovars
den gennem d et „kolde“ m edium tv, at
ingen patos, ingen tåreprovokerende for-
hun dræ bte af kærlighed - og ved siden
sent-hed og ejheller en datterlig kæ rlighed,
af hende i studiet sidder en anden kvinde
der i sidste ende skal (be)vises, og dydsiret-
- hendes m ands elskerinde - som relativt
hed der skal reetableres. H er er ingen abso
uanfæ gtet oversæ tter hendes tårekvalte
lutte d yder og laster og ingen ofring, der
m elodram atiske tale til tegnsprog. Den
sæ tter n o g et på spil, m en den m elodram ati
excessfulde kom m unikation - e t bogsta
ske stru k tu r bruges til at iscenesæ tte e t ab
veligt udtryk for, hvad David Bordwell
surd og kom pliceret spil m ellem en mor,
(1985) kalder m elodram aets „tendency
der uden videre forklaring forlader sin lille
to be om nicom m unicative“ (70) - er her
datter og e t barn, d e r vil ty til hvad som
e t ironisk virkem iddel og m eg et langt fra
helst for fø rst at vinde sin m ors fulde op
den patosfyldte retoriks indlevelses
m æ rksom hed - som at om bytte en stedfars
fylde.4
medicin m ed sovepiller lige inden han skal
21
H øje hæle
Kæ rhghedsm elodram aet i 9 0 ’erne
22
Ikke desto m indre er kærligheds(m elo)-
sent-hedens patos en umulighed, al den
dram aet ikke forsvundet fra 9 0 ’ernes film
stund både den psykologiske og sociale
scene, ligesåvel som elem enter af dets
udviklingsopfattelse umuliggør, at for-sent-
følelsesprovokerende reto rik indgår i en
hed kan opleves som en eksistentiel tabs
ræ kke af 9 0 ’er nes film. M en det gæ lder for
kategori.
både de nye m elodram aer, som jeg vil tage
For d et andet kræver m elodram aets pola
op, og for andre film om den store kæ rlig
riserede univers, hvor følelserne som oftest
hed, at de - b o rtse t fra The Bridges o f Madison
er enten - eller, og hvor kærligheden place
County - er forlagt til fortiden (f.eks. Jane
re r de elskende i en outsiderposition, ek s
Cam pions The Piano (1993), M artin Scorse-
trem e situationer med klare dem arkations
ses The Age of Innocence (1993, Uskyldens år),
linjer Som en k rig (i The English Patient) eller
Edw ard Zw icks Legends o f the Fail (1994,
et ek strem t regelbundet sam fund (som i
L egendernes tid) og A nthony Minghellas The
Breaking theW aves - ja jeg vil hævde, at
English Patient (1996, D en engelske patient)
pointen m ed d en skotsk calvinistiske og pa
eller til et både k u lturelt og geografisk ud
triarkalske settin g og de religiøse to n e r i
kantsom råde som Lars von Triers Breaking
Lars von T riers film er, at d e indeholder den
theWaves (1 9 9 6 ).5 1 m odsæ tning til den sek
optim ale m ulighed for iscenesættelsen af et
suelle lidenskab, d er lader til at trives godt i
m elodram aets manikæiske univers - lige så
filmiske high tech miljøer, synes den store,
m eget som at disse elem enter skal forstås
den overskridende, kærlighed ikke at kunne
som en trib u t til instruktørens ofte om talte
iscenesæ ttes i en nutidig ram m e - m ed m in
forbillede, C a rlT h . D reyer).6 O m vendt kan
dre d e t overskridende ligger i at kæ rlighe
d e t vel forstås som et interessant u d try k for
den tro d ser incestforbudet som i Stephen
en passionsløs kulturs længsel efter d e t pas
Poliakoffs Close M y Eyes ( 1991, Med lukkede
sionerede, at to af de seneste års største
øjne) - hvorfor disse m elodram aer da også
successer præ cis indeholder disse m elo d ra
om vendt kan opfattes som et
matiske stru k tu rer.
repræ sentationernes spejl af en m oderne kulturs mangel på passion og dens
I G iuseppeT ornatores Nuovo Cinema Paradiso
(1988, M ine aftener i Paradis) og
nivellerende følelsesliv og af nutidens for
Michael R adfords II Postino ( 1 994, Postbu
kæ rlighed for den ironiske m odus som et
d et), der begge handler om m odsæ tningen
u dtryk for en om fattende beroringsangst,
m ellem en m o d e rn e og en traditionel k u l
som socialpsykologisk alm ent træ k.
