POMNIK. Europa Środkowo-Wschodnia 1918-2018 by krolikarniamuseum

16.12.2018 – 10.04.2019

POMNIK

Wystawa w Muzeum Rzeźby

Europa Środkowo-Wschodnia 1918–2018

ISBN 978-83-7100-435-3

2 POMNIK. Europa Środkowo-Wschodnia 1918–2018 16 grudnia 2018 – 10 kwietnia 2019 Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni oddział Muzeum Narodowego w Warszawie Dyrektor Muzeum Narodowego w Warszawie prof. dr hab. Jerzy Miziołek Kuratorka Muzeum Rzeźby w Królikarni Agnieszka Tarasiuk Zespół kuratorski wystawy pod kierownictwem Agnieszki Tarasiuk Hubert Czerepok, Ania Miczko Rada naukowa prof. ASP dr hab. Waldemar Baraniewski, dr hab. Irena Grzesiuk-Olszewska, Piotr Nowicki, dr Krzysztof Pijarski Zespół badawczy Klara Czerniewska-Andryszczyk, Zuzanna Derlacz, dr Mischa Gabowitsch, Alicja Gzowska, dr Irena Ławrowska, prof. Paweł Machcewicz, Marek Matyjanka, prof. Hana Pichova, dr Piotr Przybyła, Michał Siarek, dr Magda Szcześniak, Joanna Torchała, Anna Wandzel-Gubańska, Sylwia Zaremba, Ewa Ziembińska Redakcja merytoryczna Agnieszka Tarasiuk, Ania Miczko Konsultacja naukowa dr hab. Błażej Brzostek Projekt ekspozycji Elżbieta Młynarczyk, Hubert Czerepok, Agnieszka Tarasiuk Produkcja wystawy Ewa Kozik, Zofia Jakubowicz-Prokop Oświetlenie Krzysztof Radziwiłłów Projekt graficzny Jerzy Gruchot, Wojciech Koss / Full Metal Jacket Redakcja Hermina Haintze, Aleksandra Kardaczyńska, Charlie Smith, Anna Wandzel-Gubańska Tłumaczenie Ewa Kanigowska-Gedroyć, Maryja Łucewicz-Napałkow, Anna Wandzel-Gubańska Wydarzenia towarzyszące Barbara Kaliciuk, Konrad Schiller Promocja Antoni Burzyński Zespół Muzeum Rzeźby Mariusz Grzelak, Monika Janicka, Małgorzata Kowalczuk, Anna Maciąga, Andrzej Urbaniak

Artyści Hubert Czerepok, Xawery Dunikowski, Vitaly Faddeev, Józef Gosławski, Artur Grottger, Włodzimierz Gruszczyński, Władysław Hasior, Maria Jarema, Jan Matejko, Ivan Meštrović, Stanisław Noakowski, Henryk Nowodworski, Bohdan Pniewski, Zbigniew Pronaszko, Valentina Stefanovska, Alina Szapocznikow, Michał Szudrawski, Stanisław Szukalski, Jan Świderski, Henryk Uziembło, Henryk Wiciński, Andrzej Wróblewski, Elżbieta Wyrożemska, Zygmunt Vogel, zespół architektoniczno-rzeźbiarski: Andrea i Pietro Cascella, Julio Lafuente, zespół architektoniczno-rzeźbiarski: Oskar Hansen, Zofia Hansen, Jerzy Jarnuszkiewicz, Edmund Kupiecki, Julian Pałka, Tadeusz Plasota, Lechosław Rosiński Autorzy fotografii prezentowanych na wystawie Karol Breyer, Antoni Brzozowski, Kazimierz Chromiński (tableau Bohaterów Warszawy), Hans-Joachim Gerke, Piotr Molęcki, Stanko Nedelkovski, Edmund Pepliński, Karol Pęcherski, Henryk Poddębski, Stoyan Sertev, Michał Siarek, Zbyszko Siemaszko, Pavle Stefanovski, Wolfgang Thaler, Antoni Gurtler, Sławomir Kamiński/ Agencja Gazeta oraz autorzy nieznani Prezentowane na wystawie obiekty i dokumenty pochodzą ze zbiorów Archiwum Akt Nowych w Warszawie, Archiwum Głównego Akt Dawnych, Archiwum Państwowego w Gdańsku, Archiwum Państwowego w Katowicach, Archiwum Państwowego w Opolu, Archiwum Państwowego w Suwałkach, Białoruskiego Archiwum Dokumentacji Naukowej i Technicznej, Biblioteki Głównej Politechniki Warszawskiej, Bundesarchiv, Czeskiego Archiwum Narodowego w Pradze, Instytutu Pamięci Narodowej, Instytutu Sztuki PAN, Kompleksu Memorialnego „Twierdza Brzeska – Bohater”, Miasta Sejny, Muzeum Architektury we Wrocławiu, Muzeum Górnośląskiego w Bytomiu, Muzeum Historii Polski, Muzeum Narodowego w Krakowie, Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum Plakatu w Wilanowie – oddziału MNW, Muzeum Rzeźby w Królikarni – oddziału MNW, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Muzeum Tatrzańskiego im. dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem, Polskiej Agencji Prasowej / Czeskiej Agencji Prasowej (PAP/ČTK), Narodowego Archiwum Cyfrowego, Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau, ZAiKS Instytucje partnerskie Fundacja Polskiej Sztuki Nowoczesnej Instytut Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego Narodowe Archiwum Cyfrowe Narodowe Centrum Kultury PKP Intercity TVP Kultura

Spis treści

4 Wprowadzenie Agnieszka Tarasiuk 8 Józef Piłsudski. Historia jednego warszawskiego pomnika Ewa Ziembińska 14 Sieci patronalno-klientalne a proces wznoszenia radzieckich pomników wojennych Mischa Gabowitsch 18

Geohardware. Krajobraz (post)monumentalny Góry św. Anny Piotr Przybyła

Lenin z Jedwabnego Paweł Machcewicz

Burzenie pomnika, który miał przetrwać wieki Hana Pichova

Pomnik Armii Radzieckiej w Sofii – wczoraj i dziś Klara Czerniewska-Andryszczyk, Sylwia Zaremba

Twierdza nad Bugiem Irena Ławrowska

Konkurs oświęcimski. Projekty niezrealizowane Irena Grzesiuk-Olszewska

Pomniki Vojina Bakicia Zvanko Maković

Pomnik Poległych Stoczniowców Magda Szcześniak

Projekt Skopje 2014 Marek Matyjanka

62 Wystawa POMNIK. Europa Środkowo-Wschodnia 1918–2018 64

Wydarzenia towarzyszące

Wprowadzenie Kiedy w wielkanocny poranek roku 1722 holenderski żeglarz Jacob Roggeveen przycumował do brzegu polinezyjskiej wyspy Rapa Nui, ujrzał niegościnny bezdrzewny step, zamieszkany przez niewielką i słabo zorganizowaną społeczność. Porozrzucane na stokach wygasłych wulkanów tajemnicze posągi – kamienne giganty, kontrastujące z niskim poziomem cywilizacyjnego rozwoju wyspy – wskazywały na minioną świetność tego zagubionego pośrodku Pacyfiku skrawka ziemi. Agnieszka Tarasiuk

Duché de Vancy, Population de l’île de Pâques et statues Moai lors de la visite de l’expédition La Pérouse en 1786 [Mieszkańcy Wyspy Wielkanocnej i posągi moai podczas wyprawy Jean-François de La Pérouse w 1786 ], rycina, Gallica, Bibliothèque nationale de France

Wyspa dla chrześcijańskiego świata, nieskorego do szanowania obcych tradycji i nazw, już na zawsze została Wyspą Wielkanocną, a jej historia – niewyczerpaną pożywką dla opowieści z pogranicza nauki i wyobraźni. Szwajcarski pisarz Erich von Däniken sugerował ingerencję cywilizacji pozaziemskich. Norweski etnograf Thor Heyerdahl wyprawił się tratwą z Peru do Oceanii, by udowodnić, że na Wyspę Wielkanocą dotarli przedstawiciele społeczności prekolumbijskich. Amerykański biogeograf Jared M. Diamond w wydanej w 2005 roku książce Upadek. Dlaczego niektóre społeczeństwa upadły, a innym się udało1 dowodzi, że pierwszymi osadnikami na wyspie i przodkami jej XVIII-wiecznych mieszkańców byli przybysze z Azji. Odnalezione szczątki statków i drewnianych budowli świadczą o tym, że na średniowiecznej Rapa Nui istniały lasy, będące źródłem drewna i zwierzyny, a analiza śmietnisk wskazuje na jadłospis obfitujący w mięso morskich ssaków. Miejscowa społeczność w szczytowej fazie rozwoju miała tworzyć dwanaście jednostek organizacyjnych, których terytoria dzieliły wyspę niczym tort weselny. Między klanami toczyła się bezwzględna rywalizacja. Głównym przedmiotem współzawodnictwa były właśnie moai – wielkie posągi ze skał wulkanicznych, które miały świadczyć o sile klanu. Społeczność realizująca tak monumentalne zadania musiała mieć umiejętność wydajnego eksploatowania naturalnych zasobów, z pewnością była mocno zhierarchizowana i sprawna technicznie. Zdolność wykuwania, transportu i wznoszenia wielotonowych monumentów, opanowana przez ludzi nieznających dźwigów, metalowych narzędzi ani nawet koła, bez wątpienia budzi podziw. Fascynuje wielkość odnalezionych posągów (największy, nigdy nieukończony kolos mierzy 22 metry i waży ponad 250 ton) oraz liczba (ponad czterysta), ich forma jednak wydaje się nużąco powtarzalna. W ciągu sześciuset lat funkcjonowania fenomenu moai nie pojawiły się nowe style ani odstępstwa od kanonu. Puste oczodoły nie nadają twarzom żadnego wyrazu, a próba doprawienia im kolorowych gałek ocznych – czego pomimo braku przesłanek archeologicznych dokonano w 1990 roku na jednej z figur – przyniosła opłakane rezultaty, porównywane do nieudanego wizerunku martwej Myszki Miki. To nie ekspresja artystyczna moai od lat intryguje badaczy, lecz ogrom wysiłku twórców i mechaniczna powtarzalność setek odnalezionych obiektów. Jakby były świadectwem szaleństwa całej społeczności, która nie potrafiła opanować kompulsywnego natręctwa wznoszenia symboli swojej mocy. Zdaniem Diamonda rabunkowa gospodarka ostatecznie doprowadziła do wytrzebienia na wyspie jadalnych gatunków zwierząt i wyjałowienia gleby. Po wycięciu lasów zabrakło materiału do budowy statków, zaprzestano więc dalekomorskich połowów. Nadmiernie eksploatowane środowisko naturalne uległo degradacji, a brak podstawowych zasobów spowodował załamanie się struktur społecznych,

wyludnienie i regres. Słabnąca społeczność Rapa Nui wznosiła coraz większe figury, a w końcu, w ostatniej konwulsji, zaczęła po prostu niszczyć posągi. XVIII-wieczni podróżnicy znaleźli je poprzewracane i zdekompletowane. Dzisiejsze rekonstrukcje całych platform, podobnie jak próby urozmaicenia rzeźb kolorem, wynikają z chęci zwiększenia turystycznej atrakcyjności jałowej wyspy, którą od najbliższego zamieszkałego lądu dzieli ponad 2 tysiące kilometrów. Choć przykład Wyspy Wielkanocnej może się wydawać zbyt odległy i egzotyczny, by być punktem odniesienia do refleksji na temat Europy Środkowo-Wschodniej, trudno nie dostrzec pewnego podobieństwa: w obu przypadkach konkurujące grupy społeczne są skłonne erygować monumentalne rzeźby jako symbole swojej dominacji oraz burzyć obiekty wzniesione przez rywali. Kamienno-polityczne rozgrywki towarzyszyły gwałtownym zmianom, jakim podlegała Europa w ciągu ostatnich stu lat. Po zakończeniu I wojny światowej powstało wiele nowych państw: pomniki wykorzystywano w nich jako narzędzia służące do formowania zbiorowej tożsamości ich mieszkańców. Mechanizm wymiany dawnych monumentów na nowe był wszędzie podobny, niezależnie od słuszności sprawy i charakteru władzy, która się nim posługiwała. Jak wspomina w swoim tekście Mischa Gabowitsch, leninowski plan propagandy monumentalnej z pierwszych lat istnienia Rosja Radziecka zakładał zastąpienie wszystkich carskich pomników nowymi – komunistycznymi. Społeczności niemieckie na całym świecie ustawiły pod koniec XIX i na początku XX wieku około 250 wież sławiących Ottona von Bismarcka. W Warszawie po śmierci marszałka Józefa Piłsudskiego wydano serię reprodukcji z jego podobizną wrysowaną w grań Giewontu, wraz wyjaśnieniem, że góra to „pomnik o wysokości 1894,4 metrów wyrzeźbiony przez naturę”2. Planowano nawet upodobnić szczyt do profilu Piłsudskiego przy użyciu materiałów wybuchowych. Ewa Ziembińska opisuje historię konkursu na jego monumentalny pomnik, którego wzniesienie w Warszawie uniemożliwił wybuch II wojny światowej. Nawet w najtrudniejszych latach wojny okupanci znajdowali siły i środki na wznoszenie pomników. W 1940 na wielu europejskich placach stanęła kilkumetrowa litera V z napisem „Deutschland siegt an allen Fronten” (Niemcy zwyciężają na wszystkich frontach). Niechlubne pierwszeństwo we wnoszeniu pomników równolegle do działań wojennych bez wątpienia przypada Armii Czerwonej. W 1939 roku zajęte przez Związek Radziecki tereny wschodniej Polski zostały błyskawicznie naznaczone dziesiątkami fabrycznie produkowanych pomników Lenina i Stalina. Paweł Machcewicz w tekście Lenin z Jedwabnego opisuje rolę, jaką jeden z okupacyjnych pomników wodza rewolucji odegrał w masowym morderstwie.

1 Jared M. Diamond, Upadek. Dlaczego niektóre społeczeństwa upadły, a innym się udało, Warszawa 2007 (tyt. oryg.: J.M. Diamond, Collapse. How Societies Choose to Fail or Succeed, Nowy Jork 2005). 2 Zygmunt Sowa-Sowiński (1908–1954), Giewont jako podobizna Józefa Piłsudskiego, 1936, reprodukcja czarno-biała na papierze, 49,5 × 68,5, nr inw. S/242/MT, Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem.

Agnieszka Tarasiuk

Po II wojnie, gdy obszar Środkowo-Wschodniej Europy znalazł się w strefie wpływów ZSRR, monumentalna propaganda objęła cały blok wschodni. Dziś pomniki związane z dawną dominacją radziecką budzą zrozumiałe kontrowersje: są burzone, przenoszone do parków pamięci lub przerabiane na obiekty o nowym znaczeniu. Klara Czerniewska-Andryszczyk opisuje historię wielokrotnie przemalowywanego pomnika Wdzięczności Armii Czerwonej w Sofii, który stał się nieformalną platformą społeczno-artystycznego dyskursu. W prowadzonym przez nas projekcie wśród analizowanych pomników żołnierzy radzieckich jedynie opisany przez białoruska badaczkę Irenę Ławrowską zespół memorialny „Twierdza Brzeska – Bohater” funkcjonuje zgodnie ze swoim pierwotnym przeznaczeniem. Posągi stawiane na Wyspie Wielkanocnej stawały się coraz większe w miarę pogarszania się kondycji społeczeństwa: największy moai nie został nigdy ukończony. Podobnie w Europie – najbardziej fantasmagoryczne realizacje stanowiły często łabędzi śpiew swojej epoki. W Warszawie ponad 30-metrowy pomnik Poległym w Służbie i Obronie Polski Ludowej autorstwa Bohdana Chmielewskiego został wybudowany u progu ustrojowej transformacji i przetrwał jedynie sześć lat (1985–1991). Równie krótki (1955–1962) był żywot największego w Europie pomnika Józefa Stalina w Czechosłowacji. Spektakularny demontaż praskiego giganta i tragiczny los jego autora, Otakara Šveca, opisuje w swoim eseju czesko-amerykańska autorka Hana Pichova. Niekiedy największe znaczenie ma nie tyle pomnik, ile miejsce, którego architektoniczny lub geologiczny układ prowokuje do tego, by je zawłaszczać. Piotr Przybyła w tekście zatytułowanym Geohardware. Krajobraz (post)monumentalny Góry św. Anny opisuje zmieniający się układ niemieckich i polskich upamiętnień na najwyższym wzniesieniu Opolszczyzny. Jak w kalejdoskopie zmieniały się też pomniki na warszawskim placu Józefa Piłsudskiego (dawniej Saskim). Rzadko zdarzają się pomniki będące jednocześnie wybitnymi dziełami sztuki. Jest nim bez wątpienia Nieskończona kolumna i cały zespół rzeźbiarski Constantina Brâncușiego w Târgu Jiu. Czasem udana forma ratuje przed rozbiórką pomniki politycznie niechciane. Stało się tak w przypadku monumentalnej rzeźby Władysława Hasiora, ustawionej na podhalańskiej przełęczy Snozka w 1966 ku czci „poległym w walce o utrwalenie władzy ludowej”. Dziś odremontowane Organy, pozbawione dawnej inskrypcji i statusu upamiętnienia są po prostu dziełem sztuki w górskim krajobrazie. Do dzieł wybitnych niewątpliwie należy zaliczyć także prace jednego z najważniejszych artystów w powojennej Jugosławii, Vojina Bakicia, któremu poświęcony jest esej chorwackiego badacza Zvonko Makovicia. Pomimo zaszczytnego miejsca w historii sztuki i niezaprzeczalnej internetowej sławy

pomniki Bakicia, razem z całą kategorią obiektów znanych pod zapożyczoną nazwą spomeników, giną wraz z pamięcią o Jugosławii Tity. Celowo demontowane, jak skrzydła Nike ze wsi Komenska, lub po prostu pozbawione opieki państwa, które je ufundowało, jak zespół architektoniczny na Petrovej Gorze, stopniowo popadają w ruinę pod wpływem czasu, pogody i działalności handlarzy złomem. Idea monumentalnego upamiętnienia jeszcze niedawno wydawała się anachroniczna, trudno jednak – obserwując liczbę wznoszonych dziś pomników i coraz szerszą gamę reakcji na to zjawisko – przeoczyć ich polityczne i społeczne znaczenie. W pierwszych dziesięcioleciach XXI wieku potrzeba przynależności do wspólnot religijnych i narodowych nie zanika, lecz jest coraz większa – wbrew nadziejom XX-wiecznych pacyfistów. Wraz z powrotem społeczeństw do konserwatywnych wartości wracają tradycyjne formy estetyczne i gesty symbolicznego oznaczania przestrzeni publicznej. Marek Matyjanka opisuje to zjawisko w tekście o macedońskim programie Skopje 2014, którego autorzy, nie zważając na ideologiczny konflikt z Grecją, upatrywali źródeł nowej macedońskiej tożsamości w wyimaginowanym antyku. W ramach programu ustawiono kilkadziesiąt pseudoakademickich pomników, a modernistycznym budynkom nałożono klasycyzujący kostium ze styropianu. ——— Niniejsze wydawnictwo towarzyszy wystawie zatytułowanej „Pomnik. Europa Środkowo-Wschodnia 1918–2018”, zorganizowanej przez Muzeum Rzeźby w Królikarni, odział Muzeum Narodowego w Warszawie, w ramach Wieloletniego Programu NIEPODLEGŁA. Dzięki funduszom i energii związanej z obchodami 100-lecia niepodległości udało się otoczyć opieką konserwatorską znakomity zbiór projektów pomnikowych patrona muzeum, Xawerego Dunikowskiego, począwszy od projektu grobowca Bolesława Śmiałego3 z 1917, a skończywszy na szkicach do pomnika Żołnierzy 1. Armii Wojska Polskiego, zrealizowanego w 1963 na kilka miesięcy przed śmiercią artysty. Dzięki współpracy z Narodowym Centrum Kultury odrestaurowano projekt pomnika marszałka Piłsudskiego autorstwa chorwackiego mistrza Ivana Meštrovicia. Miłośnicy sztuki z przyjemnością odnajdą na wystawie również pomnikowe projekty wybitnych artystów, zarówno akademików klasy Jana Matejki, jak i przedstawicieli przedwojennej awangardy z Marią Jaremą i Henrykiem Wicińskim na czele. Pomniki należą jednocześnie do kilku porządków: artystycznego, politycznego i społecznego. Dlatego przygotowujący wystawę badacze musieli opuścić bezpieczną przestrzeń sztuk plastycznych i sięgnąć po tematy nieobecne na co dzień w pracy muzealnika, takie jak militarna historia bitew,

3 Rzeźbę można oglądać na wystawie „Krzycząc: Polska! Niepodległa 1918”, prezentowanej od 26 października 2018 do 17 marca 2019 w gmachu głównym Muzeum Narodowego w Warszawie.

Wprowadzenie

Zygmunt Sowa-Sowiński, Giewont jako podobizna Józefa Piłsudskiego, 1936, Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem

bieżąca polityka, prawo budowlane czy system zarządzania przestrzenią miejską. Na wystawie zgromadzono przedmioty – plany, dokumenty i makiety – pozwalające w najbardziej obiektywny sposób odtworzyć biografie ponad dwudziestu monumentów z naszego regionu Europy. W narracji, na którą składają się losy pomników z różnych krajów i epok historycznych, można zauważyć powtarzające się etapy swoistego cyklu życiowego pomników: począwszy od pomysłu, poprzez wyłonienie projektu, budowę, odsłonięcie i użytkowanie, po rozgrywające się wokół nich spory, zniszczenie, zapomnienie i rozkład. Autorzy wystawy nie osądzają bohaterów upamiętnień, nie oceniają też politycznej słuszności decyzji o wniesieniu czy zburzeniu danego pomnika. Jednak samo zestawienie archiwaliów pozwala zauważyć, że bohaterowie jednej społeczności mogą być przez sąsiadów zza najbliższej granicy, a nawet zza ściany, czy przez

osoby żyjące w niedalekiej przyszłości postrzegani jako winowajcy. Każde zwycięstwo jest czyjąś klęską. Widok gruzów rozbitych pomników z przeszłości powinien skłaniać do umiaru w budowaniu kolejnych. Szanując potrzebę uczestnictwa we wspólnocie, a także potrzebę wzniosłości i oddawania czci ważnym postaciom i upamiętniania wydarzeń, warto przypomnieć pozytywistyczne, nierzeźbiarskie upamiętnienia. W ramach obchodów Tysiąclecia Państwa Polskiego w PRL wybudowano niemal 1500 szkół i internatów. Istnieje również kilka szpitali-pomników. Powstało także monumentalne w nazwie, a w istocie bardzo pożyteczne Dzieło Nowego Tysiąclecia, czyli program stypendialny wyrównujący szanse edukacyjne młodzieży z małych miejscowości, stanowiący żywy pomnik papieża Jana Pawła II. Być może te użyteczne upamiętnienia okażą się trwalsze niż beton i brąz.

