K langen a f b illed er U d v ik lin g slin ie r i film m u sik k e n s h isto rie
Ifolge traditionen bunder film m usikkens
som et ritualiserende træ k . G ennem musik
oprindelse i en praktisk funktion: at o v er
ledsagelsen skabes oplevelsen af en forestil
døve lyden fra projektoren. Siden hen er vi
ling, en sæ rlig t foranstaltet hæ ndelse, der
blevet vant til at opfatte film m usikken som
adskilles fra den ovrige virkelighed. Og m an
et sem antisk elem ent i film fortæ llingens
kan se m usikledsagelsen som et nyt medi
helhed, idet m usikken antages at fortolke og
ums forsøg på at etablere sig ved at overtage
kom m en tere filmens handlingsforlob i
de æ ldre m ed iers konventioner, altså som
overensstem m else m ed forskellige m ere el
en stru k tu rel im itation. På sam m e måde
ler m indre entydigt vedtagne betydningsaf
som filmen initialt i så mange henseender
kodninger.
lægger sig op ad teatrets konventioner, hvor m usikken jo også traditionelt har en rolle,
-d <o
S tu m film m u sik k en - k o n v e n tio n o g
sådan træ k k e r filmens visuelle, tidslige for
o p era . M en filmens alliance m ed m usik
tæ llende fo rlo b typisk på de andre, allerede
ken har også rø d d er i kulturelle konventio
eksisterende visuelle, tidsligt fortæ llende
ner. Man kan således opfatte filmm usikken
m edier. M an kan i den sam m enhæng notere
sig, at musik altid har v æ re t obligatorisk ak
lydregistrering) var opfundet, endda i k o m
kom pagnem ent til stum o p træ d en og optisk
bination m ed en slags film, jf. Edisons
frem visning som pantom im e, ballet, cirkus,
kinetophon helt tilbage i 1889, m en det
laterna magica.
hårde faktum er, at d et ikke lykkedes at
Musikledsagelsen er en tradition, der kan
bringe lyd og musik definitivt ind i film tek
forklares på forskellig vis. Man kan opfatte
nikken fra begyndelsen, at m an - trods
d et som et udslag af sansemæssig h o rro r
m ange pionerindsatser - først efter godt 30
vacui. Da vi e r vant til, at synsoplevelse led
år form åede at bringe lydteknologien på n i
sages af lydoplevelse (m en ikke nødvendig
veau m ed billedteknologien, så de to te k n o
vis af føle-, smags- og lugtoplevelse), opfat
logier kunne forenes i et fælles m edium .
te r vi fravæ ret aflyd som en mangel. Billeder
For selv om nogle af reaktionerne på lydens
u den lyd h ensæ tter os i en slags døvhed.
indførelse i 1927-31 kunne tyde på det
H vorim od d e t om vendte oprindelig ikke var
m odsatte, var d et aldrig m eningen, at filmen
tilfældet: tro d s fravæ ret af billeder slog ra
udelukkende skulle være billede. D et var
dioen igennem uden besvær, selv om den
blot betinget af de teknologiske b egræ ns
hensæ tter os i en slags blindhed. Først nu,
ninger. O g det var denne m angel, som m u
h v o r visual-medierne e r blevet så dom ine
sikken - i et vist omfang - kunne råde bod på
ren d e, er d e r stigende tendens til at vise, når
(på sam m e m åde som håndkolorering og
vi skal høre: m usikvideoen er blevet popu-
tintning kunne råde bod på den sort-hvid
lærmusikkens dom inerende genre. Da W alt
begræ nsning i far vespekteret, som også var
Disney m ed sin Fantasia i 1940 visualiserede
d ik teret af teknisk u fo rm åen ).
k en d t klassisk musik, kom der et ramaskrig
M en således blev den levende u n d erlæ g
fra det kultiverede publikum . En kritiker
ningsm usik til stum film forestillingen et in
folte, at Disneys musikanvendelse “was so
teressant paradoks: D et tekniske billedm e
destructive o f my feelings about this music
dium , som havde adapteret de levende
th at for a long time I feared I should never
skuespiller præ stationer til ‘d ø d e ’, tekniske
be able to efface D isney’s images from my
udtryk, blev ledsaget af levende m usikeres
m ind, and my enjoym ent of it w ould be
aktiviteter. En hybridform . M usikken blev
perm anently m arred” (E rnest Lindgren, p.
en m åde at tilføje film forestillingen et live /
140). Men nu er lyden alene ikke længere
autentisk bidrag. Så at sige som en gradvis
nok. Også d en klassiske musik opleves visu
nedtrapning fra den live oplevelse, som tid
elt via tv-transm ission af koncerter. O g det
ligere altid var en nødvendighed ved al
uanset, at synet af tilfæ ldige ork esterm ed
perform ance. En indrøm m else til trad itio
lem m ers fysiognom ier er klart irrelevant
nerne, m en samtidig i m odstrid m ed filmens
for musikken selv. M ahlers Sjette symfoni
øvrige frem træ delsesform og derfo r p ræ
bliver visualiseret som en række næ rbille
d estineret til at forsvinde igen.
d e r af festklæ dte h e rre r og damer, der kon cen trerer sig om deres instrum enter. U m iddelbart kan stum film ens brug af
M en m usikken havde også en p ercep tionsm æssig funktion. Enhver, der har set stum film ‘c o ld ’ - altså uden musikledsa
m usik opfattes som en reaktion på denne
gelse, vil vide, at det ikke blot er kedsom
m ediets lydlige mangel. P roblem et var, at
m eligt og en erverende, m en også, at stilhe
filmens opfindelse og gennem brud om kring
den gør det vanskeligere at k o n cen trere sig
1 895 var en halv opfindelse, for så vidt som
om billedforløbet. M usikkens funktion var
lyden ikke var klar. L ydkonservering (og
således også at skabe sam m enhæng, at un-
Klangen a f billeder
derstrege film ens flow, samt at bidrage til at
d er scener m ed klart følelsesindhold si^
samle tilskuerens opm æ rksom hed i biograf
lettest udbygge musikalsk: typisk en ten ro
forestillingens ritualiserede situation.
m antiske scen er præget aflyst, lidenskab,
På disse m åder kan musikken forståelig
handling, kam p, flugt, forfølgelse. Scener,
sin virkelighedsnære karakter um iddelbart
d er vanskeligere lader sig gengive m usi
skulle synes i m odstrid m ed musikkens
kalsk, er scener med trivielle hverdags-
abstrakthed. Men hvis man opfatter filmen
aktiviteter og intellektuelle scener m ed ud
som et m edium , d er paradoksalt forbinder
veksling af m e re spekulative synspunkter.
