H vordan får m usikken m ening? O m karakter, situation og tilskuer
D et følgende skal forstås som et forsog
eller filmen som helhed opforer sig så ufor
på at besvare et m eget basalt sporgsm ål,
ståeligt at vi o p fatter det som et udtryk for
nem lig: H vordan får musikken m ening i
noget andet, f.eks. som u d try k for filmska
film?
berens ironi. M en i lange perioder, og som
Mit um iddelbare svar vil væ re, at m usik
film er flest, vil vi forstå musikken som et
ken får m ening gennem tilskueren. Film m u
udtryk for n o g et i (og ikke udenfor eller
sik er musik for en tilskuer. O g m usikken
bagved) fiktionsuniverset.
passer altid for så vidt at tilskueren vil bruge den til at forstå betydningen af en given fil
M usikken handler altså om noget. Men om hvad? O ^ hvordan g o r den det?
misk sekvens. Modsat dette vil en del ellers hæ vde at vi opfatter filmm usikken som et udtryk for en
H vad h a n d le r m u sik k en om? D et hæv
indbygget fortæ ller. Indenfor film teorien
des ofte, at film m usik kan have ren t form el
har fortælle te o rier ofte v æ ret fo rtæ llerteo rier
le funktioner. Musikken e r en slags auditivt
(Schepelern 1972:28-30, M etz 1974:21).
klister, der kan binde løse ender sam m en.
F.eks hæ vder Levinson, at for så vidt at film
D et hæ vder f.eks. G orbm an 1987: 89-90 og
opleves som en frem visning af en ræ kke
Prendergast 1992:221-222. Og Kathryn
ting og forhold, ja så må vi forestille os at
Kalinak skriver tilsvarende, at musik kan
der på tilsvarende vis er et noget eller no
skabe forbindelser og overgange, når den
gen, der frem viser det. D erfor kan m usik
narrative sam m enhæng ellers er svag. M u
ken bedst forstås som et direkte udtryk for
sikken kan g o re spring i tid og rum m indre
en „implicit film skaber“ (Levin-son
iøjenfaldende (Kalinak 1992: 81).
1996:256, 268). I et fo rtæ llerperspektiv
Jeg tro r at m ange film kom ponister um id
peger m usikken således ikke ind i fiktionen
d elb art vil give hende re t. Fra kom ponistens
m en ud af den.
og in stru k tø ren s side vil d e t typisk væ re
Jeg vil vende argum entationen om og
denne type overvejelse, d e r tilskynder til
hævde, at som hovedregel peger m usikken
brugen af m usik på et givent sted. G ennem
ind i filmen. Vi bru g er m usikken til at forstå,
synet afslører f.eks. at „d er mangler noget“,
hvad der sker i fiktionsuniverset. Selvfølge
h vorefter kom ponisten bliver b eo rd ret til at
lig kan der være situationer hvor m usikken
skrive noget m usik. Set fra en produktions
vinkel er d e r tale om , at man dæ kker over
den næ vnte sekvens på m ange m åder dét
en springende narrativ stru k tu r m ed en m u
centrale sted, hvor Julia R oberts forvandler
sikalsk stru ktur, der kan skabe form el sam
sig fra charm erende gadepige (og luder) til
m enhæng.
kæk m iddelklasse chick. D en indeholder
Men d e t er ikke nødvendigvis e t godt u d
hele filmens tem atiske forvandlingsstruktur
gangspunkt for at beskrive, hvordan m usik
(Askepot) i sig, den stru k tu r hvoraf tilsku
ken opleves af publikum . Jeg vil ikke b e
erens følelser for hende forløses. O g m u
nægte, at musikken kan have sådan-ne for
sikken giver ikke m indst hendes forvandling
melle funktioner, m en jeg vil benæ gte, at
en egen energi, frem drift og vilje.
musikken kan fungere udelukkende for
Musikken gør altid en forskel. O g den er
m elt. Som “lyttende tilskuere” (Langkjær
aldrig blot af form el karakter. D en lyttende
1998) vil vi altid bruge m usikken til noget
tilskuer vil altid bruge m usikken til at forstå
og ofte til flere ting på én gang.
karakterer, situationer og begivenheder. M u
Forestillingen om film m usikken som
sikkens ekspressivitet vil altid blive kon-
formel stru k tu r bygger altså på, at m usikken
tekstualiseret. O g d ette g æ lder også p o p
tilsyneladende kan tage over i særlige passa
m usikken.
ger, at musikken bliver form el b æ rer af for
M en selvom musik altid vil opleves som
tællingen i overgange m ellem to adskilte
meningsfuld i en given sam m enhæ ng, ligger
tid- rum. M ed Kalinaks ord „kom penserer“
det ikke um iddelbart lige for at give nogen
musikken fo r en slags m idlertidig narrativ
forklaring på, hvordan m usikken så ren t fak
svækkelse. Et lignende argum ent frem føres typisk i
tisk skaber betydning. H vordan ved vi f.eks., at m usikken i en given scene refererer til
beskrivelser af populæ rm usik i film , hvor
scenens “atm osfæ re”- og ikke til en bestem t
kendte hits bruges som underlæ gningsm u
persons subjektive tilstand? Eller om den
sik. Her beskrives m usikken - i lighed med
måske refererer til noget, der tidligere er
m usicalnum re - som en slags indskud i den
sket eller noget, som endnu ikke er in d tru f
narrative struktur (Larsen 1988). Således
fet?