Ivan Meštrović, gipsowy model pomnika Józefa Piłsudskiego, fot. Bartosz Górka Muzeum Narodowe w Warszawie

Józef Piłsudski. Historia jednego warszawskiego pomnika

Decyzję o wzniesieniu w Warszawie pomnika Józefa Piłsudskiego podjęto niemal natychmiast po jego śmierci. Już 16 maja 1935 zawiązał się Stołeczny Komitet Budowy Pomnika Marszałka. Jako lokalizację wybrano plac Na Rozdrożu – zadecydowała nie tylko bliskość ważnych siedzib państwowych, ale także położenie przy głównej stołecznej arterii, po której maszerowały defilady. Planowano również wytyczenie dzielnicy imienia marszałka oraz alei Piłsudskiego, biegnącej od placu Na Rozdrożu do Świątyni Opatrzności. Ewa Ziembińska

Jury konkursowe w 1937 roku. Od lewej: dyrektor Muzeum Narodowego w Warszawie Stanisław Lorentz, artysta rzeźbiarz Xawery Dunikowski, historyk Artur Śliwiński, prezydent Warszawy Stefan Starzyński, profesor Aleksander Bojemski, marszałek Edward Rydz-Śmigły, artysta malarz Wojciech Jastrzębowski, generał Tadeusz Kasprzycki, generał Bolesław Wieniawa-Długoszowski, artysta malarz Tadeusz Pruszkowski, wiceprezydent Warszawy Jan Pohoski, artysta rzeźbiarz Edward Wittig, konserwator zabytków Jerzy Remer fot. A. Gürtler, Muzeum Narodowe w Warszawie

Ewa Ziembińska

I konkurs 1 lutego 1936 rozpisano otwarty konkurs, z zastrzeżeniem, że udział mogą wziąć tylko polscy artyści. Mimo że Stowarzyszenie Architektów Polskich wskazywało, by unikać rozwiązań w gigantycznej skali, w warunkach konkursu podano, że pomnik ma być monumentalnym, „artystycznym symbolem wielkich dzieł Józefa Piłsudskiego, godnym zwycięskiego Wodza, Twórcy Niepodległej i Mocarstwowej Polski”1. Poza tym twórca miał swobodę co do rozmiaru pomnika i użytego materiału. W celu odpowiedniego ukształtowania placu pod pomnik przeznaczono do wyburzenia kilka budynków, m.in. pawilony szpitala ujazdowskiego, dom kasyna oficerskiego, domy prywatne. Przewidywano wybór trzynastu projektów, spośród których pięć miało być skierowanych do dalszej pracy i do udziału w ścisłym konkursie. Na ukończenie koncepcji artyści mieli aż osiem miesięcy, a autorzy wyróżnionych projektów mieli otrzymać zwrot kosztów wykonania modelu pomnika. Przewodniczącym sądu konkursowego został generał Edward Rydz-Śmigły, a członkami m.in. prezydent stolicy Stefan Starzyński, rzeźbiarze Xawery Dunikowski i Edward Wittig, dyrektor Muzeum Narodowego Stanisław Lorenz, Tadeusz Pruszkowski, rektor ASP w Warszawie, i Jerzy Remer, główny konserwator zabytków. W sierpniu 1937 w nieukończonym nowym gmachu Muzeum Narodowego w Warszawie wystawiono wszystkie nadesłane prace. Zadbano, by wybór był anonimowy: każdy projekt oznaczono numerem, a nazwiska artystów przechowywano w zalakowanych kopertach, w tak ścisłej tajemnicy, że do dziś pozostają one zamknięte2. Niestety, konkurs nie został rozstrzygnięty, choć termin nadsyłania prac przesunięto aż o osiem miesięcy (oficjalnie konkurs zakończył się 31 maja 1937). Prawie 90 procent z pięćdziesięciu ośmiu projektów nadeszło z Warszawy, po dwa z Krakowa i Poznania, a także m.in. z Wilna i z Zakopanego. Duże trudności stwarzał wymóg, by w projekcie znalazła się propozycja regulacji urbanistycznej placu, co wymagało współpracy z architektami i urbanistami. Niektóre nadesłane prace zaskakiwały pomysłowością i oryginalnością. Jeden z autorów, na przykład, przywoływał proroctwo Mickiewicza o wyzwolicielu narodu i działaniem matematycznym dowodził, że: „Polska miała 40 królów panujących i 3 wieszczów (królów duchowych w czasie niewoli), 44-ym nie mógł być nikt inny, jak tylko PIERWSZY MARSZAŁEK POLSKI JÓZEF KLEMENS PIŁSUDSKI – jeżeli porachujemy litery otrzymamy 8+9+6+5+7+9=44, ON właśnie jest CZTERDZIEŚCI I CZTERY”. Te cyfry zostały użyte do określenia wysokości schodów, cokołów, płaskorzeźb itp. Trzy projekty: Jana Szczepkowskiego, Henryka Kuny3 i Andrzeja Boniego oraz Mariana Wnuka i Karola Kocimskiego, skierowano do dalszego opracowania. Szczepkowski, początkowo faworyt

Józef Piłsudski. Historia jednego warszawskiego pomnika

konkursu (zyskał najwięcej głosów zarówno w pierwszym, jak i w drugim głosowaniu jury), zaproponował formę bramy triumfalnej z bardzo bogatą i skomplikowaną dekoracją płaszczyzn, w ułożeniu uskokowym, odwołującą się ikonograficznie do etapów odzyskiwania przez Polskę niepodległości. W bramę była wpisana figura marszałka wspierającego się na szabli („Architektura i Budownictwo” oceniło formę monumentu jako „obcą architekturze miasta” oraz sprawiającą wrażenie „dekoracji teatralnej”4). Zespół Wnuk–Kocimski zaproponował pomnik konny na strzelistej, zwężającej się ku górze kolumnie, na tle arkad. Kuna na kilkunastoschodkowym wzniesieniu ustawił figurę marszałka opierającego się na szabli. Nieco niżej, z czterech stron postumentu, miały się znajdować kolumny, a pod nimi – figury pochylonych żołnierzy. Prasa skrytykowała wybrane projekty, szczególnie ten autorstwa Kuny, i domagała się ponownego konkursu, podobne opinie wyrażało środowisko artystyczne5. II konkurs Postanowiono rozpisać drugi konkurs, tym razem zamknięty. Zaproszono poprzednio wyróżnionych artystów, a także Xawerego Dunikowskiego, Tadeusza Breyera i Edwarda Wittiga, który jednak odmówił udziału, oraz kilku twórców zagranicznych: Norwega Gustava Vigelanda i Francuza Aristide’a Maillola oraz Chorwata Ivana Meštrovicia. Maillol odmówił od razu, oświadczywszy, że nie jest zainteresowany ani konkursem, ani pomnikiem bohatera. Vigeland tłumaczył, że ma za dużo pracy. Pozytywną odpowiedź nadesłał Meštrović, wybitny chorwacki rzeźbiarz, uczeń Auguste’a Rodina, mający już na koncie kilka zrealizowanych pomników w Europie i Stanach Zjednoczonych. Pierwsze kontakty z twórcą nawiązał konsul polski w Zagrzebiu, zapewne we wrześniu 1938. Wówczas także przekazano mu materiały dotyczące postaci Marszałka – książki, artykuły oraz kilka fotografii, a także regulamin konkursu i materiały topograficzne6. W kwietniu 1939 Meštrović przysłał do polskiej ambasady w Belgradzie pierwsze projekty7, a w maju przyjechał do Warszawy, by osobiście obejrzeć teren przeznaczony pod pomnik (studiował również architekturę w wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych i bardzo dokładnie rozważał kwestię odpowiedniego dystansu od rzeźby, niezbędnej wokół monumentu przestrzeni). Ponaglany przez Komitet Budowy Pomnika 20 czerwca 1939 przesłał projekty i fotografie makiet8, a kilka dni później skrzynie z rzeźbami9. Praca Meštrovicia była oceniana poza konkursem, pokazano ją jednak wraz z innymi wybranymi projektami na wystawie w sierpniu 1939 w Muzeum Narodowym w Warszawie. Meštrović zaproponował bardzo klasyczne rozwiązanie: konny pomnik marszałka na cokole na tle łuku triumfalnego z jednołukową arkadą lub z trzema arkadami równej wielkości, zdobionymi przez postaci

1 Program i warunki Konkursu na projekt pomnika oraz placu pod pomnik ku czci Marszałka Józefa Piłsudskiego w Warszawie, Warszawa, 1 lutego 1936 roku, bez numeracji stron, archiwum Muzeum Narodowego w Warszawie. 2 Koperty są przechowywane w archiwum Muzeum Narodowego w Warszawie. Niebawem nastąpi ich komisyjne otwarcie. 3 Henryk Kuna miał już za sobą realizację pomnika Józefa Piłsudskiego, wzniesionego w 1937 w Rzymie w Viale Maresciallo Pilsudski. 4 Tadeusz Filipczak, O konkursie na pomnik Marszałka Piłsudskiego w Warszawie, „Architektura i Budownictwo” 1937, R. XIII, nr 8, s. 283–291. 5 Zob. Wojciech. Jakimowicz, Cztery szubienice Kuny, „Prosto z mostu” 1937, nr 40, s. 7; Zofia Norblin-Chrzanowska, Pomniki Wielkiego Marszałka, „Świat” 1937, R. 32, nr 46, s. 8–13. 6 Zob. List konsula Generalnego Rzeczpospolitej Polskiej w Zagrzebiu z 2 listopada 1938, archiwum Ivana Meštrovicia, Atelier Meštrović, Zagrzeb, teczka nr 56. 7 Zob. List artysty do Konsula Ambasady Polskiej w Zagrzebiu z 4 kwietnia 1939, archiwum Meštrovicia w Zagrzebiu. 8

Zob. ibidem

9 Z listu do ministra z 20 czerwca 1939 wynika, że rzeźbiarz wysłał: 1. Makietę sytuacyjną; 2. Makietę łuku i pomnika w skali 1:100; 3. Makietę marszałka Piłsudskiego na koniu w skali 1:20; 4. Makietę Marszałka na koniu w skali 1:10; 5. Studium torsu Marszałka Piłsudskiego około jednej trzeciej ostatecznej wysokości.

Ewa Ziembińska

Wystawa projektów konkursowych w Muzeum Narodowym w Warszawie, 1937 Narodowe Archiwum Cyfrowe

Wiktorii10. Łuk miał być wykonany z granitu lub innego twardego kamienia, a postać Piłsudskiego na koniu odlana z brązu. Statua marszałka mierzyła 25 metrów wysokości, a łuk 50 metrów – pomnik miał dominować nad otoczeniem. Artysta wskazywał także na możliwość umieszczenia w budowli muzeum, które opowiadałoby historię odzyskania przez Polskę niepodległości11. W zaleceniach przed realizacją napisał, że trzeba zwrócić szczególną uwagę na zejście w stronę Wisły, tak aby teren stał się naturalnym postumentem, a ponadto, że należy unikać wznoszenia w okolicy wysokich budynków12. Projekt wpisywał się w znany już od czasów antycznych wzorzec prezentujący triumfującego przywódcę na koniu. Piłsudski został przedstawiony bez czapki, w przeciwieństwie do większości portretów, z rękoma złożonymi na piersiach, jak wódz pewny swojej wizji państwa, patrzący w dal. Gdyby pomnik został zrealizowany, byłby największym monumentem stolicy i jednym z najbardziej spektakularnych dzieł Meštrovicia13. 21 lipca 1939 odbyło się posiedzenie sądu konkursowego. Po rozpatrzeniu pięciu prac stwierdzono, że żaden z projektów nie stanowi właściwego rozwiązania i nie może zostać przeznaczony do realizacji. Najwięcej głosów zebrała koncepcja Xawerego Dunikowskiego (11 głosów), o jeden mniej – Henryka Kuny, tylko jeden głos uzyskał projekt faworyta pierwszego konkursu Jana Szczepkowskiego. Mimo że konkurs był zamknięty, niektórzy artyści nadesłali niezamówione prace. Jury zdecydowało się wziąć je pod uwagę. Spośród osiemnastu prac wybrano trzy, oznaczone numerami 6, 10 i 13 (Franciszek Strynkiewicz przy współpracy Konstantego Denko; Stanisław Horno-Popławski z inżynierem Janem Borowskim; Kazimierz Mieczysław Bieńkowski).

Główną nagrodę pieniężną przeznaczoną dla zwycięzcy podzielono pomiędzy Dunikowskiego i Kunę. Kuna przedstawił dwie propozycje – posąg konny lub figurę stojącą, z brązu, umieszczoną na podwyższeniu otoczonym schodami i czterema wiązkami kolumn zwieńczonych. Na cokołach umieszczone były płaskorzeźby ze scenami walk o niepodległość. Projekt Dunikowskiego również zakładał alternatywne ujęcie postaci Piłsudskiego, siedzącego na postumencie z buławą lub na koniu, wpisanej w dwie nowoczesne kolumny przypominające kariatydy14. W liście do przewodniczącego komitetu konkursowego twórca podkreślał jednak, że nie wykorzystał w pełni swych możliwości i że chętnie przygotuje kolejny projekt do lipca 1940 roku15. W czerwcu trafił do obozu koncentracyjnego w Auschwitz. Historia konkursów pokazuje, że jury traktowało swoje zadanie bardzo poważnie. Wykonano analizę przestrzeni, w której miał stanąć pomnik, toczono dyskusje, poddawano analizie detale. Finalne oświadczenie komitetu brzmiało: „Komitet Budowy (…) w poczuciu swej olbrzymiej odpowiedzialności wobec dzisiejszej i przyszłej Polski, nie może działać pośpiesznie, nie może zdecydować się na przyjęcie projektu, który posiadając zresztą wiele zalet, w pełni jednak jeszcze nie odpowiada temu, czego Polska dzisiaj żąda i co chce, i co powinna przekazać potomności. Stąd te liczne konkursy, z których żaden jednak nie przyniósł jeszcze ostatecznej decyzji”. Wybuch II wojny światowej przerwał te prace, a powojenna sytuacja w Polsce uniemożliwiła realizację pomnika Józefa Piłsudskiego w Warszawie. Dopiero w latach 90. powrócono do tej koncepcji i w efekcie odsłonięto w stolicy dwa pomniki marszałka – niepoprzedzone jednak konkursami.

10 W pierwszym założeniu na łuku oprócz Wiktorii miały być też postaci Legionistów oraz napis. Zob. List Ivana Meštrovicia do konsula ambasady RP z 4 kwietnia 1939, archiwum Meštrovicia w Zagrzebiu. 11 Zob. ibidem. 12 W kolekcji Gliptoteki Chorwackiej Akademii Nauk i Sztuk w Zagrzebiu zachowały się makiety przedstawiające Piłsudskiego w pozie bardzo dynamicznej, z rozwianymi połami płaszcza i uniesioną ręką, jakby czymś rzucał (nr inw. G-MZP-847, 848, 855, 898). Te rzeźbiarskie szkice nie mają żadnej dokumentacji rysunkowej. Wydaje się, że są to efekty myśli rzeźbiarza o pomniku Piłsudskiego, które nie były kontynuowane. W kolekcji znajduje się także Głowa Piłsudskiego (gips, nr inw. G-MZP-123). 13 Ewa Ziembińska, Ivan Meštrović / Józef Piłsudski. Historia jednego pomnika, kat. wystawy, 18 października – 25 listopada 2018, Kordegarda, Galeria Narodowego Centrum Kultury, Warszawa 2018. 14 To rozwiązanie kompozycyjne artysta wykorzystał w pracy nas pomnikiem Wdzięczności Armii Czerwonej (dziś jest to pomnik Wyzwolenia Ziemi Warmińskiej i Mazurskiej w Olsztynie). 15 List Xawerego Dunikowskiego do gen. Kazimierza Sosnkowskiego z 28 lipca 1939, archiwum MNW.

Xawery Dunikowski, projekt pomnika Józefa Piłsudskiego, 1938–1939, rysunek Muzeum Narodowe w Warszawie

Józef Piłsudski. Historia jednego warszawskiego pomnika

Sieci patronalno-klientalne a proces wznoszenia radzieckich pomników wojennych

Radzieckie pomniki wojenne są często traktowane wyłącznie jako forma monumentalnej propagandy, wyrażającej proste ideologiczne lub geopolityczne przesłanie. W rzeczywistości jednak proces ich tworzenia w Związku Radzieckim i państwach satelickich nie miał nigdy płynnego, scentralizowanego przebiegu – posągi i obeliski nie wyrastały spod ziemi, ot tak, na rozkaz Kremla. Inicjatorami budowania pomników Armii Czerwonej oraz poszczególnych żołnierzy byli nie tylko funkcjonariusze polityczni z Moskwy, ale również lokalni działacze, przede wszystkim członkowie armii: wyzwoleni jeńcy wojenni wznosili upamiętnienia swych zmarłych towarzyszy; dowódcy jednostek zamawiali rzeźby prosto z odlewni, którym dostarczali siłę roboczą i trudno dostępne materiały; wielu inżynierów wojskowych stawało się specjalistami od pomników, wznoszonych od Polski po Bułgarię. Mischa Gabowitsch

Trzeba sobie uświadomić, że tuż po wojnie procesem budowania pomników zarządzał nie sprawny aparat propagandowy kierowany przez samego Stalina, lecz (w większości nieformalne) sieci patronalno-klientalne, tak obecne w wielu dziedzinach życia w ZSRR. Najważniejszymi z nich były, jak się wydaje, sieci patronażu skupione wokół osoby marszałka Klimienta Woroszyłowa (1881–1969): dowódcy i symbolicznej postaci Armii Czerwonej, będącego głównym po Stalinie obiektem kultu jednostki, i zarazem jednego z najbardziej wpływowych patronów sztuk pięknych wśród radzieckich dowódców epoki stalinowskiej. Woroszyłow niezbyt nadawał się do tej roli. Pochodzący z biednej chłopskiej rodziny i o lumpenproletariackim wychowaniu, był ucieleśnieniem fantazji bolszewickich intelektualistów. Lubił sztukę realistyczną, szczególnie przedstawiającą sceny bitewne. W rzeźbie cenił klasycyzm. Czerpał przyjemność z jazdy konnej i z podziwiania tych zwierząt. Jego upodobanie do własnego wizerunku na płótnie i w brązie było powszechnie znane zarówno w Związku Radzieckim, jak i poza jego granicami. W 1926 roku Mustafa Kemal Atatürk miał z tego powodu poprosić rzeźbiarza Pietro Canonica, aby umieścił figurę Woroszyłowa – co oczywiście było anachronizmem – wśród podobizn innych zagranicznych dygnitarzy stojących za Atatürkiem na jego słynnym pomniku Republiki w Stambule. Woroszyłow lubił otaczać się artystami, którzy podzielali jego upodobania, i robił wszystko, aby ich wspierać i kierować ich procesem twórczym. Relacja, którą nawiązał ze swym pierwszym znanym artystycznym protegowanym, malarzem Mitrofanem Grekowem (1882–1934), nie tylko ukształtowała przyszłe praktyki patronalne marszałka, ale i wpłynęła na losy sztuki o tematyce militarnej oraz powiązanych z nią instytucji w całym ZSRR. Grekow uprawiał tradycyjne malarstwo realistyczne: tworzył przedstawienia zwierząt, sceny z życia żołnierzy i – rzadziej – sceny bitewne. Pochodził z kozackiej osady nad Donem. Studiował w szkole artystycznej w Odessie, a następnie w Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu, gdzie uczył się pod okiem Ilji Riepina oraz, przede wszystkim, Franza Roubauda, który prowadził tamtejszą pracownię malarstwa batalistycznego. Roubaud, artysta pochodzący z Odessy, był twórcą między innymi pierwszych rosyjskich monumentalnych panoram wojennych. Dwie z nich – obrona Sewastopola w 1854–1855 (udostępniona publiczności w Sewastopolu w 1904) i bitwa pod Borodino (zaprezentowana po raz pierwszy w Moskwie w 1912) – stały się później ważnym elementem kultu rosyjskiej siły militarnej, który rozwinął się w latach 40. Tworząc panoramy, Roubaud kierował dużymi zespołami artystów, wykonujących pod jego nadzorem większość prac, i tym samym ustanowił wzór dla całego monumentalnego malarstwa wojennego

i rzeźby w radzieckiej oraz poradzieckiej Rosji, aż po dziesiątki stel wyprodukowanych dla „miast militarnej chwały” przez moskiewską pracownię Saławata Szczerbakowa. Grekow uzyskał dyplom na rok przed hucznymi obchodami setnej rocznicy zwycięstwa Rosji nad Napoleonem, a więc w okresie sprzyjającym rozwojowi sztuki o tematyce militarnej. Pierwszym patronem artysty był jego przyjaciel, pułkownik Aleksandr Kolenkin, który pomógł mu zdobyć pierwsze duże zamówienie – serię pamiątkowych obrazów dla stacjonujących w stolicy pułków. Zapewniło to Grekowowi stałe źródło dochodu i uniezależniło go od opinii innych artystów i znawców z rynku sztuki. Dzięki patronatowi Kolenkina Grekow został także etatowym artystą cesarskiej armii podczas I wojny światowej. Po wybuchu wojny domowej Grekow powrócił w rodzinne strony na południu Rosji, gdzie odkrył go Woroszyłow, wówczas jeden z przywódców Czerwonej Kawalerii. Ich relację, która wkrótce zaczęła przypominać wcześniejszą przyjaźń Grekowa z Kolenkinem, można uznać za emblematyczną dla wszelkich związków między patronami i klientami w rzekomo proletariackiej armii ZSRR. Patroni otwierali artystom drzwi do kariery, zapewniając im zaplecze, modeli i materiały konieczne do realizacji zamówień, co w realiach gospodarki planowej i typowych dla niej niedoborów stało się szczególnie istotne. Co najważniejsze, ponieważ patroni zapewniali swym protegowanym zamówienia, pozwalali im także omijać rynek sztuki lub pogrywać z jego zasadami – dzięki interwencjom Woroszyłowa prace Grekowa wystawiono na wielu wystawach, z których najpierw je odrzucono pod zarzutem wtórności i banału. Grekow zmarł niespodziewanie w 1934 roku, w trakcie prac nad gigantyczną dioramą mającą uwiecznić zajęcie przez Armię Czerwoną Perekopu na Krymie podczas wojny domowej. Kilka tygodni później Woroszyłow podpisał dekret fundujący powstanie Pracowni Artystów Militarnych im. Grekowa przy Armii Czerwonej. Instytucja ta umożliwiała armii niezależną produkcję rzeźb i obrazów, które odpowiadałyby gustom generałów, a nie środowiska artystycznego. Pracownia zatrudniała wielu spośród najsłynniejszych radzieckich twórców upamiętnień powstałych po II wojnie światowej – w tym przede wszystkim Jewgienija Wuczeticza, utalentowanego rzeźbiarza i współautora znanych kompleksów pomnikowych, takich jak berliński park Treptowski (1949), wołgogradzki Kurhan Mamaja czy ukończony już po jego śmierci kijowski pomnik Matki Ojczyzny z 1981 roku. Pracownia Grekowa istnieje zresztą do dziś i nadal produkuje sztukę realistyczną, poświęconą tematyce okołomilitarnej, nie tylko na zlecenie rosyjskiej armii, lecz także dla zagranicznych klientów, takich jak Muzeum Macedońskiej Walki o Suwerenność i Niepodległość otwarte w Skopje w 2011 roku.

Mischa Gabowitsch

To właśnie w dużej mierze wpływ Woroszyłowa sprawił, że twórcy radzieckich i poradzieckich pomników wojennych odrzucili awangardę i uniwersalizm, by zamiast nich podjąć przedrewolucyjną tradycję formalną, rozbudowaną o nacjonalistyczne motywy zapożyczone ze sztuki międzywojennej Europy. Był to styl na tyle dominujący, że przetrwał nawet ikonoklazm wczesnych lat 30. oraz antystalinowską reakcję, która wstrząsnęła życiem artystycznym po objęciu władzy przez Chruszczowa. Choć dziś może się wydawać, że rozwijając „niechętny kult” Stalina, Woroszyłow działał na rozkaz wodza, w rzeczywistości znaczenie i przewaga tradycjonalistycznych i realistycznych rzeźbiarzy oraz malarzy w sztuce radzieckiej wynikały przede wszystkim z jego własnego gustu i układów; warto na marginesie zauważyć, że wielu z popieranych przez niego twórców podobnie jak on pochodziło ze stepów lewobrzeżnej Ukrainy, z południowej Rosji czy z Odessy. Jednym z członków tej sieci patronażu był Aleksandr Gierasimow (1881–1963), niezwykle znaczący orędownik malarstwa socrealistycznego i rosyjskiej odmiany antysemickiego nacjonalizmu. Gierasimow, twórca kilku najważniejszych obrazów Lenina i Stalina w całym radzieckim kanonie, często konsultował z Woroszyłowem projekty pomników wojennych podczas zagranicznych misji oraz w trakcie wakacji nad Morzem Czarnym. Innym znanym artystą z tego grona był Boris Iofan (1891–1976), urodzony w Odessie architekt, który zaprojektował słynny Dom na nadbrzeżu w Moskwie. Iofan kierował także przez lata pracami nad ostatecznie niezrealizowanym projektem stołecznego Pałacu Rad, który ukształtował myślenie wielu architektów i rzeźbiarzy o powojennych pomnikach. Sam Iofan odebrał wykształcenie w Rzymie w pierwszym dziesięcioleciu XX wieku i – oczywiście – miał świadomość, że w faszystowskich Włoszech oraz w Europie międzywojnia rozpoczęła się zupełnie nowa era w upamiętnieniach żołnierzy. Sieci patronażu marszałka rozciągały się także poza ZSRR. W 1946 roku jako przewodniczący Sojuszniczej Komisji Kontroli Woroszyłow poznał w Budapeszcie Zsigmonda Kisfaludiego Strobla (1884–1975), najpopularniejszego realistycznego rzeźbiarza Węgier. Szybko się zaprzyjaźnili, mimo że Kisfaludi Strobl pochodził z klasy wyższej, i Woroszyłow zamówił u niego pomnik Wolności, który stanął w Budapeszcie dla uczczenia wyzwolenia Węgier przez Armię Czerwoną. Gierasimow i Iofan zostali zaproszeni do prywatnego mieszkania marszałka w Budapeszcie, żeby omówić szczegóły tego przedsięwzięcia. Później z kolei to Kisfaludi Strobl był kilkukrotnie zapraszany do Moskwy, gdzie inni uczestnicy sieci patronażu Woroszyłowa mieli wspomóc jego karierę – Wuczeticz napisał na przykład przedmowę do katalogu z wystawy jego prac.