et stæ rkt virkelighedspræ g m ed et ligeså
D et g ru n d læ g g er en n o rm , som fo rtsat er
stæ rkt, form alistisk fortalthedspræ g, er det
virksom: m usikken kobles til spæ nding,
klart, at d er på den ene side er filmens o n to
uhygge og til intens em otionalitet, en kon
logiske proces (selve fotograferingens r e
vention, d er e r så indarbejdet, at m an o^så i
præ sentationssystem , der basalt o p ererer
lydfilmen kan regne m ed underlæ gnings
m ed en direkte kausalitet m ellem det fil
musikalske indslag som e t sikkert tegn på
m ede objekt og den sem antiske betydning)
typisk tru e n d e fare eller på eruptive følelser,
og på den anden side alle narrationens ele
oftest såkaldte rom antiske følelser.
m en ter inklusive m usikken. Nok kan m usikken være diegetisk, altså
Stum film en har i d en n e henseende påfal dende fæ llestræ k med operaen i 1800-tallet
logisk indfæ ldet i handlingsplanet hvor den
og d et tidlige 1900-tal, om end m ed en no
f.eks. kom m er fra en radio, fra et orkester,
get anden genre-fordeling (men d e t skal be
fra en musikalsk udøvende person og såle
m æ rkes, at Puccini faktisk lavede en w est
des er principielt horlig for handlingens
ern -o p era, La fanciulla del West, 1910, Pigen
personer. O g således er den diegetiske m u
fra Vesten). M aterialet e r for begge form er
sik strengt taget led i filmens reallyd, på linie
p rim æ rt kom ik, spænding, m elodram a og
m ed samtaler, politisirener og telefonens ki
sen tim en talitet, ofte i historiske miljøer.
m en. Men oftest er den non-diegetisk, så
Også operaen dyrker d en eksceptionelle
kaldt underlæ gningsm usik, der ikke har lo
em o tio n alitet, mens egentlige m eningsud
gisk begrundelse og da heller ikke hores af
vekslinger, diskussioner, ræ sonnering eller
handlingens personer, m en kun af publi
daglidags banaliteter er frem m ede for for
kum . D et er netop en komisk m eta-effekt,
m en. D erfor e r det Shakespeare d e r kunne
passende for parodien, når den ensom m e
bruges som operaforlæ g og som stum film
ry tte r i Mel Brooks’ Blazing Saddles langt
forlæ g, m en ikke Ibsen eller Tjekhov.
ude i ørkenen støder på ‘underlæ gnings
D en m usik, der blev skabt til o g /e lle r
m usikkens’ orkester. U nderlæ gningsm usik
b ru g t til stum film ene, var forst og frem m est
ken har ingen forankring i virkelighedsuni
præ get af, at d e r skulle bruges meget musik.
verset, den er til stede udelukkende som et
Musikken skulle være uden afbrydelse, el
fortolkende elem ent, en tem atisk tilkende
lers ville d e t opleves som et illusionsbrud.
givelse kom m unikeret direkte fra filmens
M æ rkeligt n o k - for faktisk var musikkens
‘fo rtæ lle r’ til dens tilskuer.
tilstedevæ relse i sig; selv e t klart b ru d på
D et er i dette betydningsskabende felt, at
36
længsel eller scener p ræ g et af dynam isk
gøres som elem ent i filmen, d er ellers m ed
virkelighedsillusionen. D et enorm e musik
film m usikkens væsentligste æstetiske funk
behov er utvivlsom t en af grundene til, at
tion ligger. G enerelt er musikkens rolle her
kun få seriose kom ponister interesserede sig
at understrege det em otionelle. D erfor la
for at k o m p o n ere stum filmmusik. D er er
a j Pet er Sc h e p e l e r n
d e t tidlige eksempel m e d Saint-Saéns’ musik
blev den opfattelse definitivt etableret, at
til L’assassinat du Duc de Guise (1908), skre
der til enhver filmisk handling eksisterer et
v et specielt til filmen og indspillet på tilhø
adækvat musikalsk u dtryk af samme b ety d
rend e gram m ofonplade; m en her drejede
ningsindhold. D et er påfaldende, at b ety d
d e t sig om en film på ca. 1 5 m inutter. Carl
ningerne, som film m usikken u d n y tter dem ,
Nielsen havde kun hån til overs for film
ikke typisk k o m m er fra autonom musik i
m ediet (cf. Schepelern 1995); m en Milhaud
større udstræ kning, m en n etop fra musik
skrev musik til L’H erbiers L’Inhumaine
med tilknyttede betydningskoder, hvilket
(1923), Richard Strauss bearbejdede selv sin
kan ske ved at musikken er sang (hvor te k
m usik til en stum udgave af Der Rosertkavalier
sten definerer betydningen), opera (m ed en
(1926), H onegger k o m ponerede til Gances
regulæ r dram atisk handling), balletm usik,
m onum entale Napoléon (1927), en musik,
teaterm usik (begge tilk n y ttet en handling),
som desvæ rre ikke blev ben y ttet til den re
program m usik (altså symfonisk musik m ed
k onstruerede udgave i 1981, hvor d et var
en litteræ r ‘handling’) eller musik der via
prod u cen ten Coppolas far, der fik opgaven
titlen m ark erer e t m ere vagt deskriptivt ind
(i England dog Carl D avis, der har fået gen
hold.
nem brud som m oderne stum film kom po
Man kan her konstatere en forbindelse
nist); Jacques Ibert skrev musik til Clairs Un
m ellem n arrativ itet og p o p u laritet, en fo r
chapeau de paillc d'Italie (1927, D en italien
bindelse d er også udgør en forklaring på
ske stråhat) og Sjostakovitj til Kozintsev &
sam m enkoblingen af film og musik.
Traubergs Det ny Babylon (1929). Hovedsa
N arrativitet har, i hvert fald siden 1800-tal-
gelig blev opgaverne dog løst af kom poni
lets begyndelse, også g jo rt musikken m ere
ster på et n oget lavere am bitionsniveau,
tilgængelig øg d erm ed m ere populæ r. Ten
f.eks. Edm und Meisel m ed musikken til
densen til at give m usikken et illustrativt
den tyske udgave af Ejzenstejns Panserkrydse
indhold var også for m usikinstitutionen en
ren Potcmkin (1926).
gavmild faktor i 1800-tallet, kendt ikke
Men især, og vigtigst, var der den store
m indst af m usikforlæ ggere, en fidus så at
industri af m anualer og cue sheets. Cue
sige, jf. den særlige opm æ rksom hed o m
sheets var oversigter o ver filmens forløb
kring instrum en tale værker, som via titlen
m ed m arkering af, hvilke alm ent kendte
m ark erer et sem antisk indhold - Skæbne
m usikstykker man k u nne bruge hvor (med
symfonien, Eroica, Regndråbepræludiet, Fra den
filmens m ellem tekster brugt som stikord).
nye verden , som altid har fanget publikum s
M anualerne er især tre store oversigtsvæ r
opm æ rksom hed bedre end titler som Sym
k er med film -egnede m usikstykker: J.S.
foni nr. 5, Symfoni nr. 3, osv. H er udnyttes den
Zam enicks The Satn Fox Moving Picture Music
om stæ ndighed, at vi har le tte re ved at in te
Volumes (1913), G iuseppe Becces 12 binds
ressere os for musik, hvis den har (eller
Kinobibliothek eller Kinothek (fra 1919) og
postuleres at have) et narrativt indhold.