skriver også Palle Schantz Lauridsen om 1980erfilm enes hyppige brug af popm usik,
K racauer k o m m en terer en sekvens fra Pudovkins The Deserter (1933) som følger:
at „musikken ofte overordnes fortæ llingen således, at e t popnum m er høres i hele dets udstræ kning, mens billedsiden
“De dystre billeder af slagne arbejdere der d em onsterer er synkroniseret med en
handlingsmæssigt går i stå“ (Lauridsen 1993:
opløftende musik, som han indsatte med
140). Og m ere specifikt om PrettyWoman og
den faste overbevisning, at den vill gøre a r
SleepingWith the Enemy (begge 1990), at „i
bejdernes fortsatte kam pånd begribelig og få
begge film standser handlingen, m ens h o
publikum til at foregribe deres endelige tr i
vedpersonen, Julia R o b e rts, prøver tøj til de
um f (K racauer 1961: 142).
ikke-diegetiske toner af hhv. Roy O rbisons „Pretty w om an“ og Van M orrisons „BrownEyed Giri“ (Lauridsen 1993: 140). Synspunktet synes at væ re u dbredt. Men
H er vælger Pudovkin og kom ponisten Shaporin altså en musik, der først „passer“ m ed udfaldet af sekvensen (Pudovkin 1970:
d et er im m ervæ k en m e g et snæver defini
309-31 3). K racauer påpeger i sin efterfølg
tion af „handling“, d er ikke kan ru m m e, at
ende kom m entar, at vi n æ rm e re vil opfatte
Julia R oberts prøver tø j. I PrettyWoman er
m usikken som et udtryk for arbejdsgivernes
H v o r d a n ft.Ir mu s i k k e n me n i n g ?
triu m f over arbejderne end som et udtryk
generel ‘b lå’ stemning. M an kan endvidere
for en begivenhed, d er endnu ikke er ind
tilfoje, at m usikken foregriber et sceneskift.
truffet (K racauer 1961: 142).
Altså: Selvom en bestem t musikalsk stil in
Kracauers indvending peger på, at den as
d eb æ rer typiske associationer, så „betyder“
sociering af musik og begivenheder, som til
den samme m usik ikke d e t samme. Idet sce
skueren foretager, sker indenfor et b eg ræ n
nen skifter til baren, fokuseres m usikken
set tidsrum . Vi sidder ikke og venter på fil
ikke læ ngere om en person eller situation
m ens slutning, for vi b eslutter os til, hvad
m en n æ rm e re om den nye lokalitet, et
m usikken betyder. Specificeringen af det
værtshus. M usikken fungerer nu som at
musikalske udtryk er en vedvarende aktivi
m osfæ rem usik, d er karakteriserer lokalite
te t, der har en vis frem ad rettet såvel som
ten . M usikken skaber kontinuitet i vores
b ag udrettet karakter, m en som alligevel a r
lytten og ste m m e r os, m en den forstås på
bejder indenfor et begræ nset tidslob.
skiftende m å d er afhængigt af den filmiske
Et eksem pel: 1 M artin Scorseses King o f
kontekstualisering. Da d en forst hores, fun
Comcdy (1982) ses Jerry Langdon (Jerry
g erer den på én gang ved at karakterisere en
Levvis) gå eftertæ nksom ru n d t i sin lejlighed
person og ved fo r tilskueren at foregribe at
efter netop at være blevet ringet op af en på
noget nyt vil ske (sceneskiftet). Da scenen
gående kvindelig fan, der på en eller anden
skifter, fu n g erer klavertem aet på én gang
m åde har fået fat i hans hem m elige telefo n
som musikalsk erindring af Lewis og som
num m er. På lydsporet hores nu et langsom t
karakteristik af den nye lokalitet. På denne
og tilbagelæ net bluespræ get stykke klaver
m åde er m usikken ikke k u n en form el
musik. 1Ierefter billedklip til en bar m ed
„bro“. For tilskueren giver den m ening på
rodligt lvs og lu m m ert in teriø r m ens m u
flere m åder og på samme tid.
sikken fo rtsæ tter, hvorefter R u p ert Pupkin (R obert de N iro) træ d e r ind.
Musik re la te re r sig sjæ ldent så m eg et til handling m en snarere til tilskuerens p ercep
D ette vil typisk blive betegnet som en
tion af handlinger eller karakterers følelses
musikalsk bridge eller lin k , den måde hvorpå
mæssige reak tio n på en given situation. I den
m usikken form elt binder to rum sam m en
forstand er m usikken ikke p rim æ rt narrativ
og dæ kker over spring i tid og rum . D ette er
m en snarere e t noget, d er gor, at vi m ere
i en vis forstand rigtigt. D en musikalske ly t
præ cist kan forholde os til narrationen som
ning skaber en sanset og form el kontinuitet
realiseret fortæ lling. Den tilfører handling
og tilforer de to scener et fælles udtryk,
en en ekspressivitet, der ikke handler om
m en dette udtryk opfattes forskelligt. I den
handlingen i sig selv m en om handlingen set
forste scene er vores op-m æ rksom hed cen
gennem et tem p eram en t, d et være sig ka
tre re t om kring Lewis, den netop overståede
rakterens eller tilskuerens egen.
