Amerikanske thrillers i 9 0 ’erne
O ndskabens strategi: A m erikanske thrillers i 90’erne D en am erikanske thriller har m istet sin uskyld: D et o nde har v æ re t et dom inerende tem a m ed højdepunkter som Seven, The Silence o f the Lambs og Heat.
“Movies d o n ’t create psychos. Movies make psychos look Creative”
re tte r den sam fundsm æssige orden. “A m erikansk kultur er baseret på håb og optim ism e, og am erikanerne er m eg et p uri
Scream (Wes Craven, 1996)
tanske. De o n sk er ikke at blive konfronteret m ed virkeligheden, men k u n at se håbet.
I begyndelsen af 9 0 ’erne drog film in
Også selv om h åb et er en illusion,” sagde en
stru k to ren G eorge Sluizer til H ollyw ood for
skuffet G eorge Sluizer e fte r sit mislykkede
at genindspille sin hollandske thriller, Spoor-
H ollyw ood-eventyr.' Spoorloos og TheVani-
loos (1988). Filmen havde vakt en vis o p
shirtg b ek ræ fter da også de m est u dbredte
m æ rksom hed m ed sin dristige udforskning
forestillinger o m europæisk og am erikansk
af græ nsen m ellem det gode og det onde og
film kultur i almindelighed og de to film kul
en overrum plende slutning, som efterlader
tu rers frem stillinger af d e t onde i sæ rdeles
tilskueren i ræ dslens klimaks. D et var
hed: den intellektuelle europæiske film
Sluizers intension at overfore Spoorloos til
kunsts m oralske diskussion om ondskabens
am erikanske forhold og samtidig bevare es
væsen over for drøm m efabrikkens forsim p
sensen i historien. Men efter at have væ ret
lede d æ m onisering og udgræ nsning af det
igennem I lollyw ood-m askineriet m ed
O nde - selvkritisk, erkendelsessøgende m o
bekym rede producenter, karrierebevidste
dernism e over fo r overfladisk, u n d er
m anuskriptdoktorer, en m agtfuld stjern e
holdningsbaseret massekultur.
af Claus Christensen
skuespiller (Jeff Bridges) og, ikke m indst, en
M en selv om opskriften på succes i
række previews for et noje udvalgt testp u b
H ollyw ood e r “suspense, laughter, violence,
likum , endte G eorge Sluizer m ed en re t
hope, h eart, nudity, sex, happy endings -
konventionel rutschebane-thriller, TheVani-
mainly happy endings”, so m den kyniske
shing (1993, Forsvundet sporløs). Flvor
f ilm produktionschef udtrykker det i R obert
Spoorloos i slægt m ed Claude Chabrols Le
A ltmans satire over Hollywood, m eta-thril-
Boucher ( 1969) fokuserer på skurkens tanke
leren The Player ( 1994), så giver Sluizers
gang og skildrer et mystisk skæ bnefæ lles
rem ake alligevel ikke et dæ kkende billede af
skab m ellem helt og skurk, tilbyder The
9 0 ’ernes am erikanske thrillers. Som en
Vanishing en spontan, næ sten fysisk indlevel
kom m erciel in d u stri har Hollyw ood ganske
se i helten, d er qua sin handlekraft og karak
vist b egræ nsninger på sin kunstneriske fri
terstyrke besejrer skurken i den klassiske
hed , m en sam tidig er H ollywood, n e to p i
showdown, udrydder al ondskab og genop
k raft af kom m ercialiteten, tæ ttere på publi-
Cape Fear
Amerikanske thrillers i 9 0 ’erne
102
kum og derfor bedre i stand til at o p fange kulturelle strøm ninger end den
den skildrer en indæ dt kam p mellem to
statsstøttede europæiske film. N år publi
m æ nd, d er befinder sig på hver sin side af
kum er i bevægelse, bevæ ger Hollyw ood
loven, m en dybest set er to alen af é t stykke.