E rno Rapées Motion Picture Moods for Pianists
Selv om musik strengt taget kun ‘h an d ler’
and Organists (1 924). 1 ler var dels
om to n e a rte r og intervaller, bliver vi n ø d t til
udgivernes egne kom positioner, dels sam
at tage til efterretn in g , at musikken d e ru d
linger af andres kom positioner, typisk kat
over konventionsm æ ssigt skaber sine b e
egoriseret efter betydningsindhold, så ka
tydningssystem er. D er er en lang række
pelm esteren bekvem t kunne finde frem til
musikalske grundbetydninger, som vel ikke
d e t rette num m er. M ed væ rker som disse
ligger i musikken selv, m en som har vundet
37
Klangen a j billeder
hævd i den grad, at d er næ ppe vil væ re det
H ollyw ood-m usik, hvis hovedskikkelser er
store udsving i tydningen af dem . D et er
de to østrigere Max Steiner og Erich Wolf
dem , stum film ens m usikbrug baserer sig på.
gang K orngold.
H er skabes de konventioner, der etable
K orngolds skæbne er sym ptom atisk: Han
re r publikum sforventninger om musikkens
var østriger af jodisk baggrund, fodt 1897 i
rolle. Skal man generalisere, drejer det sig
W ien, og kom frem som musikalsk vidun
om følgende:
d erbarn, passende opkaldt efter en anden
Filmmusikken skal have k o rte fraser,
Wolfgang. Som 1 3-årig fik han scene-panto
ko rte forlob, ko rte tem aer, d er kan gentages
m im en Der Schneemann op fo rt på W iener-
og varieres, men ikke udsæ ttes for m ere
operaen, og skabte sensation. Hans største
kom pliceret behandling. Alt skal kunne til
succes var op eraen Die tote Stadt (1920), en
passes filmens skift og klip. M en samtidig
symbolistisk sm æ gtende kæ rlighedstragedie
skal m usikken væ re til stede som den
fra d et gam le Briigge. K orngolds tidlige
w agner’ske ‘unendliche M elodie’.
væ rker var sam tidige m ed Stravinsky,
M usikken skal hente sit musikalske m a
Schonberg, Berg. Men Korngold var ikke
teriale, såvel som sin musikalske ‘sem antik’,
avantgarde, han tilhorte arriéregarden. Han
i populæ rm usik og især i den m ere pop u
var en intelligent eklektiker, et ekko af den
læ re ‘klassiske’ musik, typisk opera og p ro
unge Richard Strauss (m ed Ein Heldenleben
gram m usik fra 1800-tallets sidste halvdel.
fra 1899 som typisk forbillede). O g netop
Anvendelsen af præ -eksisterende musik
Strauss udviste jo i sin lange karriere en på
indkorporeres i m usikkens forlob i m ere el
faldende kovending fra konventionel sen-
ler m indre bearbejdet form .
rom antik i 18 8 0 ’erne frem mod den bane brydende Elektra (1909) på tæ rsklen til m o
D en k lassisk e ep o k e: a n ak ron ism ern es g u ld a ld er. Alle de træ k , d er er karak teri
Der Rosenkavalier (1911) og videre i m ere og
stiske for tonefilm ens m usikanvendelse i
m ere nostalgisk ciseleret senrom antisk pa
den forste store periode (ca. 1930-50), er
stiche, kulm inerende m ed de skonne, men
grundlagt og gennem prøvede i stum film
to talt utidssvarende Vier letzte Lieder i 1949.
perioden. 1 den forstand betyder lydfilmens
Korngolds fo rste læ rer var den åndsbe-
gennem brud bem æ rkelsesvæ rdigt lidt for
slæ gtede Zem linsky, en W agner/M ahler-ef-
film m usikken. D et er sym ptom atisk, at
terlig n er (og svoger til Schonberg!). Da
Croslands The Jazz Singer (1927, Jazz-sange-
K orngold via Max Reinhardts Shakespeare-
ren), der m arkerer lydfilm ens sensationelle
film A Midsummer N ight’s Dream (1935) kom
gennem brud i film historien, også lejligheds
til H ollyw ood, blev han inddraget i film
vis snupper et stykkeTjajkovskij ( Romeo og
kom position, og i grunden var d et d en m u
Julie- o uverturen); som en m arkering af, at
sikalske red n in g for et anakronistisk talent
den diegetiske lyd kan være m eget god, når
som K orngolds. I årene 1934-46 skrev han
Al Jolson skal sige “You ain’t heard nothing
musik til en snes film, fik to O scars, men
yet!”, m en at de em otionelle højdepunkter
han blev efterhånden tr æ t af film arbejdet og
alligevel er bedst tjent med at få en slevfuld
ville gerne kom ponere væ rker til opus-li-
af den vanlige m usiksuppe.
sten igen. M en han havde svæ rt ved at kom
I denne sam m enhæ ng kan man også fo r 38
dernism e, m en derfra en hastig re træ te med
m e tilbage e fte r krigen; tiden var nu i eks
stå den anakronistiske stil, d er er så påfal-
trem grad lø b e t fra hans musik. O g gennem
dende et træ k ved den såkaldt klassiske
sidste del af sin karriere bliver han hånet af
af Peter Sc h e p e l e r n
K a ta stro p h e.
Katastrophe (anschwellend-( 2 ) mit Aliklang).
3t r trwm
Katastrophe. Entfesselte Leidenschaft.
(? )
j- 54
Tragischer
Höhepunkt.
E. ....
Nacli der K atastrophe. Tra- (3 ) gischer Höhepunkt.
;. ü ....
[JT jr
Tu»,
t>X*
' PP P
En side f r a G iuseppe Becces K in obiblioth ek (1 9 1 9 ), en m anual her m edforslag til musikalsk illu stration a f begrebet katastrofe.
