From Tina to Tamara by Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten

#2 Radio Futura: het boek

from There Is No Alternative to There Are Many And Real Alternatives

From Tina to Tamara

Het Transitiebureau â&#x20AC;&#x201C; 11 t/m 27 september 2014

Inhoudsopgave

7 Radio Futura: het boek Inleiding

In de coulissen van de macht Uitzending 12.09.2014

113 #1 uit de collectie Kunst & Samenleving

Democratie = (een) kunst Uitzending 23.09.2014

151 Thorbecke lezingen Inleiding

On Artistic Strategies and Real Politics Uitzending 24.09.2014

Ethiek in esthetiek Uitzending 26.09.2014

155 Hoeveel stad verdraagt de kunst? Erwin Jans over Benjamin Barber

School van de toekomst Uitzending 17.09.2014

Over utopisch denken Uitzending 27.09.2014

177 De terugkeer van het politieke Anne Breure over Chantal Mouffe

Inhoudsopgave

189 Bondgenootschap Kristin Rogghe over Achille Mbembe 201 Overzicht radio uitzendingen 203 Index #1 uit de collectie Kunst & Samenleving 204 Colofon

1962

Johan Thorbecke

Mark Fisher

2009

Radio Futura: het boek Inleiding

‘Een groeiend aantal mensen maakt van [hun] vrijheid gebruik om zich uit de wereld terug te trekken en zich van de verplichtingen in de wereld te onttrekken. Deze afzijdigheid van de wereld hoeft de mensen niet te schaden. Ze kan zelfs grote talenten in staat stellen zich tot genieën te ontplooien, en zo langs een omweg de wereld weer ten goede komen. Alleen gaat met een dergelijke afzijdigheid telkens een bijna bewijsbaar verlies van de wereld gepaard. Wat verloren gaat, is de specifieke en meestal onvervangbare tussenruimte die precies tussen de mens en zijn medemensen tot stand zou zijn gekomen.’ –Hannah Arendt, ‘Over menselijkheid in donkere tijden’ Dit boek gaat over de ‘tussenruimte’ die filosofe Hannah Arendt beschrijft. Alle teksten, beelden en citaten die je in dit boek vindt, zijn samengebracht of ontstaan vanuit ontmoetingen, tijdelijke gemeenschappen, gesprekken en discussies tussen mensen. Drie weken lang hebben in september 2014 Frascati Theater, het Nederlands Theaterfestival, de Theaterschool en Het Transitiebureau in Amsterdam een gezamenlijk programma

Radio Futura

het boek

geproduceerd: Radio Futura. Wij wilden de tijd nemen en een plek creëren voor goede gesprekken over kunst en samenleving tussen kunstenaars, denkers, docenten, journalisten en politici. Met veel zorg werd een radiostudio ingericht en per uitzending drie uur zendtijd beschikbaar gesteld. Er moesten altijd stoelen bijgehaald worden, want we waren altijd met veel; zowel in de voorbereiding als in de discussies aan tafel. Stel je bij ieder gesprek minstens evenveel ‘missende’ stemmen voor als degene die je nu nog terug kan luisteren, of in de teksten terug kan lezen. Dit boek is een selectie uit meer dan veertig uur radio. Wij hebben van de dertien uitzendingen zes verschillende gekozen, teruggeluisterd en getranscribeerd. Voor iedere uitzending hebben we een belangrijk gespreksfragment geredigeerd, zodat het boek uiteindelijk langs een aantal centrale begrippen uit onze discussies navigeert: macht, democratie, activisme, ethiek, onderwijs en utopie. Naast de gesprekken vind je een hoeveelheid citaten die het centrum vormen van het boek. Zij maken deel uit van #1 uit de collectie Kunst & Samenleving, een installatie die eerst te zien was tijdens het Nederlands Theaterfestival in Frascati Theater en later in de hal van de Theaterschool. Voor #1 uit de collectie Kunst & Samenleving verzamelde Het Transitiebureau uitspraken van filosofen, kunstenaars, wetenschappers en beleidsmakers waarin de verhouding tussen kunst, politiek en samenleving wordt beschreven. We zijn ervan overtuigd dat het verleden ons iets vertelt over waar we nu staan en dat de denkers van toen die ons nu inspireren dezelfde vragen probeerden te beantwoorden als wij vandaag. Waar komen we vandaan? Waar staan we nu? En bovenal: hoe gaan we vanaf hier verder? De laatste drie vragen liggen tevens aan de basis van het ontstaan van Het Transitiebureau. Het Transitiebureau is een plek waar denkers en makers uit de theatersector samenkomen om zich gezamenlijk te buigen over de vraag welke rol de kunsten in de 21ste eeuw spelen en zouden moeten spelen in de samenleving. Vanuit zijn expertise in theater legt het verbindingen met andere

12.09.’14

Inleiding

domeinen of reageert het op de actualiteit. In samenwerking met andere instellingen en partners ontwikkelt Het Transitiebureau zich doorlopend en manifesteert het zichzelf als vloeibaar instituut: het bureau uit zich niet in een vaste vorm, noch op een vaste plek, maar kan opduiken als lezing, gesprek, publicatie, expositie, theatrale manifestatie of kunstobject. Juist nu, in een tijd waarin grote verschuivingen plaatsvinden, ziet Het Transitiebureau ruimte voor nieuwe denkbeelden, werelden en perspectieven. Deze zogenaamde ‘transitieruimte’ zien we als ons werkterrein. Hier bevinden zich de knooppunten van onze samenleving, waar vragen worden geformuleerd, waar het discours wordt ontwikkeld en waar alternatieven worden bedacht. Tot slot vind je drie zogenaamde Thorbecke lezingen in het boek: over het gedachtegoed van de politicoloog Benjamin Barber en de filosofen Chantal Mouffe en Achille Mbembe. Hoewel het adagium van de staatsman Johan Thorbecke niet meer weg te denken is uit het Nederlandse kunsten cultuurlandschap, groeit er sinds een aantal jaren, zowel onder politici als kunstenaars, de behoefte om Thorbecke’s credo te herzien. Wat als kunst juist wél een zaak van de regering is en de politiek wel degelijk een standpunt over het belang van kunst in de samenleving inneemt? Met de ideeën van Barber, Mouffe en Mbembe willen de Thorbecke lezingen concrete voorstellen doen over de relatie tussen politiek en kunst, die vervolgens vertaald zouden kunnen worden naar een ander cultuurbeleid. Aan het begin van de radio uitzending De school van de toekomst op 17 september 2014 beschrijft de radiomaker Lex Bohlmeijer de situatie als volgt: ‘We zitten hier op een soort vlot, een wiebelig, wankel vlot van wrakhout, als schipbreukelingen na de catastrofe op weg naar een onzekere toekomst, maar wel omgeven door tientallen fantastische en inspirerende citaten.’ Het vlot van Radio Futura is niet gekapseisd. In tegendeel. De tijdelijke gemeenschap heeft na drie weken gesprek, discussie en ontmoeting een rijkdom aan materiaal verzameld dat we in dit boek beschikbaar maken, zodat het op andere plekken en door

Radio Futura

het boek

andere mensen verder gebruikt kan worden. Het zijn woorden en gedachtes waar wij moed, hoop en daadkracht aan ontlenen: Van T.I.N.A. naar T.A.M.A.R.A. Van ‘There Is No Alternative’ naar ‘There Are Many And Real Alternatives’.

Namens Het Transitiebureau, Marijke Hoogenboom en Anoek Nuyens, maart 2015

De volledige radio uitzendingen vind je integraal terug op www.radiofutura.nl

12.09.’14

In de coulissen van de macht

Radio Futura

Uitzending 1

In de coulissen van de macht Uitzending 12.09.2014

[Introductie] Halverwege de vierjarige subsidieperiode draait de geruchtenmachine op volle toeren; die wordt dáár artistiek leider, dát gezelschap sneuvelt volgend kunstenplan. Alles wat gezegd wordt ‘is van horen zeggen’, maar nergens worden deze zaken openlijk besproken en het is volkomen onduidelijk wie waarover iets te vertellen heeft en hoe zaken geregeld zijn. Hoe verhouden het formele en het informele overleg zich tot elkaar en wat is ieders verantwoordelijkheid daarin? Waar ligt de macht in de theatersector? Om antwoorden te vinden maakten en presenteerden Fanne Boland en Tobias Kokkelmans het programma In de coulissen van de macht. Het programma opent met een dialoog waarin Fanne Boland en Tobias Kokkelmans hun vragen en verwarring uitspreken. Daarna voeren zij een gesprek over macht in de theatersector met onder anderen George Lawson, Benien van Berkel en Vincent Rietveld.

Radio Futura

Uitzending 1

[Dialoog Fanne Boland en Tobias Kokkelmans] Tobias Kokkelmans: In Tegen verkiezingen schrijft David Van Reybrouck dat machteloos-heid het codewoord is van deze tijd. Hij zegt: ‘Iedereen kijkt neer op de puinhopen onder zich en blikt vervolgens omhoog, niet langer met hoop en vertrouwen, maar met wanhoop en woede. Macht vandaag: een ladder vol vloekenden.’1 Ik herken me volledig in dit beeld als ik denk aan de theatersector. Fanne Boland: Ik word kwaad als het over het huidige theaterbestel gaat. Waarom? Is dat machteloosheid? We groeiden op in een cultureel klimaat dat uitgesproken democratisch was: gespreid, divers, veelvormig. De afgelopen jaren zien we een theaterbeleid ontstaan dat steeds aristocratischer vormen aanneemt. De grootste topinstituties in de Basisinfrastructuur2 varen een steeds monopolistischer koers. De democratisering van het kunstenveld wordt teruggedraaid naar het tijdperk van vóór Aktie Tomaat.3 Denk jij dat dat de schuld is van de bezuinigingen? Tobias Kokkelmans: Nee, absoluut niet. Het is al veel langer aan de hand. Denk bijvoorbeeld maar eens aan de nota Verschil Maken van Medy van Der Laan, de officiële geboorte van de basisinfrastructuur.4 En stemmen die zeiden: stop de versnippering, 1. 2. 3. 4.

Van Reybrouck, David, Tegen verkiezingen, De Bezige Bij, 2013, p.19. De Basisinfrastructuur (BIS) bestaat sinds 2009 uit alle rechtstreeks door het rijk gesubsidieerde instellingen. Die instellingen worden telkens voor een periode van vier jaar gesubsidieerd, op basis van een advies van de Raad voor Cultuur, het onafhankelijke adviesorgaan van de Rijksoverheid voor alle zaken die betrekking hebben op kunst, cultuur en media. Vanaf 2013 is het aantal instellingen in de BIS gehalveerd ten opzichte van de voorgaande periode. Aktie Tomaat (1969) markeert een omslagpunt in het Nederlands theaterbeleid. Voor Aktie Tomaat werd het theaterlandschap gedomineerd door een paar grote repertoiregezelschappen. Na Aktie Tomaat vormt zich een divers landschap, waarin kleinschalig theater met een duidelijke artistieke handtekening de overhand heeft. In de nota Verschil maken (2005) schetste toenmalig staatssecretaris van cultuur Medy van der Laan voor het eerst de contouren van de latere basisinfrastructuur.

12.09.’14

In de coulissen van de macht

overproductie en toestroom van talentloosheid. De bezuinigingen zijn niet de oorzaak van deze aristocratisering, maar wél de katalysator. Fanne Boland: Ken je ook dat hardnekkige gerucht dat er een gezelschap – of zelfs meerdere – uit de BIS moeten verdwijnen, zodat het marktaandeel en de slagkracht van de overige groter wordt? Niemand durft het vooralsnog hardop te zeggen, maar fluisterend in de wandelgangen wel. Tobias Kokkelmans: Achter de officiële beleidsvorming lijkt een machtsmonopolie te schuilen, een ‘old boys club’ die alles al beklonken heeft, lang voordat de discussie sectorbreed gevoerd wordt. Ons wantrouwen wordt gevoed doordat de beleidsstructuur niet alleen een zichtbare kant kent, maar ook een onzichtbare, informele kant. Een schaduwkant. Fanne Boland: Informele machtsmonopolies in het theaterveld zijn niet nieuw. Het netwerk is klein en de lijntjes zijn kort; machtsposities worden lange tijd bekleed door dezelfde personen en vaak gecombineerd met allerlei nevenfuncties. Er zijn heel wat spelers in het veld met misschien wel iets teveel ‘petten’ op. Tobias Kokkelmans: Vandaar de hamvraag: Waar ligt de macht in ons theaterveld nu echt? Wat is de verdeling van de macht over het formele circuit enerzijds; een door de overheid georganiseerde infrastructuur en bijbehorend systeem van ministerie, adviesinstellingen als de Raad voor Cultuur en het informele circuit anderzijds; de ‘wandelgangen’ van het theaterveld, alles wat bekokstoofd wordt in theaterfoyers en -cafés, bij etentjes en in whatsappgroepjes.

Radio Futura

Uitzending 1

Fanne Boland: En: Hoe krijgen we weer vertrouwen, niet alleen in ‘de gevestigde orde’ maar ook in onszelf en ‘de macht van de marge’? Wat is ieders verantwoordelijkheid binnen of ten opzichte van de formele en informele macht? Tobias Kokkelmans: Plaats jij jezelf nu in de marge? Jij bent net begonnen als dramaturg van Toneelgroep Oostpool, je zit midden in dat comfortabele centrum, pas maar op dat je niet gecensureerd wordt. Fanne Boland: Jíj bent dramaturg bij Wunderbaum, hoe lang kunnen jullie nog doen alsof je een onschuldig aanstormend marginaal groepje bent? Jullie zitten tot je nek in dat Rotterdamse theatercircuit. Om van jouw batterij lidmaatschappen van theaterjury’s maar te zwijgen. Tobias Kokkelmans: En zo houden we elkaar allemaal in een patstelling. Misschien moeten we actie ondernemen tegen de onzichtbare netwerken. Ja, meer transparantie. Maak zichtbaar wat onzichtbaar is, desnoods door klokkenluiders. Wiki-leaks! Theater-leaks!