telefonsam tale og det, at han - en kendt ko
Jeg vil h er foreslå tre typiske fo rm er for
m iker - ses så længe alene, tavs og uden no
musikalsk referen tialitet, dvs. instanser eller
gen form for m arkering af sindstilstand (er
niveauer i fo rh o ld til hvilke musikkens
han ensom ?). Musikkens bluespræ gede ka
ekspressivitet får mening-: K araktersubjekt
rakter synes derfor at være et svar på tilsku
ivitet, dram atisk situation og tilskuerens
erens sporgsm ål, idet tilskueren får m usik
overordnede sympatier.
ken til at handle om ham , at væ re et udtryk for hans sindstilstand. Samtidig synes den
70
her at stem m e den lyttende tilskuer m ed en
M u s ik o g k a r a k t e r s u b j e k t i v i t e t . “For mig at se e r filmmusikkens afgørende
a f Bi r ger I . a n g k j ær
FrançoisTrujfauts La peau d ouce.
funktion at fuldende scenens psykologiske
På et tidspunkt tab er hun sin nogle, og deres
m ening” (M iklos Rozsa, in: Brown 1994:
hæ nder h erø rer hinanden, da han hjæ lper
271).
hende. H erefter følger 6 m indre forløb:
^
Vi g lem m er u n d ertid en , hvordan filmen sluttede. M en vi husker som regel filmens
1. Da hun forlader elevatoren, begynder m usikken, et lyrisk m oltem a på fløjte som
centrale karakterer. Vi erin d re r dem i b e
vi i filmens indledning har h ø rt til billedet af
stem te situationer, d ere s udseende, deres
tre kæ rtegnende hæ nder, hvoraf den ene
væ rem åde, og hvad vi syntes om dem . Med
piller ved en vielsesring på den andens hånd.
andre ord e r vores oplevelse og forståelse af
H er høres d et til billedet af den (længsels
filmens karakterer afgørende for film ople
fuldt?) stirrende Lachney.
velsen. Men hvordan kan m usik k onkret form id
2. Da Lachney, nu alene, fo rtsæ tte r eleva to rtu re n nedad skifter m usikken karakter,
le en karakter, dennes tanker og følelser? En
m elodien (violin) er h u rtig ere og synes to
sekvens fra FrançoisTruffauts La Peau Douce
nalt flagrende.
(1964, Silkehud) m ed m usik af G eorge D elerue kan tjene som eksem pel:
3. Da han stiger ud og bevæ ger sig ned af den lange hotelgang til sit eget værelse lyder
Pierre Lachnay (Jean Desailly) er i Lissa
en variant af det første lyriske m oltem a (1.)
bon som foredragsholder og på vej op i ho
påny, m en m ed en underliggende repetitivt
tellets elevator. Her m o d e r han påny den
drivende figur, til bevægelige billeder af
unge stew ardesse (Françoise D orléac) fra
Lachney sam t ræ k k er af (ensom m e såvel
llyet, han tidligere har haft øjenkontakt m ed.
som tosom m e) sko foran væ relsesdorenc.
E levatorturen er tavs og m ed skjulte blikke.
4. I m ø rk et på hans eget værelse skifter
71
H v o r d a n f å r mu s i k k e n me n i n g ?
m usikken påny karakter, den udfører lang
betydningen af. Kvinden e r smuk og yngre
som m e og retningsløse tonebevæ gelser,
end han. Da h u n forlader elevatoren, og
som variation over det n eto p hø rte tem a,
m usikken begynder, giver den os ingen p ræ
m en uden den repetitivt drivende figur. Da
cis viden om e lle r direkte adgang til Lach-
han sæ tter sig for at ringe tie r m usikken.
nays k o n k rete tanker og folelser. D en foran
5. Han søger telefonisk at invitere stew ar dessen på en drink, hun afslår og sam talen
g rundlæ ggende situation. Men den guider
ender. Musik påny (tem a 1).
os i vores fortolkning af Lachneys på mange
6 .Telefonen ringer og afbryder m usik
m åder udtrykssvage o p træ d en , idet vi b ru
ken. Samtalen en d er idet de aftaler at modes
g er m usikken til at forstå situationens over
dagen efter. Musikken sta rte r op påny, d en
ordnede b etydning for Lachney og hans
ne gang hurtigere m ed trem olo-strygere og
mulige handlinger. Musikkens langsom m e,
flojtetriller. Idet Lachney går fra den ene
søgende og m olpræ gede karakter giver ikke
lyskontakt til den anden, oges musikkens
indtryk af re tn in g og handlekraft, og vi bli
lydstyrke for hver kontakt han tæ n d er for at
ver da h eller ikke overraskede, da han blot
kulm inere, da han sm ider sig påklæ dt på
k o rer alene n ed uden et o rd eller anden
sengen m ed arm ene bag hovedet i et nu
form for indgriben. H er e r en af m usikkens
fuldkom m en oplyst hotelvæ relse.
funktioner altså at sandsynliggore en hand
D en musikalske instrum entering er gen
lingstendens. Vi accepterer hans passivitet,
nem gående enkel. D en består af llojte,
fordi den allered e er m uliggjort og antydet
harpe og lejlighedsvis et m eget dæ m pet
gennem m usikkens udtryk.
