Union-Discipline-Travail République de Côte d’Ivoire
DIPLÔME SUPERIEUR DE SPECIALISATION LICENCE PROFESSIONNELLE Option: GENIE LOGICIEL
Présenté par DIGBE Sery Christian Joel
Assisté par M. RAMSEYER Bastien M. CAMARA Mam
La presse électronique : le multimédia dans la presse
DEDICACES A DIEU le père, soutien éternel, maître des temps et des circonstances. Ma famille pour son éducation et sa culture promulguée depuis ma naissance. Mes collaborateurs, ceux qui m’ont apporté de leur soutien depuis 2006 dans cette recherche documentaire à ABIDJAN et BIEL-BIENNE. Mes confrères de la promotion 2006 en Génie Logiciel. A l’Afrique jeune et ambitieuse qui a besoin de démontrer au Monde entier ses qualités.
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REMERCIEMENTS Nous tenons à remercier toutes personnes qui de près ou de loin ont participé à la réalisation de ce mémoire :
Le groupe PIGIER
Le
Directeur
du
Centre
d’Information
et
de
Communication
Gouvernementale (CICG).
Messieurs CONTALDI et RAMSEYER de l’agence CHOK Design à BielBienne (SUISSE).
Les présidents Vamara Coulibaly et Rovia Kangah, de l’AJS-CI (Association des Journalistes Sportifs de Côte d’Ivoire et l’UNPSCI (L’Union Nationale de la Presse Sportive de Côte d’Ivoire)
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SOMMAIRE AVANT-PROPOS ……………………………………………………………………. 5 INTRODUCTION ……………………………………………………………………. 6 PREMIERE PARTIE : LA REDACTION JOURNALISTIQUE …….… 7 DEUXIEME PARTIE : LA PHOTOGRAPHIE .……………………….… 38 TROISIEME PARTIE : LE TRAITEMENT DE LA PHOTO ……… 69 QUATRIEME PARTIE : LE MONTAGE ET LA PUBLICATION 103 CINQUIEME PARTIE : LA DIFFUSION .……………………………….. 172 SIXIEME PARTIE : LES AVANTAGES DE LA PRESSE ELECTRONIQUE ………………………………………………………………. 188 SEPTIEME PARTIE : LES LIMITES DE LA PRESSE ELECTRONIQUE ……………………………………………………………….. 193 CONCLUSION …………………………………………………………………... 200 BIBLIOGRAPHIE ………………………………………………………………. 207 ANNEXES .………………………………………………………………………. 209 TABLE DES MATIERES ………………………………………………..…… 212
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AVANT-PROPOS Le groupe Pigier a été créé en 1850 par Gervais PIGIER de l’Ecole Pratique de Commerce et installé en tant que première école de l’ Afrique
de
l’Ouest
à
Abidjan Côte d’Ivoire en 1956. Il accueille des étudiants et stagiaires de la plupart des pays francophones pour la formation et le perfectionnement aux différents métiers parmi lesquels :
Finance et Comptabilité Administration et commerce Informatique
Le groupe PIGIER dispense une formation initiale de durée moyenne de deux (02) ans pour des diplômes reconnus par le CAMES (Conseil Malgache pour l’Enseignement Supérieur) :
Brevet de Technicien Supérieur (BTS)
Diplôme Supérieur de Spécialité (DSS)
Diplôme d’Etudes Supérieures Spécialisées (DESS)
Les étudiants en fin de cycle de formation sont assujettis à la rédaction d’un mémoire ou d’un rapport de stage. Seul l’avis favorable du jury lors de la soutenance de celui-ci donne droit à la délivrance du diplôme de fin de cycle.
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INTRODUCTION La presse se définit comme le traitement de l’information à des fins de diffusion publique pour informer une cible. La presse existe depuis bien des années dans le monde et est pratiqué par l’ensemble des cinq continents. Depuis l’ère de l’écriture à ce jour, que d’évolutions ont été constatées parmi lesquelles les nouvelles technologies ont une grande part de responsabilité. La presse classique faisant usage de la plume et du papier a peu à peu laissé une marge à l’informatique, avec l’usage de l’ordinateur puis la diffusion à grande échelle avec les réseaux informatiques et l’Internet ; enfin les aspects multimédia ont redonné une autre envie de lecture de la presse classique pour se transformer en presse électronique. Entre évolution et rentabilité économique, le génie logiciel est un acteur important dans l’élaboration de cette dernière technologie. La presse classique emploie plusieurs métiers notamment le journaliste et le photographe ; cependant son homologue électronique va plus loin en constituant des ressources intégrées avec les métiers de graphiste et de webmaster pour la diffusion électronique. L’Internet a révolutionné ce métier et bien des rédactions mondialement reconnues telles que LIBERATION ou encore LE WASHINGTON POST peuvent en témoigner. Comment peut-on croire en une telle industrie si on en sait peu sur ses procédures d’exécution ? Comment le diplômé lambda du DSS Génie Logiciel peut-il être acteur de la nouvelle économie ? Autant de questions qui nous ont poussé à la rédaction de ce recueil d’informations nécessaires à toute initiative de presse électronique en Afrique en général et en Côte d’Ivoire en particulier.
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Première partie
LA REDACTION JOURNALISTIQUE Naît pas journaliste qui veut… si l’on se fie à ce dicton on peut très vite laisser tomber cette partie du projet qui va au-delà des compétences du génie logiciel que nous sommes. D’abord parce que nous ne sommes pas journalistes mais ensuite parce que des normes existent dans ce métier et les respecter revient à promouvoir la qualité du support que nous publierons. Nous avons fait le tour des recommandations pour le journaliste en général et le cyberjournaliste en particulier.
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I
METHODES DE TRAVAIL
1. Trouvez des idées de reportage Voici quelques sources d'idées de reportages et de sujets auxquelles vous n'avez peut-être pas songé.
Votre journal (radio) et les autres. Aussi étrange que cela puisse
paraître nombreux sont des journalistes qui ne lisent pas le journal (la radio) pour lequel (laquelle) ils travaillent. Il y a pourtant de nombreux sujets dont il faudrait faire le suivi. De même, les autres médias, quelque soit le mal que vous puissiez en pensez et peut-être même pour cette raison, sont une source potentielle de reportages.
Les moteurs de recherche. Ce moteur de recherche est absolument
renversant. Inscrivez le nom de votre quartier, celui d'un personnage et vous aurez apprendrez peut-être une chose que vous ignoriez. Elle vous mettra qui sait, sur les chemins d'un reportage.
Le journal d'Eglise. La maison du Seigneur dévoile parfois quelques
sujets intéressants, à condition d'y jeter un coup d'œil de temps à autre. Il est accessible dans les paroisses ou les églises en version imprimée.
Les petites annonces. La petite annonce dans les publications est le
début de la vague des annonces pour rencontres. Cherchez donc du côté des petites annonces.
Les publicités. En lisant le journal, n'oubliez pas les publicités. Dans
certains cas, elles annoncent des évènements pas forcément sans intérêt.
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Journaux d'écoles ou bulletins internes. Les élèves et collégiens
racontent souvent dans leurs colonnes bien plus de choses sur leur vie scolaire et extra scolaire qu'on n'en sait.
Affiches dans la rue. Elles en disent souvent beaucoup sur la vie du
quartier ou de la ville. Creusez.
ONG. Que ce soit sur les enfants de la rue, sur les filles mères ou sur
d'autres aspects de la vie, les ONG (Organisation Non Gouvernementale) constituent une source d'idées de reportages.
Centre de recherches. Ils publient souvent de manière confidentielle
des résultats de recherches pourtant fort intéressantes. C’est l’exemple du Centre de Recherche pour le Développement International – CRDI)
Statistiques
de
la
police.
Le nombre d'homicides dans votre
ville/quartier est-il en hausse ou en baisse ? Les chiffres de la police peuvent suggérer des idées.
Services sociaux. Comme la police, ils disposent d'éléments et suivent
les tendances de divers phénomènes sociaux.
Le rôle du tribunal. Les procès et les enjeux qu'ils dévoilent en disent
parfois long sur une société.
Les potins ? Chez le coiffeur ou l'épicier du coin, demandez souvent des
nouvelles de tout et de rien. Qui sait…
Les statistiques du recensement. Un confrère américain a découvert en
les consultant que dans certaines villes, certaines populations (les noirs) avaient disparu d'une année à l'autre. L'enquête qu'il a menée ensuite a
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révélé une des pages la plus méconnue de l'histoire des Etats-Unis au siècle dernier : l'expulsion systématique des populations noires de certaines villes américaines. En Côte d’Ivoire l’institut des statistiques pourrait très bien vous fournir ce type d’information.
L'année dernière. Lorsqu'à la fin de l'année les médias font la revue des
12 mois précédents, conservez une de ces revues. Au courant de l'année elle vous permettra de faire le suivi de certains sujets.
Offres d'emploi. Lorsque dans toute la ville des affiches offrant des
emplois de vigile apparaissent subitement, il se passe sans doute quelque chose de nouveau...
Courriers des lecteurs. Lorsque les lecteurs prennent le temps d'écrire à
un journal, parfois c'est qu'ils en savent assez pour se croire en devoir de le dire. Lisez-les, ils vous offrent des pistes de reportage. 2. Créer vos contacts, gardez vos contacts et la… distance : le carnet d’adresse
Il va sans dire que le travail journalistique est un exercice qui peut se résumer à un va-et-vient permanent entre les sources de l'information et le journaliste. Il s'agit dans ce cheminement d'aller auprès des sources (humaines, documentaires…) recueillir l'information, l'évaluer ensuite, la traiter, afin de produire des contenus journalistiques (reportages, enquêtes, portraits…).
Face au journaliste, au quotidien, il y a les " contacts ". Ce sont des individus occupant des fonctions officielles ou non, experts ou spécialistes, chercheurs, activistes… toutes ces personnes que le journaliste rencontre, auxquelles il passe un coup de fil ou envoi un
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courrier électronique afin d'obtenir une précision, une information, un démenti.
Le journaliste doit souvent créer ses propres contacts. D'où l'utilité de posséder une carte de visite. Mais recevoir une carte de visite de quelqu'un ne suffit pas à en faire un contact. Il convient d'entretenir votre contact. De le rappeler, de le revoir éventuellement. Usez de votre expérience des relations interpersonnelles. Sachez faire preuve de tact. Sachez surtout, une fois le " contact " établi, garder une distance professionnelle. Rappelez-vous les mots de Hubert Beuve-Méry : " le journaliste c'est le contact et la distance ".
3. Constituez votre documentation Une des raisons pour lesquelles, lorsque survient un évènement dramatique (attentat, crimes, coups d'état…), l'on se tourne vers les médias et donc vers les journalistes c'est bien parce que chacun attend d'eux qu'ils offrent les premiers éléments de compréhension ; qu'ils remettent en contexte le phénomène en apparence incompréhensible. L'un des outils dont disposent les bons journalistes dans de tels cas est leur documentation. Elle leur permet, dans de nombreux cas, de comprendre et d'expliquer les contours d'un évènement, avant même d'avoir eu le temps d'en savoir davantage. Cette documentation consiste en :
les notes personnelles du journaliste (celles prises lors de reportages précédents notamment ou lors de lectures…).
Les articles que le journaliste ou d'autres confrères ont écrits sur le sujet et qu'il a soigneusement conservés ;
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Des livres et articles spécialisés qu'il a lu ou parcouru et qu'il a conservé ou qu'il sait pouvoir retrouvé (à la bibliothèque ou ailleurs)
Des émissions de radios ou de télévision dont il a gardé une trace
Personnes ressources ou des informateurs
Tout cela constitue une richesse que le journaliste amasse consciencieusement au quotidien et qu'il revisite de temps à autre. La documentation est un exercice qui pour tout journaliste doit devenir mécanique, quand bien même il ignore à quoi elle peut lui servir. 4. Suivez vos dossiers Au fil du temps, le journaliste découvre qu'il est plus souvent affecté à la couverture de certains évènements et domaines (Sports, politique, économie, culture, économie…). Cette affectation, parfois décidée par le rédacteur en chef ou par le simple hasard, lui confère une responsabilité particulière : celle d'être le mieux informé sur les questions relatives à son domaine de " compétence ". Mais bien entendu, couvrir la culture n'est pas une mince affaire. Entre musiques, cinéma, théâtre, littérature et peinture, sa passion n'est pas forcément illimitée. De même dans le domaine de la politique ou dans celui de l'économie. Heureusement, ledit journaliste remarquera bien vite que le traitement médiatique privilégie souvent certains sujets. Bien que cette option soit critiquable, il appartient au journaliste de se résoudre à bien couvrir les sujets qu'il aura sans doute à traiter plus d'une fois. Pour cette raison, il devra identifier ces sujets majeurs et tenter d'en savoir le plus possible sur ceux-là en priorité. De tels sujets seront en quelque sorte " ses dossiers ". Pour un journaliste couvrant la politique par exemple, il aura le choix entre suivre de près les évolutions au sein des deux, trois ou quatre grands partis
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politique, plutôt que de vouloir couvrir également l'ensemble des évènements de la scène politique. Lesquels cependant ne devront pas être négligés cependant.
II L’ART DU REPORTAGE Genre journalistique d'information, le reportage est un moyen de faire voir, l'occasion de donner à entendre, l'opportunité de permettre de sentir, de ressentir, bref faire vivre un évènement ou une situation. Il consiste en un enchaînement de scènes. Comme tout spectacle, il comprend un décor, des sons, des personnages, des costumes, une action (l'évènement). Il y a donc, pour tout reportage, un scénario, des dialogues, une mise en scène, ou une mise en images. Tout ceci avec un début, un déroulement et une fin. Le reportage n'est donc pas :
Un monologue ou le discours exclusif du journaliste
Une leçon de morale illustrée par quelques exemples
Un récit qui ne comporte pas au minimum 80% des informations rapportées du terrain
Un compte rendu qui se contente de rapporter, car le reportage lui raconte.
Entre autres fonctions du reportage, mentionnons qu'il personnalise l'information et rapproche le lecteur/auditeur de celle-ci. Le reportage peut être chaud (fait divers ; match de football en direct), tiède (évènement pris en marche, une inondation par exemple) ; froid (prévu à
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l'agenda) ; magazine (n'obéissant donc pas à la contrainte de l'actualité. C'est ici qu'il se décline parfois en grand reportage) 1. Le grand reportage À côté du reportage d'actualité, qui parait plus souvent au sein de la rubrique des faits-divers des journaux, il y a le grand reportage qui apparaît à la fin du 19e siècle en France par exemple. Ce type de reportage cherche à retenir le public en lui faisant découvrir des hommes, des situations, des sociétés qui répondent à sa curiosité. Il peut s'agir d'un reportage qui vise à élucider une énigme mais dont les implications sont telles qu'on a plus affaire à un fait-divers. Souvent, il suppose une distance spatiale entre son objet et le lecteur. Les pionniers du grand reportage sont principalement les journalistes envoyés sur le terrain pour couvrir les guerres. Mais il n'est pas non plus toujours question, pour le journaliste, de faire un grand voyage puisque l'éloignement peut aussi être social ou culturel. Henri Béraud, grand reporter de la première heure rappelle que " faire du reportage signifiait regardez l'envers de la société, mêlez-vous aux hommes, percez les mobiles des grands, touchez les plaies des humbles, observez de la coulisse les tragédies du monde et ses comédies ". Les sujets du grand reportage sont nombreux : une institution (la prison par exemple), un état social, une crise, ou même des hommes. Les grands reporters, souvent des électrons libres au sein des rédactions, ont constitué l'élite du journalisme. Ils en font toujours partie. 2. La préparation du reportage Lorsque le journaliste va en reportage, il est fortement déconseillé qu'il le fasse les mains dans les poches.
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Il doit au préalable :
Se documenter. Lire quelques rapports et articles écrits sur la question notamment. Gare cependant à ne pas trop en savoir sur l'évènement, avant même de se rendre sur le terrain. Un reportage est écrit à l'avance (au
moins
dans
l'esprit
du
journaliste)
n'en
n'est
plus
un.
Identifier et localiser l'évènement. On gagne du temps et on s'épargne du stress.
Repérer des contacts (amis d'amis, confrères, experts, institutionnels)
Informer des collaborateurs
Assurer sa tranquillité matérielle (ayez ce dont vous avez besoin : stylos, carnets, micro…)
3. L'angle du reportage Le sujet d'un reportage peut être imposé, mais le point de vue en revanche est souvent choisi. Si donc le reportage se bâtit autour d'un fait, d'un évènement, d'une situation vue et rapportée, tout cela s'effectue sous un point de vue que le journaliste choisi. Le journaliste porte son regard dans une direction précise, il s'y tient. Il ne balaie pas, il focalise. C'est son angle. La technique de l'angle permet d'être le plus complet possible dans le créneau choisi. On épuise un angle. Le lecteur ne découvre qu'un aspect du sujet, mais il le découvre en profondeur.
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L'angle évite la dispersion, qui est l'ennemi d'un bon reportage. Il est fonction de la nouveauté de l'information, des faits observés sur le terrain, du public auquel on destine le reportage. 4. Le reporter sur le terrain Une fois qu'il est sur le terrain, le reporter est en tournage. Il importe pour lui de sentir les lieux et de cerner les gens. Le silence, en cette occasion -pendant les premiers moments tout au moins - est d'or. Albert Londres se faisait un devoir, avant toute chose, de déambuler en silence sur les lieux nouveaux où il se rendait pour tout reportage. C'est une sorte de prise de contact physique avec l'évènement. La prise de notes, autre aspect central du travail du reporter sur le terrain, dépends souvent des habitudes de chacun. Il est bon cependant de n'écrire qu'au recto de votre carnet, de noter la nouveauté en priorité, les décors, l'ambiance, les anecdotes et ses propres impressions notamment. Truman Capote, grand écrivain américain et reporter du New Yorker faisait confiance à sa mémoire et notait peu. La plupart des journalistes noircissent leurs carnets et il vaut mieux. Veillez à écrire les noms correctement. N'oubliez pas de relire vos notes. Enfin sur le terrain, choisissez le(s) personnage(s) qu'on devra retrouver dans votre récit. Le choix de ce personnage doit être dictée par : sa place ou son rôle dans les faits ; sa représentativité, sa notoriété, sa compétence dans le domaine ou encore sa capacité à juger l'évènement. N'oubliez pas cette règle du théâtre classique qui s'applique aussi à un bon reportage : " qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli "
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5. Attaques, chutes et dialogues
L'attaque. Le sort du reportage se joue dès les premières phrases, dans le
premier paragraphe : on y met les éléments les plus forts, l'image la plus vivante, le personnage clé, la scène capitale, la citation percutante, le détail étonnant… Il faut mettre le meilleur au début. L'attaque doit donner envie d'en savoir plus. Le reporter doit donc se poser la question suivante : parmi toutes les infos, quelle est celle qui va le plus toucher directement, qui va l'intéresser ? À quoi on peut lui répondre par : le fait le plus neuf, le plus déroutant, le plus fort. L'attaque doit permettre de comprendre l'angle, elle l'indique tout au moins...
La chute. Comme pour l'attaque, un plan rapproché vaut mieux qu'une
vue d'ensemble. Une scène, une citation percutante, le détail important. Il faut la soigner. C'est elle qui reste à l'esprit, dans l'oreille. Elle ferme l'angle. Ce n'est pas la morale de l'histoire. Elle peut ouvrir vers un autre sujet…
Les dialogues. Ils doivent être parfaitement noté. Ils font, sachez-le, le
succès des grands films. 6. L'écriture du reportage Comme pour tout article, l'écriture d'un reportage doit commencer par un plan bien articulé. Retenez que le reportage n'est pas un récit minuté, mais une reconstruction, un montage dans lequel on va se servir des scènes, des personnages, des dialogues, des couleurs, des odeurs ramenées du terrain. En journalisme, et notamment lorsqu'on écrit un reportage, comme au cinéma, on va du particulier au général. Souvenez-vous, les films commencent souvent par un gros plan. Ce qu’on appelle la pyramide renversée ou inversée.
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Le style doit être concis, précis, simple, coloré, vibrant. L'écriture du reportage fait appel à un vocabulaire précis et expressif. Préférez dire les choses comme elles sont et faire parler les gens plutôt que de transposer leurs propos en images. Songez à alterner : plans serrés et plans élargis, actions et réflexions, descriptions et citations, images et anecdotes, style direct et indirect, phrases courtes et phrases longues, paragraphes longs et paragraphes courts.
III L’ART DE L’INTERVIEW 1. 10 trucs à savoir sur l'interview
Préparez-vous. Lire et se documenter sur le thème de l'interview et la
personne à interviewer est la première des obligations du journaliste. Cette étape permet d'écarter à l'avance nombres de questions dont on aura obtenu les réponses entre temps. De plus, vous donnerez de vousmême une bonne image à la personne interviewée. Au moment de convenir de la date ou du moment de l'interview, n'hésitez pas à lui demander de vous indiquer des lectures à faire avant de le rencontrer. Détail technique : vérifier que votre enregistreuse fonctionne. Prévoyez stylos et calepins ; deux plutôt qu'un ne seront pas de trop.
Clarifier les règles du jeu dès le début. Indiquer en des termes clairs le
sujet de l'interview et celui de votre article. Expliquer également que les propos tenus le seront " on-record ". Les interviewés souhaitant le " offrecord " vous le signifieront. Il vous revient de juger de la validité de leur demande.
Soyez à l'heure. La pire des impressions qu'on puisse donner de soi-
même lors d'une interview, c'est ne pas y être à la date et à l'heure dites.
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Observez. Prêtez attention aux détails du lieu, à l'ambiance. Ceci peut
aider à donner de la couleur à votre récit.
Soyez poli, restez poli. Ne démarrez pas en trombe. Prenez le temps,
quelques minutes, pour établir un rapport poli avec la personne interviewée. Certaines personnes ont besoin de cette étape pour se sentir à l'aise pendant l'interview.
Soyez à l'écoute, mais interrompez quand besoin est. N'oubliez jamais
vos auditeurs/lecteurs pour lesquels vous réalisez l'interview. N'hésitez donc pas à interrompre pour éclairer ou expliquer un terme spécialisé ou compliqué.
Le silence est d'or. Lors de l'interview, il y a le moment décisif de la
question embarrassante. Lorsque survient ce moment et que l'interviewé réponde de manière brève, imprécise et évasive, ou même ne réponde pas du tout, prenez votre temps, regardez le bien en face et opposez lui votre silence. Dans la plupart des cas, l'inconfort de cette situation l'obligera à répondre. S'il s'y refuse, proposez-lui de vous suggérer des interlocuteurs capables de répondre à votre question.
Gardez le contact visuel. Apprenez à prendre des notes rapides sans
avoir les yeux rivés sur votre calepin ou sur votre enregistreuse. Ceci donnera à l'interview l'air d'une conversation et en facilitera grandement le déroulement.
Avant de terminer, demander toujours s'il y a un élément que
l'interviewé souhaite ajouter. Prenez ses coordonnées, vous pourriez en avoir besoin plus tard.
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Relisez vos notes au plutôt. Il peut être dangereux d'attendre plusieurs
jours pour se replonger dans les notes d'une interview. Votre mémoire est plus fraîche immédiatement après l'interview. Elle viendra au secours de tout oubli potentiel. 2. Quand l'interview tourne à la bagarre Lorsque la personne interviewée affiche une attitude agressive, en dénonçant la presse en général (" vous écrivez toujours ce que vous voulez, non pas ce qu'on vous confie " ou " seules les mauvaises nouvelles vous intéresse "), restez calme, laissez-la déverser son hostilité et poursuivez, avec courtoisie, votre interview. Lorsqu’au lieu de répondre, l'interlocuteur vous pose des questions à son tour, répliquer : " je suis certain que nos lecteurs/auditeurs seront plus intéressé par vos réponses plutôt que par les miennes " Lorsque l'interlocuteur préfère un "off the record", n'oubliez pas que vous avez la latitude de lui expliquer que ceci nuirait à la crédibilité de l'information. Vous pouvez aussi revenir, autrement, sur l'aspect qu'il souhaite aborder off the record plus tard, mais toujours en cours d'interview. Il vous revient en dernière instance de juger de la pertinence d'une information recueillie dans de telles conditions. Après tout, quelques-unes des plus grande enquêtes journalistiques doivent beaucoup à ce procédé. Ne soyez pas intimidé par ceux qui s'attaquent à vous sur le ton : " vos questions sont stupides ", ou encore que " vous ne savez décidément rien de ce que vous dites ". Restez calme. Dites leur que vous avez vérifié vos informations et expliquez pourquoi vous espérez une réponse à votre question. Certains interlocuteurs font beaucoup de digressions et tournent longtemps autour du pot. Il peut être utile de les laisser faire, puis de reposez votre
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question. Quelque fois, une interruption polie, suivie d'un recadrage peuvent s'avérer utile. " C'est très intéressant ce que vous expliquez monsieur, mais… ". Certains se limitent à des réponses brèves, "oui" ou "non". Opposez leur des questions ouvertes ou alors, après leur "oui" ou leur "non", suggérez leur : " pouvez-vous élaborer ? ", ou encore : " pourquoi dites-vous cela ? ". D'autres, au lieu de répondre à vos questions, vous diront d'aller voir dans telle interview qu'ils ont accordé ici ou là. Faites valoir que vous êtes pressé par le temps ou proposez-leur de vous fournir cette interview. N'acceptez pas qu'on vous réponde dans un jargon incompréhensible de la moyenne des gens. Demandez sur le moment, l'explication de termes compliqués. L'utilisation du jargon est bien souvent la tactique employée pour contourner les questions des journalistes. N'acceptez de faire relire vos interviews que si la politique de la maison l'autorise; auquel cas vous passerez en revue les points essentiels de l'interview avec l'interlocuteur. Refusez que celui-ci se transforme en votre rédacteur en chef. Vous pouvez provoquer sans chercher la bagarre. Dites à votre interlocuteur ce que ses détracteurs pensent de lui, mais gardez bien votre opinion pour vous. N'oubliez pas que vous êtes là pour recueillir des informations, non pas pour vous livrer à une bagarre. 3. Connaître votre interlocuteur C'est une exigence première du journaliste qui va réaliser une interview. Respectez-la et vous vous épargnerez bien des désagréments; ne le faites pas et vous pourriez en être pour vos frais. Nombreux sont les journalistes qui ont fait
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l'expérience désagréable d'une grave méconnaissance de la personne interviewée. Une star américaine de la musique faisait remarquer à juste titre qu'elle ne supportait plus de devoir répondre aux questions relatives à l'origine de son pseudonyme, plus de cinq ans après s'être révélée au grand public. C'est une chose assez embêtante dans un pays où on est submergé d'informations, ajoutait-il. De même, en tournée au Québec il y a quelques années, le chanteur français Johnny Hallyday avait sèchement rabroué un journaliste en vue qui lors d'une entrevue lui posait " des questions comme on ne lui en posait plus depuis longtemps en France ". Le fait est que dans les sociétés où l'on est submergé d'informations, mais aussi dans les autres, un travail minimal permet de s'informer sur le parcours d'une personne qu'on va interviewer. Cette étape est d'autant plus utile qu'elle permet de gagner du temps, d'écarter chez cette personne la fâcheuse impression que lorsque les journalistes s'intéressent à un sujet, ils ont déjà à l'esprit leurs idées préconçues et même leurs articles écrits à l'avance. 4. Ouvrez le feu… en sécurité Quelques fois, lorsqu'une interview semble bloquée, qu'elle n'avance plus, c'est peut-être le moment de tenter une question qui a fait ses preuves. " Quand l'interview n'avance plus, qu'elle semble manquer de logique, je recours à ces questions là ", explique le journaliste indépendant Mort Weisinger. " Je demande par exemple à la personne : Mr Jones, pourriez-vous me décrire ce que vous faites lors d'une journée normale, entre votre réveil et le moment où vous allez vous coucher ? Je peux vous assurer que cette question déplace des montagnes ! ".
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Même les plus banales conversations peuvent avoir le même effet. Une question apparemment sans grand intérêt, posée à un homme politique par exemple, peut avoir de grandes vertus si elle touche la cible. " Demandez-lui par exemple comment il se prépare au risque d'une défaite pendant qu'il bat campagne ", suggère la journaliste du réseau américain ABC, Barbara Walters. " Interrogezle sur la pression que vit sa famille qui doit désormais s'afficher en modèle puisque tous les yeux sont sur elle. Demandez-lui si tout jeune déjà, il était un meneur. Interrogez-le ce qui à ses yeux représente le succès dans une vie. Interrogez-le sur son modèle, s'il a du temps pour lui, quelle est son passetemps préféré ". 5. Suivez la piste Il est courant que les personnes interviewées laissent en suspens, au bout d'une réponse, une réflexion tout juste entamée ou l'évocation de faits qu'ils hésitent à dévoiler. Tout l'art du bon intervieweur consiste à emmener son interlocuteur à s'ouvrir. Le plus souvent, il suffit que votre vis-à-vis ait l'impression de bénéficier de votre sympathie, de votre compréhension pour poursuivre et se livrer. L'importance de vos réactions, l'expression de votre visage, la formulation de vos questions après un tel moment, peuvent constituer un encouragement à poursuivre. Sachez donc prêter attention à ce que dit votre interlocuteur et lui accorder l'ouverture qu'il peut parfois espérer. Certaines personnes achèvent par exemple certaines de leurs réponses par une interrogation. Ne la laissez pas en suspens. Retournez là leur. Parfois, un geste, un son d'encouragement à poursuivre suffira. De la même manière, une réaction enthousiaste aux propos tenus par votre interlocuteur (lorsqu'il raconte par exemple des choses qu'il a faites), aide toujours à obtenir de lui un récit comme il en a rarement l'occasion d'en donner.
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6. Trois règles à propos des questions d'une interview
Evitez les questions longues. Si, avant de poser votre question, il faut rappeler des éléments de contexte, soyez le plus bref possible.
Posez une question à la fois. Ne court-circuitez pas votre interlocuteur. Vous y gagnerez qu'au mieux, il répondra à une seule de vos questions, la dernière le plus souvent. Il aura oublié la/les première(s) au passage. Au pire, il vous fera la remarque assez désagréable quant à la clarté de votre propos.
Organiser vos questions. Plus vous aurez préparé de questions, mieux votre interview se déroulera. Organiser cependant vos questions autour de ce qui est votre angle. Chaque interview que vous menez vise à vous menez à certains renseignements, ne l'oubliez pas.
Une bonne interview est relativement bien structurée. Elle s'ouvre avec des questions simples, assez mécaniques, avance vers des questions plus serrées, plus en profondeur, revient vers des questions mécaniques (à propos de projets futurs…), et s'achève sur une sorte de boucle (comment souhaitez-vous qu'on se souvienne de vous ?). En plus de cette structure - début, milieu, fin - une interview a également une structure émotionnelle. Ceci dit, les grande lignes d'une interview ne doivent pas forcément être consignées par écrit, elles peuvent n'être qu'une succession d'étapes vers un objectif clair ; toutes choses que le journaliste peut aussi bien garder dans son esprit tout au long de l'échange.
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IV LES PHASES DE L'ECRITURE JOURNALISTIQUE 1. Conceptualiser Avant toute chose, à l'étape de la conception d'un sujet de reportage ou d'article quelconque, posez-vous les trois questions suivantes: 2. Quel est mon public ? De quelle(s) information(s) a besoin ce public pour se faire une opinion sur le sujet que je vais aborder ? Par exemple, lors d'un débat législatif, pour faire en sorte que le lecteur se sente concerné par la discussion, montrez-lui en quoi la loi en discussion l'affecterait. 3. Quelle(s) information(s) me manque(nt) -t-il ? Comment en définitive allez-vous établir le lien entre un évènement local (la crise du secteur du coton dans votre pays) aux débats en cours à l'Organisation Mondiale du Commerce ? Cette approche a une autre vertu : en plus de vous obliger à penser à votre public, elle vous oblige à reconsidérer votre liste de personnes ressources, celles vers lesquelles vous devez vous rendre pour chercher l'information. 4. Combien de " vérités " ? Lorsqu'on y réfléchit un peu, y a-t-il seulement deux facettes, deux versions, deux termes lors d'un débat ? Il est sans doute plus intéressant d'envisager trois ou quatre points de vue au lieu de deux seulement. Car telle est bien souvent le cas dans de nombreux débats. Celui sur l'avortement par exemple ne se résume pas aux seules positions de ceux qui sont pour et de ceux qui s'y opposent. Ceci dit, lorsqu'un débat semble vraiment se résumer à deux positions opposées, posez-vous la question de savoir si celles-ci ont une valeur égale et si, par conséquent, les deux points de vue doivent bénéficier du même traitement.
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Dans le cas du débat sur le réchauffement de la planète par exemple, il est désormais avéré qu'il est un fait. Reste que certains le disputent. Quels seront vos choix, en termes de temps ou d'espace à accorder aux tenants de ce débat ? 5. N'oubliez jamais le contexte De quels éléments relatifs au contexte, à l'histoire d'un sujet, aura besoin quelqu'un qui le découvre afin de s'y intéresser ? Exemple : sur la question de l'ajustement structurel des économies africaines :
D'où vient l'idée même d'ajustement structurel ?
Qu'est-ce que l'ajustement structurel ?
Avant l'ajustement structurel, comment étaient gérées les économies africaines ?
Bien trop souvent, l'information ressemble à une denrée réservée à ceux qui en font une consommation régulière et ininterrompue, avec son langage codé accessible seulement aux initiés. En s'évertuant à la remettre en contexte, on élimine du même coup cette fâcheuse impression et on la rend compréhensible à ceux qui la découvrent pour la première fois. 6. Songez à l'arrière plan La plupart des informations diffusées par les médias rendent compte de faits parfois très banals qui surviennent tous les jours. Histoire d'amour pour son pays, histoire d'amour d'une mère pour son fils… Mais derrière ces faits, se cache peut-être des développements autrement plus significatifs.
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Les attentats du 11 septembre 2001, perpétré en sol américain par les hommes du réseau Al-Qaeda d'Oussama Ben Laden ont entraîné un changement notable dans la politique étrangère américaine. Ce fait à lui-même décidé de l'attitude de la première puissance mondiale vis-à-vis de conflits divers, comme ceux de la corne de l'Afrique. Et si Oussama Ben Laden était devenu l'architecte décisif de la politique étrangère américaine dont les répercussions sont visibles dans notre quotidien ? Il convient d'analyser divers évènements de la vie internationale, mais aussi locale en songeant à des éléments d'arrière plan qui peuvent les éclairer d'un angle particulier. 7. Trouver le lien Même les meilleurs journalistes ont parfois du mal à gagner l'intérêt des lecteur/auditeurs, en particulier lorsque le sujet semble très éloigné des préoccupations de ces derniers. Comment trouver le lien, l'angle, l'aspect à partir duquel un sujet peu ou pas connu deviendra intéressant pour son public ? Comment par exemple rendre intéressante pour le lecteur ivoirien la question du réchauffement climatique et des accords de Kyoto qui lui semblent être des préoccupations d'Occidentaux ? Que doit savoir ce public sur un sujet dont il ignore tout alors même qu'il est d'un intérêt indiscutable ? Le défi est ici de savoir aborder son sujet en le rapportant au quotidien de son public et en écartant tout langage compliqué. 8. Des chiffres et des chiffres Voici des erreurs régulièrement commises par les journalistes lorsqu'ils se servent de chiffres dans leurs articles.
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À propos des pourcentages. Lorsque les profits enregistrés par une
compagnie passent de 15% à 10%, ceci n'équivaut pas à une baisse de 5%, mais à une baisse de 33,3%. Cette erreur est fréquente et très embarrassante.