12.09.’14

In de coulissen van de macht

Fanne Boland: We moeten accepteren dat die informele macht altijd zal bestaan. We moeten het machtsspel niet opheffen, maar benoemen, in kaart brengen. Macht is een taboe: als je je eigen macht niet erkent maakt dat de discussie totaal onzuiver. Als we dat snappen zijn we al zoveel verder. Inzicht leidt tot verantwoordelijkheid. Ik merk dat ik op een punt ben aanbeland waarop ik niks anders kan dan me uitspreken, dan kleur bekennen. Ik wil dat anderen dat ook gaan doen: kleur bekennen. [Gesprek Fanne Boland, Tobias Kokkelmans en George Lawson] Tobias Kokkelmans: Fanne Boland en ik praten verder met gasten van verschillende generaties en verschillende tredes op de machtsladder. We gaan het hebben over macht in de theatersector. De eerste gast die aanschuift is George Lawson, onder meer voormalig directeur van het Fonds Podiumkunsten en plaatsvervangend directeur Kunsten op het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. Meneer Lawson, ik begreep dat u gepensioneerd bent, maar gisteren hoorde ik ook nog dat u voorzitter bent van het Directeurenoverleg Rotterdam. Zou u mij nu kunnen vertellen waar u het op dit moment in dat directeurenoverleg over heeft?

Fanne Boland: Je kunt die informele macht uit de achterkamertjes helemaal niet uitbannen, Tobias. De roep om transparantie draagt daar niets aan bij. Integendeel, zelfs. Hoe meer je zichtbaar maakt, hoe duisterder de overgebleven onzichtbare plekjes worden. De filosoof Byung Chul Han zegt het zo: ‘Transparant worden de dingen als ze hun eigenheid verliezen en alleen nog in prijs worden uitgedrukt. Het geld, dat immers alles met alles vergelijkbaar maakt, schaft al het onvergelijkelijk eigene van de dingen af. De transparante samenleving is een hel van het gelijke.’

Tobias Kokkelmans: Waarom kan dat niet?

Tobias Kokkelmans: Heb jij dan een beter idee om dat op te lossen?

Tobias Kokkelmans: Waarom zou dat niet mogen?

George Lawson: Ik weet niet of ik daar transparant over kan zijn.

George Lawson: Omdat we het er niet over gehad hebben of de onderwerpen die we nu aan het bespreken zijn al naar buiten mogen.

Radio Futura

Uitzending 1

George Lawson: Omdat het nog te prematuur is. Omdat nog niet iedereen het eens is over de besluiten die genomen moeten worden. Allerlei redenen waarom in onze informele werkelijkheid, zoals jullie treffend aangeven in jullie dialoog, vertrouwelijkheid een rol speelt. Fanne Boland: Herkent u onze vragen? George Lawson: Ja. Ik vond het een indrukwekkend betoog.

12.09.â&#x20AC;&#x2122;14

In de coulissen van de macht

mogelijk draagvlak voor beleid of beslissingen. Dat is onze tweede natuur. Tobias Kokkelmans: Het poldermodel. George Lawson: Ja, absoluut. En alhoewel in de loop van de tijd het denken in winnen en verliezen, het Machiavellistische machtsdenken, wat is toegenomen, zijn wij vergeleken met andere landen heel egalitair en op consensus gericht.

Tobias Kokkelmans: Wat dan bijvoorbeeld?

Tobias Kokkelmans: U zegt dat het Machiavellistische machtsdenken is toegenomen.

George Lawson: De irritatie over dat je er niet precies je vinger op kunt leggen hoe de dingen lopen.

George Lawson: Voor de duidelijkheid: daarmee bedoel ik niets negatiefs. Voor mij heeft dat geen negatieve connotaties.

Fanne Boland (verbaasd): Heeft u dat dan ook!?

Tobias Kokkelmans: Dat kan door mensen wel zo gezien worden.

George Lawson: Ja. Alhoewel ik toch verondersteld wordt het terrein redelijk te kennen, overkomt mij dat ook nog.

George Lawson: Wat ik bedoel is wat jullie ook in jullie dialoog zo treffend vatten: Wie macht heeft moet die macht ook uitoefenen en niet doen alsof hij die niet heeft. En precies dat is in Nederland, vanwege onze egalitaire structuur, dus niet zo vanzelfsprekend. Het gevolg van onze egalitaire politieke cultuur is dat wij een heel uitgebreide formele cultuur hebben met veel lange, uitgewogen procedures om aan alle belangen tegemoet te kunnen komen en om te waarborgen dat het allemaal eerlijk en zorgvuldig gebeurt. De cultuurnotaprocedure is daar zelf een goed voorbeeld van. Omdat die formele cultuur zo uitgebreid is, hebben we ook een zeer uitgebreide informele cultuur. Wij denken van onszelf dat we nogal bot en direct zijn, maar dat is helemaal niet waar. We vertonen vaak zeer sociaal

Tobias Kokkelmans: En wat zegt dat volgens u? George Lawson: Er bestaat, precies zoals jullie in de dialoog aangaven, naast de formele werkelijkheid ook een informele werkelijkheid. Vooral in Nederland is dat een ontwikkeld fenomeen. Dat heeft iets te maken met onze politieke cultuur. Die is niet zozeer gericht op macht, maar op consensus. Niet op winnen of verliezen, maar op het verwerven van zoveel

Radio Futura

Uitzending 1

wenselijk gedrag en zijn juist bijzonder conflictmijdend. Daarom hebben we informele circuits nodig om erachter te komen wat andere mensen nou eigenlijk van ons vinden, hoe we er voor staan. Tobias Kokkelmans: Toen u directeur van het Fonds Podiumkunsten was, zijn er grote bezuinigingen doorgevoerd. Het fonds heeft flink moeten inleveren. Heeft u het gevoel dat u daar toen een slag verloren heeft? George Lawson: Nee, dat gevoel zou ik misschien gehad hebben als ik er invloed op had kunnen uitoefenen, maar dat was helaas niet het geval. Tobias Kokkelmans: Hoe werd die beslissing dan genomen? George Lawson: Die bezuinigingen zijn binnen de formele structuur die daarvoor bestaat gewoon genomen. Verantwoord door de Tweede Kamer, daar is niks onoorbaars gebeurd. Maar ze zijn wel vrij sterk door het departement – oftewel, de staatssecretaris – gestuurd. De adviezen van de Raad voor Cultuur zijn grotendeels genegeerd en normaal gesproken wordt er ook veel meer overleg gevoerd met andere overheden, zoals de grote steden. Die hadden in die tijd echter niet het gevoel dat ze een gesprek aan het voeren waren met het departement.

12.09.’14

In de coulissen van de macht

[Benien van Berkel schuift aan] Fanne Boland: Benien van Berkel, van harte welkom aan deze tafel. Jij bent managing director van ICKamsterdam, het dansstadsgezelschap van Amsterdam. Hoe zou je jouw machtspositie omschrijven? Benien van Berkel: Mijn persoonlijke machtspositie reikt niet verder dan wat er binnen ICKamsterdam gebeurt. En ICKamsterdam is een heel kleine speler. Als stadsgezelschap hebben wij macht in de zin dat wij ons actief kunnen opstellen als spin in het web. Zo zijn we bijvoorbeeld voorzitter in het collectief van de Amsterdamse dansgezelschappen. En daarbinnen stellen wij ons heel actief op. Dan krijg je inderdaad een bepaalde machtspositie, maar die ervaar ik overigens helemaal niet als negatief. Fanne Boland: De vraag was ook niet negatief bedoeld. George Lawson: Die machtspositie krijg je in Nederland ook meestal toebedeeld. Het komt naar je toe. Tobias Kokkelmans: Macht is dus niet iets wat je naar je toe trekt?

Fanne Boland: Dat klinkt niet erg democratisch.

George Lawson: Nou, dat is niet zo makkelijk. Macht is in Nederland traditioneel over duizenden partijen verdeeld. In de cultuursector is dat niet anders.

George Lawson: Toch is het dat wel. Dat is de macht die de staatssecretaris in onze democratie heeft.

Tobias Kokkelmans: Benien, ik zit zelf soms met zoveel vragen, dat ik er boos van wordt. Heeft u dat ook weleens?

Radio Futura

Uitzending 1

Benien van Berkel: Ja. Ik herken dat zeer. Maar ik denk dat wij zelf verantwoordelijk zijn voor die vragen. Ik zou willen dat wij als sector niet zo makkelijk de vragen van de politiek overnemen. De politiek moet met kennis van zaken gaan bepalen wat de rol is van cultuur in de maatschappij. Dan gaat het dus niet over maatschappelijke of economische waarde, maar over de intrinsieke waarde van kunst. Als je de discussie van vorige week in de Tweede Kamer terugleest, dan zie je dat het nergens gaat over de inhoud, alleen maar over de centen. George Lawson: Praten over geld is ook wat het systeem losmaakt. Dat is alsmaar meer bureaucratisch, competitief en prestatiegericht. Inmiddels is het een doomsday-machine die eens in de vier jaar over ons heen rolt. Dan kan het debat ook nergens anders meer over gaan dan over geld en over het opheffen van groepen, of over het in het zadel helpen van nieuwe groepen. Voor het publiek voedt dat natuurlijk het beeld van de subsidieslurpers. En de vraag voor iedereen die hier aanwezig is luidt: Waarom zijn we nog niet van dat systeem af ? We hebben er al jarenlang een groeiend ongemak mee. De tijd lijkt steeds sneller te gaan. Je bent de gevolgen van de laatste ronde nog aan het verwerken, en dan beginnen al de voorbereidingen voor de volgende. Benien van Berkel: Ik ben het met George Lawson eens. We hebben onszelf gevangen in dat systeem waar we deel van geworden zijn. En het vergt een collectieve solidariteit om met zijn allen te zeggen: ‘Zo, en nu is het genoeg!’ [Vincent Rietveld schuift aan] Tobias Kokkelmans: Het zwaan-kleef-aan-principe is nog steeds van kracht. Het is de beurt aan de volgende gast om aan te schuiven.

12.09.’14

In de coulissen van de macht

Fanne Boland: Ik wil graag acteur en theatermaker Vincent Rietveld van De Warme Winkel uitnodigen. Vincent, jullie hebben net in samenwerking met Toneelgroep Amsterdam de voorstelling De Achterkant gepresenteerd. Een bijzonder project, zeker in het licht van ons onderwerp vandaag, de coulissen van de macht. Kun je daar meer over vertellen? Vincent Rietveld: De Achterkant wordt op de achterkant van het grote podium van de Amsterdamse Stadsschouwburg gespeeld, het zogenaamde laad- en losperron. Je ziet dat door een plexiglazen wand de voorstelling Lange dagreis naar de nacht van Ivo van Hove wordt gespeeld. Je zit dus letterlijk aan de achterkant van het toneel en ziet een voorstelling op de rug. De voorstelling gaat ook over ‘de achterkant’ van het toneel. Ward Weemhof en ik spelen twee zogenaamde stand-ins van Toneelgroep Amsterdam. Terwijl we naar de voorstelling kijken, leggen we alles bloot wat normaal gesproken het publiek niet bereikt. De roddels, de ijdelheid en de afgunst. Onze personages zijn de frustratie voorbij en gaan er met gestrekt been in. Tegen Toneelgroep Amsterdam en Ivo van Hove. Tobias Kokkelmans: Ik vond het een weergaloze voorstelling. Heel moedig. Ik vind dat jullie in deze voorstelling kleur bekennen. En niet in de marge, maar in het centrum. Hoe komen jullie aan die bijtende frustraties van die personages? Vincent Rietveld: Ehm… Ik merk dat ik het best moeilijk vind om op die manier over de voorstelling te praten. Waarom?

Tobias Kokkelmans:

Radio Futura

Uitzending 1

12.09.’14

In de coulissen van de macht

Vincent Rietveld: Omdat we natuurlijk een hoop beweren in die voorstelling over repertoiretoneel.

gewoon een fantastische theatermaker die zelf ook ooit ergens begonnen is. Ik denk dat hij hier een kans zag voor een mooi theaterstuk. Gemotiveerd door de inhoud dus.

Tobias Kokkelmans: En sta je daar achter?

Vincent Rietveld: Wij hebben het ons natuurlijk ook afgevraagd waarom hij ‘ja’ heeft gezegd. Maar zeker één van de conclusies was dat hij er natuurlijk ook gewoon van houdt om dingen in huis te halen.