tur, er den m elodram atiske for-sent-hedens
Hvis det overhovedet skal være m uligt at gestalte passionen, træ kkes der på velkendte
og tabets patos interessant nok blevet benyt te t til at u n d erstreg e, hvordan det m o d ern e
genreform ler, for det første m elodram aets
liv u d rad erer den personlige historie bagud,
cirkulæ re, stillestående tidsopfattelse (som i
også selv om de to form er for liv, som i
The English Patient ) eller e t geografisk rum
Nuovo Cinema Paradiso, kun ligger en tim es
hvor tiden synes at være gået i stå (som i
flyrejse fra hinanden. Begge film beskriver
Breaking theWaves), i stæ rk kontrast til en so
forholdet m ellem to m æ nd, en yngre og en
cialpsykologisk realitet i en nutidig bykultur,
æ ldre, og i begge film er ta b et forårsaget af
der, ikke m indst i kraft af den inform ation
den enes d ø d . Endelig handler begge film
steknologiske udviklings frenetiske løb, er
om at kom m e fo r sent og om aldrig at
stru k tu re re t efter en radikalt dynam isk lo
kunne gøre d e t godt igen. I Nuovo Cinema
gik. I e t sådant k u lturelt (film )rum er for-
Paradiso får den fejrede og fortravlede film-
in stru k tø r i Rom besked om , at hans b arn
forbudt kvindelyst, at: „If you are
doms og ungdom s elskede ven, den gamle
w atching a movie in w hich som ething
film operatør er død, og han vender for før
terribly sad happens to a m an, that is
ste gang, siden han som ung forlod den sici
called tragedy. If you are w atching a
lianske lilleby og sin blinde ven, tilbage til
m ovie in w hich som ething terribly sad
sin (barndom )segn. I 11 Postino, som er base
happens to a w om an, that is called m elo
re t på A ntonio Skårm etas lille rom an
dram a“ (her citeret efter Rowe, 1995).
Ardiente paciencia fra 1985 (da. Brændende
M en i en vis forstand er journalistens
tålm odighed, 1988) vender Pablo N eruda-fi-
rappe bem æ rkning udtryk for en ana
guren endelig tilbage til det italienske lands
kronistisk tankegang. For i d et d er - m ed
bysamfund for at besøge sin m e tafo rin ter
en m eget løsere brug af m elodram abeg-
esserede ven. Men da e r d et for sent. Post
rebet end jeg her har b ru g t d et - er ble
budet, som har taget ved læ re af N er udas
vet kaldt „family m elodram a“ eller
socialisme, er taget til Rom for at deltage i
„dom estic m elodram a“ repræ senteres
en arbejderdem onstration og bliver d ræ bt
følelserne ikke m ere alene af kvinden, og
under k o n frontationerne m ed politiet.
familien er ikke m ere k vinderum m et, ja
23
siden R obert Redfords Ordinary People
M ale m elo d ra m a s - o g The English Patient. D e t klassiske m elodram a fra 30 ’ernc og 4 0 ’erne var specifikt p roduceret m ed henblik på det kvindelige biografpub likum. „Kvindefilm“ blev de hånende kaldt, eller „weepies“, „tear-jerkers“ eller „fourhandkerchief-pictures“ m ed reference til den følelsesmæssige reaktion, som deres iscenesæ ttelser af en m elankolsk eller lige frem tragisk stem ning af tab og ubrugte m u ligheder afstedkom m er. Et reto risk udtryk for denne stem ning var det genkom m ende næ rbillede af den kvindelige hovedrolleinde havers tårevæ dede ansigt set gennem et ofte regnvådt - vindue,7 eller hendes ligele des tårevæ dede ansigt set over den elskedes skulder i en omfavnelse, gennem lyst af sorg m en også af indsigt. K vinden og familiens (klaustrofobiske) ru m var m elodram aets centrum , som da også e r blevet læ st som centrale p o pulæ rkulturelle tem atiseringer af et kvindeligt erfaringsrum spæ ndt ud m el lem ønsket om (seksuel) transgression på den ene side og snæ vre sociale bindinger og bånd på d e n anden. En journalist skrev m eget vittigt i bladet MS i 1991 i en artikel om m elodram aet som
(1980, En helt alm indelig familie) og R o b ert Bentons Kramer vs. Kramer (1979,
The English Patient
Kæ rlighedsm elodram aet i 9 0 ’erne
24
K ram er m od K ram er) har man kunnet tale
The English Patient beskriver som uto p ien i
om male m elodram a (jf. artiklen „The N ew
den store kæ rlighed, at d en overskrider
Male M elodram a“, d er kunne læses allerede
kønnets græ nser. D et Laszlo de Almasy
i 1983 i A m erican Film (Kehr 1983)).