Attention à la marge d'erreur. Tous les sondages signalent toujours la
marge d'erreur, elle est fondamentale. Lorsqu'un sondage annonce que deux candidats se tiennent dans un écart de cinq points, avec une marge d'erreur de trois points, ceci signifie notamment que le premier n'a peutêtre que deux petits points sur le second. Par conséquent, à l'issue de l'élection, ce second l'emporterait qu'on ne devrait pas parler de surprise puisque le sondage signifiait en réalité que la course était très serrée.
N'oubliez pas le jeu des sommes nulles. Si le parti au pouvoir a la
majorité parlementaire grâce à huit sièges, l'opposition n'a pas besoin de remporter huit sièges supplémentaires pour lui ravir sa majorité. Il lui suffit d'en gagner cinq de plus. C'est un jeu des sommes nulles. Un gain pour l'un, signifie une perte pour l'autre.
Les chiffres sont une question d'interprétation. Parfois avec des
chiffres, on peut soutenir une chose et son contraire. Raison pour laquelle il faut s'arrêter sur les mots qui accompagnent la présentation des chiffres. Selon une source, un rapport révèle par exemple que 100 millions d'américains respirent de l'air pollué. Selon une autre source, citant le même rapport, la plupart des américains respirent de l'air non pollué. Les deux affirmations sont vraies, puisque selon le rapport 100 millions d'américains respirent occasionnellement de l'air pollué. Il faut savoir que le pays compte plus de 270 millions d'habitants. Comme quoi, il est toujours utile à la fois de s'arrêter sur
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les termes employés, mais aussi de savoir quelles sources diffusent l'information. 9. Il n'y a pas que les pyramides La pyramide inversée s'est imposée comme le modèle par excellence du plan d'un article journalistique. Dans ce type de plan, il s'agit de situer les informations les plus importantes de l'article au tout début de celui-ci. Rien n'interdit pourtant de faire autrement. L'écrivain Roy Clark estime qu'il existe une structure hybride qui permet de se servir de la pyramide inversée, mais seulement au tout début de son article. Ensuite, dès le deuxième ou le troisième paragraphe, on " casse " la pyramide. L'histoire (re)commence dès lors par : " tout a commencé quand… ". Cette rupture permet de relancer l'histoire et de l'achever là où on l'a débuté, dans une sorte de chute en boucle. Un autre plan peut également être la conséquence d'une couverture au plus près d'un évènement. En suivant par exemple un homme politique lors d'une journée de campagne électorale, on peut se résoudre à effectuer un récit qui en relate les moments forts, dans un ordre qui ne soit pas chronologique. Ceci requiert un accès privilégié qui bien entendu se négocie au préalable. Dans cette situation, on devra peut-être accepter de faire relire son article par l'homme politique concerné. Il y a enfin une possibilité peu utilisée dans les medias qui consiste à donner la parole à celui qui a vécu l'évènement qu'on veut raconter. Il s'agit de recueillir le propos de la personne, de les mettre en forme à la première personne, comme si c'est elle qui parle. L'effet est souvent des meilleurs.
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Alors jeune journaliste en Colombie, l'écrivain prix Nobel de littérature Gabriel Garcia Marquez avait ainsi recueilli le récit extraordinaire d'un marin ayant survécu à un retentissant accident en haute mer. Bien que l'histoire fût en grande partie déjà connue à l'époque, le récit réalisé par Garcia Marquez assura à l'épopée du marin une audience qui a largement dépassé les frontières de la Colombie. 10. La structure est parfois dans l'histoire Pour Robert Krulwich, journaliste au réseau américain ABC et qui a couvert des sujets aussi différents que la pandémie du Sida dans le monde, le monde du Hip hop américain ou la guerre en Bosnie, une des clés du succès réside dans la manière de raconter chacune de ces histoires. Selon lui, chaque sujet a sa structure propre qu'il s'agit simplement de trouver, à la manière du sculpteur pour qui un bloc de pierre a en lui une statue. Krulwich pense qu'il faut parfois du temps pour cerner la structure inhérente à chaque sujet et la mettre à jour. 11. Écrivez vite et mieux Écrivez à mesure que vous recueillez. En cours de reportage, ou lorsque vous courez après diverses informations en vue d'écrire un article, il y a des moments lors desquels vous êtes contraint à l'attente (un coup de fil que vous devez passez plus tard, un rendez-vous dans quelques minutes…), profitez-en pour commencer une ébauche de votre reportage ou de votre article avec les éléments dont vous disposez déjà. Vous devrez sans doute le modifier plus tard, mais cet exercice vous permettra de faire le bilan et le tri de ce que vous avez déjà récolté. Plus important, vous aurez gagné du temps. Ce travail d'écriture peut également se faire dans votre esprit, sans besoin d'écrire. Pensez au contenu "minimal". Pour le journaliste, les questions "Qui ? Quoi ? Quand ? Où ?", sont celles qui permettent de structurer le récit de base. Songez
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toujours à obtenir les réponses à ces questions. Cette stratégie vous assure d'avoir déjà réussi le premier pari du journaliste. Identifiez à l'avance le contenu " maximal " recherché. Ceci équivaut à savoir jusqu'où vous avez décidé d'aller dans votre recherche d'informations. Les questions auxquelles vous voulez trouver réponses. Il se pourrait que ce soient d'ailleurs les questions de base de tout article, mais que cette fois les réponses soient au bout d'une recherche en profondeur, plus longue. Votre contenu maximal peut être assimilé à la recherche de la face cachée d'un évènement. Assurer le minimum, tout en cherchant le maximum. Au début de tout projet d'article, reportage ou enquête quelconque, souvenez-vous qu'il y a souvent ce qu'on espère et qu'on veut accomplir et ce qu'on pourra effectivement récolter avant l'heure de la tombée. Pour cette raison, il est judicieux de déterminer, au fil de votre collecte d'informations, quelles sont celles qui vous permettraient d'écrire un premier article, pas encore celui que vous planifiez d'écrire, mais un article qui ait de l'intérêt et auquel vous pourrez plus tard donner une suite. Ceci équivaut à assurer le minimum dans un premier temps, tout en poursuivant l'objectif maximal. Evaluez régulièrement vos informations. Avant et après chaque interview, évaluez les informations dont vous disposez déjà. Lors de la prochaine interview allez droit à la recherche de celles qui vous manquent. Vérifiez également si au fil de vos recherches, le sens de votre article n'est pas en train de changer. Eviter les interviews qui se répètent. Lorsque faute de temps vous ne pouvez pas rencontrer autant de sources que vous le souhaitez, veillez à éliminer de vos choix de personnes à interviewer celles qui risquent de vous tenir des propos déjà tenus par d'autres. À la suite d'un accident, inutile de s'entretenir avec plusieurs policiers lorsqu'un ou deux vous tiennent la version officielle. Autant chercher du côté des familles des victimes par exemple.
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Précéder la tombée. De trop nombreux journalistes rendent toujours leurs copies à la dernière minute. Il est vrai que nombreux sont les sujets dont la couverture semble les y obliger. Il y a pourtant des manières intelligentes de faire autrement, même dans ces cas en apparence impossibles. Prenons le cas d'un journaliste qui va couvrir les résolutions (plus ou moins connues à l'avance), d'un conseil d'administration d'une école. À supposer que la principale résolution soit la suppression du programme des cours de musique à cause de coupures budgétaires. Une telle décision, comme souvent, est largement attendue à l'issue de la réunion du conseil. Au lieu d'attendre la fin de celui-ci avant de commencer son article, autant faire le tour, à l'avance, des personnes concernées par cette décision : étudiants suivant les cours de musique, leurs parents, les enseignants de musique… Au total, la décision du conseil, une fois rendue officielle, fera partie du texte du journaliste, en constituer même le début, mais la chair du sujet, plus intéressante et plus complète, portera elle sur l'opinion des personnes concernées par cette décision. Foncez, écrivez. La recherche du meilleur des " chapo ", ces quelques phrases qui servent d'appât au-dessus de chaque article peut considérablement ralentir votre travail d'écriture. Si vous ne le trouvez pas dès le début, contentez-vous d'une version simple, qui contienne seulement l'information de base. Commencez à écrire votre texte, vous reviendrez plus tard, si vous en trouvez le temps, à ce " chapo ". 12. Sachez ce que vous avez appris Que signifie le développement nouveau sur lequel j'écris par rapport à l'enjeu dans le cadre duquel s'insère mon sujet ? Avez-vous compris les implications de l'évènement sur lequel vous écrivez ?
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Soyez attentifs cependant quant à celles-ci. Tous les évènements ne sont pas symboliques d'un dysfonctionnement ou d'un problème plus grand. Évitez de faire d'un fait anecdotique l'aspect supposé visible d'un iceberg encore immergée. Lorsque la police new-yorkaise tire à bout portant sur un jeune africain qu'elle prenait à tort pour un malfrat et l'abat, ceci reflète-t-il des méthodes largement répandues ou une situation exceptionnelle et regrettable ? Beaucoup ont répondu par l'affirmative à la première hypothèse, la vérité se situait pourtant dans la seconde, au terme d'une petite enquête sur les méthodes de la police de New York et de quelques autres grandes villes américaines. 13. Les sources aussi ont des ambitions Chaque jour, de nouvelles stations de radios, des journaux et des télévisions naissent. Ce nombre croissant de media s'adresse aux mêmes sources. Lesquelles bénéficient par ce fait, de plus d'influence sur les medias, Certaines sont devenues expertes en interviews et en manipulation. Pour cette raison notamment les journalistes se doivent d'être particulièrement attentifs aux manipulations et aux omissions dont ils peuvent être les cibles. Les journalistes doivent toujours se poser deux questions fondamentales dans leurs rapports avec les sources d'informations :
Quelles sont les ambitions, l'agenda de telle source ?
De quelle manière ces ambitions influencent-elles le point de vue qu'elle pose sur un fait ?
Il est important, après réponse à ces deux questions, de trouver la/les source(s) susceptible(s) de rattraper la distorsion et de contribuer à une compréhension plus complète d'un fait, d'un enjeu, d'une question.
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V LES GENRES DE L'ECRITURE JOURNALISTIQUE 1. Les genres d'informations Il existe deux grandes familles de genres rédactionnels : l'information et le commentaire. Le mélange des deux est presque toujours préjudiciable. L'information peut être brève ou développée, brute ou expliquée. Elle donne un renseignement (info service), dit un fait (brève, filet, mouture), raconte une histoire (reportage), présente une personne (portrait), donne la parole à quelqu'un (interview), instruit une cause en débat (enquête), explique les données d'une question (vulgarisation), verse une pièce à un dossier d'actualité (document, témoignage)… Dans les genres d'informations, il s'agit de faire savoir. Le journaliste s'efface derrière son message, derrière ses sources. Dans les genres d'informations, on préférera l'indicatif. 2. Les genres de commentaires Le commentaire peut être de raison (c'est un éditorial), de compétence ou de goût (critique, chronique), d'humeur ou d'humour (billet). Lorsqu'un journaliste dit ce qu'il pense, il fait un commentaire. Commenter c'est faire valoir une conviction, un jugement, un sentiment, une humeur. Le commentaire peut-être narratif (en direct), explicatif (faciliter l'intelligence d'un fait), interprétatif (offrir une manière de comprendre un fait, une situation), expressif (prendre position, faire un jugement). C'est avec ce dernier que la différence avec l'information doit être la plus nette. On privilégie l'impératif, le subjonctif et le conditionnel dans le commentaire.
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3. Le portrait
Oubliez la chronologie. Dressez le portrait de quelqu'un ce n'est pas
raconter sa vie de sa naissance à ce jour heureux où vous l'avez rencontrez. La chronologie à ses utilités en journalisme, mais pour ce qui est du portrait, elle est en général ennuyeuse et d'une platitude extrême.
Chercher les points importants, identifiez les tendances. Le portrait
est dans une certaine mesure le récit des trajectoires qui font la vie d'un individu, les lignes de forces de sa personnalité, les tendances qui la distinguent. On cherchera chez un homme politique ses influences, ses points d'ancrage, ses valeurs. Chez un artiste aussi et chez beaucoup d'autres. Tout en se souvenant bien que les humains ne sont pas simplement bons ou mauvais, brillants ou idiots, de gauche ou de droite. Il y a les variantes, les nuances. À vous de les trouver, tout en essayant de cerner la ou les logiques.
La technique du miroir (on le croit… mais il est). Parfois, le portrait
d'un personnage connu ressemble à une enquête. On croit le connaître, et pourtant il se révèle différent lorsqu'on y regarde de plus prêt. En parlant à son interlocuteur, à ceux qui le connaissent, en lisant ce qui a été écrit sur lui, on peut en apprendre beaucoup.
Racontez-le, mais dessinez davantage. Pensez comme un peintre qui
s'essaie à saisir les traits dans un portrait. Il ne réussit pas (ne cherche pas) à obtenir tous les détails, mais seulement certains d'entre eux, pour donner corps à un portrait qui reflète, sans être une photocopie de son objet.
Citez-le, mais décrivez le aussi. Racontez votre interlocuteur c'est
parfois aussi rapporter ces propos, mais rapporter ses manières, ses
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manies, ses attitudes, évoquer son élocution, sa démarche, sa posture, son air, son apparence physique, ses expressions…
Chercher les détails qui en disent long. Il y a des images qui en disent
davantage que de longues phrases. Sachez saisir lesquelles sont symboliques du personnage. Relatez ces moments révélateurs, avec un souci de la véracité. 4. L'enquête
Eléments de définition. À quoi reconnaître une enquête ? A-t-on
récemment demandé à Ben Bradley, le mythique ancien rédacteur du Washington Post. " Dès qu'un journaliste pose les questions, il enquête " a répondu Bradley qui entre 1972 et 1974 a coordonné l'enquête la plus retentissante du journalisme moderne. La réponse peut sembler lapidaire et insuffisante, elle comporte pourtant tous les ingrédients de la définition de l'enquête journalistique. Ajoutons simplement que les questions dont parle Bradley sont précisément : Pourquoi ? Comment ? Dès lors en effet que le reporter pose et se pose ces questions et surtout dès lors qu'il se met en devoir d'y trouver réponse, il est sur les chemins d'une enquête.
Méthodes de l'enquête. Répondre au " Pourquoi " et au " Comment " va
cependant exiger un investissement plus important. Du temps, des ressources et du travail. Il va sans doute s'agir de recouper les réponses obtenues ici et là, de varier ses sources, de les croiser, de lire des rapports, de faire de la recherche dans les bibliothèques, sur Internet… Certaines enquêtes donnent lieu à la publication d'un seul article, d'autre à des séries d'articles, beaucoup sont publiées sous la forme de livres…
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Ce que l'enquête apporte. L'enquête apporte un éclairage utile et
nécessaire. Les anglo-saxons estiment qu'elle est le biais par lequel les journalistes assument véritablement la fonction de " chien de garde " (Watchdog) qui est la leur dans une société ouverte.
Les grandes enquêtes heureuses et celles qui le sont moins. Entre
l'enquête sur la campagne de manipulation et d'espionnage mise sur pieds par le président américain Richard Nixon et son entourage (connue sous le nom de " Watergate "), menée par Bob Woodward et Carl Bernstein, journalistes au Washington Post et celle menée par feu Norbert Zongo sur les agissements troubles de certaines personnes proches du président du Burkina Faso Blaise Compaoré, il y a un monde. L'enquête des premiers a mené à la démission du président et leur a valu les honneurs. Celle du second l'a mené à la mort, assassiné. Mais ces différences de destin en disent davantage sur les rapports au sein de ces sociétés respectives que sur l'utilité et la fonction de l'enquête dans le journalisme.
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Deuxième partie
LA PHOTOGRAPHIE La photographie de journalisme ou encore photojournalisme, est une photographie capable de communiquer avec les textes qui lui sont associés. Des sites tels que photojournalisme.fr donnent plus d’importance au métier de photojournalisme afin d’apposer un professionnalisme à une activité ouverte à un public diversifié (amateurs, professionnels). Ce recueil d’information ci-dessous est propre à un environnement et surtout à une époque. Nous sommes en 2009.
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I
LA PHOTOGRAPHIE
1. Définition Depuis son invention il y a près de cent soixante-dix ans, la photographie a su tirer parti de nombreuses innovations technologiques et techniques dans les domaines de l'optique, de la chimie, de la mécanique, de l'électricité, de l'électronique et de l'informatique. Depuis 2006, de grands fabricants d'appareils photographiques annoncent, les uns après les autres, l'abandon de la technologie argentique face à l'irrésistible poussée de la photographie numérique. Ceci a pour conséquence de remodeler profondément le paysage du secteur de l'industrie de la photographie. La photographie, selon «Le petit Robert », est un procédé, une technique permettant d’obtenir l’image durable des objets, par l’action de la lumière sur une surface sensible. La photographie tient tout son sens de cet outil (l’appareil photographique) encore appelé chambre noir à ses débuts avant 1780. 2. L’appareil photographique L’appareil photographique ou encore l’appareil photo, est tout un ensemble d’éléments qui concourent au but de capturer durablement une image. Les tout premiers appareils photo étaient des appareils photo argentiques, on parlait alors de la photographie argentique. La photographie argentique est une technique photographique permettant l'obtention d'une photographie par un processus photochimique comprenant l'exposition d'une pellicule sensible à la lumière puis son développement et, éventuellement, son tirage sur papier. Il s'agit de la photographie au sens traditionnel du terme.
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Le terme « argentique » s’est répandu au début des années 2000 quand le besoin s'est fait sentir de distinguer la photographie classique, sur pellicule, d’une photographie dite « numérique » en plein essor. Les techniques informatiques permettent de transformer une image en une série de points, les pixels, dont les caractéristiques sont exprimées par des nombres, ce qui permet de la reconstruire sur un périphérique informatique. La photographie numérique présente l'avantage d'offrir des possibilités infinies de retraitement et de retouche des images avec un ordinateur et un logiciel de traitement d'image. De la simple correction de lumière, de contraste, de couleur, à la retouche et la composition d'image, ces logiciels permettent une grande liberté de création. C’est l’ère de la photographie numérique. 3. Comprendre le langage de l’appareil photo Cet outil merveilleux qu’est l’appareil photo possède aussi un langage qu’il est important de comprendre. Certains mots de son vocabulaire sont nécessaires pour prendre à profit des vues à partir de cet outil. a) L’objectif C’est l'élément qui va définir la qualité finale de votre image ainsi que
la façon dont vous allez utiliser l'appareil photo, il ne faut donc pas le choisir à la légère. L'objectif est un ensemble optique qui capture la photographie en focalisant la lumière sur le capteur. A l'inverse des compacts et bridges Caméras, les reflexes numériques sont des
appareils
à
objectifs
interchangeables, on va donc pouvoir placer sur le boîtier plusieurs types d'objectifs selon les besoins, ce qui est, bien sur, un grand avantage (mais le
Schéma de l’objectif
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prix n'est évidemment pas le même). La qualité d'un objectif est définie par la qualité de ses composants. Plusieurs éléments vont avoir leur importance :
Sa focale (fixe ou variable)
Son angle de champ
Son ouverture c'est-à-dire la quantité maximale de lumière captée par l'objectif
Sa distance minimale de mise au point
On retrouve la plupart du temps certaines informations importantes directement sur l'objectif : la marque du fabricant de l'objectif et son numéro de série, sa focale (ou sa plage de focale), son ouverture maximale et parfois la puissance du zoom optique. b) La focale Elle détermine le grossissement observé au travers de l'objectif. Plus précisément, la focale représente la distance en millimètres qui sépare le capteur
du
centre
optique
de
l'objectif (assimilé au point nodal, c'est-à-dire le point où les rayons commencent à converger), lorsque la mise au point est faite sur l'infini. Schéma de la distance focale
Les focales d'un appareil numérique et d'un appareil argentique sont complètement différentes pour des raisons
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techniques et peuvent même différer selon les capteurs. Les constructeurs ont donc pris l'habitude d'indiquer sur les fiches techniques des appareils numériques des valeurs de focales équivalentes à un classique 35 mm ou 24x36 qui caractérise les compacts et reflexes argentiques. Par exemple Minolta indique pour le DiMAGE A2 une focale de 7,2mm et précise que son équivalent 24x36 est égal à 28mm. Il existe plusieurs types d'objectifs. Tout d'abord, on peut trouver des objectifs à focale fixe, c'est-à-dire des objectifs qui n'ont qu'une seule et même focale (donc pas de zoom). Les appareils photo numériques compacts correspondant sont soit des appareils d'entrée de gamme (même s'ils sont de plus en plus rares) soit des appareils ultra compacts ou gadgets. Les appareils à objectif fixe sont parfaits pour la photographie de paysage mais ne sont pas recommandés pour photographier de près car ils ont tendance à déformer. Dans le cas d'un objectif interchangeable, une focale fixe sera, par contre, signe de qualité. Chaque objectif, selon sa focale, sera spécialisé dans un domaine précis (portrait, macro, paysage...). Le type d'objectif le plus répandu est l'objectif à focale variable. On l'appelle plus communément un objectif zoom. Ce type d'objectif a la particularité de pouvoir faire varier la focale et ainsi de se rapprocher ou s'éloigner virtuellement du sujet à photographier. Attention, la plupart des zooms perdent de la luminosité lorsque la distance focale augmente. La focale de l'objectif (ou la plage de focales) est donc un élément très
important
compte
lors
à de
prendre l'achat
en d'un Schéma d’équivalence des distances focales et des angles
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appareil photo (ou d'un objectif pour un reflex numérique). Cette focale détermine également l'angle de champ de l'objectif qui est décrit par la suite. c) L’angle de champ Comme on vient de le voir précédemment la focale va également définir l'angle de champ de l'objectif, c'est-à-dire l'angle que va pouvoir capter l'appareil photo. Ainsi une focale courte va entraîner un grand angle de champ alors qu'une focale longue va plutôt correspondre à un angle de champ serré. Voici une description plus détaillée des focales et angles de champs qui en découlent. Attention, les valeurs de focales sont les valeurs équivalentes en 35mm.
Focale de 28mm : Il s'agit là d'un grand angle puisqu'il couvre 75°. On se
sert de ce type de focale pour des panoramas, des photographies de paysage ou de reportage. Les perspectives sont intéressantes (attention quand même aux déformations) et la profondeur de champ est garantie.
Focale de 35mm : C'est une focale parfaite pour les photos pour
lesquelles vous n'avez pas assez de recul et les photos de groupe par exemple. Son angle de champ est de 63°. Les perspectives sont donc moins flagrantes qu'avec un 28mm mais il y a moins de risques de déformations et de vignettage.
Focale de 50mm : C'est la focale classique qui correspond à peu prés à la
vision humaine avec un angle de champ de 47°.
Focale de 90mm : Le champ couvert par cette focale est de 27°. On
l'utilise donc pour des portraits, des gros plans, des détails dans un
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paysage par exemple. La profondeur de champ est alors plus réduite que les focales précédentes.
Focale de 135mm : Cette focale couvre 18°. On l'utilise donc pour des
photographies d'objets relativement éloignés.
Focale de 200mm : Ce téléobjectif donne un champ serré de 12°, la
profondeur de champ est alors très faible. Une focale de 200mm peut être utile pour isoler et faire un très gros plan sur un sujet. d) L’0uverture et la distance de mise au point L'ouverture, correspond à la luminosité maximale quand le diaphragme est ouvert. L'ouverture est souvent défini sous la forme « 1 : 2.8 – 4 » ou « f/2.8 – f/4 ». Les chiffres 2,8 ou 4 représentent les ouvertures maximales. Plus le chiffre est petit plus l'ouverture est grande. L'ouverture est importante car plus elle sera grande, plus la visée sera lumineuse et la mise au point sera facilitée. Une
grande
ouverture
va
Les trois types d’ouvertures du diaphragme.
également permettre de réduire la profondeur de champ pour isoler un sujet. Pour comprendre, dans les caractéristiques de l'appareil, plus les chiffres sont petits, plus l'objectif est de qualité (et cher !). Les ouvertures les plus courantes sont : 1, 1.4, 2.8, 4, 5.6, 8, 11 et 16. L'ouverture d'un objectif est liée à la focale et au diamètre de sa lentille. En effet, pour calculer l'ouverture on doit diviser la focale par le diamètre de sa lentille frontale.
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Par exemple pour un 50mm avec un diamètre de 25mm, l'ouverture va être de 2 (50 divisé par 25). Voilà donc pourquoi avec les zooms, les indications sont doubles (f/2.8 - f/4). L'ouverture 2,8 correspond à la plus courte focale et 4 à la plus grande. e) La distance minimale de mise au point C'est le dernier point important à prendre en compte dans les caractéristiques de l'objectif. Cette valeur correspond à la distance minimale au dessous de laquelle la photographie devient floue. Cette distance varie en fonction de la focale. La distance minimale de mise au point est importante si l'on souhaite faire de la macro (La macrophotographie est l'ensemble des techniques photographiques permettant de photographier des sujets de petite taille) par exemple.
4. Les modes scènes La quasi totalité des appareils photo numériques actuels proposent une gamme plus ou moins étendue de « modes scènes ». Certains de ces modes sont véritablement utiles, d'autres doivent plutôt être considérés comme des gadgets sans véritable intérêt.
Tous les appareils photo numériques ont cette configuration de modes.
Le fait d'utiliser un mode scène revient à indiquer à l'appareil quel type de photographie nous avons l'intention de réaliser. Compte tenu de cette information, l'appareil va modifier son mode de fonctionnement par l'intermédiaire d'un logiciel embarqué pour optimiser la prise de vue, sans que le photographe ait véritablement à se soucier du détail de ces réglages. C'est ainsi que se trouveront changés des facteurs tels que l'équilibre des couleurs, le temps de pose, l'usage du flash, le calage de la mise au point, etc. Le photographe chevronné aux commandes d'un appareil dont tous les réglages sont accessibles fera généralement aussi bien et souvent même beaucoup mieux
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que l'appareil réglé sur un mode scène. Cependant, s'il ne dispose que d'un appareil compact dont il ne peut régler ni l'ouverture, ni la vitesse, ni la mise au point, il doit choisir avec discernement le meilleur mode possible pour effectuer ses prises de vues. Ce qui le gênera le plus ne sera sans doute pas de s'en remettre à un automatisme quelconque, mais de ne pas savoir ce que fait exactement cet automatisme. Certains appareils offrent plus de 20 modes scènes différents. Ce n'est pas forcément une simplification, car le choix devient trop complexe et les réglages peuvent se révéler finalement plus compliqués que s'ils étaient complètement manuels. Cependant, quelques appareils des dernières générations 2009 sont capables de choisir eux-mêmes le mode scène le plus approprié et donc de basculer eux-mêmes, par exemple, du mode portait au mode paysage, ce qui tend à résoudre ce problème. On peut quand même parier que les systèmesexperts embarqués, comme tous les automatismes tendant à faciliter la prise de vue, présenteront des lacunes ou des dysfonctionnements dans certaines des conditions particulièrement difficiles recherchées par les photographes aventureux toujours en quête d'images inédites. a) Le mode auto L'intérêt du mode auto est, comme son nom l'indique, d'effectuer tous les réglages automatiquement : vitesse, ouverture, balance des blancs, exposition, etc. Vous
n'avez
qu'à
cadrer
et
Avec le mode Automatique, vos photos sont assurées d'être réussies mais les possibilités artistiques sont pratiquement nulles.
déclencher pour obtenir une photo qui dans 90% des cas sera tout a fait réussie. Bien évidemment ce mode vous limite énormément puisque vous ne décidez rien.
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Il est conseillé d'utiliser ce mode lorsque vous débutez ou bien lorsque les conditions sont extrêmement complexes. b) Le mode programme (P) Le mode Programme (P) est assez proche du mode auto à l’exception près que vous pouvez apporter quelques modifications. L’appareil photo règle automatiquement la vitesse et le diaphragme et vous laisse la possibilité de modifier, selon les modèles, le réglage de l’exposition, la balance des blancs, le type de lumière ou encore le collimateur AF. Certains appareils photo numériques possèdent une version du mode P appelée
Programme
permettant
de
combinaison
variable
et
choisir
une
différente
vitesse/diaphragme.
En
gros
de vous
obtenez toujours une bonne exposition mais
vous
pouvez
privilégier
la
Avec le mode programme (P) l’appareil choisit luimême les réglages les plus adaptés mais vous laisse tout de même la possibilité de faire quelques modifications.
profondeur de champ (vitesse lente et petit diaphragme) ou bien figer une action (grande vitesse et grande ouverture). Ce mode est donc idéal pour passer du mode automatique destiné aux débutants à celui des modes à priorités. Il vous guidera tout en vous laissant une certaine liberté de création. c) Le Mode Priorité Vitesse (S ou Tv)
Le mode priorité vitesse (S ou Tv pour les Canon) vous permet de déterminer la vitesse pendant que Prise de vue en mode priorité vitesse (S ou Tv)
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l’appareil choisit automatiquement l’ouverture la plus adaptée pour obtenir la meilleure exposition possible. Ce mode va donc vous permettre d’obtenir l’effet que vous souhaitez sur un sujet en action (sport, animaux, enfants…). En effet, vous allez pouvoir geler l’action avec une vitesse rapide (1/500 sec par exemple) ou bien donner une sensation de vitesse (effet de filé) avec une vitesse lente (1 sec par exemple). Bien sur la profondeur de champ est plus ou moins importante selon la vitesse. Si votre vitesse est élevée, la profondeur de champ sera réduite et inversement. Ce mode n’est pas recommandé pour les photographies nocturnes. En effet le mode priorité Vitesse permet de capturer des images qui ont une exposition équivalente à celle que voit l’œil humain, il vous sera donc impossible de vous servir de la vitesse (et donc d’une longue exposition) pour obtenir des images plus lumineuses… Vous serez, dans ce cas, obligé de passer en mode manuel. d) Le
Mode
Diaphragme
Priorité (A
ou
Av)
Le mode priorité ouverture (A ou Av pour les Canon) appelé également
priorité
diaphragme (les deux termes sont
identiques)
permettre
de
va
vous choisir
Prise de vue en mode Priorité Diaphragme (A ou Av)
l’ouverture manuellement et ainsi de contrôler la profondeur de champs de votre image. En photographie, la vitesse et l’ouverture sont liées, l’appareil va donc régler automatiquement la vitesse selon l’ouverture que vous aurez choisie. L’ouverture contrôle la quantité de lumière qui atteint le capteur, les ouvertures les plus petites sont dont associées à des vitesses lentes (pour que l’image ait le temps de se former sur le capteur) et inversement, les grandes ouvertures sont associées à des vitesses rapides.
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Afin de maîtriser au mieux la zone de netteté de votre image (et donc sa profondeur de champ), il faut toujours garder à l’esprit qu’une grande ouverture (f/2,8 par exemple) permet d’obtenir une profondeur de champ réduite. Une grande ouverture est donc préférable pour les portraits ou pour la macrophotographie. Ainsi vous l’aurez compris, une faible ouverture (f/22 par exemple) vous permettra d’obtenir une grande profondeur de champ, idéale pour les paysages. e) Le Mode Manuel (M) Le mode manuel (M) est à réserver aux initiés. Dans ce mode vous disposez d’une liberté totale pour régler les paramètres de votre photographie. Vous pourrez donc choisir une vitesse et une ouverture à votre guise en étant guidé ou pas par les informations provenant de la mesure de la lumière. Ce mode est à conseiller dans deux cas précis :
Si vous faites de la photo en studio avec un éclairage contrôlé, le mode manuel convient mieux. De même pour des photos au flash.
Dans des conditions d’expositions spécifiques que vous souhaitez modifier, par exemple une photographie nocturne. Le mode manuel vous permettra de régler votre vitesse et votre ouverture de façon à éclaircir la scène. f) Le mode portrait C'est a priori celui qu'il faut utiliser pour photographier des personnages relativement proches, seuls ou en petits groupes. Beaucoup d'appareils récents sont capables de déceler la présence de visages dans le cadre ; quelques uns mêmes peuvent distinguer si les personnes sourient ou non. La fonction de détection des visages permet de faire facilement la mise au point sur des personnages
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décentrés, mais elle n'est pas toujours automatique, il faut parfois la mettre en service manuellement. Réglé en mode portrait, l'appareil va faire la mise au point sur les personnages rapprochés et le diaphragme va s'ouvrir le plus possible afin de diminuer la profondeur de champ. De cette façon, le fond sera autant que possible rendu flou, afin de bien mettre en valeur les personnes photographiées. Pour utiliser au mieux la fonction portrait, il faut que les personnages soient situés à environ 2 m de l'appareil et que la focale de l'objectif soit réglée sur une valeur relativement grande. g) Les modes « plage » ou « neige » Ces modes fonctionnent de façon assez similaire, voire parfaitement identique. Sur la plage ou à la neige, on se trouve en présence de vastes étendues très claires, qui peuvent renvoyer de 2 à 10 fois plus de lumière qu'un paysage habituel tel que ceux que l'on peut rencontrer à la campagne. L'appareil est donc en quelque sorte « ébloui » et il réagit en diminuant l'exposition de façon à ramener l'image vers un « gris moyen », et donc à l'assombrir, ce qui naturellement ne correspond pas du tout à l'impression visuelle ressentie par le photographe. Il ne faut pas hésiter à utiliser ces modes lorsque l'on se trouve en face de tous les sujets du même type, car l'appareil réagit de la même mauvaise manière dans une pièce entièrement peinte en blanc et presque vide, ou devant un monument qui vient d'être ravalé. Comme on peut facilement s'en douter, le mode plage et/ou le mode neige ont pour principal effet d'augmenter considérablement l'exposition, de façon à restituer à ces diverses scènes leur caractère très lumineux.
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h) Les modes « coucher de soleil » ou « lever de soleil » Lorsque le soleil se lève ou se couche, la lumière est très changeante et presque toujours différente de celle que l'on peut rencontrer en pleine journée. Les teintes dites chaudes, rouge, orangé, pourpre, ... deviennent prédominantes mais l'appareil ne les interprète pas du tout comme le fait notre cerveau. Si l'on reste en mode purement automatique, l'appareil comprend que ces teintes chaudes inhabituelles peuvent provenir d'une source d'éclairage de trop faible température de couleur et il réagit en favorisant exagérément les teintes complémentaires, c'est-à-dire le bleu et surtout le vert. Il en résulte immanquablement des images où les couleurs les plus admirables sont tirées vers le gris, et où toutes les zones sombres, fréquentes au lever ou au coucher du soleil, deviennent non pas noires mais verdâtres et de surcroît granuleuses. En utilisant le mode coucher ou lever de soleil, la balance des blancs est automatiquement calée sur la position « lumière du jour » et généralement la mise au point est faite sur l'infini car on suppose qu'il s'agit de photos de paysage. Le photographe averti qui souhaite conserver la maîtrise de sa mise au point aura donc intérêt à régler simplement sa balance des blancs sur « lumière du jour », ce que ferait d'ailleurs sans le savoir un photographe opérant avec du film pour diapositives de type « lumière du jour ». i) Le mode « gros plan », improprement appelé « macro » La mise au point à l'infini est interdite, ce qui oblige l'autofocus à rechercher des sujets proches pour faire la mise au point. Il ne s'agit jamais de véritable macrophotographie, seulement de photographie rapprochée ou proxiphotographie. La plus petite distance de mise au point possible est largement diminuée par rapport aux modes classiques et elle réglée en fonction de la distance focale choisie par le photographe. Comme il ne s'agit pas de macrophotographie, les problèmes d'éclairage ne sont pas vraiment importants et l'usage du flash s'impose d'autant moins que lorsque
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l'on photographie à courte distance, l'essentiel de la lumière tombe à côté du sujet. En revanche l'usage de diffuseurs ou de réflecteurs sont intéressants pour combattre les effets d'une lumière trop dure. Une simple assiette de pique-nique en plastique, par exemple, fait parfaitement l'affaire. j) Le mode « portrait de nuit » À utiliser la nuit ou dans les ambiances très sombres. Le flash est automatiquement mis en service et un pré-éclair permet de limiter l'apparition d'« yeux rouges ». Il est pratiquement impératif de monter l'appareil sur un pied ou au moins de le caler convenablement. k) Le mode paysage de nuit Ce mode concerne la photographie en très faible éclairage de sujets éloignés. Il faut impérativement immobiliser l'appareil car le flash est éteint et le temps de pose peut alors atteindre plusieurs secondes. La mise au point est faite sur l'infini, la mesure de la lumière passe généralement en mode centré, tandis que la balance des blancs est réglée sur lumière du jour. l) Le mode « autoportrait » Il assure la mise au point rapprochée et le mode réduction d'yeux rouges (pré-éclair). m) Le mode « fête », « party », « réunions », ... À utiliser pour photographier des personnes en ambiance d'intérieur, il utilise le pré-éclair pour éviter les yeux rouges. n) Le mode « enfants » Il est approprié pour photographier les petits monstres en pleine
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action, dans une ambiance bien éclairée. On peut aussi utiliser le mode sport, qui a plus ou moins le même effet. Pour bien faire, ce mode devrait aussi obliger le photographe à se baisser pour se mettre au niveau de ses sujets au lieu de les photographier en contre-plongée, ce qui est presque toujours détestable. Hélas ... o) Le mode « contre-jour » Utilisable lorsque la source de lumière se situe derrière le sujet. Il met généralement le flash en action, ce qui ne sert pas à grand chose pour photographier un immeuble ou une montagne. Parfois, ce mode arrive à limiter les dégâts et même à faire de petits miracles.