sig også. M ed Sovjet-im periets opløsning
Al Pacinos deadpan-politim andV incent
og den kolde krigs ophør er traditionelle
Hanna og R o b e rt De N iros effektive bank
fjendebilleder afløst af m ere abstrakte
røver er begge kølige professionals m ed
angstforestillinger, og samtidig er publi
samme kyniske leveregler, samme vage ube
kum s narrative og cinem atografiske
hag ved n o rm aliteten og sam m e fatale fasci
kom petencer øget. Film opfattes ikke
nation af død en . Ikke så få thrillers har i ti
læ ngere naivt som en rude ud m od vir
dens løb b e k ræ fte t Nietzsche-citatet: “D en,
keligheden, m en snarere som et selv
som kæ m p er m ed uhyrer m å passe på, at
stæ ndigt fiktivt ru m , hvor det er tilladt
han selv ikke bliver et uhyre. Og når du ser
at lege m ed sam fundsnorm erne og af
ned i afgrunden, ser afgrunden også ind i
prøve nye konstellationer af værdier.
dig”, m en Heat går længere end de fleste af
D et er baggrunden for, at de store
Heat
m ed gængse skem aer for g o d t og o n d t, idet
sine forgæ ngere. I Dirty H arry- filmene f.eks.
studier i Hollyw ood og ikke m indst nye
eller i de m ere dannede French Connection-
uafhængige p roducenter har haft over
film (1971 og 1975) bruger Clint Eastwoods
raskende kom m erciel succes m ed, i
wild west-strisser og Gene Hackmans k o le ri
spæ ndingsfeltet m ellem kunst og in d u
ske Popeye nok problem atiske m idler i jag
stri, at udvide thrillergenren og opløse
ten på fo rb ry d ern e, der er i færd m ed fo r
traditionelle kategoriseringer af d et gode
dæ rve USA, m en sagernes sam funds
og det onde. Michael Manns elegiske
mæssige b etydning og politiets sædvanlige
noir-thriller Heat (1995) bryder således
magtesløshed retfæ rdiggør når alt kommer til
alt politim ændenes b ru ta le m etoder; et m o
krim i, navngivet film noir af franske k riti
derne storbysam fund på randen af opløsning
kere, så forholder David Finchers opsigts
har brug fo r mænd af Popeye og D irty H ar
vækkende publikum ssucces, Selen (1996,
rys støbning.
Seven), sig m ere eksplicit til ‘g en ren s’ am e
I Heat skildres d uellen m ellem loven og lovbryderen derim od som et ritu e lt spil
rikanske rødder. Film n o ir’en har siden 1940’erne levet i skyggen af d et glam ourøse
uden dybere mening eller højere retfæ rd ig
H ollyw ood og haft særlig gennem slagskraft i
hed. Hvor spørgsm ålet om m oral og in teg ri
tid e r præ g et af væ rdiforvirring og m ang
te t traditionelt adskiller helt og skurk, er
lende frem tidstro. M ed klassikere som Dou
rollerne tilfæ ldigt fo rd e lt i Heat. D uellen
ble Indemnity (1944, K vinden uden sam vit
udspiller sig fjernt fra sam fundets m oralske
tighed), Touch oj Evil (1958, Politiets blinde
m atricer i e t værdim æ ssigt to m ru m , hvor
øje) og Chinatown (1974) har film n o ir’en
lovens håndhæver - ligesom i Lars von Triers
m ed en næ sten nihilistisk vellyst dyrket bag
avantgarde-krim i The Element ojC rim e (1984,
siden af den am erikanske drøm : k rim in alite
Forbrydelsens elem ent) - konstant risikerer
te n , k o rru p tio n en , angsten, volden, m agtens
at glide o v er på den anden side og indtage
uigennem træ ngelighed og ondskabens til
forbryderens position. K am pen har m istet
fældighed. D en sidste rest af håb i sam fun
sin symbolske værdi og er blevet et mål i sig
dets m oralske forfald er den ensom m e og
selv. Lovhåndhæveren er m indst lige så af
ubestikkelige film n o ir-h elt, d er i film som
hængig af forbrydelsen som forbryderen
The Måltese Falcon (1941, Ridderfalken) og
selv, og ironisk nok e r d e t lovhåndhæveren,
The Big Sleep (1946, S ternw oodm ysteriet)
som i sidste ende s æ tte r en stopper for fo r
fra en indre m oralsk d rift kæ m p er m ed o m
bryderens forsøg på at kom m e ud af volds
givelsernes uudgrundelige mystik og k rim i
spiralen og tilbage til d e t gode samfund.