Radzieckie pomniki upamiętniające II wojnę światową przypominały głównie swoje międzywojenne (i wcześniejsze) zachodnie odpowiedniki – po awangardowych eksperymentach z niefiguratywnymi pomnikami, które powstawały w tym samym czasie na wschodzie, nie pozostało ani śladu. Niepodzielne panowanie klientów Woroszyłowa w radzieckim życiu artystycznym, a szczególnie w dziedzinie sztuki wojennej, częściowo to tłumaczy. Skutkiem popularności patronatu w ZSRR były jednak także wyjątki od tej reguły. Gdy wąska grupa artystów dzięki swym znajomościom zdobywa większość zamówień i czuje się wyłączona z powszechnie obowiązujących reguł, może zacząć tworzyć alternatywne ścieżki kariery i nowe sieci współpracy, przebiegające w poprzek tych zastanych, a to prowadzi często do zaskakujących rezultatów. Klienci niekiedy uniezależniali się od swych dawnych patronów, znajdując sobie nowych opiekunów lub nawet napuszczając ich na siebie nawzajem – mistrzem tego rodzaju gier był właśnie Jewgienij Wuczeticz. I odwrotnie, na obrzeżach tego systemu mogły pojawić się prace, które nie wpisywały się w obowiązujący paradygmat, jeśli tylko ich twórcy zadbali, by ich działania nie zagrażały pozycji głównych graczy, lub jeśli znaleźli sobie mniej wpływowych lokalnych patronów. Przykłady prac z tej pierwszej kategorii obejmują zarówno niekonwencjonalne pomniki z lat 40., poświęcone jeńcom wojennym i innym żołnierzom Armii Czerwonej, jak i rzeźbiarskie reprezentacje kalekich weteranów tworzone po śmierci Stalina przez Wadima Sidura i Lwa Razumowskiego. Do drugiej kategorii wliczają się z kolei pomniki Borysa Jedunowa w Kaliningradzie, który stworzył je dzięki swym przyjaźniom z przewodniczącym regionalnej komórki Partii Komunistycznej oraz posąg z Kemerowa, autorstwa Georgija Franguljana, który przyjaźnił się z dyrektorem miejscowej fabryki. W powojennej Białorusi pierwszy sekretarz tamtejszej Partii Komunistycznej, niezwykle popularny Piotr Maszerau (1918–1980), utrzymywał własną sieć protegowanych, skupiającą głównie twórców pochodzących z kręgów Witebskiej Szkoły Artystycznej. Jako były partyzant i jedyny spośród ważniejszych radzieckich przywódców, który doświadczył niewoli podczas II wojny światowej, Maszerau stawiał pomniki nie tylko bohaterom, lecz także ofiarom wojny. To właśnie dzięki niemu młody żydowski architekt z Mińska, Leonid Lewin (1936– 2014), zdobył w latach 60. i 70. sławę i otrzymał wiele prestiżowych zamówień, mimo że konkurował o nie z o wiele bardziej znanym i ustosunkowanym Wuczeticzem. Jego najsłynniejszą realizacją był chatyński pomnik upamiętniający spalone podczas wojny białoruskie wsie. Zrozumienie funkcjonowania sieci protektoratu artystycznego w ZSRR pomaga wytłumaczyć wiele aspektów procesu powstawania radzieckich pomników wojennych. Trzeba jednak podkreślić, że proces

Sieci patronalno-klientalne a proces wznoszenia radzieckich pomników wojennych

Portrety marszałka Klimenta Woroszyłowa wykonywali artyści reprezentujący wszelkie dziedziny sztuki. Ilustracja z książki Marszał Cowietskowo Sojuza K.E. Woroszyłow. Foto-serija, red. J.F. Wajnsztejn, Ryga 1941

ten kształtowało również wiele niepisanych reguł i obostrzeń, odgórne naciski, oczekiwania społeczne czy nawet zwykły przypadek. Niewątpliwie nie należy tych czynników ignorować. Niekiedy wzrost znaczenia artysty czy niespodziewany przełom w karierze wynikał z umiejętnego manipulowania przyjętymi zasadami formalnymi i ideologicznymi: na przykład włączenie się w obchody jakiejś rocznicy lub odwołanie do planu propagandy monumentalnej Lenina, umożliwiało pozyskanie dodatkowych funduszy z państwowego budżetu. Warto podkreślić, że wiele z opisywanych tu sieci patronalno-klientalnych przetrwało upadek Związku Radzieckiego

lub odrodziło się zaraz po nim. W poradzieckiej Rosji wojsko stanowi wciąż jedno z najważniejszych źródeł zamówień na wszelkie upamiętnienia, od gigantycznych posągów z brązu aż po malarstwo monumentalne – oba typy przedstawień można spotkać chociażby na Federalnym Cmentarzu Wojskowym, który od 2013 roku pełni rolę nowego cmentarza narodowego Rosjan. Nawet te pomniki nie są jednak wyłącznie ilustracjami państwowej ideologii i wciąż pozostają pod wpływem osobistych gustów i relacji. przełożyła Anna Wandzel-Gubańska

Imaginacyjny laminat? Góra św. Anny według Henryka Wańka obraz na płótnie, 1997 fot. ze zbiorów i dzięki uprzejmości artysty

Geohardware. Krajobraz (post)monumentalny Góry św. Anny

W pierwszym wydaniu Słownika mitów i tradycji kultury Władysława Kopalińskiego między Górą Synaj a Górą Tumską znalazło się miejsce na kilka (równoważników) zdań o Górze św. Anny: „w zach. części Wyżyny Śląskiej; na stoku góry wykuty w skale amfiteatr na ok. 160 000 widzów; na szczycie Pomnik Czynu Powstańczego dłuta Xawerego Dunikowskiego, 1953 (dla upamiętnienia powstania śląskiego 1919– 1921)”1. Choć w przytoczonym leksykograficznym obrazie wzgórza, osobliwie skadrowanym i miejscami nieostrym, nie zgadzają się ani liczby, ani relacje przestrzenne, to jednak nie sposób odmówić mu pewnej wartości heurystycznej, dobrze bowiem dokumentuje rozpowszechnioną praktykę odrysowywania Góry św. Anny od wspólno totwórczych szablonów – wybiórczego, powiększającego i niedbającego o ścisłość. A może o świętej górze n ie wo ln o pisać inaczej? Piotr Przybyła

Wietrzenie skał, tu bez wpływu ideologii rysunek piórkiem z lat 1937–1944 Archiwum Państwowe w Katowicach

Piotr Przybyła

Warstwy Góra św. Anny to, w największym skrócie, wygasły wulkan. W jej charakterystyce litologicznej dominują oligoceński nefelinit, triasowe wapienie oraz kredowe margle i piaskowce. W opisach znaczenia kulturowego natomiast na pierwszy plan wysuwają się dwa aspekty: religijny i polityczny. Czasem można wręcz spotkać się z obrazem dwóch jakby osobnych Gór św. Anny, odpowiadających, w uproszczeniu, sanktuarium na szczycie i kompleksowi memorialnemu w dolinie2. Przy bliższej obserwacji ta dychotomiczna projekcja ujawnia jednak pewne słabości, wszak historie obu tych miejsc wspólnych są ze sobą mocno sprzężone, a na każde z nich składają się różne frakcje kulturowe. Nieciągłości na Górze św. Anny warto szukać w innych obszarach i w innej skali. Historia sanktuarium na wzgórzu sięga XV wieku, kiedy to na jego szczycie stanął pierwszy kościół. Jego znaczenie religijne stopniowo wzrastało, najpierw – po umieszczeniu w nim relikwiarza, około półmetrowej pełnoplastycznej rzeźby świętej Anny Samotrzeciej, następnie relikwii, wreszcie – po osiedleniu się na górze franciszkanów. Fundacja i budowa klasztoru (1656–1659), rozbudowa świątyni (1673) i realizacja liczącego wówczas ponad 30 (obecnie ponad 40) obiektów zespołu kalwaryjskiego (1700–1709) to kolejne wyznaczniki kulturowego awansu świętej góry. Wspomniane fundacje sanktuarium zawdzięczało hojności radcy cesarskiego Melchiora Ferdynanda von Gaschin i (zobowiązaniom nałożonym na) jego spadkobierców, którzy zresztą zadbali o upamiętnienie swych zasług w postaci dwóch kaplic-mauzoleów wchodzących w skład założenia. W drugiej połowie XIX wieku jedna z kaplic miała powstać z kamieni przyniesionych na górę przez pielgrzymów. Signum temporis… Zorganizowane pielgrzymki zaczęły się pojawiać na Górze św. Anny od roku 1764, kiedy franciszkanie wprowadzili do swojego repertuaru liturgicznego nabożeństwa kalwaryjskie. Po stu latach roczna frekwencja przekroczyła 400 tysięcy, co jest liczbą tym bardziej imponującą, że „sezon” kalwaryjski ze względu na pogodę był ograniczony do zaledwie kilku letnich tygodni. Tym sposobem w dość krótkim czasie kapitał symboliczny Góry św. Anny urósł do rozmiarów, z którymi musieli się liczyć także hegemoni innych obrębów i katastrów pola władzy. W drugiej połowie XIX wieku na Górze św. Anny daje się zaobserwować pęknięcie wzdłuż językowych linii podziału. Kazania na górze są głoszone i po polsku, i po niemiecku, jednak te pierwsze gromadzą dwa razy więcej wiernych. Podobnie miejscowe oficyny – drukują w obu językach, ale sprzedają więcej polskich książek. Literatura piękna koduje w tym czasie Górę św. Anny jako „śląski Wawel” (Norbert Bonczyk), jednoznacznie polską figurę pamięci. Niemal równolegle państwo pruskie doprowadziło do dwóch kasat klasztoru (1811–1859 i 1875–1887),

Geohardware. Krajobraz (post)monumentalny Góry św. Anny

przeobrażając afektywne pęknięcia w głębokie zapadliska. Polityczna narracja o Górze św. Anny bez wątpienia ma metrykę dziewiętnastowieczną. Nie jest więc zapewne przypadkiem, że właśnie u podnóża świętej góry doszło do najbardziej zaciętych starć III powstania śląskiego (po 21 maja 1921), znamiona premedytacji nosi także mitologizacja jednego z jego epizodów w niemieckiej pamięci politycznej. Chodzi o taktycznie mało spektakularne zdobycie wzniesienia przez oddziały niemieckie, określane nierzadko jako „Annabergsturm” czy „Erstürmung des Annabergs” (wzięcie góry szturmem), w czym należy widzieć hiperbolizującą odpowiedź nawet nie tyle na polską symboliczną przewagę na Górze św. Anny, ile na niedawną niemiecką kapitulację. W kolejnych latach w niemieckich przestrzeniach dyskursu góra zostanie przekonwertowana w symbol antagonizmu nie tylko polsko-niemieckiego, lecz także wewnątrzniemieckiego. Gdy w maju 1933 na Górę św. Anny zawita Edmund Heines, weteran walk roku 1921 i jeden z najbrutalniejszych ludzi nowej władzy, przedstawi nowy pomysł na to miejsce: „Annaberg to narodowy socjalizm”, dyktuje polityczna moda A.D. 1933. Zeitträger3 Materialny ślad tej ideologicznej konkwisty pojawił się w dolnych partiach wzgórza niedługo po przejęciu władzy przez nazistów. W lipcu 1934 położono kamień węgielny pod mającą tu powstać Thingstätte4, arenę podniosłych rytuałów z pogranicza religii, teatru i polityki. Zlecenie otrzymali architekci z nazistowskiego parnasu, Franz Böhmer i Georg Petrich, projektanci m.in. prywatnego domu ministra propagandy Rzeszy Josepha Goebbelsa. W ciągu nieco ponad trzech lat w nieczynnym kamieniołomie wapienia w Dolinie Krowioka (niem. Kuhtal) powstał obiekt mogący pomieścić około 30 tysięcy widzów – największy tego typu w ówczesnych Niemczech. Oprócz sanitariatów czy systemu odwadniającego zadbano też o odpowiednią bazę noclegową w bezpośrednim sąsiedztwie, a pobliska autostrada i linia kolejowa stanowiły komunikacyjne pseudopodia całego założenia. Choć już w roku 1933 powstała śpiewogra sławiąca Górę św. Anny w dykcji narodowosocjalistycznej, Annaberg Kurta Eggersa, to ani ten, ani żaden inny Thingspiel nie został wystawiony w tutejszym amfiteatrze. Jak na ironię, po uroczystym oddaniu go do użytku 22 maja 1938 roku ten okazały poligon synchronizacji społecznej na modłę volkistowską na pierwsze oficjalne uroczystości musiał poczekać aż nastanie Polska Ludowa. Niemieckich bojowników początkowo miała upamiętniać skromna tablica nad sceną amfiteatru. W roku 1935 inicjatywę przejął jednak Volksbund Deutsche Kriegsgräberfürsorge (VDK), instytucja odpowiedzialna za upamiętnienie poległych żołnierzy niemieckich w kraju i za granicą. Jej głównym

1 Władysław Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1985, s. 334. 2 Wprost o dwóch Górach św. Anny piszą: James Bjork, Robert Gerwarth, The Annaberg as a German-Polish Lieu de Mémoire, „German History” 2007, nr 3(25), s. 372–400. Na temat historii Góry św. Anny w jej religijnym i politycznym aspekcie zob. zwłaszcza: Andrzej Hanich, Góra Świętej Anny – centrum pielgrzymkowe Śląska Opolskiego 1945–1999. Studium historyczno-pastoralne, Opole 1999; Pielgrzymowanie i sztuka. Góra Świętej Anny i inne miejsca pielgrzymkowe na Śląsku, red. Joanna Lubos-Kozieł et al., Wrocław 2005; Juliane Haubold-Stolle, Góra Świętej Anny w niemieckiej i polskiej tradycji politycznej [w:] Górny Śląsk wyobrażony: wokół mitów, symboli i bohaterów dyskursów narodowych, red. Juliane Haubold-Stolle, Bernard Linek, tłum. na jęz. pol. Bernard Linek et al., Opole – Marburg 2005; Piotr Przybyła, Narracje (i) infrastruktury. „Mit Ziem Odzyskanych” w pamięci politycznej wczesnej Polski Ludowej (na przykładzie Góry św. Anny i Ślęży), Poznań 2016. 3 „Nośniki czasu”. Por. Wolfgang Ernst, Signale aus der Vergangenheit. Eine kleine Geschichtskritik, München 2013, s. 31. 4 Korbinian Böck, ‘Bollwerk des Deutschtums im Osten’: Das Freikorpsehrenmal auf dem Annaberg/Oberschlesien, RIHA Journal 0160, 27 June 2017, [dostęp 20.09.2018], dostępny w internecie: <http://www.riha-journal. org/articles/2017/0150-0176-special-issue-war-graves/0160-boeck>.

Piotr Przybyła

projektantem był wówczas – i pozostał nim do roku 1959! – Robert Tischler, jeden najbardziej wpływowych przedstawicieli architektury sepulkralnej nie tylko w Trzeciej Rzeszy, lecz także we wczesnej Republice Federalnej Niemiec5. Zaprojektowane przez niego cmentarze i monumentalne Totenburgen (co dałoby się spolszczyć jako „bastiony poległych”) zachowały się m.in. w Langemark, Quero, Narviku, Tobruku, El Alamein (jego bryła przywodzi na myśl tę z Góry św. Anny, a zwłaszcza ich wspólny trzynastowieczny pierwowzór) czy Wałbrzychu. Dla Góry św. Anny Tischler zaproponował pomnik architektoniczny: masywną, budzącą militarne asocjacje rotundę o średnicy 15 metrów (od zewnątrz) i wysokości 7,5 metra. Zagłębione w caliźnie skalnej, olicowane wapieniem mauzoleum (rys. 3.), musiało sprawiać wrażenie skromnego, zwłaszcza od strony amfiteatru. Mocniejsze efekty dramaturgiczne projektant zarezerwował dla tych, którzy wąskim korytarzem okalającym wewnętrzną halę zejdą na spotkanie ze zmarłymi. Konstrukcja hali opierała się na masywnych blokach i sklepieniach kolebkowych z saksońskiego granitu porfirowego, tego samego, z którego wykonano lipski pomnik Bitwy Narodów. W powstałych w ten sposób jedenastu niszach umieszczono porfirowe płyty, nazwane sarkofagami, na których widnieją najważniejsze daty… no, właśnie, czego? „1918: Zdradzone zwycięstwo”, „1923: Święty zasiew”, „1924/30: Naród w niebezpieczeństwie” – to najkrótsza wykładnia narodowosocjalistycznej polityki historycznej. Prochy poległych umieszczono pod posadzką nisz. W centralnym punkcie hali umieszczono monumentalną rzeźbę, wykonaną na miejscu z bloku zielonego porfiru. To „nadzwyczajnie piękny, twardy, niemiecki materiał”6, cieszył się Fritz Schmoll vel Eisenwerth, rzeźbiarz (i projektant m.in. mebli) kojarzony głównie z monachijską secesją. Z tego niemieckiego materiału wyłonił się niemiecki wojownik. „1933: Niemcy się budzą”, wyjaśniała – o ile komukolwiek wyjaśnienia były potrzebne – lapidarna inskrypcja. Wydarzenia roku 1921 zeszły w mauzoleum na dalszy, słabo widoczny plan; nie po raz ostatni zresztą. Mauzoleum, inaczej niż amfiteatr, nie przetrwało geopolitycznej zmiany warty na Górze św. Anny. Pomnik najpierw rozebrano, a później symbolicznie „wysadzono w powietrze”. Rozbiórka trwała tak długo, że noszono się z zamiarem informowania w prasie o jej postępach. „Wysadzenie”, choć w istocie nie było niczym więcej niż politycznym fajerwerkiem podczas powiatowych dożynek, zostało przez algorytmy wspólnototwórczej pamięci wyolbrzymione do apokaliptycznych rozmiarów. W miejscu wyburzonego mauzoleum stanął (por. rys. 2) pomnik Czynu Powstańczego

dłuta Xawerego Dunikowskiego, odsłonięty przez Przewodniczącego Rady Państwa, generała Aleksandra Zawadzkiego w czerwcu 1955 roku, po niemal dziesięciu latach od pierwszego konkursu. Choć jest to pomnik architektoniczny z elementami rzeźbiarskimi, podobnie jak niemiecka komemoracja, w wielu aspektach stanowi jej antytezę: otwartą prostopadłościenną bryłę tworzą cztery pylony zwieńczone architrawem. Do nich przylegają cztery płaskorzeźby (górnika, hutnika, rolnika i matki), nad nimi głowy kasetonowe, w środku znicz. Na zewnętrznych ścianach pylonów znajdują się ołowiane „kreski”, wizerunki obrazujące historię Śląska. Wieńczy ją – budząca (nie od) dziś polityczne emocje – scena „wyzwolenia” Śląska przez polskich żołnierzy wraz z Armią Czerwoną. Powtarzające się z dużą regularnością już od roku 1946 polityczne pielgrzymki partyjnych notabli najwyższych szarż, m.in. wszystkich pierwszych sekretarzy oprócz Bolesława Bieruta, pozostawiły namacalny ślad w regionalnych archiwach pamięci. W niektórych opatrzony alarmującą czerwoną sygnaturą. Poprzełomowa Polska i ponowoczesność wyraźnie nie służą pomnikowi. Ideologiczna karuzela nie pozwala skupić się na jego formułach patosu. Memorialny hub sprawia wrażenie niepodłączonego do (mitomotorycznej) sieci, niezamieszkanego, porzuconego. Postmonumental!? – trudno (mi) uwolnić się od trawestującego skojarzenia z tytułem głośnego górnośląskiego cyklu Wojciecha Wilczyka. Tę dzisiejszą bitwę o Górę św. Anny (zielone kontra szare) rozstrzygnie mająca wkrótce nastąpić rewitalizacja założenia. Anioł Historii być może zatopi(ł) w nim nostalgiczne spojrzenie. Lecz od raju wieje wicher… Hardware …to nie tylko skały, zastygłe w nich formy i sensy; nie tylko – jak powiedziałby Friedrich Kittler – techniczne a priori świętego miejsca, jego infrastruktura (od amfiteatru po autostradę). To cały mikrokosmos zjawisk, artefaktów i dyspozycji, którym sterują sprawczość intencjonalna i materialna; to przestrzeń interakcji ludzi, przyrody i rzeczy. To wreszcie jakby mechaniczny BIOS, basic input and output system, zaimplementowany na stałe według wskazań narzędzi geodezyjnych algorytm, który – znowu Kittler7 – transformuje materię z entropii w informację. Kiedy w wyniku kolejnych ideologicznych upgrade’ów i aktualizacji zwietrzeją wczorajsze i dzisiejsze konfiguracje sensu, ślad w krajobrazie naprowadzi czyjeś oko na twardy nośnik czasu: gdzieniegdzie przysypany, przesłonięty, niezborny, nieciągły, niezhierarchizowany, niejednoznaczny, nieczytelny. Jednak nawet pusty jak skarbiec Atreusza wiele powie temu, kto złamie jego kody dostępu.

5 Zob. Christian. Fuhrmeister, Robert Tischler, Chefarchitekt 1926–1959. Ein Desiderat, RIHA Journal 0159, 27 June 2017, http://www.riha-journal.org/ articles/2017/0150-0176-special-issue-war-graves/0159-fuhrmeister (dostęp 20.09.2018). 6 Cyt. za: Alfons Hayduk, Das ReichsEhrenmal der Freikorpskämpfer [w:] Der Annaberg O.-S., red. H. Rogier, Sankt Annaberg [1938], s. 121. 7 Friedrich Kittler, There is No Software, [online], [dostęp 30.09.2018], dostępny w internecie: <http://www.ctheory.net/ articles.aspx?id=74>.

