Film m usikkens narrativitet
„Levende billeder“ sagde de i gam le dage,
Den folgende artikel handler om nogle af
dengang filmen var en teknologisk nydan
disse problem er. Det er selvsagt ikke muligt
nelse, en attraktion på forlystelsesm arkedet.
at diskutere feltet i hele dets bredde, derfor
D et var billederne og billedernes bevægelse
vælger jeg at fokusere på filmmusikkens
der fascinerede. O g sådan er det vel for så
funktioner i den periode vi almindeligvis
vidt stadigvæk. Vi om taler fortsat film og tv
kalder „klassisk Hollyw ood“ (1). O g for at
som „billedm edier“. Vi taler fortsat om „vi
have et k o n k ret eksempel at forholde mig
suel kom m unikation“. Selvom vi naturligvis
til u nder diskussionen af den narratologiske
godt véd at den slags form uleringer sim plifi
betragtningsm åde tager jeg udgangspunkt i
cerer sagen. For film og tv er jo bestem t an
nogle problem atiske form uleringer og syns
det og m ere end bevægelige billeder. Blandt
p u n k ter h e n te t fra Claudia G orbm ans ellers
andet lyd, mange forskellige slags lyd: tale,
udm æ rkede bog Unheard Melodies (1987).
m usik, „støj“. M edieforskningen har sjæ ldent beskæ fti get sig specielt m ed denne udtryksm æssige
music has significance, makes sense as
heterogeneitet. M en der er dog én u n d ta
language do es, but its powers o f re fe
gelse: Filmmusikkens rolle har ofte væ ret
rence are feeble. It refers only w ith
genstand lor interesse, en interesse som
difficulty beyond itself, and seem s to
blandt andet har u d m ø n te t sig i en ganske
create an independent w'orld of its own,
om fattende sekundæ rlitteratur. M eget af
divorced from reality b u t richly
denne litteratu r er forholdsvis deskriptivt
m eaningful.
o rien teret, m en specielt i de senere år har
CHARLES R O S E N ,
The Romantic Generation
der, i sam m enhæ ng med filmvidenskabens generelle „narrative tu rn “, væ ret en ganske kraftig analytisk og teoretisk udvikling på c a
feltet. D en narratologisk orien tered e b e tragtningsm åde er im idlertid ikke uden p ro blem er, eller rettere: den artik u lerer nogle problem er som egentlig altid har ligget der og præ get beskrivelserne af filmm usikkens funktioner.
The Big Sleep. Plakat til den danske biografpr•
W W R
STERNWOOD MYSTERIET tougheste,ør og vittigsted i film historiei HARDER,FAS TOUGHÉt,fl AND MOte t THRILLER Sil af ''IS
CHANE FAULKI HAWKS med
BAOALI BOGAF THE BIG SLI
- i
tid I.tota I forbudt nu tll.o.lo ALLIANCE FILM
F i l mmu s i k k e n s n a r r a t i v i t e t
N ogle filmmusikalske grundfunktioner.
tio n er m ere indgående. M en lad mig indled
N år man læ ser beskrivelser af film m usik
ningsvis k o n statere at der e r et ejendom m e
kens funktioner bliver man um iddelbart
ligt m isforhold mellem d enne beskrivelse
slået af den fred og fordragelighed der h e r
og den te o re tisk e sam m enhæng den indgår
sker på feltet. O ver en b red skala, fra de
i.
gam le praktiske læ reboger om hvordan man
G orbm ans bog bærer u n d ertitlen
skriver filmm usik, frem til de senere års
Narrative Film Music, og hendes udgangs
m ere teoretiske tekster, er der en g rundlæ g
p unkt er at underlæ gningsm usikken er „et
gende konsensus om hvilken rolle m usik
vigtigt elem e n t i det klassiske narrative fil
ken spiller. G orbm ans bog er i mange h en
miske system “ (72), et synspunkt hun u n
seender blot en gentagelse af denne fælles
d erstreg er m ange andre ste d er undervejs.
forståelse. Et godt eksem pel er hendes ind
D erfor virker d et lidt overraskende at de
ledning til kapitlet om film kom ponisten
fire musikalske basisfunktioner hun nævner,
Max Steiner hvor hun ko rt opsum m erer
slet ikke er narrative.
den klassiske H ollyw ood-m usiks funktio
Musik som bruges til at anslå stem ninger
ner på en m åde der er som taget ud af de
(„signifier o f em o tio n “), til at m arkere for
gamle manualer. De vigtigste stikord er:
skellige fo rm e r for form el, rytmisk k o n ti n u itet („continuity“), eller til at understrege
(i) signifier o f emotion: m usikken kan „an
forskellige ty p e r sammenhænge hen igen
slå særlige stem ninger og understrege
nem en billedsekvens („unity“) - den slags
bestem te folelser som antydes i fo rtæ l
m usik finder m an i narrative film, m en b e
lingen [...], m en forst og frem m est er
stem t også i ikke-narrative film, f.eks. i u n
den selv et udtryk for folelse“;
dervisningsfilm , dokum entarfilm , ek sp eri m entalfilm , gam le ugerevyer osv. O g selve
(ii) continuity: m usikken „sorger for fo r
den funktion d e r har nøgleordet „narrativ“ i
mel og rytm isk kontinuitet - m ellem ind
etik etten , altså d et G orbm an kalder for
stillinger, i overgange m ellem scener, ved
„narrative cuing“, viser sig ved n æ rm ere ef
at fylde ‘h u ller’“;
tersyn at dæ k k e nogle helt almene fæ n o m e ner: m usikken bruges i d ette tilfælde til at
(iii) musikken kan foretage narrative
„angive synsvinkel, sorge for form elle af
cueing, og det på to m åder: ved at give
græ nsninger og etablere m iljø og p erso n er“
„referentielle og narrative ‘cues’“, eller
(73) eller til at give „konnotative“ fo rto lk
ved at „‘fo rto lk e’ o g ‘illu strere’ narrative
ninger af forskellige begivenheder.
begivenheder“;
M ellem a flø sn in g og foran k rin g. Der (iv) unity: „via repetition og variation af
er altså tilsyneladende tale om at film m usik
musikalsk m ateriale og instrum entering,
ken har nogle m eget generelle, p rim æ rt
hjæ lper m usikken til at konstruere for
„form elle“ eller „rytmiske“ funktioner som
m el og narrativ enhed“ (73).
ikke er b u n d et til den ene side af skellet m ellem d et narrative og d e t ikke-narrative.
Som sagt: dette er en u dm æ rket opsum
82
Ikke desto m in d re understreger G orbm an
m ering af det traditionelle syn på film m u
altså at underlæ gningsm usikken er „et vig
sikkens funktioner. Jeg skal senere vende
tigt elem ent i d e t klassiske narrative filmiske
tilbage og k o m m entere nogle af disse funk
system “. Spørgsm ålet er hvordan d ette
A f Pet er Lar s en
egentlig skal forstås. Pladsen tillader ikke at jeg går ind i en dy
føjes nogle centrale elem en ter til d et sam lede narrative system , at der f.eks. i en given
b ere , teknisk diskussion af hvad m an n o r
film er vigtig narrativ inform ation som kun
m alt forstår ved fortæ lling (¡“narrative“),
gives i m usikken, mens billeder og dialog så
narrativitet, narrativt system osv., m en lad
supplerer m ed anden inform ation.