39
Klangen a f billeder
Moderato nobile (J)
lÇ = z
$
) m * .....
zt
ï
P
H ovedtem aet fra
k ritikerne, m ens han forknyt fo rtsæ tte r
fo rk ert at kalde violinkoncerten en pasti
Korngolds
m ed at kom ponere musik fra verden af
che, for i en vis forstand kan pastichen være
violinkoncert.
igår.
tidssvarende (som hos Ravel og Stravinskij);
I de sidste år laver han en symfoni (1952) og isæ r en violinkoncert (1947).
den er snarere e t musikalsk genfæ rd, en ku lo rt illusion om hvordan en violinkoncert
D en blev uro p fo rt af Jascha H eifetz, et
ville kunne lyde midt i d e t 20. århundrede -
henrevet m elodisk værk, bygget på m a
hvis d et 2 0 . århundrede aldrig havde fundet
teriale Ira fire film partiturer -Another
sted.
D awn,Juarez, AnthonyAdverse og The Prince
H ollyw ood-m usikken kom til at fungere
and the Pauper, alt sam m en sm æ gtende,
som en m u seum sm ontre for en forgangen
folelesesbrusende musik, der i sig selv
musikalsk stil: her var 1800-talsmusikkens
dem onstrerer, at musikken i den klassi
narrative effek ter stadig gangbar m o n t, alt
ske H ollyw ood-epoke altid finder og
hvad Liszt, G rieg, Smetana,Tjajkovskij, Elgar,
sto tte r det sam m e i film ene, hvor for
Puccini og isæ r Richard Strauss havde gjort
skellige substanserne end er: et
lo r det musikalske betydningssystem i p ro
kæ rlighedsm elodram a fra en britisk
gram m usik o g /e lle r opera danner n orm i
kolonipost i Afrika, en m exikansk
film m usikken. O m ikke andet, har
frihedshelts liv, en ung mands farverige
Hollyw ood-klassiken haft den m ission at
udviklingshistorie i 1800-tallet, en prins
holde senrom antikkens betydningskraft ak
og en pjalts rollebytning. D et ville være
tuel i p o p u læ rkulturen. Mens højkulturens
Frafo rtekstern e ti l
kom positionsm usik forlæ ngst er inde i
Gone With the Wind.
m odernism ens kom plicerede og fragm ente rede univers, fo rtsæ tter fin de siéclens sym foniske m usik sit trium ftog i biograferne. For d et er et slående paradoks, at m ens den sam tidige kom positionsm usik i b o rg e r skabets koncertsale præ ges af m odernism e, d er y tre r sig i form af Schonbergs og den ovrige W icncrskoles rev olutionerende tolvton e-tek n ik , af Bartoks folkloristiske disso nanser, Stravinskijs ironiske pastiche-ele m e n ter og af C arl Orffs arkaiske m iddelal der-stilisering i Carmina hurana, det nazisti ske Tysklands eneste betydelige musikværk, så anvender film en, der m å siges at være m o d ern iteten s m edium par excellence, en
a f Pet er S c h e p e l e r n
altm odisch anakronistisk musik som sit in
ponenter - byder på musik fra en
teg rered e elem ent.
tidslom m e, en slags musikalsk Jurassic
D et er e t forhold, d e r kan ses som en pa rallel til film ens generelle intellektuelle profil, p ræ get af en arv af 1800-tals p o p u læ rfiktion (både boulevard-m elodram a,
Park, hvor senrom antikkens dinosaurer stadig går deres tunge gang. D et er sym ptom atisk, at tem aet der helt dom inerer Steiners m usik til Gone
farce og knaldrom an) og anekdotisk m aler
With theW ind (1939, Borte m ed b læ
kunst. Mens højkulturen frem bringer
sten), hvor det lyder i tide og utide fo r
Freud, Kafka, Mann, M usil, P roust, Eliot,
delt over de over tre tim ers film
Joyce, Faulkner, Picasso, D ucham p, Kandin-
fortæ lling, er et let æ n d ret lån fra G u
sky, næ rer filmen langt m ere m oderate kul
stav M ahlers Sjette Symfoni (1906). Men
tu relle am bitioner. F orst m ed 6 0 ’ernes m o
det, som hos Steiner er hovedtem a,
dernism e kan filmen g en e relt siges at balan
hovedinspiration, det stadige om kvæ d,
cere med de ‘gam le’ k u ltu rfo rm e r i hense
d er sam m enfatter alt, hvad vi skal føle
en d e til kunstnerisk status, først da n æ rm er
ved det lange bevægede kærligheds-
m an sig hvad man kunne kalde kulturel li
m elodram a, er hos M ahler b lo t nogle
gestilling (jf. Schepelern 1995).
små fraser d er varierer elem en ter fra h o
Hollywood-klassikken - m ed H e rb e rt
vedtem aet i symfoniens første sats.
S tothart, A lfred N ew m an, D im itriT iom kin
S teiner-tem aet ligger tone-m æ ssigt tæ t
og Miklos Rozsa som andre væsentlige eks
på frasen i takt 353 og 354 i første sats
Max Steiner Main Title - tema
Gone with the Wind ( 1 9 3 9 )
fra
G ustav Mahler Passager fra
Symfoni VI (O riginalfassung,
1906)
f ø r ste sats takt 3 5 3 og 3 5 4
første sats ta k t 3 6 3 og 3 6 5
Klangen a f billeder
(Edition Eulenburg, Originalfassung,
tellektuelle dram a sjæ ldent. Ritualiseringen
1968, p. 55), m ens den rytm iske stru k
og em otionaliseringen h ar stadig b ru g for
tu r svarer til passager i takterne 363-365
m asser af senrom antisk efterklang, og det
(p. 56).
efterlader stadig et klart operaagtigt præg
Paradoksalt nok betyder lydfilmens
lodram a i den oprindelige betydning: drama
ken - kan være pauser. I stum film
m ed m usikunderlægning.
m usikken virkede pauser som e t teknisk
Quai de brumes Carnés
over m ange af tidens sto re film. D et er m e
kom m e, at der nu - indim ellem m usik
O v ertag et fra stum film tiden er også tran
uheld. O m sider kan tavsheden benyttes.
gen til at sam m enflette kendte m usiklån i
D er behover ikke læ ngere være floder af
den m ere anonym e symfoniske stro m . Hvad
musik. Men alligevel bruger
der i stum film tiden var den m est o v erkom
H ollyw ood-film en fortsat m eget musik,
melige praksis for at klare den ‘unendliche
dels utvivlsom t af gam m el vane, dels
M elodie’, er blevet hængende som et n atur
fordi den har væ nnet sig til at fortæ lle
ligt stiltræ k. Lige som Michael Hoffmans
historier, der netop kalder på m egen m u
musik til R udolph V alentino-stum film en The
sik. Filmen deler stadig i hoj grad genrer
Eagle (1925, Ø rnen) tem m elig um otiveret
og stof m ed operaen: det em otionelle
h en ter Tjajkovskijs Blomstervals fra
dram a er stadig frem herskende, det in
Noddekncekkersuitcn ind, ben y tter også et rne-
med musik a f M aurice Jaubert.