Hardware, tymczasem opacznie odczytany i podpisany karta pocztowa, wyd. Czytelnik, ok. 1946 fot. E. Falkowski, ze zbiorów Piotra Przybyły

Geohardware. Krajobraz (post)monumentalny Góry św. Anny

Cywile pod nadzorem żołnierzy niemieckich wojsk okupacyjnych obalają pomnik Lenina na dziedzińcu Pałacu Branickich, Białystok, czerwiec – lipiec 1941 fot. nieznany, Bundesarchiv

Lenin z Jedwabnego „[...] Wypędzili wszystkich Żydów na ulicę. Jako pierwszą ofiarę swoich diabelskich instynktów wybrali siedemdziesięciu pięciu najmłodszych i najzdrowszych Żydów, którym kazali podnieść z miejsca i zanieść wielką statuę Lenina, którą w swoim czasie Rosjanie postawili w centrum miasteczka. To było niemożliwie ciężkie, ale pod gradem straszliwych uderzeń musieli jednak Żydzi to zrobić. Niosąc statuę, musieli jeszcze śpiewać, przynieśli ją na wskazane miejsce. Tam zmuszono ich do wykopania dołu i zakopać tę statuę. Po tym to ci sami Żydzi zostali zbici do śmierci i wrzuceni do tego samego dołu”1. Paweł Machcewicz To fragment relacji Szmula Wasersztajna, jednego z nielicznych Żydów, którzy zdołali przeżyć mord w Jedwabnem 10 lipca 1941 roku. Po raz pierwszy opublikował ją Jan Tomasz Gross. Historycy mieli wątpliwości co do ścisłości i wiarygodności podawanych przez Wasersztajna szczegółów, także tych odnoszących się do posągu Lenina. Został on jednak odnaleziony w 2001 roku, obok szczątków żydowskich ofiar, w trakcie ekshumacji przeprowadzonej w miejscu zbrodni przez Instytut Pamięci Narodowej. Zeznania sprawców i świadków mordu, pochodzące z dwóch procesów sądowych z końca lat 40. i początku lat 50., dostarczają dodatkowych szczegółów na temat tego, jak wyglądała ostatnia droga jedwabieńskich Żydów, niosących pomnik Lenina. Zostali zmuszeni do wznoszenia okrzyków „przez nas wojna”, a na ich czele ustawiono rabina Awigdora Białostockiego, któremu kazano nieść czerwoną flagę. Zanim dotarli do stodoły, musieli obnosić Lenina wokół rynku, byli bici i upokarzani. Był to rytuał stygmatyzacji Żydów, przedstawianych jako zwolennicy komunizmu, odpowiedzialni za jego zbrodnie i za wybuch wojny. Powtarzał się w rozmaitych wariantach w dziesiątkach miejscowości zajmowanych przez Wehrmacht latem 1941 roku, po wybuchu wojny radziecko-niemieckiej, na terenach znajdujących się wcześniej, od września 1939 roku, pod okupacją radziecką. Jego powtarzalność sugeruje, że inicjowali go Niemcy, ale wszystkie dostępne dokumenty pokazują, iż lokalna – polska czy ukraińska – ludność masowo się do niego przyłączała. Pierwszym elementem tego rytuału było spędzenie Żydów w głównym punkcie miejscowości, na ogół na rynku, gdzie znęcano się nad nimi

i zmuszano do prac porządkowych (na przykład, jak w Jedwabnem, do wyrywania trawy spomiędzy bruku), co miało ich dodatkowo napiętnować jako pasożytów unikających pracy. Kulminacją było obalanie i rozbijanie na kawałki pomników Lenina lub Stalina, wcześniej masowo ustawianych przez władze radzieckie jako najbardziej widoczny symbol nowych porządków. Najlepiej udokumentowane są wydarzenia z Białegostoku, gdzie 30 czerwca 1941 roku Niemcy zmusili grupę Żydów do obalenia wszystkich znajdujących się w mieście pomników obu komunistycznych przywódców. W mniejszych miejscowościach „dekomunizacja” przestrzeni i stygmatyzacja Żydów odbywała się z mniejszym rozmachem, ale według podobnego schematu, była też filmowana i fotografowana przez Niemców. Materiały te – poza Białymstokiem – nie zostały odnalezione, ale mamy do dyspozycji żydowskie relacje, pozwalające odtworzyć przebieg wydarzeń nie tylko w Jedwabnem, lecz także w kilku innych miejscowościach. W Siemiatyczach miejscowi Polacy zgromadzili żydowskich mieszkańców na placu, część z nich ubrali „[...] w tałesy, dali im w ręce młoty i siekiery i kazali rozbić pomnik Lenina. Zdjęte części zburzonego pomnika Żydzi musieli owinąć w prześcieradła i przenieść na cmentarz. Niosąc je, Żydzi musieli głośno płakać. Droga na cmentarz prowadziła przez rzekę, w trakcie przechodzenia przez nią wrzucano Żydów żywcem do rzeki...”. W Zarębach Kościelnych Żydzi, po rozbiciu na części pomnika Lenina, musieli je zanieść do rzeki, śpiewając po drodze syjonistyczną pieśń Hatikwę. Podczas wrzucania kawałków do wody jedna z ofiar została zmuszona do recytowania:

1 Wokół Jedwabnego, pod red. Pawła Machcewicza i Krzysztofa Persaka, t. 2. Dokumenty, Warszawa 2002, s. 225.

Paweł Machcewicz

„Lenin, ty dałeś nam życie i dajesz nam śmierć, już nigdy więcej nie powstaniesz”. Bardzo podobnie wydarzenia przebiegały w Kolnie: rozbitego Lenina umieszczono „na wozach, do których zaprzęgnięto Żydów odzianych w tałesy. Cała kolumna wyruszyła dwa kilometry za miasteczko, na cmentarz żydowski. Tam śpiewając i modląc się, pochowano Lenina. Przy wyjściu z cmentarza stali Polacy z kijami i każdy Żyd otrzymywał kilka uderzeń w głowę”2. Uderzające jest stygmatyzowanie Żydów jako komunistów, a jednocześnie wyznawców judaizmu. W Jedwabnem fragmenty pomnika Lenina zostały przez Żydów złożone na obrzeżach miejscowości, w stodole, w której niedługo potem – w ciągu kilku kolejnych godzin – polscy mieszkańcy spalili żywcem kilkuset swoich żydowskich sąsiadów. W trakcie ekshumacji odnaleziono części pomnika obok szczątków pomordowanych i resztek należących do nich przedmiotów. Kilkanaście lat temu zajmowałem się poszukiwaniem wszelkich informacji na temat zbrodni w Jedwabnem i mordów na Żydach w innych miejscowościach w tym regionie, w ramach badań prowadzonych przez Instytut Pamięci Narodowej równolegle do śledztwa prokuratorskiego. Udało nam się wówczas zebrać ogromną liczbę nieznanych wcześniej dokumentów i szczegółowo odtworzyć przebieg wydarzeń, w niektórych miejscowościach niemalże godzina po godzinie. Historycy pracujący nad tym tematem byli przytłoczeni ładunkiem wyzierającego ze wszystkich materiałów okrucieństwa – tak wielkiego, że chwilami wydawało się nierealne. Wiedziałem, że fakty są bezsporne, jednak nie potrafiłem sobie wyobrazić, że zwykli ludzie mogą się przeobrazić w bestie z zapałem mordujące bezbronnych, w tym kobiety i dzieci. Dopiero ekshumacja i dokumentujące ją zdjęcia ostatecznie uprzytomniły mi, że to wszystko wydarzyło się naprawdę. Do tego, co wydobyto spod ziemi w Jedwabnem, wróciłem po dziesięciu latach, gdy tworzyłem Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku. Część ekspozycji stanowiła opowieść o Zagładzie Żydów, także o pogromach, do których dochodziło w 1941 roku. Wraz zespołem historyków pracujących nad wystawą postanowiliśmy pokazać Jedwabne obok pogromów w Kownie, Lwowie i rumuńskich Jassach. Liczba ofiar w tych miejscowościach była większa, jednak uważałem, że jako Polacy mamy moralny obowiązek zmierzyć się przede wszystkim ze zbrodnią dokonaną przez członków naszego narodu. Byłem przekonany, że fragmenty relacji i zeznań, nawet uzupełnione zdjęciami, to za mało, żeby zwiedzający mogli zrozumieć i przeżyć to, co wydarzyło się 10 lipca 1941 roku (szczególnie, że żadne ze zdjęć nie przedstawiało scen z dnia mordu). Przypomniałem sobie wtedy o przedmiotach wydobytych spod ziemi w czasie ekshumacji. Skontaktowałem się z prokuratorem Radosławem Ignatiewem, który prowadził to najtrudniejsze

w historii Instytutu Pamięci Narodowej śledztwo – okazało się, że były one wciąż przechowywane w magazynie białostockiego oddziału IPN, jako dowody w zamkniętym już dochodzeniu. Udało mi się przeprowadzić niezbędne formalności i pozyskać wszystkie przedmioty dla muzeum. Poddaliśmy je konserwacji, bez której cześć z nich uległaby bezpowrotnemu rozpadowi. Było ich ogromnie dużo: fragmenty butów, pasków, sprzączek, niezliczone guziki. Na wielu wystawach muzealnych umieszcza się przedmioty wydobywane z masowych grobów – często ich ilość tworzy wrażenie nadmiaru i prowadzi do powstania u widzów poczucia zobojętnienia. Dlatego zdecydowałem się wybrać tylko dwie rzeczy, które moim zdaniem miały szczególną symbolikę i niosły ogromny ładunek emocjonalny. Klucze, należące do ofiar, znalezione przy ich szczątkach – ich właściciele wciąż mieli nadzieję, że jednak powrócą do swoich domów. I właśnie fragmenty pomnika Lenina, który odegrał tak znaczącą rolę w scenariuszu mordu i męczeństwie Żydów. Dla mnie jako historyka, ale także człowieka kilkanaście lat wcześniej głęboko zaangażowanego w docieranie do prawdy o Jedwabnem, ten eksponat miał niesamowitą wymowę. Patrząc na niego, nie mogłem uwierzyć, że to nie kopia, lecz ta sama bryła, którą żydowscy mężczyźni z Jedwabnego nieśli na miejsce swojej kaźni i obok której zostali zamordowani i pochowani. Podobnego eksponatu nie było w żadnym innym muzeum na świecie. Miałem poczucie, że dzięki takim przedmiotom muzea mogą poruszać i oczyszczać, nawiązywać ze zwiedzającymi autentyczny kontakt. Lenina umieściliśmy w wielkiej przeszklonej gablocie, na tle zdjęcia jedwabieńskiego rynku. Miałem oczywiście świadomość, że Jedwabne będzie jedną z najbardziej drażliwych części wystawy. Za zamiar pokazania tej zbrodni krytykowano mnie zresztą już od samego początku tworzenia muzeum. Byłem jednak przekonany – tak samo jak kilkanaście lat wcześniej w trakcie pracy w Instytucie Pamięci Narodowej – że trzeba to zrobić, w imię prawdy historycznej i naszego polskiego rachunku sumienia. Muzeum było frontalnie atakowane przez Prawo i Sprawiedliwość jeszcze długo przed otwarciem. Zarzucano mu, że nie reprezentuje „polskiego punktu widzenia”, koncentruje się na cierpieniach ludności cywilnej i uwzględnia doświadczenia innych narodów. Po długiej walce udało nam się w marcu 2017 roku otworzyć je dla publiczności, ale już dwa tygodnie później rząd zdołał usunąć mnie i innych współtwórców wystawy. Wkrótce zaczęto ją zmieniać, pod naczelnym hasłem „polonizacji”. Niektóre nieprawomyślne eksponaty były usuwane. Nowe kierownictwo muzeum zadeklarowało też, że zmianie powinna ulec część dotycząca Jedwabnego3. Być może więc nie jest to jeszcze koniec drogi jedwabieńskiego Lenina.

2 Wszystkie cytaty za: Wokół Jedwabnego, op. cit., s. 334–335, 372, 242. 3 Por. Estera Flieger, „Dobra zmiana” w Muzeum II Wojny chce poprawić Jedwabne, „Gazeta Wyborcza”, 16.02.2018.

Pozostałości pomnika Lenina z Jedwabnego na ekspozycji w Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku, w tle fotografia rynku w Jedwabnem fot. Agnieszka Tarasiuk, 2018

Lenin z Jedwabnego

Rzeźbiarz Otakar Švec (1892–1955) na tle modelu pomnika Stalina, 1955 fot. Rostislav Novak, PAP/ČTK

Burzenie pomnika, który miał przetrwać wieki W Pradze znajdował się niegdyś największy w Europie pomnik Józefa Stalina. Wysoki na 15 metrów i postawiony dodatkowo na równie wysokim cokole, składał się z dziewięciu figur, których łączna szerokość wynosiła 12 metrów, a długość 22 metry. Cała kompozycja ważyła 17 tysięcy ton. Zbudowany z żelbetu i granitu pomnik miał na wieki zdominować panoramę miasta. Podczas odsłonięcia w 1955 roku burmistrz Pragi zapewniał, że będzie go chronił jako ważny symbol czechosłowacko-radzieckiej przyjaźni i przymierza. Jednak już siedem lat później pomnik rozkazano zniszczyć, rozpoczynając tym samym najbardziej skomplikowany proces wyburzenia w historii Pragi. Hana Pichova Krótka historia pomnika Zaraz po zakończeniu II wojny światowej Stalin wybrał Pragę i Budapeszt na miejsca, w których miały stanąć monumentalne pomniki ku jego czci. Posąg w Budapeszcie, zaprojektowany przez Sándora Mikusa, odsłonięto w 1951 roku. Wykonana z brązu, wysoka na 8 metrów podobizna Stalina w pozie mówcy stanęła na wapiennym postumencie zaledwie na pięć lat – do wybuchu powstania węgierskiego, kiedy to obalił ją tłum protestujących. W dalszej perspektywie oszczędziło to Komunistycznej Partii Węgier konieczności wyburzania pomnika na rozkaz Nikity Chruszczowa, jako symbolu stalinizmu. Tymczasem sytuacja praskiego posągu okazała się znacznie bardziej skomplikowana. Pomnik ten nie tylko był dużo droższy i trudniejszy w wykonaniu, lecz także wzniesiono go znacznie później, przez co już w momencie powstania okazał się anachroniczny wobec współczesnych mu wydarzeń. Lata 50. przyniosły w Pradze nagłe przemiany polityczne, które doprowadziły również do radykalnej zmiany znaczenia samego pomnika. Jeszcze w 1949 roku, na etapie planowania rzeźby, określano ją mianem „najbardziej zaszczytnego dzieła”, ponieważ stanowiła hołd dla Stalina. Jednak po jego śmierci w 1953 na wpół skończony pomnik – pomyślany jako dar wdzięczności dla Stalina – stracił swój sens. Podczas odsłonięcia w 1955 roku był już

tylko symbolem wiecznej przyjaźni Czechosłowacji ze Związkiem Radzieckim – o Stalinie w kontekście rzeźby właściwie nie wspominano, podobnie jak o jej twórcy, Oskarze Švecu, który miesiąc wcześniej popełnił samobójstwo. Mimo to, kiedy rok później Moskwa ostatecznie odeszła od kultu jednostki, statua stała się powodem wielu dyplomatycznych niezręczności. Jako jedyny wciąż stojący pomnik Stalina w Bloku Wschodnim rzeźba stała się w 1961 roku symbolem nieudolności czechosłowackiego rządu, który nie potrafił nadążyć za moskiewską polityką destalinizacji. Ostatecznie, pod wpływem nacisków i ponagleń ze strony ZSRR, prezydent Antonín Novotný wydał nakaz wyburzenia pomnika. Rozkaz wyburzenia W odpowiedzi na to zarządzenie Komitet Centralny Komunistycznej Partii Czechosłowacji utworzył polityczno-techniczną komisję mającą przygotować procedurę demontażu pomnika oraz znaleźć obiekt, który mógłby go zastąpić1. Na początku planowano wyburzyć wyłącznie samą figurę Stalina, a pozostałe [przedstawiające gromadzących się za nim obywateli Czechosłowacji – przyp. tłum.] przenieść w inne miejsce. Jak się okazało, zadanie „wymazania” Stalina bez naruszania innych rzeźb niosło ze sobą rozmaite trudności natury technicznej. Gigantyczny

1 Zob. Archiwum Narodowe Republiki Czeskiej, Zbiór Antonína Novotnego, zeszyt nr 3, s. 148.

Podziemia dawnego pomnika Stalina w Pradze, 1990 fot. Pavel Chroch, PAP/ČTK

Hana Pichova

Burzenie pomnika, który miał przetrwać wieki

Budowa pomnika Stalina, 10.07.1953 fot. Jiři Rublic, PAP/ČTK

pomnik stanowił monolityczną żelbetową strukturę, obłożoną 235 blokami granitu. Każdy z nich był połączony z wewnętrznym stelażem pomnika za pomocą poziomych stalowych prętów. Co więcej, wszystkie bloki przecinała także połączona sieć wypełnionych ołowiem płytkich, pionowych nacięć, które gwarantowały stabilność górnych partii rzeźby2. Wszyscy mieli świadomość, że demontaż pomnika będzie niemałym wyzwaniem. I rzeczywiście, eksperci potwierdzili, że wycięcie z pomnika figury Stalina bez naruszania pozostałych rzeźb jest możliwe jedynie przy użyciu lancy tlenowej, którą produkowano wyłącznie w RFN. Nikomu nie mogła umknąć ironia tej sytuacji – aby pozbyć się Stalina, potrzebowano pomocy z Zachodu. Zachowanie figur obywateli Czechosłowacji z pewnością było dla komisji istotne. Może częściowe rozmontowanie pomnika początkowo wydawało się prostsze i mniej politycznie jednoznaczne? A może głównym argumentem była po prostu oszczędność? Członkowie komisji doskonale zdawali sobie sprawę z kosztu wzniesienia pomnika i starali się uratować choć część tej inwestycji3. W maju 1962

roku stało się jednak jasne, że ocalenie bocznych posągów jest zbyt kosztowne i czasochłonne, dlatego ostatecznie zrezygnowano z tego pomysłu4. Jedynym możliwym rozwiązaniem okazała się rozbiórka całego pomnika. Potajemne wyburzenie Publiczne wyburzenie pomnika Stalina i ośmiu towarzyszących mu figur było dla Komunistycznej Partii Czechosłowacji nieprzyjemnym i żenującym spektaklem. Wymazując najbardziej widoczny symbol kultu jednostki – i to taki, który wzniesiono zaledwie siedem lat wcześniej – mimowolnie przyznawali się do ideologicznej pomyłki. Jak na ironię, Czesi nie czerpali jednak satysfakcji ani z tego publicznego „przyznania się do błędu”, ani z wyburzenia granitowego Stalina. Jak to zwięźle ujął pisarz Karel Pecka: „(...) żyjemy w niezwykłym kraju. Uwięzieni, przez dziesięć lat marzyliśmy o wydostaniu się z niego i zniszczeniu Stalina tymi samymi świdrami, za pomocą których wydobywaliśmy dla niego uran. Aż tu nagle pewnego dnia, bez żadnego wyjaśnienia, wyrzucili nas z więzienia i ofiarowali

2 Dziękuję rzeźbiarzowi Josefowi Klimešowi za udzielenie mi tej informacji. 3 W 1954 roku koszt budowy pomnika szacowano na 150 milionów koron, co było wówczas równowartością 10 tysięcy samochodów. 4 Zob. Archiwum Narodowe Republiki Czeskiej, Zbiór..., loc. cit.

Hana Pichova

wolność, jednak kiedy ruszyliśmy na Stalina, oni już tam byli, wiercąc i wysadzając go w powietrze!”5 Innymi słowy, usuwając pomnik, czechosłowacki rząd pozbawił obywateli szansy na zemstę, choć gdyby mieszkańcy Pragi wiedzieli o trudnościach, jakie towarzyszyły wyburzaniu, zapewne ucieszyliby się, że sprawiedliwości dziejowej stało się zadość. Pomnik, będący niegdyś źródłem dumy ze względu na imponujące rozmiary i niespotykaną wytrzymałość, nagle z tych samych powodów stał się przyczyną problemów. Zbudowany tak, by przetrwać wieki, okazał się niemal niezniszczalny. Jego wyburzenie wymagało nie tylko wiele czasu, ale i zastosowania niewypróbowanych dotąd metod oraz wyjątkowych umiejętności technicznych. Posągu nie można było po prostu zdemontować i przenieść w środku nocy – przeprowadzenie zmiany w sposób niezauważalny czy wymazanie przeszłości było w tym przypadku niemożliwe. Nie przeszkodziło to jednak rządowi w próbach ukrycia wyburzenia – szybko otoczono je tajemnicą. Jakiekolwiek formy dokumentacji były bezwzględnie zabronione. Gdy ogłuszające wybuchy wstrząsały miastem, media milczały. Milczenie na temat jednego z najbardziej skomplikowanych wyburzeń wszech czasów trwa do dziś. Wydaje się, że nie przetrwała żadna oficjalna dokumentacja dotycząca procesu demontażu. Luka ta zmusiła badaczy do polegania na pamięci osób, na różne sposoby uczestniczących w tamtym wydarzeniu. Na przykład inżynier Vladimir Křížek [odpowiedzialny za przeprowadzenie wyburzenia – przyp. tłum.] wspomina, że otrzymał wytyczne niemożliwe do wypełnienia: „Burzcie dostojnie, żeby tylko powagi ZSRR nie naruszyć”6. Choć konstrukcja pomnika wymagała, żeby został wysadzony w całości, władze zasugerowały, by głowę Stalina zdemontować kawałek po kawałku, przez odłupywanie niewielkich bloków granitu, opuszczanych następnie na ziemię za pomocą specjalnej windy. Rzeźbiarz Josef Klimeš, który był świadkiem całego wydarzenia, mówił, że wyburzenie było podzielone na dwie fazy – detonację i demontaż. Na etapie detonacji robotnicy otoczyli pomnik rusztowaniem i wydrążyli w granicie rozmieszczone

co 50 centymetrów dziury, w których umieścili dynamit. Przed każdym wybuchem pomnik i rusztowanie okrywano dodatkowo stalową siatką mającą zatrzymać pociski z wysadzanego kamienia. Żeby uchronić postument i wzgórze przed zniszczeniem, wyłożono je grubą warstwą drewnianych desek, kłód i płyt. Jesienią 1962 roku dokonano trzech detonacji. Drugi etap, polegający na mechanicznym demontażu resztek, okazał się znacznie bardziej czasochłonny. Ponieważ żelbetowej konstrukcji nie dało się w całości wysadzić, trzeba było rozmontowywać ją ręcznie, co zajęło kolejny rok7. Pirotechnik Jiři Příhoda tłumaczył, że proces wyburzenia tej konstrukcji był trudny nie tylko ze względu na jej rozmiar, lecz także dlatego, że wybuchy mogły zniszczyć historyczne centrum miasta8. Příhoda postanowił więc wysadzać pomnik etapami. Najpierw umieścił dynamit w granitowej okładzinie. Następnie wysadził bloki granitu znajdujące się po prawej i lewej stronie pomnika. Druga detonacja, która – o ironio – wybrzmiała tuż przed rocznicą rewolucji październikowej, zniszczyła granitową okładzinę pokrywającą tył posągu oraz – pozbawioną już głowy – figurę Stalina. Trzecia eksplozja zmieniła większość żelbetu w pył i gruz. Całościowo, wyburzenie wymagało użycia 1860 detonatorów, 1900 metrów lontu detonującego, 1570 kilogramów plastycznych materiałów wybuchowych i 600 kilogramów innych, lżejszych materiałów wybuchowych. Gruz zakopano w podziemnym pomieszczeniu tuż pod cokołem. Teraźniejszość W 1991 roku na postumencie dawnego pomnika Stalina stanął wysoki na 25 metrów, ciemnoczerwony metronom. Jego nieustanne tykanie przypomina dziś nie tylko o muzycznej historii miasta, ale i o nieuchronnym upływie czasu. W końcu zresztą przyszedł czas także na sam metronom. Pomyślany od początku jako tymczasowa struktura, wkrótce zostanie zastąpiony innym obiektem. To, co stanie w jego miejscu, ujawni stosunek Czechów do ich skomplikowanej historii. przełożyła Anna Wandzel-Gubańska

5 Ludvík Vaculík, Český snář, Toronto 1983, s. 321. 6 Mariusz Szczygieł, Gottland, Wołowiec 2006, s. 85. 7 Z wywiadu, który przeprowadziłam z Josefem Klimešem w 2012 roku. 8 Zob. Martin Skyba, Stalinův pomník 1962, Česká Televize 2001 [online], <http://www.ceskatelevize.cz/ porady/1091682868-osudove-okamziky/ 401213100081049-stalinuv-pomnik-1962/>.

