Tomas Gislason Tomas Gislasons film er temperamentsfulde værker, der viser en iver efter at indpode filmmediet energi og fornyelse. Den viltre, overraskende og voldsomt smukke stil rækker effektfuldt ud og påvirker fortællinger, genrer og tematik
Tom as Gislason (f. 1961) er uddannet
m åder udnyttes som kapitelinddelinger.
som klipper på Den Danske Filmskole,
Man m æ rker en sprudlende lyst til at
hvor han sam m en m ed fotografen Tom
tage livtag m ed dokum entargenren, som
Elling var m ed til at skabe holdkam m era
da Leth taler om , at film ikke skal m ani
ten Lars von Triers tidlige stil i film som
puleres. Scenen brydes op af klip og com
Nocturne (1980) og Befrielsesbilleder
putereffekter, og replikken “fra hjertet til
(1982). Gislason har været kendt for dette
hånden” gentages, så den nye sam m en
sam arbejde, som han fortsatte som klip
hæng ganske program m atisk kom m er til
per på The Element o f Crime (1984,
at modsige Leths udtalelse: Hos Gislason
Forbrydelsens element), og desuden var
bliver film nem lig manipuleret. Enkelte
han m ed til at udvikle billedstilen i Europa
andre gange blander Gislason sig i filmen;
(1991), Riget (1994) og Dancer in the Dark
da Leth f. eks. udtaler sig forblom m et om
(2000). I de senere år er han im idlertid
sex og bryder grinende sammen, h ar han
kom m et ud af Triers skygge og har m arke
tydeligvis en kontakt m ed den ligeså lat
ret sig som instruktør m ed originale og
term ilde Gislason bag kameraet. Gislasons
tem peram entsfulde værker, der viser en
filmværk er på ingen m åder stilhedens,
iver efter at indpode film mediet energi og
roens og eftertænksomhedens. D er er i
fornyelse.
den grad drø n på hans film, der er ultra-
Polaroidkunst. I sin første film som
krævende i deres formfornyelse.
m ættede m ed sansestimuli og æstetisk instruktør, Fra hjertet til hånden (1994), bliver Gislason inden for portræ tdoku-
USA på vrangen. Patrioterne (1997) er en
m entarens ram m er ved at lade filmskabe
film om m ysteriet USA. I centrum har vi
ren, m anden, danskeren, journalisten,
Tom as Gislason selv, der introducerer os
kunstneren Jørgen Leth være det absolutte
til problem atikken og guider os igennem
om drejningspunkt. Filmen h ar Gislasons
begivenhederne. Det er en dokum entarisk
meget voldsom me og iøjnefaldende stil.
roadmovie, hvor Gislason rejser ud for at
Stilen understreger Jørgen Leths person
finde ‘USA G one Wrong.’ Desværre er det
lighed og psykologi som i den virknings
et lidt tvivlsom t journalistisk projekt. I
fulde lyd- og billedm ontage, der beskriver
løbet af film en møder vi m ilitante ekstre
Leths nervesam m enbrud under Tour de
mister, der m ener at NATO er antikrist, og
France. Stilm arkører bliver også brugt til
igen andre der mener at det jødiske holo
at markere overgange, hvor det fortrinsvis
caust er en løgn, designet for at glemme
er polaroidm otivet, der på forskellige
de sortes smertelige historie. H orrible og
paranoide udtalelser strøm m er fra filmens
Jacob Thuesen og Pernille Bech C hri
personer og får kun et ringe modspil af
stensens fantastiske klipning sam m en
Gislason. Til gengæld har han fundet en
smelter forskellige medier, tider og reali
ekspert som med jæ vne m ellem rum
tetslag. Nutidige m iljøer levendegøres med
udlægger og modbeviser, hvad vi har hørt.
klip fra gamle dokum entär- og fiktions
Denne polarisering a f sandt og falsk gør
film, levende billeder i farver m onteres
Gislasons verden klar og overskuelig, selv
med kom m unism ens symboler tintet i
om han i starten af film en benægter, at det
rødt, fortid i sort-hvid veksler og kom bi
er tilfældet. Som i Fra hjertet til hånden er
neres m ed nutidens billeder og stemmer.