II PRESSE ET PHOTOGRAPHIE 1. Le rôle de l’image dans la presse Les photographes sont confrontés au fait que la télévision est devenue le premier vecteur de l’information en images, qu’Internet se révèle un concurrent de la télévision dans un monde régi par la fascination de la vitesse telle que l’a analysée Paul Virilio (Paul Virilio est un urbaniste et essayiste français, né en 1932 à Paris. Il est principalement connu pour ses écrits sur la technologie et la vitesse dont l'alliance constitue à ses yeux une « dromosphère »). S’ils veulent être pertinents,
les photographes doivent se confronter aux nouveaux enjeux esthétiques. Une question plus importante se pose : selon quels critères sera faite la sélection des images proposées ? La réponse est aussi limpide que celle qui, finalement, régit le référencement des marques dans les hypermarchés : on choisira les images « moyennes », susceptibles d’être publiées par tout le monde, ou en tout cas par le plus grand nombre. Autrement dit, des images non problématiques, qui viendront conforter la tendance forte à la production de stéréotypes, une des grandes caractéristiques de la presse.
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Il faut rappeler quelques évidences. Le visuel (et pas seulement la photographie) détermine l’identité d’une publication autant que son contenu rédactionnel (et il en fait partie...). Pour les responsables et les professionnels, il est essentiel de distinguer deux étapes : le choix photographique initial puis la mise en forme, l’édition et la mise en espace. A chaque moment, du sens est produit, qui modèle - et détourne- les intentions originelles du photographe pour participer de la construction d’un discours informatif. Si ce sens n’est pas pensé, ou contrôlé, il peut produire un contresens. On en voit trop souvent... D’où la nécessité d’avoir une véritable politique rédactionnelle de l’image. En commençant par se poser la question : pourquoi publie-t-on des photographies dans la presse ? La réponse peut ouvrir un avenir aux médias écrits. Si elle donne une fonction rédactionnelle aux images en abandonnant les confusions avec les esthétiques publicitaires, si elle privilégie les points de vue d’auteur, les questionnements impertinents et les enquêtes de fond. Si elle choisit le sens contre la décoration. Aussi basique que rare...
III LE GUIDE DE LA PHOTOGRAPHIE DE PRESSE Prendre des photos avec un appareil numérique est amusant mais pas toujours facile, loin de là. Lorsque l'on a passé toute une journée sur le terrain et que l'on constate en rentrant au bureau que l'on n'a rapporté aucune photographie vraiment intéressante, on n'est pas forcément tenté d'aller se jeter dans la Garonne mais c'est tout de même fort décevant. Comme tout le reste, la photographie s'apprend. Quelques règles de base permettent, dans un premier temps, d'éviter les erreurs les plus grossières. Par la suite, à force de comparer ses images à celles des autres, le regard et la technique s'affinent. Même si l'une des touches les plus importantes des appareils numériques est celle qui permet d'effacer les photos, il ne sert à rien de mitrailler à tout va pour ensuite devoir choisir entre le mauvais et le
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médiocre. Au contraire, il faut travailler chaque prise de vue comme si elle devait permettre d'obtenir la photo du siècle ! 2. Quelle histoire ma photo va-t-elle raconter ? Aucune, à personne ? Inutile de déclencher ... Au-delà du simple enregistrement d'une image, il faut qu'une photo traduise une information, une émotion, et si possible que cette information ou cette émotion puisse être conservée et transmise à d'autres personnes que l'auteur. Si la photo ne dit rien, ne raconte rien, n'informe pas, n'émeut pas, ne donne envie de rien, alors on ne perd pas grand chose en ne la conservant pas. 3. Quel est le sujet principal ? Sur quelle partie de l'image le regard des spectateurs sera-t-il conduit ? S'il ne va vraiment nulle part, alors c'est que rien ne retient son attention, c'est que la photographie n'a pas vraiment de sujet ou qu'elle est si mal composée que celuici passe inaperçu. Une fois que le sujet principal est déterminé, le photographe doit faire tout son possible pour le situer en bonne place dans le cadre afin qu'il soit bien mis en valeur. 4. Demandez-vous si votre photographie ne compte pas plusieurs centres d'intérêt Une fois que le sujet principal est bien identifié et bien placé, il faut se demander si d'autres éléments secondaires sont ou non capables de lui ravir la vedette. Parfois, la présence d'un second centre d'intérêt renforce le premier mais le plus souvent il y a concurrence entre les deux et l'image en sort affaiblie. Dans ce cas, mieux vaut généralement faire deux photographies plus simples et plus captivantes.
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5. Imposez le cheminement du regard dans l'image À photographie immobile, regard mobile ! La position du centre d'intérêt principal, celles des centres d'intérêt secondaires s'il en existe, le jeu des formes et des lignes, l'utilisation habile des éclairages pour attirer l'œil là où la lumière porte le plus, les contrastes de couleurs, doivent conduire le spectateur à l'essentiel. Observez bien les photos publicitaires que vous trouvez dans les magazines : après vous avoir montré votre future voiture, le lieu de vos prochaines vacances enchanteresses sous les cocotiers, la pin-up ou le beau mâle de vos rêves, elles captivent, capturent et entraînent votre regard pour vous conduire à l'essentiel : le message qui fait que vous retiendrez le nom d'un produit, d'un pays à visiter, d'une entreprise, etc. 6. Faites attention à la lumière Étymologiquement, photographier veut dire « dessiner ou écrire avec la lumière ». Sans lumière, il n'y a pas de photographie et surtout, sans bonne lumière, il n'y a pas de bonne photographie. Tous les grands photographes ont été, ou sont, des gens qui mieux que les autres ont su tirer parti des ressources et des petits miracles offerts par les éclairages disponibles. La lumière est bien utilisée lorsqu'elle permet de faire ressortir le sujet principal par rapport au décor dans lequel il se trouve. Dans la mesure où le regard se dirige instinctivement vers les zones les plus claires des images, il est facile de comprendre que si ces zones sont dénuées d'intérêt, l'affaire est mal engagée.
Ici la lumière est particulièrement mauvaise, le sujet principal est dans l'ombre et trop centré. L'appareil a fait la mesure de la lumière sur la zone centrale et les bâtiments sont massivement surexposés, ce qui donne un aspect très désagréable.
Dans l'immense majorité des cas, il est
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préférable d'avoir le soleil dans le dos, plus ou moins de côté pour obtenir des éclairages moins plats, plutôt qu'en face de soi. La photo en contre-jour est difficile à maîtriser et presque toujours contre-indiquée pour photographier un portrait ou un monument. La lumière directe du soleil est souvent beaucoup trop dure et brutale pour que l'on puisse l'utiliser sans prendre de précautions particulières. En plein soleil on a intérêt à utiliser le flash pour « déboucher » les ombres, quitte à passer pour un peu fada aux yeux de ceux qui n'ont jamais réfléchi au problème. L'usage de surfaces réfléchissantes présentes sur place ou apportées spécialement donne de meilleurs résultats que le flash, en permettant d'obtenir une lumière plus douce. Le célèbre photographe Jean Dieuzaide a souvent été confronté à ce problème lors de ses reportages en Espagne ou en Afrique du Nord, c'est pourquoi il portait toujours des chemises blanches servant de réflecteur au moment de ses prises de vues. Lorsque la lumière naturelle est faible, il faut envisager diverses possibilités : augmenter l'ouverture du diaphragme si cela ne nuit pas à la profondeur de champ, augmenter la sensibilité, allonger le temps de pose si le sujet n'est pas trop mobile, faire appel à un éclairage artificiel, etc. Tout sujet présente des aspects esthétiques et d'autres disgracieux. Lorsque c'est possible, il faut mettre les premiers en pleine lumière et dissimuler les seconds dans les ombres : c'est une préoccupation constante, par exemple, pour les portraitistes et les photographes de nu. 7. Faites attention aux arrière-plans Les arrière-plans sont une des principales sources de perturbation sur les photographies. Il faut toujours se demander si les éléments qui se trouvent derrière le sujet principal doivent être maintenus nets ou rendus flous, selon qu'ils ajoutent ou retranchent de l'intérêt et de la force à la photographie en préparation.
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Les portraitistes affirment qu'avant de s'intéresser aux modèles, ils s'occupent déjà du fond ou du décor. Un arrièreplan contenant de nombreux éléments accrochant inutilement le regard fait automatiquement
chuter
portée
principal
au
sujet
l'attention et
nuit
gravement à l'impact de la photo. Au contraire, un arrière-plan simple, mais pas
forcément
vide,
concentrera
l'attention du spectateur sur l'essentiel,
Sur cette photo les éléments du fond sont particulièrement gênants. En se décalant d'un ou deux pas il aurait été possible d'éliminer cet horrible pylône, après la prise de vue c'est trop tard mais l'ordinateur pourrait le faire disparaître. Par ailleurs, l'éclairage en contre jour n'est pas idéal
tout en donnant le cas échéant un cadre ou un contexte intéressant permettant de situer une action. Dans beaucoup de compétitions sportives, comme par exemple dans certains concours hippiques, l'omniprésence des panneaux publicitaires est une véritable calamité. Il faut s'efforcer de trouver des points de vue permettant de ne pas les inclure dans le cadre ou, si c'est impossible, jouer sur la profondeur de champ afin de les rendre flous. Au besoin, on n'hésitera d'ailleurs pas à les assombrir ultérieurement par un masquage sous l'agrandisseur ou un traitement informatique, mais il est de toute façon préférable de s'arranger, au moment de la prise de vue, pour qu'un recours à de tels artifices ne soit pas nécessaire. 8. Ne centrez pas votre sujet En présence d'une photographie, l'œil découvre
successivement
les
divers
éléments situés dans le cadre. Cette « promenade » du regard ne se fait nullement au hasard, mais selon des
La ligne d'horizon est au beau milieu de l'image. Le ciel n'est pas intéressant, en revanche on devrait supprimer une grande partie de l'eau en bas de la photo
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cheminements qui dépendent non seulement de la composition de l'image, mais aussi du spectateur. Un entomologiste ne regardera probablement pas une photo d'insecte de la même façon qu'un profane. On peut conseiller aux débutants d'ouvrir n'importe quelle revue et d'essayer de noter quel a été leur cheminement oculaire en découvrant les pages de publicité et les photos qui illustrent les articles ; une fois que l'on s'est livré à cette expérience, on ne regarde plus jamais ses propres photos comme on le faisait auparavant. D'une manière générale, la promenade virtuelle dans le cadre est réduite à sa plus simple expression lorsque le sujet est centré. Deux traits verticaux et deux traits horizontaux permettent de découper un rectangle ou un carré en neuf petits rectangles ou carrés égaux. Les quatre intersections de ces deux paires de traits constituent quatre « points forts » où il vaut mieux chercher à placer les éléments principaux du sujet, de façon à obtenir une composition moins monotone et plus dynamique. D'une manière générale, les compositions où deux éléments prennent la même importance ne sont pas très harmonieuses et dénotent surtout le fait que le photographe n'a pas su choisir. Par exemple, dans un paysage marin, il est rarement bon de mettre la ligne d'horizon au milieu du cadre pour obtenir une composition où le ciel et la mer occupent la même surface. Il est presque toujours possible de choisir l'élément le plus intéressant et de faire en sorte qu'il occupe les deux tiers de l'image, laissant un tiers pour l'autre, par exemple deux tiers de ciel pour un tiers de mer, ou l'inverse. Cette « règle des tiers » peut évidemment être transgressée mais il n'est pas mauvais qu'un photographe débutant la garde présente à l'esprit. 9. Approchez-vous du sujet Les photographies prises à faible distance donnent plus que les autres l'impression que le photographe était « dans le coup », en particulier lorsqu'il s'agit de photographier des personnages en action. C'est pourquoi beaucoup de
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reporters se servent d'objectifs de focale relativement courte, par exemple un objectif de 35 mm monté sur un boîtier 24 x 36. Il ne faut jamais hésiter à se rapprocher du sujet ou à faire en sorte que ce soit le sujet qui se rapproche. Pour que le sujet occupe plus de place dans le cadre, on peut aussi utiliser une focale plus longue mais le résultat n'est pas exactement le même que si la photographie est faite de près. Pour les très petits sujets, il existe sur presque tous les appareils numériques une position dite « macro ». Elle ne permet certes pas de faire de véritables macrophotographies mais autorise des prises de vue très proches de façon que des sujets tels que des fleurs, des insectes ou autres soient photographiés sous un angle inhabituel et particulièrement mis en valeur. 10. Essayez diverses perspectives Les photographes sont souvent comme les moutons : on en met un troupeau devant un certain sujet et l'on se retrouve avec un paquet monotone de photos toutes prises du même point et avec la même focale. De temps en temps, heureusement, une image différente sort du lot parce que son auteur a su trouver un angle original qui lui a permis de faire autre chose que le cliché standardisé de tous les autres. 11. Tournez l'appareil à 90° Passer du mode « paysage » au mode « portrait », c'est-à-dire d'un cadrage horizontal à un cadrage vertical, devrait être un geste naturel et spontané. Malgré tout, ce geste est manifestement ignoré de nombreux photographes qui, en cadrant tout à l'horizontale, se privent de cadrages pourtant intéressants.
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12. Veillez à l'équilibre des couleurs La commande de la balance des blancs, que l'on trouve sur presque tous les appareils numériques actuels, n'est pas là juste pour faire joli. Essayez, juste pour voir, de photographier la même scène avec tous les réglages possibles : vous constaterez que les images obtenues présentent des dominantes de couleurs très différentes. Dans la plupart des cas, il sera possible de corriger ces couleurs par la suite grâce à des logiciels de traitement d'images mais cela ne se fera qu'au prix de dégradations plus ou moins importantes de l'image. Le choix d'un réglage approprié à la situation de prise de vue permettra d'obtenir d'emblée la meilleure image possible; lorsque des ajustements devront être faits par la suite, ils resteront minimes et pratiquement toutes les qualités des images seront alors conservées. 13. Cadrez droit ou alors carrément en oblique Les photos penchées qui transforment les immeubles en tours de Pise, celles où la mer se vide d'un côté, où les personnages semblent avoir besoin d'un support pour ne pas perdre l'équilibre, ne sont pas du plus heureux effet. Faites attention à garder l'horizon horizontal et à respecter les lignes verticales. Ces dernières, lorsqu'elles convergent vers le haut ou vers le bas parce que l'on doit incliner l'axe optique de l'appareil, doivent avoir autant que possible leur point de fuite dans l'axe du cadre, sinon le mal de mer est assuré. Beaucoup de photographes ne prennent pas cette question suffisamment au sérieux, et il en résulte une énorme quantité de photographies ratées. S'il faut pencher le cadrage, alors mieux vaut y aller carrément, de sorte que la prise de vue oblique ait tout l'air d'un acte prémédité et non d'une faute de débutant.
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14. Simplifiez vos images Beaucoup de photographies souffrent d'un excès de détails, de sorte que le regard se perd entre de trop nombreux centres d'intérêt. Très souvent, en choisissant un meilleur point de vue, en changeant de focale, en intervenant directement sur la composition de la scène, il est possible d'obtenir des photographies plus simples et capables d'avoir un meilleur impact sur les spectateurs. 15. Porter son appareil et le tenir prêt à l'emploi
Toujours porter l'appareil en bandoulière ou avec sa dragonne (au cou ou au poignet): c'est parfaitement inutile la plupart du temps mais c'est nécessaire dès la seconde où l'appareil glisse des mains. Cette précaution qui
ne
coûte
rien
peut
éviter
beaucoup
de
catastrophes.
Ne retirer le cache de l'objectif que lorsque cela est nécessaire. En effet, plus l'objectif reste exposé à l'air libre, plus il est exposé à la poussière, aux projections de produits divers et, dans le cas d'une collision imprévue, plus on risque l'apparition d'une rayure sur la lentille frontale (ce qui se verra sur les photos).
Notez que vous pouvez acheter un filtre neutre de bonne qualité qui protègera votre lentille d'égratignures et vous économisera beaucoup d'argent en cas de malchance.
16. Bien tenir son appareil pendant la prise de vue Beaucoup d'amateurs font des photos floues tout simplement parce qu'ils tiennent mal leur appareil. Les systèmes de stabilisation arrangent bien les choses et il ne faut évidemment pas hésiter à les utiliser. Cependant, ces
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dispositifs ont leurs limites et les résultats seront toujours meilleurs si l'appareil est stable au départ ; par ailleurs, lorsque la stabilisation est utilisée pour allonger les temps de pose, elle augmente le flou lorsque les sujets sont mobiles.
Tenez autant que possible votre appareil avec les deux mains pour une meilleure stabilité.
Visez autant que possible avec le viseur optique, le cadrage sera plus précis et vos bras étant près du corps vous tremblerez moins. En plus, le viseur permet de cadrer même dans des conditions où le soleil empêche de lire l'écran et, contrairement à ce dernier, il ne consomme pas d'énergie.
Aussi souvent que possible, resserrez vos épaules, appuyez vos coudes contre votre poitrine et videz vos poumons avant de déclencher, le résultat est meilleur que si l'on bloque sa respiration. Avec une longue focale et/ou une faible vitesse d'obturation, même la respiration peut produire du flou.
Lorsque vous utilisez une longue focale, levez votre épaule gauche, appuyez le fût de l'objectif sur votre coude gauche, appuyez votre main gauche et votre coude droit sur votre poitrine.
Lorsque vous êtes assis, créez un trépied en appuyant vos coudes sur vos genoux. Vous pouvez faire de même en vous accroupissant.
Si vous pouvez, allongez-vous à plat ventre : la position du « tireur couché » est une de celles qui offre la meilleure stabilité. Vous pouvez en profiter pour appuyer l'objectif sur votre main, ou sur votre poing, en fonction de l'angle de visée.
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17. Votre appareil doit être immobile Si l'appareil bouge lors de la prise de vue, il en résulte un flou de bougé caractéristique, car il se produit dans une direction privilégiée ou produit des dessins répétitifs. Si le temps de pose est relativement court, les points plus lumineux que le fond produisent des traces en forme de petits traits. On voit bien sur ce
détail d'une photographie de fleur que les grains de pollen ont laissé des traces allongées. L'étamine à peu près parallèle au mouvement semble relativement nette, tandis que celle qui est perpendiculaire au mouvement est très floue et paraît plus large qu'elle n'est en réalité. Le temps de pose était relativement court, 1/60 s seulement. Si le temps de pose est plus long, alors les mouvements saccadés prennent davantage d'importance et dessinent des motifs répétitifs, comme ceux laissés ci-dessous par l'éclairage public sur une jetée du Bassin d'Arcachon pendant une pose de 1 s faite à main levée. Pour limiter ces mouvements indésirables, veillez tout d'abord à tenir correctement votre appareil. Recherchez systématiquement des appuis (murs, poteaux, arbres, etc.). Enfin, appuyez doucement sur le déclencheur pour ne pas engendrer de secousses ou de vibrations. Si le sujet est mobile, augmentez la vitesse d'obturation et la sensibilité
Les enfants remuants, les fleurs agitées par le vent, les oiseaux en vol, les actions sportives, les véhicules en marche provoquent souvent la formation d'images floues. Même si le flou peut donner une impression de mouvement intéressante, il convient généralement de l'éviter. Plus le déplacement du mobile est rapide, plus le temps de pose doit être court. À sensibilité égale, il faut alors ouvrir davantage le diaphragme, ce qui peut diminuer la profondeur de champ de façon excessive. Il est donc conseillé d'augmenter à la fois la vitesse et la sensibilité de façon que le diaphragme puisse rester suffisamment fermé.
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Si l'ambiance est sombre, utilisez un trépied
Un bon trépied ou autre support stable vous donnera toujours de meilleurs résultats que l'usage du flash, en particulier pour les scènes d'intérieur, les spectacles et autres sujets comparables. Faut-il préciser par ailleurs que la portée des flashes intégrés des appareils compacts ne dépasse guère 2 ou 3 m, et qu'ils ne servent évidemment à rien pour photographier un monument illuminé ou tout Paris depuis la Tour Eiffel ? 18. Utilisez les meilleurs objectifs possibles Tous les objectifs ne se valent pas, loin de là, même si l'on ne trouve plus guère aujourd'hui de vrais « culs de bouteille ». Achetez les meilleurs que
vous
pourrez,
en
fonction
de
leur
disponibilité et de vos moyens. Essayez-les, interrogez les utilisateurs autour de vous et les professionnels. Pour des usages limités dans le temps, essayez d'emprunter les objectifs avant de les acheter, ou envisagez de les louer.
Le Monopied est une simple tige téléscopique sur laquelle se fixe l´appareil photo et qui permet de stabiliser le matériel avec bien sûr une moins grande stabilité qu´un trépied. C´est la solution généralement choisie par les photographes sportifs.
19. Pensez aux objectifs standards et aux focales fixes
Les objectifs standards sont
ceux qui concilient au mieux les critères de poids, de prix et de performances, tout simplement parce que ce sont les plus faciles à fabriquer. Les objectifs de focale fixe sont généralement chers
et
lourds
mais
Objectif CANON EF 28-300
leurs
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performances et/ou leur ouverture sont supérieures à celles des zooms.
Les zooms modernes sont souvent très bons mais ils présentent souvent
des faiblesses aux focales extrêmes ou lorsqu'on les utilise à pleine ouverture, et leur luminosité est toujours limitée. 20. Cherchez la meilleure zone d'utilisation de vos objectifs Tous les objectifs ou presque donnent leurs meilleurs résultats pour certaines valeurs du diaphragme (généralement vers le milieu de l'échelle), pour certaines distances de mise au point et pour certaines focales dans le cas des zooms. C'est en faisant des essais que vous arriverez à les déterminer, de façon à en profiter au mieux, et surtout en évitant les réglages pour lesquels les performances ne sont pas optimales. 21. Utilisez une vitesse suffisante lorsque vous opérez à main levée Avec les appareils 24 x 36 la vitesse minimale conseillée pour opérer à main levée est, en secondes, l'inverse de la focale, ce qui donne par exemple 1/50 s pour 50 mm, 1/500 s pour 500 mm, etc. Cette règle est évidemment très approximative mais en l'observant on évite les erreurs grossières. Dans le cas des appareils numériques compacts et dans une moindre mesure reflex, il faut utiliser la focale « équivalente ». Par exemple, un objectif de 25 mm associé à un capteur de 12 x 18 mm équivaut à un objectif de 50 mm en 24 x 36, car il donne le même angle de champ. 22. Surveillez le fonctionnement de l'autofocus L'appréciation de la netteté reste souvent difficile, en particulier avec les appareils numériques compacts. Lorsque l'on photographie un sujet sombre devant un fond clair, l'autofocus a tendance à faire la mise au point sur le fond
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plutôt que sur le sujet. L'emplacement des collimateurs actifs peut donner des renseignements intéressants. Beaucoup d'appareils ont du mal en présence de petits sujets proches de l'objectif et éloignés du fond (fleurs, insectes sur un brin d'herbe, etc.). Il faut alors les « tromper » pour les forcer à « accrocher » le sujet ; souvent, il suffit d'interposer la main entre le sujet et le fond, de presser le déclencheur à micourse afin de bloquer les réglages, puis de retirer la main avant de prendre la photographie. Il est souvent intéressant d'imposer que la mise au point se fasse sur le collimateur central, quitte à changer le cadrage après coup. Dans certains cas difficiles, la mise au point manuelle est quasi obligatoire, malgré la difficulté d'apprécier la netteté sur un écran à cristaux liquides ... 23. Multipliez les prises de vues En prenant plusieurs vues successives d'un même sujet, vous constaterez qu'il y en a toujours une un peu meilleure que les autres. En multipliant les prises de vues vous augmenterez les chances d'avoir des images parfaitement nettes. 24. Augmenter la sensibilité Malgré les progrès accomplis ces dernières années,
les
films
de
haute
sensibilité
présentent toujours une image plus granuleuse que les films de sensibilité moyenne à faible. Pour les capteurs numériques le problème est différent. Contrairement à une idée répandue, un capteur n'a qu'une sensibilité, et celle-ci est toujours relativement basse, équivalente à celle d'un
film
de
L'augmentation
l'ordre apparente
de de
100
ISO.
sensibilité
Orienté non pas sur le sujet, le flash permet d’éviter le phénomène des « yeux rouges »
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procurée par les réglages des appareils correspond en fait à un traitement électronique des images et, lorsque des valeurs très élevées sont recherchées, il en résulte un « bruit » qui vient perturber les images, de sorte que l'on retrouve un défaut comparable à celui du « grain » argentique. 25. Utiliser un flash Osons le dire, c'est généralement ce que l'on peut faire de pire pour ce qui est de la qualité d'éclairage. Les flashes intégrés aux appareils sont de faible puissance, ils donnent un éclairage plat et provoquent le phénomène bien connu des « yeux rouges ». En outre, si l'on veut photographier une assemblée comportant diverses personnes, celles qui sont proches de l'appareil verront leurs visages transformés en « fromage blanc » tandis que les plus éloignées resteront dans l'ombre, restant parfois presque invisibles. Si l'on utilise un gros flash dans une pièce claire, il est intéressant de diriger le réflecteur non pas vers le sujet, mais vers un mur latéral ou vers le plafond. Dans ce dernier cas, attention, la lumière « tombera » peut-être trop sur les personnages dont les yeux resteront dans l'ombre. Il est alors tentant d'utiliser un gros flash pour créer l'ambiance et un petit pour « déboucher » les ombres mais les facéties des systèmes automatiques embarqués sur la plupart des appareils numériques, même sur ceux qui offrent la possibilité d'opérer en « manuel », rendent ce genre de manipulation plus qu'aléatoire ...
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Troisième partie
LE TRAITEMENT DE LA PHOTO Le traitement d'images désigne une discipline des mathématiques appliquées qui étudie les images numériques et leurs transformations, dans le but d'améliorer leur qualité ou d'en extraire de l'information.
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I
GENERALITES
Dans le contexte de la vision artificielle, le traitement d'images se place après les étapes d'acquisition et de numérisation, assurant les transformations d'images et la partie de calcul permettant d'aller vers une interprétation des images traitées. Cette phase d'interprétation est d'ailleurs de plus en plus intégrée dans le traitement d'images, en faisant appel notamment à l'intelligence artificielle pour manipuler des connaissances, principalement sur les informations dont on dispose à propos de ce que représentent les images traitées (connaissance du domaine). La compréhension du traitement d'images commence par la compréhension de ce qu'est une image. Le mode et les conditions d'acquisition et de numérisation des images traitées conditionnent largement les opérations qu'il faudra réaliser pour extraire de l'information. En effet, de nombreux paramètres entrent en compte, les principaux étant :
la résolution d'acquisition et le mode de codage utilisé lors de la numérisation, qui déterminent le degré de précision des éventuelles mesures de dimensions,
les réglages optiques utilisés, (dont la mise au point) qui déterminent par exemple la netteté de l'image,
les conditions d'éclairage, qui déterminent une partie de la variabilité des images traitées,
le bruit de la chaîne de transmission d'image.
Quelques exemples types d'informations qu'il est possible d'obtenir d'une image numérique :
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La luminance moyenne
Le contraste moyen
La couleur prédominante
Le taux d'acuité moyen (précis ou flou)
Le taux d'uniformité des couleurs
La présence ou l'absence de certains objets
La retouche d'image désigne tout procédé qui consiste à modifier une image. En photographie, la retouche consiste à corriger des petits défauts d'aspect, éclaircir ou assombrir l'image, augmenter ou diminuer les contrastes, saturer des couleurs etc... La retouche d'image peut aussi faire référence à des modifications plus importantes. Si on transforme une photographie pour ajouter une personne ou en enlever une (par exemple), on parle alors de photomontage ou de trucage photographique. 1. La retouche numérique À l'époque de l'argentique, la retouche se faisait sur le film ou sur tirage papier à l'aide de pinceaux, plumes, ou crayons. C'était un travail de haute précision demandant une grande maîtrise technique. De nos jours, la retouche d'image est beaucoup plus facile grâce à l'avènement des images numériques. Plusieurs logiciels permettent de faire des retouches sur des images ou des photographies avec un minimum de savoir-faire. Presque toutes les marques d'appareil photo numérique ont leurs logiciels de retouche d'image permettant de faire des modifications mineures (yeux rouges, recadrage). On trouve de tels logiciels intégrés aux divers systèmes d’exploitation, comme Paint pour Microsoft Windows ou iPhoto pour Mac OS X. Il existe aussi des logiciels plus difficiles à manipuler mais qui offrent un plus grand éventail d'outils et de filtres, comme Adobe Photoshop, GIMP ou Pixia. Le logiciel le plus utilisé par les professionnels reste Photoshop, qui est devenu le standard suivi de Paint Shop Pro.
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On trouve en ligne des tutoriaux design ou photo présentant des aides explicatives à propos des méthodes à utiliser pour parvenir à créer des effets. Il existe également des outils en ligne permettant d'effectuer des opérations telles que redimensionnement, recadrage, rotation. 2. Le trucage photographique Le trucage photographique consiste à altérer une image photographique dans le but d’embellir dans un souci esthétique ou artistique un produit dont la société de consommation exige la perfection. De nos jours, la plupart des photos diffusées dans les médias sont retouchées. La retouche consiste à corriger des petits défauts d'aspect, éclaircir ou assombrir l'image, augmenter ou diminuer les contrastes, saturer des couleurs etc.. Parmi ces images retouchées, il y en a dont on peut dire qu’elles sont truquées. Il existe de nombreuses techniques de trucage qui dépendent du type de photographie utilisé : numérique dans notre cas.
II LE NUMERIQUE 1. La retouche professionnelle Le tampon, la pipette à couleur et le pinceau sont les principaux outils de trucages présents dans tous les logiciels professionnels. Les calques, les outils de détourage, les fonctions de distorsion et rotation, permettent toutes sortes de photomontages. Avec le numérique, le terme de "retouche photo" à pris une place bien plus importante. Possibilités pour les uns, à la limite du sacrilège pour les autres, qu'en est-il vraiment, et le numérique est-il seul coupable ?
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2. Quelques principes de base. Passons les étapes de la chambre noire (le sténopé d'Aristote), des plaques d'étain, de verre, pour nous focaliser sur la photographie argentique moderne tel que nous la connaissons. Le principe repose sur l'exposition à la lumière d'un film (la pellicule) sensible à cette lumière. Ce film est recouvert d'une émulsion contenant des cristaux d'halogenure d'argent ou de bromure d'argent. Les photons arrivant sur le film réagissent avec les électrons de cette émulsion et forment des atomes d'argent. Plus il y a de photons à un endroit, plus la réaction est importante, c'est ainsi que l'image se forme. Il faut ensuite développer ce film grâce à des procédés chimiques. En numérique, on remplace le film par un capteur, qui va "capter" les photons dans des milliers de surfaces sensibles (photosites), sorte de puits à photons, et convertir ces photons en charges électriques analogiques, elles-mêmes numérisées par un convertisseur A/D puis amplifiées. Ces données sont ensuite traitées et assemblées pour former l'image. En fait, le photosite n'est pas si loin des agrégats d'atomes d'argents ... L'image formée, brute de capteur, peu alors être enregistrée telle quelle (à quelques raccourcis prêts) en fichier raw en vue d'un développement numérique, ou traitée par le DSP de l'appareil pour fournir un fichier jpg "finit", prêt à être imprimé. 3. La photographie numérique Une fois la prise de vue réalisée, qu'on choisisse le raw ou le jpg, la "récupération" de l'image est on ne peut plus simple : on copie simplement un fichier informatique de la carte mémoire du boitier (CompactFlash, SD, etc) sur le disque dur ! Le RAW est un fichier brut de capteur, non dématricé (matrice de Bayer), non
interprété par le DSP du boîtier (Digital Signal Processor, comme le Digic de
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Canon par exemple). Il est ainsi exempt de tout traitement de netteté, saturation, antibruit etc. Il est de plus codé sur 12bits (voir 16 sur certains boîtiers), au contraire des fichiers jpg où les valeurs sont compressées en 8bits par le DSP selon une courbe propre au fabricant. Le raw offre ainsi un véritable négatif numérique, que l'on peut développer avec un derawtiseur comme Lightroom ou CaptureOne, en ajustant l'exposition, la balance des blancs, les courbes tonales, la saturation de certaines couleurs, le contraste, etc. Au stade du raw, le développement ne consiste à intervenir que sur l'image globale, à l'exception d'outil de suppression de poussières. Il en résulte un fichier tiff, psd, jpg ou autre, qui pourra ensuite être imprimé, ou traité plus profondément dans un logiciel comme Photoshop. Dans la définition littérale du terme, un raw ne peut pas ne pas être traité, puisque par définition il faut le dématricer pour l'utiliser, et ce dématriçage, même le plus neutre possible, est une interprétation par le derawtiseur. On en est donc au même point qu'en argentique. De même, un jpg sorti directement du boîtier est également traité, puisqu'il est dématricé selon des algorithmes du fabricant, compressé en 8bits, traité contre le bruit, et passé à la moulinette saturation/contraste/netteté d'après vos réglages boîtier. Au final, le jpg n'est qu'un raw dérawtisé automatiquement. Vous l'aurez donc compris, un fichier numérique subira toujours un traitement ! Ou plutôt, un développement ! Le JPG (ou tiff, psd etc), issu du boîtier ou d'un raw, est un fichier numérique
standard, qui peut être traité dans photoshop comme n'importe quel fichier numérique. Et là, les possibilités sont énormes. Vous pouvez trafiquer l'image à l'infini, au niveau du pixel, et ainsi refaire la peau d'un modèle, ou lui enlever 10cm de tour de taille, changer un ciel, supprimer une personne dans un groupe, corriger les "yeux rouge", tout est imaginable et réalisable. D'autant plus simplement que beaucoup de photographes amateurs ont un ordinateur, et
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trouvent sur internet toute l'aide nécessaire pour oser de telles manipulations. Et c'est bien là, et seulement là, que ce situe la différence avec l'argentique.