m ig i det m indste u nderstrege at selv den
D et er vist egentlig d ette sidste som er
m est minimalistiske definition af begrebet
Gorbm ans synspunkt. Men d er ligger sam ti
narrativitet nødvendigvis må indeholde ele
dig en slags fo rtræ n g t argum ent i hendes
m en ter af ty p e n „repræ sentation“, „diskurs“,
frem stilling, en indirekte benæ gtelse af at
„begivenhedsrække“, „kronologi“, „kausali
m usikken kan have denne form for narrativ
te t“, „antropom orfe ag en ter“, „projekter“,
funktion. A rgum entet kom m er næ sten op
„m ål“ (2). O g i forhold til et sådant u d
til overfladen et par steder hvor hun taler
gangspunkt m å den fø rste iagttagelse blive at
om m usikkens „semiotiske funktion“ . M u
instrum entalm usik ikke i sig selv er i stand til
sikken „optræ der som lancrage\ den for-
at form idle fortæ llinger. Musik kan ganske
ankrer billedet m ere fast i m ening“, skriver
vist beskrives som „kronologisk“ organise
hun (32). O g et andet sted: m usikken „for-
red e forlob af (akustiske) „begivenheder“,
ankrer billedet i m ening, kaster et net ru n d t
og der er yderm ere m ange m usikform er
om det flydende visuelle u d try k , sikrer til
som er „kausalt“ organiserede (f.eks. således
skueren et sikkert kanaliseret indhold“
at frase x „m ed nødvendighed“ udloser frase
(58). Begge steder refererer hun eksplicit til
y, o.l.). D et afgørende e r im idlertid at musik
Roland B arthes’ begreb ancrage, „forank
ikke er en repræsenterende kunstart, og d e r
ring“, som stam m er fra hans b erø m te artikel
for ikke har mulighed for at frem stille eller
om „Billedets reto rik “ (1964). G orbm an lå
„fortæ lle o m “ narrative „agenter“ og deres
ner term en og foretager d erm ed en im plicit
„projekter“ med egne, musikalske midler.
forskydning: Hos Barthes blev begrebet
H vilket b lo t er en lidt om stæ ndelig form u
som bekendt brugt til at beskrive forholdet
lering af n o g e t som alle um iddelbart for
m ellem en u n d ertek st og et billede, m ens
nem m er; M an kan fo rtæ lle historier ved
G orbm an i sin frem stilling lader m usikken
hjæ lp af o rd eller billeder, man kan m im e
indtage tekstens plads i forhold til billedet.
historier, evt. danse d em som ballet. Men
Så langt, så godt. Men, som man vil h u
m an kan ikke fortælle dem ved hjæ lp af
ske, indgik B arthes’ te rm oprindeligt i en d i
musik. D et e r balletdanserne som „frem
kotom i: „forankring“ blev defineret som
fo re r“ historien om „Svanesøen“, ikke
m odsæ tning til relais, „aflosning“, dvs den
Tjaikovskijs musik.
relation d er opstår når tekst og billede står „i
Instrum entalm usik e r altså ikke narrativ i nogen meningsfuld betydning af o rd et. Men
et k o m p lem en tæ rt forhold; ordene er så fragm enter af et m ere g enerelt syntagme på
denne begrænsning b eh ø v er naturligvis ikke
samme niveau som billederne, og
væ re ensbetydende m ed at musikken ikke
m eddelelsens enhed realiseres på et hojere
skulle kunne være et vigtigt elem ent i et
niveau: som historie, anekdote, diegese“
narrativt system , for nu at parafrasere Gorb-
(Barthes: 50). D et var netop film Barthes
m an - altså at den ikke skulle kunne have
havde i tankerne her, n æ rm ere b estem t fo r
narrative funktioner når d en indgår i et sam
holdet m ellem filmens dialog og dens bille
spil med an d re udtryksm idler. Man kunne
der. Han frem hæ vede at dialogen „ikke har
f.eks, forestille sig at d e r i kraft af musikken
en sim pel belysningsfunktion“, den får vir-
83
F i l mmu s i k k e n s n a r r a t i v i t e t
kelig „handlingen til at skride frem ved at
funktioner på en måde d e r understreger at
fordele meninger, d er ikke findes i billedet, i
d er er tale o m m ere generelle, ikke-narrati
rækkefølgen af m eddelelser“. Filmens dia
ve funktioner. Musikken kan på m ange for
log har m ed andre ord narrative funktioner i
skellige m å d er støtte d en visuelle rep ræ sen
egentlig forstand, „den [får] virkelig handlin
tation af n arrative begivenheder, m e n kan
gen til at skride frem “, den føjer noget til die-
ikke selv rep ræ sen tere sådanne begivenhe
gesen, noget som billedet ikke selv fo rtæ l
d er og altså ikke tilføje n o g et nyt, ikke „af
ler, „m eninger, der ikke findes i billedet“ .
løse“, dvs ikke „stå i ste d et for“, billedet.
Filmens „reallyd“ har ofte en tilsvarende funktion. Et eksem pel: I slutningen af H o
M u sik alsk m ening. G orbm ans b ru g af
ward H aw ks’ film The hig Sleep (1946) er vi
te rm en „forankring“ i musikalsk sam m en
inde i et hus; vi ser skurken Eddie Mars
hæ ng er im id lertid ikke uden problem er.
åbne hoveddøren og gå ud; vi ved at der står
Eller for at v æ re mere præcis: den rejser
nogle gangstere og venter udenfor; vi horer
u m iddelbart en række besværlige spørgs
en kraftig maskinpistolsalve - og vi forstår
mål om b etydning og mening. Ifølge Barthes
m ed det samme at Mars er blevet dræ b t ojf-
opstår der „forankring“ n år en tekst identifi
sereen. Altså netop et eksem pel på „afløs
cerer eller fo rto lk er n o g et som vises i et
ning“: det er reallyden som får „handlingen
billede: underteksten peger mod billedet og
til at skride frem ved at fordele m eninger,
udpeger noget i billedet. Hans om tale af den
der ikke findes i billedet, i rækkefølgen af
ne relation e r tem m elig uklar, m en den
m eddelelser“. Man taler i denne sam m en
grundlæ ggende pointe e r tydeligvis at tek
hæng om „diegetisk lyd“ - m ed re tte , for
sten „taler o m “ billedet, at billedets „ind
dette er lyd som „tilhorer“ diegesen, lyd
hold“ på d en n e måde udtrykkes i e t andet
som er en del af fortæ llingen.
m edium , at billede og te k st altså siger „det
N år G orbm an skal finde en m odel for forholdet m ellem m usik og (film )billede, så
84
sam m e“, m en „på forskellig måde“ . Forankring er med an d re ord et spørgs
er det im idlertid, som vi har set, ikke „afløs
mål om semantik, om indholdsm æssig re
ning“ hun vælger, m en netop „forankring“.
dundans, om „repetition“ . Ved sam m enføj
Hvilket er ganske interessant. For derm ed
ningen af de to forskellige udtrykskom plek
d em en te re r hun d et synspunkt, vi antydede
ser u n d erstreg es et fælles indhold. D er
ovenfor, nem lig at der m ed m usikken fojes
foregår en slags fokusering af betydning in
nogle centrale, nødvendige betydningsele
den for to „flydende“ indholdskæ der. Eller
m e n ter til det samlede narrative system.
