Hirokazu Kore-eda Livet, døden, og alt det indimellem. Japaneren Kore-eda brillerer med vatbeklædte tørresnore og visuel transcendens
”Jeg kunne godt tæ nke mig at lave action-
festivalen var der megen snak om en
film, periodefilm !” For den japanske
remake,” fortæller han om After Life's
instruktør Hirokazu Kore-edas faste til
efterliv i USA. ”M in agent følger op på
hængere m å dette glade budskab nærm est
det, så vi kan beslutte den videre frem
lyde som en trussel. Ikke at m an har
færd. I Amerika er der langt flere gode
grund til at frygte for lødigheden af de
skuespillere end m an finder i Japan. Dem
kommende film; Kore-eda (f. 1962) har
kunne jeg godt tænke mig at bruge i en
allerede m ed sin publikum ssucces After
genindspilning. Jeg vil også gerne involve
Life (Wandafuru raifu, 1998) bevist, at han
res i m anuskriptskrivningen.” (1)
mestrer den folkelige underholdning -
Måske sætter det udtalelserne i et m ere
uden at gå på kom prom is med kvaliteten.
overraskende lys at notere sig, at Kore-eda
Truslen ligger snarere i det radikale skifte,
selv forfattede After Life på basis af 500
der ulmer under udtrykkene ’action’ og
’m anden-på-gaden’-interviews, og at ti af
’periode’. Få kunstnere har nemlig som
interview personernes optræ den i selve fil
Kore-eda dyrket disses direkte antiteser:
m en giver store dele af After Life et ufor
Tænksomheden og den abstrakte tidsop
ligneligt dokum entarisk præg. Det skal
fattelse. Det gælder After Life, der bedst
blive spændende at se, hvad M iramax eller
kan karakteriseres som en metafysisk
andre kan gøre ved dét - og måske ved
komedie. Det gælder den langt mere
Kore-edas originalitet.
meditative debutfilm om afsavn, Maborosi (.Maboroshi no hikari, 1995). Og det gæl
Efter livet. De uuddannede skuespilleres
der den seneste film, Distance (2001), der
funktion i After Life er at fortælle om
beskriver sorgarbejdet hos en lille gruppe
deres mest mindeværdige, enkeltstående
mennesker, alle pårørende til om kom ne i
livsøjeblik, der derefter filmisk skal gen
en sekterisk massakre.
skabes m ed deres assistance. Disse små
Sådanne em ner er norm alt synonymt
film -i-film en rum m er nogle genuint
med et sm alt art cinem a-publikum , og det
rørende optrin. En gammel kvinde m in
er da også prim æ rt på filmfestivaler, at
des igen at gynge i en bam buslund. En
Kore-eda vinder opm æ rksom hed. Som de
m idaldrende m and kører i barndom m ens
elegiske titler antyder, er der mere refleksi
som m erlum re sporvogn. En anden svæver
on end eskapisme over hans værker. Men
i sit lille Cessna-fly. Alle scener genskabes i
måske er vejen til ’periodefilm , action-
et studie m ed teknikere og håndværkere.
film,’ alligevel ved at åbne sig. Kore-edas egne refleksioner ved udsig
Men det er forberedelserne, selve arbejdet og personernes reaktioner, vi følger -
ten til hollywoodisering tyder i hvert fald
resultatet får vi ikke at se. Som Kore-eda
ikke på fine fornem m elser: ”På Sundance-
har udtalt (2), er det essentielle for den
H irokazu Kora-ede
enkelte selve følelsen ved genkaldelsen;
Selve arbejdsprocessen er uendeligt m o r
ikke rekonstruktionens objektive nøjagtig
som t skildret, uden at den skæve realisme
hed endsige filmens form ale kvaliteter.