tutti. Flojten som soloinsttrum ent varieres
D et forste musikalske segment m otiveres
to steder af violin og obo. De m est iørefal
som næ vnt af en begivenhed, nem lig hendes
dende musikalske variable er tem po (hurtig
forladen elevatoren og Lachneys lid t vovs-
versus langsom ), skiftende instrum entering
ede blik. D et kom m er igen i 3. og 5. seg
(flojte versus stryger) og forskellige grader
m ent, d er kontrasteres af 3 musikalske va
af m elodisk gestaltkarakter (afgrænset motiv
riationer (2 ., 4. og 6.). Disse variationer op
versus åben tonal bevægelse) samt m odstil
fatter vi som e t udtryk fo r Lachneys skiften
lede udtry k (m elodisk m otiv og repetitiv fi
de v u rd erin g er af sine handlem uligheder
gur). D et er p rim æ rt gennem variation af
(kurtisering) i forhold til kvinden, som da
disse m eget hørbare param etre, at musikken
det forste te m a på elevatorturen nedad skif
m arkerer forandringer såvel som segm ente
te r karakter fra det langsomme og artik u le
rer forlob.
rede m o lu d try k (1.) til d e t hurtige og mere
M usikken m arkerer følelsesm æssige skift hos hovedpersonen for så vidt, at de
72
d re r h eller ikke ved vores forståelse af den
retningslose (2 .). Men ligesom musikken sæ tter forskelle
m usikalske forandringer flere steder falder
og m ark erer forandringer, så segm enterer
sam m en m ed fysiske forandringer: Da hun
den ligeledes forlob og fastholder gennem
forlader elevatoren, da han træ d er ind på
sit udtryk en form for ekspressiv g ru n d
væ relset, og da han har lagt telefo n ro ret på.
fo rm , så læ nge den lyder. G entagelsen af det
Vi har hidtil oplevet Lachney som travl og
første m usikalske tema u n d er Lachneys gå
uden n æ rv æ r overfor h u stru , barn og ven
tu r ned af hotelgangen (3 .) fungerer som et
ner. I lans skjulte blikudveksling i elevatoren
læ ngere m usikalsk og visuelt forlob uden
er udtryk for en interesse og adfærdsæn-
næ vnevæ rdig sæ tten forskel. D enne m usi
dring, som de fæ rreste tilskuere vil overse
kalskform elle sam m enhæ ng og ens dannet-
a j Bi r g e r L a n g k j æ r
hed er m ed til, at vi o p fatter Lachnays følel
tivation for noget så h o rb art som reallydens
sesmæssige tilstand som sto rt set den sam
forsvinden (et sansetab der h u rtig t kom pen
m e. Vi fo rstår og oplever, at han er optaget af
seres for gennem m usikken). D et, der fo r
dén hæ ndelse, der satte m usikken igang
binder og m o tiv erer de „stilistiske begiven
(musikkens diegetiske m otivation) og på
heder“, er karakteren (V ictor). Reallydsta
hvilken m åde, han e r d e t (m usikkens eks
bet m arkerer karakterens blik og u n d er
pressive udtryk). H er peger m usikken ind i
streger dets betydning, dvs. betydningen af
den fiktive person - ikke fordi musik- i sig
det, der ses på, for den, der ser. O m vendt
selv altid h a r med subjektive tilstande at
m otiverer blikket - som direkte udtryk for
gøre, men fordi det i d en givne sam m en
at V ictors opm æ rksom -hed er vakt - lydens
hæng er d en mest oplagte hypotese fra til
forsvinden.
skuerens side. Musikken får altså sin betydning gennem
H erefter træ d e r m usikken ind og karak teriserer denne nye opm æ rksom hed. D et
den måde, som tilskueren bruger den på.
lyriske klavertem a indikerer ingen m otorisk
D en kan ikke bruges til hvad som helst (be
handlingsparathed. D et er en langsom og
tydningen e r ikke tilfæ ldig) m en vil ofte -
„åben“ m usik uden form el retn in g eller b e
sammen m ed andre film iske udtryksele
stem thed. D en er hverken gestisk triu m fe
m enter - blive brugt til at forstå en eller
rende og eksklam atorisk (i denne kontekst;
flere af film ens personer.
„jeg elsker dig“) eller m otorisk pågående og
Hen m od slutningen af Joel Schumachers
forudgribende (i denne kontekst; „jeg hader
D jingYoung (1991) ankom m er Hilary
dig“) m en n etop form el og stem ningsm æ s
O ’Neil (Julia R oberts) til en fest. Indtil da
sig åben eller tvetydig. M usikken fungerer
har kam eraet ful^t V ictor Geddis (Cam pbell
ved at „stem m e“ tilskuerens forståelse af
Scott), d er går alene og udeltagende rundt
hans blik på hende (dvs. hvad føler karakte
m ellem de øvrige gæ ster, der hores som
ren i forhold til hende). Den musikalske
uspeciferet m um len. D a Hilary ankom m er
ekspressivitet kan altså på én gang k arak teri
ses hun i totalbillede og frem hæves visuelt
sere en given fiktionskarakter og specifice
af den fokuserede lyssætning. H erfra billed-
res af denne.
klippes til Victor, der ses i halvnær. Samtidig
Psykoanalytiske te o rier øm filmmusik
fader reallyden ud og e t klaverstykke hores.