III LES ASPECTS TECHNIQUES 1. Découverte d’un outil de traitement photo : Adobe Photoshop
Espace de travail par défaut de Photoshop
A. Fenêtre de document B. Dock de panneaux réduits à la taille d'icônes C. Barre de titre du panneau D. Barre de menus E. Barre d'options F. Palette d'outils G. Bouton de réduction à la taille d'une icône H. Trois groupes de panneaux (panneaux) en ancrage vertical
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2. Ouverture et importation des images Il est possible d’ouvrir et d’importer de nombreux types de fichiers graphiques dans Photoshop. Une bonne connaissance des concepts élémentaires du traitement de l’image, ainsi que des techniques d’acquisition, d’importation et de redimensionnement des images, vous permettra de travailler de manière efficace. 3. Acquisition d’images numériques à partir d’un appareil photo Pour copier des images sur votre ordinateur, il vous suffit de connecter votre appareil photo ou un lecteur de carte.
Utilisez la commande Obtenir des photos de l’appareil photo dans Adobe Bridge CS pour télécharger des photos, les organiser, les renommer et leur appliquer des métadonnées (Annexes).
Si l’appareil photo ou le lecteur de carte apparaît sur l’ordinateur sous la forme d’un lecteur, copiez les images directement sur le disque dur ou dans Adobe Bridge.
Vous pouvez également utiliser le logiciel fourni avec l’appareil photo, Windows Image Acquisition (WIA) ou Image Capture (Mac OS).
4. Importation des images numérisées Il existe plusieurs procédés pour importer des images dans Photoshop à partir d’un scanner. Assurez-vous que vous avez installé le logiciel adéquat pour votre scanner. Certains logiciels de scanner vous permettent de définir Photoshop comme l’éditeur ou l’afficheur externe pour une image à la fin de la numérisation. D’autres logiciels de numérisation enregistrent sur votre
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ordinateur l’image sous la forme d’un fichier qui peut être ouvert dans Photoshop. Vous pouvez importer directement des images numérisées depuis n’importe quel scanner doté d’un module externe compatible avec Photoshop ou prenant en charge l’interface TWAIN. Pour importer l’image à numériser à l’aide d’un module externe, sélectionnez le nom du scanner dans le sous-menu Fichier > Importation. Si votre scanner n’est pas doté d’un pilote compatible avec Photoshop, importez l’image numérisée à partir de l’interface TWAIN. Si vous ne pouvez pas importer l’image à numériser à l’aide de l’interface TWAIN, utilisez le logiciel livré par le fabricant du scanner pour numériser vos images, puis enregistrez-les au format TIFF, PICT ou BMP. Ouvrez ensuite les fichiers dans Photoshop.
IV AUX COMMANDES DU TRAITEMENT DE L’IMAGE 1. Quelques conseils d’usage Les puissants outils de Photoshop peuvent améliorer, réparer et corriger les couleurs et la tonalité (la luminosité et le contraste) d’une image. Voici quelques points à prendre en compte avant de régler les couleurs et la tonalité.
Travaillez toujours avec un moniteur calibré et pour lequel vous disposez d’un profil. Cela est absolument indispensable pour certaines opérations critiques. A défaut, l’image affichée sur le moniteur et l’image imprimée seront différentes.
Chaque fois que vous réglez les couleurs et la tonalité d’une image, vous perdez certaines informations. Il est préférable d’apporter un minimum de retouches aux images.
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(Photoshop) Pour les travaux critiques et pour la préservation maximale des données de l’image, il est conseillé de travailler avec une image de 16 bits par couche (image 16 bits) plutôt qu’avec une image de 8 bits par couche (image 8 bits). Les données sont perdues lorsque vous réglez les couleurs et la tonalité. La perte des informations graphiques est plus problématique avec une image 8 bits ou 16 bits. En général, les images 16 bits
sont
plus
volumineuses
que
les
images
8
bits.
Dupliquez le fichier d’image ou faites-en une copie. Le travail sur une copie de l’image permet de préserver l’original, au cas où il vous faudrait revenir à l’état d’origine
Supprimez les imperfections, telles que les poussières, les tachetures et les rayures de l’image avant de procéder au réglage des couleurs et de la tonalité.
Utilisez des calques de réglage pour régler la gamme des tons et la balance des couleurs d’une image plutôt que d’appliquer des réglages directement au calque contenant l’image. Les calques de réglage vous permettent de revenir en arrière et de procéder à des réglages successifs de la tonalité sans perdre les données du calque contenant l’image. Gardez toutefois à l’esprit que l’utilisation d’un calque de réglage augmente la taille de l’image et requiert plus de mémoire vive de l’ordinateur.
Ouvrez la palette Informations ou Histogramme en mode Affichage agrandi. Lors de l’évaluation et de la correction d’une image, ces deux palettes affichent des informations précieuses sur les réglages effectués.
Vous pouvez effectuer une sélection ou utiliser un masque pour restreindre le réglage des couleurs et des tonalités à une partie de l’image.
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Une autre méthode pour le réglage sélectif des couleurs et des tonalités consiste à placer les différents composants de l’image sur des calques séparés. Le réglage des couleurs et des tonalités n’est, en effet, appliqué qu’à un calque à la fois et n’a d’incidence que sur les éléments de l’image qui se trouvent sur le calque ciblé. 2. Correction des images Voici comment se déroule en général la correction des couleurs et des tons d’une image :
Utilisez l’histogramme pour vérifier la qualité et la gamme des tons de l’image.
Réglez la balance des couleurs pour supprimer toute dominante de couleur indésirable ou pour corriger des couleurs sur/sous-saturées.
Réglez la gamme des tons depuis la boîte de dialogue Niveaux ou Courbes.
Commencez la correction des tons en réglant les valeurs de pixel des tons clairs et des tons foncés les plus intenses afin de définir une gamme de tons d’ensemble pour l’image. Ce processus correspond à la définition des tons clairs et des tons foncés ou à la définition des points blancs et noirs. La définition des tons clairs et des tons foncés permet généralement de redistribuer correctement les pixels de tons moyens. Il se peut toutefois que vous deviez régler les tons moyens manuellement.
Pour ne régler la tonalité que dans les zones de tons foncés et de tons clairs, utilisez la commande Tons foncés/Tons clairs.
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(Facultatif) Procédez à d’autres réglages chromatiques, si nécessaire.
Une fois la balance des couleurs d’ensemble corrigée, vous pouvez effectuer des réglages facultatifs pour améliorer les couleurs ou produire des effets spéciaux.
Renforcez les contours de l’image. Une des dernières étapes consiste à renforcer la netteté des contours dans l’image à l’aide du filtre Accentuation. Le degré d’accentuation requis varie en fonction de la qualité d’image produite par l’appareil photo numérique ou le scanner utilisé.
Adaptez l’image aux caractéristiques de la presse. Si vous envoyez votre image à une presse dont vous connaissez les caractéristiques, vous pouvez utiliser les options de la boîte de dialogue Niveaux ou Courbes pour importer les informations sur les tons clairs et foncés dans la gamme des couleurs d’un périphérique de sortie, comme une imprimante de bureau.
Comme le renforcement de la netteté augmente le contraste des pixels voisins, il est possible que certains pixels se trouvant dans les zones critiques deviennent non imprimables sur la presse utilisée. Aussi est-il conseillé d’affiner les paramètres de sortie une fois la netteté renforcée.
3. Réglages rapides des images a) La commande Filtre photo La commande Filtre photo simule la technique qui consiste à placer un filtre coloré devant l’objectif de l’appareil photo pour changer la balance et la température des couleurs de la lumière transmise par l’objectif et exposant le film. La commande Filtre photo vous permet
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également de choisir une couleur prédéfinie pour appliquer un réglage de teinte à une image. Si vous voulez appliquer un réglage de couleur personnalisé, la commande Filtre photo permet de spécifier une couleur à l’aide du sélecteur de couleurs Adobe. Utilisez l’une des méthodes suivantes :
Choisissez Image > Réglages > Filtre photo.
Choisissez Calque > Nouveau calque de réglage > Filtre photo. Cliquez sur OK dans la boîte de dialogue Nouveau calque.
Choisissez la couleur de filtre, personnalisé ou prédéfini, dans la boîte de dialogue Filtre photo. Pour un filtre personnalisé, sélectionnez l’option Couleur et cliquez sur l’échantillon de couleur pour spécifier la couleur de votre filtre dans le sélecteur de couleurs Adobe.
Pour un filtre prédéfini, sélectionnez l’option Filtre, puis choisissez l’un des filtres suivants dans le menu Filtre : o Filtre de réchauffement (85 et LBA) et Filtre de refroidissement (80 et LBB). Il s’agit de filtres de correction des
couleurs qui ajustent la balance des blancs d’une image. Si une photo a été prise avec une température de couleurs faible (jaunâtre), le filtre refroidissant (80) rend les couleurs de l’image plus bleues pour compenser la baisse de température des couleurs de la lumière ambiante. A l’inverse, si une photo a été prise avec une température de couleurs élevée (bleuâtre), le filtre réchauffant (85) rend les couleurs de l’image plus chaudes pour compenser la hausse de température des couleurs de la lumière ambiante.
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o Filtres réchauffant (81) et refroidissant (82). Il s’agit de filtres de correction de la lumière conçus pour les réglages mineurs de la qualité des couleurs d’une image. Le filtre réchauffant (81) rend l’image plus chaude (plus jaune), tandis que le filtre refroidissant (82) la rend plus froide (plus bleue). o Couleurs individuelles. Réglez la teinte de l’image en fonction de la couleur prédéfinie de votre choix. Cette couleur dépend de la façon dont vous utilisez la commande Filtre photo. Si la photo présente une dominante de couleur, vous pouvez choisir une couleur complémentaire pour neutraliser cette dominante. Vous pouvez également appliquer des couleurs pour obtenir des effets spéciaux ou améliorer la photo. Par exemple, la couleur subaquatique simule la dominante turquoise des prises de vue sous-marines. Vérifiez que la case Aperçu est cochée pour voir les effets du filtre coloré. Si vous ne voulez pas que l’image soit foncée par l’application du filtre photo, vérifiez que l’option Conserver la luminosité est bien sélectionnée.
Pour ajuster la quantité de couleur appliquée à l’image, utilisez le curseur Densité ou entrez un pourcentage dans la zone de texte Densité. Plus la densité est élevée, plus le réglage est fort.
Cliquez sur OK. b) La commande Balance des couleurs La commande Balance des couleurs modifie le mélange d’ensemble des couleurs dans une image pour aboutir à une correction chromatique généralisée.
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Assurez-vous que la couche composite est sélectionnée dans la palette Couches. Cette commande est disponible uniquement lors de l’affichage de la couche composite. Utilisez l’une des méthodes suivantes : o Choisissez Image > Réglages > Balance des couleurs. o Choisissez Calque > Nouveau calque de réglage > Balance des couleurs. Cliquez sur OK dans la boîte de dialogue Nouveau calque.
Sélectionnez Tons foncés, Tons moyens ou Tons clairs pour sélectionner la gamme des tons sur laquelle concentrer les modifications.
Sélectionnez Conserver la luminosité pour empêcher la modification des valeurs de luminosité dans l’image lors de la modification de couleur. Cette option permet de conserver la balance des tons dans l’image.
Faites glisser un curseur vers une couleur que vous voulez augmenter dans l’image.
Les valeurs au-dessus des barres de couleurs indiquent les modifications chromatiques pour les couches rouge, vert et bleu. Pour les images Lab, les valeurs sont pour les couches A et B. Les valeurs admises sont comprises entre 100 et +100. c) La commande Luminosité/Contraste La commande Luminosité/Contraste permet d’effectuer des réglages simples sur la gamme de tons d’une image. Le déplacement du curseur se répercute comme suit : vers la droite, les valeurs tonales sont augmentées et les tons clairs étendu ; vers la gauche, les valeurs
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sont réduites et les tons foncés étendus. Le curseur de contraste étend ou rétrécit la gamme totale de valeurs tonales de l’image. En mode normal, Luminosité/Contraste applique des réglages proportionnels (non linéaires) aux pixels des images (réglages Niveaux et Courbes par exemple). Lorsque « Utiliser les fichiers existants »
est sélectionné,
Luminosité/Contraste augmente ou réduit simplement toutes les valeurs de pixel lors du réglage de la luminosité. Cette action pouvant entraîner l’écrêtage ou la perte de détails de l’image dans les zones de tons clairs et de tons foncés, il n’est pas conseillé d’utiliser la commande Luminosité/Contraste en mode Fichiers existants pour les sorties haut de gamme. Utilisez l’une des méthodes suivantes :
Choisissez Image > Réglages > Luminosité/Contraste.
Choisissez Calque > Nouveau calque de réglage > Luminosité/Contraste. Cliquez sur OK dans la boîte de dialogue Nouveau calque.
Faites glisser les curseurs pour régler la luminosité et le contraste.
Faites glisser vers la gauche pour diminuer et vers la droite pour augmenter. Le nombre à gauche de chaque curseur indique la valeur de luminosité ou de contraste. Les valeurs de luminosité sont comprises entre -150 et +150 et celles de contraste entre -50 et +100. d) La commande Niveaux automatiques La commande Niveaux automatiques règle automatiquement le point noir et le point blanc d’une image. Elle écrête une partie des tons foncés et des tons clairs dans toutes les couches et met en correspondance les pixels les plus clairs et les plus foncés de chaque
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couche de couleur avec le blanc pur (niveau 255) et le noir pur (niveau 0). Les valeurs de pixel intermédiaires sont redistribuées proportionnellement. Par conséquent, la commande Niveaux automatiques augmente le contraste d’une image puisque les valeurs de pixel sont étendues. Cette commande réglant chaque couche de couleur séparément, elle peut retirer de la couleur ou introduire des dominantes de couleur. La commande Niveaux automatiques donne de bons résultats sur les images dont la distribution des valeurs de pixel est moyenne et qui ne nécessitent qu’une simple augmentation du contraste. Remarque : par défaut, la commande Niveaux automatiques écrête les pixels
blancs et noirs de 0,1 %, c’est-à-dire qu’elle ignore le premier 0,1 % à chaque extrême lors de l’identification des pixels les plus clairs et les plus foncés de l’image. Vous pouvez changer les valeurs par défaut pour la commande Niveaux automatiques dans la boîte de dialogue Options de correction colorimétrique automatique. Utilisez l’une des méthodes suivantes :
Choisissez Image > Réglages > Niveaux automatiques. La commande Niveaux automatiques est appliquée automatiquement avec cette option. Vous ne pouvez alors régler aucune des options dans les étapes qui suivent.
Choisissez Calque > Nouveau calque de réglage, puis Niveaux ou Courbes. Cliquez sur OK dans la boîte de dialogue Nouveau calque.
Dans les boîtes de dialogue Niveaux et Courbes, cliquez sur le bouton Options.
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Sélectionnez l’option Accentuer le contraste par couche dans la section Algorithmes de la boîte de dialogue Options de correction colorimétrique automatique.
Réglez la quantité de tons foncés et de tons clairs à écrêter et choisissez la couleur cible pour les tons moyens.
Cliquez sur OK pour fermer les boîtes de dialogue ouvertes et appliquer les niveaux automatiques. e) La commande Contraste automatique La commande Contraste automatique règle le contraste de l’image automatiquement. Etant donné qu’elle ne règle pas séparément les couches, cette commande n’introduit ni ne supprime de projection de couleur. Elle écrête les valeurs de tons foncés et de tons clairs de l’image et met en correspondance les pixels les plus clairs et les plus foncés restants avec le blanc pur (niveau 255) et le noir pur (niveau 0). Cela rend les tons clairs plus clairs et les tons foncés plus foncés.
Par défaut, lors de l’identification des pixels les plus clairs et les plus foncés d’une image, la commande Contraste automatique écrête les pixels blancs et noirs de 0,5 % ; en d’autres termes, elle ignore les premiers 0,5 % des extrêmes. Vous pouvez modifier cette valeur par défaut dans la boîte de dialogue Options de correction colorimétrique automatique, accessible à partir des boîtes de dialogue Niveaux et Courbes. La commande Contraste automatique peut améliorer l’aspect de nombreuses photographies ou d’images en tons continus. Elle ne peut pas améliorer les images à couleurs plates. Utilisez l’une des méthodes suivantes :
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Choisissez Image > Réglages > Contraste automatique. La commande Contraste automatique est appliquée automatiquement avec cette option. Vous ne pouvez alors régler aucune des options dans les étapes qui suivent.
Choisissez Calque > Nouveau calque de réglage, puis Niveaux ou Courbes. Cliquez sur OK dans la boîte de dialogue Nouveau calque.
Dans les boîtes de dialogue Niveaux et Courbes, cliquez sur le bouton Options.
Sélectionnez l’option Accentuer le contraste monochrome dans la section Algorithmes de la boîte de dialogue Options de correction colorimétrique automatique.
Réglez la quantité de tons foncés et de tons clairs à écrêter et choisissez la couleur cible pour les tons moyens.
Cliquez sur OK dans les boîtes de dialogue ouvertes pour appliquer le contraste automatique. f) La commande Couleur automatique La commande Couleur automatique règle le contraste et la couleur d’une image en recherchant l’image réelle pour identifier les tons foncés, moyens et clairs. Par défaut, cette commande neutralise les tons moyens avec une couleur cible RVB 128 gris et écrête les pixels de tons foncés et de tons clairs de 0,5 %. Vous pouvez modifier ces valeurs par défaut dans la boîte de dialogue Options de correction colorimétrique automatique.
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Utilisez l’une des méthodes suivantes :
Choisissez Image > Réglages > Couleur automatique. La commande Couleur automatique est appliquée automatiquement avec cette option. Vous ne pouvez alors régler aucune des options dans les étapes qui suivent.
Choisissez Calque > Nouveau calque de réglage, puis Niveaux ou Courbes. Cliquez sur OK dans la boîte de dialogue Nouveau calque.
Dans les boîtes de dialogue Niveaux et Courbes, cliquez sur le bouton Options.
Sélectionnez l’option Rechercher les couleurs claires et foncées dans la section Algorithmes de la boîte de dialogue Options de correction colorimétrique automatique.
Sélectionnez l’option Magnétisme des tons moyens neutres.
Réglez la quantité de tons foncés et de tons clairs à écrêter et choisissez la couleur cible pour les tons moyens.
Cliquez sur OK dans les boîtes de dialogue ouvertes pour appliquer la Couleur automatique. g) La commande Egaliser La commande Egaliser permet de redistribuer les valeurs de luminosité des pixels d’une image, afin qu’ils représentent plus régulièrement la plage entière des niveaux de luminosité. Elle remet en correspondance les valeurs de pixel de l’image composite, de sorte que la valeur la plus lumineuse représente le blanc, la valeur la plus
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sombre le noir, et les valeurs intermédiaires sont distribuées équitablement sur les niveaux de gris. Utilisez, par exemple, la commande Egaliser lorsqu’une image numérisée affichée est plus sombre que celle d’origine et que vous voulez équilibrer les valeurs afin de générer une image plus claire. L’utilisation conjointe de la commande Egaliser et de la palette Histogramme permet de comparer la luminosité avant et après égalisation. Sélectionnez une zone de l’image à égaliser.
Choisissez Image > Réglages > Egalisation.
Si vous avez sélectionné une zone de l’image, sélectionnez ce que vous voulez égaliser dans la boîte de dialogue, puis cliquez sur OK : o Sélectionne seule o Distribue équitablement les pixels de la sélection uniquement. o Image entière en fonction de la sélection o Distribue équitablement tous les pixels de l’image en fonction de ceux de la sélection.
4. Correction des couleurs en mode CMJN et RVB Bien que toutes les corrections de couleurs et de tonalité soient autorisées en mode RVB, et la plupart des réglages en mode CMJN, vous devez sélectionner soigneusement le mode. Evitez de multiplier les conversions entre modes, car des valeurs chromatiques sont arrondies et perdues à chaque conversion. Il n’est pas nécessaire de convertir les images RVB à utiliser à l’écran en mode CMJN. Il
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n’est pas nécessaire que les corrections de couleurs apportées aux images CMJN à séparer et à imprimer aient été réalisées en mode RVB. Si vous devez convertir votre image d’un mode à l’autre, effectuez la plupart de vos corrections de couleurs et de tons en mode RVB et utilisez le mode CMJN pour peaufiner. Avantages propres à l’utilisation du mode RVB :
Il permet d’économiser de la mémoire et d’améliorer les performances, puisque les couches sont moins nombreuses.
Le mode RVB comprend une gamme de couleurs plus large que le mode CMJN ; davantage de couleurs sont donc susceptibles d’être conservées une fois les réglages effectués.
Vous pouvez afficher un aperçu des couleurs CMJN composites et des plaques de séparation à l’aide de l’espace de travail CMJN dans la boîte de dialogue Couleurs. Vous pouvez également afficher un aperçu des couleurs à l’aide d’un profil de couleur CMJN personnalisé
Vous pouvez modifier une image en mode RVB dans une fenêtre et afficher la même image en couleurs CMJN dans une autre. Choisissez Fenêtre > Réorganiser > Nouvelle fenêtre pour [nom de fichier] pour ouvrir une seconde fenêtre. Sélectionnez l’option Espace de travail CMJN dans le sous-menu Format d’épreuve, puis activez l’aperçu CMJN dans l’une des deux fenêtres à l’aide de la commande Couleurs de l’épreuve. 5. Identification des couleurs non imprimables La gamme de couleurs d’un système de couleur représente l’éventail des couleurs qu’il peut afficher ou imprimer. Une couleur qui peut être affichée en
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mode RVB ou TSL peut être hors gamme, et donc non imprimable, en mode CMJN. En mode RVB, vous pouvez déterminer si une couleur est non imprimable en procédant comme suit :
Dans la palette Informations, un point d’exclamation s’affiche en regard des valeurs CMJN dès que vous placez le pointeur sur une couleur non imprimable.
Un triangle d’avertissement apparaît dans le sélecteur de couleurs et la palette Couleur. Lorsque vous sélectionnez une couleur non imprimable, l’équivalent CMJN le plus proche s’affiche. Pour sélectionner l’équivalent CMJN, cliquez sur le triangle ou le témoin de couleur.
Photoshop place automatiquement toutes les couleurs dans la gamme imprimable lorsque vous convertissez une image RVB en mode CMJN. Toutefois, vous pouvez préférer identifier les couleurs non imprimables d’une image ou les corriger manuellement avant de les convertir en CMJN. Vous pouvez utiliser la commande Couleurs non imprimables pour sélectionner les couleurs non imprimables. 6. Recherche des couleurs non imprimables
Choisissez Affichage > Format d’épreuve, puis le profil d’épreuve en fonction duquel appliquer la commande Couleurs non imprimables.
Choisissez Affichage > Couleurs non imprimables.
Tous les pixels hors de la gamme imprimable de l’espace du profil d’épreuve actif sont mis en surbrillance.
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7. Amélioration des détails des tons foncés et des tons clairs La commande Tons foncés/Tons clairs est utile pour corriger des photos dans lesquelles seule la silhouette des sujets apparaît en raison d’un éclairage puissant en contre-jour ou dans lesquelles les sujets sont un peu trop clairs en raison du flash de l’appareil photo. Ce réglage sert également à éclaircir les zones de tons foncés dans une image autrement bien éclairée. La commande Tons foncés/Tons clairs n’éclaircit ou ne fonce pas simplement l’image ; elle l’éclaircit ou la fonce en fonction des pixels voisins (voisinage local) dans les tons foncés ou clairs. Aussi existe-t-il des commandes séparées pour les tons clairs et les tons foncés. Les valeurs par défaut ont été définies pour corriger des images éclairées en contre-jour. La commande Tons foncés/Tons clairs dispose également d’un curseur Contraste des tons moyens, d’une option Ecrêtage noir et d’une option Ecrêtage blanc permettant de régler le contraste d’ensemble de l’image.
Image originale et avec correction des tons foncés/clairs appliquée
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8. Réglage des tons clairs et foncés des images
Choisissez Image > Réglages > Tons foncés/Tons clairs.
Vérifiez que l’option Aperçu est bien sélectionnée dans la boîte de dialogue si vous voulez voir les effets des réglages en cours.
Ajustez la quantité de correction de l’éclairage en déplaçant le curseur Facteur ou en entrant une valeur dans la zone de texte de pourcentage des sections Tons foncés ou Tons clairs. Les valeurs élevées provoquent un fort éclaircissement des tons foncés ou un fort assombrissement des tons clairs. Vous pouvez ajuster à la fois les tons clairs et les tons foncés d’une image.
Pour plus de précision, sélectionnez Afficher plus d’options et effectuez des réglages supplémentaires.
(Facultatif) Cliquez sur le bouton Enregistrer comme valeurs par défaut pour enregistrer les paramètres en vigueur de la commande Tons foncés/clairs comme valeurs par défaut. Pour rétablir les valeurs par défaut originales, maintenez la touche Maj enfoncée et cliquez sur le bouton Rétablir les paramètres par défaut.
Remarque : pour réutiliser les paramètres Tons foncés/Tons clairs, cliquez sur
le bouton Enregistrer pour conserver ces paramètres dans un fichier ; il suffit ensuite de cliquer sur le bouton Charger pour les récupérer.
Cliquez sur OK.
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9. Définition de valeurs cible pour les tons clairs et les tons foncés Il est nécessaire de définir des cibles pour les valeurs de tons clairs et de tons foncés d’une image car la plupart des périphériques de sortie (généralement les presses) ne peuvent pas imprimer de détails dans les valeurs de tons foncés proches du noir (du niveau 0) ni dans les valeurs de tons clairs proches du blanc (du niveau 255). Spécifiez un niveau de ton foncé minimum et un niveau de ton clair maximum pour essayer de ramener les détails des tons foncés et des clairs dans la gamme des couleurs du périphérique de sortie. Si vous voulez imprimer une image sur une imprimante de bureau et si vous utilisez un système de gestion des couleurs, il est inutile de définir les valeurs cible. Le système de gestion des couleurs de Photoshop règle automatiquement l’image que vous voyez à l’écran pour qu’elle s’imprime correctement sur l’imprimante de bureau pour laquelle vous disposez d’un profil. 10. Utilisation de la boîte de dialogue Niveaux pour préserver des détails de tons clairs et de tons foncés pour l’impression Les curseurs de niveau de sortie vous permettent de définir les niveaux de tons foncés et de tons clairs afin de réduire la plage de 0 à 255. Utilisez ce réglage pour préserver les détails de tons clairs et de tons foncés lorsque l’image est destinée à une presse dont vous connaissez les caractéristiques. Par exemple, il existe des détails importants dans les tons clairs avec une valeur de 245 et la presse de destination de l’image ne peut pas reproduire les points inférieurs à 5 %. Vous pouvez régler le curseur des tons clairs sur le niveau 242 (ce qui correspond à un point de 5 % sur la presse) pour réduire le détail des tons clairs de 245 à 242. Désormais, les détails de tons clairs s’impriment correctement sur cette presse. Il est généralement déconseillé d’utiliser les curseurs de niveau de sortie pour cibler les images comportant des tons clairs spéculaires. Au lieu d’adopter un
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blanc éclatant, vos tons clairs spéculaires apparaîtront gris. Dans ce cas, utilisez la pipette des tons clairs pour les images comportant des tons clairs spéculaires.
Ciblage des tons clairs et des tons foncés avec les curseurs de niveau de sortie
11. Conversion d’une image couleur en image noir et blanc La commande Noir et blanc vous permet de convertir une image de couleur en niveaux de gris tout en maintenant un contrôle total sur la conversion des couleurs individuelles. Vous pouvez également teinter le niveau de gris en appliquant une couleur à l’image, pour créer un effet sépia par exemple. La commande Noir et blanc est similaire à la commande Mélangeur de couches qui convertit également des images de couleur en images monochromes tout en vous permettant de régler l’entrée des couches de couleur.
Choisissez Image > Réglages > Noir et blanc. Photoshop exécute une conversion des niveaux de gris par défaut en s’appuyant sur le mélange des couleurs dans l’image.
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Réglez manuellement la conversion à l’aide des curseurs de couleur, appliquez une conversion automatique ou sélectionnez le mélange personnalisé enregistré.
12. Paramètre prédéfini Sélectionnez un mélange de niveaux de gris prédéfinis ou un mélange enregistré précédemment. Pour enregistrer un mélange, choisissez Enregistrer le paramètre prédéfini dans le menu de la palette. (Annexes). 13. Le mélange auto Définit un mélange de niveaux de gris en s’appuyant sur les valeurs de couleur de l’image en optimisant la distribution des valeurs de gris. Le mélange automatique offre généralement d’excellents résultats ou peut servir de point de départ à la légère modification des valeurs de gris au moyen des curseurs de couleur. 14. Curseurs de couleur
Réglez les tons de gris de couleurs spécifiques dans une image.
Faites glisser un curseur vers la gauche pour foncer et vers la droite pour éclaircir les tons de gris de la couleur d’origine d’une image.
Les bandes de niveaux de gris indiquent dans quelle mesure une composante de couleur va foncer une fois convertie en niveaux de gris.
Le pointeur de la souris se transforme en pipette lorsque vous le déplacez sur l’image. Cliquez sur une zone de l’image et maintenez le curseur enfoncé pour sélectionner la pastille de couleur de la couleur
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prédominante à cet emplacement. Cliquez sur le curseur de couleur de cette couleur et faites glisser la souris pour le déplacer afin de foncer ou d’éclaircir l’image.
Cliquez sur le bouton de la souris et relâchez-le pour sélectionner la zone de modification du curseur sélectionné.
Maintenez la touche Alt (Windows) ou Option (Mac OS) enfoncée tout en cliquant sur une pastille de couleur pour restaurer le paramètre initial d’un curseur individuel. Appuyez sur la touche Alt (Windows) ou Option (Mac OS) pour transformer le bouton Annuler en bouton Réinitialiser, qui permet de réinitialiser tous les curseurs de couleur.
15. Aperçu Désélectionnez l’affichage de l’image dans le mode de couleur d’origine. Pour appliquer une teinte de couleur aux niveaux de gris, sélectionnez Teinte et réglez les curseurs Teinte et Saturation, au besoin. Le curseur Teinte modifie la couleur de la teinte tandis que le curseur Saturation modifie la concentration de la couleur. Cliquez sur la pastille de couleur pour ouvrir le sélecteur de couleurs et ajuster davantage la couleur de la teinte.
V ENREGISTREMENT DES FICHIERS IMAGE Les formats de fichiers graphiques se différencient par leur représentation des données d’image (par des pixels ou des vecteurs), leur technique de compression et les fonctionnalités Photoshop prises en charge. Pour préserver toutes les fonctionnalités du logiciel Photoshop dans une image traitée (calques, effets, masques, styles, etc.), il est préférable d’en enregistrer une copie au format Photoshop (PSD). Comme la plupart des formats de fichier, le format PSD peut prendre en charge des fichiers d’une taille maximale de 2 Go. Dans
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Photoshop, si vous travaillez avec des fichiers de documents d’une taille supérieure à 2 Go, vous pouvez enregistrer l’image au format de document volumineux (PSB), au format Photoshop Brut (images aplaties seulement) et au format TIFF (avec une taille maximale de 4 Go). Remarque : le format DICOM prend également en charge des fichiers d’une
taille supérieure à 2 Go.
Les images 16 bits par couche ne peuvent être enregistrées qu’aux formats suivants avec la commande Enregistrer sous : Photoshop, Photoshop PDF, Photoshop Brut, Format de document volumineux (PSB), Cineon, PNG et TIFF. Lorsque vous utilisez la commande Enregistrer pour le Web avec une image 16 bits par couche, Photoshop convertit automatiquement cette image en image 8 bits par couche.
Les images 32 bits par couche ne peuvent être enregistrées qu’aux formats suivants avec la commande Enregistrer sous : Photoshop, Format de document volumineux (PSB), OperEXR, Portable Bit Map, Radiance et TIFF.
Les commandes suivantes permettent d’enregistrer les images :
Enregistrer, enregistre les modifications effectuées dans le fichier actif.
Le fichier est enregistré au format sélectionné (Annexes).
Enregistrer sous, enregistre l’image à un emplacement différent ou sous
un autre nom de fichier. La commande Enregistrer sous permet d’enregistrer une image dans un autre format avec différentes options.
Enregistrer une version, permet d’enregistrer différentes versions d’un
même fichier avec des commentaires pour chaque version. Cette
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commande est disponible pour une image gérée par un espace de travail Version Cue. Si vous travaillez avec un fichier issu d’un projet Adobe Version Cue, vous trouverez sur la barre de titre du document des informations supplémentaires sur l’état de ce fichier.
Enregistrer pour le Web, enregistre une image optimisée pour le Web.
1. Options d’enregistrement de fichier Vous pouvez définir différentes options d’enregistrement de fichier dans la boîte de dialogue Enregistrer sous. Ces options dépendent de l’image à enregistrer et du format sélectionné. Si l’option Version Cue est activée dans les préférences, d’autres options sont disponibles, comme la possibilité d’enregistrer un autre fichier et de saisir des commentaires de version.
En tant que copie, enregistre une copie du fichier tout en conservant le
fichier actif ouvert sur le bureau.
Couches alpha, enregistre les informations de couches alpha avec
l’image. Si cette option est désactivée, ces informations ne sont pas enregistrées avec l’image.
Calques, conserve tous les calques de l’image. Si cette option est
désactivée ou inaccessible, tous les calques visibles sont aplatis ou fusionnés (selon le format sélectionné).
Annotations, enregistre les annotations telles que notes ou annotations
audio avec l’image.
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Tons directs, enregistre les informations de couches de ton direct avec
l’image. Si cette option est désactivée, ces informations ne sont pas enregistrées avec l’image.
Format d’épreuve, Profil ICC (Windows) ou Incorporer le profil de couleur (Mac OS), crée un document auquel est appliquée la gestion des
couleurs.
Aperçu (Windows), enregistre les données de vignette du fichier.
Options Aperçus d’image (Mac OS), enregistre les données de vignette
du fichier. Les vignettes s’affichent dans la boîte de dialogue Ouvrir.
Extension de fichier en minuscules Extension, enregistre l’extension du
fichier en caractères minuscules.
Options d’extension de fichier (Mac OS), définit le format des
extensions de fichiers. Sélectionnez Ajouter l’extension pour ajouter l’extension de format à un nom de fichier et En minuscules pour enregistrer l’extension en caractères minuscules.
VI LE SENS DE LA RETOUCHE PHOTO On se rend compte qu'en fait, le développement d'un film ou d'un raw offrent quasiment les même libertés, si on met de coté l'outil en lui même, qui apporte une souplesse énorme en numérique. En effet, film ou fichier, on peut sous ou surexposer tout ou partie de l'image, jouer sur les contrastes, la tonalité, la saturation des couleurs, etc. Et quoiqu'il arrive, ce traitement à lieu dans les deux cas.