på noget tidspunkt kæntrer. Den pragm a
En af Kore-edas pointer i After Life er netop, at erindringen altid rum m er et p er
tiske nøgternhed (“fint - det kan vi lave m ed lyd alene”), de kunstneriske am bitio
sonligt perspektiv, der er uerstatteligt og
ner (“risen symboliserer hendes kærlighed
for så vidt uigenkaldeligt. Men at illusi
til broderen”), bureaukraternes stress,
onskunst - hvad enten den er simpel eller
usikkerhed og indlevelse; altsammen sati
teknisk kom pliceret - hører til de mest
riserer lunt en kreativ proces af den d e n
potente følelsesmæssige redskaber og bør
nesidige slags (og hvad har vi egentlig
anvendes um ådeholdent i livsglædens
ellers at sam m enligne med?!). Men
navn. Kan vi ikke genoplive stjernestun
Cessna-scenen, genskabt ved de forhånd
derne, har de ikke bræ ndt sig ordentlig
enværende fly-dele og vatbeklædte tø rre
fast. Og har de ikke det, har vi ikke levet
snores princip, ender faktisk med at blive
livet tilfredsstillende. Denne filosofi har
et meget sm ukt billede på illusionismens
Kore-eda taget aldeles bogstaveligt og
berettigelse. 1 hjertet af historien ligger der
gjort til filmens fantastiske præmis.
selvfølgelig en dybfølt kærlighed til film
Som filmens titel antyder er vi nemlig allerede i det hinsides, nærm ere betegnet i
mediet. Det er dog også åbenbart, at Kore-eda
Limbo, der her har form af en lidt afsides
m ed sine non-actors tilkender dokum en
internatbygning. De støvede vinduer og
tarism en en særlig status. Instruktørens
trævægge er ikke noget m an um iddelbart
baggrund ligger da også i tv-dokum enta-
ville forbinde m ed himmelske m ellem sta
rismen, ofte i den selvrefleksive ciném a
tioner, men klienterne accepterer dem
vérité-stil, der mærkes i After Life.
med sam m e selvfølgelighed som den offi
E rindrings-tem aet er et andet auteur-
cielle briefing ved ankomsten: “Du døde i
træk. For produktionsselskabet TV M an
går. Vi beklager.”
Union, som han nu er leder af, lavede han
Trods det rigide bureaukrati på stedet er
f.eks. i 1996 det meget roste portræ t
der ikke meget Kafka over den håndfuld
W ithout M em ory (Kioku-ga ushinawareta-
ansatte, der hjælper de (yderst livagtige)
toki) af en m and, der er uden m inder fra
nyankom ne igennem form aliteterne.
tiden efter en fejloperation i 1992. Også
Faktisk er hjælperne filmens egentlige
Kore-edas første spillefilm Maborosi hand
hovedpersoner, hvis ordinæ re følelsesliv
ler netop om det at være bundet til forti
spejler klienternes nøjere end m an um id
den.
delbart kan gætte sig til. D et indre lysskær. Maborosis ubetingede
168
Lodder og tristesse. Det er bureaukrater
om drejningspunkt er den unge Yumiko,
nes arbejde m ed at udvælge og genskabe
hvis tilværelse i en forstad til Osaka drejer
de enkelte minder, der er filmens højde
sig om hjemmelivet og det første barn.
punkt. Der brainstorm es og ekstem pore
H un elsker sin m and Ikuo med en ord- og
res som i en bedre teaterw orkshop for -
grænseløs hengivenhed, han ikke ganske
på den uge, arbejdet er norm eret til! - at
er i stand til at gengælde. Alligevel k om
få klienterne ekspederet til him m els m ed
m er det helt uventet, da han en sen aften
et celluloid-m inde som eneste bagage.