beskriver i høj grad tilskueren som passiv. Vi
H erfra billedklippes påny til Hilary i total,
hypnotiseres og føres m ed af film en (G orb-
m ens m usikken fortsæ tter.
m an 1987: 6). Men på baggrund af den fo re
Eksem plet muliggør en um iddelbar b e
gående analyse synes d et m ere oplagt, at
skrivelse af, hvad den lyttende tilskuer gør
musikken ikke bedøver os m en snarere u d
m ed filmen som foreliggende. D er er ind
vider det om hvilket, vi kan vide og døm m e,
ledningsvis tre cues, d e r fokuserer vores
idet den kan karakterisere filmens personer
opm æ rksom hed på V ictor og på, hvad det
på en sådan m åde, at vi får stø rre og m ere
er, han er opm æ rksom på: Victors pludse
præ cist indblik i ikke b lo t, hvad de forhol
lige adfærdsændring fra uopm æ rksom til
der sig til m en også, hvordan de gør det.
opm æ rksom formidles dels gennem krops
M usikken fjerner ikke vores døm m ekraft
udtryk og blik såvel som form elt ved, at vi
m en fokuserer og specificerer den.
visuelt k o m m er tæ tte re på ham , og dels auditivt ved at lydene forsvinder. Som til
M u sik o g dram atisk situ a tio n . Selvom
skuere vil vi um iddelbart lede efter en m o
karakteren ofte er et stru k tu reren d e ele-
73
H v o r d a n f å r mu s i k k e n me n i n g ?
OrsonWelles’Touch o f Evil.
m ent i vores m åde at forstå audiovisuel fik
blæ serriffs, m e n uden at vi glem m er m usik
tion, så kan langt fra al musik forståes som
kens udgangs-punkt: Bom ben. Mens kam e
k onkret karakterrelateret:
raet binder sam m en (objekter, personer, fy
I indledningen til O rsonW elles’ Touch o f Evil (1958, Politiets blinde oje) placeres en
at fastholde begivenhedernes irreversible
bom be i en bil. Vi identificerer den sorte
karakter, dvs. at tilføre d en rum lige sam
genstand som en bom be ud fra den tikken
m enhæ ng en tidslig retning.
de lyd samt m andens lyssky og hastige ad
74
siske ru m ), synes m usikken at udm åle tiden,
På et tid sp u n k t afloses de højtm iksede
fæ rd. D en følgende sekvens er velkendt,
riffs og congas af en m ere afdæ m pet og
optaget i én lang kam eraindstilling, der i gli
nedad-gående figur i træ blæ serne fo r audi
dende bevæ gelser op over tage og ned igen
tiv t at gore plads til replikudveksling m el
skiftevis indfanger en ræ kke personer og
lem græ nsevagten og de nygifte hr. og fru
begivenheder indtil øjeblikket, hvor der ly
Vargas, der kom m er gående. Men da bilen
der en eksplosion udenfor billedfeltct. Men
m ed bom ben k o re r op til vagten, siger den
ud over den sam m enhæ ngende kam erabe
unge kvinde, d e r sidder i den: „I got this
vægelse er d er også et andet elem ent, der
ticking noise. N o, really.This ticking noise in
binder begivenhederne sam m en. For idet
my head“ sam tidig med at congas tag er sam
den tikkende sorte genstand placeres, hores
m e tem po og rytm e op fra før. På denne
congas, der dublerer og overtager det tik
måde synes m usikken n æ sten anm asende at
kende tem po og forvandler det til en rytm e.
sige „hor, d er e r noget g alt“, hvilket u n d er
Tem poet øges da m anden løber b o rt. H eref
streges af, at musikken o p h ø rer ved eksplo
te r bygges musikalsk oven på til en slags
sionen.
dansabel natklubsalsa m ed let skingre
Musikken kan dog ikke siges kun at refe-
af Bi r ge r L a n g k j æ r
re re til bom ben. For sam tidig er der tale om
og fokuserer vores opm æ rksom hed om et
natklubm usik, der ved sin etnicitet (salsa)
objekt, som vi ikke læ ngere kan se m en in
u n d erstreg er den eksotiske setting (grænsen
d irekte og musikalsk h ø re, og som m edfø
m ellem USA og M exico), og som ved sin
rer, at vi som tilskuere forholder os vagt
festkarakter skaber en konstrast til det, der
som t til situationen. 1 Touch o jE vil skaber
tilsyneladende m otiverer m usikken, nem lig
m usikken en re tte t frem drift, der fo rstæ r
bom ben. Ved sin ekspressive flertydighed er
kes af dens ekspressive flertydighed. O g
musikken m e d til at skabe en ræ kke spørgs
herigennem kom plicerer og intensiverer
m ål hos tilskueren: U m id d elb art efter at
den tilskuerens lyttende perception.