FraMaurice Jau berts partitur.
a j Pet er S c h e p e l e r n
lodram a i russisk décor som Sternbergs The
ligheden som tegnefilm ens teknik, men
Scarlet Empress (1934, D en rode kejserinde)
populariseret m ed Mickey Mouse som
Tjajkovskij-passager m e d sig. Katarina den
troldm anden Disneys læ rling, d er endda d i
S tore, som film en handler om , levede gan
rekte trykker dirigenten Stokowski i hånden
ske vist 100 år førTjajkovskij. M en m ed en
som en besegling af en symbolsk forsoning
b etin g et refleks, skabt af stum film praksis,
hen over kulturkløften.
udløser kategorien ‘russisk historisk dram a’
Uden for H ollywood fik m usikken oftest
pr. autom atik ‘Tjajkovskij’ - som så i øvrigt
en anden lyd. D er er den kokette leg med
får følgeskab af M endelssohn og Wagner!
vaudevillens m uligheder og lyden som iro
En særlig vigtig skikkelse i periodens
nisk gebet i René Clairs Le Million (1931),
skæ ringspunkt mellem film og musik var
Thieles Die drei von der Tankstelle (1930), R o
W alt Disney. Hans tegnede univers brød
b e rt Siodmaks La crise estfinie (1934), m en
igennem m ed lydfilmen ( Steamboat Willie,
faktisk også i en tilsvarende am erikansk film
19 2 8 ), og musikken e r d e t strukturerende
som M amoulians Love Me Tonight (1932,
og igangsæ ttende elem ent i alle de tidlige
Prinsd for en dag) m ed dens geniale indle
k o rte film. D e t er her, e t af periodens vigtig
dende reallyd-sym foni. O g der er yderst
ste m usikæstetiske d ogm er bliver etableret,
sparsom t m usikaliserede film som Fritz
fæ nom enet Mickey Mousing. D ette princip
Langs M (1931), med den effektfulde
om en parallelitet m ellem det musikalske
diegetiske brug af Griegs D ovregubbe-tem a
og d et visuelle udtryk, m ed ofte hum ori
fra Peer Gynt, m en ellers næ sten helt befriet
stisk kongruens m ellem den musikalske og
for underlæ gningsm usik.
den fysiske m otorik, ligger im plicit i hele
Fransk film under den poetiske realism e
Hollywood-klassikkens m etode, m en får
finder dog sin særlige em otionelle tim bre,
hos Disney en vittig-ironisk behandling især
ikke m indre patetisk end H ollyw ood-stilen,
i ræ kken af Silly Symphonies, der som princip
m en nok m ere tidssvarende i d et m usikal
visualiserer kendt klassisk musik på en ofte
ske sprog. H er taler musikken m ed W elt-
ironisk måde: Bondegårdens dyr vågner op
schm erz og fransk tristesse. O g den får ikke
til dagens d o n t til to n ern e af Liszts Ungarsk
for lidt i Joseph Kosmas musik til Renoirs
rapsodi o^W agners Tannhiiuser-ouverture (i
IJne partie de campagne (1936), når den unge
Farmyard Symphony , 1938). O g i film som The
pige lader sig forfore på den lille o ude i flo
Band Concert (1 935), h v o r A nders Ands d ril
dens rivende strøm ; eller i den b erøm m ede
lende flojte saboterer frem førelsen af
M aurice Jauberts sørgm odige m ol-stykke
Rossinis Wilhelm 7e//-ouverture, og Music
til C arnés Qiiai des brumes (1 9 3 8 ,Tågernes
Land (1935), hvor jazzen kæ m per m od den
kaj), hvor dam peren tu d e r til afgang, dog
klassiske m usik, tem atiserer han direkte
uden vores helt, der er blevet indhentet af
musikkens H igh & Low C ulture, idet han
den aldrig svigtende skæbne.
søger mod en forening. K ulm inationen (og
D et er påfaldende, hvordan også den itali
foreningen) kom med Fantasia (1940), hvor
enske neorealism e, der gik langt i forsøget
han fandt narrative ressourcer i klassiske hits
på at skabe indtryk af et hverdagsrealistisk
som Pastoralsymfonien, Nøddeknækkersuiten ,
univers med autentiske locations, am atø r
Sacre du printemps, Timernes dans, Troldmandens
skuespillere, og en bevidst ukon stru eret
lærling og En nat på Bloksbjerg. H er er m usik
dram aturgi, alligevel - eller måske netop
ken behandlet som et form alistisk/fanta
derfor - holdt fast ved en patetisk, let o p
stisk kulturklenodie, lige så fjern fra virke-
styltet m elodram a-m usik. H osV ittorio de
43
6! 11 72
Der klages over den larmende underlægningsmusik i TV s naturf dm.
Men sommeren går på hæld. Efteråret breder sin gråblege kåbe ud over et landskab, som e r tystnet, nu d a trækfuglene har forladt ynglepladserne ved søbredden. Stilheden brydes kun af Bambergersymfonikernes fremførelse a f Brahms’ Akademisk Festouverture... Bo Bojesens tegning fra Politiken 1 9 7 2 (gengivet med tegnerens tilladelse).
Sica er det Alessandro Cicognini, hos
dyrelivet. D en n e musikalisering af dyrelivet
R oberto Rossellini er det sym ptom atisk
og naturens gang som opera-agtigt m elo
nok bro d eren Renzo Rossellini, d er sorger
dram a har v æ re t norm sæ ttende, jf. Bo
io r heftig musikalsk ledsagelse - også m idt i
Bojesens bladtegning.
