Boganmeldelse
110
Verden ifø lg e Grodal: D en film iske o p lev else i ø k o -b io lo g isk p ersp ek tiv M ed Moving Pictures har Torben Grodal skabt et originalt og banebrydende væ rk, d er placerer sig i den internationale film teoris absolutte frontlinje. M ed udgangspunkt i neuropsykologien forklarer han visuel fiktion som en nedarvet og for m ennesket økologisk-naturlig måde at gestalte verden på. Men kan en sådan indfaldsvinkel begribe film ene selv og de kunstneriske intentioner bag dem?
Af Eva Jørholt
N år Torben Grodal i u n d ertitlen kalder Moving Pictures - der er en redigeret og af
pudset version af doktorafhandlingen Cognition, Emotion, andVisual Fiction fra 1994 - f o r “A N ew T heory o f Film G enres, Feelings, and C ognition”, kan det ved forste øjekast forekom m e at være falsk varebeteg nelse, for har David Bordwell (og m ed ham beslæ gtede am erikanske film teoretikere) ikke allerede sagt det m este af, hvad d er er at sige om filmsening og kognitiv aktivitet? Bordwell & Co. har ganske rigtigt sagt og skrevet m eget, m en ikke desto m indre holder G rodal, hvad han lover, for Moving Pictures er i allerhøjeste grad en både ny og tillige uhyre original teo ri ikke alene om til skuerens kognitive aktivitet i forbindelse m ed filmsening, m en tillige om den følelses mæssige oplevelse. De to ting, tanker og fø lelser, lader sig nem lig i Grodals holistiske teori om visuel fiktion ikke adskille, således som Bordwell gør det, når han i Narration in the Fiction Film generøst overlader hele spørgsm ålet om følelser og affekt til den psykoanalyse, som han i øvrigt tager afstand fra. Så G rodal har både noget nyt og m eget m ere at sige end Bordwell om tilskuerens kognitive aktivitet, og han siger det væ sent ligt m ere nuanceret, netop fordi tilskuerens tankevirksom hed konstant anskues i et sam spil m ed følelsesdim ensionen.
H a rd co re-v id en sk a b . D et er en af Torben G rodals kongstanker, at film viden skaben - som hum aniora i ø v rig t - bør til stræ be en stø rre grad af videnskabelighed. D et er i d ette lys, man må se hans eget fo r søg på at bygge en filmteori op over d en psykologiske videnskabs forskningsresulta ter. Ligesom Bordw ell lægger Grodal af stand til psykoanalysen og ta g e r i stedet u d gangspunkt i kognitionspsykologien, der, p o p u læ rt sagt, beskæ ftiger sig m ed alt d et, som faktisk fu n g erer i den m enneskelige psyke - den kem i og mekanik i hjernen, d er sæ tter os i stand til at begå os i hverdagen og foretage såvel kom plicerede som (tilsynela dende) helt sim ple handlinger -, mens psy koanalysen, igen m eg et groft sagt, hovedsa gelig beskæ ftiger sig med d e t, som ikke fu n gerer i den m enneskelige psyke, dvs. de fo r træ ngninger o .l., d e r ytrer sig som traum er, schismer, n eu ro ser osv. G rodal gør d e rfo r en del u d af at b e skrive hjernens opbygning og arbejde. Selv om han har skåret noget ned på denne hardcore-neurologiske del af væ rket i fo r hold til afhandlingen, er de passager, d er b e skæftiger sig m ed visuel co rte x , neuronale netvæ rk, højre og venstre hjernehalvdel osv., stadig hård k o st for den udelukkende film teori-interesserede læser. D et er G rodal tilsyneladende klar over - i alt fald m edgiver han, at “d et i sig selv ikke er sæ rlig interes sant for ikke-neurologer at vide, at et givet fænom en finder sted i eller fo ru d sæ tter en
given hjernehalvdel eller lokalisering i hjer n e n ” (s. 4 9 ). D et har han fuldstæ ndig re t i, m en han tilgives de neurologiske u drednin ger, når gennem gangen af de to h je rn e halvdele um iddelbart efte r bruges til en på pegning af to fundam entale, og altså biolo gisk funderede, p erceptionsform er hos m ennesket: en lyrisk-associativ og en sekventiel-narrativ.