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Par contre, là où la retouche numérique est bien plus puissante, c'est sur la manipulation de petites parties de l'image, pas seulement pour gommer des poussières, mais en allant jusqu'au photomontage. De plus, si autrefois il fallait son propre laboratoire, du matériel (agrandisseur, produits chimiques, cuves) et des connaissances certaines, aujourd'hui tout un chacun peut s'y adonner avec son ordinateur (qui n'est somme toute pas gratuit non plus), même si les techniques pour parvenir à de bons résultats nécessitent beaucoup d'expérience. L'outil numérique, soit avec un boîtier numérique ou en scannant des films, à indubitablement démocratisé ces pratiques, et les a surtout porté à la connaissance du grand public, qui autrefois laissait sa pellicule au laborantin, et récupérait ses tirages, sans aucune intervention ... de sa part ! Certaines "disciplines", comme le reportage ou la presse par exemple, se doivent de coller à la réalité. Mais alors, est-ce de la manipulation que de retoucher un fichier pour qu'il corresponde mieux à la réalité ? Parce que la photo à été malencontreusement sous-exposée, ou que telle couleur passe mal sur telle pellicule ? Certains crieront à la retouche, alors qu'il ne s'agit que de corriger une erreur matérielle pour mieux coller à cette réalité. Au fond que cherche-t-on ? Un tirage conforme à l'originale, même si l'originale n'est pas conforme à la réalité ? Il ne faut pas oublier non plus que la photographie est un art, et qu'elle est là pour retranscrire le regard de l'artiste sur le monde, et pas forcement ce monde tel qu'il est. Ansel Adams n'as pas attendu le numérique pour inventer le zone system, et personne ne lui en voudra. D'ailleurs on ne peut pas franchement dire que le noir et blanc colle à la réalité ... Ansel Adams se plaisait d'ailleurs à considérer ses négatifs comme des partitions (c'était aussi un pianiste) et ses impressions comme des interprétations, en reprenant certaines à la fin de sa vie pour exprimer certaines variations. Suivant les choix du photographe lors du développement, une même prise de vue n'aura pas le même impact. Or, ce que cherche le photographe, c'est
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précisément cet impact, et qu'il corresponde à sa vision. Le développement, et donc une certaine forme de traitement, sont donc parfaitement dans la continuité de la prise de vue. Il faut bien différencier le développement, qui est loin d'une opération purement technique, de la retouche, voir de la manipulation. Le plus important de loin, reste et doit rester la prise de vue ! C'est là que s'exprime le regard du photographe, le cadrage qu'il va choisir, la perspective, l'instant ! Toutes ces techniques ne doivent en aucun cas justifier de bâcler la prise de vue pour "corriger" ensuite, ce qui de toute façon ne finira jamais par une bonne photo. Le cadrage, la profondeur de champ, la lumière de l'instant, ne pourront jamais être rattrapés en retouche, ou alors au travers d'efforts et de techniques sortant totalement du domaine de la photographie ! Et c'est là, pour moi, que s'arrête la retouche. Elle ne doit pas sauver un cliché, mais le valoriser et lui donner son sens, sens que vous aurez vu sur le terrain et su cueillir sur votre pellicule ou votre capteur. Car c'est sur le terrain qu'est la poésie, le reste n'est que de la mise en forme, en rien le fond.
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Quatrième partie
LE MONTAGE & LA PUBLICATION
« L'inspiration et l'imagination vous permet de concevoir des textes ou des projets ? Cependant, vous savez qu'une structure ordonnée est nécessaire pour mettre la touche finale à votre création. De plus, sans la mise en forme (comme un livre) et sans publication ou partage avec les autres, votre création demeure quelque chose d'incomplet et d'inachevée. », Editions Melonic www.editionsmelonic.com
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Le montage, l’édition du journal, est une partie assez importante pour nous qui avons appris la manipulation d’outils ADOBE en année DSS Génie Logiciel, au sein du groupe PIGIER Abidjan. ADOBE regroupe un ensemble de logiciels parmi lesquels nous avons suivi et pratiqué l’usage en cours. Dans le cadre du projet de production d’une publication électronique, il a été nécessaire pour nous de faire usage du logiciel Adobe Indesign, réputé pour les montages de publications allant de 4 à plusieurs centaines voire milliers de pages. Adobe Indesign est un assistant de conception pour des publications. Découvrons-le ensemble.
I
LE PANNEAU D’OUTILS D’ADOBE INDESIGN
Certains outils du panneau Outils permettent de sélectionner, modifier et créer des éléments de page. D’autres permettent de choisir un type, une forme, une ligne ou un dégradé. Vous pouvez modifier la disposition du panneau Outils pour mieux l’adapter à la configuration de la fenêtre principale et des autres panneaux. Par défaut, le panneau Outils s’affiche en deux colonnes d’outils verticales. Vous pouvez aussi définir une colonne verticale unique ou une ligne horizontale
unique.
Il
est
toutefois
impossible
de
réorganiser les outils à l’intérieur du panneau Outils. Pour déplacer le panneau Outils, faites glisser sa barre de titre.
Pour sélectionner un outil dans le panneau Outils par défaut, il suffit de cliquer dessus. Le panneau Outils contient également plusieurs outils masqués liés aux outils visibles. Ces outils masqués sont signalés par une flèche à droite de l’icône de l’outil. Pour sélectionner un outil masqué, cliquez sur l’outil actif dans le panneau Outils sans relâcher le bouton de la souris, puis choisissez l’outil
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souhaité. Le nom de l’outil ainsi que son raccourci clavier apparaissent lorsque vous placez le pointeur sur l’outil : ce texte est appelé info-bulle. Vous pouvez désactiver les info-bulles en sélectionnant « Aucune » dans le menu Description d’outils de la boîte de dialogue Préférences générales.
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II LE MONTAGE - LA MISE EN PAGE 1. La création de nouveaux documents La conception d’une page débute par des opérations de base : création d’un nouveau document, configuration des pages et positionnement des marges et des colonnes ou modification des paramètres de grille.
2. Les options de nouveau document Pages en vis-à-vis Sélectionnez cette option pour présenter en regard les pages
de gauche et de droite d’une planche de deux pages. Désélectionnez-la pour disposer toutes les pages indépendamment les unes des autres, comme si vous imprimiez sur le recto et le verso d’une feuille de papier ou que vous vouliez que les objets débordent dans la zone de reliure. Après avoir créé un document, vous pouvez utiliser le panneau Pages pour créer des planches contenant plus de
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deux pages ou pour forcer les deux premières pages à s’ouvrir comme une planche. Bloc de texte type Sélectionnez cette option pour créer un bloc de texte de la
taille de la zone délimitée par les repères de marge, selon les paramètres de colonnes spécifiés. Le bloc de texte type s’ajoute à la page A-Gabarit (voir la section Utilisation des blocs de texte sur les gabarits). L’option Bloc de texte type n’est disponible qu’avec la commande Fichier > Nouveau > Document. Format de page Choisissez un format de page dans le menu ou entrez une
largeur et une hauteur. Le format de page représente les dimensions définitives que vous obtiendrez après rognage des fonds perdus et autres repères situés en dehors de la page. Orientation Cliquez sur Portrait ou Paysage. Ces icônes interagissent
directement avec les dimensions définies pour le format de page. Si la hauteur représente la valeur la plus élevée, l’icône Portrait est activée. Si la largeur représente la valeur la plus élevée, l’icône Paysage est activée. Il suffit de cliquer sur l’icône désactivée pour permuter la hauteur et la largeur. Pour spécifier les dimensions des zones de fond perdu et de ligne-bloc, cliquez sur Plus d’options dans la boîte de dialogue Nouveau document. Pour que ce débord soit régulier sur tous les côtés, cliquez sur l’icône Uniformiser tous les paramètres. Fond perdu La zone de fond perdu permet d’imprimer des objets disposés au
bord externe du format de page défini. Pour une page aux dimensions requises, si un objet est situé à son bord, il est possible que du blanc apparaisse au bord de la zone d’impression en raison d’un léger décalage d’alignement au cours de l’impression. Pour cette raison, il est recommandé d’éloigner légèrement l’objet du bord de la page aux dimensions requises et de rogner une fois l’impression
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effectuée. La zone de fond perdu est indiquée par une ligne rouge sur le document. Vous pouvez définir les paramètres de la zone de fond perdu en cliquant sur le menu Fond perdu dans la boîte de dialogue Imprimer. Ligne-bloc Cette zone est éliminée lorsque le document est rogné à sa taille
finale. La zone de ligne-bloc contient les informations sur l’impression et la gamme de couleurs personnalisées et affiche d’autres instructions et descriptions relatives à d’autres informations dans le document. Les objets (y compris les blocs de texte) situés dans la zone de ligne-bloc sont imprimés mais disparaissent une fois le document rogné à sa taille finale. Les objets situés en dehors de la zone de fond perdu ou de ligne-bloc (selon celle qui étend le plus loin) ne seront pas imprimés. 3. Notion de pages et de planches Les pages d’un document sont agencées en planches lorsque vous sélectionnez l’option Pages en vis-à-vis de la boîte de dialogue Fichier > Format de document. Une planche est une série de pages affichées ensemble, comme les deux pages visibles lorsque vous ouvrez un livre ou un magazine. La table de montage, zone extérieure à la page dans laquelle sont stockés les objets qui ne sont pas encore positionnés sur une page, est propre à une planche InDesign. Elle prévoit un espace réservé aux objets à fonds perdus, c’est-à-dire qui dépassent les limites d’une page. Pour aller rapidement à une page dans un long document, choisissez Page > Atteindre la page.
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4. Ajout de nouvelles pages à un document Utilisez l’une des méthodes suivantes :
Pour ajouter une page après la page ou la planche active, cliquez sur le bouton Créer une page du panneau Pages ou choisissez Page > Pages > Ajouter une page. La nouvelle page utilise le même gabarit que la page active.
Pour ajouter plusieurs pages à la fin du document, choisissez Fichier > Format de document. Dans la boîte de dialogue Format de document, spécifiez le nombre total de pages du document. InDesign ajoute les pages à la suite de la dernière page ou planche.
Pour ajouter des pages et spécifier le gabarit du document, choisissez Insérer des pages dans le menu du panneau Pages ou sélectionnez Page > Pages > Insérer des pages. Choisissez l’emplacement auquel les pages seront ajoutées et sélectionnez un gabarit à appliquer.
5. Disposition, duplication et suppression de pages et de planches Vous pouvez utiliser le panneau Pages pour organiser, dupliquer et combiner à loisir des pages et planches. Gardez les indications suivantes à l’esprit lorsque vous ajoutez, organisez, dupliquez ou supprimez des pages :
InDesign conserve les liens entre les blocs de texte.
InDesign redistribue les pages en fonction de la définition de la commande Autoriser la réorganisation des pages du document.
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Les objets étalés sur plusieurs pages restent sur la page qu’ils recouvrent le plus.
Pour déplacer des pages à l’aide de la commande Déplacer les pages Choisissez Page > Pages > Déplacer des pages dans le menu du panneau Pages. Spécifiez la ou les pages que vous souhaitez déplacer. Dans la liste déroulante Destination, choisissez l’emplacement vers lequel vous voulez déplacer les pages et spécifiez une page si nécessaire. Cliquez sur OK. Pour dupliquer une page ou une planche Dans la section Pages, utilisez l’une des méthodes suivantes :
Faites glisser les numéros de la séquence de pages situés sous une planche vers le bouton Créer une page. La nouvelle planche apparaît à la fin du document.
Sélectionnez une page ou une planche, puis choisissez Dupliquer la page ou Dupliquer une planche dans le menu du panneau Pages. La nouvelle page ou planche apparaît à la fin du document.
Appuyez sur la touche Alt (Windows) ou Option (Mac OS) tandis que vous faites glisser l’icône de page ou les numéros de pages situés sous une planche vers un nouvel emplacement.
Remarque: la duplication d’une page ou planche duplique également tous ses
objets. Les liens du texte de la planche dupliquée vers d’autres planches sont rompus, mais tous les liens de texte internes à la planche dupliquée restent intacts, de même que les liens de texte de la planche d’origine.
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Pour supprimer une page ou une planche d’un document Utilisez l’une des méthodes suivantes :
Faites glisser une ou plusieurs icônes de page ou numéros de pages vers l’icône de suppression du panneau Pages.
Sélectionnez une ou plusieurs icônes de page dans le panneau Pages puis cliquez sur l’icône de suppression.
Sélectionnez une ou plusieurs icônes de page dans le panneau Pages, puis choisissez Supprimer une page ou Supprimer une planche dans le menu du panneau Pages.
6. Notion de gabarits, de l’ordre de superposition et des calques Un gabarit s’apparente à un arrière-plan, rapidement applicable à plusieurs pages. Les objets d’un gabarit apparaissent sur toutes les pages auxquelles vous appliquez le gabarit. Les éléments types qui apparaissent sur les pages de document sont entourés d’une bordure en pointillé. Les modifications apportées au gabarit sont automatiquement appliquées aux pages associées. Les gabarits contiennent en général des logos, des numéros de page, des en-têtes et des pieds de page qui se répètent. Elles contiennent également des blocs de texte ou graphiques vides servant de balises d’emplacement dans les pages de document. Un élément de gabarit ne peut pas être sélectionné sur une page de document à moins que l’élément de gabarit ne soit remplacé. Les gabarits peuvent contenir plusieurs calques, comme les pages de votre document. Les objets à calque unique ont leur propre ordre de superposition sur leur calque. Les objets d’un calque de gabarit apparaissent derrière les objets de page du même calque.
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Pour afficher un élément type devant les objets d’une page de document, il convient de le placer sur un calque supérieur du gabarit. Un élément type sur un calque supérieur apparaît devant tous les objets des calques inférieurs. La fusion de tous les calques déplace les éléments de gabarit derrière les objets de page du document. Les éléments types (en haut, à gauche) apparaissent derrière les objets de page du même calque (en bas, à gauche) ; le déplacement d’un élément type vers un calque supérieur (en haut, à droite) le place devant tous les objets des calques inférieurs (en bas, à droite). Pour une mise en page rapide des documents, vous pouvez enregistrer un ensemble de gabarits dans un modèle de document, avec les styles de paragraphes et de caractères, les bibliothèques de couleurs et autres styles et paramètres prédéfinis. Si vous modifiez les paramètres de marge ou de colonne sur un gabarit, ou que vous appliquez un nouveau gabarit avec des paramètres de marge ou de colonne différents, vous pouvez forcer les objets sur la page à adopter la nouvelle mise en page. Vous pouvez lier les blocs de texte sur un gabarit, mais sur une seule planche uniquement. Pour placer automatiquement du texte sur plusieurs planches, vous devez lier les blocs de texte dans les pages du document. Les gabarits ne peuvent pas contenir de sections pour la numérotation des pages. Les numéros de pages automatiquement insérés sur un gabarit affichent le numéro de page correct pour chaque section du document à laquelle le gabarit est appliqué. 7. Création de gabarits Vous pouvez créer un gabarit de toutes pièces ou à partir d’un gabarit ou d’une planche existante. Une fois les gabarits appliqués aux autres pages, les modifications apportées au gabarit source sont appliquées aux gabarits et aux
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pages de document associés. En planifiant soigneusement vos documents, vous pouvez apporter rapidement des modifications de mise en page à plusieurs pages dans le document.
Pour créer un gabarit
Sélectionnez Nouveau gabarit dans le menu du panneau Pages.
Spécifiez les options suivantes, puis cliquez sur OK : o Dans la zone Préfixe, entrez un préfixe limité à quatre caractères, identifiant le gabarit appliqué à chacune des pages présentes dans le panneau Pages. Vous pouvez saisir jusqu’à quatre caractères. o Dans le champ Nom, entrez le nom de la planche type.
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o Dans la zone D’après le gabarit, choisissez une planche existante sur laquelle vous voulez baser la planche ou choisissez Aucun. o Dans la zone Nombre de pages, entrez le nombre de pages souhaité dans la planche type (jusqu’à 10). 8. Pour appliquer un gabarit à la page ou planche d’un document Pour appliquer un gabarit à une page, faites glisser l’icône du gabarit sur l’icône de la page dans le panneau Pages. Lorsqu’un rectangle noir délimite la page cible, relâchez le bouton de la souris. Pour appliquer un gabarit à une planche, faites glisser l’icône du gabarit sur un coin de la planche dans le panneau Pages. Lorsqu’un rectangle noir délimite toutes les pages de la planche, relâchez le bouton de la souris.
9. Pour appliquer un gabarit à plusieurs pages Utilisez l’une des méthodes suivantes :
Dans le panneau Pages, sélectionnez les pages auxquelles vous voulez appliquer un nouveau gabarit. Maintenez la touche Alt (Windows) ou Option (Mac OS) enfoncée tout en cliquant sur un gabarit.
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Choisissez Appliquer un gabarit aux pages dans le menu du panneau Pages, sélectionnez un gabarit pour l’option Appliquer un gabarit, assurez-vous que l’étendue de pages du menu Aux pages est correcte, puis cliquez sur OK. Vous pouvez appliquer un gabarit à plusieurs pages en même temps. Par exemple, vous pouvez entrer 5, 7-9, 13-16 pour appliquer le même gabarit aux pages 5, 7 à 9 et 13 à 16
10. Utilisation de balises d’emplacement dans la conception des pages Lorsque votre texte et vos graphiques définitifs sont prêts, insérez-les dans un document. InDesign crée automatiquement des blocs pour chacun d’eux (à moins qu’ils ne proviennent directement de blocs existants). Si toutefois vous ne disposez pas encore du contenu ou si vous préférez silhouetter la maquette avant d’ajouter texte et graphiques, utilisez les blocs comme balises d’emplacement. Par exemple, vous pouvez procéder de l’une des façons suivantes :
Dessinez des blocs de texte avec l’outil Texte et des blocs graphiques avec les outils de dessin. Liez ensuite les blocs de texte vides pour importer le texte définitif en une seule étape.
Tracez des formes vides d’emplacements réservés avec les outils de dessin. Dès que vous êtes prêt à délimiter les zones de texte et d’image, redéfinissez les emplacements réservés correspondants.
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Définissez les options d’ajustement de bloc de façon à ce que lorsque vous importez une image dans le bloc, l’image soit recadrée et s’adapte parfaitement.
11. Rectification automatique de la mise en page Si vous modifiez une mise en page à partir des commandes Format de document ou Marges et colonnes (réglage de la largeur des colonnes ou de l’orientation des pages), la réorganisation des objets selon la nouvelle mise en page peut se révéler fastidieuse. La fonction Modifier la mise en page se charge automatiquement de la plupart des tâches. Elle vous permet, par exemple, de convertir rapidement un document paysage de quatre colonnes prévu pour une page au format A4 en un document portrait de deux colonnes dans un format de page Grand format. Avec la modification de la mise en page, les blocs de texte et graphiques sont déplacés et redimensionnés selon le nouvel emplacement relatif des repères de colonne, des marges et des bords de la page. Remarque : le glissement des repères de colonne n’opère pas de modification
de la mise en page. Les résultats de la fonction Modifier la mise en page sont très prévisibles dans le cas d’une mise en page reposant principalement sur une structure de marges, de colonnes de page et de repères de règle dont les objets sont attirés vers les repères. Ils le sont moins lorsque les objets n’adhèrent pas aux marges, colonnes et repères ou que des repères de règle et de colonne superflus encombrent une page. 12. Définition des options de modification de la mise en page Notez que les options de la boîte de dialogue Modifier la mise en page n’ont aucune action immédiate, puisque la rectification d’une mise en page fait suite
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uniquement au réglage des paramètres de format et d’orientation de page, de marge ou de colonne ou lorsque vous appliquez un nouveau gabarit. Pour rétablir la version précédente d’une maquette, vous devez annuler l’opération à l’origine de sa modification :
Choisissez Page > Modifier la mise en page.
Choisissez Activer la modification de mise en page.
Spécifiez les paramètres de modification de mise en page et cliquez sur OK.
13. Mise en page de la mise en page
Activer la modification de mise en page. Sélectionnez cette option pour
activer la modification de la mise en page chaque fois que vous changez le format de la page, son orientation, ses marges ou ses colonnes.
Zone de magnétisme. Spécifiez le périmètre dans lequel un objet est
attiré par le repère de marge, repère de colonne ou bord de page le plus proche lorsque vous utilisez la fonction Modifier la mise en page.
Autoriser le redimensionnement des graphiques et des groupes.
Sélectionnez cette option pour que la fonction Modifier la mise en page mette à l’échelle les graphiques, les blocs et les groupes. Lorsque cette option est désélectionnée, les graphiques et les groupes peuvent être déplacés par la fonction Modifier la mise en page, mais pas redimensionnés.
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Autoriser le déplacement des repères de la règle. Sélectionnez cette
option pour que les repères de règle soient repositionnés par la commande Modifier la mise en page.
Ignorer l’alignement des repères de la règle. Sélectionnez cette option
quand les repères de règle sont mal positionnés pour la modification de la mise en page Les objets restent alignés sur les repères de colonne et de marge et les bords de page.
Ignorer le verrouillage des objets et des calques. Sélectionnez cette
option pour que la fonction Modifier la mise en page puisse repositionner des objets verrouillés ou situés dans un calque verrouillé. 14. Ajout de numéros de page, section et chapitre Déterminez le type de numérotation que vous voulez utiliser pour votre document ou livre. Pour les longs documents, vous pouvez assigner des numéros de chapitre. Un seul numéro de chapitre peut être assigné par document. Si vous voulez utiliser une numérotation différente dans un document, vous pouvez définir des séquences de pages en sections ; ces sections peuvent être numérotées différemment. Vous pouvez par exemple choisir de numéroter la préface d’un document (ses dix premières pages) en chiffres romains, puis le reste en chiffres arabes, en commençant à la onzième page.
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15. Pour définir un numéro de page mis à jour automatiquement Vous pouvez insérer un repère de pagination sur vos pages, indiquant l’emplacement et l’aspect du numéro de page sur une page. La mise à jour de ce repère étant automatique, le numéro de page qu’il désigne est toujours exact, même après l’ajout, la suppression ou l’agencement des pages du document. Vous pouvez mettre en forme et ajouter un style aux repères de pagination comme s’il s’agissait de texte. Un document InDesign peut contenir jusqu’à 9 999 pages, mais les numéros de page peuvent aller jusqu’à 99 999 (par exemple, vous pouvez numéroter correctement un document de 10 pages commençant à la page 9 949). Par défaut, la première page est un recto de page portant le numéro 1. Les pages impaires apparaissent toujours à droite ; toutefois, vous pouvez utiliser la commande Options de section pour donner à la première page numérotée un folio pair et convertir ainsi la première page en verso.
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Si le numéro de page automatique se trouve sur un gabarit, il adopte le préfixe du gabarit. Le numéro de page automatique affiche le numéro de page sur une page de document, tandis qu’il indique NP sur une table de montage. Le cas échéant, créez un nouveau bloc de texte pouvant contenir le plus long numéro de page possible, suivi d’un texte éventuel, comme une marque de section ou le titre de l’ouvrage. Placez le bloc de texte à l’emplacement où vous voulez que le numéro de page apparaisse. Pour que le numéro de page apparaisse sur toutes les pages créées d’après un gabarit, créez le bloc de texte du numéro de page sur un gabarit. En plus du numéro de page, vous pouvez ajouter d’autres variables d’en-tête et de pied, telles que la date de création ou le nom de fichier. Dans le bloc de texte du numéro de page, ajoutez du texte ou des variables qui précèderont ou suivront le numéro de page. Placez le point d’insertion à l’emplacement où vous voulez que le numéro de page apparaisse, puis choisissez Texte > Insérer un caractère spécial > Marques > Numérotation automatique des pages. La marque Numérotation automatique des pages est également disponible dans un menu contextuel. Pour afficher ce menu contextuel, placez le point d’insertion de texte dans le bloc de texte du folio, puis cliquez avec le bouton droit de la souris (Windows) ou en maintenant la touche Contrôle enfoncée (Mac OS), puis choisissez Insérer un caractère spécial > Numérotation automatique des pages. Par défaut, les pages sont numérotées avec des chiffres arabes (1, 2, 3, etc.) ; toutefois, vous pouvez utiliser des caractères romains en majuscules ou minuscules (i, ii, iii, etc.) ou alphanumériques (a, b, c, etc.).
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16. Association de textes et d’objets a) Mise en forme de texte Utilisez le panneau Contrôle pour modifier l’aspect du texte. Lors de la sélection de texte ou de l’insertion d’un point dans un texte, les commandes de mise en forme des caractères ou les commandes de mise en forme des paragraphes ou une combinaison des deux s’affichent dans le panneau Contrôle selon la résolution de votre écran. Les mêmes commandes de mise en forme de texte s’affichent dans les panneaux Caractère et Paragraphe. Pour la mise en forme de texte, utilisez l’une des méthodes suivantes :
Pour mettre des caractères en forme, sélectionnez-les à l’aide de l’outil Texte
ou cliquez sur le document pour créer un point d’insertion,
sélectionnez une option de mise en forme et commencez à taper le texte.
Pour mettre en forme un paragraphe, il n’est pas nécessaire que tous les caractères du paragraphe soient sélectionnés ; il suffit de sélectionner un mot ou un caractère, ou de créer un point d’insertion dans le paragraphe. Vous pouvez également sélectionner du texte sur plusieurs paragraphes.
Pour définir la mise en forme de tous les blocs de texte que vous créez dans le document actif, assurez-vous qu’aucun point d’insertion n’est actif et que rien n’est sélectionné, puis définissez les options de mise en forme.
Sélectionnez un bloc pour appliquer la mise en forme à tout le texte qu’il contient. Le bloc ne peut pas faire partie d’un lien.
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Utilisez les styles de paragraphe et de caractère pour mettre en forme le texte plus rapidement et de façon homogène. o Sélectionnez l’outil Texte. o Cliquez sur le document pour créer un point d’insertion ou sélectionnez le texte à mettre en forme. o Dans le panneau Contrôle, cliquez sur l’icône Commandes de mise en forme des caractères ou Commandes de mise en forme des paragraphes.
Panneau Contrôle
A. Commandes de mise en forme des caractères B. Commandes de mise en forme des paragraphes
o Définissez les options de mise en forme. b) L’interligne L’espace vertical entre deux lignes de texte est appelé interligne. L’interligne est l’espace compris entre la ligne de base d’une ligne de texte et la ligne de base de la ligne du dessus. La ligne de base est la ligne invisible sur laquelle les caractères (ceux dépourvus de jambage inférieur) reposent. Par défaut, l’option Interligne automatique est définie sur 120 % du corps du caractère (par exemple, un interlignage de 12 points pour un caractère de 10 points). Lorsque l’interligne automatique est activé, InDesign affiche la valeur d’interlignage dans le menu Interligne du panneau Caractère.
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A. Interligne B. Hauteur du texte C. Si l’on augmente la taille d’un mot par rapport aux autres mots d’une même ligne, l’interligne de cette ligne est augmentée en conséquence.
c) Modification de l’interligne Par défaut, l’interligne est considéré comme un attribut de caractère, ce qui signifie que vous pouvez appliquer différentes valeurs d’interligne au sein du même paragraphe. Dans une ligne de texte, la valeur d’interligne la plus élevée détermine la valeur d’interligne de la ligne entière. Vous pouvez cependant sélectionner une option de préférence pour appliquer la valeur d’interligne à un paragraphe entier, plutôt qu’au texte du paragraphe. Ce paramètre n’affecte pas l’interligne des blocs existants. Pour modifier l’interligne dans du texte sélectionné
Sélectionnez le texte à modifier.
Utilisez l’une des méthodes suivantes : o Dans le panneau Caractère ou Contrôle, choisissez l’interligne dans le menu Interligne.
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o Sélectionnez la valeur existante et entrez une nouvelle valeur. o Lors de la création d’un style de paragraphe, modifiez l’interligne à l’aide du panneau Formats de caractère standard. Vous pouvez également modifier l’espace vertical en alignant le texte sur la grille de ligne de base. Si l’on définit la grille de ligne de base, la valeur de la grille prend le pas sur la valeur d’interligne. Pour modifier le pourcentage d’interligne automatique par défaut
Sélectionnez les paragraphes à modifier.
Choisissez la commande Justification dans le menu du panneau Paragraphe ou Contrôle.
Pour l’option Interligne automatique, spécifiez un nouveau pourcentage par défaut. La valeur minimum est de 0 %, la valeur maximum de 500 %.
Pour appliquer l’interligne à l’ensemble d’un paragraphe
Choisissez Edition > Préférences > Texte (Windows) ou InDesign > Préférences > Texte (Mac OS).
Sélectionnez Appliquer l’interligne à l’ensemble du paragraphe, puis cliquez sur OK.
Remarque : lorsque vous utilisez un style de caractère pour appliquer une
valeur d’interligne à un texte, l’interligne est appliqué au texte uniquement, et non au paragraphe, que l’option Appliquer l’interligne à l’ensemble du paragraphe soit sélectionnée ou non.
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17. Alignement ou justification du texte Le texte peut être aligné par rapport à un ou aux deux bords (ou encarts) d’un bloc de texte. Le texte est justifié lorsqu’il est aligné par rapport aux deux bords. Vous pouvez justifier le texte d’un paragraphe en excluant la dernière ligne (Justifier à gauche ou Justifier à droite) ou en l’incluant (Justifier toutes les lignes). Lorsque la dernière ligne ne contient que quelques caractères, vous pouvez utiliser un caractère spécial de fin d’article et créer une espace sans alinéa (Annexes).
Justifier à gauche (à gauche) et Justifier toutes les lignes (à droite)
Remarque : lorsque vous justifiez toutes les lignes de texte et que vous utilisez
le Compositeur de paragraphe Adobe, InDesign décale le texte pour que le paragraphe soit harmonieux et sa densité constante. Vous pouvez ajuster précisément l’espacement dans du texte justifié.
Sélectionnez du texte.
Cliquez sur l’un des boutons d’alignement (Aligner à gauche, Centrer, Aligner à droite, Justifié à gauche, Justifié au centre, Justifié à droite et Justifier) du panneau Paragraphe ou Contrôle.
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(Facultatif) Cliquez sur Aligner au dos ou Aligner à l’opposé du dos.
Lorsque vous appliquez l’option Aligner au dos à un paragraphe, le texte figurant sur une page de gauche est justifié à droite ; toutefois, si ce même texte s’étend sur (ou si vous déplacez le bloc vers) une page de droite, il est aligné à gauche. De même, lorsque vous appliquez l’option Aligner à l’opposé du dos à un paragraphe, le texte figurant sur une page de gauche est justifié à gauche, tandis que le texte figurant sur une page de droite est aligné à droite.
Si vous voulez que le côté gauche d’une ligne de texte soit aligné à gauche et le côté droit à droite, placez le point d’insertion à l’endroit où vous souhaitez aligner le texte à droite, appuyez sur la touche de tabulation, puis alignez le reste de la ligne à droite. 18. Alignement ou justification de texte verticalement au sein d’un bloc de texte Il est possible d’aligner ou de distribuer des lignes de texte dans un bloc le long de son axe vertical pour répartir le texte à la verticale de façon uniforme parmi les blocs et leurs colonnes. Vous pouvez aligner le texte en haut, au centre ou en bas du bloc à l’aide des paramètres d’interligne et d’espacement de chaque paragraphe. Vous avez également la possibilité de justifier le texte verticalement de sorte à espacer les lignes régulièrement, quelles que soient les valeurs d’interligne et d’espacement du paragraphe.
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Alignement vertical en bas (à gauche) et justification verticale (à droite)
L’alignement et la justification de texte vertical se calculent d’après les positions des lignes de base de chaque ligne de texte comprise dans le bloc. Gardez les instructions suivantes à l’esprit lorsque vous réglez l’alignement vertical :
Le bord supérieur du bloc est défini en tant que ligne de base de la première ligne de texte alignée en haut. L’option Décalage de la 1re ligne de base dans la boîte de dialogue Options de bloc de texte agit sur cette valeur.
Le bord inférieur du bloc est défini en tant que ligne de base de la dernière ligne de texte alignée en bas. Le texte des notes de bas de page n’est pas justifié.
Lorsque vous appliquez l’option Aligner sur la grille de ligne de base à des paragraphes alignés en haut, au centre ou en bas, toutes les lignes s’alignent sur la grille de ligne de base. Lorsque vous sélectionnez l’option de justification, seules les premières et dernière lignes s’alignent sur la grille de ligne de base.
Si vous réglez les valeurs des encarts de tête et de pied d’un bloc de texte dans la boîte de dialogue Options de bloc de texte, vous modifiez respectivement l’emplacement de la première ou de la dernière ligne de
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base.
La justification verticale ne s’applique pas à du texte prenant une forme non rectangulaire, forme due à l’effet d’un bloc de texte particulier ou d’un habillage ou encore d’effets d’arrondis. Dans un tel cas de figure, un alignement en haut s’applique. Lorsque vous appliquez un effet d’arrondi, vous pouvez effectuer une justification verticale si vous modifiez la zone de texte en une zone rectangulaire en augmentant la valeur Marge dans la boîte de dialogue Options de bloc de texte par rapport à la valeur Taille dans la boîte de dialogue Effets d’arrondis.
Utilisez l’une des méthodes suivantes :
A l’aide de l’outil Sélection, sélectionnez un bloc de texte.
A l’aide de l’outil Texte, cliquez sur un bloc de texte.
Choisissez Objet > Options de bloc de texte. Dans la section Justification verticale de la boîte de dialogue Options de bloc de texte, choisissez l’une des options suivantes à partir du menu Alignement :
Pour aligner le texte verticalement du haut du bloc vers le bas, choisissez De tête (paramètre par défaut).
Pour centrer des lignes de texte dans le bloc, choisissez Centrer.
Pour aligner les lignes de texte verticalement vers le haut à partir du bas du bloc, choisissez De pied.
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Pour distribuer les lignes de texte verticalement de manière régulière entre le haut et le bas du bloc, choisissez Justifier.
Si vous choisissez Justifier et souhaitez empêcher que la valeur d’interligne n’augmente de manière disproportionnée par rapport à celle de l’espacement des paragraphes, spécifiez une valeur pour Limite d’espacement des paragraphes. L’espace entre les paragraphes s’étend jusqu’à la valeur spécifiée. Si le texte ne remplit toujours pas le bloc, l’espace entre les lignes est ajusté afin que le bloc soit rempli. La limite d’espacement des paragraphes s’applique en plus des valeurs Espace avant et Espace après spécifiées dans le panneau Paragraphe.
Limite d’espacement des paragraphes définie sur zéro (à gauche) et sur 1 pica (à droite)
Remarque : soyez prudent lorsque vous utilisez la justification verticale des
blocs de texte de plusieurs colonnes. Si la dernière colonne ne contient que quelques lignes, trop d’espace blanc risque d’apparaître entre ces lignes.
Cliquez sur OK.
Pour ajuster rapidement la valeur Limite d’espacement des paragraphes, sélectionnez Aperçu, puis cliquez sur le bouton flèche haut ou flèche bas située en regard de cette valeur jusqu’à ce que l’espacement des paragraphes apparaisse équilibré avec l’interligne.
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19. Définition de retraits Les retraits déplacent le texte des bords droit et gauche d’un bloc vers l’intérieur. Utilisez surtout les retraits de première ligne, et non les espaces ou les tabulations, pour mettre la première ligne d’un paragraphe en retrait. La position du retrait de première ligne est en fonction de celle du retrait à gauche. Par exemple, si le bord gauche d’un paragraphe est en retrait d’un pica, la définition du retrait de première ligne sur un pica décale la première ligne du paragraphe de deux picas à partir du bord gauche du bloc ou de l’encart. Vous pouvez définir des retraits dans la boîte de dialogue Tabulations, le panneau Paragraphe ou le panneau Contrôle. Il est possible également de mettre une liste à puces ou numérotée en retrait. Pour définir un retrait au moyen de la boîte de dialogue Tabulations
A l’aide de l’outil Texte, cliquez sur le paragraphe à mettre en retrait.
Choisissez la commande Texte > Tabulations pour afficher la boîte de dialogue Tabulations.
Dans la boîte de dialogue Tabulations, effectuez l’une des opérations suivantes sur les marques de retrait : o Faites glisser la marque du haut pour mettre en retrait la première ligne de texte. Faites glisser la marque du bas pour déplacer les deux marques et mettre en retrait l’ensemble du paragraphe.
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Retrait de première ligne (à gauche) et aucun retrait (à droite)
o
Sélectionnez la marque du haut et entrez une valeur pour X afin de mettre en retrait la première ligne de texte. Sélectionnez la marque du bas et entrez une valeur pour X pour déplacer les deux marques et mettre en retrait l’ensemble du paragraphe.