bom ben er placeret, ser vi den noget ældre
Jeg har ovenfor beskrevet person og si
m and og d en unge (lid t billige) kvinde
tuation som to typer af referencepunkter,
kom m e gående, idet vi h ø re r hende le. M å
d er gor m usikken m eningsfuld. Men hvad
ske er hun elskerinde, måske luder. Måske
m ed karakterernes handlinger? Beskriver
kom m er de netop fra en fest, en klub eller
musik ikke typisk også handlinger, simple
e t bordel og e r nu uafvidende påvej ind i d ø
bevæ gelser og lignende? En af de klassiske
d en . M usikken form år på satanisk vis at fast
indvendinger m od film m usik er netop, at
holde alle m uligheder. Musikken fastholder
den for en sto r dels vedkom m ende består i
ved sin m etronom iske tem poudm åling af en
mickey mousing, dvs. i en m usik, d er m im er
diegetisk lyd en specifik reference til et ob
eller efterligner fysiske eller visuelle bevæ
je k t i fiktionsuniverset, d er tilfører situatio
gelser på læ rred et. M od d ette kan man ind
n en som helhed en suspensekvalitet, som vi
vende, at d er næ ppe er en fuldstæ ndig lig
ikke form år at overhøre. Samtidig karakteri
hed m ellem visuel bevægelse og musikalsk
se re r den handlingslokaliteten og antyder,
gestalt. M usikken vil altid kun væ re lig den
id et overgangen fra ry tm isk dublering til
visuelle bevægelse i én b estem t henseende,
egentlig musikalsk u d try k falder sam m en
nem lig i sam tidigheden. O g spørgsm ålet er,
m ed kvindens latter, at de mulige bom be
om sam tidighed er en tilstræ kkelig b etin
ofre er uafvidende om situationen.T ilsku
gelse for lighed. D et musikalske udtryk vil
eren ved (e lle r aner) n o g et, m en de fiktive
altid være betydningsm æ ssigt m ere om fat
personer ved tilsyneladende intet.
tende end b lo t det tidslige sammenfald m el
Musikken skaber en form for sanset og ekspressiv k ontinuitet, d er sam tidig frem hæ ver det æstetisk legende i kam erabe
lem en visuel bevægelse og en auditiv g e stalt. Lad mig give et eksem pel: 1 John Woos The Killer (1989) har leje
vægelsen, giver den ry tm e og sammenhæng.
m orderen u n d er en skudduel red d e t en lille
D e t er sym ptom atisk, at m usikken udfolder
såret pige, som han nu bringer på hospitalet.
sig, når vi visuelt er på afstand af personer og
Han forfølges af to b etjen te m en ven ter alli
på den m åde afskåret fra en m ere direkte ad
gevel på operationsstuen, da d et er uklart
gang til at aflæse personernes udtryk, en af
om pigen vil overleve. Scenen udvikler sig
stand som d en musikalske ekspressivitet i
til et typisk stiliseret W oo-scenarie, hvor
en vis forstand kom penserer for. Men det er
lejem orderen har den ene betjents pistol
e t tvetydigt musikalsk udtryk, idet det på én
re tte t m od sig, m ens han selv re tte r sin pi
gang kan opfattes som noget, der karakteri
stol m od den anden betjents nakke, alt
se re r p erso ner og lokalitet, øg som noget,
im ens læ ger og sygeplejesker i stilhed tager
d e r - i kraft af at tage sit udgangspunkt i en
sig af pigen. Da pigens fingre i næ rbillede
diegetisk lyd (bom bens tikken) - fastholder
pludselig bevæ ger sig, lyder m usikken øje-
75
H v o r d a n f å r mu s i k k e n me n i n g ?
blikkeligt, et sprødt klingende klokkespil
forstår, hun lever. Musikkens ekspressivitet
(nærlyd) efterfulgt af et panfløjtem otiv (i
m otiveres således af en visuel bevægelse
stø rre lydrum ) og synth-harm oni. H er kunne man hævde at klokkespillet efterligner fingrene, at den musikalske „be
samlede situation.
vægelse“ fo rm elt set (eller h ø rt) har en vis
O fte vil m usikken ko m m e bagefter en
lighed m ed fingrenes bevægelse. D et synes
begivenhed to r at karakterisere de fiktive ka
dog svæ rt at redegøre for, hvori ligheden
rakterers reak tio n på begivenheden. I en vis
består andet end i, at de o p træ d e r i hvert
forstand er k arakterernes reaktion på en si
fald noget næ r sam tidigt. Påstanden kan d e r
tuation ikke b lo t et spørgsmål om at så ved
for m est overbevisende indskræ nkes til, at
vi, hvad han eller hun tæ nker,- m en i lige så
tilskueren i hvert fald vil forbinde musik og
hoj grad et spørgsmål o m , at vi som tilsku
bevægelse og opfatte det sådan, at de har n o
ere tillæ gger sympatiske personers tolkning
get m ed hinanden at gore. Fingrenes bevæ
af personer e lle r situationer stor betydning.
gelse synes n æ rm est at væ re en slags kataly
C entrale karakterers følelsesm æssige reak
sator for m usikken, den m otiverer m usik
tion på en situation har således en slags vej
ken, der tilsvarende synes at udspringe af
ledende funktion i forhold til tilskueren,
den visuelle bevægelse. M en udover denne
idet reak tio n en cuer tilskueren til en pas
“kinæ stetiske” forbindelse (en slags bevæ
sende reaktion. Vi forstår ikke m indst en si
gelsesenergi fra fingre til musik) er der så
tuation som sørgelig ved, at en eller flere
tale om en egentlig betydningsm æ ssig for
karakterer reag erer på situationen som sør
bindelse? R efererer m usikken f.eks. til hån
gelig. O g m usik vil ofte falde tidsm æssigt
den?