H verdagens fik tiv e scenarier. Grodals udpegelse af disse to g rundlæ g gende oplevelsesform er er blot é t eksem pel (m en et ganske centralt sådant) på den bio logisk og økologisk funderede film teori, han frem læ gger. Det er således hans grundsyns punkt, at vi alle, på tv æ rs af kulturer, køn, race- og aldersforskelle, er udstyret m ed en m edført, evolutionæ r m åde at opfatte ver den på, i og uden for film enes univers. I denne tankegang g estalter vi allesam m en verden på grundlag af en intersubjektiv, al m enm enneskelig m o d el for konstruktion af virkeligheden. Og d en n e m odel eller disse skemaer lader i alt væ sentligt verden frem stå for os som et ru m , hvori vi kan handle og beregne konsekvenserne af vore handling e r.
På d en baggrund ser G rodal ikke den store forskel på vores oplevelse af den virke lighed, d e r omgiver os, på den ene side og vores oplevelse af audiovisuel fiktion på den anden. Fiktion er for ham ikke et uvirkeligt alternativ til den reelle verden, m en n æ rt beslæ gtet m ed vores evne til at konstruere en virkelighed. H vor f.eks. am erikaneren Noel C arro ll taler om “fiktionens paradoks”, hvorved han sigter til d e t forhold, at vi kan engagere os kognitivt og em otionelt i noget, som vi ved er uvirkeligt, finder G rodal intet paradoksalt ved fiktionsfæ nom enet. Ikke blot afspejler fiktionen for ham vore m est basale m entale m odeller, den er tillige helt fundam ental i vores hverdag, hvor vi kon stant opstiller fiktive scenarier, når vi f.eks. leger, erin d rer fo rtid en eller planlægger frem tiden; eller n år vi forsøger at forstå an dre m enneskers p ro b lem er og glæ der ved at leve os ind i deres situation. Fiktion er såle des ifølge Grodal en grundlæ ggende forståelsesmodel, u d en hvilken hjernen ikke
ville være i stand til at skue ud over det um iddelbare her og nu, og uden hvilken in dividet følgelig heller ikke ville være i stand til at handle rationelt. O g filmen ser han i forlæ ngelse heraf som den psykom im etiske kunst par excellence, fordi den sim pelthen bygger på disse helt fundam entale psykiske funktioner. D er er selvfølgelig sat nogle naturlige begræ nsninger for tilskuerens egne handle m uligheder i forhold til d et fiktive univers, der oprulles for hans eller hendes øjne og ører på biograflæ rred o g /e lle r tv-skæ rm . M en netop fordi hjern en er så vant til at si m ulere forskellige fo rm er for handlings scenarier, køre fiktionsfilm på d et indre, m entale læ rred , lever vi os ifølge Grodal helt naturligt ind i de fiktive personers si tuation, sim ulerer os ind på deres plads og overtager deres vurdering af handle m uligheder inden for fiktionens univers. G rodal løfter m ed andre ord identifikations spørgsm ålet ud af psykoanalysen og ind i neuropsykologien.