foretager sig u n d e r krigen svarer p ræ cist til
D et er ikke uproblem atisk hverken fra en
en typisk kvindelig m elodram atisk re a k
genrem æ ssig eller en k ø n srepræ sentationer
tionsm åde: H an lader sine handlinger b e
nes synsvinkel at indsæ tte m anden som b æ
stem m e fuldstæ ndigt af følelserne. H an hen
re r af følelserne (jf. Larsen og Laursen
giver sig til kærlighedens d y b t personlige
1996, som isæ r diskuterer Kramer vs. Kramer
bud, og han la d er hånt om den store h isto
og Regarding Henry (1991), ligesom Sasha
ries politisk d ikterede retningslinjer for,
Torres (1989) hæ vder om en tv-serie som
hvad d er er politisk og etisk rigtigt, da han
thirtysom ething, at den ved „or at least
sæ lger sine k o rt til tyskerne i bytte fo r et fly,
thinks it know s, w here w o m en ’s „place“,
d er kan tage ham ud til D e svøm m endes
spatially and affectively, is; w hat it doesn’t
H ule og den h å rd t sårede elskede - selv om
know is w here m en fit in. Its project is thus
han ved, at d e t e r for sent. Tilsvarende er
no t the repudiation o f family m elodram a,
d et Caravaggio, d er bringer krigen ind i
but rather the renegotiation of dom estic
Almasys erindringer, da d en n e insisterer på,
m elodram a’s boundaries to encom pass male
at Almasy skal huske „M oose“ . For Almasy
subjectivity, to o “ (Torres 1989: 92). Kvin
k ender ikke n o g e t til de tragiske politiske og
derne er ofte fraværende, i bogstavelig eller
personlige følger af hans handlinger. Fra
følelsesmæssig forstand, i det nye „male m e
han, knap i live, blev red d et ud af d et b ræ n
lodram a“, hvilket synes at være betingelsen
dende fly, lever han kun fo r at holde liv i
for at give plads til beskrivelser af stæ rke r e
sine erin d rin g e r om K athrine, som han om
lationer m ellem fæ dre og børn eller patos
vendt b eskytter ved over fo r om verdenen at
fyldt „male bonding“ (i m odsæ tning til slut-
insistere på, at han intet husker.
tressernes understatede „buddy m ovie“ til træ k n in g e r).8 Anthony Minghellas The English Patient gør d et flere gange klart, at den ikke er en
Hans forhold til realiteten er således et spejl af sygeplejersken H anas, da hun i fil m ens indledende sekvens g ræ d er over tabet af sin elskede u d en at ænse krigen, d e r raser
buddy movie forklæ dt som m elodram a. The
om kring hende. Almasys og Hanas historier
English Patient er ikke en film om mande-
ekkoer også m e re overordnet hinandens. For
venskabet, d er ødelægges, da en kvinde
begge gæ lder d e t, at deres venner og e l
kom m er ind i dets m idte, en film om ekspe
skede dør o m k rin g dem, m e n hvor d e t i
ditionens ophøjede sam m enhold, d er sm uld
Hanas historie skyldes k rig en , selv om hun
re r efter at djævelen i kvindeskikkelse, Ka
o m taler sig selv som „cursed“, er d et i
thrine Clifton, er dukket op. „W hy are you
Almasys o m v en d t sådan, at hans adlydcn
people so threatened by a w om an“, siger
den store kæ rligheds bud i stedet for de
Kathrines m and, da han forlader ekspeditio
A llieredes u d en hans vidende forårsager
nen. Men film en viser, at en sådan simpel
både vennen M addox’ selvm ord og at ty
opfattelse af relationen m ellem kønnene, ud
skerne kan sende spioner ind i Cairo. O g i
over at den fortolker den konkrete situation
begge h isto rier beskrives kæ rlighedsm ødet i
fo rk ert, ikke er i stand til at om fatte den
o verensstem m else med m elodram atradi-
store kærligheds radikale ophævelse af en ty
tionen som en slags skæbnens nedslag i
dige kønsforskelle. For d et er præ cist det,
m ennesket. M en hvor d enne bestem thed i
A lm asy/ Kathrine delen beskrives gennem
dringen foretaget af en m and, der, som