nalistiske netæ rk.T ilfredsstillelsen ved at
Men d e r er heller ingen vej tilbage for
alle brikker i puslespillet til slut falder på
politim anden. Han m å løbe linen ud i sin sy
plads, ondskaben er besejret, og illusionen
gelige m ani efter at sejre. Sejren viser sig
om tilvæ relsens meningsfuld og m oralske
im idlertid at være en pyrrhussejr, for lige
norm system er igen tilstede: D er er en na
som jæ g eren ikke kan leve uden sit bytte,
turlig forklaring på alle de uigennem skueli
går V incent Hanna sym bolsk til g runde sam
ge forhold d er om giver os, hvis man bare
men m ed sin ærkerival i filmens tragiske fi
har energien og m o d et til at køre sagen
nale, der m arkant afviger fra den klassiske
igennem . (Buddig, s. 1 3)
thrillers forbrydelse-betaler-sig-ikke m o rale. Heat er mere i slæ gt m ed Jean-Pierre
Se7en indskriver sig i denne noir-tradi-
Melvilles stiliserede franske 19 6 0 ’er-gang-
tion, m en driver desperationen til b riste
sterfilm, hvor politiets om gangsform er og
pun k tet og u n d erm in erer samtidig forestil
m etoder ækvivalerer gangsterverdenens, og
lingen om detektiven som et sikkert h o ld e
hvor dø d en frem står som den eneste vej ud
punkt m idt i forfaldet. Se7en kan ses som en
af det frem m edgjorte og m eningsløse uni
anti-krim inalfilm , d er på kanten af et nyt år
vers, M elvilles tragiske anti helte er spæ rret
tusinde fæ lder en dom over d ette årh u n d re
inde i.
des m est fejrede heltetyper. H andlingen
Mens Heat fortrinsvis er inspireret af den
foregår i en støjende og regnfuld storby,
franske m odernism es filosofiske udgave af
som David Fincher m ed sine ek strem t klau
den sam fundskritiske so rte am erikanske
strofobiske og underbelyste billeder for-
Amerikanske thrillers i 9 0 ’erne
{ ()4
vandler til e t skæ bnesvangert undergangsu
rie. D en æ ldre og mere erfarne Som m erset
nivers, hvor den allestedsnæ rvæ rende ond
har dog fo rm at nok til i tid e at erkende, at
skab kun overgåes af apatien, og hvor døds
han befinder sig i en verden af labyrinter
synderne dyrkes som dyder.
uden ce n tru m og frelsende udgange. “Selv
D et er d ette gudsforladte sted, m asse
de m est lovende spor fø re r kun til andre
m ennesket John D oe vil rense for råd d en
spor”, k o n sta te re r Som m erset, da d e t går op
skab. D oe er en intelligent pendant til den
for ham , hvor kom pliceret sagen er. D er er
følsom m e m assem orderTravis Bickle i Taxi
ikke tale om en meningsfuld kamp m ellem
Driver, han væm m es ved den uoverskuelige
det gode og d e t onde, m ellem norm aliteten
m o d e rn itet og længes ligesom Travis efter
og galskaben, fo r dybest se t deler han John
en overgribende instans, d er kan genetab
Does m oralske indignation og sociale isola
lere det tabte paradis. D oe b eslutter sig d e r
tion. På den m åd e spejler d e t gode og onde
for til at træ d e i den fraværende G uds sted,
sig i hinanden, og det m est slående og
vende synden m od synderen og m ed inspira
skræ m m ende e r i virkeligheden, at John
tion i bl.a. D antes Den Guddommelige Komedie
D oe, hvis navn svarer til danske hr. H ansen,
og Chaucers Canterbury Tales at iscenesæ tte
er så såre almindelig. Som Som m erset u d
et storstilet ‘kunstvæ rk’ i form af en række
try k k er det: “Er han Satan i egen p erso n , gi
spektakulæ re m ord, hvor hvert offer sym
ver d et måske m ening, m en det er han ikke.