Vincent Rietveld: Nou, ik kan op heel veel stoelen zitten. En ik kan zeker op de stoel gaan zitten van waaruit geroepen wordt dat het theater dat Ivo van Hove maakt over het algemeen slaapverwekkend is. Tobias Kokkelmans: Denk je dat het idee om een soort tegenmacht te creëren in zijn eigen huis voor hem een motief was om jullie uit te nodigen? Vincent Rietveld: Dat moet je aan hem vragen. Hij wist natuurlijk wel dat hij De Warme Winkel zou binnenhalen. Dus dat we niet alleen maar zijn eh, ding zouden gaan likken. Maar ik denk niet dat hij had verwacht dat het gestrekte been zo hard zou zijn. Tobias Kokkelmans: En hoe verklaar je dat hij jullie toch wilde binnenhalen? Ben je daar achter gekomen? Vincent Rietveld: Ik heb daar allerlei vermoedens over, maar zelf zal hij zich daar niet zo over uitspreken. Maar ik wel. Wij hebben ons inmiddels bewezen en hij weet dat wij aan de radicale kant zitten en dat dat goed is voor zijn naam. Dat stond ook in alle recensies: ‘Wat goed dat Ivo van Hove dit heeft toegelaten!’ Benien van Berkel: Ik wil het graag even opnemen voor Ivo. Het gaat nu zeer sterk over zijn berekenende kant, maar Ivo is natuurlijk

George Lawson: Dat is toch ook helemaal niet zo raar. Tobias Kokkelmans: Het goede is dat de kritiek, die je ook op hem mag hebben, openbaar en bespreekbaar wordt gemaakt. Bijvoorbeeld het punt dat artistiek leiders van BIS-gezelschappen te lang op hun plek blijven zitten. Dat speelt in jullie voorstelling ook een prominente rol. Is het gevaar echter niet dat, als die kritiek in het centrum van zijn eigen gezelschap wordt geventileerd, zij daarmee ook onschadelijk wordt gemaakt? Hoe denk jij daar over? Vincent Rietveld: Het was nooit zijn bedoeling om kritiek onschadelijk te maken, want het had ook nog gekund dat we daar een mooie dans hadden gedaan in twee jurkjes. En wat betreft het punt dat artistiek leiders te lang op hun plek blijven zitten: ik ben het daar helemaal niet mee eens. Ik vind theater een langzame kunst en ik vind het prima als iemand heel lang op één plek blijft zitten, zolang het daar erg goed gaat. En dat is bij Toneelgroep Amsterdam, los van smaak, absoluut aan de hand. Fanne Boland: De artistiek leiders die op hun plek blijven zitten is zeker een onderdeel van de woede die ik voel en die ik ook bij anderen van mijn generatie bespeur. Wat ik mij afvraag: Zou het

Radio Futura

Uitzending 1

12.09.â&#x20AC;&#x2122;14

In de coulissen van de macht

kunnen dat er sprake is van een generatieconflict? Benien, wat denk jij daar van?

nog voordat er een discussie over gevoerd is. Hoe laten we het wantrouwen verdwijnen en krijgen we het vertrouwen terug?

Benien van Berkel: Nee, ik denk het niet.

Benien van Berkel: Wantrouwen impliceert boze opzet, en daar geloof ik niet in.

George Lawson: Ik heb dat gevoel wel.

George Lawson: Ik heb het gevoel dat door de wond die is geslagen door de bezuinigingen alles los ligt. We dachten dat er vertrouwen was in de cultuursector. Dat is een basisgevoel dat we zijn kwijtgeraakt. Er kunnen kennelijk hele verschrikkelijke dingen van de ene op de andere dag gebeuren. Want dat is wat er in feite gebeurt na decennia lang stabiel en koesterend beleid. We moeten op zoek naar een nieuwe verhouding tussen politiek van verschillende overheden en kunst. Er moet weer gewerkt worden aan visieontwikkelingen voor de toekomst. Waar gaat het uiteindelijk over? Wat betekent de kunst over tien jaar in Nederland. Vanuit die gezamenlijke inspanningen moet er weer een nieuwe verhouding groeien. Dat is het gesprek dat we op een of andere manier moeten zien te organiseren.

Benien van Berkel: Ik vind wel dat we doen alsof het klimaat voor het theater nu veel minder goed is dan vroeger. Daar zou ik wel wat vraagtekens bij willen zetten. Ja, het systeem is veranderd. De kunstenaars en de kunstinstellingen moeten constant verantwoording afleggen en krijgen het verwijt dat ze subsidieslurpers zouden zijn. Dat heeft ons werk echt moeilijk gemaakt. Maar is de kunst wezenlijk anders dan die van twintig jaar geleden? Ik betwijfel het. George Lawson: Ik heb ook niet het gevoel dat we op dit moment mindere kunst maken dan vroeger. Integendeel, het zit in de financieringsstructuur. Het ongenoegen zit in het subsidiedebat dat we voeren, niet in de kunst zelf. En de woede bij een nieuwe generatie komt volgens mij niet doordat er allemaal complotten gaande zijn, maar juist doordat de macht zo volkomen verdeeld is. Ik heb het gevoel dat de oudere generaties dit gewend zijn. Dat zijn ook havens in het systeem. Die kunnen ermee omgaan. Die weten hoe het werkt en hebben het een paar keer meegemaakt. En dan komt de jongere generatie en die vraagt zich af hoe ze daar in godsnaam hun positie in moeten veroveren. Tobias Kokkelmans Ik denk dat we toe zijn aan de slotvraag. We hadden het erover dat we het vertrouwen kwijt zijn in hoe het veld bestuurd wordt. We hebben het gevoel dat alle grote besluiten al beklonken zijn

Vincent Rietveld: Wat betreft de vraag over vertrouwen of wantrouwen in het systeem: ik heb nooit vertrouwen gehad. Dat is namelijk voor mij helemaal geen kwestie. Ik ben een kunstenmaker en daarmee ben ik ook een parasiet. Ik wil mijn dingen maken. Ik kijk waar dat kan. Ik bouw ook in een informeel circuit contacten op, maar dat gaat vanzelf, daar komt in ieder geval geen kwade opzet aan te pas. Tobias Kokkelmans: Heb je daar vrede mee? Je zou ook tomaten kunnen gooien. Vincent Rietveld: Naar wie zou ik tomaten moeten gooien? Er is te weinig om tomaten naar te gooien. Ik zie op zich een aantal mensen graag

Radio Futura

Uitzending 1

met pensioen gaan, maar voor wie zij precies plaats zouden moeten maken zie ik nog niet. Die plaatsvervangers kunnen nu toch ook hun voorstellingen maken? En straks worden de vacatures door onze generatie opgevuld en dan zijn wij ineens het old boys network. Dan gaat zo’n programma als dit over ons. George Lawson: Ja, zo gaat het. En zo moet het ook! Fanne Boland: Wat ik leer uit dit gesprek is dat iedereen haast automatisch zijn eigen old, of young boys network aan het creëren is. Je komt elkaar tegen in het café, en je werkt met mensen samen en zo leer je ze kennen. Toch wil ik ervoor pleiten dat het informele circuit dat zo ontstaat op een of andere manier ruimte krijgt in het formele circuit. Het informele circuit verdient veel meer waardering, maar ook een veel meer openlijke manifestatie in ons theaterveld. Ik denk dat we daarmee meer vertrouwen kunnen winnen.

Samenstelling en gesprek: Fanne Boland is dramaturg, coördineert de duale Master Dramaturgie aan de UvA en is promovendus Theaterwetenschap. Tobias Kokkelmans is dramaturg van theatercollectief Wunderbaum en de Rotterdamse Operadagen en schrijft voor diverse kunstvakbladen.

Gasten: George Lawson is voormalig adjunct directeur Kunsten bij het ministerie OC&W en leidde het Fonds Podiumkunsten. Momenteel is hij o.a. voorzitter van het Directeurenoverleg Rotterdam. Benien van Berkel is managing director bij ICKamsterdam en deelt haar ervaring op het gebied

van podiumkunstmarketing als lid van diverse besturen en adviescommissies. Vincent Rietveld is theatermaker en mede-oprichter van het theatercollectief De Warme Winkel. Hij is afwisselend als schrijver, maker, producent en speler bij alle producties betrokken.

12.09.’14

In de coulissen van de macht

Radio Futura

Uitzending 1

Democratie = (een) kunst Uitzending 23.09.2014

[Introductie] Kunst en democratie gedijen beide het beste als er sprake is van voldoende vrije ruimte. Ruimtes voor tegenstellingen en ruimtes waar alternatieven voor dominante denkbeelden en vormen zich kunnen ontwikkelen. Is er in onze samenleving nog genoeg vrije denkruimte? En eist de kunst die ruimte in voldoende mate op? Op welke manier kan de kunst bijdragen aan de democratie? Dat zijn de uitgangspunten van dit gesprek over kunst en democratie, dat Robbert van Heuven voert met Niesco Dubbelboer, Anoek Nuyens, Dick Pels en Eric de Vroedt. [Robbert van Heuven in gesprek met Niesco Dubbelboer, Anoek Nuyens, Dick Pels en Eric de Vroedt] Robbert van Heuven: Ik maak mij zorgen over de openheid van het debat. Het lijkt erop dat er steeds minder gezegd kan worden. Zoals bijvoorbeeld in het debat over de jongeren die zich aan

Radio Futura

Uitzending 2

willen sluiten bij de islamitische strijders in Irak en Syrië, de zogenaamde Syrië-gangers. Een aanmerkelijk deel van de politici kan zich vinden in het idee dat personen die in Nederland hun sympathie uiten voor een beweging als de Islamitische Staat (IS), de militaire organisatie die op dit moment met veel geweld invloed wint in Syrië en Irak, voor de rechter gebracht zouden moeten worden. Niesco en Dick, wat vinden jullie van dat idee? Niesco Dubbelboer: In de discussie over de Syrië-gangers wordt duidelijk dat de politiek uit alle macht wil verhinderen dat mensen naar Syrië afreizen of door anderen worden geïnspireerd om dat te doen. Daar ontstaat spanning. Extreme denkbeelden ondermijnen de democratische rechtsstaat, maar een verbod op extreme denkbeelden doet dat ook. Wat mij betreft zou de vrijheid van meningsuiting heilig moeten zijn. Alles moet gezegd kunnen worden. Zelfs sympathie voor IS moet in Nederland kunnen worden geuit. Dick Pels: Ik vind ook dat de vrijheid van meningsuiting in onze democratie zeer groot moet zijn. Je moet iemand een vuile jood mogen noemen, bijvoorbeeld. Maar het is een lastig gebied, waarin altijd spanningen zullen zijn. Want als je een stap verder gaat kom je uit bij intimidatie en bedreiging. Een grijs gebied waarin een uitspraak in de buurt van geweld komt; de uiterste grens die in de rechtsstaat is getrokken. Daarom is er altijd strijd over wat nu eigenlijk haat zaaien is en wie daardoor wordt aangesproken. Ik voel mij bijvoorbeeld helemaal niet beledigd als iemand mij een oetlul zou noemen, maar een ander kan dan helemaal door het lint gaan. Zo is het ook met de discussie over de Syrië-gangers en de openlijke sympathiebetuigingen voor de IS. Als ik op mijn intuïtie af ga, zou ik het ook wel willen verbieden, maar het hoort bij de rechtsstaat dat je tolerantie moet opbrengen voor afschuwelijke denkbeelden en woorden.

23.09.’14

Democratie = (een) kunst

Niesco Dubbelboer: Er hangen hier in de radiostudio een aantal hele mooie teksten, en ook één van Marga Klompé, die tussen 1966 en 1971 minister van Cultuur was. Zij zegt: ‘Mijn beleid moet de kunstenaar en zijn kunst in contact met de samenleving brengen. Hiertoe moet aan de kunstenaars openheid worden geboden, zodat nieuwe vormen kunnen ontstaan. Ook als deze choqueren, kwetsen, moet de overheid die niet bestrijden, omdat het in onze turbulente, pluriforme samenleving niet mogelijk is om algemene normen te stellen want er zijn altijd groepen die geschokt of gekwetst zullen zijn. Dit is één van de problemen waarvan ik ‘s nachts nogal eens wakker lig.’1 Volgens mij kan het niet mooier geformuleerd worden. Robbert van Heuven: Ik heb het idee dat er steeds minder politici zijn die wakker liggen van dit probleem. Zij willen de ruimte voor moeilijke denkbeelden zo klein mogelijk maken en verbieden. Dick Pels: Ik ben het daar niet mee eens. Ik denk dat de democratie in die zin juist floreert in Nederland. Sinds Pim Fortuyn is een debat is losgebroken over de vrijheid van meningsuiting. Er wordt van alles uitgeprobeerd. Het weblog GeenStijl en Geert Wilders zoeken de grenzen in de media op. Als je dat hele debat overziet, dan meen ik toch te zien dat het draagvlak om bepaalde uitspraken te verbieden, aan het krimpen is. De vrijheid van meningsuiting wordt juist groter. Niesco Dubbelboer: Ik ben dat niet met je eens. Ik zal een voorbeeld geven met een heel ander onderwerp: pedofilie. Ik was lid van de Tweede Kamer toen bekend werd dat een groep pedofielen een politieke partij wilde oprichten. Met name collega’s van het CDA verklaarden al gauw dat wat hen betreft die partij 1. Klompé, Marga. ‘Handelingen 1’, 1967-68.