K og n itiv o g em p atisk id e n tifik a tio n . En væsentlig forudsæ tning for at vi kan identificere os m ed de fiktive personer, e r im idlertid, at vi b ed ø m m er fiktionsuniverset til at kunne være po ten tielt virke ligt. D et betyder ikke, at vi forveksler d et fiktive univers m ed virkeligheden eller ikke kan skelne m ellem fiktion og virkelighed, m en at d er m å være tale om en fiktions verden, hvori p erso n ern e f.eks. kan sæ tte sig mål og handle for at realisere dem . Afvi ger fiktionsuniverset i en eller anden fo r stand fra en sådan po ten tielt virkelig verden - hvis f.eks. ru m m e t og p erso n ern e er splintret i fragm enter, hvis lyd og billede ikke hæ nger sam m en, hvis p ersonerne ikke reagerer, som vi forventer, hvis billedet er uskarpt, hvis handlingen udspiller sig på et kosmisk plan, hvor m ennesket reduceres til en forsvindende lille en tite t m m m . -, vil d et blive bedøm t som uvirkeligt og opleves som beslæ gtet m ed drøm e.l. O g d et betyder, hæ vder G rodal, at tilskueren får svæ rt ved at leve sig ind i perso n ern e, fordi de ikke færdes i et univers, der levner mulighed for alm indelig rationel handling. Først da vil
Boganmeldelse
112
fiktionsuniverset ifølge G rodal få karakter af noget uvirkeligt. H ar vi derim od at gøre m ed et univers, som frem står som i denne forstand realistisk - dvs. e t univers befolket m ed antropom orfe væsener, der kan føle, handle og påvirke de res omgivelser, uanset om der er tale om handlende blyanter, kanariefugle eller m en nesker sim ulerer tilskueren sig typisk ind på hovedpersonens plads og overtager d en nes tanker og følelser i det, som benæ vnes hhv. kognitiv og em patisk identifikation. Ifølge Grodal kan kognitiv og em patisk iden tifikation im idlertid ikke adskilles.Tanker og følelser vil altid være forbundne, såvel når det gæ lder oplevelse af audiovisuel fiktion som i hverdagen. Frygt er f.eks. en følelse, der leder til kognitiv evalulering af handle m uligheder - vi kan enten flygte fra klapper slangen eller tage kam pen op m od den. O g om vendt vil følelser ofte basere sig på tan ker - i eksem plet m ed klapperslangen bliver vi f.eks. bange, fordi vi ved, af erfaring eller fordi vi har læst os til det, at klapperslanger er farlige. Eller vi kan blive glade, når vi ræ sonnerer os til, at den, d er banker på d ø ren netop, i dette øjeblik, må være vores el skede. D enne grundlæ ggende sam m enhæng m ellem tanker og følelser er ifølge Grodal ikke bare alm enm enneskelig, den er også udtøm m ende beskrevet af den psykologiske videnskab. Man kan derfor ikke som Bordwell alene beskæftige sig m ed tilskuerens tankevirk som hed, hæ vder Grodal. D en affektive di m ension må nødvendigvis tages m ed i b e tragtning. Vi opstiller således ikke bare d i stancerede kognitive hypoteser i p erso n er nes sted, m en er samtidig affektivt engage ret i personernes projekter, glæ der og so r ger, hvilket virker tilbage på vor kognitive evaluering af begivenhederne - og vice versa.
Lyrik e lle r fo rtæ llin g ? M ål e lle r proces? Grodal skelner på sit neurologiske grundlag m ellem forskellige typer af visuel fiktion. H vor det fiktive univers ikke vu rd e res som realistisk, dvs. ikke levner mulighed for handling, taler han om lyrisk-associative strukturer. H eroverfor står de fortæ llende
film, d er u dspiller sig i en po ten tielt virkelig verden. Disse kan im idlertid igen opdeles i to kategorier: hhv. de telisk og de paratelisk stru k tu rered e. D e telisk stru k tu rered e fortæ llinger er dem , der er bygget op om kring hovedperso nens b estræ b elser på at nå et mål. M ålet så at sige træ k k e r dem , og tilskueren, igennem filmen i d et, som Grodal kalder en “pullm o d el”. I de paratelisk stru k tu rered e film, d erim o d , arb e jd er personerne sig ikke frem im od et klart defineret m ål, men lad er sig snarere føre m e re eller m in d re passivt af omgivelser, naturkræ fter, skæbne e.l. H er er fokus på processen snarere end på m ålet, og Grodal b ru g er betegnelsen “push-m odel” om denne type fortæ llinger. Teliske er de såkaldt kanoniske fo rtæ llin ger, dvs. langt stø rstep arten af alle fo rtæ l linger. For en neurofysiologisk betragtning har tilskuerens oplevelse h e r karakter af en ophidselse ( ‘aro u sal’), som bygges op igen nem filmen fo r til sidst at nå til udlosning. De parateliske fortæ llinger, som G rodal især finder inden for den m elodram atiske genre, holder derim od tilskueren fast i en konstant ophidselse, der ikke udlades til sidst. D enne ty p e fortæ llinger appellerer ikke så m eget til tilskuerens kognitivtem patiske beredskab, eftersom p ersonerne i hovedsagen e r passive o b jek ter for om givel serne, som til d e t såkaldt autonom e n erv e system , dvs. den del af vores psyke, som ar bejd er uafhæ ngigt af vores kontrol og f.eks. kan m anifestere sig som g råd eller latter.
