Bemærkninger om begrebet filmisk frem sat a f Theodor Christensen
„A t se er at forestille sig n o g e t" . L aw rence D u r r d l
Film en er et sto rt kontinent, som vi rask har koloniseret, fø r vi kend te dets egenart. D e forestillinger, vi h a r g jort os om fastlandets lokaliteter, den top ografi, vi h ar o pdigtet, er p rim itiv. V i h ar m edbragt d e opdagelsesrej sendes praktiske, h ån dfaste begreber, m en vi h a r e n d n u ikke fu n d et og opelsket en k u ltu r p å stedet. K o rt sagt, vi h ar ingen film teori. V i har kunstvæ rker og retning er, vi h ar oplevet artistisk b ety dningsfu lde begivenh eder p å k o n tin en tet film , m en en teori h a r vi ikke. D e t bliver som m etider u n d sk yld t m ed kunstartens ung dom , m en det g æ lder ikke. M e d 65 års histo rie og en rasende ud vikling, kunstnerisk, m enneskeligt og socialt, er film en m o d n et til stræ kkeligt til en teori. D e t er ganske særlig efterladen hed og tvivlrådighed , der er skyld i d enne situation. O g lad m ig u nderstreg e det: V i står faktisk teoriløse, selv om d er var nogle væ rker i tyverne og trediverne, som stadigvæ k h a r gy ldighed - v æ rker a f E isenstein, P udovkin , B alazs bl. a. O g selv om enkelte tidsskrif te r og bestræ belser h ar h o ld t liv i teorien siden da: F ilm ologien, tid sskriftern e „Sight and S o und ", „C ahiers du C iném a" og enkelte andre. H v o r spinkle vore teoretiske forudsæ tn inger egentlig er, får m a n et tydeligt begreb om, hvis m an p rø ver at h o ld e d o m m ed ag over begrebet film isk - eller b lo t tage d et o p til en foreløbig revision. D a en sådan revision beløber sig til en om skrivning af hele film teorien, skal m an ikke i det følgende vente an d et en d a n ty d n in ger og undren. T il at begynde m ed kan jeg fastslå, at det føles ubehageligt at beskæftige sig m ed o rdet „film isk". D e t var slago rdet fo r en g eneration a f k unstnere, kritik e re og teoretikere, d er sto r m ede film ens p rob lem stillin g er bevæ bnet m ed begrebet film isk. Ingen v ar i tvivl om, at det,
86
der adskilte film en fra an d re k u nstarter, også i første ræ kke m åtte bid rage til dens k u n stn e riske selvstæ ndighed og berettigelse. D et, f il m en k u n ne gøre, og som de and re ik k e kan d et er film! Slet så sikker er jeg på ingen m åd e i dag. F or det første er d et et åbent spørgsm ål, hvad det specifikt film iske h a r betydet, og h vad det er væ rd i dag. F or det an d et h a r en m odsat rettet tendens væ ret k u n stnerisk fru g tb a r g en nem hele film ens brogede udvikling. Jeg tæ n ker på film ens evne til assim ilation, den fo r b lø ffen de m åde, h v orpå den h ar optag et frem m ede elem enter i sig og stadig er forblevet film - ja endd a er blevet e n d n u m ere film af det. L itteratur, teater, m aleri og m u sik er in d lem m et i film en, som h ar bevaret og u dv iklet sit sæ rpræg. T ekn iske in novation er som lyd, farve o g wide-screen er o psuget af film ens form ; efter et foreløbigt kaos er d er i næsten hv ert tilfæ lde kom m et ku nstneriske frem skridt u d af det! M en hvad h ar begrebet film isk v u n d e t og h o ld t af terræ n ? D e t film iske var i første række lig m ed d et visuelle. F ilm en h ar lært m enneskene at se, skrev Balazs. D e tte er en visuel tidsalder, fastslog vi. B illedets erobring af tryksager og dagligliv v ar en u d v ik lin g på linie m ed film ens ero b rin g a f kunstnerisk land. D e t er vel et spørgsm ål om tidsalde ren er visuel - den er i al fald visuelt ud m attet. O g d et er i al fald givet, a t film k unsten ikke er et optisk fænom en. Synssansen h ar en prioritet, fo rdi den form id ler. M e n sam spillet m ed det akustiske er vokset i betydning, og an d re sanser er essentielle, selv om de ikke kom m er direkte til u d try k - følesansen f. eks., som næ rb illedet ustand selig h a r tag i. M e n lad os fo r arg u m en tets skyld gå m ed til, at film er en billed kunst, id e t vi d efin erer billed er som an d e t og m ere