boliserer en af de syv dødssynder: fråseri,
Han er bare en m and.”
gerrighed, dovenskab, hovm od, u tu g t, m is undelse og vrede. “Vil m an råbe folk op, er det ikke nok at
M odsat Som m erset klynger den naive Mills sig instinktivt til de klassiske h elte- og skurkeroller. For Mills er John Doe k o rt og
prikke dem på skulderen m ere. Man skal
S^odt hovedfjenden, Ondskabens ink arn a
bruge en forham m er”, siger John D oe, og
tion, som sam fundet for enhver pris skal b e
krim inalassistenterne Som erset (M organ
fries for. M en i stedet for at genoprette lov
Freem an) og Mills (Brad Pitt) form år ikke at
og o rd en bliver Mills fatalt inddraget i
yde ham alvorlig m odstand. De to assisten
forbrydelsens elem ent. I d e t, der skulle have
te r lever efter den gam le verdens foræ ldede
væ ret trium fens øjeblik for Mills, får han
logikker og er på forhånd døm t til at tabe til
serv eret sin kones afskårne hoved i en p ap
en seriem oder, der har sat ondskaben i sy
kasse af John D o e, hvorefter han som hævn
stem og begår de m est grufulde gerninger
d ræ b er D oe og derm ed ironisk nok fulden
på en rationel og velovervejet måde.
d er D oes m o rd erisk e værk ved at begå den
Som erset er den intellektuelle, m etodiske
syvende og sidste dødssynd: vrede.2
Sherlock H olm es-opdagertype, der arbejder
D ette er indsigtens ophøjede øjeblik for
ud fra en forestilling om , at der bag m o d e r
Mills og for publikum . H eltens gode og vel
nitetens kaos hersker en rationel ord en , som
m enende handlinger har forårsaget hans el
kan afdækkes. Mills er den barske og egen
skedes død og g jo rt ham selv til m order.
rådige D irty Harry- betjent, der af e t æ rligt
Han står m idt i d e t åbne landskab b adet i et
hjerte vil ondskaben til livs, m en lever i den
skarpt sollys, m e n befinder sig i virkelighe
farlige illusion, at ondskaben er objektiver
den i d et indre af mørkets h je rte.T v u n g e t til
bar og kan bringes ud af verden m ed en
at indse, at ondskaben ikke e r en konkret yd
skarpladt pistol.
re trussel eller noget, man kan bem estre m ed
Tilsam m en udgør de et af de m est m ag tesløse detektivpar i am erikansk film histo
intellektet. O ndskaben er ansigtsløs, og den overskrider alle begreber og forestillinger.
105
The Usual Suspects
Se7en
Amerikanske thrillers i 9 0 ’erne
106
“Ved slutningen af d et tyvende å r hundrede kunne d et godt se ud til, at de
film som hum anistisk baserede kritikker af
ver ikke straffet, og udnyttelsen af de
m o d e rn itete n og forsøg p å at kaste lys over
uskyldige er m ere eller m indre sat i sy
‘d et an d e t’ u d en at forfalde til de fo rsim p
stem ”, har den engelske film instruktør
lede forklaringsm odeller eller anakro
P eter Greenaway u d ta lt.3 D et er en på
nistiske idealiseringer, H ollywood tra d itio
stand, som unæ gtelig kan diskuteres, og
n elt ex cellerer i.
at døm m e efter 9 0 ’ernes trendsæ ttende
Men m an kan også se film ene som udtryk for ondskabens og godhedens skæbne i en
b a rt snarere ud til, at vi har m istet troen
m o d ern e sekulariseret verden. Uden
på begreberne godt og o ndt som så
religionens tolkningsm odeller bliver d et
danne - eller i hv ert fald opgivet dem
um uligt at foretage en k lar og entydig son
som erkendelsens yderpoler.