Pour définir des retraits au moyen du panneau Paragraphe ou Contrôle
A l’aide de l’outil Texte, cliquez sur le paragraphe à mettre en retrait.
Dans le panneau Paragraphe ou Contrôle, ajustez les valeurs de retrait selon vos besoins. Vous pouvez par exemple procéder de la manière suivante : o Pour appliquer un retrait de 1 pica à un paragraphe entier, entrez une valeur (par exemple, 1p) dans le champ Retrait à gauche. o Pour appliquer un retrait de 1 pica à la première ligne d’un paragraphe, entrez une valeur (par exemple 1p) dans le champ Retrait de première ligne. o Pour créer un retrait négatif de 1 pica, entrez une valeur positive (par exemple 1p) dans le champ Retrait à gauche et une valeur
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négative (par exemple -1p) dans le champ Retrait à gauche de 1re ligne 20. Pour restaurer des retraits
Cliquez sur le paragraphe auquel sont appliqués les retraits à réinitialiser.
Choisissez la commande Réinitialiser les retraits dans le menu de la boîte de dialogue Tabulations.
21. Création de listes à puces ou numérotées Dans une liste à puces, chaque paragraphe commence par une puce. Dans une liste numérotée, chaque paragraphe commence par une expression constituée d’un numéro ou d’une lettre et d’un séparateur tel qu’un point ou une parenthèse. La numérotation est automatiquement mise à jour dans une liste numérotée dès que vous ajoutez ou supprimez des paragraphes. Vous pouvez changer de type de puce, de style de numéro ou de séparateur, ou modifier les attributs de la police, le style de caractère et le type et la longueur du retrait. Vous ne pouvez pas utiliser l’outil Texte pour sélectionner les puces ou les numéros d’une liste. Vous pouvez en revanche modifier leur mise en forme et la longueur du retrait dans la boîte de dialogue Puces et numérotation, dans le panneau Paragraphe ou, s’ils font partie d’un style, dans la section Puces et numérotation de la boîte de dialogue Styles de paragraphe
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Liste à puces et liste numérotée
Le moyen le plus simple de créer une liste à puces ou numérotée consiste à saisir le texte composant la liste, à le sélectionner, puis à cliquer sur les boutons Liste à puces ou Liste numérotée du panneau Contrôle. Ces boutons permettent d’activer et de désactiver l’option de liste ou de transformer une liste à puces en liste numérotée et inversement. Vous pouvez aussi inclure des attributs de puces et de numéros dans un style de paragraphe et générer une liste en attribuant un style à des paragraphes. Remarque : les caractères de puce et de numéro automatiquement générés ne
sont pas réellement insérés dans le texte. Par conséquent, ils ne peuvent pas faire l’objet d’une recherche avec la fonction de recherche de texte et ne peuvent pas non plus être sélectionnés à l’aide de l’outil Texte s’ils n’ont pas été préalablement convertis en texte. Les puces et numéros n’apparaissent pas non plus dans la fenêtre du mode éditeur (sauf dans la colonne des styles de paragraphe).
Sélectionnez les paragraphes composant la liste ou cliquez à l’endroit où vous voulez faire commencer la liste pour créer un point d’insertion.
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Utilisez l’une des méthodes suivantes :
o Cliquez sur le bouton Liste à puces
ou Liste numérotée
du
panneau Contrôle (en mode Paragraphe). Tout en maintenant la touche Alt (Windows) ou Option (Mac OS) enfoncée, cliquez sur un bouton pour afficher la boîte de dialogue Puces et numérotation. o Choisissez la commande Puces et numérotation dans le panneau Paragraphe ou dans le panneau Commande. Pour l’option Type de liste, choisissez Puces ou Numéros. Spécifiez les paramètres souhaités, puis cliquez sur OK. o Appliquez un style de paragraphe qui comprend des puces ou des numéros.
Pour continuer la liste au paragraphe suivant, déplacez le point d’insertion à la fin de la liste et appuyez sur Entrée ou Retour.
Pour terminer la liste (ou une section de la liste, si la liste doit se poursuivre plus loin dans l’article), cliquez de nouveau sur le bouton Liste à puces ou Liste numérotée dans le panneau Contrôle ou choisissez la commande Puces et numérotation dans le menu du panneau Paragraphe.
22. Mise en forme d’une liste à puces ou d’une liste numérotée
A l’aide de l’outil Texte, sélectionnez les paragraphes de la liste dont vous souhaitez modifier la mise en forme.
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Utilisez l’une des méthodes suivantes pour ouvrir la boîte de dialogue Puces et numérotation : o Choisissez la commande Puces et numérotation dans le menu du panneau Contrôle (en mode Paragraphe) ou dans le menu du panneau Paragraphe. o Maintenez la touche Alt (Windows) ou Option (Mac OS) enfoncée tout en cliquant sur le bouton Liste à puces ou Liste numérotée.
Dans la boîte de dialogue Puces et numérotation, utilisez l’une des méthodes suivantes : o Modifiez la puce. o Modifiez les options de liste numérotée. o Sélectionnez le style que vous souhaitez appliquer aux numéros ou aux puces dans la liste Style de caractère.
Pour modifier la position de la puce ou du numéro, spécifiez l’une des options suivantes :
o
Alignement. Permet d’aligner à gauche ou à droite, ou de centrer les
puces ou les numéros dans l’espace qui leur est alloué sur l’axe horizontal. Lorsque cet espace est étroit, les trois options donnent des résultats sensiblement identiques.
o
Retrait à gauche. Définit la longueur du retrait du paragraphe à
partir de la deuxième ligne.
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o
Retrait de première ligne. Définit l’emplacement de la puce ou du
numéro.
o
Position de la tabulation. Insère une tabulation pour créer une
espace entre la puce ou le numéro et le début de l’élément de liste.
Paramètres de position A. Retrait négatif B. Liste alignée à gauche Remarque : les paramètres Retrait à gauche, Retrait de 1re ligne et Position de
la tabulation de la boîte de dialogue Puces et numérotation sont des attributs de paragraphe. Par conséquent, si vous les modifiez dans le panneau Paragraphe, vos modifications se répercuteront sur la mise en forme des listes à puces et numérotées. Par défaut, les puces et les numéros héritent de certains des paramètres de mise en forme appliqués au premier caractère du paragraphe auquel ils sont associés. Si le premier caractère d’un paragraphe est différent des caractères commençant les autres paragraphes, le numéro ou la puce aura un aspect probablement discordant par rapport aux autres éléments de la liste. Si ces paramètres de mise en forme ne vous conviennent pas, créez un style de caractère pour les puces et les numéros et appliquez-le à votre liste à l’aide de la boîte de dialogue Puces et numérotation.
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Le premier mot en italique de l’étape 3 fait que le numéro est lui aussi en italique, ce que vous pouvez éviter en créant un style de caractère pour les numéros et en l’appliquant la liste. 23. La composition de texte L’aspect du texte sur une page dépend d’un système complexe d’interaction entre différents processus, appelé composition. A l’aide des options d’espacement des mots et des lettres, d’échelle glyphe et de césure que vous avez sélectionnées, InDesign compose votre texte afin qu’il corresponde le mieux aux paramètres spécifiés. InDesign offre deux méthodes de composition : le Compositeur de paragraphe Adobe (par défaut) et le Compositeur ligne simple Adobe (les deux étant accessibles à partir du panneau Contrôle). Vous pouvez sélectionner le compositeur à utiliser dans le menu du panneau Paragraphe, de la boîte de dialogue Justification ou du menu du panneau Contrôle. 24. Méthodes de composition InDesign propose deux méthodes de composition : le compositeur de paragraphe Adobe (la méthode par défaut) et le compositeur de ligne simple Adobe. Ces deux méthodes de composition évaluent les coupures possibles et sélectionnent celle qui correspond le mieux aux options de césure et de justification que vous avez spécifiées pour un paragraphe donné. 25. Compositeur de paragraphe Adobe Le compositeur de paragraphe Adobe prend en considération un réseau de points de coupure pour une plage de lignes et peut ainsi optimiser les lignes du début d’un paragraphe afin d’éliminer ultérieurement les coupures désagréables
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à l’œil. L’utilisation du compositeur de paragraphe entraîne un espacement plus régulier et moins de césures. Le compositeur de paragraphe aborde une composition en identifiant et en évaluant les points de coupure possibles et en leur attribuant une pénalité pondérée basée sur les principes tels que la régularité de l’espacement des lettres et des mots, et de la césure. Vous pouvez utiliser la boîte de dialogue Césure pour définir la relation entre un meilleur espacement et le nombre de césures. 26. Compositeur ligne simple Adobe Le compositeur de ligne simple propose une composition traditionnelle du texte, ligne par ligne. Cette option est utile si vous voulez limiter les effets des modifications de dernière minute sur la composition. 27. Choix d’une méthode de composition d’un paragraphe Utilisez l’une des méthodes suivantes :
Dans le menu du panneau Paragraphe, sélectionnez Compositeur de paragraphe Adobe (méthode par défaut) ou Compositeur de ligne simple Adobe.
Dans le menu du panneau Paragraphe ou Contrôle, choisissez la commande Justification, puis sélectionnez une option dans le menu Compositeur.
Remarque : différentes sociétés proposent des modules de composition
supplémentaires, fournis avec des interfaces vous permettant de personnaliser les paramètres d’un moteur.
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28. Définition des préférences de composition
Choisissez Edition > Préférences > Composition (Windows) ou InDesign > Préférences > Composition (Mac OS).
Pour utiliser la mise en surbrillance afin d’identifier les problèmes de composition, sélectionnez Infractions et Infractions de césure et de justification.
Pour justifier le texte qui habille un objet, vous devez sélectionner Justifier le texte en regard d’un objet.
Cliquez sur OK.
29. Mise en surbrillance des lignes trop étirées ou resserrées Outre l’intermots et l’interlettrage, la composition d’une ligne de caractères implique différents facteurs (les préférences de césure, par exemple). Par conséquent, InDesign ne peut pas toujours respecter vos paramètres d’intermots et d’interlettrage. Toutefois, les problèmes de composition des lignes de texte peuvent être surlignés en jaune, la plus foncée des trois teintes indiquant le problème le plus sérieux.
Choisissez Edition > Préférences > Composition (Windows) ou InDesign > Préférences > Composition (Mac OS).
Choisissez Infractions de césure et de justification, puis cliquez sur OK.
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30. Tableaux Un tableau se compose de lignes et de colonnes de cellules. Une cellule est un bloc de texte dans lequel il est possible d’insérer du texte, des blocs ancrés ou d’autres tableaux. Vous pouvez créer des tableaux dans Adobe InDesign ou les exporter à partir d’autres applications. a) Pour créer un tableau Le tableau que vous créez occupe la largeur du bloc de texte.
A l’aide de l’outil Texte, placez le point d’insertion là où vous souhaitez insérer le tableau.
Choisissez Tableau > Insérer un tableau.
Spécifiez le nombre de lignes et de colonnes.
Si le contenu du tableau doit être réparti sur plusieurs colonnes ou blocs, spécifiez le nombre de rangées d’en-tête ou de pied de tableau dans lesquelles les informations devront être répétées.
(Facultatif) Spécifiez un style de tableau.
Cliquez sur OK.
La hauteur de rangée d’un tableau dépend du style de tableau choisi. Ainsi, un style de tableau peut s’appuyer sur des styles de cellules pour mettre en forme diverses parties du tableau. Si l’un de ces styles de cellule comprend des styles de paragraphe, la valeur d’interligne des styles de paragraphe détermine la hauteur de rangée de cette zone. Si aucun style de paragraphe n’est utilisé, la ligne-bloc par défaut du document détermine la hauteur de rangée La ligne-bloc
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est fonction de la valeur d’interligne. Dans ce contexte, une ligne-bloc, correspond approximativement à la hauteur de la surbrillance pour le texte sélectionné. b) Ajout de texte à un tableau Vous pouvez ajouter du texte, des objets ancrés, des balises XML ou d’autres tableaux à des cellules. La hauteur de ligne du tableau s’ajuste au texte supplémentaire, à moins que vous ne choisissiez une hauteur fixe. Il n’est pas possible d’ajouter des notes de bas de page aux tableaux. A l’aide de l’outil Texte, utilisez l’une des méthodes suivantes :
Placez un point d’insertion dans une cellule, puis saisissez le texte. Appuyez sur la touche Entrée ou Retour pour créer un nouveau paragraphe dans la même cellule. Appuyez sur la touche de tabulation pour passer d’une cellule à l’autre (si vous appuyez sur cette touche alors que le curseur se trouve dans la dernière cellule, vous insérez une nouvelle ligne). Appuyez sur les touches Maj+tabulation pour passer aux cellules précédentes.
Copiez le texte, placez un point d’insertion dans le tableau, puis choisissez Edition > Coller.
Placez le point d’insertion à l’endroit où vous voulez insérer le texte, choisissez Fichier > Importer, puis cliquez deux fois sur un fichier texte.
III LES CALQUES Un document comprend au moins un calque nommé. L’utilisation de plusieurs calques vous permet de créer et de modifier des zones ou certains types de
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contenus dans votre document sans en affecter d’autres. Si, par exemple, l’impression de votre document est lente en raison des nombreux graphiques volumineux, vous pouvez dédier un calque au texte du document, puis au moment de sa relecture, masquer tous les autres calques et imprimer rapidement le seul calque de texte. Les calques vous permettent également d’afficher différents concepts de composition pour la même maquette ou différentes versions de publicités selon le public. Imaginez les calques comme des feuilles transparentes superposées. Si l’un d’entre eux est vide, il laisse transparaître les objets des calques inférieurs. Remarques supplémentaires sur les calques :
Les objets des gabarits sont affichés au bas de chaque calque Les éléments type peuvent apparaître devant des objets de page du document si les objets des gabarits sont sur un calque supérieur.
Les calques interagissent avec toutes les pages d’un document, y compris les gabarits. Si, par exemple, vous masquez le calque 1 pendant la modification de la page 1 de votre document, ce calque est masqué sur toutes les pages tant que vous ne décidez pas de le réafficher.
Le panneau Calques regroupe les calques en affichant le calque supérieur en tête.
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1. Création de calques Vous pouvez ajouter des calques à tout moment en utilisant la commande Nouveau calque du menu du panneau Calques ou le bouton Nouveau calque situé au bas du panneau. Le nombre de calques d’un document n’est limité que par la mémoire RAM dont dispose InDesign.
Choisissez Fenêtre > Calques.
Pour créer un calque utilisant les paramètres par défaut, utilisez l’une des méthodes suivantes : o Pour créer un nouveau calque en haut de la liste du panneau Calques, cliquez sur le bouton Nouveau calque. o Pour créer un nouveau calque au-dessus du calque sélectionné, cliquez sur le bouton Nouveau calque tout en maintenant la touche Ctrl (Windows) ou Commande (Mac OS) enfoncée.
2. Ajout d’objets aux calques Tout nouvel objet est placé sur le calque cible, c’est-à-dire le calque indiqué par une icône de plume dans le panneau Calques. Le fait de cibler un calque a pour effet de le sélectionner. Si plusieurs calques sont sélectionnés, le ciblage d’un calque ne modifie pas la sélection, mais le ciblage d’un calque en dehors de la sélection désélectionne les autres calques. Pour ajouter des objets dans le calque cible, utilisez l’une des méthodes suivantes :
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Création de nouveaux objets avec les outils de texte ou de dessin.
Importation, insertion ou collage du texte et des graphiques.
Sélection d’objets sur d’autres calques puis glissement vers le nouveau calque.
Il est impossible de dessiner ou de placer un nouvel objet sur un calque masqué ou verrouillé. Lorsque vous sélectionnez un outil de dessin ou l’outil Texte ou que vous importez un fichier alors que le calque cible est masqué ou verrouillé, le pointeur prend la forme d’un crayon barré dès lors qu’il est placé sur la fenêtre de document. Le cas échéant, affichez ou déverrouillez le calque cible ou bien ciblez un calque visible non verrouillé. Si vous choisissez Edition > Coller alors que le calque cible est masqué ou verrouillé, un message d’alerte vous propose de l’afficher ou de le déverrouiller. Lorsque vous cliquez sur un calque dans le panneau Calques pour le cibler, l’icône de plume apparaît sur le calque sur lequel vous avez cliqué, et le calque est mis en surbrillance pour indiquer qu’il est ciblé.
Changement du calque cible pour le nouvel objet suivant
3. Modification de l’ordre des calques
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Il suffit de réorganiser les calques du panneau pour changer leur ordre de superposition. L’ordre des calques est modifié sur chaque page, pas seulement sur la planche cible. Dans le panneau Calques, faites glisser un calque vers le haut ou vers le bas dans la liste. Vous pouvez également faire glisser plusieurs calques sélectionnés.
Réagencement des calques
4. Verrouillage ou déverrouillage de calques Le verrouillage permet d’empêcher toute modification accidentelle d’un calque. Une icône de crayon barré s’affiche en regard d’un calque verrouillé dans le panneau Calques. Les objets de calques verrouillés ne peuvent être ni sélectionnés ni modifiés directement. En revanche, si ces objets possèdent des attributs modifiables, ceux-ci sont modifiés. Si, par exemple, vous modifiez une teinte, les objets situés sur des calques verrouillés utilisant cette nuance sont modifiés en conséquence. L’insertion de blocs de texte liés sur des calques verrouillés et déverrouillés n’empêche pas la recomposition du texte placé sur des calques verrouillés. Utilisez l’une des méthodes suivantes :
Pour verrouiller ou déverrouiller des calques un par un, dans le panneau Calques, cliquez sur un carré dans la seconde colonne en partant de la
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gauche pour afficher (verrouiller) ou masquer (déverrouiller) l’icône de crayon barré pour ce calque.
Pour verrouiller tous les calques à l’exception du calque cible, dans le panneau Calques, sélectionnez Verrouiller les autres.
Pour déverrouiller tous les calques, sélectionnez Tout déverrouiller dans le menu du panneau Calques.
5. Suppression de calques Gardez à l’esprit qu’un calque s’applique à l’ensemble du document et apparaît donc sur chacune des ses pages. Avant de supprimer un calque, pensez à masquer tous les autres calques puis faites défiler les pages pour vérifier que les objets restants peuvent être supprimés. Utilisez l’une des méthodes suivantes :
Pour supprimer un calque, faites glisser un calque du panneau Calques vers l’icône de suppression ou choisissez Supprimer le calque [nom du calque] dans le menu du panneau Calques.
Pour supprimer plusieurs calques, maintenez la touche Ctrl (Windows) ou Commande (Mac OS) enfoncée tout en cliquant sur les calques à supprimer. Faites glisser les calques du panneau Calques jusqu’à l’icône de suppression ou choisissez Supprimer les calques dans le menu du panneau Calques.
Pour supprimer tous les calques vides, dans le menu du panneau Calques, choisissez Supprimer les calques inutilisés.
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IV LES GRAPHIQUES 1. Conseils sur la résolution de l’image en vue de la sortie finale InDesign permet d’importer une grande variété de formats de fichiers graphiques. Consultez les fournisseurs de services avec lesquels vous travaillez pour savoir quels formats utiliser dans vos documents. De cette manière, vous pourrez utiliser les options et formats les mieux adaptés à votre projet. Le tableau suivant indique les formats graphiques à utiliser pour le type de document que vous concevez. Impression finale Haute résolution (>1000 ppp)
Type d’image
Format
Dessins vectoriels
Illustrator, EPS, PDF
Images bitmap Dessins vectoriels
Séparation des couleurs quadri
Images bitmap couleur
Photoshop, TIFF, EPS, PDF Illustrator, EPS, PDF Photoshop, TIFF CMJN, DCS, EPS, PDF
Graphiques avec gestion
Illustrator, Photoshop,
des couleurs
TIFF RVB, EPS RVB, PDF
Impression basse résolution ou format PDF pour un affichage en ligne
Tous
Tous (images BMP uniquement)
Les images bitmap contiennent un nombre fixe de pixels, généralement mesuré en pixels par pouce (ppp). Une image bitmap à haute résolution contient davantage de pixels (donc plus petits) qu’une image de même dimension à faible résolution. Par exemple, une image de 1 pouce sur 1 pouce avec une résolution de 72 ppp contient un total de 5 184 pixels (72 pixels de large x 72 pixels de haut = 5 184). La même image de 1 pouce sur 1 pouce avec une résolution de 300 ppp contient un total de 90 000 pixels.
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Pour les images bitmap importées, la résolution est déterminée par le fichier d'origine. Pour les effets bitmap, vous pouvez spécifier une résolution personnalisée. Pour déterminer la résolution de l’image, prenez en compte son support de distribution. Les indications suivantes permettent de déterminer vos exigences en termes de résolution d’image : 2. Importations de graphiques Adobe Illustrator Le mode d’importation de graphiques Illustrator dépend de la quantité de modifications à apporter au graphique après l’importation. Vous pouvez importer des graphiques Illustrator dans InDesign dans leur format natif (.ai). a) Pour régler la visibilité des calques dans InDesign Importez le graphique à l’aide de la commande Importer, puis choisissez Edition > Modifier l’original pour ouvrir le graphique dans Illustrator et le modifier à votre convenance. Pour une publication multilingue par exemple, vous pouvez créer une illustration comprenant un calque de texte pour chaque langue. Vous pouvez transformer l’illustration en un objet dans InDesign, mais vous ne pouvez alors plus modifier les tracés, les objets ou le texte dans l’illustration.
Fichier multicalque avec calques en espagnol et en anglais
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b) Pour modifier des objets et des tracés dans InDesign
Copiez l’image à partir d’Illustrator et collez-la dans un document InDesign. Par exemple, dans le cas d’un magazine, vous pouvez utiliser le même élément de composition pour chaque numéro mais modifier sa couleur tous les mois. Lorsque vous collez un graphique dans InDesign, vous pouvez modifier la couleur, le tracé ou les paramètres de transparence des objets à l’aide des outils InDesign conçus à cet effet. 3. Importation des fichiers Adobe Photoshop (.PSD) Vous pouvez importer des graphiques créés dans Adobe Photoshop 4.0 et versions ultérieures directement dans une mise en page InDesign. a) Calques et compositions de calques Vous pouvez régler la visibilité des calques de niveau supérieur dans InDesign et afficher différentes compositions de calques. La modification de la visibilité des calques ou des compositions de calques dans InDesign ne modifie pas le fichier Photoshop initial. b) Tracés, masques ou couches alpha Si vous enregistrez des tracés, des masques ou des couches alpha dans un fichier Photoshop, InDesign peut les utiliser pour supprimer des arrière-plans ou pour habiller le contour d’un graphique. Les graphiques contenant des tracés, des masques ou des couches alpha se comportent comme des objets transparents lorsqu’ils sont importés. c) Profil de gestion des couleurs ICC Si vous importez une image Photoshop avec un profil de gestion des couleurs ICC incorporé, InDesign lit automatiquement ce profil, à condition que la gestion des couleurs soit active. Vous pouvez
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remplacer le profil incorporé de l’image à l’aide de la boîte de dialogue Options d’importation, ou attribuer un profil de couleurs différent à l’image dans InDesign. Le remplacement du profil de couleurs dans InDesign ne supprime pas et ne modifie pas le profil incorporé dans l’image Photoshop. d) Couches de tons directs Les couches de tons directs, dans les fichiers PSD ou TIFF d’Adobe Photoshop, apparaissent dans InDesign comme des tons directs dans le panneau Nuancier. Si l’image utilise un ton direct qu’InDesign ne reconnaît pas, ce dernier peut apparaître en gris dans le document InDesign et ne pas s’imprimer correctement comme composite. Toutefois, l’image s’imprimera correctement avec les séparations de couleurs. Pour simuler le graphique comme composite, vous pouvez créer un ton direct avec les valeurs de couleurs correctes puis créer un pseudonyme vers ce nouveau ton direct pour la couleur du PSD Le graphique s’imprime alors correctement en mode composite et s’affiche convenablement à l’écran si l’option Aperçu de la surimpression est activée (choisissez Affichage > Aperçu de la surimpression). Supprimez le pseudonyme avant d’imprimer les séparations de sorte que l’image s’imprime sur la plaque sélectionnée. 4. Importation de pages PDF A l’aide de la commande Importer, spécifiez quelles pages d’un document PDF multipage vous voulez importer : vous pouvez importer une seule page, une étendue de pages ou l’ensemble des pages. Les fichiers PDF multipages permettent aux concepteurs de combiner des illustrations en vue d’une publication en un fichier unique. Les options de sélection de groupes de pages apparaissent si vous sélectionnez Afficher les options d’importation dans la boîte de dialogue Importer. Cette
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boîte de dialogue contient un aperçu présentant une vignette des pages avant que vous ne les importiez. Chaque fois que vous importez une page, InDesign recharge l’icône d’image avec la page suivante, afin que vous puissiez importer les pages les unes après les autres. InDesign n’importe pas les films, sons, liens ni boutons d’un fichier PDF. a) Couleur dans les pages PDF importées InDesign préserve les couleurs incorporées dans les pages PDF, même si la couleur provient d’une bibliothèque de couleurs qui n’a pas été installée avec InDesign (telle que la bibliothèque Hexachrome® PANTONE). En outre, l’importation préserve les recouvrements de couleurs d’une page PDF. Lorsque la gestion des couleurs est active, InDesign affiche le fichier PDF importé à l’aide du profil ICC incorporé ou du profil de rendu de la sortie (PDF/X uniquement). Si la gestion des couleurs est désactivée ou si vous importez un fichier PDF qui ne contient pas de profil ICC ou de profil de rendu de la sortie, les couleurs du fichier PDF importé sont étalonnées à l’aide du profil de couleurs du document InDesign. Lorsque vous exportez ou imprimez le document, vous pouvez préserver le profil ICC incorporé dans le fichier PDF importé ou le remplacer par le profil du document. Les profils de rendu de la sortie sont utilisés pour l’affichage et sont inclus lorsque vous exportez sous PDF/X ; ils ne sont pas utilisés pour l’impression du document et ne sont pas inclus lors de l’exportation dans un autre format. b) Paramètres de sécurité dans les pages PDF importées Etant donné qu’une page PDF importée est liée au fichier PDF d’origine, elle comporte également les paramètres de sécurité de ce fichier. Si une personne modifie ces paramètres, ils sont mis à jour dans la page PDF importée lors de la mise à jour des liens.
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Si vous entrez un mot de passe principal lors de l’importation d’une page PDF, vous annulez toute restriction dans la page PDF, permettant ainsi à la page PDF importée de s’exporter correctement. 5. Importation de pages InDesign (.indd) A l’aide de la commande Importer, vous pouvez importer des pages d’un document InDesign dans un autre. Vous pouvez importer une page, une plage de pages ou toutes les pages du document. Les pages sont importées en tant qu’objets (de la même façon que les fichiers PDF sont importés). Ajoutez des pages dans votre document pour accueillir les pages à importer. Choisissez Fichier > Importer et sélectionnez un fichier .indd. Vous pouvez ensuite activer l’option Afficher les options d’importation, puis spécifier les pages à importer, les calques à rendre visibles et le recadrage des pages importées. Vous pouvez faire défiler les vignettes des pages dans la fenêtre Aperçu pour les examiner de plus près. Les pages que vous sélectionnez sont chargées dans l’icône de graphique. Lorsque vous cliquez pour importer chaque page, InDesign charge l’icône de graphique avec la page suivante. Vous pouvez ainsi importer les pages les unes après les autres. Remarque : le nom de chaque page importée s’affiche dans le panneau Liens. Si
une page que vous avez importée contient un graphique ou un autre élément importé dans celle-ci, le nom de cet élément figure également dans le panneau Liens. L’affichage dans le panneau Liens du nom de ces éléments importés secondaires vous permet de les différencier des pages importées. 6. Les autres formats graphiques InDesign prend en charge un certain nombre de formats graphiques, y compris les formats de bitmaps, tels que TIFF, GIF, JPEG et BMP ainsi que les formats
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vectoriels tels que EPS. Les formats DCS, PICT, WMF, EMF, PCX, PNG et Scitex CT (.SCT) sont également pris en charge. Vous pouvez importer un fichier SWF en tant que séquence vidéo. a) Ajout de Fichiers TIFF (.tif) TIFF est un format d’image bitmap souple pris en charge par la plupart des applications de dessin, de retouche d’images et de mise en page. En outre, presque tous les scanners de bureau sont en mesure de produire des images TIFF. Le format TIFF prend en charge les modes colorimétriques CMJN, RVB, niveaux de gris, LAB, couleurs indexées et les fichiers bitmap contenant des couches alpha et tons directs. Vous pouvez sélectionner une couche alpha lorsque vous importez un fichier TIFF. Les couches de tons directs apparaissent dans InDesign comme des tons directs dans le panneau Nuancier. Utilisez un programme de retouche d’images comme Photoshop pour créer un masque si vous souhaitez un arrière-plan transparent dans une image TIFF. InDesign prend en charge les masques dans les images TIFF et reconnaît les commentaires OPI codés. b) Ajout de fichiers Graphics Interchange Format (.gif) Le format GIF (Graphics Interchange Format) est un format standard d’affichage des images sur le Web et d’autres services en ligne. Sa méthode de compression est dite sans perte, car il compresse les données des images sans perdre de détails. Ce type de compression est idéal pour les graphiques avec un nombre limité de couleurs unies, comme les logos ou les diagrammes. Cependant, le format GIF est limité à 256 couleurs. Il est donc moins efficace pour l’affichage des photographies en ligne (utilisez plutôt le format JPEG) et déconseillé pour les imprimés commerciaux. Si un fichier GIF importé contient des transparences, l’image interagit uniquement aux emplacements où l’arrière-plan est transparent.
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c) Ajout de fichiers JPEG (.jpg) Le format JPEG (Joint Photographic Experts Group) s’utilise beaucoup pour l’affichage de photographies et autres images à tons continus au format HTML sur le Web et autres supports en ligne. Le format JPEG prend en charge les modes colorimétriques CMJN, RVB et niveaux de gris. Contrairement au format GIF, le format JPEG conserve toutes les informations colorimétriques d’une image RVB. Le format JPEG utilise un schéma de compression ajustable et avec perte qui réduit de manière efficace la taille du fichier en identifiant et en supprimant les données inutiles à l’affichage de l’image. Un niveau de compression élevé induit une qualité d’image basse tandis qu’un niveau de compression bas implique une image de meilleure qualité mais une taille de fichier supérieure. Dans la plupart des cas, la compression d’une image à l’aide de l’option de qualité Maximale permet d’obtenir un résultat parfaitement identique à l’original. L’ouverture d’une image JPEG entraîne automatiquement sa décompression. Remarque : le codage JPEG, qui peut être effectué sur un fichier EPS ou DCS à
l’aide d’une application de retouche d’images comme Photoshop, ne crée pas de fichier JPEG. Il compresse le fichier selon le schéma de compression JPEG expliqué plus haut. Le format JPEG est adapté aux photographies, mais les images JPEG de couleurs unies (images contenant de grandes étendues d’une seule couleur) ont tendance à perdre de leur netteté. InDesign reconnaît et prend en charge les masques des fichiers JPEG créés dans Photoshop. Le format JPEG peut être utilisé pour l’impression en ligne et commerciale. Travaillez en collaboration avec votre prestataire de services prépresse pour préserver la qualité JPEG lors de l’impression.
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d) Ajout de fichiers Encapsulated PostScript (.eps) Le format de fichier EPS (Encapsulated PostScript) s’utilise pour transférer des illustrations en langage PostScript d’une application à une autre. Il est pris en charge par la plupart des programmes de mise en page et de retouche d’images. Si les fichiers EPS contiennent généralement des illustrations ou des tableaux importés vers une mise en page, ils peuvent également contenir une page entière. Etant donné qu’ils sont basés sur le langage PostScript, les fichiers EPS peuvent contenir des graphiques bitmap et vectoriels. Les images PostScript ne pouvant pas s’afficher à l’écran, InDesign crée des aperçus bitmap d’images EPS pour une visualisation à l’écran. Si vous imprimez une page au format EPS sur une imprimante non-PostScript, seul l’aperçu avec une résolution d’écran s’affiche. InDesign reconnaît les masques dans les fichiers EPS créés dans Photoshop. Lorsque vous importez un fichier EPS, les tons directs qu’il contient s’ajoutent au panneau Nuancier d’InDesign. Le format EPS permet d’obtenir une résolution, une précision et des couleurs de qualité prépresse. Ce format inclut toutes les données d’image et de couleur nécessaires à la séparation des couleurs d’une image DCS incorporée dans des images EPS. Si EPS n’est pas le format le plus adapté à la publication en ligne au format HTML, il l’est en revanche pour la publication en ligne au format PDF. Les fichiers EPS peuvent contenir des commentaires OPI (Open Prepress Interface) permettant d’utiliser des versions d’images rapides et basses résolution (doublures) pour les positionner sur une page. Au moment de la sortie finale, InDesign ou votre prestataire de services prépresse peuvent automatiquement remplacer les doublures par leurs versions haute résolution.
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V LES COULEURS 1. Les tons directs Un ton direct est une encre spéciale pré-mélangée, utilisée à la place ou en complément d'encres CMJN et qui requiert sa propre plaque d'impression sur une presse. Il est conseillé d'utiliser des tons directs lorsqu'un nombre limité de couleurs est spécifié et que la précision des couleurs est primordiale. Les tons directs permettent la reproduction fidèle des couleurs situées hors de la gamme de couleurs quadrichromiques. Toutefois, à l'impression, l'apparence exacte des tons directs dépend du mélange d'encre effectué par l'imprimeur et du papier utilisé, et non des valeurs chromatiques attribuées, ni de la gestion des couleurs. Lorsque vous spécifiez des valeurs de tons directs, vous ne faites que décrire une simulation de l'aspect de la couleur sur votre moniteur ou votre imprimante composite (qui varie selon les limitations de gamme spécifiques à chaque périphérique).
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Gardez les points suivants à l'esprit lorsque vous spécifiez un ton direct :
Pour une impression optimale de vos documents, spécifiez un ton direct issu d'un système de concordance des couleurs pris en charge par votre imprimeur. Le logiciel comprend plusieurs bibliothèques de concordance des couleurs.
Réduisez le nombre de tons directs utilisés, car chaque ton direct créé nécessite une plaque d'impression supplémentaire sur la presse d'imprimerie, augmentant ainsi considérablement vos coûts d'impression. Si vous pensez avoir besoin de plus de quatre couleurs différentes, envisagez l'utilisation de couleurs quadrichromiques pour l'impression de votre document.
Si un objet comportant des tons directs chevauche un autre objet auquel sont appliqués des effets de transparence, des résultats indésirables risquent de se produire lors de l'exportation au format EPS, de la conversion des tons directs en couleurs quadrichromiques à partir de la boîte de dialogue Imprimer ou de la préparation des séparations de couleurs dans une application autre qu'Illustrator ou InDesign. Pour un résultat optimal, utilisez l'Aperçu de l'aplatissement ou l'Aperçu des séparations pour vérifier à l'écran les effets de l'aplatissement des transparences avant d'imprimer Vous pouvez, en outre, convertir les tons directs en couleurs quadrichromiques à l'aide du Gestionnaire d'encres d'Adobe InDesign avant de procéder à une impression ou une exportation.
Vous pouvez utiliser une plaque d'impression de ton direct pour appliquer un vernis sur des zones imprimées en couleurs quadrichromiques. Dans ce cas, votre travail d'impression nécessitera cinq encres au total : quatre encres quadri et un ton direct ou un vernis.