en uigenkaldeligt dragende tavs blik
han siger „died years ago“. H istorien om
udveksling over en afstand, som blikke ikke
Almasy og K atharine er altså fo rtalt m ed
synes at kunne om spæ nde, siger Hana blot
m elodram aets typiske bagudsyn, sam ti
roligt o m Kip, at hun sikket kom m er til at
dig m ed at den, tilsvarende typisk, fun
gifte sig m ed ham, svarende til at de to hi
derer erindrin g ern e i et evigt nu, hvor
storier e r indlejret i to forskellige modi:
tidslige afstande ikke m ere eksisterer, og
Almasys repræ senteres i m elodram aets ex
hvori græ nsen m ellem liv og død er o p
cessivt patosfyldte form udenfor tid og sted,
hæ vet, således at Almasys løfte til Ka
mens H anas beskrives i en m ere afdæ m pet
thrine om aldrig at ville forlade hende,
poetisk fo rm , der dog brydes af dram atisk
da han efterlader hende i De svøm m en
suspense og et enkelt visuelt udbrud af n o
des hule for at hente hjælp, ikke bliver
get sto rslået næsten overjordisk, nem lig sce
b ru d t. „I’m in love w ith ghosts and so is
nen i k irk en, hvor Kip foræ rer Hana m ulig
he“, siger Hana prosaisk om ligheden
heden fo r at se kalkm alerierne.
m ellem Almasy og hende; m en i m elo
Hvor Hanas historie beskrives kronolo
25
dram aets historie er der ingen spøgelser,
gisk og udfoldes om k rin g hendes tiltræ kning
kun evigheder, som også filmens indle
mod Kip og hendes praksis som sygeplejer
dende billeder viser - en hånd d er kalke
ske for Almasy frem m od hans død og hen
re r en af de tusindårgam le svøm m ende
des rejse m od nord, e r hans en rejse i erin
figurer fra hulen i ørkenen - senere skal
Nuovo Paradiso
Kæ rlighedsm elodram aet i 9 0 ’erne
Breaking the Waves
vi se, at hånden tilhorer K athrine - og et
lom m elygte i D e svøm m endes Hule e r
drøm m eagtigt billede af e t fly der sejler
b ru g t op. Som i d e t klassiske kærligheds-
hen over ørkenens foldede sand m ed en
m elodram a er følelsernes r e t den eneste
kvinde blødt hvilende i det forreste
m oralske m ålestok og den evige kærlighed
sæde, fra hvis lyse lokker et fnuglet tø r
d et eneste virkelige; derfor ser man også
klæ de blæ ser i vinden. I slutningen af fil
Almasy ligge på siden i sin seng, da han tavst
m en skal vi erfare, at det er den døde
b ed er Hana g øre en ende på de rester, der
K athrines yndige træ k , vi har set og i
er tilbage af hans liv, nøjagtigt som m an ser
første omgang fortolket som henførte.
den døende K athrine ligge på siden i hulen.
D en m elodram atiske reto rik gestalter
D et d er adskiller The English Patient fra
i overensstem m else herm ed en slags vi
det klassiske m elodram a e r for det første, at
suel synkronicitet eller excess, hvor et
transgressionen, den i m elodram atraditio-
billede af ørkensandets bølger blændes
ncn heroiske laden følelserne løbe af m ed
over i et billede af folderne i lagnet på
sig, er k n y ttet til den m andlige hovedperson,
Almasys seng, og hvor d et sorte læ rred
uden at den maskuline ero tik som ofte ellers
som en m eget bogstavelig reaktion på at
i „male m elodram as“ (Jf. Larsen og Laursen
Almasy slås bevidstløs, da han insisterer
1996) forsvinder.9 G enren bruges da i en vis
på at få en bil og en læge m ed ud til Ka
forstand også til at skrive en mandlig
thrine, følges um iddelbart af et tilsva
dannelseshistorie med: K athrine bem æ rker,
rende m ørke, da b atterie rn e i Kathrines
da hun først træ ffe r Almasy, at hun aldrig
før har læ st en bog, d e r indeholdt fæ rre ad
højstem t, „I w aited for you“. I m ødet m ed
jektiver end hans, som om , fo rtsæ tte r hun,
den store kærlighed, til Jan, fuldfører Bess
f.eks. alle form er fo r kæ rlighed var ens.