Film ens g e n r e r og o p le v e lse n s d i m en sio n er. M ed disse overordnede k ate g o rier på plads giver Grodal sig i kast m ed filmens hovedgenrer, og han beskriver, hvor dan disse på forskellig vis adresserer tilsk u erens indre bio-com puter. D et frem hæ ves således, hvordan re g u læ re actionfilm , klassiske w esterns, ev en ty r film og kærlighedsfilm er teliske fo rtæ llin ger, dvs. de er organiseret om kring e t mål eller et p ro jek t, d e r skal realiseres og typisk vil blive realiseret. I den slags film lægges d er op til kognitiv og em patisk identifikation m ed en m å lrette t handlende hovedperson, og tilskueren vil typisk lægge alt sit b egæ r
og sit kognitive ræ so n n em en t ind i en sim ulatorisk udspilning af heltens projekt. D et parateliske m elodram a, derim od, læ g ger med sine overvejende passive personer op til følelsesintensiteter af ligeledes passiv a rt - vi bliver rørt, bevæ get osv. Kriminalfilm vil typisk arbejde m ed to narrative lag - et indlejrende lag, der skildrer detektivens o p klaringsarbejde, og e t indlejret, d er om handler selve forbrydelsen. D en indlejrende historie vil ifølge G rodal lægge op til kogni tiv identifikation, id e t vi sim ulerer os i d e tektivens sted og u d fø re r de sam m e logiske operatio n er som d en n e i et forsøg på at o p klare forbrydelsen. D en indlejrede historie, derim od, vil i højere grad appellere til til skuerens affektive reg ister og resultere i af standtagen fra forbrydelsen. Mest interessante e r vel nok Grodals o b servationer vedrørende h o rro r og det kom i ske. Karakteristisk fo r h o rro rg en ren er det ifølge G rodal, at den bygger på såkaldt kog nitiv dissonans, dvs. at personernes - og vo res - tillid til om givelserne undergraves, fordi de vanlige forestillinger om tid, rum og kausalitet ikke ste m m e r overens med det, d e /v i oplever. F æ nom ener har overnaturlige eller unaturlige årsager, stem m er ikke over ens med v ore m entale m odeller, og denne kognitive dissonans e r ifølge G rodal årsagen til den voldsom m e affekt, vi som regel o p le ver i forbindelse m ed horrorfilm . Hvad angår den kom iske fiktion, ser Grodal komikken som et resultat af et skift i tilskuerens evaluering af det perciperedes virkelighedsstatus. En ellers realistisk scene får karakter af noget uvirkeligt. D erfor kan d er ifølge Grodal ikke gives nogen objektiv definition af det kom iske eller af de forhold, situationer e.l., som udløser latter. Én kan m ore sig over noget, som får andre til at græde - forskellen ligger for G rodal alene i de to p ersoners forskellige vurderinger af den givne situations virkelighedsstatus. D en komiske fiktion er o fte kon stru eret sådan, at den em patiske identifikationsm ekanism e, som kendetegner d en teliske fortæ lling, i et vist om fang slår fra. Vi sim ulerer os ikke i klovnens sted, når han får en lagkage i hove det, eller i Gøgs og G okkes, når disse k om m er ud fo r alverdens ulykker.
Endelig beskæftiger G rodal sig m ed m etafiktion, dvs. fiktion som frem stiller sig selv som fiktion. M etafiktionen, som han isæ r finder i m o d ern e og po stm o d ern e film, vil ifølge G rodal typisk opleves som uvirke lig m ed deraf følgende m angel på kognitiv og em patisk identifikation, sim pelthen fordi den m etafiktionelle selvbevidsthed sæ tter d et frem stillede univers ind i en ram m e, der distancerer tilskueren og fungerer som et filter for dennes følelser.