sagt på en an d en måde: N år to forskellige
Den indirekte konklusion er at selvom film
udtrykskom plekser koordineres, bliver
m usikken o p træ d er i en narrativ kontekst,
hver af dem hinandens kontekst, og der op
så har den faktisk ikke selvstændige n arra
står en gensidig selektion af identiske ind
tive funktioner, den har snarere hvad Bar-
holdselem enter. Og d erfo r er det, r e t beset,
thes kalder „en simpel belysningsfunktion“,
u k o rrek t at hæ vde, som Barthes g jo rd e det,
den er en ancilla narrationis, en tjenende ånd
at teksten forankrer billedet. Forankring er
der understreg er noget som er der allerede,
sem antisk „interferens“ m ellem to forskel
i billeder o g /e lle r dialogen. O g dette passer
lige udtrykssystem er og derm ed e t spørgs
jo for så vidt også bedre m ed frem stillingen
mål om gensidig artikulation: teksten udpe
senere i bogen hvor G orbm an, som næ vnt,
ger billedets indholdselem enter, fordi bille
netop beskriver film m usikkens fire basis
d et i en tilsvarende proces udpeger tekstens
A) Pet er Larsen
indhold. Men hvis nu underlæ gningsm usikken
fald hvis man b ruger o rd et i streng sem io tisk betydning: Billeder og tek ster er tegn,
„forankrer billedet i m ening“, således som
dvs kom plekser af u dtrykselem enter som
G orbm an form ulerer d e t, så m å den logiske
b æ rer indhold, m ens musik p rim æ rt er
konsekvens altså være, at billederne på d e
stru k tu reret lyd, klingende form , sekvenser
res side forankrer m usikken. O g spørgsm å
organiseret i forhold til underliggende syn
le t bliver da, hvad slags m ening der egentlig
taktiske koder.
e r tale om her? Klart n o k ikke den slags
Med hensyn til betydningspotentiale sy
narrative inform ationer Barthes havde i tan
nes m usikken for en um iddelbar b etrag t
k ern e da han skrev om filmens dialog at den
ning at væ re et m eget „svagt“, m eget b e
fordeler „meninger, d e r ikke findes i bille
græ nset sem iotisk system. M en d ette g æ l
d e t, i rækkefølgen af m eddelelser“, og næ p
der dog ikke al musik: der er visse m usik
pe heller d en slags in form ationer som p ræ
form er - m elodier, fraser, musiktyper, g en
ciseres og „belyses“ når f.eks. en u n dertekst
rer osv. - som af m ange forskellige, sædvan
i avisen spiller sammen m ed et pressefoto
ligvis historiske, årsager er blevet tildelt r e
grafi.
lativt konventionelle betydninger. Eeks. b e
Med andre ord: I d e t øjeblik m an vælger
tyder sæ kkepipem usik „Skotland“, N ord-
B arthes’ forankringsbegreb som udgangs
raaks m elodi til „Ja, vi elsker“ b etyder „N o r
p u n k t for beskrivelsen af forholdet mellem
ge“, visse valsetyper b ety d er „W ien i 1800-
underlæ gningsm usik og film billede, så lo
tallet“, visse hornsignaler b ety d er „jagt“ osv.
b e r man ind i den gam le besværlige diskus
Musik af denne type har klare teg nfunktion
sion om m usik og sem antik. Musik kan ikke
er som kan bruges i film sam m enhænge i
fortæ lle historier, skrev jeg ovenfor. Nu rej
samspil med billeder og dialog - det er
ser der sig e t langt m ere om fattende spørgs
f.eks. p rim æ rt den slags musik G orbm an
m ål: Kan m usik overhovedet bæ re betyd
har i tankerne, når hun taler om „narrative
ning i sem iotisk forstand? I Iar tekst, billede
cuing“, altså musik som i narrative (m en b e
og musik e t fælles om råd e, således at det
stem t også i ikke-narrative) sam m enhænge
kan være rim eligt at hæ vde, som G orbm an
bruges som referentielle „signaler“.
g or det, at m usikken fo ran k rer film billedets mening?
På læ rred et ser vi billeder af en eller an den by, m ens valsemusik på lydsporet signalerer „W ien i I 800-tallet“ . Musikken
R e fe r e n tie lle sign aler. Enhver kan se
læ gger m ed andre ord en m eddelelse til
hvad et fotografi, et film billede eller et (fi
helheden. Jamen, er der så alligevel ikke tale
gurativt) m aleri forestiller. Enhver kan gen
om d et fæ nom en Barthes kaldte for afløs
fortæ lle hvad der står i en tekst. D et er
ning? N ej, egentlig ikke. Hvis vi skal bruge
straks betydeligt vanskeligere at sige hvad et
B arthes’ term er, må vi sige at referentiel,
stykke musik „betyder“ eller „handler om “.
„narrative cuing“ er et eksem pel på m usi
Musik er, ligesom billedforløb og tekster,
kalsk forankring - for den musikalske b e
en kæde af udtrykselem enter, organiseret i
tydning er jo i virkeligheden ikke særlig
forhold til underliggende koder. M en i
„selvstændig“: En Strauss-vals brugt som
m odsæ tning til billeder og tek ster produce
underlæ gningsm usik bety d er kun „W ien i
r e r denne kæ de ikke n o g et præ cist indhold
1800-tallet“ hvis billederne samtidig viser
- og derfor e r det egentlig misvisende at tale
os noget vi kan forbinde m ed „W ien i 1800-
o m „udtryk“ i denne forbindelse, i hvert
85
F i l mmu s i k k e n s n a r r a t i v i t e t
tallet“ - f.eks. m ennesker i gam le kostum er,
derlæ gningsm usik til en tem m elig lang se
et „typisk“ W ienerm iljo, S achertorte osv. El
kvens om e t rumskib d e r lander på månen.
ler som jeg skrev ovenfor: Forankring er
N år m usikken begynder, er d er fo rm en t
ikke tilfojelse af m ening, m en gensidig a rti
lig en del tilsk u ere som oplever at den „be
kulation af samme m ening i to forskellige
ty d er“ eller refererer til „W ien“, m en de
udtryksk o m p lek ser
forstår naturligvis lynhurtigt at d e tte er helt irrelevant i sam m enhæ ngen, at m usikken
Kubricks
2001
S y n æ stetisk e æ k v iv a len ser. I de tilfælde
ikke „passer til“ billederne. Og selv tilsku
hvor referentielle, musikalske signaler b ru
ere som ikke h ar den nødvendige m usik
ges til narrativ „forankring“, er den bety d
historiske viden, horer form entlig at dette er
ning som artikuleres afhængig af k ontek
„m ærkelig“ m usik. M isforholdet m ellem
sten, af billedernes og dialogens betydning.
den „gam m eldags“, yndefulde valsemusik
Et af de m est b erom te m usikeksem pler i
og billedernes futuristiske hi-tech pro d u ce
film historien kan illustrere d ette. Jeg tæ n
re r en sæ regen effekt: I begyndelsen har o p
ker på Strauss-valsen „An der schönen
trin n e t en let absurd, let ironisk karakter,
blauen D onau“ som bliver spillet i Stanley
m en m ens m an folger sekvensen, oplever
Kubricks science-fiction film 2001 som u n
man at m usikkens rolige, fejende valserytm e
ogjohann
Strauss’An der schönen blauen Donau.