sin bestem m else som m enneske; heraf såvel
Men m e d kærligheden til K atharine læ rer
styrken og udholdenheden i hendes passion
Almasy at differentiere, eller måske n æ rm e r
som fortvivlelsen i hendes raseri da Jan efter
han sig den natur, d e r dybest set er hans, at
ulykken foreslår hende at tage en elsker.
læse m eg et ud af n æ sten ingenting, som han
Bess rep ræ se n terer den grænseløse kæ rlig
siger på e t tidspunkt.
hed som den højeste m enneskelighed. I h en
For d e t andet karakteriserer det denne
des på en gang naive og to ta lt afklarede figur
9 0 ’erfilm , at kæ rlighedsm elodram aets hang
sym boliseres m enneskelighedens inderste
til dødsrom antik balanceres af den m ere
væ senskerne i form af den forbundethed,
prosaiske men også m e re livskraftige histo
kæ rligheden til et andet m enneske er. „You
rie om Kips og 1lanas forhold, d er måske får
can love another b eing.T hat’s perfection“, si
en fortsæ ttelse i N orditalien, efter at de har
ger hun m ed opladt rø st i kirken, da hun er
givet hinanden hånden og sagt farvel, paral
kom m et tilbage fra dodscoasteren første
lelt m ed at Almasy ta g er afsked m ed sin
gang, forslået og tilre d t m en fast i sin tro,
døde elskede i en scene fyldt m ed det en d e
klæ dt ud som luder og opførende sig som en
gyldige farvels visuelle patos. Som i The
luder m en ikke desto m indre u b e rø rt som
Bridges oj Madison County spejles to historier i
en hellig skabning.
to forskellige m odi. For-sent-hedens tårer
Jan grin er i første om gang en smule fo r
og den rom antiske u to p i om den græ nse
legent af Bess’ jom fruelige udsagn, som for
spræ ngende kærlighed sæ tter i The Bridges o f
stod han ikke dybden i d et. O g pointen er
Madison County Francescas børns liv i relief,
vel også, at Jans kærlighed til Bess ikke er
og eftertanken giver dem m ulighed for at ju
den samme som hendes til ham . Han fatter
stere d eres private liv i en ny retning - hun
ikke, at hengivelse ikke er om fattet af
får m od til at bryde op fra et to m t ægteskab
spørgsm ål om frihed eller ufrihed m en at
og han vilje til at gøre sit bedre. I The English
Bess’ forbundethed m ed ham indbefatter
Patient siger det prosaisk brutale billede af
bundetheden til en anden som en radikal fri
den to m m e seng efte r Almasys m orfindød
hed til at kunne nå ud over sig selv. H eri lig
på den e n e side at „life m ust go on“, og at
ger d et fatale i Jans ønske om at sæ tte Bess
det også kan gå videre, hvilket d e t af regnen
fri. Han er efter ulykken fanget i sit køns
forløste, frodigtgrønne toscanske landskab,
utilstræ kkelighed, der ulykkeligt forblæ nder
som H ana i filmens sidste scene kører gen
ham og afskæ rer ham fra kærlighedens evne
nem , også vidner om . M en på den anden
til indlevelse. 1lans intention er at give Bess
side lever historierne om den store, evige
den erotiske frihed som en gave, hun slet
kærlighed også videre som det, de er: udø
ikke kan acceptere som en gave. H un, d e ri
delige og nødvendige utopier.