Wyburzanie pomnika Stalina, Praga, 28.10.1962 fot. nieznany, PAP/ČTK

Burzenie pomnika, który miał przetrwać wieki

Budowa Pomnika Armii Radzieckiej w Sofii, 1953–1954, fot. Stoyan Sertev z archiwum artysty Aleksandra Serteva

Pomnik Armii Radzieckiej w Sofii – wczoraj i dziś Pomnik Armii Radzieckiej w Sofii, największy taki pomnik w Bułgarii, jest usytuowany przy reprezentacyjnej arterii miasta, w pobliżu Uniwersytetu Sofijskiego i gmachu Zgromadzenia Narodowego. Odsłonięto go 7 września 1954 roku – dwa dni przed dziesiątą rocznicą zakończenia wojny w Bułgarii. Klara Czerniewska-Andryszczyk, Sylwia Zaremba

Pomnik jest częścią monumentalnego kompleksu rzeźbiarsko-architektonicznego, na który składa się kilka rozmieszczonych na przestrzeni 2 000 metrów kwadratowych grup rzeźbiarskich w stylu realizmu socjalistycznego. Całe założenie ma silnie zaznaczoną oś centralną, prostopadłą do Bulwaru Cara Wyzwoliciela (wówczas: Bulwaru Rosyjskiego), i jest podwyższone oraz oddzielone od okalającego je parku przez wpisane w kompozycję granitowe stopnie. Przyjęte rozwiązanie urbanistyczne stopniowo tworzy narrację o „przyjaźni radziecko-bułgarskiej”, militarnych zwycięstwach radzieckiej Rosji i – przede wszystkim – o budowaniu socjalizmu1. Od strony alei kompozycję otwierają dwie pełnoplastyczne grupy rzeźbiarskie, przedstawiające Braterskie Powitanie Armii Radzieckiej w Bułgarii. Ich realizację nadzorował wykształcony w Sofii, Rzymie i Paryżu rzeźbiarz Ivan Funev, już przed wojną sympatyzujący z komunizmem. Dalej rozciąga się długi na 80 metrów plac udekorowany klombami kwietnymi i flankowany dziesięcioma horyzontalnie umieszczonymi na podwyższeniach wieńcami z brązu, symbolizującymi zwycięstwa Armii Radzieckiej od Stalingradu po Berlin. Plac prowadzi ku głównemu elementowi kompozycji, grupie postaci: kobiety z dzieckiem, robotnika i czerwonoarmisty z wzniesionym w górę karabinem, umieszczonych na wysokim, 37-metrowym postumencie opatrzonym inskrypcją: „Armii Radzieckiej wyzwolicielce – wdzięczny naród bułgarski”. Autorkami tej grupy są rzeźbiarki Mara Georgieva i Vaska Emanuilova – obie urodzone w 1905 roku, zmarłe w latach 80. XX wieku. Na cokole, po wschodniej i zachodniej stronie oraz na tyłach pomnika, od strony parku, znajdują się trzy wypukłe reliefy o wymiarach 2,2 na

6 metrów, wyobrażające Rewolucję Październikową 1917 roku (autorstwa Lûbomira Dalčeva z zespołem), Wielką Wojnę Ojczyźnianą (Vasil Zidarov i zespół) oraz Wsparcie Armii Radzieckiej przez ludność cywilną (Pet”r Dojčinov i zespół). Wszystkie elementy rzeźbiarskie zostały opracowane w glinie w tymczasowych pracowniach zaaranżowanych w pobliskiej Bibliotece Narodowej i następnie odlane z brązu. Elementy architektoniczne obłożono granitem wydobytym z masywu góry Witoszy, stanowiącej jednocześnie malownicze tło monumentu. Autorem koncepcji pomnika, wyłonionej w konkursie z 1950 roku, był Danko Mitov, w latach 1948–1956 naczelny architekt Sofii. Do pracy nad nim zaangażował najważniejszych bułgarskich architektów i rzeźbiarzy. Pierwotnie jednak niektórzy z zatrudnionych artystów stanowili konkurencję Mitova – projekt przeznaczony do realizacji był bowiem wyłoniony w kolejnym konkursie. Pierwszy, ogłoszony w 1948 roku2, zakładał umieszczenie pomnika w zupełnie innym miejscu, na peryferiach miasta. Jak notował jeden z jego twórców, rzeźbiarz Vasil Zidarov, „pod naciskiem opinii publicznej oraz wypowiedzi architektów radzieckich” zasiadających w jury pierwotną lokalizację porzucono na rzecz Ogrodu Miejskiego naprzeciwko gmachu Rady Ministrów. Jeszcze pod koniec 1948 roku rozpisano więc drugi konkurs, jednak i tym razem okazał się nieudany – ze względu na nagłą śmierć premiera Bułgarii (a wcześniej sekretarza generalnego Międzynarodówki Komunistycznej) Georgiego Dymitrowa zarezerwowane pod budowę pomnika miejsce przeznaczono na mauzoleum przywódcy. W drugim konkursie nadesłano niewiele zgłoszeń, w większości niezadowalających pod względem

1 Zob. Reuben Fowkes, Soviet War Memorials in Eastern Europe, 1945–74 [w:] Figuration/ Abstraction: Strategies for Public Sculpture in Europe 1945–1968, ed. Charlotte Benton, London–Ashgate 2004, s. 22–24. 2 Według Rumena Neikova, syna kierownika budowy pomnika, Lubena Neikova, pierwszy konkurs odbył się w 1946 roku z inicjatywy władz miasta. Z projektu jednak zrezygnowano ze względu na brak funduszy. Zob. Joana Penova, Pametnik”t na S”vetskata armiâ e kuh [Pomnik Armii Radzieckiej jest pusty w środku], wywiad z Rumenem Neikovem [online, przekład własny autorek], [dostęp 18.10.2018], dostępny w internecie: <https://www. 168chasa.bg/Article/775319>.

Klara Czerniewska-Andryszczyk, Sylwia Zaremba

treści i formy. Rząd ogłosił więc trzeci konkurs, do którego zaprosił jedynie pięciu twórców. Byli to Danko Mitov, Andrej Nikolov, Marko Markov, Ivan Funev i Kirył Todorov. Wobec braku jednoznacznego zwycięzcy projekty Mitova, Nikolova i Todorova odesłano do poprawy, a w maju 1950 roku poprawiony projekt Mitova skierowano do realizacji3. Jak notuje Zidarov, w każdym konkursie w jury zasiadali wysłannicy ZSRR: w 1948 architekt i profesor Leonid Poliakov oraz Aleksander Iwanowicz Naumow, zastępca głównego architekta Leningradu; następnie przedwojenny konstruktywista Aleksander Gegello oraz socrealistyczny rzeźbiarz i wykładowca Siergiej Siemienowicz Aleszyn, i – w finalnym konkursie – ponownie Aleszyn i architekt Boris Blochin (współautor, wraz z bułgarskim architektem Tsołovem, Domu Partii w Sofii, a także pionier radzieckiej architektury prefabrykowanej). „Ze względu na brak klasycznej rzeźby monumentalnej w naszym dziedzictwie, bogate doświadczenie radzieckiej sztuki monumentalnej bardzo ułatwiło zespołowi twórców wykonanie jego pracy” – konstatował Zidarov na łamach pisma „Sofia” w 1953 roku4. ——— Po upadku Związku Radzieckiego w Bułgarii rozpoczęła się dyskusja na temat pozostałości po minionym reżimie. W 1993 roku sofijska Rada Miasta podjęła uchwałę, na mocy której usunięto m.in. pomnik Lenina oraz czerwoną pięcioramienną gwiazdę z iglicy Domu Partii5. Planowano wtedy zdemontować także pomnik Armii Radzieckiej, ostatecznie jednak do tego nie doszło. W tym samym czasie jeden z jego twórców, Lûbomir Dalčev, postulował przeniesienie go w mniej eksponowane miejsce, z dala od centrum miasta – co niejako odpowiadałoby pierwotnym założeniom budowniczych. Kwestia spuścizny po czasach komunistycznych jest wciąż żywo dyskutowana, szczególnie w kontekście aktów wandalizmu tudzież akcji artystycznych performowanych na radzieckich pomnikach w całym kraju. Głos w tej debacie często zabierają rosyjscy dyplomaci, przedstawiciele władz i organizacji takich jak Forum Bułgarsko-Rosyjskie, domagając się ochrony zabytków przed wandalami i przypominając o roli Związku Radzieckiego w wyzwoleniu Bułgarii „spod jarzma faszyzmu”. Zwolennicy zachowania sofijskiego pomnika argumentują, że jest on wciąż dziełem sztuki, a nie tylko pamiątką przeszłości6. Jako zabytek jest też chroniony prawem, choć dopiero w 2018 roku, po tym, jak po raz kolejny pokryły go nasprejowane czerwoną farbą antykomunistyczne napisy, sofijska policja zainstalowała kamery CCTV i rozpoczęła regularne patrole7. Wcześniej władze stolicy uchylały się od odpowiedzialności za stan pomnika i ociągały się m.in. z czyszczeniem go, argumentując, że jest on własnością państwa8. W 2010 roku w Sofii zawiązał się obywatelski komitet

ds. rozbiórki pomnika9. Być może uwidacznia się tu linia podziału społeczeństwa – kraj pozostaje tradycyjnie prorosyjski, podczas gdy stolica szybko przyjmuje zachodni styl życia10. Najbardziej widowiskowy artystyczny „atak” na pomnik miał miejsce 17 czerwca 2011, kiedy to anonimowi artyści, później ujawnieni jako grupa Destructive Creation, przemalowali relief przedstawiający Rewolucję Październikową, zmieniając historycznych bohaterów poprzedniej epoki w fikcyjne postaci amerykańskiej popkultury. Na cokole znaleźli się wtedy Maska, Joker, Wolverine, Święty Mikołaj, Superman, Ronald McDonald, Kapitan Ameryka, Robin oraz Wonder Woman, pod nimi zaś napisano po bułgarsku: В крак с времето, czyli: „Z duchem czasu”. Akcja, przeprowadzona w czasie festiwalu Sofia Design Week, choć trwała tylko przez weekend, zyskała międzynarodowy rozgłos. Po niej nastąpiły kolejne interwencje, m.in. związane z ruchem anty-ACTA (luty 2012), aresztowaniem członkiń zespołu Pussy Riot (2012), rocznicą inwazji na Czechosłowację (sierpień 2013, inspiracją było pomalowanie na różowo pomnika Radzieckich Czołgistów w Pradze przez artystę Davida Černego w 1991 roku11) czy aneksją Krymu (2014). Teren pomnika Armii Radzieckiej i okalającego go parku jest popularnym miejscem rekreacji, stanowi ważny element codziennego życia mieszkańców stolicy. Na placu odbywają się ceremonie państwowe, koncerty, pokazy filmowe, mappingi, kiermasze świąteczne i targi zdrowej żywności, a nawet afterparty po sofijskiej Paradzie Równości12. Pomnik bywa też tłem ślubnych fotografii, a w latach 90. i w pierwszych latach XXI wieku – festiwalu muzyki techno13. W pobliżu Orlego Mostu znajduje się ogrodzony wybieg dla psów, a od strony bulwaru Wasyla Lewskiego, naprzeciwko płaskorzeźby Rewolucji Październikowej – rampa dla deskorolkarzy. Mniejsze rampy można znaleźć także w innych częściach okalającego pomnik terenu – plac wyłożony dużymi granitowymi (i nieco spatynowanymi) płytami stanowi wygodne podłoże dla amatorów sportów miejskich. Jeśli się weźmie pod uwagę ten kontekst, nietrudno zgadnąć, dlaczego właśnie ta płaskorzeźba pada ofiarą przemalowań: o kulturo twórczej, choć anarchistycznej roli deskorolkarzy pisał obszernie Iain Borden, powołując się na teorie Henriego Lefebvre’a14. Z kulturą deskorolki związana jest kultura graffiti. Pomnik Armii Radzieckiej, najwyraźniej przechwycony przez młode pokolenie, dla którego ważniejszym punktem odniesienia jest wstąpienie Bułgarii do Unii Europejskiej w 2007 roku niż „wyzwolenie” przez Armię Radziecką, nadal odgrywa istotną rolę w przestrzeni miasta, lecz jednocześnie zyskuje nowe, otwarte na interpretacje znaczenia15. Wiele z przemalowań ma jawnie antyrosyjski charakter – stąd podejrzenia, że stoją za nimi „zachodnie siły”. Jednak spontaniczność realizacji każe powątpiewać w teorie spiskowe.

3 Vasil Zidarov, Izgraždaneto na Pametnika na S”wetskata armiâ [Budowa Pomnika Armii Radzieckiej], „Sofia” 1953, nr 17, s. 10–14, [online, przekład własny autorek] [dostęp: 18.10.2018], dostępny w internecie: <http://stara-sofia.blogspot. com/2016/04/blog-post_20.html>. 4 Ibidem. 5 Zob. J. Penova, op. cit. 6 Zob. Ibidem 7 Zob. Martin Dimitrov, Sofia’s Red Army Monument: Canvas for Artists and Vandals, „Balkan Insight” [online], [dostęp: 30.10.2018], dostępny w interecie: <http://www.balkaninsight.com/en/ article/sofia-s-red-army-memorial-the-favorite-canvas-of-artists-and-vandals-10-25-2018>. 8 Czyszczeniem zajmowały się m.in. młodzieżówki partii socjalistycznej i Forum Bułgarsko-Rosyjskiego. Zob. Sofia Graffiti Fans Mourn Soviet Memorial’s New Look, „Balkan Insight” [online], [dostęp: 30.10.2018], dostępny w internecie: <http://www.balkaninsight. com/en/article/soviet-army-monument-in-sofia-washed-clean-overnight>; Sofia: różowy pomnik Armii Czerwonej, TVP INFO, 21.08.2013 [online], [dostęp: 30.10.2018], dostępny w internecie: <https://www.tvp.info/12161166/ sofia-rozowy-pomnik-armii-czerwonej>. 9 Zob. Kristina Dimitrova, Appropriations of Urban Space as Resistance: The Soviet Army Monument in Sofia, „Kritika i Humaniz”m” 2016, nr 46, s. 51. 10 Na temat relacji bułgarsko-rosyjskich zob. np. Bulgaria [online], [dostęp: 30.10.2018], dostępny w internecie: <https://www.kremlinwatch.eu/ countries-compared-states/bulgaria/>. 11 Sofia: różowy pomnik Armii Czerwonej, op. cit. 12 M. Dimitrov, op. cit. 13 K. Dimitrova, op. cit., s. 52. 14 Por. Antoni Michnik, Prawo (do) jazdy – skateboarding, Henri Lefebvre i Iain Borden [online], [dostęp: 25.10.2018], dostępny w internecie: <https://www.youtube.com/ watch?v=Zogmi5U7t_g>. 15 K. Dimitrova, op. cit., s. 52.

Pomnik Armii Radzieckiej w Sofii – wczoraj i dziś

Pomnik Armii Radzieckiej w Sofii przemalowany na różowo w 45. rocznicę inwazji wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację. Podpis po czesku: „Bułgaria przeprasza!”, 21.08.2013 fot. Vladimir Shokov, BTA

Pomnik Armii Radzieckiej w Sofii przemalowany przez kolektyw Destructive Creation, 17.06.2011 fot. Julia Lazarova, Dnevnik

Wiosenne porządki w Sofii. Socjaliści czyszczą pomnik Armii Radzieckiej, 9.04.2011 fot. Vladimir Shokov, BTA

Młodzież szkolna składa kwiaty pod pomnikiem Armii Radzieckiej w Sofii, 9.05.1988 fot. Evelina Radoslavova, BTA

Klara Czerniewska-Andryszczyk, Sylwia Zaremba

Pomnik Armii Radzieckiej w Sofii – wczoraj i dziś

Twierdza nad Bugiem W lipcu 1944 roku, gdy front przeniósł się za Bug, w Twierdzy Brzeskiej pozostał garnizon sowiecki składający się z niedawnych frontowców i rekrutów wychowanych w warunkach terroru stalinowskiego, zawieruchy wojennej i totalnej propagandy1. To im przypadło w udziale wydobywanie spod rozbitych konstrukcji zwłok swych rówieśników, których w czerwcu i lipcu 1941 roku spotkał w twierdzy tragiczny los. Ciała żołnierzy najczęściej pozostawały niezidentyfikowane. Dopiero kilka lat po zakończeniu wojny znaleziono zwłoki kapitana Alekseja Naganowa (1915–1941), z dokumentami i bronią. Takie znaleziska poruszały emocje, wywoływały współczucie i zainteresowanie, nie tylko żołnierzy, lecz także rdzennych mieszkańców Brześcia, którzy przeżyli wspólną paradę wojsk radzieckich i niemieckich przy głównej ulicy miasta, deportację krewnych i bliskich przez NKWD w latach 1939– 1941 oraz okupację niemiecką, a potem musieli przetrwać w warunkach ideologii stalinowskiej. Irena Ławrowska

Twórcy memoriału: rzeźbiarz Wladimir Bobyl, artysta Wladimir Korol, rzeźbiarz Alexander Kibalnikow, architekt Wiktor Wołczak, architekt Walentin Zańkowicz na terenie budowy, 1960–1961 fot. nieznany, Białoruskie Państwowe Archiwum Dokumentacji Naukowej i Technicznej

Malarz Mikałaj Czuraba (1914–1998), którego rodzina przeżyła wszystkie te dramatyczne wydarzenia, w swoich dziennikach napisał: „W roku 1947 (nareszcie) otrzymałem przepustkę do Twierdzy Brzeskiej i to, co tam zobaczyłem, wywarło na mnie niesamowite wrażenie. Od tamtej pory ten temat stał się przewodnim w mojej twórczości…”2. W roku 1951 temat ten podjął również malarz batalista, absolwent szkoły artystycznej imienia Mitrofana Grekowa, Piotr Kriwonogow (1910–1967). W ciągu kilku miesięcy pracował na miejscu wydarzeń, tworząc szereg studiów do obrazu Obrońcy Twierdzy Brzeskiej. Temat tragedii z czerwca 1941 roku oraz wojny w ogóle zaczął również dominować w miejskiej rzeźbie monumentalnej: nieprzypadkowo pomiędzy budynkami Komitetu Obwodowego Komunistycznej Partii Białorusi i Obwodowego Komitetu Wykonawczego planowano postawienie gigantycznego pomnika rosyjskiego dowódcy Aleksandra Suworowa3. W tym samym miejscu planowano również umieścić pierwszy pomnik Bohaterów Twierdzy Brzeskiej, ostatecznie jednak w 1948 roku wybudowano pomnik Żołnierzy Radzieckich i postawiono na starym Cmentarzu Garnizonowym – tam, gdzie złożono zwłoki nieznanych żołnierzy wydobyte z gruzów twierdzy w latach 1944–19484. Rzeźbiarz Lew Kerbel (1917–2003), jeden z twórców pomnika Żołnierzy Radzieckich na cmentarzu w Berlinie-Tiergarten (1945), powtórzył jego kompozycję w Brześciu, organicznie wpisując ją w krajobraz. Uroczyste odsłonięcie pomnika 28 lipca 1948 roku przyczyniło się do nagłośnienia tematu obrony twierdzy poza granicami Białoruskiej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej (BSRR). Dzięki artykułowi Moisieja Goldberga (1909–1968, pseudonim Michaił Złotogorow), opublikowanemu w magazynie „Ogoniok” w nakładzie 154 tysięcy egzemplarzy, problemem zainteresował się zastępca redaktora naczelnego miesięcznika „Nowyj Mir”, Siergiej Smirnow (1915–1976). Odnalazł świadków tragedii i zbadał losy tych, którzy po walkach o twierdzę przeszli przez niewolę niemiecką i radzieckie obozy filtracyjne5. Dzięki niemu niedawnych odszczepieńców nagle uznano za bohaterów wojny, m.in. zwolniono z więzienia Piotra Kłypę (1926–1983), który później został pierwowzorem pomnika „Pragnienie”6. Skromną ekspozycję otwartego w 1956 roku Muzeum Obrony Twierdzy Brzeskiej w ciągu kilku miesięcy odwiedziło 15 tysięcy osób. Muzeum wymagało odpowiedniej infrastruktury, opracowano więc plan zagospodarowania terenu Twierdzy7. W projekcie po raz pierwszy terytorium cytadeli rozpatrywano jako terytorium memoriału, z pomnikiem „męstwa i nieustraszoności żołnierzy radzieckich”8. Styl, kompozycja, forma, skala i miejsce usytuowania pomnika wymagały przeprowadzenia konkursu, który odbył się w 1956 roku9. Większość twórców – z wyjątkiem zespołu architekta

Grzegorza Zaborskiego (1909–1999 ) – umieszczało główny monument w centrum cytadeli10. Ale alternatywny pomysł wzniesienia obelisku na południowo-zachodnim wale obronnym twierdzy, u wylotu ulicy Moskiewskiej, choć wówczas nie wygrał, zwrócił uwagę jury. W konkursach z roku 1959 i z lat 1960–1964 idea ta stopniowo zyskiwała przewagę, chociaż projekty zniechęcały jury „standardowym podejściem”11. Okazją do przezwyciężenia tego impasu był zamknięty konkurs z 1965 roku, do którego zaproszono wielu rzeźbiarzy: Andrzeja Bembela (1905–1986), Marka Robermana (1921), M.C. Alsztullera, M. Wrońskiego, Jeugeniusza Wuceticza (1908–1974), Aleksandra Kibalnikowa (1912–1987), a także architektów: Grzegorza Sysojewa, Anatoljego Marenicza, Juryja Szpita (1930–2009), O. Sydorenkę12. Rzeczywiście, na tym etapie wykrystalizowało się kilka wartościowych pomysłów, które po stosownej modyfikacji włączono do ostatecznego projektu memoriału: 1) obniżenie poziomu Placu Ceremoniału, z dominantą w postaci obelisku (zespół artystów na czele z Andrzejem Bembelem i architektem Grzegorzem Sysojewym); 2) ekspresywna kompozycja, w której widoczne były cechy głównego monumentu (rzeźbiarz Aleksandr Kibalnikow, architekci Oleg Stachowicz i Walentin Zańkowicz); 3) pierwowzór kompozycji rzeźbiarskiej „Pragnienie” (M. Burdzin, Wiktor Wołczyk, Sergiusz Musiński, Jromir Pieczkin, Jury Szpit oraz architekci, bracia Mark i Lejba Robermanowie); 4) wypukłorzeźba przedstawiająca historyczne sceny obrony twierdzy (rzeźbiarz Alsztuller, architekci: Maksim Bylinkin, A. Makarau, A. Marenicz, N. Miłowidow i G. Sajewicz). Na podstawie wyników zamkniętego konkursu i na mocy postanowienia Rady Ministrów BSRR powołano nowy zespół autorski rzeźbiarzy: A. Bembela, A. Bobyla, W. Zańkowicza, i architektów: Władzimierza Karola, Wiktora Wołczaka, J. Kazakowa, O. Stachowicza, Grzegorza Sysojewa. Kierownikiem zespołu autorskiego mianowano wybitnego moskiewskiego rzeźbiarza Aleksandra Kibalnikowa, a głównym architektem projektu – mińskiego architekta Wiktora Wołczaka (1914–1987). Wspomina on, że Kibalnikow nie zajmował się organizacją pracy grupy, w związku z czym wszystko zaczęło się od współzawodnictwa i „przeciągania liny”13. Twórcze nieporozumienia w zespole nie zostały pokonane: kilka osób pracowało jednocześnie nad własną stylistyką monumentu. Dopiero po interwencji komisji państwowej członkowie zespołu odeszli od projektowania „według własnego uznania”14. W 1967 były gotowe pierwsze robocze rysunki techniczne i od razu przystąpiono do przygotowywania terenu pod budowę. Jednocześnie kontynuowano precyzowanie skali, orientację głównych elementów przyszłego memoriału oraz badano

1 W latach 1921–1939 w twierdzy znajdował się polski garnizon, we wrześniu 1939 zajęły ją wojska niemieckie. Od 21 września 1939 do 22 czerwca 1941 stacjonował tam garnizon Armii Czerwonej. W czerwcu 1941 stoczył on walkę z oddziałami niemieckimi, które następnie zajęły Brześć aż do 1944. W wyniku tych wydarzeń Twierdza Brzeska stała się w sowieckiej narracji historycznej symbolem oporu przeciw Niemcom. 2 Mikałaj Czuraba, Żywapis. Hrafika. Życcio, Brześć 2014, s. 4. 3 Zob. Archiwum Państwowe Obwodu Brzeskiego(dalej APOB), f. 5 op., 1 spr. 418. 4 Zob. BGATD f. 122, op.1, op. 281, spr. 2. 5 Zob. Michaił Złatorogow, Bresckaja krepasć, „Ogoniok” nr 8, 1948, s. 13–14. Idem, Za Rodinu! Za Stalina!, Komsomolcy i mołodioż Woorużonnych Sił Sojuza SSR w Wielikoj Otieczestwiennoj wojnie, Litieraturno-chudożestwiennyj i dokumientalnyj sbornik (1941–1942), Moskwa, Wojenizdat, 1951, s. 18–25 6 Zob. W.A. Torczinow, A.M. Leontiuk, Wokrug Stalina. Istoriko-biograficzeskij sprawocznik. Petersburg, 2000, s. 437–439. Poiski Aleksandra Fila [w:] S.S. Smirnow. Brestskaja kriepost’, Moskwa, Raritiet. 2000. – 406 s. Liczba jeńców wśród żołnierzy radzieckich waha się między 6,5 a 7,5 tysięcy. Zob. K. Gancer, Niemieckije i sowietskije potieri kak pokazatiel prodolżytelnosti i intensiwnosti bojow za Briestskuju kriepost’. Biełaruś i Hiermanija: historyja i suczasnasć. Wypusk 12. Minsk 2014, s. 44–52. S.S. Smirnow. Briestskaja kriepost’, Moskwa, 1964 r. 7 Zob. Briestskaja kriepost’. Ot muzieja do miemoriała, Briest 2006. 8

BGATD f. 122, op.1, spr. 281, s. 51.

9 Zob. ibidem, s. 42. 10 Również ulica Kobryńska (XVI–XVIII w.), Szaszejna (1835 – 1915), Jagiellońska (1918–1939), obecnie – Maszerawa. 11 Anikin Wiktor Iwanowicz, Biograficzeskij sprawocznik, Minsk, „Biełorusskaja sowietskaja encykłopiedija” imieni Pietrusia Browki, 1982, t. 5, s. 19. Wiktor Iwanowicz Anikin, Briestskaja kriepost’ – kriepost’-gieroj. Architektura gorodov-gierojev, Moskwa, Strojizdat, 1985, s. 88. BGATD f. 122, op.1, spr. 281, s. 1. . 12 Wuceticz zaproszenie odrzucił. Zob. W. Anikin, Briestskaja kriepost’ – kriepost’-gieroj. Architektura gorodov-gierojev, Moskwa, Strojizdat, 1985, s. 94. 13 BGATD f. 122, op.1, spr. 281, s. 14. 14 Ibidem, s. 44.