end synsindtryk - b illed er til a t h øre såvel som til at se, sin d b illeder såvel som bogstavelige billeder. D e t næste p u n k t i den film iske katekism us slog fast, at film en er uafh æ ngig af rum og tid. H v ad m an egentlig m åtte m ene var tværtim od, at den skabte tid og rum - skabende geografi kaldte K u le s h o v det ganske korrekt. F ilm k u n sten blev ikke frig jo rt fra rum -tid en fo r at o p stå i en ny dim ension. T væ rtim o d benyttede den sig a f at k u n n e han d le m ed vore tilvante rum og tid-forestillinger, som den ville. F il m ene tilbagelagde vældige stræ kninger i tid og rum , kom bin ered e næ r og fjern, fortid og frem tid. T ilsy neladen de var k u nstarten suveræn, i virkelighed en blev den en slave af sin geografi. F ilm en u d vikled e sig ekstensivt, og v ran gfo re stillinger blom strede. N å r m an k u nne bevæge sig i den hele verden, hvo rfo r så hold e sig til en dagligstue. D e t ville være ufilm isk! K u n få og sæ rprægede instru k tø re r arbejded e på de indre linier, i den intensive dim ension, m ed m ikrodram atik. I dag sp iller d enne film stil en større rolle, i dag kan vi se d en film iske beret tigelse af fordybelse i stedet for udvidelse, af intensitet i stedet for ru m -tid gym nastik. M en deng ang begrebet film isk e n d n u var ungt, lå intensiteten så nær op ad de u ren e b land ing s form er - den teatralske film , den litteræ re film - at den havde sværere ved at slå igennem . En M u rn a u og en D reyer var tænkelige, m en ikke populæ re. O g en Ingm ar B ergm an var sim p elt hen ald rig blevet film in stru k tø r i den eksten sive film s storhedstid. Begrebet film isk u n d ergik p arad oksale fo r vandlinger. V i var blevet u afhæ n gig e a f tid og rum og benyttede det til at skabe det mest fastlåsede ru m -tid ko n tin u u m , der findes, n em lig den konv entio nelle spillefilm . V i var blevet uafhæ ngige af afstand en til tilskueren og b e nyttede det til at ophæve den. D e t slagord, som fulgte i kølvan det på det specifikt filmiske, hed id entifik atio n. A fstand en til tilskueren var væk, h an gik fuld stæ n d ig t op i film en, id en ti ficerede sig hæ m ningsløst. D e t k u n n e have væ ret nuanceret, m an k u n n e have spillet på g r a der - både i rum -tid fo rh o ld et og i id en tifik a tionen. M en det skulle være totalt, og det blev totalt. V i fik d en naturalistiske, illuderende spillefilm , den u d ad v endte overfladefilm , vi fik b illed er af en h an dlin g. D e r skete nem lig det, at sam tid ig m ed at visse specifikt film iske v ir
kem idler blev overudnyttet, så tog den særlige film iske stru k tu r skade. O pdag elsen af film ens kunstneriske opbygningslove fulg te også efter begejstringen over det film iske. O g det er en a f erfaringerne fra den tid, d er h o ld er sig. M en d en hæ m ningsløse ru m -tid udfoldelse, den u b e h erskede iden tifik a tio n førte til en skæv u d v ik ling. F o r m ens de stadig gyldige love for f il m isk stru k tu r siger, a t film er h a n d lin g a f bil leder, så blev de ekstensive, identificerende film til billeder a f ha n d lin g . Ikke nødvendigvis, men det var sim pelth en d en letteste udvikling, og det blev den, der sejrede. N å r vi i dag standser op og u n dersøger be g rebet film isk, er det disse struktu rlo ve, vi standser ved. G anske uan set hvad vi gør m ed rum -tiden, er det sam m enstødet m ellem d e enkelte b ille der (taget i videste forstand som o v e n fo r), der skaber k unstartens m odus. D e t er d enne m o dus, som vi tidligere h ar karakteriseret som det sam lede N u , der i gestaltpsykologien k en des fra analyser af h elhedsopfattelse, som den am erikanske filosof Susanne L anger har k ald t drøm m em åd en. Ikke fo rdi film lig ner en d røm eller forestiller noget drøm m eagtigt, men ford i alting i film sker N U , N U , N U . . . u a n set hvilket bøjningsm ønster, den benytter sig af. D e t som film kalder frem tid er lige så m e get N U som n utid en. D et, som er fjernet, er lige så m eget her som - nær! D en n e opfattelse af film ens stru k tu r hænger nøje sam m en m ed Eisensteins analyser a f k lip ningens teori. P å det p u n k t bliver jeg altså stående på det film iske p rog ram s lan d v in d in ger. I stru k tu ren fin d er vi nøglen til det afgø rende: F o rh old et til v irkeligheden. D e t er stru k tu ren som bestem m er - ikke et vagt begreb som visuel form . F. eks. bestem m er stru k tu ren , om resultatet bliver neorealism e, ikke b lo t ved at se, m en ved at forestille sig - ikke ved a t ophæve afstan den, m en ved at vælge en bestem t afstand til stoffet og d eru d fra en op byg ning a f en k elt hederne i klipn ingen . På sam me m åd e vælger dok um entarfilm en , dens afstand er bestem t af synspunktet. Free Cinem a, d enn e særlige form fo r film isk tachisme, væ lger en afstand, der er p ro p o rtio n al m ed spontaneiteten. I la nouvelle vague, som er en blanding, kan m an finde alle tre førstnæ vnte g enrer repræ senteret eller fo re trukket.