Af Peter Larsen
ligesom „slår igennem“ i billederne. D et er
rker.
heteroge
som om rum skibene følger m usikken, som om de danser. Og resu ltate t bliver at hele
S tru k tu rel „ m a tch in g “ . I bogen/fri and
sekvensen får en ejendom m elig m unter,
Illusion (1960) b ru g er E .H .G om brich et
festlig karakter.
m aleri af M ondrian, Broadway Boogie-Woogie,
Når vi h o re r Donau-valsen i Kubricks
som eksem pel på en m atching m ellem m u
film vælger vi altså den kontante, referen
sik og billede. N år vi som tilskuere oplever
tielle konnotation fra - i det m indste skub
at m aleriets titel virker „slående“, „rigtig“ el.
b e r vi den i baggrunden - fordi den ikke
lign., skyldes det ikke at m aleriet og m usik
forekom m er relevant, fordi den konkrete
form en boogie-w oogie „rep ræ sen terer“ det
reference til „Wien“ ikke „svarer til“ noget i
sam m e eller „udtrykker“ samme betydning
billederne. Til gengæld hæ fter vi os ved n o
sindhold, m en derim od at titlen tilskynder
g e t langt m e re abstrakt: Vi oplever at ru m
os til at foretage en stru k tu rel m atching:
skibets bevægelse i b illederne „svarer til“
„For de fleste af os frem kalder navnet M on
noget i musikken.
drian forventninger om strenghed, om en
Man kunne så hæ vde at denne form for
kunst m ed re tte linier og ganske få p rim æ r
m usikbrug var endnu e t eksem pel på „for
farver i om hyggeligt balancerede rektangler.
ankring“ i Barthes’ (og G orbm ans) forstand:
B etragtet m od denne baggrund giver
I 2001 -sekvensen se lek terer konteksten
boogie-w oogiebilledet faktisk indtryk af
m ellem flere forskellige muligheder, og re
m u n te r løssluppenhed. D et er så langt m in
sultatet af samspillet m ellem m usik og bil
dre strengt end de alternativer vi kan k o m
ledforløb bliver at nogle fælles kvaliteter
m e i tanke om at vi ikke tøver m ed at m a t
frem hæves. Men det ville næ ppe væ re k o r
che det i tankerne m ed denne populæ r-
re k t at b ruge term en „forankring“ i denne sam m enhæ ng, for d e r er jo netop ikke tale o m semantisk redundans i egentlig forstand.
Piet M ondrians
D et vi oplever er snarere en formel „k o rre
(Museum of M odern Art, NewYork)
Broadway Boogie Woogie, 1 9 4 2 - 4 3
spondance“ mellem to forskellige sanseind u m m■
tryk. Af og til kan man opleve at en lyd k o rre
W
mm
■ ■■ [J
i ■ ■
sponderer m ed en farve, at et m aleri k o rre sponderer m ed et stykke musik osv. Sam m enhængen mellem m usik og billedforløb
■
■
■
i en film som 2001 e r et fæ nom en af samme
■■ Ji
■
■ ■ ■
■
a rt. Perceptionspsykologerne taler om at d e r i den slags tilfælde opstår synæstetiske
■ f
2001 -sekvensen „svarer til“ noget i m usik
ken , og m e d denne form ulering hentydede jeg netop til den form for form el matching vi foretager n å r vi oplever synæstetiske ækvivalenser, og som m ange kunstnere og
■ ■
■
■ ■ ■
■
■
■
■ ■ ■
t ■
m *m
■ ■ ■ ■ ■■ ■ ■ Hl Hl m
filmskabere bevidst forsoger at frem kalde n år de konstruerer d eres udtryksm æ ssigt
■ ■
■ ■
■
ækvivalenser. Jeg skrev ovenfor at billederne i
■ ■
■ ■
“ Bi
\
■
■ ■
i ■ ■ ■
■
■ ■ ■
Fi l mmu s i k k e n s n a r r a t i v i t e t
musikalske stil“ (313). Med andre ord: M ondrians billede for
o m talte i d et foregående afsnit, b æ re r et re lativt fast betydningsindhold. I film kan den
holder sig til hans øvrige produktion på en
slags m usik f.eks. bruges til at foregribe
m åde der m inder om forholdet m ellem
stem ningen i en scene fo r personerne gor
boogie-w oogie og andre m usikform er. Eller
deres en tre o.l. Men fæ nom enet er faktisk
m ed G om brichs m ere generelle form ule
ikke særlig u d b red t. I de aller Heste tilfælde
ring: „synæstesi drejer sig om relationer“
hvor m usik b ru g es i forbindelse m ed filmi
(314). M atchingen består i at vi k onstruerer
ske følelsesudtryk er d er forst og frem m est
en analogi m ellem strukturelle relationer i
tale om lokale synæstetiske matchinger.
to forskellige m aterialer. O g hvis vi æ ndrede på relationerne, hvis vi f.eks. fik M ondrians
F o r t s æ t t e l s e o g o p lo s n in g . D et var slet
billede p ræ sen teret sam m en med et værk af
ikke m eningen at Donau-valsen skulle have
italieneren Severini „som er kendt for sine
væ ret m ed i 2 0 0 1 . Det fortæ lles at Kubrick
futuristiske m alerier der forsøger at fange
oprindeligt bare brugte d en som temp-track i
dansem usikkens rytm e i væ rker af brillant
klip p eru m m et. Et „tem p-track“ er e t „tem-
kaos“ (31 3), så ville det væ re betydeligt van
porary sound- track“, altså et „m idlertidigt
skeligere at opleve boogie-w oogietitlen som
lydbånd“. Film folk b ruger ofte den slags
dæ kkende, sam tidig m ed at vi i denne nye
m idlertidig m usik mens de færdigredigerer
kontekst sikkert nem m ere ville kunne
en film. M usikken ^iver dem en fo rn e m
akceptere at M ondrian-billedet f.eks. blev
melse af tidslig udstræ kning, den er e t orga
m atchet m ed Bachs forste Branden-
niseret, afru n d et forlob som de kan „klippe
b u rg k o n cert.
efter“, og den „rigtige“ m usik skrives så n o r
Synæstetiske ækvivalenser er m ed andre
K ubrick b ru g te altså d en musikalske
kontekst og de relationsm uligheder den til
stru k tu r som en sla^s skabelon eller m on
byder. U m iddelbart virker det selvfølgelig
ster m ens han organiserede sine billeder. Og
noget overraskende når Strauss’ vals dukker
her er vi ved en af underlægningsmusikkens
op i en science fiction-film som 2 0 0 1 , men
m est centrale funktioner, det fæ nom en som
vi akcepterer spillets regler og så snart kon
i G orbm ans frem stilling benævnes som
teksten er etableret forsoger vi at få musik
henholdsvis „continuity“ og „unity“ . For,
og billede til at matche. O g hvis Kubrick
uanset om anekdoten om Kubrick e r sand
havde valgt at bruge noget helt andet musik,
eller ej, så er d e t jo netop sådan D onau-val
ville vi lige så helh jertet have b estræ b t os på
sen og m eget anden filmmusik fungerer i
at m atche musik og billede, dvs på at opdage
praksis: N år vi oplever at filmmusikken
den underforståede strukturelle analogi.
„svarer til“ d et billederne viser, skyldes det
G orbm an taler om at film m usik kan fun
88
malt forst efte r denne fase.
ord ikke fikserede, de alhæ nger af den givne
ikke kun at vi etablerer lokale, synæstetiske
gere som „signifier of em otion“, m en den
ækvivalenser af den type jeg netop har om
sem iotiske te rm „signifier“ (: udtryk) fore
talt, men også at det musikalske form forlob
kom m er ikke særlig velegnet i denne sam
helt k o nkret „m atcher“ nogle m ere o v er
menhæng. Selvsagt er der musik som vi, in
gribende fo rm elle stru k tu rer i film en. Mu
den for vores kulturkreds, har læ rt at for
sikken bruges til at stru k tu rere og organi
binde m ed m ere alm ene folelser som
sere, til at frem hæ ve sam m enhænge og
„glæde“, „m elankoli“ osv., altså musik der, i
overgange, indledninger, afrundinger, afslut
lighed m ed f.eks. de referentielle signaler vi
ninger osv. O g d et er ikke så underligt, for
Af Pet er Lar s en
musik er n u en gang p rim æ rt form . Denne type form el fokusering kunne m an naturligvis også opnå m ed andre m id ler, f.eks. ved hjælp af ikke-m usikalske lyde.