dring m ellem d e t gode og d et onde m ed det
“Eksistensen af et begreb om det onde
The Silence
udgør en in tak t treenighed. Man kan se disse
gode ikke læ ngere belønnes, de onde bli
am erikanske thrillers ser det um iddel
oj the Lambs
gode, det skønne og det sande ikke læ ngere
resultat, at ondskaben og godheden riv er sig
fo ru d sæ tter en stabil verden, dvs. en
løs af deres hængsler. D en binære o p p o si
verden, hvor de religiøse tolknings
tio n ‘g o d -o n d ’, d er p rim æ rt har tjen t til at
m o deller stadig gæ lder”, skriver forfat
holde d et o nde i et m oralsk jerngreb, u n d er
teren C arsten Jensen i sine reflektioner
m ineres og d e rm e d kan ondskaben b red e sig
over det onde.4 Film som Heat, Selen og
i alle mulige retn in g er og m utere som en vi
M artin Scorseses originale rem ake af
ru s, godheden ikke har n o g en vaccine imod.
Cape Fear (1991) tager da også u d
O ndskaben e r blevet am bivalent og uhån d
gangspunkt i en g ru m set m o d ern itet,
gribelig, den dukker op h e r og der og alle
hvor væ rdierne er i skred, og hvor det
vegne, ikke som det O nde, Djævelen eller
Satan, m en som m eningsløs vold, afstum pet-
væ rd at bem æ rke, at brede m asseapplerende
h ed , død, fatalitet.
thrillers dyrker m o rd eren som et overm en
At den m eningsløse vold og ubegribelige
neske og b ru g e r ondskaben som en m etafor
ondskab e r i frem m arch i 9 0 ’ernes thrillers,
på den kunstneriske skaben. M ordet er b le
kan ikke nødvendigvis ses som en afspejling
vet en kunstart. I The Usual Suspects (1995)
af en tilsvarende tendens i sam fundet. Fil
er den mystiske Keyser Soze larger than life.
m en og i sæ rdeleshed thrilleren har altid
Som en gud i forhold til verden eller som en
haft en forkærlighed fo r at fo rtæ lle historier
film instruktø r i forhold til sin film træ kker
o m det, d e r udfordrer kultu ren og skaber
Keyser Soze i trådene og skaber et m e ste r
angst, og i en verden u d en religionens for
p lo t, der snyder alt og alle - inklusive publi
klarende og beroligende m yter er volden og
kum . O g selv om p lo tte t b rin g er død og
‘ondskaben’ et stigende m oralsk og
ødelæggelse m ed sig, kan man ikke andet
erkendelsesmæssigt p roblem . O ndskaben er
end beundre det.
en kæp i h ju let på m o d e rn itetsp ro je k te t:
I Se7en h en ter John D oe inspiration i Mil-
tro d s psykoanalysen og diverse socialteorier
tons epos Paradise Lost (1667) - “O nde, væ r
e r ondskaben stadig en uløst gåde, en hvid
du m it gode!” - til den fuldkom ne fo rb ry
p let på det mentale landskab.
delse, der for D oe sam tidig er et sublimt
Men d e tte kan ikke alene forklare ond
kunstvæ rk, hvor kreativiteten fejrer nye tr i
skabens frem træ dende rolle og æ ndrede ka
um fer, hvad ondskabsfulde og ækle afliv
rakter i m o derne th rillers. N år thrillers i
ningsm etoder angår. På sam m e m åde som
dag virker m ere onde end tidligere, skyldes
D oe med slet skjult nydelse excellerer i fo r
d e t snarere, at ondskaben i underholdnings
faldet og fravrister detek tiv ern e deres r o
industrien ikke blot h ar invaderet sin m o d
mantiske illusioner, træ k k er David Fincher
pol - godheden - m en også forladt sin faste
tilskuerne ned i sølet, hvor de bliver efte r
bopæl i etikken og b re d t sig til æ stetikkens
ladt uden forsonende happy ending.
felt. O ndskaben er blevet en æstetisk kate
D en m est g ennem førte sidestilling af
gori i den forstand, at th rilleren ud over at
ondskabens og kunstens princip finder man
tem atisere ondskaben også bru g er den som
im idlertid nok i Jonathan D em m es O scar -
en form kraft i en bevidst fortæ llestrategi.