Radio Futura

Uitzending 2

verboden zou moeten worden. Dat vond ik onverstandig. Het was namelijk zeer de vraag of het überhaupt zou lukken om die partij van de grond te krijgen. Daarvoor moesten ze immers in negentien districten uitkomen en allerlei handtekeningen en steunverklaringen krijgen. Ons democratisch systeem is van zichzelf al weerbaar genoeg. Verbieden is onverstandig, omdat je daarmee de democratie ondermijnt. De volgende keer verbied je een opkomende islamitische partij. En die tendens, die neiging te verbieden, die bespeur ik helaas wel. Eric de Vroedt: Wat mij betreft wordt er te veel gesproken over wat allemaal wel en niet gezegd zou mogen worden. Ondertussen worden de fundamentele debatten niet gevoerd. Ik begrijp dat het moeilijk is in de huidige politieke cultuur om inhoudelijk op de standpunten van IS in te gaan, maar uit onderzoek blijkt dat een groot deel van de Nederlandse moslims er geen probleem mee heeft als hun familieleden naar Syrië zouden gaan. Daar zit een groot inhoudelijk probleem. Dáár moet debat over worden gevoerd, en niet direct over procedures gaan praten. De fundamentele tegenstellingen blijven nu liggen. Anoek Nuyens: Ik mis het inhoudelijke debat ook. Alleen denk ik niet dat het komt doordat we te veel praten over wat wel en niet gezegd mag worden. Ik mis denkbeeldige ‘vrije ruimtes’ in onze democratie waar het inhoudelijke gesprek gevoerd kan worden. Er zijn discussieprogramma’s op televisie en je kunt iedere week naar debatcentrum De Balie om te luisteren naar de meest brandende kwesties van dit moment. Maar het zit hem in dat woord ‘luisteren’. Plekken waar je actief en inhoudelijk zelf meedoet en denkt zijn er weinig. Je zou ervoor kunnen kiezen om je aan te melden bij een politieke partij en naar partijcongressen gaan om ‘deelnemer’ te worden aan het debat, maar daar voel ik zelf weinig voor. Best gek eigenlijk, bedenk ik me nu. In Tegen verkiezingen schrijft

23.09.’14

Democratie = (een) kunst

David Van Reybrouck dat slechts twee en een half procent van de kiesgerechtigden lid is van een politieke partij. En daarvan is ook slechts een fractie actief lid. Ik heb dus sterke twijfels of de democratie floreert, zoals Dick net opmerkte. Dick Pels: Ik ben blij dat je dit punt naar voren brengt. Goed geregeld in Nederland zijn vooral de vrijheid van meningsuiting, vrijheid van vereniging en de vrijheid om te demonstreren; fundamentele principes voor de democratie. Verder vind ik de democratie ook verre van volmaakt. Het is een vermolmd systeem met politieke partijen die te weinig mensen bereiken en veel te weinig mensen weten te mobiliseren. David Van Reybrouck verwoordt het sterk: ‘Als wij nu een democratisch systeem zouden mogen bedenken, dan is er toch geen gek die op het idee zou komen van burgers te vragen om slechts eens in de vier jaar met een potlood een bolletje rood te kleuren, naast de naam van een persoon die op de lijst staat van een partij?’2 Robbert van Heuven: De vierjaarlijkse verkiezingen plus de vrijheid van meningsuiting zijn blijkbaar niet voldoende om het fundamentele debat te voeren waar volgens Anoek en Eric zoveel behoefte aan is. Hoe kunnen we ervoor zorgen dat dit debat wél gevoerd wordt? Anoek, jij sprak in je lezing voor het VSCD-congres (Vereniging voor Schouwburg- en Concertgebouwdirecties) onlangs over de politicologe Chantal Mouffe, die pleit voor ‘conflict-denken’ in plaats van consensusdenken. Zie jij daarin een oplossing? Anoek Nuyens: Het gedachtegoed van de Belgische politicologe Chantal Mouffe draait om het idee dat de Westerse wereldpolitiek 2. Cohen, Mischa en Broer, Thijs. ‘In gesprek: David Van Reybrouck en Felix Rottenberg’. In: Vrij Nederland 19 oktober 2013.

Radio Futura

Uitzending 2

sinds de val van de muur in 1989 beheerst wordt door consensusdenken. Daarmee bedoelt ze het idee dat er een allesomvattende wereldorde mogelijk zou zijn waarin alles en iedereen zijn plaats kan krijgen. Dit is ‘het grote verhaal’ achter allerlei vormen van politiek overleg. Volgens Mouffe is dat de doodsteek voor de democratie. Die is namelijk ontwikkeld als oplossing voor het probleem dat een gemeenschap altijd uit tegenstellingen en dus ook tegenstanders bestaat. De opkomst van populistische partijen zou je wat haar betreft kunnen zien als een stap in de richting van een levendige democratie vol tegenstellingen. Zij noemt dat de agonistische ruimte. Al maken volgens Mouffe de populistische partijen de fout dat ze streven naar uitsluiting, in plaats van te accepteren dat er altijd verschillen zullen zijn binnen een gemeenschap. Interessant is dat Mouffe tegenwoordig steeds vaker kunstenaars aanwijst als belangrijke pleitbezorgers van tegenstellingen en bronnen voor alternatieve wereldbeelden. Kunstenaars zijn in staat werelden op te roepen en te creëren die op zichzelf staan, los van de bestaande orde. En dat is belangrijk, zegt ze, omdat je op die manier als toeschouwer het idee van democratie ‘oefent’. Dick Pels: Ik ben het eens met Anoek. De maatschappij is niet één, maar verdeeld en de democratie moet deze verdeeldheid zo goed mogelijk organiseren, opdat voor iedereen de vrijheid gewaarborgd is. Kunst is sterk met dit principe verbonden. Eric de Vroedt: Ik zie ook een rol voor kunst weggelegd in het verdiepen van het debat, maar anders dan Anoek voor ogen heeft. Ik geloof niet dat kunstenaars alternatieven zouden moeten aandragen. Ze hoeven zeker geen Thomas Moore-achtige utopieën bij elkaar te fantaseren. Daar hebben we de Efteling voor. Ik denk dat kunst ons vooral kan leren om te gaan met tegenstellingen. Theater is eigenlijk een oefening in ruziemaken en leven met dilemma’s. En ik denk dat kunst voor ons juist een middel is om ons met de werkelijkheid te engageren. Dat is heel belangrijk.

23.09.’14

Democratie = (een) kunst

Het grootste probleem is dat we ons totaal niet verbonden voelen met al die grote onderwerpen die via kranten, internet en de televisie op ons afkomen. De overload aan oorlogen, neerstortende vliegtuigen, milieurampen en privacyschendingen. Wat moeten we er mee? We voelen ons totaal onmachtig en trekken de gordijnen dicht. Dat is althans mijn reactie: proberen gelukkig te worden met mijn vrouw in een soort afgesloten binnenwereld. Maar als theatermaker heb ik een vorm om mij er wél mee bezig te houden. Ik grijp mezelf flink bij de lurven en duik gedurende zes maanden heel diep in één van die thema’s. Zo probeer ik mij dan in alle ernst écht voor te stellen hoe een Turkse jongen in de Haagse Schilderwijk denkt. En ik hoop dat de voorstelling die daaruit voortkomt het publiek helpt om zich er ook mee te verbinden. Dick Pels: Ik herken de zorgen van Eric eerlijk gezegd niet, dat we allemaal zouden lijden aan die neiging ons aan de ellende te onttrekken. Ik heb daar helemaal geen last van. Hij stelt het veel te zwart-wit voor. Er is nog een groot gebied tussen de gordijnen sluiten en je volkomen opofferen om de wereld te redden. Robbert van Heuven: Zou kunst een rol kunnen spelen in het wegnemen van het gevoel van onmacht? Anoek Nuyens: Ja, maar dat neemt niet weg dat ik mij vaak ook onmachtig voel als kunstenaar. Maar misschien is dat gevoel van machteloosheid ook wel de ziekte van deze tijd. Ik moet denken aan een uitspraak van hoogleraar Evelien Tonkens over de opkomst van de burger-initiatieven. Ze zegt: ‘Heel mooi al die burgerinitiatieven, maar het legt ook een donkere kant bloot, namelijk dat mensen zich machteloos voelen tegenover de grote problemen. De moestuin wordt een collectieve uitvlucht.’

Radio Futura

Uitzending 2

23.09.’14

Democratie = (een) kunst

Robbert van Heuven:

tegengeluiden, is het dan niet de vraag of we ze moeten verheffen om die onzekerheden en het onvermogen weg te nemen?

Anoek Nuyens: Die mensen zouden de woorden van socioloog Willem Schinkel misschien ter harte moeten nemen. Hij zegt dat ‘de kracht van de democratie juist is dat de horizon altijd open blijft en dat nooit het ‘bestemming bereikt’ gescandeerd wordt.’3 Het gevoel van machteloosheid kan misschien worden weggenomen door het systeem te veranderen.

Verheffen zou kunnen, maar die onzekerheid kun je ook bestrijden met leiderschap. Geert Wilders laat zien hoe dat leiderschap kan werken. Dat kan ook met een veel positiever verhaal gebeuren waarmee bijvoorbeeld de angst over Europa wordt weggenomen. Denk aan Willy Brandt in de jaren zeventig met zijn sterke pro-Europa politiek en retoriek. Zo zouden kunstenaars ook leidend kunnen optreden, door een voorbeeld te zijn. Kunstenaars zouden niet bang moeten zijn om te zeggen wat goed is of niet goed is en om oordelen te vellen over wat kwaliteit en wat creativiteit is.

Dus dan hebben we nog steeds geen maatschappelijk debat over de wezenlijke zaken. Mensen scheppen enkel hun tuintje om.

Robbert van Heuven: Schinkel zegt ook dat de democratie een nog-niet-karakter heeft, en dat zij zich altijd opnieuw moet verkleden voor de spiegel om te kunnen zien of zij nog dezelfde vorm heeft. Anoek Nuyens: Dat sluit aan op wat het betekent om in utopieën te denken. En dan kom je weer bij een belangrijke rol die de kunst volgens mij wel degelijk kan spelen in de 21ste eeuw: het aandragen van ruimtes of verbeeldingen die ruimte scheppen om na te denken over hoe het ook anders kan. Zonder per se met een geheven vingertje te zeggen hoe dan precies. Dick Pels: Je zou ook kunnen zeggen dat de kunst de taak heeft om de onmacht duidelijk te maken. De onzekerheid te vergroten zodat de mensen weerbaar worden.

Dick Pels:

Eric de Vroedt: Maar daar heb ik moeite mee. Volgens mij plaats je nu een taak van de politiek – leiding geven – in het domein van de kunst, omdat de politiek ze niet kan oplossen. Dick Pels: Nee, dat bedoel ik niet. Ik vind niet dat de kunstenaar in de schoenen van een politicus moeten staan. Maar ik vind wel dat kunstenaars meer moreel leiderschap zouden moeten vertonen. Eric de Vroedt: Ik ben bang dat dat slechte kunst oplevert.

Robbert van Heuven: En als mensen dus onzeker zijn, en geen zin hebben in

Dick Pels: Niet blijven hangen in relativisme, maar veel duidelijker oordelen vellen over goed en slecht.

3. Uit de lezing die Willem Schinkel hield in de Rode Hoed op 17 september 2014. De volledige tekst is op 20 september 2014 gepubliceerd in het artikel ‘Hoe de revolutionaire hippies van toen de systeembevestigende managers van nu zijn geworden’, in: De Correspondent en na te lezen op decorrespondent.nl.

Eric de Vroedt Veel kunst die dat doet, is lelijk en verraadt juist de essentie van kunst volgens mij.

Radio Futura

Uitzending 2

Dick Pels: Met essenties van kunst wil ik niks te maken hebben. Niesco Dubbelboer: Robbert vroeg net of kunstenaars een functie zouden moeten hebben. Of ze zich bezig kunnen houden met volksverheffing. Wat mij betreft zijn de kunsten vrij. Ik weet niet wat die precies wel of niet zouden moeten. Maar als je mij zou vragen wat kunst kan betekenen voor een democratie, dan moet ik denken aan Joseph Beuys, die in Duitsland één van de grote voorvechters was van directe democratie. Hij deed dat door op de kunsttentoonstelling dOCUMENTA in Kassel honderd dagen lang te gaan zitten met een roos voor zich op tafel en iedereen te bestoken met de uitroep ‘Lang leve de directe democratie!’ Maar ik ben de laatste die zegt dat elke kunstenaar dat zou moeten doen. Dick Pels: Ik vind dat heel slechte kunst hoor, met die roos. Eric de Vroedt: Joseph Beuys was ook de man die zei: ‘Iedereen is kunstenaar’. En ik ben het er ook niet mee eens dat iedereen moet meedoen aan de politiek. Is het niet naïef om iedereen via allerlei platformen te willen laten meepraten? Niet iedereen is over alles voldoende ter zake kundig en velen zijn ook niet geïnteresseerd. Niesco Dubbelboer: Wat mij verbaast, Eric, is dat jij enerzijds het debat op straat mist, het wezenlijke debat, maar anderzijds niet de burger wilt laten meepraten. Want als je een wezenlijk debat op straat wil, dan kom je toch op het referendum uit. Ik heb er een aantal meegemaakt in Amsterdam. Eerst die over de aanleg van IJburg (1997) en toen over de Noord/Zuidlijn (1997). Daar is toen op straat enorm over gediscussieerd.

23.09.’14

Democratie = (een) kunst

Op straat en in de café’s. Hetzelfde geldt voor het EUreferendum waar ik zelf nog aan heb meegewerkt. En dan kun je wel zeggen dat de man in de straat niet ter zake kundig is over Europa, maar daar gaat het uiteindelijk niet om in een democratie. Het principe is dat als je beïnvloed wordt door een besluit, je daar ook zeggenschap over hebt. Eric de Vroedt: Ik vrees alleen dat de wereld te complex is geworden voor referenda. Zo complex, dat we ons er van afsluiten. De politiek heeft er geen adequaat antwoord meer op. Het lukt zelfs Obama niet om Guantanamo Bay te sluiten. Volgens mij komt daar nog een stap vóór die ik eerst wil zetten. Ik wil met mijn werk vaststellen dat die complexiteit een enorm groot drama is. We hebben een wereld gecreëerd waarin alles en iedereen een bijrol vervult. Voordat we een oplossing bedenken om daar vanaf te raken – wat hoe dan ook een totaal onzinnig idee zal zijn, want we kunnen er geen oplossing voor bedenken – vind ik dat kunst eerst dit verschrikkelijke drama moet tonen. Dick Pels: De opdracht is niet om een oplossing te vinden. Het moreel leiderschap van kunstenaars ligt erin het drama te laten zien aan mensen die er niet op zitten te wachten. In de hoop er een paar over de streep te trekken. Niesco Dubbelboer: Maar kunst moet toch niks? Dick Pels: Nee, zeker niet, maar er moeten wel allerlei soorten kunstenaars zijn. Kunstenaars die een actieve rol in de samenleving willen spelen, en kunstenaars die zich toeleggen op het maken van schoonheid of nieuwe kunst. Volgens mij zijn er iets teveel kunstenaars van de ene soort en te weinig van de andere.