Irena Ławrowska

stan budynków historycznych twierdzy15. W październiku tego samego roku projekt memoriału ostatecznie zatwierdzono, poszerzając teren o obszar przyszłego Parku Memoriału16. Łączna powierzchnia memoriału osiągnęła prawie 80 hektarów. Osią kompozycyjną zespołu jest piesza aleja o długości około 850 metrów, łącząca system placów, ważnych miejsc i poszczególnych części memoriału. Rozpoczynająca się na skrzyżowaniu ulic Moskiewskiej (obecna Maszerawa) i Zubaczowa aleja prowadzi do głównego wejścia, które – jak twierdzą autorzy projektu – stanowi uwerturę do ich utworu17. Przechodząc przez nie, zwiedzający zanurza się w minorową atmosferę memoriału. Wejście zaprojektowano jako ogromne pęknięcie monolitowej konstrukcji, jakby po wybuchu, pod którego działaniem betonowe bryły niby to przypadkiem układają się w kształt pięcioramiennej gwiazdy. Przez prześwit wejścia widoczna jest perspektywa z monumentem „Męstwo”, zawisająca nad ruinami dawnego kościoła i kolegium jezuickiego (korpusu inżynieryjnego) oraz Placu Ceremoniału. Monument „Męstwo” to – wylana z grubego, nieprzetworzonego betonu – majestatyczna bryła o wysokości 30 metrów, przedstawiająca skupionego na swojej misji żołnierza. Tylną stronę pomnika ozdobiono płaskorzeźbą ze scenami z obrony twierdzy. Pomysł ten został zaczerpnięty z projektu konkursowego rzeźbiarzy: A. Bembela, braci Robermanów i M. Alsztullera, realizacja jest jednak o wiele mniej wyrazista od oryginału. Kompozycję kończy obelisk-bagnet, wieloznacznie wysunięty ponad ruiny korpusu inżynieryjnego (kolegium

Spotkanie Aleksandra Kibalnikowa z obrońcami twierdzy brzeskiej oraz weteranami II wojny światowej w dniu odsłoniecia memoriału, wrzesień 1971, fot. Eugieniusz Makarczuk, z archiwum Jurjia Makarczuka

jezuickie) na wysokość 104,5 metrów. Za nim znajdują się – włączone do kompozycji – ruiny byłego klubu garnizonowego (cerkwi świętego Mikołaja). Koncepcja artystyczno-malarska memoriału zaczęła się kształtować w czasie krótkiej odwilży za Chruszczowa, a sfinalizowała się w epoce „zastoju” Breżniewa, zmieniając się – jak widać – wraz z ideo logią: od skromnej klasycznej steli na głównym placu miasta do majestatycznego zespołu memoriału, usytuowanego bezpośrednio na miejscu wydarzeń. Przesadna skala memoriału odegrała negatywną rolę jeszcze za czasów Breżniewa. Wbrew oczekiwaniom autorów Związek Architektów BSRR nie zgłosił projektu do premii państwowej, gdyż, jak zaznaczył: „Kompozycja centralna jest antyartystyczna, ponieważ przytłacza podstawową wartość Twierdzy Brzeskiej, budynki twierdzy”18. Zespół memoriału „Brzeska Twierdza Bohater” uroczyście otwarto 25 września 1971 roku, po 15 latach od pierwszego konkursu. Paradygmat memoriału zaczął się zmieniać około 1987 roku: obok historii obrony twierdzy pojawia się inna, niemilitarna historia19. Zespół memoriału funkcjonuje w nowej rzeczywistości. Niektóre projekty, takie jak restauracja cerkwi świętego Mikołaja (klub), wzbogacają go o nowe sensy, inne – jak pomnik „Strażom Granicy” wzniesiony przez Walentina Zańkowicza lub wiadukt magistrali Obwodnica Zachodnia – wnoszą dysonans i rozbijają integralność, pozbawiając go „uwertury” zaprojektowanej przez jego twórców w 1971 roku. przełożyła Maryja Łucewicz-Napałkow

15 Prace wykonały Specjalne Warsztaty Naukowo-Restauracyjne Ministerstwa Kultury BSRR. 16 Zadanie architektoniczno-planistyczne obejmowało: 1. Projekt parku z uwzględnieniem topografii miejscowości. 2. Podział obszaru parku na strefy, w których znajdą się drzewa zasadzone przez delegacje republik ZSRR. 3. Plan dendrologiczny według kompozycji rodzajów drzew. 4. Szkółkę drzew. 5. Małe formy architektoniczne przeznaczone do umieszczenia w parku: ławki, altanki, znaki pamiątkowe. Zob. BGATD f. 122, op. 1, spr. 281, s. 3. 17 Zob. Anikin, ibidem, s. 106. 18 BGATD, f. spr. 19 Zob. Irena Ławrowska, Rewitalizacja terytorium historycznego centrum miasta i twierdzy brzeskiej. Aktualne problemy i projekty [w:] Ochrona dziedzictwa kulturowego i materialnego pogranicza, Lublin 2011, s. 121.

Kompleks Memorialny „Twierdza Brzeska – Bohater” fot. nieznany, Białoruskie Państwowe Archiwum Dokumentacji Naukowej i Technicznej

Twierdza nad Bugiem

Konkurs oświęcimski. Projekty niezrealizowane Pierwsze zetknięcie z prawdziwą rzeźbą monumentalną nastąpiło w latach 1957–1958, tj. podczas dwóch największych konkursów: powszechnego na pomnik Bohaterów Warszawy i międzynarodowego na pomnik w Oświęcimiu-Brzezince. Były to zwiastuny zupełnie nowych zjawisk i pojęć w polskiej rzeźbie pomnikowej. Dla większości widzów (wszystkie projekty były udostępnione publiczności) niektóre z nich musiały być wielkim zaskoczeniem. Nawet członkowie jury – śmiem twierdzić – nie potrafili ich odczytać. Z niezrozumienia sensu idei projektu polskiego zespołu (Oskar Hansen, Jerzy Jarnuszkiewicz i Julian Pałka) mógł wynikać zdecydowany protest członków Komitetu Oświęcimskiego, z Tadeuszem Hołujem, Kazimierzem Smoleniem i Robertem Waitzem na czele, przeciwko ocenie jury i przeciw dopuszczeniu projektu do realizacji. „Pomnik-Droga” przekraczał po prostu ich wyobrażenia pomnika. Wykraczał poza konwencję samego pojęcia. Irena Grzesiuk-Olszewska

Pietro Cascella, Jerzy Jarnuszkiewicz, Julian Pałka, Giorgio Simoncini, Międzynarodowy Pomnik Ofiar Obozu Auschwitz-Birkenau, 1967–1970 fot. nieznany, Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau

Przełom, jaki dokonał się wówczas w dziedzinie rzeźby pomnikowej, polegał m.in. na tym, że to właśnie wtedy twórcy po raz pierwszy zaczęli sobie zadawać podstawowe pytanie: co to naprawdę jest pomnik? Czy ma to być rzeźba, czy architektura, czy może jeszcze coś innego? I tak zrodziło się pojęcie pomnika jako organizacji przestrzeni, pomnika jako organizacji miejsca hołdu, czy wreszcie problem tzw. „formy otwartej” autorstwa Hansena. Zaczęto również zdawać sobie sprawę, że współczesny pomnik powinien stać się znakiem przywołującym dane wydarzenie. A znakiem takim może być zarówno kamień przydrożny, krzyż, jak i sam teren, przestrzeń i sposób jej pokazania, wyeksponowania. Stąd polski zespół zaproponował, żeby pomnikiem był cały obóz, w stanie, w jakim go artyści zastali w momencie projektowania. Tak więc przestrzeń i czas, nie rzeźba (choćby najbardziej dramatyczna) i nie architektura (choćby najwspanialsza), stanowiły podstawę kompozycji. To był właśnie ten przełom decydujący o dalszym rozwoju rzeźby pomnikowej w Polsce, a nawet i na świecie. Konkurs oświęcimski stał się wielkim sukcesem sztuki polskiej. Na siedem wytypowanych do

drugiego etapu projektów aż trzy okazały się dziełem polskich artystów, w tym jeden z nich oceniono najwyżej. Było to wielkim zaskoczeniem zarówno dla jurorów, jak i dla artystów, a przede wszystkim dla społeczeństwa, które z wielką uwagą śledziło przebieg i wyniki konkursu. W pierwszym etapie, rozstrzygniętym w Oświęcimiu 3 maja 1958, polski zespół w składzie: Hansen, Jarnuszkiewicz i Pałka (przy współpracy Lechosława Rosińskiego i Edmunda Kupieckiego), przedstawił projekt składający się z płyty ujmującej dwa krematoria. Płytę tę stanowiła ziemia oświęcimska. Do małego wnętrza wyciętego w płycie prowadziła wąska, skośna szpara. Architekturę tego wnętrza stanowiły strome ściany i niebo. W jednej ze ścian umieszczono sanktuarium z prochami. Czerwony kryształ nad urną, na zakończeniu torów, przy rampie rozładowczej, zabarwiał wnętrze sanktuarium. Autorzy świadomie wyrzekli się wszelkich nawiązań do pomników w tradycyjnym, konwencjonalnym pojęciu. Pomnik ich projektu miał być tłem, kontekstem dla ludzkich przeżyć. Z tego właśnie powodu został wysoko oceniony przez całe jury.

Irena Grzesiuk-Olszewska

W drugim etapie konkursu zespół w tym samym składzie odrzucił pierwszą koncepcję jako zbyt tradycyjnie chrześcijańską. Po dziesięciu próbach powstał wreszcie nowy projekt, tak zwany „Pomnik-Droga”. Plan obozu przecina ukośnie biegnąca droga. Szeroka na 70 metrów, prosta asfaltowa wstęga o głębokiej wymowie: nigdy więcej obozu, nigdy więcej tego, co się tu stało. Wymowie tego symbolu zostały podporządkowane wszystkie elementy kompozycji, a więc pozostałości obozu: brama, którą więźniowie wchodzili na jego teren, została zamknięta raz na zawsze. Odtąd już nikt nigdy nie miał przez nią przejść. Podobnie potraktowano rampę kolejową, baraki i inne fragmenty budynków obozowych. Droga zatem, wdzierając się w obóz, przekreśla go i zarazem demaskuje jego wnętrze. Zwiedzający wchodził na drogę, której początek mieścił się w połowie odcinka pomiędzy Bramą Śmierci a bocznym ogrodzeniem. Idąc nią, mijał i oglądał widoczne na całym obszarze pozostałe fragmenty baraków, pasma słupów ogrodzenia, szkielety kominów, żelazne klatki i setki betonowych otworów kloacznych w takim stanie, w jakim je autorzy projektu zastali. Dochodził do schodów prowadzących do podziemi krematorium, mieszczącego się na zakończeniu drogi, i dalej ginął w przestrzeni uprawnych, pokrytych zbożem pól – finał jakże odmienny od losu ofiar obozu. Reszta, to znaczy to wszystko, co mieściło się po obu stronach drogi w zasięgu obozu, powinno być pozostawione działaniu czasu. Droga miała stanowić tło, eksponować charakterystyczne elementy obozu – autentycznych świadków tragedii, natomiast proces zachodzący dokoła drogi został pomyślany jako zegar.

„Bujna roślinność – mówi Pałka – z którą nie sposób ciągle walczyć na tak znacznym obszarze, z czasem pokryje obóz i wśród tej dzikiej, zachłannej przyrody pozostanie jedynie ta pielęgnowana i pieczołowicie konserwowana przecinka, niby świadectwo popełnionej tu zbrodni”. „Wychodziliśmy z założenia – mówi Jarnuszkiewicz – że to, co się tutaj stało, dziś, po dwudziestu latach, jest niewyobrażalne, wydaje się niemożliwe, że nie jest tego w stanie przekazać żadna, najświetniejsza nawet i najbardziej dramatyczna w wyrazie rzeźba; że tylko to miejsce może świadczyć o sobie. Sądziliśmy zatem, że w tych warunkach współautorem pomnika należy uczynić odbiorcę, nasz udział zaś sprowadzić do roli reżysera, który by uwypuklił najbardziej ważkie elementy tego dramatycznego spektaklu”. W projekcie tym artyści zapomnieli o sobie, dopuszczając do głosu sam obóz. I na tym głównie polega rewelacyjność i absolutne nowatorstwo tego projektu. Polski zespół operuje wyłącznie elementami zastanymi w obozie, ich autentycznością posuniętą do maksimum, skazującą obóz na zagładę, poddającą go prawu samounicestwienia poprzez działanie przyrody i bieg czasu. Hansen, Jarnuszkiewicz i Pałka chcieli zachować obóz w stanie takim, w jakim go zastali po dwunastu latach od zakończenia wojny, podczas gdy wszystkie pozostałe wyróżnione projekty dopuszczały konieczność przekształcenia przynajmniej części terenu, co oczywiście przy założeniu nietykalności obozu byłoby wbrew warunkom konkursu. Tego jednak właśnie nie mogli zrozumieć opozycjoniści z MKO. Komitet Oświęcimski domagał się pomnika-rzeźby,

nie zdając sobie sprawy, że nawet najgenialniejsza rzeźba w tym miejscu nie zastąpi wrażenia, jakie wywołuje sam widok krematorium. A oto wypowiedzi na temat wyróżnionego polskiego projektu: ,,Droga-Pomnik – pisał Stanisław Jankowski – przekreśla złowrogie ślady obozu. Jest tragicznie długa. Jak zastygła lawa wulkanu utrwala po wsze czasy napotkane blizny baraków, ogrodzeń, rampy kolejowej i krematorium, przy którym umieszcza tablice z datami: 1940–1945”. „Historia ludzkości – pisał Jerzy Sołtan – zna drogi-pomniki. Są to aleje sfinksów w starożytnym Egipcie, drogi świątyń w Yucatan. Z tego punktu widzenia koncepcja pomnika oświęcimskiego jest całkowicie tradycjonalna. To, co jest w niej nowego, to autentyczne ślady pomników śmierci. Wszelkie porównania z jakimkolwiek dziełem rzeźby nie byłoby niczym innym jak zarozumialstwem. Oświęcimska Droga-Pomnik ma także swoje sfinksy. Są to baraki obozowe”. ,,Praca Hansenów – pisze Seweryna Szmaglewska, autorka Dymów nad Birkenau – może ranić uczucia byłych więźniów Oświęcimia. Dlaczego? Założenie jest zanadto teoretyczne. Przekreślamy faszyzm – zdają się mówić autorzy. Nigdy więcej Oświęcimia! To znakomite na plakat, ilustrację czy okładkę. Ale ta wizja zrealizowana, przeniesiona na rozległy teren obozu może całkiem stracić swoją wymowę”. Projekt polski niestety nie został skierowany do realizacji. „Sprzeciwił się Tadeusz Hołuj – pisze Hansen. – Bakema, Gutt, Courthion chcieli ratować polską koncepcję. Zapadła decyzja o realizacji pomnika przez połączone dwa zespoły włoskie i nasz”. Tak opisuje to wydarzenie, stanowiące po dziś dzień niewybaczalną porażkę polskiego zespołu, Romuald Gutt, członek jury: „Pod przewodnictwem Henry’ego Moora zastanawialiśmy się nad nadesłanymi pracami. Odbyła się długa dyskusja. Za pro jektem Hansena głosowali wszyscy. Nazajutrz miała zapaść decyzja. Wieczorem, gdy wróciliśmy do hotelu – wybuchła bomba. Przedstawiciele Komitetu Oświęcimskiego oznajmili, że pomnika Hansena stawiać nie będą. Było to dla nas, jurorów, wielkie zaskoczenie”. Połączenie trzech zespołów miało na celu przeforsowanie polskiego projektu. „Włosi jednak – jak pisze Hansen – zrozumieli to dosłownie, jako sumę trzech koncepcji. Posadzki rzeźbione jak stelle i ekspresyjne rzeźby wagonów miały być połączone z koncepcją drogi. Tego było już dla mnie za wiele. Wycofałem się”. „Monument oświęcimski – pisał na temat zrealizowanego dzieła Jerzy Olkiewicz – mimo ekspresji poszczególnych rzeźb powstałych przy współpracy Cascella–Jarnuszkiewicz, zachowuje plastyczny umiar czy nawet dyskretną powściągliwość. Pozbawiony jest patosu, nie potrzebuje narzucać atmosfery – ona już istnieje”.

Konkurs oświęcimski. Projekty niezrealizowane

„Słowo «pomnik» trąci akademizmem i retoryką. Pracując nad koncepcją pomnika oświęcimskiego wespół z Polakami staraliśmy się uniknąć tego niebezpieczeństwa poprzez rezygnację z tradycyjnych ambicji gatunku, jakimi są dominacja i definiowanie otoczenia. Staraliśmy się nie zakłócać wielkiej ciszy Brzezinki, która sama przez się stanowi pomnik o nieprześcignionej sile. Nasz pomnik jest skromny, ludzki w proporcjach i wymiarach. Powinien działać emocjonalnie”. Pietro Cascella (rzeźbiarz) i Giorgio Simoncini (architekt). Konkurs oświęcimski, pomimo że dał ostatecznie dzieło kompromisowe, wywarł ogromny wpływ na realizację wielu pomników w latach następnych. Taką drogą myślenia przestrzennego pójdzie w przyszłości jeszcze wielu twórców form pomnikowych. Przełom został dokonany.

Vojin BakiÄ&#x2021;, pomnik na Petrovej Gorze, 1981 fot. Wolfgang Thaler, 2013

Pomniki Vojina Bakicia

W pierwszych latach po II wojnie światowej poczucie triumfu nad nazizmem oraz nacisk, jaki kładziono na opowiadanie o zwycięstwach Armii Czerwonej i jej indywidualnych bohaterów, stanowiły elementy czytelnego kodu ideologicznego, który zdominował narracje pamięci w Związku Radzieckim oraz w socjalistycznym bloku jego krajów satelickich. (…) Wojna wyzwoleńcza była przedstawiana i interpretowana nie tylko jako walka z faszystowskim okupantem, lecz także jako komunistyczna rewolucja mająca przynieść całej ludzkości dobrobyt i oświecenie – jako najwyższy wyraz nowego humanizmu. Poprzez taką metanarrację komunistyczni ideolodzy starali się wyrazić mit ostatecznej, niepodważalnej prawdy, wyjaśniającej zarówno teraźniejszy, jak i przyszły porządek społeczny1. (…) Wdrożenie tego jasno sformułowanego zadania odbywało się na wiele sposobów: jednym z najbardziej skutecznych okazało się oznaczanie miejsc pamięci czytelnymi i łatwo rozpoznawalnymi symbolami. W pierwszych latach po wojnie, w związku z koniecznością zwiększenia siły oddziaływania tych „świętych” miejsc oraz ich mocno zideologizowanego wydźwięku, liczba wybudowanych pomników znacznie się powiększyła. Były to głównie pojedyncze rzeźby, wznoszone w przestrzeni publicznej lub w lokalnych krajobrazach, mające podtrzymywać pamięć o wojennych i rewolucyjnych wydarzeniach. Zvanko Maković 1 Por. Enver Kazaz, Heroj i žrtva u funkciji pamćenja rata [w:] Kultura sjećanja, red. S. Bosto, T. Cipek, Zagrzeb 2009, s. 144.

Zvanko Maković

Vojin Bakić był niewątpliwie jednym z najwybitniejszych rzeźbiarzy okresu powojennego. Rozwój jego twórczości – od socrealizmu ku abstrakcji, szczególnie w dziedzinie rzeźby monumentalnej – można postrzegać jako równoległy do ewolucji socjalizmu Tity po odejściu Jugosławii od modelu radzieckiego. Już w 1946 roku Bakić stworzył pomnik Wezwania do Broni (zwany również pomnikiem Ofiar Rozstrzelania). Monument, wzniesiony w Bjelovarze, rodzinnym mieście artysty, od początku był wybitnym przykładem chorwackiej i jugosłowiańskiej rzeźby pomnikowej drugiej połowy lat 40. Również kilka późniejszych prac Bakicia stanowiło – mniej wprawdzie udane – ujęcia tego tematu. Wyjątek stanowi pomnik Stjepana Filipovicia z Valjeva – jedno z najważniejszych dzieł Bakicia – do którego pierwsze szkice artysta wykonał już w 1949. Ponownie widzimy mężczyznę z uniesionymi rękoma, na kilka chwil przed egzekucją. Pierwowzorem dla tej rzeźby był prawdziwy rewolucjonista – Stjepan Filipović, który w 1937 roku dołączył do ruchu robotniczego, a trzy lata później do Związku Komunistów Jugosławii. W 1942 roku Filipović został skazany przez nazistowski sąd wojenny na śmierć przez powieszenie. Na pierwszy rzut oka oba pomniki są podobne, różnica między nimi jest jednak bardzo znacząca, ponieważ wskazuje na zwrot, który dokonał się w twórczości artysty w latach 40. – w stronę maksymalnej redukcji środków rzeźbiarskiego wyrazu. Pomnik w Valjevie stanowi realizację tych nowych założeń, prowadzących do uproszczenia detalu na rzecz monumentalności samej postaci, stojącej samotnie pośrodku nieskończonej, otwartej przestrzeni. Skupiony na prostym, pojedynczym geście, pomnik ten staje się nie tylko obrazem działań jednostki, lecz także ogólniejszym symbolem oporu, siły i odwagi wszystkich rewolucjonistów2. Pomniki stanowią jeden z najistotniejszy elementów oeuvre Bakicia. Rola, jaką artysta odegrał, i wpływ, jaki wywarł na rozwój tego istotnego dla ówczesnej Jugosławii gatunku, pozwalają lepiej zrozumieć specyfikę socjalistycznego projektu Tity. Można zaryzykować twierdzenie, że Bakić stworzył w Jugosławii paradygmat wznoszenia pomników, a jego pomnik Zwycięstwa we wsi Kamenska jest jednym z najistotniejszych przykładów rzeźby monumentalnej w Europie. Artysta udowodnił tą pracą, że język rzeźby może trafnie wyrażać wielkie idee. Mimo że w swych wcześniejszych pracach z okresu powojennego – takich jak pomnik w Bjelovarze – Bakić wciąż jeszcze akcentował heroiczne gesty postaci, podtrzymując tym samym konwencję gatunku, to w przypadku pomnika z Kamenskiej, którego tematem jest zwycięstwo, wrócił do idei antycznych i na ich podstawie wypracował własny nowoczesny język rzeźbiarski. (…) Abstrakcyjna forma pomnika Zwycięstwa, wznoszącego się z mocą ponad ziemią,

przedstawia oryginalną i sugestywną autorską interpretację motywu rozpostartych skrzydeł bogini Nike. Gigantyczna, abstrakcyjna budowla w otoczeniu lasów i wzgórz emanuje patosem i siłą. Wychodząc z „kubistycznej fazy” twórczości, Bakić stopniowo redukował detale faktury rzeźb i syntezował ich formę, aż wreszcie osiągnął największą formalną czystość w pomniku Ivana Gorana Kovačića (1964) w Zagrzebiu. Wybór stali jako głównego materiału rzeźbiarskiego stał się wkrótce dominującą cechą prac Bakicia i uwarunkował całą jego koncepcję rzeźby pomnikowej. Lśniąca, gładka powierzchnia rzeźb z kompleksu pomnikowego w Dotrščinie (1964–1968), wchodząca w kontakt z otaczającą przyrodą, wyznacza nowy etap w rozwoju form artystycznych mających na celu upamiętnianie historii. Krystaliczna powierzchnia ostrych, geometrycznych form odbija krajobraz parku, którego są częścią. Na ostateczny kształt pomnika w Dotrščinie, podobnie jak na kolejne projekty Bakicia, wpłynęła zapewne jego współpraca z architektami krajobrazu, Josipem i Silvaną Seissel. Stopniowo rzeźby pomnikowe Bakicia zaczynają wyrastać bezpośrednio ze swego naturalnego otoczenia, stają się jedynie odbiciem krajobrazu, chwilowym rozbłyskiem światła w oczach spacerujących. Oczywiście niezwykle istotne są także ich lokalizacje, noszące w sobie pamięć o wydarzeniach historycznych, którym dzieła są poświęcone. Rzeźby w Dotrščinie upamiętniają miejsce, gdzie ustasze pomordowali wielu Jugosłowian, także ważne postaci życia publicznego i kulturalnego Zagrzebia oraz całej Chorwacji. W 1981 roku Bakić zrealizował swój najbardziej ambitny zespół pomnikowy. Pracował nad nim od 1970 (choć jego oficjalnym wykonawcą został dopiero po drugim z kolei konkursie w 1975 roku). Mowa tu oczywiście o pomniku na Petrovej Gorze. Należy podkreślić, że Bakić zaprojektował nie tyle rzeźbę, ile cały kompleks architektoniczny. Podobnie jak w poprzednich pracach artysta postanowił wykorzystać przestrzenny kontekst pomnika – czyli otaczający go krajobraz naturalny – aby wzmocnić jego przekaz symboliczny. Oczywiście w praktyce oznaczało to, że Bakić ponownie musiał skorzystać z pomocy innych ekspertów – w przypadku pomnika na Petrovej Gorze to architekt Berislav Serbetić rozrysował plan funkcjonalny całego kompleksu, którego wnętrze przez długi czas pełniło rolę lokalnego muzeum historii wojny. Podczas gdy tradycyjna rzeźba pomnikowa skupia wzrok widzów na swej zewnętrznej formie lub na otaczającej przestrzeni, pomnik na Petrovej Gorze, zgodnie z koncepcją Bakicia, skłania odbiorców do przyjęcia zupełnie innej perspektywy i skupienia się na wnętrzach kompleksu. Bakić i Serbetić celowo poświęcili im szczególną uwagę: ich rozkład miał wzmocnić doświadczenia zwiedzających. Twórcy przygotowali w tym celu starannie