stilen prim æ rt brugt til at understrege og
Til tider fungerer filmen næsten som en
udpege personers eller situationers karak
pegebog, der ved ords nævnelse indklip
teristika. Ultrasensibelt synes kam era og
per illustrerende billeder og lyde. Det giver
mikrofon at afsløre sindssyge, had,
en vældig dynam ik til det fortalte, som
paranoia, trusler og at m arkere dem m ed
når fødslen af Claus Jensens barn illustre
en foruroligende og tydelig stil. Denne
res meget direkte ved et ganske kort rø d
strategi understreger polariseringen og
tonet indklip af et barn, der presses ud af
kom m er til at fremstille flere af filmens
sin m oders skød.
personer som moralsk og ideologisk
Filmens stil bruges langtfra kun som
anløbne. Gislasons tendentiøse brug af stilen
understregning af personers følelser eller
hjælper os til at udpege skurke, m en det er
om filmen helt autom atisk åbner sig for
som om h a n går i sin egen fælde:
stilistisk m angfoldighed. Således sam
Patrioterne er som en løbsk løgnedetektor,
menklippes for eksempel Sohns mange
der har så travlt med at finde og sanse
enetaler så insisterende, at vi bliver
sammensværgelser, at journalisten
opm æ rksom m e på konstruktionen. Han
Gislason kom m er til at fremstå som en
har tydeligvis fortalt historien mange
naiv, selvgod paranoiker.
gange, og det muliggør, at historien sam
fortællemæssige højdepunkter. Det er som
menføjes til sin oprindelige form - bare R ødt chok. Den højeste straf (2000) er
fortalt fra forskellige steder og tider. Det er
Gislasons tredie film som instruktør og
ikke en erkendelsesmæssig pointe om
hans afgørende gennem brud som film m a
sandhedens flertydigheder, der her slås
ger. Filmen beskriver Ole Sohns forsøg på
fast. Snarere er der tale om, at den histo
at finde ud af, hvad d er skete m ed kom
riemæssige og tematiske entydighed gør
m unisterne Arne M unch-Petersen og
det muligt for Gislason at m arkere sit
Claus lensen i Stalintidens USSR. Vi følger
tem peram ent gennem en fornyende og
ham fra Moskva til Sibirien, på gader, i
m arkeret stil. Den højeste strafs m angear
arkiver, fængsler og fangelejre. Sohns sta
tede elem enter er underlagt en gennem
tus som tidligere form and for DKP gør, at
gående grafisk stil, som har m indelser om
hans eftersøgning forekom m er som en
den kom m unistiske konstruktivisme. På
slags bodsvandring, hvilket markeres
denne m åde m arkerer Den højeste straf sig
frækt og til tider provokerende, når Sohn
meget tydeligt som et stykke anti-kom m u-
monteres i selskab m ed kom m unism ens
nistisk kunst, samtidig med at den er
symboler. Den højeste straf benytter sig
iklædt kom m unism ens spektakulære
netop af en slags collagestrategi, der via
form.
Tomas Gislason
fiktionalisering er Den højeste straf et kunstnerisk højdepunkt for Gislason, og det virker som om iscenesættelsens uroli ge tem peram ent har fundet en perfekt modstilling i den alvor og eftertænksom hed, som Sohn står for. Am erikanske landskaber. I Gislasons tre første dokum entariske film er der en sta digt stigende tendens til at fiktionalisere virkeligheden m ed narrative, stilistiske og dram aturgiske effekter. I hans første spil
D en højeste s tr a f
lefilm, arbejdstitel: P.O.V. - Point ofV iew (2001, også arbejdstitel: Like a Rock), er der derfor m eget passende tale om en Gåden om de forsvundne kom m unister
Gislason lader virkelighedens uforudsige
og dristigt. Således er Sohns redegørelse
lighed være bestem m ende i filmarbejdet
for M unch-Petersens arrestation eksem
for eksempel ved at have ladet spontanitet
pelvis klippet sam m en med en arrestation
være bestem m ende for m anuskriptskriv
i Moskvas gader af en m and uden
ningen, der er foregået fra dag til dag og
opholdstilladelse, og det giver en overra
så at sige vokset ud af optagelserne. Den
skende og pludselig nærhed, at vi sådan
kronologiske optagelse og uforudsigelig
får en uventet og flygtig identifikationsfi-
heden har givet skuespillerne mulighed
gur. Denne identifikation per stedfortræ
for at kom m e tættere på deres karakterers
der gentages senere i filmen, hvor Sohn og
psykologi og i sidste ende komme med
en kam m erat af Claus Jensen i korte øje
mere levende portrætter.