Radio Futura

Uitzending 2

Anoek Nuyens:

Mijn spreekbeurten op school gingen altijd over uitstervende diersoorten en smeltende ijskappen, en ik heb heel lang gedacht dat ik het einde van de wereld mee zou maken, omdat alles alleen maar kapot ging. Maar meer dan die spreekbeurten houden, deed ik niet. Tot 2008. Met het aanbreken van de crisis kreeg ik het gevoel dat veel mensen zich bewust werden van het feit dat het neoliberalisme en het kapitalistische systeem toch een plafond hebben. Alsof dat bewustzijn een soort vuurtje aanwakkerde om op zoek te gaan naar alternatieven. Van T.I.N.A. (There is No Alternative) naar T.A.M.A.R.A. (There Are Many And Real Alternatives). Alleen dat komt niet vanzelf: je moet ernaar op zoek gaan, je verenigen, bouwen. Kunst en theater zoals ik het ken, kan oproepen tot verbeelden. Daar begint een gesprek over een nieuwe wereld. Door een theatraal kader te scheppen, verleid je de toeschouwer om na te denken over andere parallelle werelden. Ik ben het dus niet eens met Eric, die het genoeg vindt om de toestand in de wereld te tonen. Ik vind dat niet genoeg. Ik wil meer teweeg brengen.

23.09.â&#x20AC;&#x2122;14

Democratie = (een) kunst

Anoek Nuyens: Ik denk het wel. Ik denk dat we het moeten onderhouden en moeten oefenen. Dat doe je onder andere door naar het theater te gaan. Democratie gaat over je verplaatsen in het perspectief van iemand anders. Daar gaat theater in de kern ook over. Wat mij betreft moet het fundamentele debat niet alleen op straat gevoerd worden, maar juist ook in de politiek. Democratie is vloeibaar, het is nooit klaar. We moeten dus altijd blijven oefenen en ons ermee verbinden. Robbert van Heuven: Ik vind het een mooi betoog om dit gesprek mee af te sluiten. Ik dank jullie hartelijk voor jullie deelname. We hebben de democratie niet gered, maar misschien heeft het geholpen.

Eric de Vroedt: Ik denk dat het utopisch denken en de theatrale verbeelding haaks op elkaar staan. Ik denk dat de verbeelding van kunst toont hoe het werkelijk zit. We moeten juist iets met de problemen en de pijn. Ik ben blij dat Picasso niet een betere wereld heeft geschilderd, maar de Guernica, waarin je de hevigheid van de oorlog ziet. Robbert van Heuven: Volgens mij is het kernpunt van deze uitzending dat er in onze democratie een open gesprek ontbreekt over de essentiĂŤle vragen. Iedereen gaat uit van zijn gelijk. Niemand houdt er rekening mee dat anderen overtuigende argumenten voor een ander standpunt kunnen hebben. Persoonlijk denk ik dat je dat kunt leren. Zou daarin niet de oplossing kunnen schuilen, dat we leren om maatschappelijke gesprekken te voeren?

Samenstelling en gesprek: Robbert van Heuven is freelance cultuurjournalist (o.a. Trouw), dramaturg en voormalig duoraadslid voor GroenLinks in de gemeenteraad van Leiden.

Gasten: Niesco Dubbelboer was directeur van het PvdA-bureau, tweede Kamerlid van de PvdA en nu directeur van Agora, een instelling voor verbetering van de democratie en burgerparticipatie.

Berthe Spoelstra is dramaturg bij Frascati Theater. Zij is medeoprichter en redactielid van Theaterschrift Lucifer.

Anoek Nuyens is theatermaker, dramaturg en essayist. Ze is mede-oprichter en lid van Het Transitiebureau.

Dick Pels is politiek socioloog en publicist. Hij schreef onder andere: Het volk bestaat niet, over leiderschap en populisme in de mediademocratie. Eric de Vroedt is regisseur, toneelschrijver, acteur en per september 2016 artistiek leider van het Nationale Toneel in Den Haag.

Radio Futura

Uitzending 1

On Artistic Strategies and Real Politics Uitzending 24.09.2014

[Introduction] Wherever societies get shaken up – in the EU crises, in the Arabic world, the social uprisings in Greece or Spain, the demonstrations in Moscow, the Occupy movements – artists are among the first to join the political and social movements. But how does art itself play a role in political change and civic engagement? Events such as the marathon camp Truth is Concrete (at the 2012 steirischer herbst festival) propose that we are at a moment of a paradigm shift where the relationship between art and politics need to be newly negotiated. Artists are looking for an art that not only represents and documents, but also engages in specific political and social situations, and for an activism that not only acts for the sake of acting but also searches for intelligent, creative means of self-empowerment. What is the common ground of art and activism? And how can art be applied as a tool to shape our cities and societies? Should art be a social or political tool? Can it be useful? The words ‘Die Wahrheit ist konkret’ (Truth is concrete) were written above Bertolt Brecht’s desk in his Danish exile, reminding

Radio Futura

Uitzending 3

him – in a time of extreme political turbulence – never to forget the reality around him. For the German curator Florian Malzacher, this image became an important reference and the title for the 170hour non-stop marathon camp Truth is Concrete at the steirischer herbst festival in Graz, which brought together over two thousand artists, activists and theorists and hundred students and young professionals. In 2014 the organizers published a book that evolved out of this project, including ninety-nine entries by practitioners from all over the world, entitled Truth is Concrete: A Handbook for Artistic Strategies in Real Politics.1 In order to attempt to map the contemporary field of engaged art and creative activism Radio Futura entered into conversation with Florian Malzacher, with Dingeman Kuilman on the historical significance of the Provo movement, and with the artist/activist Elke Uitentuis, who resigned from the arts world (temporarily) in order to join the refugee group We Are Here. [In conversation with Florian Malzacher] Marijke Hoogenboom: Can you remind us why and how you have been organizing the Truth is Concrete marathon camp. What was at stake at this moment; what triggered the initiating of a festival like steirischer herbst? Florian Malzacher: The camp took place exactly two years ago. The preparations had already started two years before that. A lot has happened in those four years. We began thinking about the concept well before Occupy Wall Street, just after the uprisings in Tunisia and Cairo and the Indignado demonstrations had begun in Europe. From then on things developed quite fast. We wanted to find out what was going on within all these turbulences. 1. Published by Sternberg Press, 2014. The event and the book are very well documented at www.truthisconcrete.org

24.09.’14

On artistic strategies and real politics

Steirischer herbst is an arts festival, so our connections to these events were the many artists that were involved in them. We were curious about how they engaged in these movements, about their position as artists in them, and what art can contribute in these extreme political situations. Of course many of them were asking themselves, ‘How can I use my skills as an artist? Other people might be able to run faster, might be braver or more politically skilled, so what is it that we artists can bring in specifically?’ Marijke Hoogenboom: But why this particular format of a 170-hour marathon? Florian Malzacher: We felt very strongly that the situation needed a big statement. We wanted to bring a lot of people together and push it far in discussing and mapping the small common territory between art, activism and theory. So we went for a marathon camp: one week, non-stop, 24-hours a day; a specific format that would also reflect a degree of the exhaustion that occurs in a lot of these activist movements. We created a very intense situation and asked the contributors as well as the other visitors, audience etcetera to stay for as long as possible – ideally for the whole marathon. Of course especially local visitors often only came for a shorter time, so the different levels of intensity also responded, in a way, to the different levels of intensity that you engage with in civic movements. We had discussions about whether a marathon like this isn’t just repeating the neoliberal model of self-exploitation. Were we not actually confirming a system that we wanted to criticize? But for us, it was clear that this was not something you could master. It wasn’t something that you could just complete with a bit more effort. Throughout the 170 hours of lectures, performances, concerts, films, discussions and assemblies, everybody had to choose for himself when to be part of it and when to go to sleep. People came from all over the world, so they could even keep their jetlag and stay in their original time zone.

Radio Futura

Uitzending 3

Lara Staal: Exhaustion and time seem to have been at the core of the gathering – literally and as contemporary concerns. Florian Malzacher: The question of time, and how you deal with time and engagement was indeed one of the underlying issues of the marathon. How much time do we have? The UK artist/activist John Jordan, for example, addressed the difference between ‘artist’s time’ and ‘activist’s time’. Artists and theorists sit, discuss, problematize things and want to really understand. Activists often think: ‘There’s no time left. We’ve got to act now. Stop talking!’ Of course that’s a simplified distinction but a certain state-of-being was tangible all the time: many of the participants had come out of a time of extreme exhaustion. For some it was a period of disappointment, because Occupy Wall Street and many other occupations all over the world had already been evacuated. For others it was just starting, like at Taksim Square. There were different levels of exhaustion, hope and disappointment present. If you go into these movements, you are of course also emotionally part of it, with your whole body. How bodies are involved in these places was another important topic in the context of theatre. Marijke Hoogenboom: Could you be more explicit about the common ground and the differences between participants? How did they affect the event? Florian Malzacher: There were indeed artists, activists and theorists present at the marathon, although most of them were a little bit of all these things. Our idea was to gather people who would agree on a shared interest and who were engaged in current political situations, albeit with different tools. We wanted to look at which tactics and strategies were being used in different contexts and to explore relations. Of course there were also

24.09.’14

On artistic strategies and real politics

disagreements. When you bring more than three hundred people together, there’s going to be lots of group dynamics going on. But it surprised me that it was actually possible for everybody to be committed to make this a productive situation. On the other hand it was good that a certain level of tension brought out differences – not only between groups but also about how to deal with things. Some had the need to complexify things, while others wanted to start taking action. The differences were important; we wanted to create an agonistic field – not only consensual but also not an antagonistic one. This meant that we also had to try to be as transparent as possible about our own situation as an art festival that obviously had an agenda and was taking money from certain funding bodies. From the very beginning we tried to discuss the frame of the event transparently and asked: What is the role of the institution in this? Marijke Hoogenboom: What is your personal response to the experience of Truth is Concrete, and to the broader question of art as a tool for action? Florian Malzacher: In past years I heard people saying, ‘You’re only interested in art that’s very directly politically engaged.’ First of all, this isn’t true: I believe it’s still valuable to write or at least read a love poem if you love somebody. I don’t think it’s either/or. I think there’s a place for a lot of different arts. Nevertheless, my interest has always been in art that confronts itself with the world we live in. Politics is a big part of it, and concrete political situations are a big part of it. I’m very much interested in how art deals with reality. But this can be done in many different ways, obviously. I’m fine with that, but at the moment there is a strong need and interest in an art that wants to engage directly with our political and social reality or at least shift our relation to it. Such practises are of course not all new: the relation between art and political change has been present throughout art history.

Radio Futura

Uitzending 3

Marijke Hoogenboom: You have just published a handbook following the event. It has a slightly different title and seems to put emphasis on the impact of artistic strategies in real politics. Florian Malzacher: We did indeed give the book a slightly different title than the event, Truth is Concrete: A Handbook for Artistic Strategies in Real Politics. On the one hand, we want to map the broad field of engaged art and artistic activism in our times. But the book also serves as a platform to continue the conversations that begun at the marathon camp. I hope it will be useful to learn about the many artistic strategies used in real politics and about some of the people behind the many struggles around the world. In that sense, the book is not a documentation of the event in Graz. Rather, it is the transformation of a performative idea into another medium: a useful tool in itself, an inspiration not only for contemplating and reflecting but also for acting. [In conversation with Dingeman Kuilman] Marijke Hoogenboom: Recently you proposed an exhibition about the art of the Provo movement in the Netherlands, a historic example about the relationship between art and politics. Due to the budget cuts the exhibition was never realized, but you have done in-depth research on Provo, so when did it start and what did it do? Dingeman Kuilman: Dutch society functioned in a quite normal way during WWII. Terrible things happened, but to a large extent people worked, the police force functioned; we were collaborating with the occupying forces. When the Germans lost the war, there was again continuity. We punished the black sheep in revengeful ways, but the majority of everyday life functioned as it did before. Nevertheless there were many tensions in society. The

24.09.’14

On artistic strategies and real politics

Amsterdam police for example was a rather authoritarian ‘grey’ force. Provo made that very visible. The initiators of Provo in 1965 were Robert Jasper Groothuis, a dropout, romantic politician Roel van Duijn, and organizer Rob Stolk. When you look at post-war culture in the Netherlands, perhaps the most influential events took place around Het Lieverdje, a small sculpture on Spui Square in Amsterdam, where members of the Provo movement used to meet, hang out and invent provocative actions. You could look at them as performances, but they were not. They were just stirring things up. There was no programme, no real theory, just stirring things up. Still, Provo had a huge social impact in the Netherlands. But the moment they entered into politics during the municipal elections in 1967, Provo became part of a ‘process of repressive tolerance’ and the movement lost its relevance. Marijke Hoogenboom: Why does this rather anarchistic group interest you specifically in the context of art? Dingeman Kuilman: I’m asking myself: if Robert Jasper Grootveld was the leading figure of this movement, then why don’t we consider him the most influential artist of the Netherlands in the post-war period? Why is he totally neglected as an artist, although he has been incredibly influential as an activist? From that question I started researching what Provo was about. What happened? Why does nobody in the world of arts care about Robert Jasper Grootveld? We have a Van Gogh Museum in Amsterdam, even though Van Gogh has nothing to do with Amsterdam. But we have no place for this cultural movement. Instead, the history of Provo is collected in the Institute for Social History. I don’t see Provo as a political movement at all. The great contribution of Robert Jasper Grootveld is that he embodied this playfulness. At Spui the police became part of the happenings. It alienated the police, but in a very elegant, non-aggressive manner. This made it possible for Dutch so-