2 Milan Prelog, The Art of Vojin Bakić, „Pogledi” 1953, nr 11, s. 916–917.

Pomniki Vojina Bakicia

Vojin Bakić, pomnik Zwycięstwa we wsi Kamenska, Chorwacja (d. Jugosławia) fot. nieznany, 1968, Muzeum Sztuki Współczesnej w Zagrzebiu

przemyślaną wystawę, na którą złożyły się obiekty i dokumenty będące namacalnymi świadectwami tragicznych wydarzeń wojny. Ekspozycja ta pozwoliła także odzyskać dodatkową przestrzeń w postaci holu otoczonego spiralnymi schodami okalającymi kolejne piętra budynku. Spiralna przestrzeń pośrodku kompleksu wprowadziła do całej kompozycji dodatkowy wymiar czasu. Zwieńczenie stanowił moment wejścia zwiedzających na platformę widokową na szczycie pomnika, otoczoną przez nieograniczoną przestrzeń krajobrazu. Niezwykła kompleksowość tego dzieła, zarówno na poziomie formalnym, jak i znaczeniowym, skłania do porównań z tradycyjnym kompleksem świątynnym. Całokształt twórczości Vojina Bakicia pozwala z pełnym przekonaniem uznać go za najbardziej innowacyjnego twórcę późnomodernistycznej sztuki pomnikowej – gatunku, dzięki któremu Jugosławia zajęła czołowe miejsce na ówczesnej europejskiej scenie artystycznej. Jednakże – mimo wszystkich osiągnięć Bakicia w dziedzinie rzeźby pomnikowej i jego niezachwianej pozycji w historii sztuki współczesnej – we wczesnych latach 90., po radykalnej transformacji systemu politycznego, jego dzieła znajdujące się w przestrzeni publicznej były

ustawicznie niszczone w wyniku zaniedbań i ataków wandalizmu. Rzeźba pomnikowa wyznacza prawdopodobnie jeden z najbardziej konfliktowych obszarów dziedzictwa kulturowego – poszczególne pomniki stają się symbolami konkretnych czasów, przez co padają ofiarą praktyk odwetowych, gdy tylko zmienia się klimat polityczny i związane z nim nastroje. Podczas wojny w Chorwacji większość pomników Bakicia zostało zniszczonych; także jego najważniejsza praca – pomnik Zwycięstwa ze wsi Kamenska. Miejsce, na którym dawniej stał, porastają dziś chwasty, a w promieniu kilometra można wciąż znaleźć pochodzące z niego kawałki żelaza, stali i czarnego granitu. Na szczęście drugi pod względem wielkości kompleks rzeźbiarski Bakicia – pomnik na Petrovej Gorze – nie podzielił losów rzeźby z Kamenskiej. Wprawdzie podczas wojny wyniesiono z wnętrza kolekcję muzealną, jednak sama budowla nie poniosła większych szkód. Niestety, od sierpnia 1995 roku pomnik jest regularnie pozbawiany pokrywających go stalowych paneli – nielegalnie sprzedawanych na złom. przełożyła Anna Wandzel-Gubańska

Zvanko MakoviÄ&#x2021;

Pomniki Vojina Bakicia

Projekt pomnika Poległych Stoczniowców 1970 wywieszony na oknie sali BHP, Stocznia Gdańska, sierpień 1980, fot. Zbigiew Trybek Instytut Pamięci Narodowej

Pomnik Poległych Stoczniowców „W przyszłym roku będziemy obchodzić dziesiątą rocznicę tej tragedii, musimy postawić pomnik. Jeżeli do tego czasu nie powstanie, proszę wszystkich, by każdy na przyszłą rocznicę przyniósł ze sobą kamień. Jeśli wszyscy przyniosą po jednym, na pewno zbudujemy pomnik. Będzie to pomnik niezwykły, ale i sytuacja była niezwykła. Władza ludowa strzelała do ludu swego”1. Magda Szcześniak

W odezwie Lecha Wałęsy, wygłoszonej podczas nielegalnego zgromadzenia ku czci ofiar Grudnia ’70, zorganizowanego pod bramą numer 2 Stoczni Gdańskiej w dziewiątą rocznicę tamtych wydarzeń, wybrzmiewa charakterystyczna dla niego intuicja dotycząca potencjału praktyk wspólnotowych, w tym przypadku praktyk pamięci. Potrzeba stworzenia obiektu oddającego hołd zabitym podczas strajków grudniowych została wyartykułowana już w roku 1971 przez Henryka Lenarciaka, pracownika stoczni i uczestnika strajku z 1970. Podczas manifestacji 18 grudnia 1979 roku Lenarciak jednak przebywał w areszcie, jako prewencyjnie osadzony, a o pomniku przypomniał niepracujący w stoczni już od 1976 roku Wałęsa, któremu poprzedniego dnia udało się ukryć przed służbami2. W przytoczonej wypowiedzi podważył dominujące powszechnie wyobrażenie o upamiętnianiu – nie tylko przekonywał do upamiętnienia wydarzeń kłopotliwych dla władzy, lecz również do działania wbrew jej żądaniom: do wzięcia spraw w swoje ręce i stworzenia dowodu pamięci. Jego propozycja przypomina utrzymany w duchu sztuki partycypacji zbiorowy performans, którego wymiernym efektem byłby obiekt przywodzący na myśl sztukę ziemi. Anachroniczne zastosowanie tych kategorii pozwala wydobyć cechy zwykle obce projektowaniu pomników, jak wspólnotowość tworzenia oraz nietradycyjna, niefiguratywna, potencjalnie zmienna forma obiektu. Ostatecznie w projekcie pomnika Poległych Stoczniowców 1970 ostała się przynajmniej częściowo pierwsza z tych właściwości – wspólnotowość. Zmienna forma ustąpiła jednak miejsca tradycyjnej symbolice religijnej.

Wysiłek upamiętnienia, starania o tablicę lub pomnik budowały zatem wspólnotę oporu. Rozpoznawali to zresztą nie tylko przedstawiciele opozycji, lecz również władze. Anna Machcewicz na podstawie dokumentów Służby Bezpieczeństwa zwróciła uwagę, że manifestacja z grudnia 1979 roku stanowiła dla władzy impuls: do opracowania dwóch koncepcji działania. […] W obu proponowano wzniesienie pomnika, zanim swe zapowiedzi spełnią stoczniowcy pod wodzą opozycji. Jedna koncepcja zakładała postawienie przed stoczniową bramą obelisku z tablicą upamiętniającą ofiary. Druga (rekomendowana przez autorów propozycji) wzniesienie pomnika na terenie cmentarza Srebrzysko3. Oddzielenie lokalizacji upamiętnienia od miejsca masakry miało osłabić oddziaływanie pomnika, zwłaszcza że cmentarz jest przestrzenią rządzącą się innymi prawami, wymuszającą dyscyplinę i powagę. Jednak, jak udowadnia Machcewicz, w 1979 roku władze państwowe brały już pod uwagę możliwość, przez wiele lat niewyobrażalną, upamiętnienia stoczniowców w miejscu ich śmierci, mijanym codziennie przez tysiące robotników i robotnic. Dlatego obecność postulatu wybudowania pomnika ofiar Grudnia ’70 wśród pierwszych żądań strajku w Stoczni Gdańskiej w 1980 roku4 nie zaskoczyła, zapewne, negocjującego na tym etapie z robotnikami dyrektora Klemensa Gniecha. W procesie nazwanym przez Jadwigę Staniszkis „ewolucją form protestu robotniczego”5 inicjatywa ta stanowiła natomiast

1 Cyt. za: Andrzej Friszke, Narodziny Wałęsy, „Gazeta Wyborcza”, 5.12.2008, s. 21. 2 Zob. Anna Machcewicz, Bunt. Strajki w Trójmieście. Sierpień ’80, Gdańsk 2015, s. 134. 3 Ibidem, s. 137. 4 Na temat ewolucji postulatów strajku zob. A. Machcewicz, op. cit., zwłaszcza rozdziały Mały strajk i Pod sztandarem MKS-u. 5 Na temat „ewolucji form protestu robotniczego” oraz „dynamiki świadomości klasy robotniczej” w odniesieniu do strajków sierpniowych zob. Jadwiga Staniszkis, Samoograniczająca się rewolucja, Gdańsk 2010.

Magda Szcześniak

przełom. Lista żądań wysłanych z Gdańska do Warszawy 14 sierpnia 1980 roku łączyła bowiem szeroko rozumiane kwestie ekonomiczne – dotyczące nie tylko pracowników Stoczni – i żądania zaprzestania prześladowań opozycjonistów z postulatem powstania pomnika mającego trwale przedefiniować symbolikę sfery publicznej. W ten sposób strajkujący budowali szeroką wspólnotę, składającą się nie tylko z pracowników konkretnego zakładu, lecz także ze wszystkich cierpiących z powodu trudnych warunków materialnych, a także tych, którzy walczyli o poprawę sytuacji pracowniczej w przeszłości. Postulat budowy pomnika został zaakceptowany przez władze już na pierwszym etapie strajku, 15 sierpnia. Zapewne dlatego nie znalazł się na liście 21 postulatów utworzonego w nocy z 16 na 17 sierpnia Międzyzakładowego Komitetu Strajkowego, bowiem w zgodzie z żywiołową dynamiką strajku od razu przystąpiono do jego realizacji. Niemal natychmiast stworzono zarówno pierwszy projekt pomnika, jak i prowizoryczną – aczkolwiek, jak się okaże, niezwykle sprawczą – formę upamiętnienia, jaką był drewniany krzyż ustawiony przed drugą bramą Stoczni Gdańskiej. W obu przypadkach zadziałał identyczny scenariusz: za projekt – religijny w formie i odpowiadający paradygmatowi romantycznemu – odpowiedzialni byli przedstawiciele inteligencji, za wykonanie zaś stoczniowcy. Jak donosił Timothy Garton Ash, pomysłodawcą drewnianego krzyża nie był nikt z pracowników, lecz Tadeusz Szczudłowski, gdański opozycjonista, członek Ruchu Obrony Praw Człowieka i Obywatela, który 16 sierpnia zjawił się w stoczni po trzymiesięcznym pobycie w więzieniu. Krzyż został szybko wykonany przez stoczniowych cieśli, tak by zdążyć na wynegocjowaną z władzami wojewódzkimi niedzielną mszę świętą. Jak pisał Ash: Po Mszy ksiądz Jankowski pobłogosławił nieheblowany krzyż, który następnie wbito w ziemię po lewej stronie bramy, obok zwaliska rdzewiejących szyn. Później przypięto do krzyża kartkę papieru, przystrojoną wstążką o barwach narodowych i niewielkim wizerunkiem Madonny. Na kartce wypisane było kilka wierszy z Giaura Byrona, dobrze znanego w Polsce w tłumaczeniu Adama Mickiewicza6. Choć trudno z całą pewnością odpowiedzieć na pytanie, komu w rzeczywistości „dobrze znany” był utwór Byrona, zwłaszcza w stopniu pozwalającym na spontaniczne przytoczenie cytatu, możemy przypuszczać, że sztandarowy tekst romantyzmu był w tym przypadku raczej wyrazem dominacji inteligenckich wyobrażeń niż spontanicznym uzupełnieniem dodanym przez strajkujących. Następną formą upamiętnienia w stoczniowej przestrzeni stał się pierwszy projekt pomnika Poległych Stoczniowców 1970, przyniesiony na

obrady MKS przez inżyniera Bogdana Pietruszkę. Jak wspominał Wiesław Szyślak, członek zespołu projektowego: W Pracowni Architektury Okrętów strajkowaliśmy jak wszyscy. […] Któregoś dnia koledzy z pracowni mówią: „Bogdan narysował fajny pomnik, co by tu mógł stać”. Bogdan Pietruszka z Działu Kadłubowego miał zacięcie artystyczne. Idę do niego: „Podobno masz jakiś szkic?”. „A nie, nie!”. Ale wyciągnął spod materaca, musiał się tajniaczyć, bo smutnych panów było między nami od cholery. Mówię: „To jest bardzo dobry pomysł”. Były to cztery krzyże z kotwicami. Szkic, który wszyscy znają. Trzeba to było jakoś zmaterializować. Usiadłem do deski, narysowałem w skali, określiłem rodzaj materiałów, przekroje, formę. Powstał dość duży szkic, który wisiał przyklejony od środka w Sali BHP7. Jak wiele dowiadujemy się z tej relacji o procesie tworzenia koncepcji pomnika w warunkach strajku. Z jednej strony zwraca uwagę poczucie, że możliwe jest zrealizowanie pomysłów do tej pory niemożliwych nawet do wyobrażenia lub powstających w ukryciu – Pietruszka szkic wyciąga jeszcze spod materaca8, jednak jego kolega szybko przystępuje do fazy konkretyzacji koncepcji. Z drugiej – to, że projekt przychodzi ze szczytów stoczniowej hierarchii (przez innego członka komitetu budowy pomnika architekci nazwani są „arystokracją wśród inżynierów”9) i właściwie nie jest konsultowany z samymi robotnikami. Wizerunek pomnika zaczyna krążyć: w formie wieszanych na terenie stoczni plakatów ze szkicem, makiety ustawionej na stole w sali BHP, zdjęć reprodukowanych w prasie zagranicznej i fotografii aktu podpisania Porozumień Sierpniowych, na których makieta góruje nad sygnatariuszami, a później w biuletynach i ulotkach NSZZ „Solidarność”. Obrazy te miały pełnić funkcję performatywną, uprawomocniać istnienie pomnika i jego kształt przed dopełnieniem procedur i zapewnieniem środków na budowę. Dzięki krążącym w sferze publicznej przedstawieniom pomnik już jakby istniał. Działania te wpisywały się w dynamikę prowadzonych przez MKS i „Solidarność” negocjacji, w których strona rządowa często była stawiana w obliczu czynności już dokonanych. Jednocześnie taktyka ta w pewien sposób odbiegała od deklarowanego modelu strajku, zgodnie z którym koncepcje – na przykład treść 21 postulatów – były tworzone wspólnie lub przynajmniej konsultowane. Robotnicy oglądający przyklejony od wewnętrznej strony szyby sali BHP projekt nie mogli już niczego w nim zmienić. Po raz kolejny dominowała ikonografia religijna, w dodatku w niezwykłej skali. Jak mówił autor projektu: „Krzyż w polskiej symbolice

6 Timothy Garton Ash, W Stoczni Lenina. Robotnicy, sierpień 1980, „Więź” 1989, nr 2. 7 Wiesław Szyślak, Wyciągnął szkic spod materaca [w:] Niepokora. Artyści i naukowcy dla Solidarności 1980–1990, red. S. Figlarowicz i in., Gdańsk 2006, s. 121. 8 Materac Bogdana Pietruszki jest przechowywany w zbiorach Europejskiego Centrum „Solidarności”. Jego były właściciel ozdobił go napisem: „Na tym materacu spałem w trakcie strajku okupacyjnego Stoczni Gdańskiej. Pod tym materacem leżał projekt Pomnika Poległych Stoczniowców”. Zob. Europejskie Centrum Solidarności, Pamiątki historyczne, [online], [dostęp: 12.10.2018], dostępny w internecie: <http://nowezbiory.ecs.gda. pl/items/show/4367?query=materac&submit_search=Szukaj>. 9 Władysław Knap, Tempo nie do powtórzenia [w:] Niepokora…, op. cit., s. 58.

Pomnik Poległych Stoczniowców

narodowej od tysiąca lat wyraża wiarę i męczeństwo, kotwica zaś oznacza nadzieję. […] Ogień, który ma płonąć u stóp krzyży, oznacza życie. Niechaj pomnik ten będzie przypomnieniem dla wszystkich, którzy chcieliby nam odebrać te symbole”10. Budowa została zatwierdzona przez MKS 24 sierpnia 1980 roku, a 1 września powołano Społeczny Komitet Budowy Pomnika „Poległych Stoczniowców 1970”, początkowo liczący kilkanaście osób (wyłącznie mężczyzn), później rozszerzony (wówczas dołączyły do niego również kobiety). Celem Komitetu, którego pierwszym przewodniczącym został Henryk Lenarciak, było wybudowanie pomnika w rekordowym tempie – uroczyste odsłonięcie zaplanowano na 16 grudnia 1980 roku, dziesiątą rocznicę masakry11. Wybrano nową wersję projektu: ze względów konstrukcyjnych zrezygnowano z jednego z czterech krzyży oraz postanowiono o dodaniu dziesięciu płaskorzeźb ze scenami z życia stoczniowców. Ich zaprojektowanie powierzono gdańskiej rzeźbiarce Elżbiecie Szczodrowskiej. Usytuowane w dolnej części pomnika płaskorzeźby nie zmieniają jego proporcji, jednak dzięki nim dokonuje się ważne przesunięcie symboliczne – religijno-martyrologiczna forma (na którą składała się również warstwa tekstowa: fragment wiersza Czesława Miłosza oraz Psalmu 29) zostaje uzupełniona o scenki rodzajowe, bliskie tematom sztuki socrealistycznej, pokazujące codzienność robotników: roboty ciesielskie i malarskie, montaż blach, spawanie, posiłki w czasie przerw, a także protest „Solidarności”. W przeciwieństwie do widocznych z dużej odległości 42-metrowych krzyży, budowanych z zamiarem „wkomponowania się w dominantę osi widokowej ze stoczniowymi dźwigami w tle”12, płaskorzeźby są widoczne jedynie z bliska. Wlane w strukturę krzyży wymagają uważnego i cierpliwego spojrzenia i zapewne często nie są dostrzegane przez osoby odwiedzające i mijające pomnik, tak jak „przeoczali” je twórcy rozmaitych oddolnych wizerunków (wpinek, pocztówek, medali, naszywek) przygotowywanych z okazji odsłonięcia pomnika. Mimo wszystko, dzięki koncepcji rzeźbiarki, do obiektu upamiętniającego masakrę robotników zostały wprowadzone rzadko występujące w polskiej sferze publicznej (zwłaszcza od czasów odejścia od socrealizmu) przedstawienia pracy fizycznej i klasy robotniczej. Jako elementy języka wizualnego „Solidarności” odpowiadają ambiwalentnemu charakterowi samego ruchu, łączącego treści konserwatywne obyczajowo z progresywnym pojmowaniem wspólnoty klasowej13. Docenienie pracy robotników poprzez jej przedstawienie na pomniku warto również podkreślić w kontekście procesu jego budowy: powstał nie tylko dzięki społecznemu finansowaniu, lecz także ciężkiej fizycznej pracy stoczniowców. Pracowano

w „szaleńczym tempie nie do powtórzenia”14, „w dzień i w nocy”15. Co również istotne, zbudowanie pomnika w tak krótkim czasie było możliwe tylko w już istniejącej strukturze stoczni i dzięki dużym kompetencjom jej pracowników. „Prawie wszystkie wydziały Stoczni Gdańskiej miały udział w jego budowie”16, a sama praca toczyła się w „trybie stoczniowym”17, czyli z profesjonalizmem i zaangażowaniem, mimo niezwykle trudnych warunków. Jak opowiadał pracujący przy pomniku Robert Pepliński, mąż Elżbiety Szczodrowskiej: Ustawiała się kolejka spawaczy kadłubowych do pracy [...]. Z zewnątrz spawanie przebiegało sprawnie. Ale wewnątrz w krótkim czasie spawacz zaczynał się dusić. Po dziesięciu minutach wyciągaliśmy pracownika linami na powierzchnię. Nie mógł złapać tchu, wymiotował. Tak byli gazami zatruci, mimo działania pompy powietrznej. I wchodził następny na swoje dziesięć minut18. Z podobnym zaangażowaniem wykonywano również prace wymagające nabycia nowych umiejętności (jak odlewanie rzeźb przez robotników)19 oraz takie, które wydawały się poniżej kwalifikacji („siedmiuset inżynierów brało za kilofy i rozbierało bruk jezdni”, a „architekci własnoręcznie urabiali glinę rzeźbiarzom”)20; zarówno po godzinach pracy, jak i w trakcie – za cichym przyzwoleniem dyrektora Klemensa Gniecha21. Wykonanie pomnika, choć dla osób biorących w nim udział było przeżyciem wyjątkowym, jednocześnie stanowiło więc w jakiejś mierze efekt zachowania wyśrubowanych stoczniowych standardów pracy. Jak zauważył autor artykułu opublikowanego tuż przed odsłonięciem pomnika w „Tygodniku Powszechnym”: „Gdyby w tym wysiłku zabrakło entuzjazmu, wzmożonego poczucia wspólnoty pracy, moralnego dopingu oraz świadomości, co i dlaczego się robi – byłby to zapewne wysiłek morderczy, wyniszczający”22. Pomnik Poległych Stoczniowców 1970 roku odsłonięto zgodnie z planem – 16 grudnia 1980 roku. Wbrew nadziejom władz na ostudzenie emocji po zaspokojeniu społecznego żądania upamiętnienia grudniowej masakry, sygnalizowanym w raportach Służby Bezpieczeństwa, kilka dni przed ceremonią „Biuletyn Informacyjny Solidarności” wskazywał raczej na potencjał pomnika jako narzędzia napędzania dalszego oporu. W odpowiedzi na pytanie: „Czy pomnik nie zamknie jakoś tej sprawy, czy nie zabliźni rany?” Anna Walentynowicz odpowiadała: Nie, ta sprawa dopiero się otwiera. Nie wolno pochylać głowy, nie wolno zamykać się w sobie. Te pomniki są zwrócone w stronę jutra. Otwierają przestrzeń, gdzie każdy będzie mógł oddychać”23.

10 Bronisław Baczko, Polska czasów „Solidarności”, czyli eksplozja pamięci [w:] idem, Wyobrażenia społeczne. Szkice o nadziei i pamięci zbiorowej, Warszawa 1994, s. 198. 11 Przebieg prac SKPB opisuje Arkadiusz Kazański, Pomnik Poległych Stoczniowców, „Biuletyn Instytutu Pamięci Narodowej” 2010, nr 9–10, s. 155–157. 12 Grzegorz Boros, Polska na naszych oczach odnawiała się duchowo [w:] Niepokora…, op. cit., s. 29. 13 Na temat dyskusji o konserwatyzmie obrazów „Solidarności” zob. Łukasz Zaremba, Obrazy wychodzą na ulice. Spory w polskiej kulturze wizualnej, Warszawa 2018. Na temat lewicowej ikonografii ruchu zob. Magda Szcześniak, Łukasz Zaremba, Sztandar [w:] Polska kultura wizualna. Spojrzenia, red. I. Kurz i in., Warszawa 2017. 14 W. Knap, op. cit., s. 58. 15 Elżbieta Szczodrowska, Robert Pepliński, Wielkie budowanie [w:] Niepokora…, op. cit., s. 118. 16 Zob. A. Kazański, op. cit., s. 156. 17 W. Szyślak, op. cit., s. 121. 18 E. Szczodrowska, R. Pepliński, op. cit., s. 118–119. 19 Zob. ibidem, s. 118. 20 W. Knap, op. cit., s. 58. Równocześnie, jak zauważał Knap, opisując starcia wewnątrz SKBP: „To nie jest tylko tak, że jest zawsze miło i sympatycznie. [Ale] jak pracujemy, to pracujemy” (ibidem). 21 Należy zauważyć, że równocześnie toczyła się niezwykle intensywna praca organizacyjna. Dokumenty SKBP odsłaniają ogrom pracy biurokratycznej i projektowej, a także charakter negocjacji, które przedstawiciele Komitetu musieli toczyć z władzami (np. o treść napisów na pomniku czy przebieg ceremonii odsłonięcia). 22 Jacek Susuł, Pomnik i ludzie, „Tygodnik Powszechny” 1980, nr 50. 23 Rozmowa z Anną Walentynowicz, „Biuletyn Informacyjny Solidarności” 1980, nr 27, s. 19.