blikke genskaber Claus Jensens første
90
slags dokuinentarisering af fiktionen.
er til tider fremstillet ganske overvældende
P.O.V. er historien om den åbenhjertige
m øde m ed sin voksne datter. Gislason eks
Camilla (Trine D yrholm ), der på sin bryl
perim enterer her suverænt med d oku
lupsdag i Las Vegas flygter fra sin kæreste
m entargenren og skaber en vellykket
og slår pjalterne sammen med den m od
balance mellem film og virkelighed. Dog
villige og tavse motorcyklist Rock. På
kan filmens virkelighedsrepræsentation
deres tu r til Los Angeles og senere op ad
også være problem atisk, som når det viser
Californiens kyst kom m er hun tæ ttere og
sig, at en del af filmens hovedpræmis -
tættere ind på livet af Rock, hvis livsmod
spørgsm ålet om hvad der blev af Claus
er blevet vendt til selvhad og destruktions
Jensen - er inaktuel, fordi der aldrig har
lyst på grund a f et fadersvigt. Trine
været tvivl om Jensens konkrete skæbne.
D yrholm kropsliggør m ed en fænomenal
Påstanden om hans forsvinden holder
tilstedeværelse den irriterende, naive dan
spændingen kunstigt oppe, m ens det
sker, der m ed sin spontanitet sætter en
egentlige spørgsmål om og svaret på Claus
række konflikter i gang. Anderledes ufor-
Jensens skæbne synes at være af mere flyg
løst er Rock (Gareth W illiams), hvis figur
tig karakter.
noget bastant er skabt som symbol på den
Trods den farverige og til tider kritisable
am erikanske drøm der er blevet til et
Tom as Gislason
mareridt. Filmen h ar det sam m e polarise
le stem ningen mellem Camilla og Rock,
rede verdenssyn som vi m ødte i Patrio
sam tidig med at det er en vældig sanselig
terne, men her i en næ sten allegorisk form
stim ulus for tilskueren. Det sam m e gælder
m ed USA som et sym bolsk landskab, hvor
da Rock fortæller om sin kones selvmord.
flere af personerne optræ der som abstrak
Gislason klipper flere gange et lynmotiv
te ideer, hvilket gør den en del m ere ind
ind, der både lyd- og billedmæssigt bryder
holdsmæssigt krævende og interessant.
fortællingen, sam tidig m ed at det giver
Filmens clou er den fænom enale brug af filmiske virkemidler, og titlen refererer
oplevelsen rytm e og intensitet. Gislason går til bestemte em ner og kul
netop til den subjektive point o f view-ind-
turelle forhold med et polariseret verdens
stilling, hvor filmen lader os opleve hand
syn. Alligevel er hans film fascinerende,
lingen gennem en persons øjne. P.o.v.’erne
fordi han - så suverænt som få andre -
bruges overrum plende og foruroligende,
form år at kom ponere sit filmiske m ateria
når Gislason i pludselige klip lader filmen
le. I P.O. V. og Den højeste straf er filmens
blive set igennem sære bevidstheder som
virkem idler tilstede som markører, der
den voldelige klovn eller den m editerende
guider eller m anipulerer os til indsigt og
fredselsker. I scenerne ved Big Sur danner
identifikation. Men stilen er også tilstede
bølgerne, klipperne og stranden baggrund
som m ål i sig selv, og filmene bliver vold
for handlingen, og via klipning, billed- og
som m e symfoniske værker, der insisterer
lyd m anipulation k om m er de til at afspej
på film m ediets æstetiske muligheder. Niels Henrik Hartvigson
Filmografi 1994 1997 2000 2001
Fra h jertet i h å n d e n (dok) P atrioterne (dok) D en højeste s tra f (dok) P.O.V. (arbejdstitel)
Q1 91