m od, synes i sin lidenskabelige kærligheds klippefaste tro på at kunne redde Jan og
B r e a k in g th e W a ves. Også Breaking the Waves er fø rst og frem m est en utopi om
m ed sit radikale offer, d er forvandler en erotisk m adonna til luder og d erefter tran s
passionens græ nsespræ ngende kraft. Da Jan
fo rm erer hende til m adonna i m ere en d e
i starten a f Breaking th e Waves spørger Bess,
gyldig forstand at transcendere kønslige b e
hvordan d e t kan væ re, at hun ikke har væ ret
stem m elser. Jeg er derfo r også uenig med
sammen m ed en m and før ham , svarer hun
dem , d er forarget har k ritiseret filmens
Kærlighedsmeloilramaet i 9 0 ’erne
Breaking the Waves
„kvindebillede“ for at være en dybt
m æ gtigt siger d e t, gør hende „good“ i funda
traditionel frem stilling af kvinden der
m ental forstand (derm ed e r hun også barn
ofrer sig for m anden. Pointen er snarere
af G iulietta M asinas Gelsomina i Fellinis La
den om vendte. Jans tragedie er, at hans
Strada, 1954). H un rep ræ sen terer alt det,
m anglende m anddom tvangsmæssigt
d er e r m enneskeligt godt, og i den forstand
fikserer ham i m askuliniteten som d e
kan Breaking theW aves læses som et klassisk
struktiv kraft, m ens Bess m ed sin sociale
m elodram a i overensstem m else med P eter
transgression overskrider og dem en terer
B rooks’ definition af det tidlige 1800-tals
d et lille samfunds kvælende patriarkal
„m elodram atic imagination“ ; et dram a „of
ske love.10
p ersecuted innocence and v irtu e
Bess er helt fra filmens sta rt af en an
triu m p h an t“ (Brooks, 1984: 26) og ikke
den verden, og d et er tydeligvis også der
m indst et d ram a „about v irtu e made visible
hun ender i filmens slutning. Hun anses
and acknow ledged, the dram a of
for at væ re lidt til en side, isæ r er hun
recognition“ (ibid.: 27). Jo m ere Bess elsker
u b e rø rt af den strenge ånd af skyldbe
m ed andre m æ n d , jo renere frem står hun,
vidst tro , der hviler over d et lille sam
og tilsidst, da h u n har ofret sit liv for at
fund. H un er på en gang en erotisk b e
red d e Jans, tilstå r den m elodram atiske
vidst voksen og et sanseligt, legende
im agination h en d e den belønning, kirkens
barn i besiddelse af en ub erø rth ed , der,
m æ nd ikke vil give hende. D et åbenbares for
som Dr. Richardson under ligsynet af-
tilskueren, at h u n fra H im len kan se, at ofret
ikke var forgæves.
er underlagt en tvetydig gud, d er altid
Peter Brooks m ener, at „m elodram atic
strengt p røv er hende m en som også altid er
structure moves from the presentation of
m ed hende. Da hun m ø d er Dr. Richardson,
virtue-as-innocence to the introduction of
efter at Jan har bed t hende om at være sam
menace o r obstacle, w hich places virtue in a
m en m ed en anden, bliver han tegnet på,
situation o f extrem e p eril“, at „V irtue,
hvem hun skal opsøge for at hjæ lpe Jan. O g
expulsed, eclipsed, apparently fallen, cannot
hvert eneste tegn på, at Jan er blevet bedre,
effectively articulate th e cause of the right.
er for hende et tegn på, at Gud er m ed
Its tongue is in fact often tied by the
hende på den rette vej. Slutindstillingen er
structure o f familial relationships“, og en d e
da en afvisning af den både skeptisk indle
lig om dydens trium f, ofte i forbindelse m ed
vede og afm ægtige tilskuerposition, som fil
en retssag, hvor sandheden sejrer og alle gå
m en konstruerer, og som falder sammen
der og vildledende teg n forklares, at „This
m ed svigerinden D odos. For en m oderne
clarification of signs - first of evil, then of
jordbunden tilskuer må uvæ gerligt ønske at
virtue - is the necessary precondition for the
kunne beskytte Bess ved at advare hende,
reestablishm ent of th e heroine“ (ibid.: 30-
banke sund fornuft ind i hendes hoved,
31). D enne forløbsbeskrivelse følger
redde hende fra afgrunden ved at tale om
Breaking th e Waves, og derfor ser jeg heller
tilfæ ldigheder og om m ental synkronicitet
ikke film ens sidste indstilling, det ekstrem e
som vås, vredes over denne forføreriske
fugleperspektiv af b o rep latfo rm en taget fra
G ud, hun fører sam taler m ed. Slutindstil-
de bim lende klokkers (og Bess’) vinkel, som
lingens excessive - bevidst naive - udtryk for
en afsluttende ironisk distancerende kom
genopstandelsen d etro n iserer im idlertid den
m entar fra instruktøren. D erim od forstår
skeptisk beskyttende position ved at fratage
jeg det som en m elodram atisk visualisering
indstillingen m elodram atisk patos. D et
af det, P eter Brooks kalder tegnenes tydelig
olympiske blik på b o rep latfo rm en dybt, dybt
gørelse, en excessfuld iscenesæ ttelse af e r
nede gør opm æ rksom på, at m edfølelse ikke
kendelsen og synliggørelsen af dydens b e
er nødvendig, for indstillingen synes i m e ta
lønning, „a spectacular hom age to v irtu e“
forisk forstand at m im e Bess’ gam inansigt.