Radio Futura

Uitzending 3

ciety to deal with major social issues in a less destructive way than we have seen in the countries around us. The essence of Provo is that it was a ‘rite of change’. Around this rite of change there were projects. Some of these projects were very pragmatic, like the Wittefietsenplan (White bike plan) that proposed a different attitude towards ownership and mobility. All these projects symbolized the change that society was going through. Intuitively, I believe, Provo felt that there was a major change going on and Grootveld sensed that there was a new repression coming up. They were already at the crossroads of our present consumerist and economically organized society. Florian Malzacher: Maybe situating Provo in the Institute for Social History is accidently an excellent choice. I would suggest that this has a great potential, because it at last acknowledges that certain artistic movements are part of the socio-political domain. [In conversation with Elke Uitentuis] Lara Staal: Elke, at the moment you are dedicating yourself exclusively to We Are Here, an organization of refugees who are uniting to bring their collective struggle in the Netherlands into public discussion. These two hundred or so immigrants from approximately fifteen countries all around the world have failed to gain asylum, yet for a variety of reasons they cannot be sent back to their countries of origin. We Are Here has led to further initiatives including We Are Here To Support, We Are Here Cooperative and We Are Here Academy. Since you started working with the We Are Here you have changed your practice radically. What form did these changes take and what made you decide to make them? Elke Uitentuis: I’m an artist. But if you talk about criteria of art and relate it to what I do right now, I kind of dissolve as an artist, which is,

24.09.’14

On artistic strategies and real politics

I think, very good. I’m working now within a movement; I cannot claim any signature. I’m part of a bigger thing, a bigger protest. A lot of needs are very pragmatic. I cannot stay in the symbolic field at all. I don’t care whether I’m an artist or not because I think it’s really important that the refugees are recognized. My former practice was based on a kind of ‘platformism’. I used to create space for democratic processes – they were always processes with people who had democratic rights in this society. But the members of We Are Here are totally excluded from democratic processes. So I deliberately use my skills to smuggle them in. I can organize things, I can think about strategies, I know a lot of people, I have access to certain networks, I can apply for funding to create a bigger protest. I look at what is needed and ask myself how can I intervene, or step back? For example, right now we’ve started to organize an academy, which means that we ask lecturers from universities, colleges and art schools to provide education for refugees voluntarily. Specifically on subjects that could empower them, like the history of protest movements, human rights or Dutch politics. Lara Staal: Does that mean you don’t see a possibility for art in the world of real politics? Elke Uitentuis: I’m convinced of the potential of art, but I think that right now art is often structured in ways that are focusing too much on existing institutions. It’s also too focused on the signature of the artist, and I don’t want to go along with that. I feel it’s wrong, uncomfortable, to brand what I’m doing at the moment under my name, when I’m actually trying to give voice to people who don’t have a voice at all. If I were to call myself an artist, I would be labelled as an artist; that’s why I prefer to keep it as vague as possible. Although I use a lot of knowledge and experience in decision-taking from my artistic practice, my work has become even more interdisciplinary.

Radio Futura

Uitzending 3

I’m working with the law, with architecture, with education, with humanitarian aid. They are all part of my practice, and that’s how it should be. I feel that there are bigger things at stake at the moment, more urgent concerns. I will become an artist again after these concrete problems are solved.

Initiators and moderators: Marijke Hoogenboom is head of the Performing Arts in Transition research group and the AIR programme at the Amsterdam School of the Arts and member of Het Transitiebureau. Lara Staal is programmer at Frascati Theatre, teacher in theatre education and member of Het Transitiebureau. Guests: Florian Malzacher is an

independent curator, dramaturge, writer and artistic director of Impulse Theater Festival. He was co-programmer of the interdisciplinary arts festival steirischer herbst in Graz, Austria and recently co-curated the conference Artists Organisations International in Berlin. Dingeman Kuilman is the director of The New North/Het Nieuwe Noorden, a Dutch consultancy in the field of strategy, design and marketing. He was managing director of the Dutch Design and

Fashion Institute Premsela and chairman of the board of Artez Institute of the Arts. Elke Uitentuis is an artist and activist based in Amsterdam. At the moment she is exclusively dedicated to the We Are Here campaign group and member of We Are Here To Support.

12.09.’14

In de coulissen van de macht

Radio Futura

Uitzending 1

Ethiek in esthetiek Uitzending 26.09.2014

[Introductie] In 2011 schreef de Vlaamse theatermaker Benjamin Verdonck zijn Handvest voor een actieve medewerking van de podiumkunsten aan een transitie naar duurzame rechtvaardigheid. Hij riep de podiumkunstensector in Vlaanderen op om honderdzestig dagen lang mee te werken aan zijn kunstwerk, wat onder meer inhield: alleen nog met openbaar vervoer dan wel de fiets naar het werk of het theater te gaan, niet te vliegen, promotiemateriaal te drukken in zwart-wit en op gerecycled papier, geen vlees en vis meer te eten en decors te recyclen. Aan het einde schreef hij: â&#x20AC;&#x2DC;Beeldt u zich in wat er zou gebeuren mocht de gehele podiumkunstensector nauwgezet en hardnekkig volhardend honderdzestig dagen lang meehelpen aan dit kunstwerk. Wat een kathedraal aan kluwens dissonanten en dialectiek, wat een epifanie aan mogelijkheden, draagvlakken, spel, vreugde en symbolisch kapitaal dit zou genereren voor onze toekomstige kunstpraktijk.â&#x20AC;&#x2122;1 Verdonck bevraagt middels verbeelding de praktijk van de podiumkunsten.

Radio Futura

Uitzending 4

Er is de laatste jaren een groeiend ethisch bewustzijn in de kunsten dat zowel gaat over hoe de sector zich verhoudt tot sociale, politieke en economische uitdagingen, als over de manier waarop zij reflecteert op haar eigen productieen distributiemechanismen. Het duurzaamheidsvraagstuk is een van de gebieden waarin dit het sterkst tot uiting komt. Dat een transitie naar een duurzame samenleving uiterst urgent is beaamt men in de cultuursector in het algemeen, maar wat betekent duurzaamheid in de kunsten? En welke rol kunnen cultuurinstellingen en kunstenaars zelf spelen in deze transitie naar een meer duurzame samenleving? Aan de hand van het boek The Ethics of Art. Ecological Turns in the Performing Arts gaat Anne Breure in gesprek met één van de auteurs, Pascal Gielen, en spreekt ze met directeur van het Kaaitheater Guy Gypens en dramaturg Jeroen Peeters over hoe dit vraagstuk weerklank vindt in de theaterpraktijk. [Anne Breure in gesprek met Pascal Gielen] Anne Breure: In jullie boek The Ethics of Art brengen jullie verschillende bijdragen van kunstenaars en wetenschappers bij elkaar die zich uitspreken over de grotere ontvankelijkheid voor de omgeving waarin we leven. Hoe is het boek tot stand gekomen? Pascal Gielen: Het boek is tot stand gekomen in een gesprek tussen mij en mede-auteur Guy Cools. Guy Cools is dansdramaturg en denkt daardoor vanuit het lichaam over ecologie. Ikzelf kijk eerder vanuit een politiek sociologische hoek naar de kunsten. Die twee invalshoeken brachten ons tot de titel The Ethics of Art, om de ecologische problematiek breder te trekken dan duurzaamheid die enkel betrekking heeft op de natuur. Wat wij verstaan onder ethiek is geïnspireerd op Felix Guattari’s 1. Verdonck, Benjamin, Handvest voor een actieve medewerking van de podiumkunsten aan een transitie naar rechtvaardige duurzaamheid, o.a. op www.handvest.be, maart 2011.

26.09.’14

Ethiek in esthetiek

invulling van het begrip. Hij beschrijft ethiek niet enkel in termen van het milieu, het bio-ethische, maar ook in relatie tot het mentale en sociale. Ethiek verbindt die domeinen. Als het mentaal goed met ons gaat, dan gaat het ook goed met ons ecosysteem. En als het met ons ecosysteem minder goed gaat, dan gaat het vaak ook minder met ons mentale leven en onze politieke manier van denken. Anne Breure: Hoe vertalen jullie Guattari’s begrip van ethiek naar de kunst? Pascal Gielen: We bekijken kunst vanuit haar rol in de samenleving. Over het algemeen zien we een revival van actuele kunst, dat is kunst waarin maatschappelijke en ecologische problemen aangekaart worden. We zien dat een grote bekommernis om de wereld opnieuw ontstaan is bij kunstenaars. Anne Breure: En waar komt die bekommernis vandaan? Pascal Gielen: Ik denk dat die komt vanuit de juiste analyse van kunstenaars dat er iets aan de hand is. Voor het milieu is het vijf over twaalf. Maar ook breder maatschappelijk, op politiek en economisch vlak, is er iets aan de hand in onze samenleving. Een doorgeslagen neoliberalisering beïnvloedt ons sociaal weefsel, wat ook een biotoop is. Anne Breure: Gaat het boek over de rol die de kunst op zich néémt, of over de rol die de kunst op zich zou moéten nemen? Pascal Gielen: We stellen in het boek het idee ter discussie, dat ethiek in de kunsten betekent dat je je moet uitspreken over politieke of ecologische vraagstukken. Het punt dat wij willen maken

Radio Futura

Uitzending 4

in dit boek is dat kunst vanaf de moderniteit een ethische houding in zich draagt. Kunstenaars claimen in hun werk bijna nooit een universele ethiek, maar tolereren dat radicaal andere kunst naast hun eigen werk staat of hangt. De tentoonstellingsruimte werkt volgens Chantal Mouffe's agonistisch principe.2 De belangrijkste ethiek in de kunsten is juist het openstaan voor permanente diversiteit. Die ethiek leiden wij af uit een soort algemene artistieke praktijk, die open is voor meerstemmigheid. Anne Breure: We hebben het met Het Transitiebureau vaak over de rol die de kunst of het theater zou moeten spelen in de 21ste eeuw. Welke rol speelt de thematiek van het werk hierin volgens jou? Pascal Gielen: Ethiek zit niet enkel in de inhoud van het werk, maar in de manier van werken. Er zijn verschillende werkvormen, maar laten we eerst beginnen bij de individuele kunstenaar. De individuele kunstenaar is iemand die vanuit z’n eigen lichaam vertrekt. Een danser bijvoorbeeld, leert vanuit zijn eigen lichaam zijn eigen grenzen kennen, zowel mentaal als fysiek. Het lichaam is in die zin een biotoop, dat bepaalde beperkingen en grenzen heeft. Ook een schrijver heeft een beperkt – zoals ik dat noem – visceraal vermogen om zich in te leven. Vanuit die lichamelijke beperkingen nemen individuen een soort ‘ecologische houding’ aan ten opzichte van de samenleving. Dans- en muziekgezelschappen maken op collectief niveau gebruik van een interessant productieen economisch model van onderlinge uitwisseling, dat niet direct op geld gebaseerd is, maar eerder op vertrouwen en het ontwikkelen van intimiteit. Ze zijn vaak goedkoop, ze verbruiken vaak minder energie. Deze werkvormen worden in toenemende mate als een model bestudeerd om ook andere 2. Agonisme refereert in de politieke filosofie van Chantal Mouffe naar ‘vijandige vriendschappe- lijkheid’ of ‘vriendelijke vijandschap’, wat wil zeggen dat je een symbolische ruimte deelt waarin je elkaars verschil in standpunten erkent.

26.09.’14

Ethiek in esthetiek

maatschappelijke praktijken te ontwikkelen. Waar moet het theater uitspraken over doen in de 21ste eeuw is een compleet verkeerde vraag. De vraag is, wat mij betreft, welke praktijken en potenties hebben ze al, waarop we een soort duurzame samenleving, of duurzame modellen om met elkaar te handelen, zouden kunnen bouwen? Anne Breure: Kan de kunst op die manier een leidende rol spelen in de transitie naar een duurzamere samenleving? Pascal Gielen: De belangrijkste taak van de kunstwereld ‘tout court’ is laten zien, dat wat zij doen ook relevant is voor andere maatschappelijke domeinen. Het is de uitdaging die relevantie te vertalen. De kunstwereld moet voortdurend proberen uit te leggen met de juiste argumenten, op een niet-economische manier, dat de kunsten wel relevant zijn en waarom. Gisteren werd mij in een interview voor een Belgische krant gevraagd, hoe je om moet gaan met kunst en experimenteel theater die niets opbrengen, die te weinig rendabel zijn. Volgens mij gaat het er om te laten zien wat kunst doet voor een bredere cultuur. En dat is het binnenbrengen van onmaat. Als cultuur een maat is, een kop koffie die we elke dag op moeten drinken, presenteren kunstenaars vaak het verschil in zo’n grote biotoop, waarin heel veel tradities en gewoontes zijn. Ze laten zien dat alles wat is ook altijd anders kan zijn. Dat is een opdracht voor de kunsten. Dat enkel tien procent van een samenleving kunst consumeert is absoluut niet relevant. We moeten af van dat soort participatie retoriek. Het vertalen van deze mechanismen van kunst naar een bredere samenleving en de politiek en het bedrijfsleven is een cruciale uitdaging voor kunstenaars vandaag de dag. Anne Breure: Wie moet dat uitleggen? Is dat de kunstenaar zelf?