87
H e r h ar vi begrebet film isk i m o derne klæ debon: D e t er stru kturen , d er tæ ller, o pbyg nin gen som bestem m er, a f helheden følger d etail len. V i føler os ikke slavebundet a f det visuelle - endsige det slet og re t fotogene - vi er ikke ensidigt afhæ ng ig a f den ekstensive film s spring i tid og rum , dens o p slu gnin g i identifikation . D e t eneste film iske k riteriu m , som overlever historiske fo rand rin g er, er klipningens: stru k tu ro pbygningen. D e ord, som står til rådighed, er h er så fattige, d en teori, som er præ steret så beskeden, at d et er h er ford rin g ern e til en n u tid ig film teo ri m å sætte ind. D isse abstrakte overvejelser m odsvares af kon kret håndvæ rksm æ ssig praksis, som er i stø beskeen i sam m e grad, som en ny opfattelse af begrebet film isk v in d er frem. I d en konventionelle, naturalistiske, eksten sive sp illefilm stiller h ån dv æ rk et krav om en m inu tiøs k ontin u itet, m an m å ikke springe, der m å ikke være h u lle r - fo rdi d enne film form nu én g an g h a r viet sin film iske frih ed til tvangs forestillingen o m k o n tin u ert rum -tid. D a denne film form - også i p a g t m ed en tidligere tids tolk nin g a f begrebet film isk - ikke b lo t vari erer, m en o p h æ ver afstan den m ellem tilskuer og billede, er d e t nød v en d ig t a t und ertrykk e virkem id le rn e i den forstand, at de gøres u m æ r kelige. D e t bedste klip er et, der ikke m ærkes. D e n bedste k o m positio n er ikke påfaldende. D e n bedste m u sik høres ikke. O g - i p arentes den m est an vend te kam erain d stillin g bliver halvtotal, for den læ gger m a n ikke m æ rke til! R esultatet af et o p rin d elig t film isk krav om id entifik a tio n - fø rt ad ab su rd u m - bliver en fo rd rin g til kun starten s virkem idler: D e skal væ re n eutrale. D e t er p aradoksalt, negativt og reaktionæ rt. L ad os så h ellere nøjes m ed en m in d re g rad a f iden tifik a tio n - som også har større chance fo r at føre til et synspunkt, en h o ld n in g - og lad os sa m tidig se p ensel strøgene. F ilm isk set - jeg tro r stadig p å et film isk syn — er den glatte, um æ rkelige film n a tu ra l isme passé. N e u traliserin g en a f v irkem idlerne
88
e r forlæ ngst p å re tu r - se bare p å film fra la nouvelle vague og sam m enlign m ed store, tra d itio n elle sp illefilm , der er foræ ldede, før de er lavet. N e u tra lise rin g a f v irk em id ler er dræ bende for d oku m en tarfilm en , som i øvrigt én gang fo r alle b ø r tage afstand fra d en ubeherskede iden tifikation. M a n m å ikke vente konklusion er af disse bem æ rkn inger til begrebet film isk. M a n kan nøjes m ed at fastslå, at d et specifikt film iske i gam m eldags forstand i bedste fald er betinget gyldigt, b ehæ ftet m ed m ere end et måske. D et gæ lder f. eks. opfattelsen og tolkningen a f det visuelle. I væ rste fald - n å r det d rejer sig om id en tifikationen og den ekstensive gengivelse af ru m -tid - fører d enn e tydn ing af d et film i ske til sin m odsæ tning, til film isk defaitism e, til n eu tralisering af virkem idlerne, til henrykt given sig hen i d et um æ rkelige. D e t m est h o ldbare film iske begreb er at hen te i strukturen . D e t forbind es h åndv æ rk s m æssigt m ed klip ning en, m en d et gennem syrer naturligvis hele film ens ku nstneriske form . I n tet klip er så ubetydeligt, a t d et ikke skal have lov til a t virke. T il gengæ ld er der ingen ydre begrænsninger, som h ar gyldighed m ere. O m tid og ru m følges eller bliver bru d t, kan k u n st neren selv bestem me. H v o r m eget eller lidt, han vil tillad e iden tifikationen, er d et hans sag at afgøre. H a n bestem m er film ens m odus, dens nu-væsen. D e t m est film iske m an kan sige om den er, a t d en er en kæde a f N U ’er. Selv i fo r tid fo rh o ld e r film en sig a ld rig erind rend e. D e r fo r h ar den egentlig ikke noget forløb, m en nok en stru k tu r. F ørst h er kan fo ro rd et begynde til en n u tid ig film teori, der ikke sæ tter begrebet film isk i m o d sæ tnin g til an d re kunstarter, hvor assim ilation og eksklusivitet følges ad, og hvor m an ikke u n d e r devisen frih e d fra tid, ru m og afstand b in d er sig til ydre k o n tin u itet og h æ m ningsløs iden tifikation. D e t er ikke en film kunstn ers opgave at neutralisere sine v irk em id ler. D e t er en bestikkende, m en fejlag tig o p fa t telse, at m an ikke m å h øre m askineriet.