verdenskrigens grum t realistiske drama. B erøm t blev også den påfaldende m usik underlæ gning i Disneys genre-skabende na-
44
Et b e rø m t m usikalsk/film isk sam arbejde er Aleksandr Nevskij (1 9 3 8 ), Ejzenstejns film
tu riilm , The Living Dcsert og The D jing Prairie ,
m ed Prokofjevs musik, e t kongenialt mode
d er brugte m usikken til en m enneskeliggør
m ellem to af russisk k u ltu rs betydeligste
ende tolkning, en antropom orficering, af
skikkelser, b egge fanget i stalinismens ma
a f Pet er S c h e p e l e r n
SHOT I
SHOT II
SHOT III
Eisensteins diagram over sam spillert mellem billede og musik i
skineri. Filmen er et ideologisk m onum ent,
SHOT IV
SHO T V
SHO T VI
Aleksandr Ncvskij, Slaget på isen. Fra bogen The Film Sense,
SH O T V II
1942
Film m usikalsk m o d ern ism e & p o st
interessant som en allegorisk advarsel mod
m od ern ism e: in te r te k stu a lite t og
Mitier- Tyskland, en advarsel der blev gjort
a u to n o m i. M odernism en når sent til fil
m alplaceret, da Stalin og H itler året efter
m en, ojrså i filmmusikalsk henseende. Indtil
indgik en ikke-angrebspagt. D et er også et
1950 er film m usikken generelt en anakro
æ stetisk m onum ent o ver Ejzenstejns forliste
nistisk affære, e t nostalgisk genhor m ed fo r
m ontage-ideer, der nu sam m en m ed ideen
tidens roren d e m elodier og naive klange.
om kollektiv dram aturgi var faldet i unåde.
Bergmans Gycklarnas afton (1953) er et på
Ejzenstejn har selv i et b e ro m t essay (Eisens
faldende nybrud. D en er, også musikalsk,
tein 1942) p eget på sindrige stru k tu rer i
bem ærkelsesvæ rdig. Bergmans ko m p o n i
sam m enhæ ngen m ellem de kraftfulde bille
ster indtil m idten af 6 0 ’ern e (Erland von
d er og Prokofjevs effektfuldt m alende m u
Koch, Erik N ordgren) er konventionelle
sik, men denne spidsfindige udredning -
eklektiske rom antikere. Men i Gycklarnas
m ed det ofte gengivne diagram - er ikke
afton griber han direkte ind i nutids
m indst et m onum ent o v e r den frustrerede
m usikken og får K arl-Birger Blomdahl, der
kunstner. En næ rm ere granskning vil af-
blev Skandinaviens centrale o p era-m o d er
slore, at musikken i al dens um iddelbare
nist med Aniara (1959), til at kom m e med
musikalske p rag t, faktisk m est byder på sov
avanceret m odernistisk musik. D ette m usi
jetisk Mickey Mousing (cf. Schepelern
kalske spring gentages i slutningen af
1 9 7 2 ,p. 183).
6 0 ’erne, hvor han b en y tter Lars Johan
45
Klangen a f billeder
(c3. cim ) c s e tc . ■6 I ¿V, , \ IE -3 7
hi
J 5
Leonard
W erle, også operakom ponist, i et par
Rosenm an, d e r havde studeret hos Dalla-
Rosenmann
film.
piccola og E rnest Bloch. Han lader her fo r
East of eden ( 1 9 5 5 ) - det lyriske
I Hollyw ood fo rtsæ tte r H ollywood-
sigtigt det m odernistiske tonesprog få ind
klassikkens efterklange. Men uden for
pas. Til film ens rom antiske og rustikke pas
hovedstrøm m en er der også den origi
sager er d e r konventionel folkemusikalsk
nale Bernard H errm ann m ed de store
underlæ gning. Men n år ‘ondskaben’ kom
tema.
H itchcock-film , og d er er m usical-gen
m er op i Jam es Deans Kain-figur og han
rens storhedstid i en niche for sig. D er er
hensynslost k o n fro n terer sin ‘g o d e ’ bror
tillob til musikalske nybrud med Elmer
m ed sandheden om d en forgudede mor,
Bernsteins og andres jazz-eksperim enter,
sker det m ed et udbrud af atonal musik å la
for slet ikke at tale om ro c k ’n ’roll-m u-
Schonberg og især Alban Berg (cf. violin
sikkens gennem brud i ungdom sfilm ene.
k o n certen ), m odsvaret a f ‘k æ n tre d e’
Sym ptom atisk er også Kazans East o f
Cinem aScope-billeder. Symptomatisk nok
Eden (1955) m ed m usik af Leonard
kan m odernism en b ed st accepteres, når den bruges som psykologisk illustration af sindslig uligevæ gt og desperation - for så
Leonard Rosenman East o f Eden (1955) - det dramatiske tema;
vidt i trad itio n m edThom as Manns Doktor Faustus (1 9 4 7 ), hvor tolvtonem usikken d i
rek te er djæ velens væ rk. Faktisk havde Schonberg selv engang skrevet en slags filmmusik, Begleitmusik zu einer Lichtspielszene (1930), der var lavet på bestilling af et
K inothek-forlag til illustration a f‘fare’, ‘angst’ o g ‘katastrofe’, m en form entlig aldrig b en y ttet til form ålet (cf. Freitag, p. 126), om end Jean-M arie Straub mange år senere lavede en lille film, som m usikken kunne Leonard Rosenmann
East o f eden ( 1 9 5 5 )-d e t dram atiske tema.
passe til ( Einleitung zu Arnold Schoenhergs Begleitmusik zu einer Lichtspielszene, 1972).
I 6 0 ’ern e slår m odernism en om sider ge n erelt igennem i europæ isk film: A ntonionis
af Pet er S c h e p e l e r n
L’avventura (1960), Fellinis Otto e mezzo
sterns, hvor isæ r Once Upon a Time in the West
(1963), R esnais’ Hiroshima mon amour
(1969) opnåede et m eget intenst samspil
(1959) og L’année dernière à Marienbad
m ellem billedet og m usikken, d er stod i
(1961), G odards A bout de souffle ( 1960) og
gæld både til folkem usik og til italiensk
Pierrot le fou (1965), Bergm ans Persona
operatradition.
(1966). Musikalsk e r det sym ptom atisk, at
C entral i den m odernistiske film er intertekstualiteten som filmm usikalsk praksis.
Bunuel i Belle de Jour (1 9 6 6 , Dagens Skøn
Brugen af præ -eksisterende musik, typisk
h ed) helt afstår fra underlæ gningsm usik.
klassisk kom positionsm usik, vil uvægerligt
D er er kun drøm m enes lyde af klokker ...
rum m e et in te rtek stu elt perspektiv. H vor
O g Bergman indskræ nker sig til et par
det i stum film m usikken rep ræ sen tered e et
stum per diegetisk m usik i Tystnaden (1963)
system af fraser og klicheer, bliver d et nu et
og Skammen (1967). D en musikalske stilhed
reference-system . Musikkens eget b ety d
sæ nker sig i takt med film m odernism ens
ningssæt sam t væ rkets og kom ponistens
sene frem m arch.