ding og deres løfte om senere opløsning og udløsning giver den frem ad retted e bevæ gelse en retning, et mål. I et m usikhistorisk perspektiv er det dua
Men når d e t faktisk e r klingende musik som
litetens anden del, m ålretteth ed en , der
sædvanligvis bruges, hæ nger det bl.a. sam
akcentueres og træ d e r frem som d et helt
m en med a t m usikken kan have flere for
centrale, karakteristiske træ k i vestlig musik
skellige funktioner på én gang, at den f.eks.
fra og m ed W ienerklassikken. Med Rosens
kan fordoble en overgribende rytm isk
form ulering: „Den klassiske stil ogede
struktur samtidig m ed at den, m ere lokalt,
dissonansens kraft um ådeligt ved at overføre
m atcher en folelse eller en stem ning i bille
den fra det uopløste interval til den uopløs-
d er og dialog. Og h ertil kom m er så endnu
te akkord og derefter til den uopløste to n
e t m om ent. Måske d e t vigtigste.
a rt“. D et der oprindeligt var serier af lokale
Musik foreligger som et forlob af ele m enter i tid , som en kronologisk sekvens;
spæ ndinger om kring dissonante intervaller b red e r sig i satsbilledet og bliver til store
sekvensen er sam m ensat af dele - m elodier,
overgribende spæ ndinger på m aterialets
tem aer, fraser. I m ange tilfæ lde er de enkelte
m akroniveau. Fra d et sene 1700-tal og
dele ikke b lo t bundet til de foregående og
frem efter er d et m ålretteth ed en , „dissonan
de efterfolgende i e t kronologisk forhold,
sens kraft“, som er m usikkens centrale
deres placering er „kausal“, forløbet „hæn
form princip.
ger sam m en“ og giver musikalsk m ening: hver ny del i den sam lede sekvens påvirker
M u s ik o g f o r t æ l l i n g . S tru k tu reret b ev æ
retro sp ek tivt de foregående dele, samtidig
gelse i tid, frem drift, m ålretteth ed osv.: d ette
med den åbner et nyt forventningsfelt.
er træ k som også er karakteristisk for
H vordan dette sker m ere k onkret, af
narrative diskurser - hvilket har fået en hel
hænger af den givne m usikalske „stil“ (:
del m oderne m usikologer til at hævde at
periodestil, genre osv). Musik er lyd som
vestlig musik sim pelthen er narrativ (se
formes i tid , klingende bevæ gelse. O g når
f.eks. Susan McClary, 19 9 1 ).Taget helt bog
d et drejer sig om vestlig musik, form uleret i
staveligt er den slags udsagn tem m elig ab
d et tonale idiom, så e r denne bevægelse al
surde. D er bliver naturligvis ikke fo rtæ llin
tid ko n stru eret som en serie spæ ndingsbuer
ger af m usik, bare fordi d et musikalske m a
d er opbygges, hæm m es og udløses osv. „De
teriale er stru k tu reret på en m åde der m in
to væsentligste kilder til musikalsk energi er
der om organiseringen af indholdet i narrative
dissonans og sekvens - den første fordi den
diskurser (ligesom d er form entlig heller
kræ ver opløsning, d en anden fordi den
ikke er nogen som for alvor vil hævde at et
im plicerer fortsæ ttelse“, skriver Charles
snevejr er et narrativt fæ nom en selvom d et
Rosen et sted (1976:120), og opsum m erer
både bevæ ger sig i tid og er p ræ get af frem
derm ed på udm æ rket m åde denne gene
drift, kausalitet, m ålrettethed osv).
relle musikalske dualitet: Den sekventielle
Musik er ikke en repræ sentativ diskurs
stru k tu rering aflydm aterialet ved hjælp af
form og opfylder derm ed ikke de nødven
formelle gentagelser og variationer skaber
dige forudsæ tninger for at kunne bæ re en
en forventning om „fortsæ ttelse“ som d ri
fortælling. Ikke desto m indre har det, fra
ver musikken frem ad, m ens dissonanserne
W ienerklassikken og frem efter, væ ret al
m ed deres etablering af harm onisk spæ n
m indeligt at man beskriver musik m ed te rm e r
89
Fi l mmu s i k k e n s n a r r a t i v i t e t
En klassisk scene med Bogart og Bacallf r a Howard Hawks'
The Big Sleep. Overfor: begyndelsen af det tilsvarende sted i Max Steiners partitur.
A f Pet er Larsen
^
W 'M
/ t'a+*e~
m t ;
SJ
S ki
: u ' /. ~ . . . ^ rit:
y '
E55:
_____ t f . j Z
A
&
«
S
W m J T ^ T ÿ ^ /y \+ u‘ 'j'.fi% .
<2 ih ? ,Sa
0 3 V>-
-a__ ............7k _-i&~
'ti*
ç r r ~:~-
% JU *«U K
. -' - ' QL1 ^ ‘ ... 2* . ...X^ l/r :;:;::.:... ;:
053
Uejiåfm nHn: WARNER JfirøS. Picmfu:;£ NC} r ’
:- 3 — u -, t -- •
. - ^ -....— ----75
£5ü
-:.'....... / - /- ____ ._ 1
» ..... ^ .. ... . 7 ^ ... . ..
Fi l mmu s i k k e n s n a r r a t i v i t e t
d er antyder narrative forlob. K roneksem plet
Angeles, d e t andet er d en episode jeg om
er sonateform en d er sædvanligvis om tales
talte ovenfor, nem lig film ens slutscene hvor
som et „dram a“, som en „konflikt der lø
skurken Eddie Mars går ud af et hus og bli
ses“, som en „udviklingsrom an“ osv. At det
ver skudt ojf-screen. Sekvensen m ark erer
forholder sig sådan - at et ikke-narrativt m a
m ed andre o rd en narrativ overgang, den
teriale beskrives i narrative kategorier - bor
handler om d e t der foregår „im ellem “ to
for så vidt ikke læ ngere undre os, for den
narrative højdepunkter, den fo rtæ ller om
slags beskrivelser er jo netop eksem pler på
hvordan de to hovedpersoner, detektiven
synæstetisk ækvivalens: to indbyrdes fo r
M arlowe og hans klient Vivian, flygter Ira
skellige fæ nom ener opleves og beskrives
Realito og k o m m er til L.A .
som m atchende på grundlag af visse stru k turelle lighedstræ k. Et m usikstykke er ikke en fortæ lling, i
Hvad sker d e r egentlig her? Ikke særlig m eget, ifolge Bellour: M arlow e ogVivian sæ tter sig ind i en bil; de korer væk fra
hvert fald ikke en fortæ lling om noget (om
v æ rkstedet m o d L.A.; undervejs in d rø m
et konkret hæ ndelsesforlob), m en det er - i
m er de for fø rste gang at de elsker hinan
visse form elle henseender - som en fo rtæ l
den. Altså:To kæ rlighedserklæ ringer. Hvor
ling. O g på grund af disse form elle lighed
foregår fortæ llingen? Igen ifolge Bellour:
stræ k har m usikken en slags „narrativt p o
p rim æ rt i dialogen, m en også i billederne,
tentiale“ som kan udløses hvis den kobles
f.eks. nårV ivian mod slutningen af sekven
m ed repræ sen teren d e diskurser. Musikken
sen, efter M arlowes kæ rlighedserklæ ring,
kan narrativiseres ved hjælp at en tekstlig
b e ro re r hans arm med en lille, næ sten u-
beskrivelse. Eller ved at blive indføjet i et
m æ rkelig gestus. Bellour beskæftiger sig i
narrativt system - således som det t.eks. er
sin analyse udelukkende med billedside og
tilfæ ldet i film.