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2. Les couleurs quadrichromiques Une couleur quadri est imprimée à l'aide d'une combinaison des 4 encres quadri standard : cyan, magenta, jaune et noir (CMJN). Privilégiez la quadrichromie pour les travaux d'impression, tels que les photographies couleur, qui nécessitent un nombre élevé de couleurs et pour lesquels l'utilisation de tons directs serait peu pratique ou trop onéreuse. Gardez les points suivants à l'esprit lorsque vous spécifiez une couleur quadri :
Pour un résultat optimal lors de l'impression haute qualité de vos documents, utilisez les valeurs CMJN indiquées dans les nuanciers quadrichromiques, que vous pourrez vous procurer auprès de votre imprimeur.
Les valeurs chromatiques définitives d'une couleur quadri correspondent à ses valeurs CMJN. Par conséquent, si vous spécifiez une couleur quadri avec des valeurs RVB (ou LAB, dans InDesign), celles-ci seront converties en CMJN à l'impression des séparations de couleurs. Ces conversions varient suivant vos paramètres de gestion des couleurs et le profil du document.
Ne vous fiez pas à l'aspect d'une couleur quadri sur votre moniteur, à moins que vous n'ayez correctement configuré un système de gestion des couleurs et que vous soyez conscient de ses limites.
Evitez d'utiliser des couleurs quadrichromiques dans les documents destinés uniquement à une diffusion en ligne, car la gamme de couleurs CMJN est plus réduite que celle d'un moniteur standard.
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Dans
Illustrator,
vous
avez
la
possibilité
de
définir
des
couleurs
quadrichromiques comme couleurs globales ou non globales. Les couleurs quadrichromiques globales sont associées à une nuance du panneau Nuancier, de sorte que lorsque vous modifiez la nuance d'une couleur quadri globale, tous les objets utilisant cette couleur sont mis à jour. Les couleurs quadrichromiques non globales ne sont pas mises à jour automatiquement sur l'ensemble du document lorsque la couleur est modifiée. Les couleurs quadrichromiques sont non globales par défaut. Remarque : le fait qu'une couleur soit globale ou non influe uniquement sur la
façon dont une couleur est appliquée aux objets, mais en aucun cas sur la manière dont elles sont séparées, ni sur leur comportement lorsqu'elles sont déplacées d'une application à une autre. 3. Utilisation combinée de tons directs et de couleurs quadrichromiques Pour certains travaux d'impression, il peut se révéler utile de combiner couleurs quadrichromiques et tons directs. Par exemple, vous pourrez utiliser un ton direct pour reproduire la couleur exacte du logo d'une société sur un rapport annuel et imprimer, sur les mêmes pages, des photographies en couleurs quadrichromiques. Vous pouvez également utiliser une plaque d'impression de tons directs pour appliquer un vernis sur des zones imprimées en couleurs quadrichromiques. Dans ces deux cas, votre travail d'impression nécessitera cinq encres au total : quatre encres quadri et un ton direct ou un vernis. Dans InDesign, vous pouvez mélanger des couleurs quadrichromiques et des tons directs pour créer des encres mélangées.
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VI LA PUBLICATION OU LA CREATION DE FICHIERS ADOBE PDF 1. Définition d’Adobe PDF Le format PDF (Portable Document Format) est un format de fichier universel permettant de conserver les polices, les images et la mise en page des documents source, quelles que soient l’application et la plate-forme d’origine. Le format Adobe PDF est la norme pour une diffusion et un échange internationaux sûrs et fiables de documents et de formulaires électroniques. Compacts et complets, les fichiers Adobe PDF peuvent être partagés, affichés et imprimés par tous les utilisateurs disposant du logiciel gratuit ®Adobe Reader. Adobe PDF est particulièrement adapté aux processus de publication. En enregistrant un composite de votre illustration au format Adobe PDF, vous créez un fichier compact et fiable que vous ou votre prestataire de services pouvez afficher, modifier, organiser et vérifier. Au moment approprié du processus, votre prestataire de services peut alors générer directement le fichier Adobe PDF, ou le traiter à l’aide d’outils de diverses sources pour des tâches de post-traitement telles que vérifications de contrôle en amont, recouvrement, imposition et séparation des couleurs. Lors de l’enregistrement dans Adobe PDF, vous pouvez choisir de créer un fichier conforme à la norme PDF/X. PDF/X (Portable Document Format Exchange) est un sous-ensemble d’Adobe PDF qui permet d’éliminer de nombreuses variables de couleur, police et recouvrement pouvant entraîner des problèmes d’impression. Vous pouvez avoir recours à la norme PDF/X dès lors que des fichiers PDF utilisés comme matrices numériques sont échangés en vue d’une impression professionnelle, tant à l’étape de la création que de la sortie, à condition que la norme soit prise en charge par les applications et les périphériques de sortie.
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Le fichier PDF d’Adobe peut résoudre les problèmes suivants associés aux documents électroniques : Problème courant
Solution avec Adobe PDF
Le destinataire ne peut pas ouvrir le fichier
Toute personne, où qu’elle se trouve, peut
car il ne dispose pas de l’application dans
ouvrir un fichier PDF. Le logiciel
laquelle ce fichier a été créé.
Adobe Reader est le seul élément nécessaire.
Les archives électroniques combinées aux archives papier occupent beaucoup d’espace, offrent des possibilités limitées en termes de recherche et impliquent que l’on dispose des applications dans lesquelles les documents ont été créés.
Les fichiers PDF sont compacts, permettent une recherche sur tous les éléments du fichier et peuvent être ouverts à tout moment par le biais de Reader. Les liens facilitent la navigation dans les fichiers PDF. Les documents PDF balisés permettent de
Les documents ne s’affichent pas
redistribuer le texte en vue de leur affichage
correctement sur les appareils de poche.
sur les plates-formes d’ordinateurs de poche telles Palm OS®, Symbian™ et Pocket PC.
Les documents dont la mise en page est complexe sont inaccessibles aux malvoyants.
Les fichiers PDF balisés contiennent des informations sur le contenu et la structure, ce qui permet d’y accéder sur les lecteurs d’écran.
2. L’exportation au format PDF L’exportation d’un document ou d’un livre au format Adobe PDF peut être automatisée grâce aux paramètres d’impression Qualité supérieure par défaut ou entièrement personnalisée selon les besoins. Les paramètres d’exportation PDF que vous spécifiez sont enregistrés avec l’application et appliqués à chaque document ou livre InDesign que vous exportez au format PDF, tant que vous ne les modifiez pas de nouveau. Vous pouvez utiliser des paramètres prédéfinis pour appliquer rapidement des paramètres personnalisés aux fichiers PDF.
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Vous pouvez exporter un document, un livre ou des documents sélectionnés dans un livre sous la forme d’un fichier PDF unique. Vous pouvez également copier le contenu de votre mise en page InDesign dans le Presse-papiers, puis créer automatiquement un fichier Adobe PDF à partir de ce contenu. Cette fonction est très utile pour coller un fichier PDF dans une autre application, telle qu’Adobe Illustrator. Lorsque vous exportez un fichier InDesign au format PDF, vous pouvez conserver les éléments de navigation tels que les tables des matières et les entrées d’index, ainsi que les fonctions interactivité tels que les hyperliens, les signets, les séquences multimédias et les boutons. Vous pouvez également exporter des calques masqués, des calques et des objets non imprimables au format PDF. Si vous exportez un livre, vous pouvez fusionner les calques de noms identiques à l’aide du panneau Livre. Pour exporter un document ouvert au format PDF :
Choisissez Fichier > Exporter.
Entrez un nom de fichier et choisissez un emplacement.
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Remarque : pour afficher les options Version Cue dans la boîte de dialogue
Exporter, cliquez sur le bouton Utiliser boîte de dialogue Adobe.
Dans la zone Type (Windows) ou Format (Mac OS) de la boîte de dialogue Enregistrer sous, choisissez Adobe PDF, puis cliquez sur Enregistrer.
Utilisez l’une des méthodes suivantes : o Pour utiliser un ensemble prédéfini d’options de traitement, sélectionnez un paramètre prédéfini dans le menu Paramètres prédéfinis Adobe PDF. o Pour créer un fichier PDF/X, sélectionnez soit un paramètre prédéfini PDF/X dans le menu Paramètres prédéfinis Adobe PDF, soit un format PDF/X prédéfini dans le menu Standard. o Pour personnaliser les options, sélectionnez une catégorie dans la liste de gauche, puis définissez les options.
Dans le champ Compatibilité, sélectionnez la plus ancienne des versions PDF pouvant être utilisée pour ouvrir les fichiers créés.
Cliquez sur Exporter (Windows) ou Enregistrer (Mac OS).
Pour restaurer les options par défaut, dans la boîte de dialogue Exporter au format Adobe PDF, maintenez la touche Alt (Windows) ou Option (Mac OS) enfoncée et cliquez sur Réinitialiser. Le bouton Annuler devient Réinitialiser.
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3. La réduction de la taille des PDF Lorsque vous prévoyez de distribuer les fichiers PDF à seule fin de visualisation, vous pouvez réduire leur taille lors de leur exportation à partir d’InDesign. Vous trouverez ici quelques techniques de réduction des fichiers que vous pouvez utiliser dans la boîte de dialogue Exporter au format Adobe PDF :
Choisissez [Taille de fichier minimale] dans le menu Paramètres prédéfinis Adobe PDF.
Dans la zone Compression, sous-échantillonnez les images à 72 pixels par pouce, sélectionnez la compression automatique ainsi que la qualité d’image basse ou moyenne pour les images en couleurs et en niveaux de gris. Lorsque vous travaillez avec des images photographiques, utilisez la compression Automatique (JPEG 2000) ; lorsque vous travaillez avec des images aux couleurs unies, telles que les diagrammes et les graphes, utilisez la compression ZIP.
Dans la zone Sortie, utilisez le Gestionnaire d’encres pour convertir les tons directs en couleurs quadri.
Pour réduire la taille des fichiers PDF, ouvrez le PDF dans Acrobat 8.0 ou version ultérieure, choisissez Document > Réduire la taille du fichier, puis spécifiez le niveau de compatibilité. Pour un meilleur contrôle, choisissez Options avancées > Optimisation PDF.
4. Les paramètres prédéfinis Adobe PDF Un paramètre prédéfini PDF est un groupe de paramètres ayant un impact sur le processus de création d’un fichier PDF. Ces paramètres sont conçus pour équilibrer la taille et la qualité du fichier, en fonction de l’utilisation du fichier
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Adobe PDF envisagée. La plupart des paramètres prédéfinis sont partagés dans les composants d’Adobe Creative Suite, y compris InDesign, Illustrator, Photoshop et Acrobat. Vous avez également la possibilité de créer et de partager des paramètres prédéfinis personnalisés pour vos exigences particulières en matière de sortie. Certains des paramètres prédéfinis répertoriés ci-dessous ne sont disponibles qu’une fois déplacés, selon vos besoins, du dossier Extras (où ils sont installés par défaut) vers le dossier Settings. De manière générale, les dossiers Extras et Settings sont disponibles dans Documents and Settings\All Users\Application Data\Adobe\Adobe
(Windows)
ou
dans
Bibliothèque/Application
Support/Adobe PDF (Mac OS). Quelques paramètres prédéfinis ne sont pas disponibles dans certains composants Creative Suite.
Impression haute qualité crée des fichiers PDF pour la qualité d’impression
sur les imprimantes de bureau et les périphériques d’épreuves. Ce paramètre prédéfini utilise PDF 1.4 (Windows) ou PDF 1.6 (Mac OS), sous-échantillonne les images couleur et en niveaux de gris à 300 ppp et les images monochromes à 1 200 ppp. Il incorpore également les jeux partiels de polices, ne modifie pas les
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couleurs et n’aplatit pas la transparence (pour les types de fichiers ayant la capacité de transparence). Les fichiers PDF créés avec ce fichier de paramètres peuvent être ouverts avec Acrobat 5.0, Adobe Reader 5.0 et versions ultérieures. Dans InDesign, ce paramètre prédéfini crée également des fichiers PDF balisés. Illustrator par défaut (Illustrator uniquement) crée un fichier PDF dans
lequel les données d’Illustrator sont conservées. Les fichiers PDF créés à l’aide de ce paramètre prédéfini peuvent être de nouveau ouverts dans Illustrator sans perte de données. Pages hors format (Acrobat uniquement) crée des fichiers PDF adaptés à
l’affichage et à l’impression de dessins d’ingénierie dont la taille est supérieure à 200 x 200 pouces. Les fichiers PDF créés avec ce fichier d’options peuvent être ouverts avec Acrobat, Reader 7.0 et versions ultérieures. PDF/A-1b: 2005 (CMJN ou RVB) (Acrobat uniquement) utilisé pour la
préservation (l’archivage) durable des documents électroniques. Le format PDF/A-1b utilise PDF 1.4 et convertit l’ensemble des couleurs en CMJN ou RVB en fonction de la norme sélectionnée. Les fichiers PDF créés avec ce fichier d’options peuvent être ouverts avec Acrobat et Reader version 5.0 et ultérieures. PDF/X-1a (2001 et 2003) : PDF/X-1a requiert l'incorporation de toutes les
polices, la spécification des cadres de sélection PDF appropriés et l'affichage des couleurs en tant que CMJN et/ou couleurs avec tons directs. Les fichiers conformes doivent contenir des informations relatives aux conditions d’impression pour lesquelles ils ont été préparés. Les fichiers PDF créés avec la compatibilité PDF/X-1a peuvent être ouverts dans Acrobat 4.0, Acrobat Reader 4.0 et versions ultérieures. PDF/X-4 (2007) : Dans Acrobat 8, ce paramètre prédéfini s’appelle PDF/X-4
PRELIMINAIRE afin de refléter l’état de version préliminaire de la spécification
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ISO au moment de l’expédition d’Acrobat. Ce paramètre est basé sur PDF 1.4, incluant la prise en charge de la transparence non aplatie. PDF/X-4 et PDF/X-3 possèdent une gestion des couleurs et des spécifications de couleurs ICC (International Color Consortium) identiques. Les fichiers PDF créés avec la conformité à la norme PDF/X-4 peuvent être ouverts dans Acrobat 7.0, Reader 7.0 et versions ultérieures. Qualité optimale crée des fichiers PDF pour la production d'impression de
haute qualité (par exemple, pour l'impression numérique ou pour les séparations sur photocomposeuse ou imageuse de plaques), mais ne crée pas de fichiers compatibles PDF/X. Dans ce cas, la qualité du contenu est prioritaire. Dans le but de conserver dans le fichier PDF toutes les informations nécessaires à un imprimeur ou un prestataire de service d’impression afin de garantir la précision de l’impression du document. Ce jeu d’options utilise PDF 1.4, convertit les couleurs en CMJN, sous-échantillonne les images couleur et en niveaux de gris à 300 ppp et les images monochromes à 1200 ppp. Il incorpore également les jeux partiels de polices et conserve la transparence (pour les types de fichiers ayant la capacité de transparence). Les fichiers PDF obtenus peuvent être ouverts dans Acrobat 5.0 et Acrobat Reader 5.0 et versions ultérieures. Remarque : avant de créer un fichier Adobe PDF destiné à un imprimeur
professionnel ou un prestataire de service d’impression, demandez-lui la résolution de sortie et les autres paramètres requis, ou de vous fournir le fichier .joboptions adéquat. Il vous faudra peut-être modifier les paramètres Adobe PDF en fonction des recommandations du prestataire de services, puis lui fournir votre propre fichier .joboptions. Taille de fichier minimale permet de créer des fichiers destinés à être affichés
sur le Web ou un réseau intranet, ou à être distribués par e-mail. Cet ensemble d'options utilise la compression, le sous-échantillonnage et une résolution
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d'image relativement basse. Il convertit toutes les couleurs en sRVB et n’incorpore pas les polices (pour les conversions par Distiller). Il optimise également les fichiers pour le téléchargement page à page. Les fichiers PDF obtenus peuvent être ouverts dans Acrobat 5.0 et Acrobat Reader 5.0 et versions ultérieures. Standard (Acrobat uniquement) crée des fichiers PDF destinés à l’impression
sur des imprimantes de bureau ou numériques, à l’édition sur CD-ROM ou à l’envoi à un client comme épreuve d’impression. Ce jeu d’options utilise la compression et le sous-échantillonnage afin de maintenir la taille du fichier au minimum, mais comprend également des jeux partiels de toutes les polices (autorisées) utilisées dans le fichier, convertit les couleurs en sRVB et applique une résolution moyenne. 5. Incorporation et substitution de polices Une police ne peut être incorporée que si elle contient un paramètre permettant de le faire, ajoutée par son créateur. L’incorporation permet d’empêcher la substitution des polices lors de l’affichage ou l’impression du fichier et garantit que les lecteurs visualisent les polices d’origine. L’incorporation accroît la taille des fichiers dans une faible mesure, à moins que le document contienne des polices CID, un format habituellement utilisé pour les polices asiatiques. Vous pouvez incorporer ou substituer des polices dans Acrobat ou lors de l’exportation d’un document InDesign au format PDF. Il est possible d’incorporer la police complète ou uniquement le jeu de caractères utilisés dans le fichier. Le recours à un jeu partiel permet de s’assurer que les polices et la force de corps de ses caractères seront utilisées à l’impression par la création d’un nom de police personnalisé. De cette manière, par exemple, votre version de la police Adobe Garamond® (et non celle du prestataire de service) est disponible à tout moment pour l’affichage et
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l’impression du document par le prestataire de service. Il est possible d’incorporer les polices Type 1 et TrueType à condition qu’elles soient incluses dans le fichier PostScript ou disponibles dans l’un des dossiers de polices contrôlés
par
Distiller
et
qu’elles
ne
présentent
aucune
restriction
d’incorporation. Remarque : (Acrobat) dans certains cas, vous ne pouvez pas indexer, copier,
couper ou coller les polices TrueType ayant été traitées par un pilote PostScript. Pour remédier à ce problème, utilisez Acrobat sur le système sur lequel vous avez créé le fichier PostScript et assurez-vous que les polices TrueType de ce fichier sont disponibles. Si la configuration choisie par le créateur d’une police empêche l’incorporation de cette dernière, une police de caractères Multiple Master lui est temporairement substituée lors de l'affichage ou de l'impression d'un fichier PDF sur un système ne disposant pas de la police d’origine : AdobeSerifMM remplace les polices serif et AdobeSansMM se substitue aux polices sans serif. Les caractères Multiple Master peuvent être étirés ou condensés pour occuper le même espace que le caractère d’origine et préserver les sauts de ligne et de page du document d’origine. Cependant, il peut arriver que la forme du caractère de substitution ne corresponde pas à celle du caractère original, notamment lorsque les caractères ne sont pas courants (les caractères d'écriture, par exemple). Remarque : (Acrobat) pour les textes asiatiques, Acrobat fait appel aux polices
provenant du kit de langues asiatiques installé sur le système de l’utilisateur ou de polices similaires. Des polices correspondant à certaines langues à des codages inconnus ne peuvent être substituées. Le cas échéant, le texte est remplacé par des puces dans le fichier.
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Si les caractères ne sont pas standards (à gauche), la police de substitution ne correspondra pas (à droite).
6. Préparation d’un document en vue de l’afficher à l’écran Avec ses tailles de fichier réduites, sa compatibilité interplate-forme et ses possibilités de navigation en ligne, le format Adobe PDF est idéal pour la distribution électronique des documents et leur visualisation à l’écran. Vous pouvez envoyer des documents Adobe PDF à d’autres utilisateurs comme pièces jointes à un courrier électronique, ou les distribuer sur le Web ou sur un intranet. Les instructions ci-dessous s’appliquent à la distribution électronique de fichiers Adobe PDF :
Avant de placer des documents Adobe PDF sur un site Web, vérifiez que le texte, les illustrations et la mise en page sont complets et corrects.
Vérifiez que les entrées de la table des matières, les hyperliens et les signets ont été générés correctement. Les entrées de la table des matières sont générées automatiquement à partir des informations du panneau Signets.
Définissez les mots de passe et les autres options de sécurité éventuelles.
Attribuez au fichier un nom ne dépassant pas huit caractères et une extension ne dépassant pas trois caractères. De nombreux réseaux et
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logiciels de messagerie abrègent les noms de fichiers longs.
Vérifiez que le fichier porte une extension PDF si le fichier doit être visualisé sur un ordinateur Windows ou sur Internet.
Si le fichier PDF se destine à être visualisé sur écran, choisissez le paramètre prédéfini Taille de fichier minimale.
Remarque : pour visualiser les fichiers Adobe PDF exportés à partir de
documents InDesign contenant des surimpressions ou des transparences, il est conseillé d’utiliser Acrobat version 5.0 ou ultérieur, ou bien Adobe Reader 7.0 ou ultérieur, en s’assurant que l’option Aperçu de la surimpression est activée. 7. Génération d’un fichier PDF prêt pour l’impression Un prestataire de services peut utiliser Acrobat 7.0 Professional ou version ultérieure pour réaliser les tâches de contrôle en amont et de séparation des couleurs. Acrobat 8 Professional contient des outils avancés supplémentaires de contrôle en amont, notamment la capacité d’effectuer certaines corrections de façon automatique. Diverses applications de prépresse et technologies in-RIP permettent également de réaliser les tâches de contrôle en amont, de recouvrement et d’imposition, ainsi que les séparations de couleurs des pages dans le gabarit. Si vous choisissez d’omettre les images au moment de créer le fichier Adobe PDF, assurez-vous que le prestataire de services prépresse peut accéder aux images haute résolution requises pour l’impression. Vérifiez également que le prestataire de services de prépresse dispose d’Acrobat Reader 7.0 ou version ultérieure pour pouvoir visualiser avec précision le texte et les images en couleur. Pour une qualité de visualisation optimale, Acrobat 8 Professional est recommandé.
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Si vous utilisez la gestion des couleurs dans votre flux de production, vous pouvez tirer parti de la précision des profils colorimétriques pour réaliser une prévisualisation à l’écran (vérification à l’écran). Vous pouvez ainsi visualiser l’aspect qu’auront les couleurs lorsqu’elles seront reproduites sur un périphérique d’impression particulier. Remarque : à moins que vous n’utilisiez un système de gestion des couleurs
(SGC) avec des profils ICC précis et un moniteur étalonné avec exactitude, les couleurs à l’écran risquent de ne pas être fiables.
Préparez le document à exporter au format Adobe PDF.
Procédez à l’exportation en vous appuyant sur le fichier .joboptions que vous a fourni le prestataire de services. Si vous ne disposez pas de fichier .joboptions spécifique, utilisez un paramètre prédéfini PDF/X.
Effectuez un contrôle en amont du PDF dans Adobe Acrobat 7.0 Professional ou version ultérieure.
Lancez une épreuve et corrigez le fichier PDF.
Remettez le fichier optimisé à votre prestataire de services de prépresse.
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La presse électronique : le multimédia dans la presse
Cinquième partie
LA DIFFUSION « Economie de papier, d'acheminement, d'impression et de stockage. Elle offre aussi plus d'autonomie en termes de distribution. Et grâce aux nouveaux moyens informatiques, lire sur son écran est devenu beaucoup moins fastidieux... », vu sur www.journalismes.info
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La presse électronique : le multimédia dans la presse
I
DEFINITION
La diffusion est l’action de répandre. C’est la publication d’une information à une cible jugée importante par le nombre. Dans le cas de la presse électronique, la diffusion a tout son sens puisque la cible est plus grande (tous les internautes connectés du globe terrestre). 1. Pourquoi une diffusion en ligne ? a) Internet le réseau des réseaux Avec Internet on a commencé à partager des informations avec nos proches, nos collaborateurs. Puis nous avons continué en nous envoyant des fichiers de tous types (photo, vidéo,…) et enfin nous pouvons leur envoyer nos documents (livres, journaux, …) mais dans un format dit électronique. Ce format peut être lu en différé (on parle de fichier exportable PDF) ou en direct (la nouvelle forme de lecture dite Flip Flap). Dans le premier cas de diffusion électronique, on donne l’avantage au lecteur de pouvoir télécharger notre publication dans un format PDF et de pouvoir le lire plus tard, imprimer une ou plusieurs pages ou encore le partager avec des amis. Dans le second cas la lecture se fait en ligne, avec des possibilités de recommandations à des amis, d’impression et même de téléchargement en ce format exportable qu’est le PDF. La possibilité de télécharger cette forme de lecture n’est malheureusement pas possible.
II COMMENT PUBLIER ? Publier un journal ou magazine électronique c’est tout comme héberger un site internet sur des serveurs web.
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La presse électronique : le multimédia dans la presse
Il s’agit d’une part de posséder des accès Internet sur un espace d’hébergement web (une capacité allouée sur un disque dur du serveur d’un fournisseur d’hébergement web tel que Aviso, Afnet, …), d’y accéder via un client de transfert de fichier FTP, et d’y stocker une copie de notre publication. Il existe d’autre part, la possibilité de publier avec des fournisseurs tels que Papier Virtuel (www.papiervituel.com) ou encore New Press (www.newpress.fr). Ces fournisseurs utilisent simplement la version PDF pour impression de notre publication, puis le transpose à l’écran. 2. Hébergement Internet
Les hébergeurs dans le monde entier, encore plus concentrés en Amérique, en Europe et en Asie. L’Afrique en compte peu.
Un hébergeur Internet (ou hébergeur Web) est une entité ayant pour vocation de mettre à disposition des internautes des sites web conçus et gérés par des tiers. Il donne ainsi accès à tous les internautes au contenu déposé dans leurs comptes par les webmestres souvent via un logiciel FTP ou un gestionnaire de fichiers. Pour cela, il maintient des ordinateurs connectés 24 heures sur 24 à Internet (des serveurs web par exemple) par une connexion à très haut débit (plusieurs
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centaines de mbps), sur lesquels sont installés des logiciels : serveur HTTP (souvent Apache), serveur de messagerie, de base de données... a) L'activité La principale activité de l'hébergeur internet consiste à installer ses serveurs, à les sécuriser (par une alimentation électrique ondulée, secourue par un groupe électrogène, une salle climatisée équipée de dispositifs anti-incendie), à les tenir à jour en installant les mises à jour de sécurité pour éviter les attaques malveillantes, à les réparer en cas de panne, à y installer les technologies logicielles souhaitées par les clients ou qu'il souhaite leur offrir (comme les langages de programmation internet et les modules supplémentaires de ces langages). b) Ip et Dns Lorsqu'un visiteur demande une page à son navigateur Web, celui-ci interroge des serveurs DNS pour connaître l'adresse IP du serveur hébergeant ce site. Dès qu'il obtient la réponse, le navigateur va interroger ce serveur et lui demander cette page. Le serveur web va alors chercher la page sur son ou ses disques durs (s'il s'agit d'une page statique), ou la fabriquer à l'aide d'un script (s'il s'agit d'une page dynamique), puis l'envoyer au navigateur, qui l'affiche sur l'écran du visiteur. Il peut être important de localiser l'endroit où l'hébergeur a ses serveurs. La plupart des moteurs de recherches se basent aussi sur la localisation des serveurs afin d'effectuer le référencement d'un site Web. c) Catégories d'hébergement La plupart des offres d'hébergement sont regroupées en grandes catégories :
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Les hébergements partagés ou mutualisés : Chaque serveur héberge
plusieurs sites, jusqu'à plusieurs milliers, et ce dans le but de mutualiser les coûts. Le principal avantage est le prix, le principal inconvénient est que le client mutualisé n'est pas l'administrateur du serveur, il est donc souvent tributaire du bon vouloir de l'hébergeur s'il souhaite une technologie particulière. Dans certaines configurations d'hébergement mutualisé, l'utilisateur peut être administrateur d'un serveur virtuel sur lequel son site est déployé. Il continue cependant à partager les ressources système avec les autres clients mutualisés.
Les hébergements dédiés : Le client dispose alors de son propre
serveur, et peut en général l'administrer comme il le souhaite, ce qui est le principal avantage de ce type d'offre. Le fournisseur du serveur reste cependant propriétaire du serveur. Les inconvénients sont : le prix beaucoup plus élevé que les hébergements mutualisés, et le besoin de compétences pour administrer la machine correctement.
L'hébergement virtuel dédié via un hyperviseur qui offre au client la
souplesse d'un dédié (le client administre sa machine à sa convenance) en lui fournissant une machine virtuelle qui utilise une partie des ressources d'un serveur (physique) par des techniques de virtualisation (informatique).
Les hébergements dédiés dits « managés », avec « serveur dédié infogéré » ou « clés en main » : Le client dispose de son propre serveur
mais les techniciens de l'hébergeur s'occupent de sa gestion système. Cette solution est parfaite si vous n'avez aucune connaissance technique sur son administration. Il suffit simplement de déposer son site. Ce type d'hébergement cherche à s'adapter aux besoins.
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La colocation : L'hébergeur met, dans son centre de traitement de
données, un espace à disposition du client, de sorte qu'il puisse placer son propre serveur à l'intérieur (La plupart du temps dans des armoires spéciales nommées racks ou « baies »). L'hébergeur met également à disposition du client un câble d'alimentation électrique et un câble ethernet pour qu'il puisse alimenter et connecter son serveur à Internet. Ce système est censé couter moins cher, vu que la location du serveur n'est pas comprise, mais les systèmes de sécurité et des badges dans les centres de traitement de données peuvent coûter plus cher que la location. La plupart des hébergeurs sont payants, il en reste quelques gratuits, le plus souvent il s'agit d'offres d'appel pour leurs prestations payantes, plus riches en fonctionnalités et plus performantes. d) La législation En 2004, en France, le député Jean Dionis a présenté une loi qui impose aux hébergeurs de se doter de moyens capable de bloquer les sites comportant des contenus à caractère raciste ou pédopornographique. Ce mouvement législatif avait déjà été entamé par l'affaire Altern.org. Les différents hébergeurs internet que connaît la Côte d’Ivoire ont progressé ces dernières années et offrent autant de services technologiques. Ce sont entre autres les leaders qui sont Aviso, Afnet et bien d’autres. 3. Le nom de domaine Dans le système de noms de domaine, un nom de domaine (ou NDD en notation abrégée) est un identifiant de domaine. Un domaine est un ensemble d'ordinateurs reliés à Internet et possédant une caractéristique commune.
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Voici des exemples de domaine : •
le domaine .fr est l'ensemble des ordinateurs hébergeant des activités pour des personnes ou des organisations qui se sont enregistrées auprès de l'AFNIC qui est le registre responsable du domaine de premier niveau .fr ; en général, ces personnes ou ces entreprises ont une certaine relation (qui peut être ténue dans certains cas) avec la France ;
•
Au plan local ivoirien, le .ci est l’ensemble des ordinateurs hébergeant des activités pour des personnes ou des organisations qui se sont enregistrées auprès du NIC qui est le registre responsable du domaine de premier niveau .ci
•
le domaine paris.fr est l'ensemble des ordinateurs hébergeant des activités pour la ville de Paris.
Un nom de domaine est un "masque" sur une adresse IP. Le but d'un nom de domaine est de retenir facilement l'adresse d'un site. Par exemple, wikipedia.org est plus simple à mémoriser que 91.198.174.2. a) Syntaxe Le système de nom de domaine est hiérarchique, permettant la définition de sous-domaine(s). Le nom de domaine est composé d'au moins un mot, le label. S'il y a plusieurs labels, on doit séparer deux labels par un point. Dans un nom de domaine, le label d'extrême droite doit être choisi dans la liste des noms de domaine de premier niveau, appelé aussi domaine de tête (en anglais Top Level Domain ou TLD). Il y a peu de restrictions dans la composition des labels précédant le label d'extrême droite.
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Il existe deux types de domaines de premier niveau :
les domaines nationaux de premier niveau (en anglais Country Code TopLevel Domain ou ccTLD) composés de deux lettres identifiant un pays ou un territoire indépendant (exemple : ci pour Côte d’Ivoire, fr pour France, be pour Belgique, aq pour Antarctique, pl pour Pologne, gr pour Grèce, de pour Allemagne et pm pour Saint-Pierre et Miquelon) ;
les domaines de premier niveau génériques (en anglais generic Top-Level Domain ou gTLD) composés de trois lettres ou plus identifiant généralement le secteur d'activité dans lequel opèrent les individus ou les organisations qui les utilisent.
Les règles de dépôt d'un nom de domaine de deuxième niveau dans un domaine de premier niveau ne sont pas les mêmes pour tous les domaines de premier niveau. Le nom d'un domaine de deuxième niveau doit inclure un minimum de 3 et un maximum de 63 caractères. Le terme domaine désigne habituellement un domaine de deuxième niveau. Voici quelques noms de domaine valides : pigier.ci, abidjan.net, aviso.ci, sportivoire.ci,
gouv.ci,
wikipedia.org,
paris.fr,
paris-france.fr,
lions.com,
louvre.museum, yaourt.biz et platon.name. On dira que le terme wikipedia est une composante du nom de domaine wikipedia.org. Appliqué à l’ivoirienne on pourra dire que telecom est une composante du nom de domaine www.telecom.gouv.ci H
H
Il est possible de définir des sous-domaines dans un domaine. Par exemple, tour-eiffel.paris.fr est un sous-domaine de paris.fr.
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En Chine, de nombreux noms de domaine sont constitués d'une série de chiffres. Les chiffres sont en effet plus faciles à mémoriser pour la population chinoise que les caractères de l'alphabet latin. De plus, les chiffres sont traditionnellement chargés de sens : le 6 indique la chance, le 8 rappelle l'argent, etc. Le 4 est rarement utilisé car il est lié à la mort. b) Nom d'hôte Chaque domaine (ou sous-domaine) est peuplé d'hôtes, c’est-à-dire d'ordinateurs. Le nom de l'ordinateur apparaîtra avant le premier point en partant de la gauche. Par exemple, www.exemple.com désigne l'ordinateur www dans le domaine exemple.com. c) Le serveur DNS Chaque domaine doit être défini, au minimum, dans deux serveurs DNS. Ces serveurs peuvent être interrogés pour connaître l'adresse IP associée à un nom d'hôte ou le nom d'hôte associé à une adresse IP. d) Le dépôt Bien que le choix du nom de domaine soit libre, il ne peut être acheté à vie, mais seulement loué auprès d'un registrar pendant une période variant de 6 mois à 10 ans ou directement auprès du registre. En Côte d’Ivoire on peut être registrar auprès du NIC qui est l’organe national de gestion du domaine .CI Les noms de domaines peuvent donner lieu à des conflits juridiques, chaque partie revendiquant la propriété intellectuelle du nom litigieux. Depuis le 7 décembre 2005, il est possible de réserver un nouveau nom dans le domaine de premier niveau .eu (destiné à des entités de l'Union européenne) auprès d'EURId.