‘skæ bne’ vil være til stede som en im plicit
Filmmusikalsk er de m odernistiske film
reference, en allusion. At den kræ ver b e
dog påfaldende konventionelle: Giovanni
stem te forudsæ tninger hos m odtageren for
Fusco hos A ntonioni, N ino Rota (der har
at fungere, er en anden sag.
skrevet en o pera, Il cappello di paglia di
Den musikalske in tertek stu alitets m ester
Firenze, 1955, samme sto f som René Clair-
i m oderne film er Stanley K ubrick, dels i
film en) hos Fellini, G eorges D elerue hos
2001 :A Space Odyssey (1968), hvor verdens
Truffaut. O g Michel L egrand hosVarda og
rum m et genlyder af Strauss, både Johann og
isæ r hos D em y (bl.a. i Les parapluies de
R ichard, dels i A Clockwork Orange (1971)
Cherebourg, d enne genrem æ ssigt tem m elig
m ed Rossini, Beethoven, Purcell o g 'S in g in ’
enestående film opera). Kun G odard inddra
in the R ain’, hvor han u d n y tter den p ræ -ek
g er lejlighedsvis musikken i sit m odernisti
sisterende musiks in tertek stu elle p o ten tia
ske udtryk, n år han i Made in USA (1966)
ler så v irtuost, at de pågæ ldende m usikstyk
d yrker en fragm entering af m usikken, sva
ker længe var m æ rk et af m odet. I hans se
ren d e til hans generelle p rojekt m ed at ned
nere film træ d e r d et i baggrunden, og Full
bryde filmsproget: sm å abrupte stum per
Metal Jacket (1987) havde musik af hans
Beethoven og Schumann. O g så Resnais, der
datter. Altså en anden slags in tertek stu alitet.
årvågent h y rer nyskabende sam tidsforfattere
Typisk nok får han igen m ed samme
som Duras, R obbe-G rillet, Cayrol og
m ont, når Mike Nichols i anti-krigssatiren
Sem prun til m anuskripter, sorger også for
Catch-22 (1970) låner Also Sprach Zarathu-
kontakt til toneangivende kom ponister som
stra som ledsagelse til præ sentationen af en
W ito ld Penderecki og isæ r Hans W erner
voluptuøs kvinde på gaden. H er gæ lder det
H enze, sin generations betydeligste o p era
ikke planeter, m en b ry ster og balder.
kom ponist, d er også en årræ kke erV olker
Intertekstualiteten skaber en vits, en indfor
Schlondorffs faste kom ponist. I Muriel
stået m eta-joke, der utvivlsom t blev fanget
(1963) indgår Resnais’ subtilt fragm ente
af 1970-publikum m et, som forstod, at ‘lå
red e historie en kongenial alliance m ed
n e t’ ikke var fra Richard Strauss, m en fra
Henzes m odernistiske lied. Påfaldende var
Stanley Kubrick.
også italieneren Ennio M orricones konge niale musik til Sergio Leones spaghetti-w e-
Et m ere seriøst eksem pel er en sekvens i Pasolinis II vangelo secondo Matteo (1966,
47
Klangen a f billeder
M atthæusevangeliet) I den uhyggelige skil
H yldgaard i musikken til Peter Flinths
dring af barn em o rd et i Bethlehem bruger
m iddelaldereventyr Ørnens øje (1 9 9 7 ). Og
Pasolini Prokofjevs Aleksandr Nevskij- musik.
d er er film n oir-alluderende musik som ve
H er fungerer m usikken ren t tem atisk som
teranen B ernard H errm anns til Taxi Driver
glim rende underlæ gning, m en den sender
(1976) og Obsession (1976) (i hvilken sam
også en film historisk reference bagud, såle
m enhæ ng d et ikke skal glem m es, at Herr-
des at Stalintidens og nazismens barbari (der
m ann faktisk også har skrevet en opera - en
ligger im plicit i Ejzenstejns film) bliver kob
noget idéfattig version af Wuthering Heights,
let ind i testam entets beretning. I hvert fald
1951), Jerry G oldsm iths til Chinatown
for den indviede.
(1974) og Julian Notts musik til N ick Parks
D en intertekstuelle udnyttelse af klassisk musik fo rtsæ tte r ud fra postm odernism ens
Trousers (1 9 9 3 ). Nu frem står den arkaiske
hybrid-teknik, der kobler stilarterne sam
musik m in d re som anakronism e og m ere
m en i nonchalant forvirring. Et sym ptom a
som pastiche, fordi tidens m eta-ånd igen kan
tisk m ere end vellykket eksem pel er epi
bruge og fo rm ulere sig gennem pastichen,
sodefilmen Aria (1988), hvor en ræ kke
d er ses som et af tidens p ostm oderne tegn
kendte og m indre kendte instruktorer
(cf. Jam eson 1983).
film atiserer en operaarie. Karakteristisk er
I main stream -feltet tæ rsker nutidens
G odards Lully-arie, stykkevis p ræ sen teret i
filmmusik isæ r langhalm på diskret-føl-
sang og recitation sam m en m ed stiliserede
som m e klange, præget af den konservative
optrin fra et seksualiseret træ nings-center;
populæ rm usiks nondeskripte æ stetik. Det
og Franc Roddam s version af W agner s
er denne ty p e pæn konventionel uopfind-
Liebestod m ed to unges sex og selvm ord på
som hed, m an f.eks. fin d er hos Dave Grusin,
et m otel i Las Vegas. H er får tidsånden, hvad
d er fojer sentim ental lyd-kosm etik til film
den kan træ kke: O pera-m usikvideo! Et næ
som On Golden Pond (198 1) og The Firm
sten profetisk forvarsel om David Lynch,
(1 993). I d en n e sammenhæng må også næv
der m ed Twin Pcaks (1990-91) og Wild at
nes den u d b re d te praksis at placere tidens
Heart (1990) ikke bare står for nutidsfilm
p opnum re i en stadig stro m på m usiksporet.
ens visuelle tren d , men også via sam arbejdet
E ksem plerne e r legio.
m ed Angelo Badalamenti for dens m usikal
N yskabende orienteringer k o m m er bl.a.
ske. I Wild at Heart er den postm odernistiske
fra den polske Zbigniew Preisner, k endt for
æ stetik typisk nok suppleret m ed en af
sit sam arbejde m ed Krzysztof Kieslowski.