dialog, og m e st af alt er han optaget af de repetitive m o m en ter i sekvensen - de to
En k la s s is k s c e n e . Film m usik kan give iso
shoot-outs i ram m en , de to kærlighedserklæ
lerede referentielle signaler, frem kalde syn
ringer inden fo r ram m en, den regelmæssige
æ stetiske m atchinger, fungere som em o
vekslen m ellem serier af identiske indstil
tionssignaler, og samtidig kan musikkens
linger hen igennem sekvensen osv. O g det
frem adrettede drive bidrage til at der skabes
er da også n e to p repetitioner, form elle
m å lrette t „continuity“ og „unity“ igennem et
„spejlinger“, som springer mest i øjnene hvis
storre narrativt forlob. Lad m ig afslutnings
m an sidder og arbejder m ed filmen i et klip
vis illustrere nogle af disse funktioner m ed
p ebord eller i en videomaskine. M en når
et lille eksem pel.
m an ser den in flux, har den faktisk et bety
Jeg vælger et k o rt forlob fra The Big Sleep, n æ rm e re b estem t den sekvens som Ray m ond Bellour i sin tid analyserede i artiklen
92
deligt stæ rk e re narrativt drive end d et frem går af Bellours beskrivelse. Sekvensen e r u ltrak o rt, den varer kun 1
„L’Evidence et le code“ (1973). Sekvensen
m inut og 45 sekunder, m en er alligevel et
falder ved slutningen af film en. Dens billed
skoleeksem pel på hvordan en klassisk
side består, ifolge Bellour, af tolv indstillin
narrativ „scene“ bygges op (i hvert fald så
ger som afgrænses af en overblæ nding i hver
dan som David Bordwell definerer en
ende. N arrativt set er sekvensen afgræ nset af
„scene“ i Narration in the Fiction Film,
to dram atiske shoot-outs; d et første foregår i
1988:1 58): D e r er en åbning som definerer
et bilvæ rksted i Realito uden for Los
situationen i forhold til d en foregående
Af Pet er Larsen
ir ir
ir ir Fig. 1
S
\r* tfJ
Fig. 2
m
s fz
s fz
û
ir
T-
Fig. 3
Fig. 5
"Blues“
A
th
.. r - ¥ ...I .gi -----
à
¡t#| -M 7
ti'--------Nbdfc:-. __j.jt ^ p -...
j
Fig. 6
48
Fig. 7
93
F i l mmu s i k k e n s n a r r a t i v i t e t
scene (: de to hoved personer er på flugt).
delige m ed stadig nye transponeringer, m en
D er er et midterparti som fokuserer på kon
som brydes m ed variationen i fjerde del
flikter (i dette tilfæ lde en klassisk dobbelt
hvor m usikken vender tilbage til udgangs
historie om kærlighed og krim inalitet:
p unktet og påbegynder en ny intensitetsbue.
M arlowe kan ikke lose krim inalgåden, hvis
Med i d ette m ø n ster h o rer at tredje del af
han ikke også loser kæ rlighedshistorien) og
forlobet deles over i to dele af m utede
på handlinger (: de to gensidige kæ rligheds
tro m p e ter og horn som spiller to korte r y t
erklæ ringer). I m idterdelen er der også den
miske figurer i hhv. takt 9-10 og 11-12 (fig.
velkendte m arkering af en deadline (: tiden
2). Også i fjerde gennem løb er d er en varia
er knap, det varer ikke læ nge for M arlowe
tion: i takt 13-14 spiller dybe m essingblæ
ogVivian må m ode ^an^sterne inde i L.A .).
sere en enkel faldende frase som rep eteres i
I forhold til d et klassiske paradigm e vir
takt 15-16 (fig. 3). Musikkens bevægelse
ker d et im idlertid um iddelbart som om der
gennem alle disse 16 tak ter er intensivt,
m angler noget: afslutning, lukning, narrativ
frem ad rettet, m en ikke retningsbestem t:
overgang til den efterfølgende scene. D et er
Den rep eteren d e grundfigur i strygerne og
bl.a. her m usikken „kom m er ind i billedet“
den faldende frase i sidste gennem løb er
- for selvom Bellour ikke næ vner det m ed
harm onisk ub estem t, og; blæ sernes figur i
et ord i sin analyse, så er d er faktisk musik
takt 9 og 1 1 er en tvetydig, dissonantisk ak
under hele denne scene, musik skrevet af
kord (: en h-m oll m ed form indsket kvint og
den b erø m te Max Steiner, en 72 tak ter lang
tilfojet none) som harm onisk set peger i
kom position for sto rt orkester. Lad mig
mange forskellige retninger.
forst forsoge at give en sum m arisk beskri velse af det musikalske forlob.
Den tem atiske urcelle æ ndres en smule i næste forlob, m en g ru n d m ø n stret er det samme. O venpå lægges der nu en 4-takters
94
72 t a k t e r u n d e r l æ g n i n g s m u s i k . D et
figur som spilles af violiner og celloer (fig.
sta rter m ed en 16 takters introduktion, o p
4). D enne figur er baseret på store trioler,
delt i fire dele hver af fire takters varighed.
sådan at d er opstår en spænding m ellem
U dgangspunktet er en tem atisk urcelle, en
gru n d m ø n strets 4-slagsrytm e og en antydet
lille figur på én takt (fig. 1): I forste del spil
valsetakt. Figuren repeteres og man horer
ler strygere og træ blæ sere figuren fire
en slags „svar“ i fire-delt rytm e (fig. 5). In
gange, og når den rep eteres på denne m åde,
tro d u k tio n en af „valsetem aet“ giver m usik
hø rer m an den som et insisterende opadsti
ken en vis m elodisk retning: når tem aet r e
gende krom atisk forlob d er sta rter på tredje
peteres har man i det m indste en begrundet
slag i takten og ender på andet slag i næste
forventning om hvor musikken melodisk
takt; i anden del transponeres dette forlob
set er på vej hen. Også harm onisk set er
en halvtone op; i tredje del fo rtsæ tte r tran s
denne del retningsbestem t: „Valsetemaet“
poneringen opad; i fjerde del brydes m ø n
står i E b-dur og b urde egentlig ende m ed at
stret, og musikken vender tilbage til u d
falde til hvile på grundakkorden om kring
gangspunktet i forste del. Altså: sekvense
takt 25, m en forventningerne skuffes på
ring - rep etitio n og variation. Med de tre
grund af „svar“-akkorderne som sæ tter ind i
forste rep e titio n e r af det opadstigende tem a
takt 24. D en første akkord består af ton ern e
etableres der en intensitet som forøges ved
G -C # -F # som kan tolkes på mange fo r
hver transponering opad. D et er et m onster
skellige m åder - som en „blå“ Eb7, en A7
som i princippet kunne fo rtsæ tte i det u en
m ed tilfojet sekst, en F # 7 m ed form indsket
n o n e, en G m med sto r septim og form ind
hvor de skal m øde gangsterne. Musikken
sket kvint osv. Denne harm oniske flertydig
bidrager her til at form e forløbet og til at
h ed løses ikke, eftersom akkorden i de føl
runde det af: I de første 16 tak ter etableres
gende to ta k te r sim pelthen parallelforsky
der en frem ad rettet, m en ub estem t intensi
des krom atisk.