belønnede The Silence o f the Lambs (1991,
Kunsthistorisk kan d en n e strategi bl.a. føres
O ndskabens øjne). D em m es narrative scoop
tilbage til de tidlige m od ern ister, Edgar Al
er opsplitningen af seriem o rd eren i to ka
lan Poes skræ knoveller og Charles
rak terer: den vulgæ re, kønsforvirrede og
Baudelaires Les Fleurs du Mal (1857), hvor
dybest set uinteressante Buffalo Bill, som
kunsten fo r alvor bliver e t om råde for over
FBI-eleven Clarice Starling får til opgave at
skridelse og rystelse. Ifølge Baudelaire in d e
fange, og så den uudgrundelige, fascineren
holder kunstnerens kreative forestillings
de æ stetiker Hannibal Lecter, som fra sin
evne en p o tentialitet, d e r er endnu ondere
fængselscelle hjæ lper Clarice undervejs.
end alle an dre laster, og Poe beskriver i n o
D em m e skaber d erm ed en gængs psykolo
vellen The Imp oj the Perverse (1845) lysten
gisk thriller-k rim i, hvor tilskueren kan id en
ved perversionens afgrund som den æ steti
tificere sig m ed den gode Clarice og indleve
ske ekstases handling.5
sig i hendes forbryderjagt, og samtidig etab
Der er in te t nyt i, at forbrydere og m o r
le re r D em m e i de lange, suggestive sam taler
d ere på d e t hvide læ rre d er klogere og m ere
m ellem C larice og Hannibal et genre-over-
kreative en d gennem snittet. Alligevel er det
skridende fascinationsrum , hvor tilskueren
Amerikanske thrillers i 9 0 'erne
108
kan flirte m ed ondskaben og hæve sig over m ainstream -thrilleren.
Clariee vil vide, hvorfor denne pludselige forandring indtraf? Hvad skete der?
Hannibal er nem lig en helt i klassisk fo r stand. Han hjæ lper hovedkarakteren
D er skete ingenting m e d mig, b etjen t
(Clariee) m ed at besejre m odstanderen
Starling. Jeg skete. De kan ikke red u cere mig
(Buffalo Bill), dels ved at stille C lariee små
til en ræ kke forskellige påvirkninger. Man
ordgåder, der sæ tter hende på sporet af
har opgivet b eg reb er som godt og o n d t til
seriem orderen, dels ved at afdække hendes
fordel for adfærdspsykologi, betjent
fo rtræ n g te barn dom straum er og få hende til
Starling. Man h ar givet alle moralske blebuk
at gennem leve dem igen, så hun senere kan
ser på - in tet e r nogensinde nogens skyld. Se
m øde ondskaben uden skeletter i skabet.
på mig, b etjen t Starling. Kan De får D em
Hvem er så denne vittige, dannede og in tel
selv til at sige, at jeg er ond? Er jeg o n d , be
ligente Hannibal Lecter, d er tegner, læser
tjen t Starling?
lyrik og lytter til Bach? I årevis var han en respekteret psykiater, indtil han en dag blev
The Player
O nd i trad itio n el forstand er o v erm en
så træ t af det hele, at han fo rtæ red e en af
nesket H annibal Lecter ikke. Han sp ejl
sine patienter (“best thing really, his therapi
vender ikke d e t gode, m en overskrider alle
was going now here”) . A ndre patienter følger
faste kategorier: g o d /o n d , sk o n /æ k el, ratio
efter, og da Hannibal en dag bliver opsøgt af
n e l/irra tio n e l, n o rm al/g al. Hannibal rep ræ
en statistiker, d er vil reducere hans liv til
sen terer overskridelse og chok, men også
p ro cen ter og gennem snitstal, gør han ligele
indsigt og kreativitet. “T hey don’t have a
des k o rt proces: “I ate his liver w ith some
nam e for it y e t”, lyder en replik i film en.
fava beans and a nice C hianti.”