Valentina Stefanovska, pomnik Wojownika na Koniu, Skopje, 2011, fot. Michał Siarek z serii „Alexander”, 2013

Projekt Skopje 2014

Macedonia przez ponad pięć wieków znajdowała się w granicach Imperium Osmańskiego – aż do dwóch wojen bałkańskich na początku XX stulecia: pierwszej (1912), prowadzonej przez Bułgarię, Grecję, Czarnogórę i Serbię przeciw Turcji pod pretekstem „wyzwolenia chrześcijańskich braci” i drugiej (1913), już między niedawnymi sojusznikami. Odnowiły się wówczas wielowiekowe resentymenty, klasowe i religijne, dodatkowo podsycane przez ingerencję mocarstw i napędzane ideologią nowej ery – nacjonalizmem. W czasie drugiej wojny bałkańskiej doszło do krwawych czystek po każdej ze stron. Do regionu przylgnęły wtedy stygmatyzujące określenia, takie jak „bałkańska beczka prochu” czy „kocioł bałkański”1. Marek Matyjanka 1 Zob. Maria Todorova, Bałkany wyobrażone, przeł. Magdalena Budzińska, Jan Dzierzgowski i Piotr Szymor, Wołowiec 2014, s. 253.

Marek Matyjanka

Traktat kończący drugą wojnę bałkańską dzielił Macedonię na trzy części: grecką, serbską i bułgarską. Tamtejszym chłopom i pasterzom irracjonalnie i uparcie tłumaczono, jakiej są narodowości – choć nigdy wcześniej nie było to nikomu potrzebne, bo w Imperium Osmańskim liczyło się wyznanie i związany z nim status społeczny, lecz nie pochodzenie: „Kiedy Petr Rittih zapytał ludzi z miejscowości Skopska Crna Gora, czy są Serbami, odpowiadali twierdząco. Zaraz potem zapytał ich jednak, czy są Bułgarami, i odpowiedź była również twierdząca. Po zadaniu tego samego pytania połowa mieszkańców z Bašino Selo nieopodal Veles uznała się za Bułgarów, połowa zaś za Serbów. [...] W dodatku cześć ludzi utrzymywała, że jest narodowości greckiej, choć nie znała ani słowa w tym języku […]”2. ——— Po II wojnie światowej Macedonia weszła w skład Socjalistycznej Federacji Republiki Jugosławii. W obowiązującej historii kładziono nacisk na kult marszałka Tity i antyfaszystowskiej partyzantki oraz na jedność południowych Słowian i międzynarodowe postulaty socjalizmu. 26 lipca 1963 trzęsienie ziemi zamieniło 80 procent Skopja w ruiny. Ponad 200 tysięcy mieszkańców pozostało bez dachu nad głową. Skopje stało się miastem namiotów rozkładanych wśród gruzów. Matki dawały córkom na imię Šatorka (od šator – namiot). Z głośników bez końca płynęły komunikaty: „(...) zwłoki kobiece, lat 20. Różowa pidżama. Lakier do włosów, zegarek marki Longines i mały budzik. Nic więcej. Zwłoki kobiece, w średnim wieku. Złoty ząb, farbowane rude włosy. Znaleziona bez ubrań. Kobieta, lat 30. Piżama niebieska w kropki (...)”3. Skopje stało się wówczas światowym symbolem solidarności, zwłaszcza że pomoc nadeszła zza obu stron żelaznej kurtyny. Radzieccy i amerykańscy żołnierze pracowali ramię w ramię. Polacy zbudowali muzeum sztuki nowoczesnej (według projektu warszawskich „Tygrysów”; jednym z pierwszych eksponatów był obraz podarowany przez Pabla Picassa), Rumuni szpital, Szwajcarzy szkołę. Stany Zjednoczone opłaciły studia na swoich uczelniach siedmiu macedońskim architektom, którzy po powrocie zaprojektowali najwybitniejsze skopijskie obiekty4. W 1964 dyrektorem generalnym programu odbudowy Skopja pod kuratelą ONZ został Adolf Ciborowski, mający już wówczas doświadczenie na kierowniczym stanowisku Biura Odbudowy Stolicy i Naczelnego Architekta Warszawy. Aprobatę dla swojego planu miał uzyskać od samego Tity, po tym, jak narysował mu szkic na serwetce w czasie bankietu5. Konkurs na nowy projekt zagospodarowania centrum wygrał Japończyk Kenzo Tange: odbudowane Skopje miało stać się „otwartym

miastem”, w którym estetyka i polityka staną się jedną, utopijną całością. Nowe obiekty to abstrakcyjne bryły béton brut wyglądające jak statki kosmiczne, zaciśnięte pięści, kwiaty, gwiazdy. Zrujnowane przez katastrofę Skopje miało powstać na nowo jako najnowocześniejsze miasto na Bałkanach. ——— Gdy w 1991 Macedonia odłączyła się od Federacyjnej Socjalistycznej Republiki Jugosławii, czerwoną pięcioramienną gwiazdę zastąpiono złotym słońcem z Werginy, symbolem władców starożytnego Królestwa Macedonii. Tym samym, który Manolis Andronikos odkrył w 1976 w grobowcu rodziny Aleksandra, godzinę drogi na zachód od Salonik. Grecy gwałtownie sprzeciwili się wówczas przywłaszczeniu symboliki i historii. Przede wszystkim – twierdzili, że Macedonia w ogóle nie ma prawa się tak nazywać. Macedonia to bowiem według nich prowincja północnej Grecji, ze stolicą w Salonikach, a Aleksander Wielki, jego mama, tata, koń Bucefał i większość przyjaciół byli Grekami. Republika Macedonii może więc nazywać się, na przykład, Republiką Skopje albo jeszcze inaczej, byle tylko w nazwie nie pojawiło się słowo Macedonia. Spór ugrzązł na skrótowcu FYROM (Former Yugoslav Republic of Macedonia), choć jeśli pójść tym tropem, równie dobrze mogłoby to być absurdalne FPITGRBBSOSY – Była Prowincja Ilirii, Tracji, Grecji, Rzymu, Bizancjum, Królestwa Bułgarii, Serbii, Imperium Osmańskiego, raz jeszcze Serbii i Jugosławii6. Ostatecznie w 1995 Macedonia usunęła z flagi symbol wergińskiego słońca. ——— Odwołania do Aleksandra nigdy nie uchodziły za fundament macedońskiej tożsamości. Było nim raczej antytureckie powstanie z początku XX wieku czy proklamacja republiki w ramach Socjalistycznej Federacyjnej Republiki Jugosławii w 1944. Według badania przeprowadzonego przez Instytut Nauk Społecznych i Humanistycznych w Skopju także dziś z okresem antycznym i Aleksandrem Wielkim identyfikuje się mniej niż 10 procent etnicznych Macedończyków7. Toteż gdy w 2010 premier Nikoła Gruewski, prezes nacjonalistycznej WMRO-DPMNE, zaprezentował wizualizację przebudowy stolicy, niewielu wierzyło, że odwołujący się do antyku, quasi-barokowy i pseudoklasycystyczny (w stylach, z którymi nie radzi sobie aparat pojęciowy historii sztuki) projekt Skopje 2014 – orgiastyczny i wielki – kiedyś stanie się ciałem. Wybudowano około 130 obiektów, w tym (wszystko w stylu „neobaroku”): piętrowe garaże, place miejskie, fontanny, mosty, diabelski młyn, dwie galery na Wardarze, pomniki. Przebudowa kosztowała 700 milionów euro8, podczas gdy średnie

2 Bozidar Jezernik, Dzika Europa. Bałkany w oczach zachodnich podróżników, przekł. Piotr Oczko, Kraków 2007, s. 191. 3 Veljko Bulajić, Skopje 1963 [online], [dostęp: 20.09.2018], dostępny w internecie: <https://www.youtube.com/ watch?v=PUN4tiRCIDA>, przeł. Marek Matyjanka. 4 Zob. Vladimir Kulić, Maroje Mrduljaś, Wolfgang Thaler, Modernism In-between: The Mediatory Architectures of Socialist Yugoslavia, Berlin 2012, s. 46. 5 Zob. Wojciech Kosiński, Miasto – świadek historii: dobro i zło, piękno i brzydota, „Przestrzeń i forma” 2014, nr 21, s. 27. 6 Zob. Norman Davies, Europa. Rozprawa historyka z historią, przekł. Elżbieta Tabakowska, Kraków 1998, s. 166. 7 Zob. Katerina Kolozova, Project and its Effects on the Perception of Macedonian Identity Among the Citizens of Skopje. Policy Brief, Institute for Social Sciences and Humanities – Skopje, 2013 [online], [dostęp: 25.09.2018], dostępny w internecie: <http://www.isshs.edu.mk/wp-content/ uploads/2017/05/1.-sk2014-eng.pdf>. 8 Zob. Skopje 2014 pod lupa [online], [dostęp: 25.09.2018], dostępny w internecie: <http://skopje2014.prizma.birn. eu.com/mk>.

Projekt Skopje 2014

zarobki w kraju w 2014 (nieco ponad 350 euro) były najniższe w regionie9. Zimą 2012 rządząca partia VMRO-DPMNE odsłoniła łuk triumfalny. Pytanie, jaki triumf młodego kraju ma on symbolizować, wciąż pozostaje otwarte. Miroslav Grčev – architekt, autor projektu współczesnej macedońskiej flagi i twórca głównego planu urbanistycznego Skopja z 1997, przesuwając palcem po mapie, powiedział: „pod spodem biegną dwumetrowe rury kanalizacyjne. Jedyne, co triumfalnie może przejść pod tym łukiem, to ekskrementy”. „Tu, tu, tu. Tu wszędzie miała być miejska zieleń” – mówił – „a stoją gipsowe makiety, za które powinno się ich autorom odebrać licencje wykonywania zawodu”10. W dyskursie medialnym coraz częściej pojawiało się określenie „antykizacja”, termin stosowany przez historyków dla opisania fenomenu nadawania miastu wyglądu starożytnego Rzymu lub Aten11. Do modernistycznych budynków w centrum dosłownie doklejano pseudostarożytne fasady i kolumny (planowano m.in. przebudowę modernistycznego domu towarowego GTC z lat 70. na altanę bogów Olimpu, ze schodami w typie rzymskich Schodów Hiszpańskich). Na głównym placu, przemianowanym z placu Marszałka Tity na plac Macedonii, stanął 25-metrowy (licząc kolumnę) pomnik-fontanna, nazwany Wojownikiem na Koniu. Oficjalnie, bo wszyscy i tak wiedzą, że to Aleksander Macedoński. A najlepiej wiedzą to Grecy. Sąsiadują z nim pomniki bohaterów z różnych epok: rewolucjoniści, komuniści, uczeni, święci. Piosenkarz pop z mikrofonem, działacze niepodległościowi i artyści. Kilkadziesiąt pomników stłoczonych w niedużym centrum miało dowodzić ciągłości narodowej historii Macedonii. W rzeczywistości przebudowa stolicy stała się okazją do defraudowania publicznych pieniędzy. Budynki stawiano tam, gdzie nigdy nie powinny stanąć, m.in. w miejscach zagrożonych wylewem rzeki czy trzęsieniem ziemi. A przedsiębiorstwo Beton A.D., które zarobiło ponad 160 milionów euro, zafundowało później kilkupiętrową siedzibę partii rządzącej12. Choć mogłoby się wydawać, że przez projekt przemawia postmodernistyczna wieloznaczność, to stawia on tylko jedną tezę: starą dobrą dumę stolicy

supermocarstwa, totalitarną manifestację władzy13. Niemal zupełny brak postaci żeńskich wśród pomnikowych figur, przy jednoczesnym zaniedbaniu Parku Partyzantek, wskazuje na konserwatywny i antyemancypacyjny charakter projektu. Chociaż główne postacie Skopje 2014, Aleksander, Filip i Olimpia, tworzą model idealnej (macedońskiej) rodziny, pomnikowe wyobrażenie macho wojownika na koniu musi być łyżką dziegciu dla homofobicznego rządu, który – chcąc nie chcąc – wzniósł największy na świecie pomnik biseksualisty14. Nową tożsamość wszczepiono macedońskiemu społeczeństwu siłą, pomijając słowiański komponent i przemilczając kilkusetletnią spuściznę otomańską. Zrezygnowano z trwającej od wieków wielokulturowości, tradycji antyfaszystowskiego oporu, jugosłowiańskiej dewizy „braterstwa i jedności”. Zerwano z modernistyczną architekturą Skopja, symbolu światowej solidarności. Bez pytania o zgodę, bez żadnych społecznych konsultacji zbudowano Skopje, które od „New York Timesa” po „Der Spiegel” zgodnie okrzyknięto „stolicą kiczu”. ——— W styczniu 2016 roku Nikoła Gruewski, (nie)formalny autor projektu Skopje 2014, premier nacjonalistycznego rządu, ustąpił ze stanowiska. Po opublikowaniu przez opozycję nagrań dowodzących manipulacji wyborczych, nepotyzmu, korupcji, malwersacji na wielką skalę, a nawet próby zatuszowania zabójstwa, rozpoczęto przeciw niemu postępowanie sądowe. Kilka miesięcy później zaczęła się „kolorowa rewolucja”, fala antyrządowych strajków, podczas których protestujący obrzucali kolorową farbą budynki rządowe i obiekty projektu Skopje 2014 – cyniczne symbole reżimu. W 2018 władzę przejęła socjaldemokratyczna opozycja. Nowy minister kultury zapowiedział rewizję: przebudowę lub reorganizację placów, pomników i fasad wzniesionych przez poprzedni rząd. Z lotniska usunięto pomnik Aleksandra i nadano mu nową, neutralną nazwę: Międzynarodowe Lotnisko w Skopje. Autostrada, zamiast Aleksandra Wielkiego, nosi dziś imię Przyjaźni. Wstrzymano prace nad niedokończonymi budynkami. Przyszłość obiektów SK2014 nadal jest niepewna.

9 Zob. Sven Milekic, Macedonia at Bottom of Regional Wage Table [online], [dostęp: 7.11.2018], dostępny w internecie: <http:// www.balkaninsight.com/en/article/ average-salaries-in-ex-yugoslavia-region>. 10 Z rozmowy autora artykułu z Miroslavem Grčevem. 11 Zob. Jasna Koteska, Troubles with History: Skopje 2014 [online], „ArtMargins Online”, [dostęp: 23.09.2018], dostępny w internecie: <http://artmargins.com/index. php/2-articles/655-troubles-with-history-skopje-2014>. 12 Zob. Adela Gjorgjioska, Gorgi Pulevski, Što čeka Skopje nakon Skopja 2014? [online], [dostęp: 25.09.2018], dostępny w internecie: <http://www.bilten.org/?p=19252>. 13 Zob. J. Koteska, op. cit. 14 Zob. Anastas Vangeli, Nation-building ancient Macedonian style: the origins and the effects of the so called antiquization in Macedonia, „Nationalities Papers” 2011, 39(1), 13–32, s. 18.

POMNIK. Europa Środkowo-Wschodnia 1918–2018 Wystawa, poza chronologią wydarzeń historycznych, odtwarza również „cykl życiowy” pomnika. Porównując ze sobą losy różnych monumentów można zaobserwować powtarzalność jego kolejnych etapów, jak: WARUNKI, niezbędne do jego zaistnienia, takie jak temat, miejsce czy siła polityczna, która doprowadziła do jego powstania; ADAPTACJA idei do rzeczywistości społeczno-politycznej poprzez procedury konkursów i negocjacje między władzą a społeczeństwem; KSZTAŁT nadawany w pracowni artysty i na placu budowy; ODSŁONIĘCIE pomnika; UŻYTEK podczas oficjalnych uroczystości oraz subwersywnych akcji społecznych przeciwko niechcianym upamiętnieniom; ROZKŁAD materialny i symboliczny monumentu, postępujący wraz z degradacją lub końcem fundującego go systemu politycznego. Narrację zbudowano w oparciu o historie wymienionych niżej pomników.

Pomnik Wdzięczności Ameryce, Warszawa, Rzeczpospolita Polska Autor: Xawery Dunikowski Odsłonięcie: 1922 Zlikwidowany w 1930 z powodu braków technicznych i kontrowersji wokół formy Projekt pomnika Adama Mickiewicza dla Wilna, Wilno, Litwa (wtedy Rzeczpospolita Polska) Autor: Zbigniew Pronaszko Odsłonięcie makiety: 1924 Makieta została zniszczona przez powódź i piorun w 1939 Projekt pomnika Zjednoczenia Ziem Polskich, Gdynia, Rzeczpospolita Polska Konkurs w latach 1928–1931, zlecenie wykonania w 1937 Autorzy koncepcji wyłonionych w konkursie: Jan Łukasik, Stanisław Marzyński Autor projektu z 1937: Wacław Tomaszewski Projekt niezrealizowany

Pomnik Ofiar I Wojny Światowej w Tâgu Jiu, Rumunia Autor: Constantin Brâncuși Odsłonięcie: 27 października 1938 Pomnik ku czci Marszałka Józefa Piłsudskiego w Warszawie, Rzeczpospolita Polska Konkurs dwuetapowy: 1936–1939 Autor zwycięskiej koncepcji: Ivan Meštrović Realizację uniemożliwił wybuch II wojny światowej Pomnik Włodzimierza Iljicza Lenina, Jedwabne, Rzeczpospolita Polska (wtedy Związek Socjalistycznych Republik Radzieckich) Odsłonięcie: 1939 Zburzony w czasie pogromu 10 lipca 1941 Pomnik Feliksa Dzierżyńskiego, Warszawa, Polska (wtedy Polska Rzeczpospolita Ludowa) Autor: Zbigniew Dunajewski Odsłonięcie: 1951 Zlikwidowany z powodów politycznych w 1989

POMNIK. Europa Środkowo- -Wschodnia 1918–2018

Pomnik Wyzwolenia Ziemi Warmińskiej i Mazurskiej, dawniej pomnik Wdzięczności Armii Czerwonej, Olsztyn, Rzeczpospolita Polska (wtedy Polska Rzeczpospolita Ludowa) Autor: Xawery Dunikowski Odsłonięcie: 1954 Pomnik Armii Radzieckiej, Sofia, Republika Bułgarii (wtedy Ludowa Republika Bułgarii) Autorzy: Lûbomir Dalčev z zespołem, Peter Dojčinov, Vaska Emanuilova, Ivan Funev, Mara Georgieva oraz Vasil Zidarov z zespołem Odsłonięcie: 1954 Pomnik Czynu Powstańczego, Góra św. Anny, Rzeczpospolita Polska (wtedy Polska Rzeczpospolita Ludowa) Autor: Xawery Dunikowski Odsłonięcie: 1955 Pomnik Józefa Stalina, Praga, Czechy (wtedy Czechosłowacka Republika Socjalistyczna) Autor: Otakar Švec Odsłonięcie: 1 maja 1955 Zlikwidowany z powodów politycznych w 1962 Szkoła-pomnik Tysiąclecia Państwa Polskiego, Rzeczpospolita Polska (wtedy Polska Rzeczpospolita Ludowa) W latach 1959–1964 wybudowano około 1500 szkół i internatów Pomnik Bohaterów Warszawy, Warszawa, Rzeczpospolita Polska (wtedy Polska Rzeczpospolita Ludowa) Autor: Marian Konieczny Odsłonięcie: lipiec 1964 Przeniesiony w latach 1995–1997 Międzynarodowy Pomnik Ofiar Obozu Auschwitz-Birkenau, Oświęcim, Rzeczpospolita Polska (wtedy Polska Rzeczpospolita Ludowa) Autorzy: Pietro Cascella, Jerzy Jarnuszkiewicz, Julian Pałka, Giorgio Simoncini Odsłonięcie: 16 kwietnia 1967 Rzeźba Organy, w latach 1966–1993 pomnik ku czci Poległych w Walce o Utrwalenie Władzy Ludowej na Podhalu, do 2009 pomnik Ofiar Walk Wewnętrznych po II Wojnie Światowej, przełęcz Snozka, Rzeczpospolita Polska (wtedy Polska Rzeczpospolita Ludowa) Autor: Władysław Hasior Odsłonięcie: 1966

Pomnik XXV-lecia PRL, Sejny, Rzeczpospolita Polska (wtedy Polska Rzeczpospolita Ludowa) Autor: Stanisław Wakuliński Odsłonięcie: 22 lipca 1971 Zlikwidowany z powodów politycznych w 2018 Zespół Memorialny „Twierdza Brzeska – Bohater”, Brześć, Republika Białorusi (wtedy Związek Socjalistycznych Republik Radzieckich) Autorzy: zespół pod kierunkiem Aleksandra Kibalnikova Odsłonięcie: 25 września 1971 Pomnik Poległych Stoczniowców 1970, Gdańsk, Rzeczpospolita Polska (wtedy Polska Rzeczpospolita Ludowa) Autor: Bogdan Pietruszka, Biuro Projektowo-Konstrukcyjne Stoczni Gdańskiej im. Lenina Odsłonięcie: 16 grudnia 1980 Pomnik Powstania Ludowego prowincji Kordun i Banija, Petrova Gora, Republika Chorwacji (wtedy Socjalistyczna Federacyjna Republika Jugosławii) Autorzy: Vojin Bakić, Berislav Šerbetić Odsłonięcie: 1981 Znajdujące się we wnętrzu pomnika muzeum zlikwidowano w 1995 Pomnik Wojownika na Koniu, Skopje, Republika Macedonii Autorka: Valentina Stefanovska Odsłonięcie: 8 września 2011 Zbudowany w ramach projektu Skopje 2014 Pomnik Ofiar Katastrofy Smoleńskiej, Warszawa, Rzeczpospolita Polska Autor: Jerzy Kalina Odsłonięcie: 10 kwietnia 2018 Pomnik Lecha Kaczyńskiego na placu marszałka Józefa Piłsudskiego, Warszawa, Rzeczpospolita Polska Autor: Stanisław Szwechowicz Odsłonięcie: 10 listopada 2018

Wydarzenia towarzyszące Szczegółowe informacje na stronie www.krolikarnia.mnw.art.pl Więcej o projekcie na stronie www.pomnik.art

Oprowadzania kuratorskie

niedziele, godz. 12.00 23 grudnia | 30 grudnia | 27 stycznia | 24 lutego | 31 marca

Oprowadzania z przewodnikiem

niedziele, godz. 12.00 20 stycznia | 17 lutego | 17 marca | 24 marca w języku angielskim: 3 lutego | 3 marca

Muzealne czwartki

godz. 12.00 3 stycznia | Oprowadzanie po wystawie 17 stycznia | Wykład Joanny Torchały: Polskie pomniki wdzięczności dla Ameryki 31 stycznia | Oprowadzanie po wystawie 14 lutego | Wykład Ewy Kozik: Kulisy produkcji wystawy 28 lutego | Oprowadzanie po wystawie 14 marca | Oprowadzanie po wystawie 28 marca | Wykład Agnieszki Tarasiuk, kuratorki wystawy

Monument mówiony: o pomnikach z perspektywy literackiej

czwartki, godz. 18.00 24 stycznia | Ziemowit Szczerek 21 lutego | Sylwia Chutnik 7 marca | Mariusz Szczygieł 4 kwietnia | Filip Springer

Warsztaty rodzinne: o pomnikach inaczej

niedziele, godz. 12.00 13 stycznia | Głośny śmiech – kilka słów o historii pomników 10 lutego | Codzienność – pomniki wydarzeń niewybranych 10 marca | Tu i teraz – trochę o performansie 7 kwietnia | (Nie)trwałość – pomnik w czasie

Warsztaty dla dorosłych

2 marca, sobota, godz. 12.00 | Warsztat projektowy z Hubertem Czerepokiem zapisy na warsztaty: edukrolikarnia@mnw.art.pl

Międzynarodowa konferencja naukowa

21–23 marca, współorganizator: Instytut Kultury Polskiej UW Tematem konferencji będzie rekonstrukcja i analiza biografii pomników w wielu aspektach – materialnym, historycznym, politycznym czy ekologicznym – oraz omówienie ich specyfiki w kontekście makroprocesów społecznych i oddolnych praktyk kulturowych. Będzie to zarazem próba interdyscyplinarnego spojrzenia na fenomen pomników.

Finisaż

10 kwietnia 2019 | Debata o tożsamości pomników

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach Programu Wieloletniego NIEPODLEGŁA na lata 2017–2022

PARTNERZY

PATRONAT MEDIALNY