te t; forløbet får d erefter en m ere præcis r e t
En række m elodiske, rytm iske og h ar
ning m ed indførelsen af valsetem aet i takt
m oniske spæ ndinger e r nu etableret, og i de
17; m ed den „skuffende“ harm oniske v en
n æ ste mange takter h o re r man urcelle-
ding i takt 25 etableres d er en musikalsk
m ø n steret m ed den fire-delte rytm e i hun
spæ nding, en forventning om afslutning
d en , m essingblæsernes to figurer ovenpå, og
som først indfries på et langt senere tids
en gentagelse af valsetem aet - repetition
punkt; den tydeligt m arkerede afslutnings
altså, men også variationer: For d et forste
akkord i takt 70 (og m usikkens æ ndrede ka
spilles valsetem aet ikke igennem de forven
rak ter fra og m ed takt 73) ru n d er forløbet af
te d e to gange, det afbrydes af en dissonan-
og fungerer som en slags skilletegn i fo r
tisk akkord. O g der d u k k er også en ny m u
hold til film fortæ llingens begivenhedsfor
sikalsk frase op, en blues-agtig figur i Eb-
løb. O g lad m ig så i øvrigt en passant b e
d u r som fø rste gang spilles af klaver og vi-
m æ rke, at hvis man ly tter til m usikken, vil
brafon i takt 48-49 og senere repeteres af
m an opdage at Bellour tog fejl da han i sin
ho rn en e i ta k t 52-53 (fig. 6).
tid brugte de to overblæ ndinger som ydre
Stykket ender m ed to gennem løb af
afgræ nsninger af sekvensen: m usikken f o rt
valsetem aet i takt 60-69. F orløbet er „regel
sæ tter efter den sidste overblæ nding, og
r e t“, identisk med fo rlø b e t i takt 17-26 (jfr.
fo rtæ ller d erm ed at d et efterfølgende b il
fig. 4 og 5), hvilket bl.a. vil sige at den sidste
lede (hvor m an ser bilen standse) faktisk
tak t (takt 6 9 ) ender m e d samme flertydige
h ø rer m ed i sam m enhæ ngen, at sekvensen
„svar“-akkord (E -B b-D #) som takt 26.
m ed andre o rd ikke består af 12, m en af 13
H erefter bringes hele stykket im idlertid d e
indstillinger.
m onstrativt til ro i tak t 70, den harm oniske
Inden for disse form elle ram m er etab le
spænding udløses m ed to takters abrupt,
res d er så flere andre slags samspil m ellem
kraftig m arkering af re n Bb-dur (fig. 7). Og
m usik, billeder og dialog. D et musikalske
så starter en anden slags musik, et andet
udgangspunkt er „urcelle“-forløbene (fig.
tem a.
1). U nder in tro d u k tio n en af det første firetakters forløb ser man billeder af et natligt
S a m s p il. Musikken har mange forskellige
landskab i tåge der hastigt glider forbi bilens
funktioner i denne k o rte scene. For det før
vinduer: billederne handler om fart og flugt,
ste bruges d en til at skabe „continuity“ og
og m usikkens tem po og den stadige k ro m a
„unity“. D en sam m enhæ ngende, 72 takter
tiske bevægelse m atcher billederne. D enne
lange kom position m a rk e re r um iddelbart at
kom bination af billedforløb og musik h o l
scenen d an ner en form el enhed, og at den
des konstant gennem hele scenen, m en m e
skal forstås som én sam m enhæng. Som jeg
get hurtig t lægges d er andre m o m en ter til
antydede ovenfor, virker scenen narrativt set
den grundlæ ggende stem ning af tem po og
n oget uafsluttet: efter at M arlowe ogVivian
hektisk frem ad rettet bevægelse: D er k o m
h ar erklæ ret hinanden deres kærlighed, er
m er dialog, nye musikalske elem en ter in d
d e r for så v id t kun ventetid igen, tiden frem
føres og der opstår nye forbindelser m ellem
m o d deadline, frem m o d den nye scene
musik og fortælling.
D et begynder i det andet firetakters gen
m om ent som kæ rlighedserklæ ringen brin
nem løb, da M arlowe spørger Vivian hvor
ger ind i en dialog som hidtil har d re je t sig
langt der er til næ rm este telefon fra Realito.
om flugtens usikkerhed og krim inalintri-
H vorfor? spørger hun. H endes spørgsmål
gens farefyldte m om enter.
og Marlowes svar er synkroniseret m ed
Valsen afbrydes, det forventede harm oni
m essingblæ sernes første indsatser ved ind
ske forlob gennem føres ikke, i ste d et kom
ledningen af tredje gennem løb (fig. 2). Blæ
m er „svaret“ (fig. 5) som er harm onisk fler
sernes figurer er den slags der i fagterm ino
tydigt og som m arkerer en tilbagevending til
logien kaldes stingers, dvs ko rte musikalske
musikkens oprindelige, firedelte g ru n d
signaler som „stikker“ og henleder tilsku
rytm e. I d et folgende fastholdes d e t m on
erens opm æ rksom hed på at noget vigtigt er
ster af ækvivaleringer jeg netop har skitseret:
ved at ske. I d ette tilfæ lde er det M arlowes
På den ene side fo rtsæ tte r Marlowe m ed at
svar som frem hæves: Så snart gangsterne i
tale om k rim inalm ysteriet, om de farer han
Realito når frem til en telefon, vil de ringe
ogVivian står overfor - og hans tale ledsages
og alarm ere skurken M ars. OgV ivian vil
af musik som i hovedsagen er variationer
selv blive indblandet, tilfojer M arlowe un
over de forste 16 takter; på den anden side
der fjerde gennem lob sam tidig m ed at det
spilles valsetem aet af og til, hver gang i for
ubestem te, faldende tem a i de dybe m es
bindelse m ed en følelsesfuld vending i dia
singsblæsere m atcher det åbne og usikre i
logen.
situationen (fig. 3). På dette tidspunkt er d et så at valsetem aet
Den forste gentagelse af valsen forekom m er i takt 35 samtidig m e d at M arlowe an
introduceres (fig. 4). I forhold til den m usi
slår en noget m ildere to n e og fo rtæ lle r at
kalske kontekst som er blevet etableret i lo-
han ikke vil m eld e Vivian til politiet. Men
bet af de forste 16 takter, skiller dette tem a
straks efter, i ta k t 37, „skuffes“ vi igen musi
sig m arkant ud - det går i en anderledes,
kalsk, tem aet gentages ikke som fo rv en tet,
langsom m ere rytm e og det spilles ikke af
det afbrydes b ra t af en dissonantisk akkord -
m essingblæ serne, m en af strygerne. Max
m ens M arlow e genoptager historien om
Steiner har altid væ ret berygtet for sin noget
sine problem er, og m usikken vender tilbage
enkle anvendelse af „ledem otiver“. Valse
til g rundforløbet.T o gange i det følgende
tem aet er for så vidt et u dm æ rket eksempel
ho rer vi så i ste d et „bluestem aet“ (fig. 6).