D en m e n n e sk elig e com p u ter. G rundtanken i Moving Pictures er altså på den ene side, at d et perceptive, m entale og af fektive apparat, hvorm ed vi oplever visuel fiktion, ikke adskiller sig fra d et perceptive, m entale og affektive apparat, der sæ tter os i stand til at begå os i hverdagen. D er er d e r for ingen g ru n d til at teo retisere over film som illusion, drøm eller lignende. O g på den anden side, at den visuelle fiktion i vidt om fang er stru k tu reret, så den m im er de basale kognitive og affektive registre, som vi træ k k e r på i vor dagligdag. D et lyder u m iddelbart m eget banalt, og det er det da for så vidt også. Måske det neto p er på g ru n d af denne tilsyneladende banalitet, at andre ikke har teo retiseret over disse så grundlæ ggende forhold i vor o p le velse af visuel fiktion. På den anden side er d er ofte m eget sandhed i netop banal com m on sense, og d et er langt fra nogen skam at teo retisere over d et og give d et en videnskabelig forståelsesram m e. T væ r ti m od. Alligevel sidder m an efter at have læ st G rodals bog tilbage m ed en følelse af, at den til trods for - og måske i e t vist omfang netop på gru n d af - al sin videnskabelige grundighed ikke får d et hele m ed. Jeg skal ikke gøre m ig klog på hverken neurofysio logi eller G rodals udlæ gning heraf, m en d et forekom m er mig, at den filmiske oplevelse ikke kan beskrives u d tøm m ende alene i kraft af neuronale bevæ gelser i hjernen. D et er klart, som G rodal også gør opm æ rksom på, at d e t ligger i videnskabens natur, at den er reduktiv, og at ingen teo ri kan beskrive den helt individuelle oplevelse. D et forhindrer im idlertid ikke, at man på trods af Moving
Boganmeldelse
114
Pictures' ubestridelige kvaliteter kan have
sine tvivl om , hvorvidt d et er vejen frem for hum aniora at betragte m ennesket som en slags sofistikeret biocom puter. D et er m ennesket utvivlsom t i vid u d stræ kning, og som G rodal gør opm æ rksom på, er en af forklaringerne på genrernes le vedygtighed og p opularitet uden tvivl, at m an ikke m indst i Hollyw ood netop har fo r stået at bygge fortæ llingerne op, så de im ø dekom m er sådanne indbyggede skem aer for perception, kognition og affekt, som G rodal beskriver. M en får man m ed en sådan ind faldsvinkel alle aspekter af den filmiske o p levelse med?
F ølelsers k o m p le k site t. I den forbin delse kan m an for det første spørge, om det er m uligt at typologisere følelser så enty digt, som det gøres i Moving Pictures. Bogens anden hoveddel b æ rer overskriften “A Typology o f G enres and Em otions”, m en hvor genrern e naturligt inviterer til en typologisering, idet de netop er typologiserede fortæ lleform er, dér rejser d er sig for mig at se nogle problem er for følelsernes vedkom m ende. Kan følelser typologiseres entydigt? Er de ikke tv æ rtim o d uhyre kom plekse størrelser, der for det m este define re r sig i forhold til et væld af sam tidige fak torer? Med sin holistiske teo ri, d er u n d er streger sam m enhæ ngen m ellem følelser og tanker, påpeger G rodal jo netop indirekte følelsernes kom pleksitet. G læde e r ikke bare glæ de, m en kan og må nuanceres i et om fattende spektrum af glæ desrelaterede følelser, alt efter den situation, hvori folei sen forekom m er, og de kognitive evaluerin ger, som den udspringer af og forårsager. Følelser forekom m er således at være langt m indre håndterlige, end de frem stilles i G rodals i sidste ende noget mekaniske kob ling m ellem visse narrative stru k tu rer og de følelser, de afstedkom m er. O g sæ tter man spørgsm ålstegn ved følelsernes um iddelbare beskrivbarhed, drager man vel også i et vist omfang en teo ri i tvivl, som netop søger på videnskabelig vis at kortlæ gge forholdet m ellem tanker og følelser.