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e) La protection de marque Protéger sa marque ou sa raison sociale sur Internet passe par l'achat d'un nom de domaine. Cependant, le droit français sur la propriété intellectuelle ne prévoyant pas de règles précises sur cette question, ces adresses web s'échangent souvent au prix fort. Il y a quelques années, l'un des tout premiers procès d'ampleur concernant l’appropriation abusive d’un nom de domaine sur Internet fit grand bruit chez les webmestres. En 1997, la municipalité de Saint-Tropez lança une poursuite judiciaire contre la société niçoise Eurovirtuel pour avoir déposé le nom sainttropez.com à son bénéfice personnel. Dans cette situation visiblement bloquée, le tribunal de grande instance de Draguignan préféra trancher en faveur de la collectivité qui avait pris la précaution d'enregistrer le nom en question au registre des marques de l'INPI (Institut national de la propriété industrielle). Contrairement à la protection des marques, qui est régie très clairement par le code de la propriété intellectuelle, il n'existe à ce jour aucune loi en matière de noms de domaine. Leur statut juridique se construit au fur et à mesure de la jurisprudence. Ce qui engendre des lenteurs judiciaires. Depuis 2005, en France, il n'est plus admis que l'utilisation d'un nom de domaine qui porterait atteinte au propriétaire d'une marque peut être sanctionnée pour contrefaçon : les conditions de cette dernière doivent être strictement réunies. f) En pratique Les spécialistes de l'intelligence économique conseillent aux entreprises détentrices de marques de dépenser quelques euros le plus tôt possible pour déposer le nom de domaine correspondant à leur intitulé dans toutes les extensions génériques mondiales (.com, .net, .org, .info, .biz), ainsi que dans des versions approchantes au nom principal (au pluriel et au singulier, avec et sans tiret...). Pourquoi ? Parce que ceux que l'on appelle les cybersquatteurs usent
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de la complexité des procédures judiciaires pour s'approprier la notoriété de certaines marques ou altérer la visibilité de ces dernières. D'autres encore, plus nombreux, achètent des noms en vue de les revendre au prix fort aux ayants droit, par un accord amiable plus rapide qu'un dépôt de plainte. Il reste à la charge du dépositaire du nom de s'assurer que celui-ci ne correspond pas à une marque. Le bureau d'enregistrement, autrement dit le prestataire qui installe le domaine sur son serveur, n'est pas contraint de vérifier cette information. Pour les extensions en .fr, il transmet le dossier à l'Association française pour le nommage Internet en coopération (AFNIC) qui s'assure uniquement de l'identité du demandeur. C’est pourquoi il est recommandé d'enregistrer sa marque de commerce et de réserver son nom en même temps. g) Le parking Le stationnement de nom de domaine (domain parking) consiste à rediriger des noms de domaines inutilisés vers des pages de liens publicitaires. La publicité peut permettre au titulaire du nom de domaine de rentabiliser les frais d'enregistrement du nom de domaine, voire de lui rapporter de l'argent. 4. La connexion FTP ou encore le transfert de fichier Le File Transfer Protocol (protocole de transfert de fichiers), ou FTP, est un protocole de communication destiné à l'échange informatique de fichiers sur un réseau TCP/IP. Il permet, depuis un ordinateur, de copier des fichiers vers un autre ordinateur du réseau, d'alimenter un site web, ou encore de supprimer ou de modifier des fichiers sur cet ordinateur. La variante de FTP protégée par les protocoles SSL ou TLS (SSL étant le prédécesseur de TLS) s'appelle FTPS.
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FTP obéit à un modèle client-serveur, c'est-à-dire qu'une des deux parties, le client, envoie des requêtes auxquelles réagit l'autre, appelé serveur. En pratique, le serveur est un ordinateur sur lequel fonctionne un logiciel lui-même appelé serveur FTP, qui rend public une arborescence de fichiers similaire à un système de fichiers Unix. Pour accéder à un serveur FTP, on utilise un logiciel client FTP (possédant une interface graphique ou en ligne de commande). Le protocole, qui appartient à la couche session du modèle OSI et à la couche application du modèle ARPA, utilise une connexion TCP. Il peut s'utiliser de deux façons différentes :
Mode actif: c'est le client FTP qui détermine le port de connexion à
utiliser pour permettre le transfert des données. Ainsi, pour que l'échange des données puisse se faire, le serveur FTP initialisera la connexion de son port de données (port 20) vers le port spécifié par le client. Le client devra alors configurer son pare-feu pour autoriser les nouvelles connexions entrantes afin que l'échange des données se fasse.
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De plus, il peut s'avérer problématique pour les utilisateurs essayant d'accéder à des serveurs FTP lorsqu'ils sont derrière une passerelle NAT. Étant donnée la façon dont fonctionne le NAT, le serveur FTP lance la connexion de données en se connectant à l'adresse externe de la passerelle NAT sur le port choisi. Certaines passerelles NAT n'ayant pas de correspondance pour le paquet reçu dans la table d'état, le paquet sera ignoré et ne sera pas délivré au client.
Mode passif: le serveur FTP détermine lui-même le port de connexion à
utiliser pour permettre le transfert des données (data connexion) et le communique au client. En cas de présence d'un pare-feu devant le serveur, celui-ci devra être configuré pour autoriser la connexion de données. L'avantage de ce mode, est que le serveur FTP n'initialise aucune connexion. Ce mode fonctionne sans problèmes avec une passerelle NAT. Dans les nouvelles implémentations, le client initialise et communique directement par le port 21 du serveur; cela permet de simplifier les configurations des pare-feu serveur. Deux ports sont standardisés (well known ports) pour les connexions FTP : le port 21 pour les commandes et le port 20 pour les données. Ce protocole peut fonctionner avec IPv4 et IPv6. a) Utilisation Pour accéder à un serveur FTP, on utilise un client FTP, en ligne de commande ou avec une interface graphique. Les utilisateurs de GNU-Linux ou d'un Unix peuvent consulter une documentation (la plupart du temps installée par défaut), en tapant « man ftp » La plupart des navigateurs récents autorisent les connexions FTP en utilisant une URL de type : ftp://nom_d'utilisateur:mot_de_passe@nom_ou_adresse_du_serveur:port_ftp
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En informatique anglophone on utilise login pour utilisateur et passwd ou password pour mot de passe. Par sécurité, il est conseillé de ne pas préciser le mot de passe, le serveur le demandera. Cela évite de le laisser visible dans l'historique du navigateur, mais ne change rien au fait qu'il soit transmis en clair à travers le réseau. La partie port_ftp est optionnelle. S'il est omis le port par défaut (21) sera utilisé. b) FTP anonyme De nombreux sites sur Internet offrent des logiciels ou d'autres fichiers à disposition libre à partir d'un serveur FTP. Dans ce cas, il n'est pas nécessaire d'avoir un nom d'utilisateur et un mot de passe, il suffit d'entrer anonymous comme nom d'utilisateur et son adresse de courriel comme mot de passe. Cependant comme aucune vérification de validité n'est généralement effectuée sur l'adresse de courriel, une adresse fictive ou même une chaîne quelconque ou vide peut être employée. C'est le mode d'accès par défaut utilisé par un navigateur quand un nom d'utilisateur n'est pas précisé en ligne de commande. c) Les logiciels de FTP Il existe de nombreux clients en ligne de commande, comme ftp, Wget, CURL en téléchargement ou Wput pour déposer des fichiers. La plupart des logiciels possèdent désormais une interface graphique permettant de mettre en place un serveur FTP ou de se connecter à celui-ci pour y copier des données (client FTP). Certains logiciels tels que CuteFTP (Windows) sont payants ; d'autres, tels que FileZilla (multiplate-forme), KamzyFTP (Windows), Cyberduck (MacOSX) ou gftp (Linux) sont gratuits et
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libres. On peut également citer FTP explorer (Shareware pour Windows), aussi pratique à utiliser que l'explorateur de fichiers, ou encore FireFTP, extension pour Firefox. Pour des utilisations plus poussées (commandes spéciales etc.) un logiciel tel que FlashFXP (payant) peut être intéressant. d) Le mode de transfert Lors du transfert de fichier sur la connexion de données, 2 modes peuvent être utilisés :
Le mode Binaire : le fichier est transmis tel quel.
Le mode ASCII : uniquement destiné aux fichiers texte. Le fichier est examiné et des transformations apportées pour conserver un format correct. Par exemple, la fin de ligne est représentée par le caractère <LF> sur un système UNIX, et par la paire <CR><LF> sous Windows. Une machine Windows recevant un fichier texte par FTP récupère donc au final un fichier avec des <CR><LF> en mode ASCII et des <LF> en mode binaire. Ce mode a donc ses avantages, mais peut être source de corruption de fichiers (non texte) pendant le transfert si on utilise un client ancien / en ligne de commande, incapable de s'adapter au type de fichier. Il faut alors basculer de mode (en utilisant généralement la commande BIN) avant le transfert, afin de le conserver intact.
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e) Le transfert entre deux serveurs La spécification du protocole FTP (RFC 959) précise qu'il est possible d'effectuer un transfert de fichiers directement entre deux serveurs FTP. Cette fonctionnalité est peu connue, car non disponible dans les logiciels de client FTP. Pour cela, le client établit une connexion de contrôle par serveur. Au moment d'établir la connexion de données, le client demande à un serveur d'attendre la connexion (commande PASV), et capture l'adresse IP et le port TCP écouté. Ces deux paramètres sont envoyés à l'autre serveur en utilisant la commande PORT. À partir de là, la connexion de données est établie entre les deux serveurs. Le client est informé de la fin du transfert en recevant une réponse positive de chaque serveur. On appelle couramment ce protocole le FXP. 5. La diffusion de notre publication La webdiffusion, (ou webcasting, mot anglais dont la traduction littérale est "diffusion sur le web") désigne la diffusion de contenus audio et/ou vidéo sur Internet. La diffusion peut s'effectuer en flux continu ou en téléchargement. La webdiffusion sert souvent aux entreprises à communiquer aux actionnaires les résultats financiers. Notre publication une fois stockée sur notre serveur web, peut être diffusée soit par voie newsletter, soit par voie directe sur notre site internet ou par recommandation.
La newsletter : la newsletter est une lettre de nouvelles, un courrier
différé qui est envoyé à un groupe d’adresses électroniques (nos lecteurs qui se sont volontairement abonnés pour recevoir la publication) de façon périodique.
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La voie directe : il s’agit de créer sur notre site internet un lien
hypertexte qui permettrait de télécharger le fichier PDF stocké sur notre serveur. En d’autres facettes il existe la navigation Flip Flap de notre publication c’est-à-dire la possibilité de tourner et lire des pages de notre publication directement depuis un navigateur web.
La recommandation : cette méthode elle consiste à recommander le lien
de notre publication à un proche ; c’est un mode de publicité « bouche à oreille » exclusif sur Internet.
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Sixième partie
LES AVANTAGES DE LA PRESSE ELECTRONIQUE Depuis bien un moment la technologie a évolué, du papier classique à l’informatique, un pas de géant a été réalisé. Ces technologies révolutionnaires proviennent de 30 ans de recherche et bénéficient de 200000 années de manuscrits, 2228 années de papier, 886 années de techniques d'impression, 508 années de livres imprimés transportables, 70 années de robotique, 63 années d'informatique, 15 années d'Internet. Vu sur Internet
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I
HISTORIQUE
1. L'expérience du Minitel La presse électronique s'intéresse d'abord au Minitel. Les journaux Libération et le Parisien tentent de développer une information spécifique. Le public ne répond guère à cette offre mais certains journaux parviennent à offrir des services spécialisés, comme le suivi de la Bourse pour les Echos. D'autres, avec succès, ciblent leur offre sur les jeux et la messagerie (le Parisien et le Nouvel observateur) ; l'Equipe réalise une moyenne importante de connexion,
particulièrement pendant le Tour de France cycliste. De nombreux organes de presse testent la complémentarité de leur image et celle de leur offre télématique. Ainsi, Le Monde propose ses archives, une base documentaire, des informations sur la bourse, le logement mais aussi sur les élections et propose des petites annonces. Il fournit même une analyse de 200 000 livres et assure un service de librairie à distance. La presse française dispose donc depuis plus de dix ans d'un champ d'expérimentation unique et certains journaux ont acquis un savoir-faire directement transférable sur le Net. La lenteur du système, les limites graphiques, la taille de l'écran et la faiblesse du clavier limitent le développement de l'offre éditoriale sur le Minitel, et explique la nécessaire transition vers Internet.
II LES AVANTAGES 1. Des coûts réduits Entre l'écriture de l'article et sa diffusion, le circuit est réduit au minimum. La phase industrielle disparaît, ce qui représente une économie significative de
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frais d'impression, de papier et surtout de masse salariale. Les délais sont moindres, les revendications ou les risques de grève deviennent inexistants. 2. L'instantanéité La mise en ligne permet de réagir immédiatement et de diffuser instantanément l'information. La rapidité, la course au "scoop" ne pourra que s'accélérer avec les technologies de la communication. Mais parallèlement, il est aussi possible de faire le lien avec des articles précédents ou des analyses de fond qui permettent la mise en perspective de l'information pour éviter que l'émotion ne remplace l'explication. 3. Un réseau universel de points de vente La suppression de la distribution et de la mise en place sur les points de vente minore encore les coûts, accélère et permet la diffusion à toute heure et en tout lieu. Elle favorise la diffusion à l'étranger et peut générer de nouvelles recettes. Pour JC Bourdier du Républicain lorrain, l'information transitant par les réseaux électroniques contribue "à resocialiser les gens dans l'espace, car l'écran favorise l'accès au monde". Les réseaux favorisent l'accès à l'écrit et à l'information. 4. L'interactivité L'énorme avantage d'Internet est de pouvoir offrir une possible interactivité entre l'auteur (l'écrivain, le journaliste) et le lecteur. Ainsi sur le site Web de l'Express ou du New York Times, il est possible d'interroger un journaliste ou
de faire part de ses réactions. Le sentiment d'appartenance à une communauté (de lecteurs) est renforcé. Nicholas Negroponte a créé un forum après la publication de l'homme numérique, Jacques Werber a créé un site Web avec
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une adresse e-mail, après la publication des livres les fourmis et le jour des fourmis. Le rôle du lecteur est ainsi plus actif, la relation plus directe, plus personnelle. 5. Une offre de plus en plus ciblée Internet offre un prolongement intéressant au livre ou à toute publication. Des ressources complémentaires sont parfois proposées sur CD Rom et la mise à jour peut s'effectuer par le réseau. Des ressources thématiques, spécialisées ou non, les archives du journal peuvent être proposées. Leur accès sera facilité par les moteurs de recherche. Des journaux économiques fournissent leurs bases de données, des analyses et des conseils sur abonnement. Comme pour la presse magazine, la segmentation du marché et la personnalisation de la presse en ligne sont de plus en plus recherchées. 6. Le multimédia Il est possible d'insérer l'image, le son ou la vidéo dans son processus éditorial. De plus en plus, ces différents types d'expression seront associés. 7. Le marché publicitaire Les projets éditoriaux ne sont pas rentables aujourd'hui et le marché publicitaire s'ouvre à peine. Selon l'Internet Advertising Bureau, les investissements publicitaires auront atteint, aux Etats-Unis, 5,5 milliards de francs, chiffre en progression de 340% par rapport à l'année précédente. Le support est attractif, les possibilités considérables mais il est encore difficile de mesurer l'audience réelle, d'analyser le comportement de l'internaute, ses habitudes et ses besoins de consommation. De nouveaux outils dynamisent le
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marché avec la création d'instruments de mesure d'audience et d'analyse de comportement. L'internaute est ainsi épié dans sa navigation. De plus en plus, la presse électronique ou les services en ligne demandent, à l'internaute, lors de la première connexion, des informations précises sur son équipement informatique et sa situation professionnelle. L'enjeu est de cibler au mieux son public pour attirer ainsi des annonceurs potentiels ou pour effectuer du marketing direct. Ce type de marketing sera de plus en plus développé, l'interactivité permettant un échange direct entre l'entreprise et le client. Des jeux, des services encourageront les consommateurs à revenir régulièrement sur la page de l'annonceur. Les publicitaires sont à la recherche d'une nouvelle écriture, spécifique à ce média. Ainsi, la centrale d'études publicitaires et d'achat d'espace Carat, a lancé un département multimédia en octobre 1995. L'objectif est de former les annonceurs aux nouvelles possibilités et contraintes de la communication publicitaire en ligne.
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Septième partie
LES LIMITES DE LA PRESSE ELECTRONIQUE
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1. Le droit d'auteur Les questions qui concernent les droits d'auteur et le respect de la propriété intellectuelle se posent avec acuité car Internet démultiplie les risques de copie, de diffusion illicite des œuvres et limite les possibilités de contrôle. En France la législation a réussi à protéger plus ou moins, les contenus et leurs copies électroniques. La diffusion de pages de livres ou d'articles de presse sur un intranet effectuée sans autorisation préalable constitue un délit au même titre que toute autre forme de reproduction de création originale (art. L. 122-4). Par conséquent, les entreprises et les administrations ont l'obligation légale d'avoir une autorisation pour diffuser ces copies d'articles sous forme de panoramas de presse, sur leurs réseaux électroniques internes, que ces panoramas soient réalisés par leurs soins ou par l'intermédiaire d'un prestataire de services. 2. Quel lectorat potentiel ? Si les médias font souvent référence à l'Internet, la population concernée est encore réduite. Selon l'étude de Mediangles, on compte 1,3 millions d'internautes en France, au mois de mai 1998, 66% d'entre eux habitent en région parisienne et 72% sont des hommes. Selon l'étude de Computer Industry Almanac, il y aurait 54 millions d'américains connectés, 8 millions de japonais, 6 millions d'anglais, 4 millions de canadiens et d'allemands. Internet reflète les inégalités économiques : les internautes sont d'abord américains, européens puis asiatiques. L'Afrique et le Sud en général sont laissés pour compte même si quelques expériences sont menées, notamment dans le domaine de la formation à distance. Un siècle après l'invention du téléphone, 90 % des lignes installées le sont dans les pays développés et il y en a plus sur l'Ile de Manhattan que dans toute l'Afrique. Le risque d'accroître encore les inégalités culturelles et d'accès à
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l'information est plus grand que jamais. C'est pourquoi l'Unesco propose de mettre en ligne "le patrimoine culturel de l'humanité" et de développer les accès gratuits. Même dans les pays développés les inégalités sont importantes. Aux Etats-Unis, pays où l'Internet est le plus utilisé, les "connectés" sont plus aisés, plus instruits et plus jeunes que la moyenne des américains. En France il en est de même, le coût de l'équipement informatique reste élevé malgré une baisse sensible des prix depuis deux ans, les tarifs des fournisseurs d'accès sont raisonnables contrairement à celui des communications qui sont comparativement très élevés. Ainsi, les Américains payent un abonnement forfaitaire de 10 dollars pour toutes leurs communications locales. Ils peuvent donc théoriquement se connecter, à ce tarif, vingt-quatre heures sur vingt-quatre, pendant un mois. Une étude réalisée par l'institut GFK et publiée dans Sciences et Vie Micro, en février 1996, montre que 5% des foyers disposant d'un salaire inférieur à 6000 francs possèdent un ordinateur contre 42% pour ceux qui disposent d'un revenu supérieur à 42000 francs. Les internautes utilisent essentiellement le courrier électronique et les forums de discussion. Le CIRES a effectué une enquête ménage pour le régulateur ATCI en 2007 dans la ville d’Abidjan. Le tableau suivant récapitule les résultats obtenus : Accès à Internet
Effectif
Pourcentage
Oui
619
43,29%
Non
811
56,71%
Total
1430
100%
Sur l’échantillon des 43% des individus ayant accès à internet, 70 accèdent au réseau à travers les cybercafés et moins de 10 % ont un accès à la maison, au bureau ou dans les établissements.
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Le nombre d’abonnés effectif reste encore très bas malgré la baisse du coût d’interconnexion. Cependant, la proportion très élevée de personnes passant par le cybercafé montre la réelle nécessité de l’Internet dans le quotidien des ivoiriens. L’intégration progressive de l’Internet chez les ivoiriens s’accompagne aussi d’une vulnérabilité à la cybercriminalité. 3. Les limites à la personnalisation Les chercheurs et l'industrie informatique s'intéressent particulièrement aux outils de personnalisation : les "agents-intelligents". Il est déjà possible de configurer son logiciel de navigation ou son moteur de recherche préféré pour qu'il fournisse au démarrage ou en continue les informations ou les catégories d'informations
présélectionnées.
Dans
"l'Homme
numérique",
Nicholas
Negroponte, responsable du Media Lab au MIT, évoque ses recherches dans ce domaine et annonce : "la meilleure métaphore que je puisse imaginer pour une interface homme-ordinateur est celle d'un majordome anglais bien stylé. (…) Le défi de la prochaine décennie c'est de fabriquer des ordinateurs qui vous connaissent, n'ignorent rien de vos besoins, et comprennent les langages verbal et gestuel". Le journal du futur fait l'objet de toutes les attentions. Une équipe dirigée par Walter Bender développe un journal en ligne entièrement personnalisé : le fishwrap. Il comporte deux parties, le Daily me qui concerne personnellement le lecteur et le Daily US qui présente des nouvelles pour la communauté d'étudiants, de chercheurs et d'enseignants du MIT. L'utilisateur présélectionne des thèmes mais c'est surtout l'ordinateur qui, à l'aide "d'agents intelligents", analyse et modélise le comportement du lecteur. En fonction des centres d'intérêt, du temps passé sur tels ou tels articles ou types d'articles, le système va modifier la sélection, le type de contenu et même éventuellement la taille des articles proposés. Negroponte prévoit de pousser cette personnalisation plus loin encore en tenant compte par exemple de
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l'humeur du jour de l'utilisateur ou de pouvoir proposer une lecture de l'événement suivant ses convictions politiques. Ces idées sont intéressantes à la fois d'un point de vue technique mais aussi en terme de rapidité et d'efficacité d'accès à l'information. Mais c'est aussi l'avènement d'une nouvelle presse et d'un individu toujours plus centré sur luimême. C'est la perte d'une certaine universalité de la presse. Le travail du journaliste, qui est de choisir, de hiérarchiser l'information et de la mettre en perspective, disparaît. Cette sélectivité peut engendrer un appauvrissement de l'esprit, un égoïsme toujours plus fort et une grande indifférence aux problèmes de société. 4. Le confort de lecture La presse électronique utilise l'écran comme support de lecture. Les inconvénients sont nombreux. Soit la taille de l'écran est satisfaisante (17 ou 20 pouces) mais le support est fixe, soit le support est mobile mais la taille devient trop limitée. La fatigue oculaire est souvent un problème. Les industriels et chercheurs s'activent pour trouver des supports plus adaptés. Au Japon, depuis 1996, le Mainichi Schimbun, quotidien important, peut se lire sur un microordinateur de poche avec modem intégré, le Zaurus de Sharp. Trois minutes de connexion suffisent pour télécharger une vingtaine d'articles. L'édition électronique en comporte une centaine soit 10% de la version papier. Des flashs spéciaux peuvent être également diffusés. La cyberpresse presse portable se développe, mais on peut s'interroger sur la qualité de l'offre éditoriale du fait de la taille réduite de l'écran : pas d'illustrations, peu ou pas de développements. Ces supports sont encore chers et restent des objets de luxe, d'un rapport qualité-prix discutable.
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5. Un outil encore réservé à une minorité? L'utilisation de l'ordinateur reste un frein au développement de cette presse car son utilisation, même si elle se simplifie, demeure trop complexe pour beaucoup de gens. Son utilisation comme objet de loisir augmente cependant il est surtout considéré comme un outil professionnel. Ainsi pour le Directeur du Républicain lorrain, "le micro restera longtemps dans le bureau, alors que la télévision va continuer de trôner dans le salon". La télévision est le principal véhicule de la culture, de l'information et du divertissement. Si Negroponte constate que certaines personnes passent plus de temps devant leur ordinateur que devant la télévision, cela ne concerne qu'une petite minorité d'individus. La télévision est présente dans plus de 96% des foyers français et occidentaux, 40% d'entre eux possèdent même plusieurs téléviseurs. L'ordinateur a encore un long chemin a parcourir pour occuper une telle place. Il est, cependant, probable que dans un délai assez court, la télévision, l'ordinateur et le téléphone seront confondus dans un seul et même objet. Déjà, des boîtiers permettent de connecter la télévision au réseau Internet et de naviguer sur le Web. Ces technologies se développent rapidement et l'enjeu commercial est si important qu'on peut prédire des évolutions rapides. Les infrastructures à mettre en place et les équipements demandent cependant des investissements très lourds : cela limitera, pour quelques années encore, le développement de l'usage de l'Internet et donc de la cyberpresse. 6. Quelle écriture pour le web? Ce nouveau média a des contraintes et des possibilités qui nécessitent une nouvelle écriture, et les expériences sont encore trop récentes pour apporter une réponse satisfaisante. Y a-t-il une écriture spécifique ? La question du contenu de l'information et de sa recherche se pose. Il faut trouver un style qui se traduise bien à l'écran et qui
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associe bien les différents médias. Pour Serge Guérin, "il semble que le passage à l'écran nécessite une écriture moins littéraire, plus proche de l'oralité. Les phrases doivent être plus courtes et il importe de rechercher un vocabulaire simple mais imagé. Les réseaux ayant une dimension internationale, les mots doivent pouvoir se prêter facilement à la traduction. (…) Le travail d'édition sur les niveaux de lecture (choix des titres, importance du chapeau, des sous-titres et des légendes demande une simplification de la présentation, car l'appréhension de la page sur écran réduit l'impact des titres". D'autres éléments sont à prendre en compte : le temps de chargement des pages qui peut détourner le lecteur, le cheminement est différent, moins facile que pour le journal papier malgré les liens hypertextes mais de nouvelles possibilités sont offertes avec des liens sur d'anciens articles par exemple. L'école supérieure de Journalisme (EJS) propose depuis quelques mois une formation "journalistes éditeurs de produits multimédias".
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CONCLUSION
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Si les limites d'utilisation ne sont donc pas négligeables, les possibilités de ce nouveau média ont incité de nombreux groupes de presse à se lancer dans l'aventure. C'est aux Etats-Unis bien sûr, que les premiers projets vont se développer. Il est difficile de connaître le nombre exact de journaux en ligne. La Newspaper Association of America comptait près de 200 quotidiens présents sur Internet au début de l'année 1996. C'est le Chicago Tribune qui, en 1992, fut le premier journal en ligne sur le serveur d'America on line ; l'Illinois est d'ailleurs l'état qui propose le plus de journaux en ligne devant la Californie. En 1995, le News Century Network regroupait huit grands groupes de presse, qui représentaient deux cents quotidiens, pour échanger leurs expériences et résoudre les problèmes posés par ce nouveau type d'édition. L'idée est de constituer une source nationale qui offrira les nouvelles locales et des nouveaux services communs (achat en ligne, guides). Mais pour de nombreux journaux, il s'agit plus d'être présent, notamment aux yeux de leurs actionnaires, que de s'engager réellement. Ainsi nombre d'entre eux ne proposent que la mise en ligne des articles "papiers". La cyberpresse n'est pas rentable et ne le sera pas avant quelques années encore, les études montrent que les revenus des services en ligne proviendront des programmes de loisirs et de jeux mais il est important d'être "prêt". 1. Des initiatives intéressantes Le quotidien Mercury Center propose depuis mai 1993, une version électronique du Mercury News et il offre aussi de nombreuses informations supplémentaires: documents d'agence de presse, des articles non parus dans l'édition papier, des textes intégraux de conférences, des données boursières et économiques, les programmes complets des chaînes de télévision et des cinémas locaux, des petites annonces.
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Il propose aussi les archives, de 1985 à nos jours, du Mercury News ainsi que celles d'autres journaux. La navigation est soignée et l'interactivité est privilégiée. Ainsi, il est possible de s'adresser directement aux journalistes, chaque article est accompagné de l'adresse électronique de l'auteur. Un simple clic sur le nom du journaliste renvoie à sa messagerie personnelle. Les annonces sont organisées en base de données que l'on peut interroger en langage naturel. Le lecteur définit ses centres d'intérêts et un lien, "What's new today ?", pointe sur les nouveaux articles traitant des sujets présélectionnés. Le Wall Street Journal met en ligne le Personnal Journal. Ce journal fournit à l'abonné l'information économique disponible sur la version papier, mais le lecteur peut créer son propre sommaire. Il choisit les rubriques, les entreprises et les valeurs boursières qui l'intéressent. La fonction éditoriale est respectée car le sommaire personnel s'intègre au sommaire général commun. Le coût de l'abonnement est faible et permet l'accès aux très importantes bases de données du journal. Le service en ligne du San Francisco Chronicle, The Gate, joue lui aussi sur la personnalisation. Il propose des nouvelles mais aussi des rubriques sport et jeux, très prisées par ses lecteurs. 2. La révolution électronique du papier, e-paper «En 2000 je travaillais sur un dossier pour l'entreprise Lafarge, j'étudiais le potentiel d'un carnet de notes pour architecte ou ingénieur, une tablette numérique que l'on pouvait lire aisément sur un chantier. Les choses ont évolué rapidement depuis car l'encre électronique s'avère une véritable technologie de remplacement», amorce le consultant français Bruno Rives, à la barre des 5es Rencontres Tebaldo sur le papier électronique communicant qui s’est tenu à Montréal.
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Tebaldo, dont Bruno Rives est le président, est un observatoire indépendant des tendances des nouvelles technologies. On y scrute de près l'évolution des technologies émergentes, on y organise des rencontres professionnelles, on y fait de la recherche sur les technologies émergentes. Les clients de Tebaldo sont variés : opérateurs de téléphonie, groupes média, chaînes de télévision, agences de publicité, industries lourdes, etc. «Dans le cas qui nous occupe, nous travaillons sur la technologie e-ink d'abord développée au Massachusetts Institute of Technology ainsi que sur une technologie japonaise analogue (pas encore tout à fait au point) mise de l'avant par Bridgestone. Il s'agit en fait d'une technologie de mise en page électronique dont des microcapsules en reproduisent la calligraphie et les éléments visuels. Or, ces microcapsules n'ont pas besoin d'électricité pour être maintenues en affichage. L'électricité du lecteur fondé sur la technologie e-ink ne sert qu'à tourner les pages, c'est-à-dire changer l'affichage, ce qui diminue considérablement la consommation d'énergie», résume Bruno Rives. On apprendra en outre qu'une dizaine de technologies de papier électronique seront lancées sur le marché cette année. «Il est difficile de savoir quelle sera la meilleure. Nous travaillons actuellement sur la technologie e-ink car elle est fin prête à être mise en marché. D'autres technologies sortent du laboratoire mais on n'en produit pas sur une base industrielle. Depuis quelques mois, en tout cas, tous les spécialistes s'accordent sur la qualité de lecture de la technologie e-ink. Bien sûr, on ne peut y visionner de vidéo... L'autre caractéristique avantageuse de cette technologie est celui de la durabilité. Dans cinq ans, la même page que vous avez lue aujourd'hui pourra être affichée de nouveau sans usure aucune.»
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3. La multiplication des lecteurs Le lecteur numérique convivial n'est donc plus une vue de l'esprit, le papier électronique est à nos portes. Des exemples? Sony a lancé son lecteur pour les contenus de livres. Amazon prévoit lancer le sien, qui pourra se connecter à tous les journaux et leurs flux RSS. En avril prochain, le journal économique français Les Échos offrira un lecteur à ses abonnés. Ces nouveaux outils pourront en outre permettre au consommateur de traîner des collections entières dans sa serviette ou son sac à main. En Chine, les institutions d'enseignement préconisent l'utilisation massive de ces nouveaux lecteurs alors qu'au Japon, on s'intéresse davantage au potentiel d'affichage de la technologie e-ink. Et comment chargera-t-on ces lecteurs de leurs journaux, magazines ou livres? De plusieurs manières : comme on le fait pour un iPod ou sans fil via le téléphone mobile, ou bien en y insérant une carte de contenu ou encore en en transférant le contenu dans une tabagie ou une librairie. L'imprimerie a été la première technologie de reproduction massive des contenus écrits, la voilà qui sera progressivement remplacée après des siècles de loyaux services. Puisqu'on ne pourra absorber encore longtemps la demande mondiale en papier vu l'augmentation du nombre de lecteurs sur cette petite planète, puisque l'écriture est le contenu numérique le plus léger qui soit (un roman téléchargé est moins lourd qu'une chanson), le papier électronique aura tôt fait de s'imposer parmi une avant-garde de consommateurs pour ensuite conquérir le grand public.
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4. La presse en ligne en France C'est en 1995 que les journaux français se sont intéressés sérieusement à l'Internet. On retrouve les pionniers dans l'utilisation du Minitel, Libération mais aussi Les Dernières nouvelles d'Alsace. Le Monde, le Monde Diplomatique, l'Express ont suivi ainsi que d'autres titres. Mais comme aux USA, il s'agit plus, pour certains, d'une question de stratégie, d'image de marque que d'un réel investissement. Libération propose, tous les vendredis, dans sa version papier un cahier
multimédia. Dans sa version en ligne, l'actualité du multimédia est aussi bien sûr très présente. Il est possible de dialoguer avec les rédacteurs de ce cahier grâce à la messagerie ainsi qu'avec d'autres lecteurs. Le journal propose également des dossiers, des forums de discussion, des liens sur des sites externes qui sont commentés. La rubrique Livres est particulièrement riche avec la possibilité de lire 150 premiers chapitres de livres récents. De toute la presse française, c'est ce site qui est le plus réussi au niveau esthétique. Le journal Les dernières Nouvelles d'Alsace est également un des premiers journaux français présents sur le Web. Sa mise à jour est quotidienne. La page d'accueil est divisée en deux fenêtres, les articles de la "Une" occupent la partie droite et les rubriques du journal, la partie gauche. Les informations sur le sport et sur la région Alsace sont privilégiées. Des petites annonces d'emploi et des jeux sont également proposés. Le Monde propose une édition très complète. Elle est moins esthétique que Libération mais les rubriques sont plus nombreuses. En plus des articles sur
l'actualité, on trouve des dossiers, une partie magazine importante, des forums de discussion, l'accès à des archives et même un portrait du journal. Le monde multimédia est lui aussi en ligne, ainsi que le monde diplomatique, pourtant extrêmement critique quant à certaines utilisations des nouvelles technologies.
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Le journal Les Echos est également une belle réussite. L'actualité économique est bien sûr présente accompagnée de nombreux dossiers. L'accès aux cours de la Bourse, aux taux de change, aux chiffres clés de l'économie est gratuit contrairement aux bases de données. 5. Quelques sites de quotidiens dans le monde : QUOTIDIEN
PAYS
New York Times
USA
Chicago Tribune
USA
Fraternité Matin
Côte d’Ivoire
Le monde
France
Libération
France
Les échos
France
24heures
Suisse
20 minutes
Suisse
LIEN INTERNET www.nytimes.com H
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www.tribune.com H
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www.fratmat.info H
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www.lemonde.fr H
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www.liberation.fr H
www.lesechos.fr H
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www.24heures.ch H
www.20min.ch H
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La presse en ligne ne constitue pas toujours un support adapté pour la presse généraliste mais elle offre une indéniable valeur ajoutée pour les publications ou magazines spécialisés. En toute logique, ce sont les domaines de la finance et de l'informatique qui seront surtout ciblés.
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BIBLIOGRAPHIE
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LA BIBLIOGRAPHIE
Fashion Photography course (Eliot Siegel, Editions BARRON’S )
Designraster (Ambros/Harris, Editions Stiebner)
Wikipedia (www.wikipedia.fr)
Papier électronique (http://papierelectronique.blogspot.com )
Cyberpresse (http://technaute.cyberpresse.ca )
Cyberjournalisme (www.cyberjournalisme.net )
Photojournalisme ( www.photojournalisme.fr )
Photographie pour les débutants (http://fr.wikipedia.org )
Journaliste africain ( www.journalisteafricain.com )
L’écriture d’agence (Henri Sery Tapé )
Centre Français d’exploitation du droit de Copie (www.cfcopies.com )
Internet et la presse en ligne (http://cyberechos.creteil.iufm.fr )
La presse électronique à nos portes - Alain Brunet - Mars 2007
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(http://technaute.cyberpresse.ca) H
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ANNEXES
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TRAITEMENT DE LA PHOTO
Corrections photographiques, l’éclat du flash a été retiré et une parfaite photo a été réalisée.
Trucages photographiques, le troisième personnage a été retiré a souhait.
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Les trois meilleurs outils de conception de publications, offerts par ADOBE dans son pack CS3 :
Adobe Photoshop Adobe Illustrator Adobe Indesign
Une vue du lecteur nook, lecteur électronique révolutionné avec possibilité d’écouter ou visionner des vidéos.
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TABLE DES MATIERES
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