sam m en m ed denne type karakterm edieret
M usikkens udtryk lægger sig i hoj grad
76
m en fortolkes på en gang i forhold til karak te re n såvel som tilskuerens forståelse af den
evaluering af en begivenhed eller situation. I
op af den samlede situation af hvilken hån
DyingYoung skændes k æ restep arret, fordi
den er et delkom ponent. Vi forstår gennem
han ikke har in d rø m m et, at hans kræ ftsyg
håndens bevægelse, at pigen lever, hvilket er
dom er b ru d t ud igen. M en forst da skæn
scenens centrale følelseskom ponent. M u
d eriet er o p h ø rt, og han sidder alene og ef
sikken tilfører denne bevægelse et m ere ge
tertæ n k so m på sin seng, hores m usikken, et
nerelt udtryk fra klokkespillets „magiske“
lyrisk og stryger-båret akustisk guitar tema.
intim lyde til et egentligt form uleret dur-
H erved lader musikkens os forstå, at han er
m elodisk panflojte tem a, fra næ rlydrum til
taldet ned, at hans vrede e r væk. M usikken
sto rt lydrum . På baggrund af musikkens
k arak teriserer hans efterfølgende tilstand,
enkle og „smukke“ karakter vil vi f.eks. ikke
og derig en n em re-evaluerer vi skæ nderiet.
tolke bevæ gelsen som en sidste kram pe
Musik vil ofte på denne m åde karakterisere
træ kning, m en snarere som en begyndelse
en karakters reaktion på en handling, dvs.
til liv, ligesom klokkespillet (form elt set) er
handlingens betydning, snarere end handlin
en musikalsk begyndelse. O g som sådan
gen selv. Selvom musikken synes at u d
fortolkes musikken snarere ind i den situa-
springe af en replik, en lyd eller et ansigts
tionelle helhed af tilskueren, og ind i vores
udtryk (dvs, af en handling eller en begiven
forventninger, spørgsm ål, håb og overvejel
hed), vil den altid blive forstået i forhold til
ser. Panfløjtem otivet høres ved billedklip til
tilskuerens overordnede engagem ent i be
lejem orderen og kan derved ligeledes for-
stem te karakterer.
stås som en m arkering af, at lejem orderen
M u sik og tilsk u e r sy m p a ti. Musik kan
slags forhøjet arousal (et uspecificeret fysio
m otiveres forskelligt. K arak-tererne kan un
logisk alarm beredskab) hos tilskueren, der
d ertid en også høre den eller enddog frem
samtidig forskydes og knyttes til hypoteser
bringe den. M en musik i film er først og
om kring scenens seksuelle elem en ter og
sidst musik fo r et film publikum .
mulige im plikationer (voldtæ gten som m u
Murray Sm ith taler om filmens „sympati
lighed). M usikkens pågående udtryk sam
stru k tu r“ (Sm ith 1995). D enne stru k tu r er
m enkæ der det faktiske m ed d et mulige
b u n d et op om kring vores m oral-ske evalu
overgreb.
erin g af centrale karakterer og har en form
M usikken kan også lyde efter den dram a
fo r vejledende karakter i forhold til, hvor
tiske situation, efter at noget er h æ ndt, som
dan vi som tilskuere re la te re r os til karakte
det tidligere næ vnte skæ nderi i DyingYoung.
rer, begivenheder og situationer. O g, vil jeg
M usikken vil ikke så m eget akkom pagnere
hæ vde, det e r oftest d en n e sym patistruktur,
handlingen som affekten, ligesom den ikke
som m usikken vil lyde og blive opfattet i
vil akkom pagnere begivenheden m en en
forhold til.
karakters eller tilskuerens perception af si
I indledningen til Touch o f Evil er der end nu ikke etab leret nogen sym patistruktur.
tuationen. I forlæ ngelse af den ovennæ vnte diskus
Film en er lige begyndt, og vores reaktioner
sion af sym patistrukturens betydning for v o
e r derfor i høj grad b estem t af et alm ent
res perception af den musikalske betydning
m oralkods. Hvis en peson bliver slået ihjel,
kan vi altså hæ vde, at m ed situationen m enes
så vil vi alt an d e t lige b etra g te det som noget
to ting: Dels situationen set gennem en ka
ulykkeligt. Vi oplever bom ben og m usik
rakter, og dels situationen set gennem til
kens vedvarende og rytm iske insisteren på
skuerens overordnede sym patistruktur. H ø
dens eksistens som n o g et, der bu rd e afvær
rer vi vedholdende dissonerende gyser
ges. Her er vores reaktion og perception af
musik til en sekvens, hvor m oderen sniger
m usikken b estem t af en slags hverdagsagtige
sig ind på ofret, d er er uafvidende om situa
præ ferencer og moral. M en som filmen
tionen, så vil m usikken ikke relatere sig til
skrider frem , vil m usikkens ekspressivitet
nogle af karakternes oplevelse af situationen
tilsvarende blive fokuseret såvel som nuan
m en udelukkende til tilskuerens frygt for, at
ce ret. Da den samme m usik (i et m eget højt
m o rd eren skal lykkes m ed sit forehavende.