(ibid.: 25). D en overtydelige tale, som f.eks.
Breaking theWaves en d er lykkeligt og utragisk
at gentage en pointe fra forskellige vinkler,
m ed hymnisk at hylde den transgression,
er netop en del af d en m elodram atiske re to
som tilskuerens rationelle b eskyttertrang
rik; her h ø re r vi først klokkerne omgive Jan
benæ gter. I den forstand er Breaking theWaves
og hans v enner som e t sublim t lydrum , og
et nutidigt m elodram a uden patos. Men
derefter ser vi dem m ed e t blik, d er skal
både Lars von Triers film og The English Pa
forestille at være Bess’.
tient er u to p ie r om den store kærlighed som
M elodram aet har in te t m ed virkeligheden at gøre m en iscenesæ tter i allervideste for stand en fantasi om fylde og helhed. D ette un d erstreg er slutindstillingen, der som et entydigt aflæseligt tegn insisterende dem on strerer, at Bess havde r e t i sin tegnaflæsning. For den tro en d e Bess - den Bess d er tro r på kærligheden - er alt svangert m ed mening. D er er ingen tilfæ ldigheder i Bess’ liv, som
udfyldelsen af en fundam ental m enneskelig bestem m else.
Kæ rlighedsm elodram aet i 9 0 ’erne
30
N o te r 1. Jeg diskuterer også patos i forhold til Asta N ielsens film m elodram aer i Jerslev, 1995. 2 . 1 Waterloo Bridge (1940) er der e t m e get sm ukt eksem pel på brugen af d et sm e r tefuldt erindrende ansigt. Filmen sta rte r og slutter på dagen for Englands inddragelse i A ndenVerdenskrig. Den mandlige hovedper son, d er er officer, skal til fronten og beder på vej til W aterloo Station chaufføren standse på W aterloo Bridge. D et er h er han tæ nker tilbage på sin elskede, og tlet forløb, der fø rte til hendes selvm ord på broen, visualiseres. En præcis over toning fra den gråhårede, resignerede og ensom m e oberst til den unge, livskraftige kaptajn i begyndelsen af lilm en og i slutningen af film en fra hendes lykkeam ulet, liggende på broen ved den døde unge kvindes hånd til den ligger i hans hånd i ram m esekvensens nu, fo rtæ ller tavst præ gnant, at godt nok var d et ikke ham , der m åtte dø, m ens hans livs m ening h o rte op, da hun tog sit eget liv, og nu har han alene erindringer tilbage. 3. I et af de m est sublim e dram aer, Max O phuls’ Letter From an UnknownWoman (1948, Brev fra en ukendt kvinde) træ d e r m elodram aets affinitet til den klassiske tra gedie tydeligt frem , især hvis man ser piani sten Stefan som hovedpersonen, hvis liv på klassisk tragisk vis får en retning, da han har læst d et brev, hvis indhold filmens flash backhistorie visualiserer. Brevet kom m er til at svare til tragediens skæbneom slag, og læsningens øjeblik skaber den'selvindsigt og den sam m enhæ ng bagud i Stefans liv, der gør, at han kan drage konsekvenser for sit frem tidige liv ved hjælp af den. Psykologen Judy G am m elgård siger i sit efterskrift til A ristoteles’ Poetik, at i og m ed skæ bne om slaget „falder forståelsen for det, livet har fo rm et sig til, sam m en m ed indsigten i de m uligheder, der er gået tabt“. Stefan ind ser, at han har ød et sit liv b o rt, m en den psykiske rejse fra uvidenhed og ansvarsløs hed til viden, som brevet giver anledning til, gor ham også i stand til at tage ansvar for sine handlinger. I filmens sidste sekvens b e slutter han sig for at gå ud af døren til den duel, han i indledningen ville flygte fra - og