K unstens in te n tio n e r og k o n tek st. Videre kan m an spørge, h v o r stor forkla ringsværdi en neurologisk teo ri som G ro dals har i forhold til den kunstneriske film dvs. d et, som b re d t går u n d e r betegnelsen art cinem a. H vor bliver kunstens magi af, hvis oplevelsen udelukkende beskrives som neuronale m ekanism er i hjernen? En sådan indvending vil G rodal uden tvivl opfatte som rom antisk hokus-pokus, men, “call me old-fashioned”, jeg savner altså noget i hans behandling af d e n kunstneriske film. Kan man beskrive og forstå en film som Ifjor i Marienbad u dtøm m ende ved term er som lyrisk-associativ struktur, m etafiktion o.L? I Ivad m ed skabernes kunstneriske in te n tio ner og den k u ltu relle kontekst, hvori væ rket er skabt? Man kan naturligvis hæ vde, at disse ikke specifikt har at g ø re med d e n oplevelses dim ension, som Grodal beskæftiger sig m ed. M en kan in ten tio n er og kontekst ad skilles fra oplevelsen?Vil tilskueren ikke n æ rm e st autom atisk, når h an eller hun stil les over for n o g et så “m æ rkvæ rdigt”, noget, som i den grad afviger fra vores “reelle n o r m al-verden” som Ijjor i Marienbad, søge en eller anden fo rm for kunstnerisk forklaring på m æ rkvæ rdighederne? Hvorfor har Resnais og R o b b e-G rillet dog skildret verden på denne bizarre m åde? Hvad vil de m ed det? Og er den slags spørgsmål, hvor k u ltu relt velfunderede e lle r usikkert famlende de end m åtte være, ikke en del af d en filmiske ople velse i såvel dens affektive som dens kogni tive aspekter? G rodals te o ri gør os på mange m åder klogere på tilskuerens behandling af filmens data, m en den bidrager ikke til at gøre os klogere på filmene. D et var vel hel ler ikke in te n tio n en , men en genuint h o li stisk teo ri om d e n filmiske oplevelse kan næ ppe so rtere denne kunstneriske d im e n sion h elt fra.
I fron t. På tro d s af disse indvendinger rep ræ se n terer Grodals te o ri om filmgenrer, følelser og kognition banebrydende og for friskende nytæ nkning på d e t film teoretiske om råde. Ikke alene lykkes d e t ham m ed sin bio-økologiske indfaldsvinkel at afmystifi cere den filmiske oplevelse og befri d en for
psykosemiotikkens patologisering - det kan bare ikke v æ re rigtigt, at film oplevelsen i bund og g ru n d bygger på fæ nom ener som kastrationsangst og ødipale traum er! U nder vejs får han tillige p ræ se n te re t lige så spæ n dende som udfordrende og originale nye synspunkter på eksem pelvis lukkede og åbne film, subjektivitet og PO V -problem stillinger m m ., ligesom han leverer tankevæ kkende nye synspunkter på forskellige genrers fascinationskraft. Moving Pictures er således et væ rk, der placerer sig i den internationale film forsknings absolutte frontlinje - et godt stykke foran pioneren Bordwells i bakspejlet hverken sæ rlig dristige eller særlig interes sante Nar ration in the Fiction Film. For undertegnede e r G rodals Moving Pictures og Gilles D eleuzes filosofiske
tobinds-væ rk om filmens bevægelses- og tidsbilleder d et m est inspirerende på den film teoretiske scene i mange år. G rodal vil næppe bryde sig om at blive sat i selskab m ed D eleuze - d et ville næ ppe heller have behaget D eleuze, kan m an tilføje -, og to m ere forskellige teo retik ere skal man da også lede længe efter. Men dristigheden og nytæ nkningen har de tilfælles, og selv om de m ed deres diam etralt m odsatte udgangs punkter fo rm elt set ikke kan sam tænkes, re p ræ sen terer de ikke desto m indre tilsam m en et uhyre spæ ndende afsæt for frem ti dens forskning i såvel den filmiske oplevelse som film ene selv.
115
Torben Grodal -.“Moving Pictures - A New Theory o f Film Genres, Feelings, and Cognition”, 306 s., Orford University Press 1997.
lfjO T i
M arienbad