volum enniveau) hores u n d er Hank Q uin-
Hvis nu m oderen sniger sig hen ad gangen
lands (O rson Welles) m o rd på Grandi
m od d et badevæ relse, hvor vores heltinde
(Akim Tamiroff) på hotelvæ relset m ed den
befinder sig, og vi - publikum - og heltinden
m orfinbedøvede fru Vargas (Janet Leigh)
h o rer en lyd (m usikken stopper f.eks. i det
liggende i sengen, indgår den i et samspil
øjeblik m o rd eren træ d e r i et badedyr), så
m ed to samtidige elem enter: Dels det at
reagerer heltinden måske ved pludselig at
H ank, en tem m elig usym patisk og gennem -
stoppe op og lytte. H erefter vil vi forstå m u
k o rru p t b etjen t, for alvor træ d e r i karakter
sikken, der nu er vendt tilbage, som udtryk
ved at myrde Grandi og dels den stæ rkt
for heltindens oplevelse af situationen, dvs.
seksualiserede iscenesættelse af den m orfin
hendes frygt. H er er musikkens betydning
bedøvede fru Vargas på sengen. Musikkens
altså skiftet fra udelukkende at relatere sig
ry tm e og skingre blæ serriffs, der stiger i in
til tilskuerens oplevelse af situationen, til nu
te n sitet og volum en, in tensiverer m ordet
(i tilskuerens bevidsthed) ligeledes at rela
som horribelt og samtidig m edfører den en
te re sig til heltindens (form odede) frygt.
H v o r d a n f å r mu s i kk e n me n i n g ?
Musikken forholder sig derfor langt fra altid
hold til tilskuerens interesser i og ønsker på
til situationen set fra en bestem t karakteres
vegne af fiktionskaraktererne. På den måde
synspunkt m en kan dog gøre det. O m vendt
vil tilskueren altid få musikken til at passe,
vil musikken altid forhold sig til tilskuerens
idet dennes forventninger, ønsker og in ter
syn på situationen. På denne m åde vil tilsku
esser udstikker en ræ kke spørgsmål, som
eren altid forstå m usikken i forhold til sine
m usikken synes at besvare.
gennem gående sym patier og antipatier i for hold til filmens karakterer og de situationer de er involveret i. Musikken tilbyder derved en slags evaluering af en given situation. Musikken in stru erer på m ange m åder til skueren i dennes reaktion. Ligesom dåse latteren i en sit-com o pfordrer publikum til
Litteratur Brow n, Royal S. (1 994): Overtones and Undertones: Reading Film Music, U niversity of
California Press. G orbm an, Claudia (1987): Unheard
at le, kan m usikken stem m e tilskueren i
Melodies: Narrative Film Music, Indiana
dennes attitude eller følelsesmæssige evalu
University Press.
ering af situationen (Samuel Chell, in:
Kalinak, Kathryn (1992): Settling the
Kalinak 1992:87). Da vi iTruffauts La
Score: Music and the Classical Hollywood Film ,
chambre verte (1978, D et gronne værelse)
The U niversity ofW isconsin Press.
for første gang ser Julien Davenne (Truf-
Kracauer, Siegfried (1961): Nature o f Film:
faut) holde seance for sin afdode hustru,
The Redemption of Physical Reality , D ennis
fungerer m usikken i hoj grad som et k o r
D obson, London.
rek tu r til tilskueren. Vi ser Julien sæ tte en
Langkjær, Birger (1996): Filmlyd <§lfilm
fingerring på en gibsafstøbning af sin afdode
musik: Fra klassisk til moderne film , M useum
hustrus ene hånd. Scenen virker næ rm est
Tusculanums Forlag, København,
patetisk latterlig. Men her lyder så m usik
Langkjær, Birger (1998): „Den lyttende
ken, G eorge D elerues langsom t-vem odige
tilskuer: O m musik, perception og folelser i
musik som vi i indledningen h o rte til fast
audiovisuel fiktion“, in: Norsk medietidsskrift,
m otion billeder af lobende soldater fra et
nr. 1.
frontafsnit under 1 .verdenskrig. Musikken gør d et svæ rt at opleve scenen som latterlig. Den m uliggør på sin vis, at tilskueren kan
Larsen, P eter (1988): „Musik ogTV-fiktio n “, in: MedieKultur, n r.9, Århus. Lauridsen, Palle Schantz (1993): „Musik
søge at sim ulere, hvordan det må være at til
ken hos Stanley Kubrick“, in: Sekvens 93,
bede en afdød, at have m istet og nu savne.
Filmvidenskabelig Årbog.
På denne m åde vejleder m usikken tilskue
Levinson, Jerold (1996): „Film Music
ren i, hvordan denne skal forstå og forholde
and N arrative Agency“, in: Post-Theory:
sig til scenen.
Reconstructing Film Studies, (ed.) David
Bordwell & N oël C arroll,T he U niversity of I sidste ende r e tte r m usikken sig m od til skueren. Den kan karakterisere filmens p e r soner og deres reaktioner på bestem te begi venheder og situationer, og den kan karak terisere en situation i sin helhed. Men den vil gøre det i forhold til tilskuerens over-
78
ordnede engagem ent i fiktionen, dvs. i for-
W isconsin Press. M etz, C hristian (1974): Film Language, O xford U niversity Press, New York. P rendergast, Roy (1992): Film Music - a neglected art, N o rto n , N ew York.
Pudovkin, V.I. (1970): Film Technique and Film Acting, Grove Press, Inc, N ew York.
a f Bi r g e r L a n g k j ĂŚ r
S chepelern, Peter (1972): Den fortĂŚllende film , Munksgaard.
79