lader sig køre ned af et tog. Med hans død
H irokazu Kora-ede
M ellem liv og død
går Yumikos liv i stå. Fem år henrinder før Yumiko indgår
næsten ingen handling eller dialog; Yumiko har næppe mere end en snes
fornuftsægteskab m ed en enkem and i en
replikker i hele filmen og lufter kun åbent
fiskerby. Forholdet vokser til at rum m e
sin frustration i den ene scene, der har
både øm hed og varme, uden at Yumiko
givet filmen dens navn. Det sker, da hun
helt kan slippe sorgen. Angsten for at
slynger et grådkvalt hvorfor? ud på stran
miste, eller den irrationelle frygt for at
den, og hendes nye husbond kun kan
forårsage tab, synes stadig større end sm a
besvare det ved at fortælle om sin far, der
gen på livet.
til søs engang så et magisk lysskær, mabo-
Dette referat anslår den herskende
rosien. Ingen kan forklare, hvorfor faderen
melankolske tone i Maborosi, m en ikke
var udvalgt. Det skete bare. At visionen
den ynde og sensitivitet hvorm ed Yumikos
måske havde m ere at gøre m ed faderens
følelse af fravær gøres m æ rkbart. Der er
egen sensibilitet end m ed forsynets logik
169
H irokazu Kora-ede
verbaliseres aldrig. Men filmen antyder
la var gået til filmen og havde udlevet sin
diskret noget sådant: At m aborosiens tilsy
Matisse’ske fascination af døråbninger i
nekom st netop fordrer accept af, at
Rem brandt-belysning. D et bliver ikke
skæbnens spil og naturens veje er uransa
m eget bedre.
gelige. Antydningen er alene visuel; Kore-
Meget bedre bliver det desværre heller
eda viser ægteparret som små silhuetter på
ikke for Yumiko. Hun betragter, m en kan
stranden. Baggrunden er en majestætisk,
ikke røre. D et forklarer også den evindeli
hem m elighedsfuldt glødende solnedgang,
ge tilstedeværelse af glas: Vinduer, bilru
de end ikke bemærker. En maborosi,
der, dørpartier med farvet plexiglas. På
måske. Ihvertfald afslører den, at der er en
lydsiden understøtter C hen Ming-chang
sørgelig kløft mellem Yumikos sanselige
(kendt som H o u Hsiao-hsiens hofkom po
omgivelser og hendes bevidsthed. Kore-eda frem fører ofte sine pointer
nist) diskret de aktiviteter, der ligeledes rum sterer næ rved men aldrig kom m er til
med denne form for subtilitet og flerty
syne: Klaverspil, radioer og snurrende
dighed. Ligeledes er de visuelle frem stillin
symaskiner.
ger af psykiske tilstande karakteristiske,
Det er netop de uekspliciterede stem
især for Maborosi. Kameraet forbliver ofte
ningslag i tableauerne, der formidler
fikseret på m ennesketom m e land- og
Maborosis forknyt livsbekræftende filosofi,
byskaber eller på stilleben-interiører i
der er langt nærm ere zen end carpe diem.
modlys. Overalt transcenderes objekterne
K langbunden er hverken blomsteropsatser
af den udefinerbare, længselsfyldte stasis,
eller postkort-retoucherede landskaber,
der er Yumikos indre univers. Hvis After
m en fotografen Masao Nakaboris sanseo-
Life ligner et frugtbart m øde mellem Alain
verskridende smukke, naturfarvede stem
Resnais og Frank Capra, er Maborosi af en
ninger, der m åske bedst beskrives i syn
helt anden visuel verden: Som hvis en
æstetiske term er: Som lystoner og lydbille
japansk M ondrian med Rothkos farveska
der. Rasmus Brendstrup
Noter 1. 2. 3.
Begge cit. Schilling, M ark (2000): Contem porary Japanese Film. New York: W eatherhill, s. 117. Sight and Sound IX/3, m arts 1999, s. 24. Ibid. s. 25.
Filmografi
t 1998
170
1995 M aboroshi no hikari/M aborosi 1996 K ioku-ga u sh in a w a re ta-to k i/W ith o u t M em ory (dok, tv) W andafuru raifu/A fter Life 2001 D istance