Strauss’ Vier letzte Lieder og Elvis Presleys
De har sam m en opfundet en fiktiv ‘klassisk’
“Love Me Tender”.
kom ponist, d en klangskonne hollæ nder Van
Richard Strauss’ usvækkede status som
48
genistreg, C laym ation-film en TheWrong
den Budenm eyer, lanceret i Dekalog 9
film m usikkens egentlige stam fader bekræ f
(1988) og videreudviklet i La double vie de
tes også af den symfoniske musiks g en
Véronique (1 9 9 1 ). Med d e t arkaiske pseudo
kom st i 7 0 ’erne og 8 0 ’erne. Først og frem
nym ironiseres der med vittig m eta-effekt
m est er der John W illiam s’ p a rtitu re r til Lu
over film m usikkens traditionalism e, der gør
cas og Spielberg, hvor den Strauss’ske p ro
‘original film m usik’ til en contradictio in
gram m usik via Luke Skywalkers og Indiana
adjecto. O gså i Bleu (1993) handler historien
Jo n es’ / Ieldenleben genopstår m ed et vist
direkte om m usik: den unge enke færdiggør
ironisk touch. 1 en dansk sam m enhæ ng lof-
den afdøde m ands sidste kom position, en
tes arven fra K orngold frygtløst af Søren
E uropa-sym foni, som d o g klinger rigeligt
a j Pet er S c h e p e l e r n
svulstigt (som også P reisners nylige Rekviem
dram atiske op trin i stiliserede tableauer
fo r Kieslowski, 1998). Bedst lykkes det film
m ed skud og hvinende dæ k, h ø rer vi
musikalske samspil i Blanc (1993), hvor
Glass’ dæ m pede m inim alistiske
Preisners raffinerede salonm usik elegant
figurationer. D ram aet eksploderer, mens
udtrykker historiens sørgm untre ironi.
musikken uanfæ gtet passer sin egen
Men m est tidssvarende og kongeniale er Philip Glass og Michael N ym an. De er
business. H er o p reth o ld er m usikken sin autonom i ved siden af filmens. I en dansk sam m enhæ ng må frem h æ
begge celebre nutidskom ponister m ed for bindelse til flere af m usiklivets sektioner.
ves Joachim H olbek, d er b rø d igennem
Nyman, d er bl.a. har k o m p o n e re t operaen
m ed sin intenst neorom antiske m usik til
The Man Who Mistook H isW ifejor a Hat
Lars von T riers Europa (1991) og f o rt
(1 986), har væ ret P eter Greenaways faste
satte m ed innovativ gyserm usik til tv-se-
kom ponist igennem 10 film. Siden sam ar
rien Riget (1994) og Riget 11 (1997). K onkluderende kan man pege på det
bejdets o p h o r har han kom p o n eret m ere konventionelt for Patrice Leconte og til
træ k , der måske er m est påfaldende ved
Jane Campions The Piano (1993), m en det
film m usikken i dens ledsage-karriere
kan ikke fordunkle hans sprælske bidrag
igennem filmens århundrede: dens ved
ofte i postm odernistisk barok-pastiche til
holdende tilstedevæ relse. Engang var
Greenaways kuriøse, m orb id e og ultra-
stumheden det obligatoriske an ti-realisti
intertekstuelle kunst-univers.
ske træ k ved film m ediet, men d et blev
Glass begyndte i m inim alism en i 7 0 ’erne,
som bekendt opgivet igen, så snart den
nåede et højdepunkt m ed det avantgardis
fornødne teknik tillod d et. Musikken, der
tiske sceneværk Einstein on the Beach (1976),
var det andet påfaldende anti-realistiske
og står nu som en af de m est spillede m o
elem ent som skulle dæ m pe effekten af
derne o perakom ponister - senest m ed en ny
det forste, har bevaret sin position.T rods
live opera-lydside til Jean Cocteau-film en La
vekslende status og funktion, har film
belle et la bete. Hans film arbejde begyndte
musikken form ået at tilkæ m pe sig en
m ed musikken til G odfrey Reggios
perm anent plads i filmens G esam tkunst-
Koyaanisquatsi (1983), e t symfonisk digt om
w erk som billedernes obligatoriske
La double vie
civilisationens undergang og naturens evig
klanglige akkom pagnem ent.
dcVcronique.
hed. Her kan man tale om musik m ed bil ledoverlægning. D esuden har han især i film som Schraders Mishima (1985) og Errol M orris’ The Thin Blue Line (1988) skabt en musik, der tilføjer en original dim ension til værket. H ans musik er, siden den m inim alis tiske begyndelse, påfaldende ikke-narrativ, og måske netop derfor fojer den sine ren t musikalske elem enter uden at blande sig i filmens sem antik i øvrigt. Hans musik virker stæ rkt stim ulerende på betydningsdannel sen, men i sig selv u dsender den ingen b e tydninger. M ens der i TheThin Blue Line for tæ lles om p o litim o rd et, og vi oplever de
1
1
,
Kieslowskis
Litteratur: Bjørkvold, Jon-Roar: Fra Akropolis til
T hom as,T ony: Film Score, theViewJrom the Podium , 1979
Hollywood - film musikk i retorikkens lys, 1988
Eisenstein (Ejzenstejn), Sergei: Film Sense, 1942 Eisler, H anns (& A d o rn o ,Th. W.): Composing fo r the Films, 1947
Freitag, Eberhard: Schönberg, 1973 G orhm an, Claudia: Unheard Melodies Narrative Film Music, 1987
Jameson, Fredric: “P ostm odernism and C onsum er Society”, The Anti-Aesthetic (ed. Hal F oster), 1983 K etting, Knud (re d .): Gyldendals Musik historie III & IV, 1983
K orngold, Luzi: ErichWolfgang Korngold, 1967 L indgren, Ernst: The Art o j the Film (2. udg.), 1963 Lissa, Zofia: Ästhetik der Filmmusik, 1965 Manvell, Roger & P eter Day: TheTechnique o f Film Music (ny udg.), 1975
M otte-H aber, Helga de la & Hans Emons: Filmmusik, 1980 Pauli, Hansjörg: Filmmusik: Stummfilm, 1981 P rendergast, Roy: Film Music - A Neglected Art (2. udg.), 1992
Schantz Lauridsen, Palle: “M usikken hos Stanley K ubrick”, Sekvens/Visse tendenser i Filmvidenskaben (red. Anne Jerslev), 1993
Schantz Lauridsen, Palle: “En hel del re p erto ire var nodvendigt”, Sekvens/Fortælleteori og levende billeder (red. Lennard I loj-
bjerg), 1994 S chepelern, Peter: D enJortæ llendefilm , 1972 (cf. pp. 169-190) S chepelern, Peter: “Musik i m ørke: Stum film ens m usikanvendelse i teo ri og praksis”, Sekvens 1980 S chepelern, Peter: “M ellem lyst og pligt: F ilm kultur og film kritik i D anm ark”, MedieKultur, nr. 23, 1995.
T hom as,Tony: MusicJor the Movies, 1973
Artiklen er baseret på et foredrag til e tjilm musik-seminar i Lillehammer, februar 1 995.