på denne musikalske praksis: vi har h o rt det
Også det er e t „ledem otiv“ , et tem a d er er
et par gange for i lobet af film en, hver gang i
dukket op flere gange fo r i filmen, m en i vo
forbindelse m ed en „rom antisk“ vending i
res lille scene fungerer d e t på en lid t anden
handlingen. M en man behover faktisk slet
m åde end valsetem aet. N år valsetem aet spil
ikke at have set hele film en for at forstå at
les u nder Vivians kæ rlighedserklæ ring, er
det også i den nuvæ rende sam m enhæ ng er
dets funktion ikke afhængig af dets tidligere
„kærlighed“ d et drejer sig om . For tem aets
forekom ster, d e t kan u m id d elb art matches
tilsynekom st er nøje synkroniseret med Vi
stru k tu relt m ed det tydelige, m arkante o m
vians kæ rlighedserklæ ring til M arlowe: „I
slag i dialogen. Sådan forholder d et sig ikke
guess I am in love w ith you“. M atching er et
m ed b lu estem aet. Det fungerer i denne
spørgsmål om relationer, understregede jeg
sam m enhæ ng snarere so m en „referentiel“
ovenfor. Jeg kan gentage d et her: valsen
eller „konnotativ“ understregning af enkel
m arkerer på d et musikalske plan en ander-
te, lokale p o in te r i Marlowes tale: Blueste
ledeshed der „svarer til“ det nye, anderledes
m aet har vi h o rt i scener som handlede om
Vivians farlige, am oralske søster, og når
som forøges i kraft af de „skuffende“ h ar
Marlowe n u , i bilscenen, taler om Vivians
m oniske opløsninger og de udskudte afslut
fam ilieproblem er, så e r d et disse tidligere
ninger, og som så endelig udløses m eget ef
sam m enhæ nge som te m a e t vagt hentyder
tertry k k elig t i forløbets allersidste takter. Disse enkle, form elle m odsæ tningsforhold i
til. Mod slutningen af scenen k om m er val
d et musikalske m ateriale er, som vi har set,
sen så igen, denne gang spillet helt igennem .
nøje koo rd in eret m ed de indholdsmæssige
Første gennem lob er synkroniseret med
m odsæ tningsforhold som træ d e r frem i lø
Marlowes kæ rlighedserklæ ring. Vivian spor
bet af dialogen, nem lig konflikten m ellem
g er ham hvorfor han h ar b esluttet sig for at
krim inalintrigen og kærlighedshistorien:
hjæ lpe h en de. „I guess I am in love w ith
D ialogen sta rter m ed at M arlowe taler om
y o u “, svarer han. R esten er tavshed. Hun
flugten og de kom m ende farer; så afbrydes
læ gger hånden på hans arm , m ens m usikken
han afVivians kæ rlighedserklæ ring som
træ d e r i lydbilledets fo rg ru n d og man hører
bringer et nyt m om ent ind i forløbet; han
anden del af valsetem aet, efterfulgt af den
bliver usikker, genoptager sin tale om
kraftige afslutningsm arkering.
krim inalintrigen, og efter et par udsæ ttelser ender det m ed at også han erk læ rer sin k æ r
E n m u s ik a ls k f o r t æ l l i n g . Steiners kom positionspraksis er o fte blevet kritiseret.
lighed. M usikkens form elle spæ ndingsforløb
H ans musik e r skematisk, siges det, den er
m atcher dialogens narrative spændings
m odulopbygget, en serie signaleffekter, e n
forlob og bidrager til at artikulere d et. Men
foldige musikalske k o m m e n ta re r til filme
når denne m atching er etableret, når m u sik /
nes handling osv. E ksem plet fra The Big Sleep
billede/dialog-koblingen forst er o p re tte t,
d em o n strerer at det ikke er helt så enkelt.
så foregår d er en bevægelse i m odsat r e t
Vel er d e r tale om m usik som består af
ning. „M usikken kom m er ind i billedet“
k o rte fraser, musik som bruges til at få et
sagde jeg ovenfor. M en billedet og (i d ette
forlob til at „hænge sam m en“, musik som
tilfæ lde især) dialogen k om m er også „ind i
skal anslå en spænding og som så, på et pas
m usikken“. Filmens fortæ lling, således som
sende tidspunkt, når billeder og dialog k ræ
dem form idles via billeder og dialog, virker
v er det, skal ophæve denne spænding igen
tilbage, u n d erstø tter m usikken, og udløser
for straks e fte r at opbygge en ny. Men som
dens narrative potentiale. For d et forste
eksem plet forhåbentligvis har d em onstre
tydeliggøres musikkens egne indre artikula
re t, så er d e tte faktisk også m usik som på
tioner: fortæ llingen får kom positionens
ganske kom pleks og effektiv m åde spiller
klassiske fo rm stru k tu r til at træ d e frem -
sammen m ed det narrative forløb, således
åbning, tem atisk konflikt, udvikling, luk
som dette form idles i billeder og dialog.
ning. O g for d et andet „sem antiseres“ denne
D et er urcelle-m o n steret som er ud
fo rm stru k tu r: N år fortæ llingens forløb
gangspunktet, et m usikalsk fundam ent, en
m atches m ed m usikken, får m usikken en
ram m e d er hurtigt etableres og som deref
lokal, ekstern reference, og det er som om
te r bruges som en slags kontrastbaggrund
man kan hore fortæ llingen i musikken, som
fo r en ræ kke forskellige m arkeringer af
om den tem atiske konflikt „handler om “
k o rte tem atiske figurer. D et m est iørefal
noget, om flugt, angst, kærlighed.
dende i d e tte forlob e r spæ ndingen m ellem denne ram m e og valsetem aet, en spænding
M usikken „kaster et n et ru n d t om det flydende visuelle udtryk, sikrer tilskueren
et sikkert kanaliseret indhold“, skriver
Larsen, P e te r (1988) „Betydnings-
G orbm an. Men det er næ sten præ cist det
strom m e. M usik
m odsatte d er foregår i den slags sam m en
fiktioner“, i Studia Musicologica Norvegica , nr.
hænge: D et er den betydningsm æ ssigt fly
14
dende musik som ved hjælp af billeder og dialog fanges og bindes til mening.
o< j m o d ern e
billed-
McClary, Susan (1991) Feminine Endings. Music, Gender and Sexuality. M innesota:
University o f M innesota Press.
N oter 1.
Prince, G erald (1987) A Dictionary o f For en diskussion af karakteristiske
forskelle m ellem den klassiske H ollyw ood filmmusik og den musik som bruges i m o d erne tv-serier, se Larsen 1988. 2.
S ekundæ rlitteraturen om
narratologiske problem stillinger er volumi-
Narratology, Lincoln: U niversity of Nebraska
Press. R im m on-K enan, Shlomith (1983) Narrative Fiction: Contemporary Poetics, Lon
don and N ew York: M ethuen. Rosen, C harles (1996) The Romantic Ge
nos, for en oversigt over feltet, se Prince
neration. London: H arper Collins
1987. O m fortæ llingens grundelem enter,
Publishers.
se f.eks. Bal 1985, Rim m on-K enan 1983,
Rosen, C harles (1976) The Classical Style.
og specielt diskussionen om „narrative
London and Boston: Faber and Faber (2.
skemata“ i Branigan 1992, kap. 1.
udgave).
Litteratur Bal, Mieke (1985) Narratology: lntroduction to theTheory o f Narrative, Toronto:
U niversity ofToronto Press. Barthes, Roland (1964) „R hétorique de 1’image“ (1964), citeret efter den danske oversæ ttelse i Visuel Kommunikation I, ed. Bent Fausing og Peter Larsen, København: M edusa, 1980. Bellour, Raymond (1973): „L’Évidence et le code“, i Cinéma. Théorie, Lectures, Paris: Klincksieck. Bordwell, David (1988) Narration in the Fiction Film, London: Routledge.
Branigan, Edw ard (1992) Narrative Comprehension and Film. London: Routledge.
G om brich, E.H . (1960) Art and Illusion. A Study in the Psychology o f Pictorial Representation, citeret efter fem te udgave,
fjerde optryk, London: Phaidon Press, 1986. G orbm an, Claudia (1987) Unheard Melodies. Narrative Film Music. Bloom ington
and Indianapolis: Indiana U niversity Press.