til sin død. 4. David Lynchs Wild at Heart (1990, Vilde h jerter) kun n e være e t andet nutidigt eksem pel på en refleksiv anvendelse af m e lodram aet m ed dens sæ regne blanding af m elodram atisk patos og iro n i (jf. Jerslev 1991), m ed dens excessfulde retorik, dens typisk m elodram atiske polariserede univers, dens tableauagtige opstillinger, dens tydeligt talende underlæ gningsm usik - samtidig med en m arkeret stiliseret, halvt ironisk iscene sæ ttelse af patosfyldte situationer (som slut scenen, hvor Sailor endelig synger „Love Me Tender“ til Lula eller ultranæ rbilledet af Lula k o rt fo rin d en med glycerintårer lang som t løbende n ed ad kinderne), der derfo r heller ikke in v iterer til total identifikation. 5. Jeg skal understrege, at jeg ikke opfat te r The Age oj Innocence, The Piano og Legends o f the Fall som m elodram aer, selv om de to sidstnævnte har visse m elodram atiske træ k. 6. U den at jeg af den g ru n d vil u n d e r kende Z oran Petrovics påvisning af referen cerne til D reyers film (Petrovic 1996). 7. D enne m elodram atiske ikon findes også i The Bridges oj Madison County. H er er pointen dog, at Francescas blik ikke m elan kolsk stirrer ud i en altom fattende tom hed m en er nysgerrigt nydende rettet m od Roys nøgne overkrop. 8. I Edw ard Zwicks Legends o f the Fall (1994) er film ens følelsesfulde klimaks den scene hen m od slutningen, hvor den æ ldste søn endelig forsones med sin far og den m ellem ste b ro r m ed den æ ldste ved at sidst næ vnte, hvis k one har begået selvm ord, lo ver at tage sig af den m ellem stes m oderløse b ø rn („Brother, that would be an h o n o u r“). 9. Også i beskrivelsen af spræ ngstof eksperten Kip fremhæves en slags, hvad jeg i mangel af b ed re kunne kalde, m askuliniseret fem inin erotik: hans lange hår, som H ana b rin g er ham olie at vaske i og 1lanas forstå else, da han siger at han ikke vil kom m e til hende om n a tte n , hvis hun ikke kom m er til ham , af, at „he spends all day searching“ (ef te r m iner), „in th e night he wants to be found“. 10. H eller ikke visuelt kan Breaking the Waves siges b lo t at reproducere den klassiske fortæ llings fiksering af kønnede positioner; flere gange tillades det Bess at kigge ud på
tilskueren, og hun tildeles et m ildt skeptisk, m eget lidt heroiserende blik på Jans nøgne mandekrop.
L itte r a tu r Rordwell, David: Narration in the Fiction Film, M ethuen & Co., London 1985. Brooks, Peter: The Melodramatic Imagination, Columbia U niversity Press, N ew York 1985. Doane, Mary Ann: The Desire to Desire. Ihe Women’s Films of the 4 0 s , M acMillan Press, London 1987. Elsaesser,Thomas: “Tales of Sound and Fury. O bservations on the Family M elodram a,” in Gledhill e d .: Home isWhere the Heart Is, British Film Institute, London 1987. Fafner, Jørgen: Retorik, Akademisk Forlag, København 1977. G am m elgaard, Judy: Efterskrift tilAristoteles’ Poetik, Hans Reitzel, København 1992. Gledhill, Christine e d .: Home isWhere the Heart Is, British Film Institute, London 1987. Jerslev, A nne: “Den sto re um ulige kæ rlig h ed ,” CekvinaNyt 4, 1995. Jerslev, Anne: “Asta N ielsen, kvindeligheden o g de store følelser,” K osm oram a 2 1 3 ,1 9 9 5 . Jerslev, Anne: David Lynch i vore øjne, F ryden
31
lund, København 1991. Kehr, Dave: “T he N ew Male m elo dram a,” A m erican Film, vol VIII, no 6, 1983. Larsen, Lisbeth R ichter og Iben Lene Laursen:Ta’ d et som en m and far - en analyse af fader-repræ sentationer i nyere Hollyw ood-film : Den rom antiske k o m e die og det m askuline m elodram a, upubliceret speciale, Institut for Film- og M edievidenskab, 1996. L øgstrup, K .E.: “Filmens suggestions kraft,” in Kunst og etik, G yldendal, K ø benhavn 1961. M odleski,Tania: “Tim e and D esire in the W om an’s Film,” in Gledhill ed.: Home is Where the Heart Is, British Film Institute, London 1987. Neale, Steve: “M elodram a andTears,” Screen, vol. 27, no 6, 1986. Petrovic, Zoran: “Lars von D reyer?,” Kosm oram a 217, 1996. Rowe, Kathleen: The UnrulyWoman. Gen der and the Genres oj Laughter, U niversity o f Texas Press, Austin 1995. Torres, Sasha: “M elodram a, Masculinity, and the Family: thirtysom ething as therapy,” cam era obscura 19, 1989.
II Postino