Radio Futura

Uitzending 4

Pascal Gielen: Iedereen. Dat uitleggen is niet alleen een taak van de kunstenaar. Op alle niveaus zijn mensen nodig die dit soort van bewegingen kunnen vertalen, analyseren, en op een soms heel eenvoudige manier uitleggen waar het om gaat in de kunsten. Ik heb het idee dat 'alles wat is anders kan zijn', uit de systeemtheorie van de Duitse socioloog Niklas Luhmann3, al eens uitgelegd aan een klasje van zevenjarigen. Die begrepen dat heel goed. Anne Breure: Het discours waarin je het uitlegt, waarin je dus geen gebruik maakt van die economische termen, klinkt zelf als een onmaat. Pascal Gielen: Wat mij ongelofelijk frappeerde bij de grote saneringsoperatie in het Nederlandse kunstenveld, was dat de sector geen woorden meer had. Ze hadden geen woorden om te vertellen waarvoor ze stonden, wat hun praktijken waren. Het enige jargon dat ze wel hadden was in feite het jargon dat hen opgedrongen was door de beleidsmakers en waarin ze zichzelf ook hebben leren uitdrukken. Een economisch liberaal discours van ‘meerwaarde’, dat ze aan de samenleving zouden brengen. De sector heeft in Nederland en België zijn discours laten afnemen, bezetten en bestelen door een ander discours, waardoor het geen weerwoord had. Een nieuwe discoursontwikkeling is cruciaal. Alleszins voor een culturele sector en voor duurzaamheid. Anne Breure: En op wat voor een manier voor duurzaamheid? Pascal Gielen: Ik denk dat het cruciaal is voor een democratie de dialectiek tussen maat en onmaat, tussen cultuur en kunst, in stand te 3. De Duitse socioloog Niklas Luhmann wordt gerekend tot een van de grondleggers van de theorie van sociale systemen, ruim dertig jaar werkte hij aan het construeren van een universele theorie waarin ‘al het sociale’ kon worden behandeld en beschreven.

26.09.’14

Ethiek in esthetiek

houden. Om je vraag anders te benaderen: kunst is vanaf de moderniteit een test van de democratie. Met name kunst, waarin nieuwe dingen uitgeprobeerd worden. Als men dit vanuit de politiek niet meer belangrijk vindt, zoals de bezuinigingen in Nederland laten zien, signaleert dat een soort angstreactie, waarmee je je democratisch principe begint te ondergraven. Dat democratisch principe gaat ervan uit dat er altijd een andere stem, een andere mogelijkheid ingebracht moet kunnen worden. Actuele kunst kan dit soort dynamiek in stand houden. En dat vind ik heel belangrijk. Over duurzaamheid nadenken is dit soort dynamieken levend houden. [Guy Gypens en Jeroen Peeters schuiven aan] Anne Breure: Er zijn niet alleen veel mannen vandaag aan tafel, maar ook veel Belgen. Tot zover onze bijdrage aan diversiteit. Guy Giepens en Jeroen Peters, jullie maken deel uit van de stuurgroep Pulse, het Vlaamse Transitienetwerk Cultuur Jeroen heeft ook bijgedragen aan het boek van Pascal.4 Wat is Pulse Transitienetwerk? Guy Gypens: Onze vorige minister van Leefmilieu, Natuur en Cultuur, Joke Schauvliege, lanceerde in één van haar beleidsnota’s de term eco-cultuur. Naar aanleiding van een cultuurforum dat ze toen – juni 2010 – organiseerde, vroeg ze aan een aantal mensen uit de brede cultuursector om een werkgroep samen te stellen en rond dat thema eco-cultuur een visietekst te schrijven, en die op haar cultuurforum te komen toelichten. Het was interessant dat we toen een grote groep uit de heel brede cultuursector – ook de vormingssector, erfgoedsector, 4. Pulse, Transitie Netwerk Cultuur, pulsenetwerk.be.

Radio Futura

Uitzending 4

sociaal-culturele sector – samen kregen en al snel werd het idee gedeeld dat die term eco-cultuur een beetje onzin was. We wilden het opentrekken naar een meer politiek begrip. In plaats van enkel over eco-efficiëntie te hebben, ging het wat ons betreft over duurzaamheid, transitie en de sociaal ecologische crisis. Die politieke notie van duurzaamheid werd het uitgangspunt, samen met de vraag; welke rol kan kunst of cultuur daarin spelen? Na afloop van dat cultuurforum hebben we besloten als groep door te gaan, en daar is dan Pulse uit voortgekomen, een netwerk van de cultuursector in Vlaanderen. Wat doen jullie dan?

Anne Breure:

Jeroen Peeters: Naast kennisdeling via de website pulsenetwerk.be en een jaarlijkse trefdag zetten wij workshops en transitie oefeningen op waarbij mensen uit verschillende organisaties en deelsectoren samenkomen om na te denken over hun eigen praktijken en de rol die kunst en cultuur kunnen spelen in een transitie naar een duurzame samenleving. Een jaar of zes geleden stuitten we vooral op clichés als we het hadden over de relatie tussen cultuur en ecologie. Het idee leefde dat het vooral een kwestie was van ecoefficiëntie. Een gebouwverantwoordelijke zou dat probleem wel oplossen. Kunstenaars en artistiek leiders dachten dat het gesprek enkel over spaarlampen ging en ze daar dus niet bij aanwezig hoefden te zijn. Tegelijkertijd was er ook de angst dat het debat rond duurzame ontwikkeling kunst zou reduceren tot een vorm van journalistiek, met eenduidige boodschappen. Het is een groot proces geweest om mensen werkzaam in de kunstensector aan te kunnen spreken op de inhoudelijke praktijken en de kerntaken van hun organisaties, in plaats van dat de discussie geïsoleerd wordt tot enkel het gebouw.

26.09.’14

Ethiek in esthetiek

Anne Breure: Met eco-efficiëntie bedoelen jullie het verkleinen van de zogenaamde ‘carbon footprint’.5 Maar dat is niet waar jullie naartoe willen? Jeroen Peeters: Ja, daar willen we uiteraard ook naartoe, maar we willen onze aandacht nu ook op iets anders richten. We willen een discussie aangaan over de kerntaken van culturele organisaties. Zo kunnen we dus vanuit hun eigen opvattingen over kunst en cultuur, hun eigen doelstellingen en publiek nagaan welke rol zij kunnen spelen in een transitie naar een nieuwe vorm van samenleven. Na enkele jaren komt er meer gesprek en discoursvorming op gang en is er ook meer uitwisseling van inspirerende praktijkvoorbeelden. Daardoor kunnen diverse spelers in het veld ook beter over hun eigen praktijk nadenken en die bijsturen. Guy Gypens: Het uitgangspunt is niet alleen dat wat we doen ecoefficiënter zou moeten gebeuren, maar ook dat wat we doen zelf onderwerp van discussie moet zijn. Niet alleen het naar beneden halen van de voetafdruk zelf is belangrijk, maar dat moet ook in een systeem kritische context gebeuren. Ik denk dat het openen van de discussie naar het politieke aspect van duurzaamheid ervoor gezorgd heeft, dat de interesse in die sector ook heel snel gegroeid is. Ons netwerk is gegroeid naar zeventig à tachtig vaste actoren, die in allerlei verschillende samenkomsten actief zijn en één keer per jaar op een soort trefdag bij elkaar komen. Het lijkt erop dat niet het technische, maar eerder het politieke aspect van duurzaamheid hen stimuleert, inspireert en bij elkaar brengt.

5. Carbon Footprint is een meetinstrument om de de impact van onze activiteiten te meten gerelateerd aan de uitstoot van CO2 door het gebruik van fossiele brandstoffen.

Radio Futura

Uitzending 4

Anne Breure: Die wil is iets waar we in Nederland tegenaan lopen. Jij zegt dat door die discussie politiek te maken, mensen zich er wel aan willen verbinden? Guy Gypens: Na ‘89 hebben we een twintigtal jaren van frivoliteit gehad in de cultuursector. Het zogenaamde einde van de geschiedenis zorgde ervoor dat we weliswaar niet helemaal onkritisch stonden, maar dat we ook niet op konden tegen de neoliberale beweging. Het zijn pas de crisis van rond 2000 en iets later geweest, die de urgentie naar boven hebben gebracht, waardoor een aantal aanzetten na ‘89 opnieuw opgepikt zijn en een grotere beweging gevormd hebben. Maar je kunt zeggen dat cultuur zich altijd beziggehouden heeft met dat gat tussen verleden en toekomst. Echter, hoe moeten we die toekomst gaan verbeelden als we niet gewoon door kunnen gaan met wat er geweest is? Je zou kunnen zeggen dat het in ‘89 leek dat het gat tussen verleden en toekomst weg was, en dat het een tijdje geduurd heeft voor we beseften dat dat niet zo was. Ik denk dat de financiële crisis van 2006 tot 2008 daar een rol in gespeeld heeft, maar ook de ecologische crisis die zich echt in reële termen ging manifesteren. Die werd zichtbaar, voelbaar, op allerlei verschillende vlakken, zoals klimaatvluchtelingen bijvoorbeeld. Het catastrofe denken werd geen imaginaire bezigheid alleen meer, maar werd heel urgent. Die ontwikkelingen hebben dat systeemkritische denken een enorme boost gegeven. Vandaar dat we – denk ik – nu met een andersoortige kunsten cultuursector zitten dan pakweg tien jaar geleden. Anne Breure: Jullie zien ook een rol voor de kunsten in het formuleren van een antwoord op die crisis? Jeroen Peeters: Ja – en dit sluit aan bij wat Pascal daarnet zei – bijvoorbeeld door het ontwikkelen van alternatieve praktijken. In dans en

26.09.’14

Ethiek in esthetiek

theater bijvoorbeeld werken wij collectief. Wij experimenteren met andere vormen van spreken, van onze tijd besteden, van samenwerken en vaardigheden uitwisselen, die niet alleen van geld, kennis of informatie afhangen. Een permanente zorg voor betekenisproductie speelt daarin een grote rol, in een belichaamde en relationele context. Dat kan misschien nog meer zichtbaar gemaakt worden. We staan er nog te weinig bij stil dat bijvoorbeeld het ontwikkelen van verschillende methodes om een stuk te maken met een groep van pakweg tien mensen, ook een rol zou kunnen spelen in het ontwikkelen van vaardigheden om samen te werken in andere delen van de samenleving. In zijn boek Together schrijft socioloog Richard Sennett dat we door de doorgedreven specialisatie van de moderniteit de vaardigheden zijn verloren om samen te werken, vaardigheden die broodnodig zijn om een complexe samenleving te doen draaien. Experimentele vormen van samenwerking zoals in de podiumkunsten kunnen daarom een bredere maatschappelijke betekenis hebben. Dus als het gaat over het laten zien van de relevantie van kunst, is het schrijven of praten over de praktijken, over hoe kunstenaars hun dag indelen, een manier om mensen te inspireren. Dat zijn allemaal evoluties die niet zozeer gaan over het beeld of de boodschap van kunst, maar betrekking hebben op de werkwijze, op manieren waarop podiumkunstenaars in de wereld staan en omgaan met arbeid en tijd. Guy Gypens: Het tweede deel van het boek gaat over het lichaam en het opzoeken van de grenzen van het lichaam. De mens is natuurlijk niet alleen een lichaam, maar ook een technologisch wezen. De technologie, cultuur, moest ons in eerste instantie beschermen tegen die natuur. Dat heeft een heel complexe samenleving en mens opgeleverd. Vanuit het basisgegeven van het lichaam is het interessant om het gesprek open te trekken naar technologie, naar taal bijvoorbeeld. In de kunstpraktijk zit een deel van de spanning tussen het ‘primitieve lichaam’ en de technologie. Die spanning heeft een hoge graad van

Radio Futura

Uitzending 4

complexiteit. Je bakent die spanning af in een productieproces. Je creëert een omgeving, waarin je die complexe verhouding op een effectieve en efficiënte manier kunt onderzoeken. Deze kunstpraktijken lijken mij interessante laboratoria om verder open te trekken naar de maatschappij. Het probleem is: Hoe leg je uit aan de maatschappij, aan financierders, hoe die verbindingen effectief tot stand komen? Maar met het vertrekpunt ben ik het eens. Anne Breure: En jij beaamt dat, Pascal? Pascal Gielen: Sommige dingen klinken abstract, bijvoorbeeld de relatie tussen technologie en het lichaam. Om heel concreet te maken wat technologie doet, geef ik het voorbeeld van het internet. We worden vandaag de dag opgezogen door het internet en voelen een drang om voortdurend verbonden te zijn via wifi. We weten ook dat het internet niets ‘vergeet’ en een permanent geheugen heeft. Daardoor worden we soms geconfronteerd met een geschiedenis van onszelf die we niet meer willen weten. Je construeert daarmee een permanent nu, een onderbroken identiteit. Een tegenbeweging van deze ontwikkeling is juist continuïteit creëren door verhalen te vertellen. Vertellen is een heel goede remedie tegen het gevoel dat je een singulier object bent, dat door impulsen uit het eigen verleden overheerst wordt. Theater kan je leren verhalen te vertellen. Guy Gypens: Ik wil daar nog iets aan toevoegen. Eén van de belangrijke problemen in de discussie rondom duurzaamheid is dat het ontwikkelen van een politieke ecologie tot vandaag de dag heel problematisch is. Er is geen enkele partij in Europa die jou precies kan zeggen wat de politieke ecologie is, van waaruit ze vertrekken. Die politieke ecologie is in de sociologie een van de grootste onderzoeksterreinen, met de Franse filosoof en