“D e”, dvs. sam fundet, har rigtignok ikke en
betegnelse, men kunsten har. Hannibal er ondskabens princip, d e r - som den franske filosof Jean Baudrillard har påpeget6 - vel at m æ rke ikke er et m oralsk princip, m en et princip fo r instabilitet, kom pleksitet og for førelse. D isse begreber sam ler sig i Hannibal-figuren, og på d en m åde form år Jona than D em rae at skabe e t levende billede på dekonstruktionen af de væ rdisæ t, som det traditionellle samfund bygger sin selvfor ståelse på. D et er sam m e væ rdisæ t som avantgarde-kunsten forsøger at bryde op, og Hannibal e r da også i virkeligheden udtryk
N o ter 1. Claus C hristensen; “H ollyw ood tu r-retu r”, Politiken 24. juli 1993. 2. Hvis regnestykket skal gå helt op, burde Mills være blevet straffet m ed døden ligesom filmens øvrige syndere. N ok er Selen en radikal film efter H ollyw oods m å lestok, m en drøm m efabrikken har alligevel ikke tu rd e t lade film en ende m ed su p er stjernen Brad P itt i den elektriske stol! 3. G reen Jensen: “Skygger på væggen”, W eekendavisen 1 0 .- 14. maj 1996. 4. Jensen, p. 13. 5. Bohrer, p. 27 og 30. 6. Baudrillard, p. 107.
for den h ø jt civiliserede feinschm ecker, der i sin celle plages m ed sam fundets m est arke typiske m ainstream -udtryk; et evigt kørende gospel-program på tv! The Silence of the Lambs er e t signal om , at
den am erikanske th rille r har m istet sin uskyld. O ndskaben e r blevet til m eta-ondskab, ligesom fiktionen er blevet til m etafiktion. Publikum går ikke i biografen for at få pudset moralen af eller sat verden på plads. Publikum lad er sig forføre og er sam tidig i øjenhøjde m e d filmens egen æstetiske strategi. Den filmiske ondskab er blevet en meta-ondskab, d er ikke forholder sig til sam fundets stigende eller faldende behov for politiske voldspakker, m en som forholder sig æ steticerendc, fabulerende og ironiserende til sin egen form . Som skiftevis forsøger at bringe publikum ud til kanten, hvorfra vi frydefuldt gysende stirrer ned i afgrunden; skiftevis leger indforstået m ed publikum s bevidsthed om d e t filmiske. Som da H anni bal the Cannibal m e d e t satanisk blik ud på publikum leverer en one-liner på højde m ed de b ed ste fra Casablanca : ‘T m having an old friencl fo r dinner.”
L itteratur Baudrillard, Jean: The transparenej o f Evil, Verso 1993 Buddig, U lla:“C handlertow n”, M acGuffin 16, 3. årg. 1975 Bohrer, Karl Heinz : “D et onde - en estetisk kategori?”, Agora nr. 2-3, 1989 C hristensen, Claus: “H ollyw ood tu r-re tu r ”, Politiken 24. juli 1993. C hristensen, Claus: “O ndskabens gåde fulde øjne”, Levende Billeder nr. 100, 10. årg., april 1994 G reen Jensen, Bo: “T itanernes kam p”, W eekendavisen 9.-15. feb ru ar 1996 G reen Jensen, Bo: “H jertets søle”, W eekendavisen 8.-14. m arts 1996 G reen Jensen, Bo: “Skygger på væggen”, W eekendavisen 10. - 14, maj 1996. Jensen, C arsten: “D en onde gave”, Forsømmelsernes bog, Sam leren 1993 Jørgensen, Jens L ohfert : “N egationens hæ vner”, upubliceret opgave på N ordisk In stitut, Århus U niversitet 1993 Nissen, Dan: “M esterlig M ann”, Dagbla d et Inform ation 9. februar 1996 Piil, M orten: “Politifolk i orkanens øje”, Dagbladet Inform ation 9 .-1 0 . m arts 1996 S chcpelern, Peter: “Et åndesyn af A m e rika”, Amerikansk kultur efter 1 945, Spektrum 1992
109