26.09.’14

Ethiek in esthetiek

socioloog Bruno Latour als een van de interessante figuren. Als je bijvoorbeeld zijn stelling neemt dat een politieke ecologie zich baseert op het uitbreiden van de democratie – dat wil zeggen van een democratie van subjecten naar een democratie van subjecten en objecten, ze betrekken daar ook niet-mensen bij – moet je – om die relatie scherper te stellen – een soort dialogische relatie aangaan met je omgeving. Dat zie je bij kunstenaars veel terugkomen in de praktijk. Je kunt daar een heel festival over maken. Anne Breure: Kun je een voorbeeld geven? Guy Gypens: De theatermaker David Weber-Krebs heeft het gedaan in zijn project Balthazar, choreograaf Mette Ingvartsen in haar Artificial Nature Project. De voorstellingen met objecten die een heel actieve rol spelen in het maakproces en in de voorstelling zijn legio. Daar zie je dat de theorie en de praktijk van de kunst elkaar vinden. Een van de artiesten waar we in het Kaaitheater mee werken is beeldend kunstenaar Kobe Mattijs. Hij maakt reeks assemblies, waarin hij de grens tussen cultuur en natuur aftast. Hij is door Bruno Latour uitgenodigd om zijn werk aan de Hogeschool van Parijs te komen doen; ‘wetenschap in actie’. Je kunt een aantal overeenkomsten tussen theorie en praktijk heel goed aantonen, maar die koppeling is niet voor alle praktijken evident. In dit geval valt het goed samen. Anne Breure: Het gaat voor jullie dus om de rol van de kunst in de transitie, meer dan dat de kunsten zelf in transitie zouden zijn. Guy Gypens: Het gaat erom dat je een aantal problematieken deel laat zijn van je praktijk. Uiteindelijk was het Marxisme op hetzelfde idee gebaseerd. De productiemethode was bepalend voor wat je produceerde. Dus in die zin is het niet plots iets

Radio Futura

Uitzending 4

heel nieuws. Het is denk ik van belang dat kunstenaars een aantal kwesties in hun praktijken binnenbrengen, waarmee ze aan de slag willen. En tegelijkertijd gaan ze de ecologie van hun eigen praktijk ook analyseren en belangrijk vinden. Anne Breure: Het Kaaitheater organiseert het festival Burning Ice, je zit zelf in het Imagine 2020 netwerk, allemaal organisaties die zich op duurzaamheid richten; welke consequenties heeft dit voor je eigen werk in het Kaaitheater? Guy Gypens: Ja, Burning Ice is een soort forum dat we in 2008 begonnen zijn. Ik zag in een aantal buurlanden – Nederland was daar toen niet bij – werk ontstaan rond die sociaal ecologische crisis. In Vlaanderen was dat op dat moment veel minder aan de orde. Maar hoe begin je daarmee? Ik zal niet zeggen dat iemand daar werk over moet maken. Ik heb toen met Jeroen gesproken en het idee ontstond om een open invitatie te schrijven. We wilden de ruimte en tijd creëren om een aantal dingen bijeen te brengen. In de eerste editie van het festival ging het om het analyseren en openleggen van het terrein waarover we het hebben. In plaats van enkel smeltende ijskappen en arme ijsberen wilden we de thematiek verbreden. We hebben een dag rond mobiliteit, een dag rond landschap en een dag rond voeding georganiseerd. Het was de bedoeling om met Burning Ice een inspirerende plek en moment te creëren en dat lukte. Dat lag niet alleen aan ons, maar ook aan het feit dat veel kunstenaars in de loop van de jaren via allerlei andere kanalen gemotiveerd werden. Burning Ice heeft wel een soort aantrekkingskracht. Er is bijvoorbeeld een netwerk ontstaan van kunstenaars die te gast waren en die ook terugkomen. Nu is het zo dat als je naar de programmering kijkt van het Kaaitheater, de voorstellingen die zich verbinden met die sociaal ecologisch crisis al lang niet meer alleen tijdens Burning Ice te zien zijn,

26.09.’14

Ethiek in esthetiek

maar door het hele seizoen geprogrammeerd zijn. Burning Ice voorziet tegenwoordig eerder in thematische verdieping. We kiezen een subthema, ‘interspecies’, economie of acroecologie en biotechnologie in voedselsystemen. Omdat het niet meer nodig is om het zo breed open te trekken kunnen we verdiepen. De volgende gaat onder andere over activering en mobilisatie in het licht van de zoveelste ‘laatste kans conferentie’ in Parijs, in het najaar. Anne Breure: Jeroen, was jouw bijdrage aan het boek The Performing Arts and Sustainable Developments in Flanders in eerste instantie een veldanalyse van deze thematiek? Jeroen Peeters: Ja, het biedt een overzicht van verscheidene initiatieven in de Vlaamse podiumkunsten en wat er op beleidsniveau gebeurt, allemaal elementen die een rol spelen in de geschiedenis van Pulse. Maar het stelt ook inhoudelijke vragen over duurzame ontwikkeling als een cultureel probleem, in een poging podiumkunstenaars en artistiek leiders aan het denken te zetten over hun kernpraktijken. Sommige thema’s hangen samen met eco-efficiëntie, maar hebben ook een bredere impact op de verbeelding, denk bijvoorbeeld aan lichtontwerp of de mobiliteitskwestie en herlokalisering. Daarnaast ga ik ook in op prangende kwesties als herpolitisering van de publieke sfeer, artistieke autonomie, kleinschalig en relationeel werken, of alternatieve manieren om met tijd en arbeid om te gaan. Die filosofische insteek en focus op praktijken kan wat abstract klinken en daarom is het belangrijk te beseffen dat duidelijke thema’s helpen om mensen aan het denken zetten. Uiteindelijk associeer je ecologie in de eerste plaats met het landschap, biodiversiteit, mobiliteit, enzovoort. Die thema’s verleiden je om een gesprek aan te gaan dat in het beste geval kan leiden tot een dialoog over diepere kwesties, zoals je eigen manier van denken en werken.

Radio Futura

Uitzending 4

Pascal Gielen: Er wordt wel verslag uitgebracht van teksten over kunstenaars die absoluut niet ecologisch werken of ecologisch zelfs zeer problematisch aan het werken zijn. Er zit bijvoorbeeld een verslag in van een choreograaf, Sara Wookey, die ingehuurd wordt voor een performance van Marina Abramović, waarin ze echt compleet wordt uitgebuit. Haar is tweehonderdvijftig dollar geboden om naakt ergens in een atelier te liggen, waarbij ze ook nog moet tekenen dat ze niets mag doen, ook al is het bij een receptie en valt er alcohol op haar. En ze moet ook nog eens een contract tekenen, waarin ze instemt met het idee dat ze één miljoen dollar moet betalen als ze iets van de performance zou gebruiken achteraf. Dit soort van ethische verhoudingen, die compleet scheef zijn, worden door kunstenaars zelf uitgewerkt. Ik denk ook dat discussies over duurzaamheid het bewustzijn in de kunstwereld teweeg brengt. In dit voorbeeld speelt zeker ook een generatieverschil tussen kunstenaars. Jonge kunstenaars denken vaker na over hoe je met elkaar omgaat en hoe uitbuiting werkt. Guy Gypens: Bij die kunstpraktijken waarover we nu spreken, hoort ook de praktijk van de instituties. Een kunstinstituut moet nadenken over zijn of haar positie in de samenleving. Voor mij, als directeur van het Kaaitheater werd het belangrijk om aan institutionele kritiek te gaan doen. Wij moeten zowel nadenken over onze positie richting kunstenaars als de andere kant uit, naar buiten toe. Ik denk dat zelfs die institutionele kritiek de meest opvallende effecten heeft. De praktijk van de kunstenaar houdt vaak impliciet in dat er wordt nagedacht over praktijken. In die praktijken zit een onderzoeksmentaliteit. Bij kunstinstituten was dat helemaal niet het geval. Op dat vlak merk je enorme veranderingen, of tenminste ambities. Het Kaaitheater was typisch een instelling die in heel extreme mate ter ondersteuning van de kunstenaar bestond. Mijn betreurde collega Marianne van Kerkhoven was daar een beetje de verpersoonlijking van, als

26.09.’14

Ethiek in esthetiek

dramaturge in ons huis. Marianne had het moeilijk met mijn opvatting dat een kunstenhuis zich niet mag verschuilen achter de opvatting van de kunstenaar. Het moet zich af en toe ook heel expliciet manifesteren, omdat je anders jezelf niet voldoende als instelling in het publieke debat opstelt. Dat was in het begin in het Kaaitheater een beetje moeilijk, maar het leverde een soort explicietere houding op. Daardoor waagde je jezelf op onbekender terrein en moest je je soms ook verdedigen, of achteraf toegeven dat het fout was wat je deed, wat voor een kunstinstelling niet de gewoonte is. Ik merk dat nu dat in Vlaanderen huizen zich manifesteren rond transitie, bijvoorbeeld de Vooruit in Gent. Ik vind het belangrijk dat de praktijken van die huizen naar boven komen drijven. Plots wordt er weer gevraagd: Hoe doe je de dingen als instelling? Anne Breure: En wat zijn de grootste veranderingen in het Kaaitheater? Guy Gypens: De grootste verandering in ons Kaaitheater, is dat we ons als instelling rondom een aantal grote maatschappelijke thema’s wat explicieter hebben uitgesproken en daar ook rond zijn gaan werken. We denken na over eco-efficiëntie, want dat is een belangrijke tactiek om mensen mee te kunnen krijgen, omdat de meeste mensen binnen zo’n instelling wel aan eco-efficiëntere praktijken kunnen gaan doen. De politiek wordt dus wel een vertrekpunt voor een huis, en voor een personeelsgroep. Daaruit kun je stilaan verder gaan. Je kunt mensen overtuigen dat we het nu wat beter doen, maar als we echt iets willen veranderen moeten we nog wat verder gaan en misschien onze programmeringspraktijk aan gaan passen. Pascal Gielen: Wat betekent dat concreet? Hoe kun je je programmeringspraktijk aanpassen ten faveure van duurzaamheid?

Radio Futura

Uitzending 4

Guy Gypens: De internationale praktijk is de afgelopen twintig jaar fundamenteel veranderd door de goedkope vluchten. Dat is de meest bepalende factor. Niet een soort plotselinge interesse in andere culturen;het zijn de goedkope vluchten die het grote verschil hebben gemaakt. Als je daarover nadenkt, heb je je eigenlijk puur laten leiden door een neoliberale evolutie. Je praktijk is daardoor bepaald en je denkt eigenlijk niet meer na waarom je dat doet. Waarom komen die internationale groepen voor twee of drie dagen? Waarom doe ik niet iets meer? Toen ik voor het internationaal opererende dansgezelschap Rosas werkte – ik ben daar begin jaren ‘90 begonnen – was het op elkaar afstemmen van tourneeplekken essentieel. De vluchten waren zo duur dat het niet anders kon. Nu wordt daar geen aandacht meer aan geschonken. Je vliegt gewoon op en af. En als er twee dagen tussen zitten is het goedkoper om terug te vliegen, dan twee dagen daar op hotel te zitten. Dat geldt voor elke instelling, maar het is het moeilijkst van allemaal. Mobiliteit is voor het moderne subject echter zo existentieel, dat als je daarover begint je de heftigste discussies krijgt. Anne Breure: We hebben het al over de kunstenaars en die kunstinstellingen gehad. Nu gaan we luisteren naar een column van een theatermaker en essayist, over dit onderwerp: Anoek Nuyens. [In de originele radio-uitzending werd voor het afsluitende woord van Pascal Gielen eerst naar de column van Anoek Nuyens geluisterd] Pascal Gielen: Deze column legt heel goed hoe kunstenaars ethiek benaderen. Een belangrijke vraag die we in het boek stellen is: Wat is ethiek? Ethiek is eigenlijk uitspraken doen over wat goed en slecht is, zodat je kunt afleiden wat het goede leven vandaag de dag moet zijn. Hoe je moet leven, wat je moet doen om het goede te doen. Het probleem is dat de ethiek

26.09.’14

Ethiek in esthetiek

geen enkele wetenschap heeft om op te steunen, want het steunt op een soort toekomstvoorspelling: Hoe zou de wereld zijn als we nu zo leven, en hoe moet ik mijn handelingen daaruit afleiden? En het zijn juist kunstenaars die dit beeld van de toekomst voortdurend scheppen. Ik denk altijd aan het klassieke voorbeeld, George Orwell’s 1984 en ‘Big Brother’. Dat leert ons over privacy nadenken op een cruciale manier. Er zijn heel wat ethische en moraal filosofische stukken uit afgeleid. Kunstenaars geven vorm aan het imaginaire, dat wat je op de toekomst projecteert, datgene wat je niet kan weten en empirisch absoluut niet kunt voorspellen. Kunstenaars laten ons die imaginaire wereld voorkomen als voorstelbaar, alsof die echt kan bestaan. Uit die wereld leid je ethische regels af. Ethiek steunt dus op een soort fictie. En dat is de bijdrage van kunst aan een ethische moraalwetenschap. [Column door Anoek Nuyens] Als je je iets kan verbeelden, dan bestaat het Het is weer raak. Ik ben in Brussel en zoals wel vaker gebeurt ben ik verdwaald. Mijn i-Phone heb ik terug in mijn jaszak gestopt, want die zegt dat de locatie die ik zoek niet bestaat. Gelukkig zijn er behalve i-Phones ook nog mensen die de weg weten en bij de tweede mens die ik vraag is het raak. Daar, die deur, wijst iemand me. Ik loop richting de deur, doe hem open en neem plaats in een wachtkamer. Na een paar minuten ben ik aan de beurt. Ik sta op, loop door een gang en beland in een doolhof van kleine en grote ruimtes, leeg en vol met allerlei soorten spullen, teksten en objecten. Het gebouw waarin ik ben beland is een soort museum, maar dan anders. Het is een museum uit een andere tijd waarin ik als bezoeker terugkijk, vanuit het jaar 2060, op het ontstaan en de ondergang van de Europese Unie.

Radio Futura

Uitzending 4

Heel gedetailleerd doorloop ik de geschiedenis die begint in 1958 als de Europese Unie door zes landen als een vredesproject wordt opgezet. Ik zie foto’s, lees beschrijvingen en kom steeds dichter bij onze tijd. 2014, 2015, 2016… tot 2018. Dan gaat het mis en spat de Europese Unie uiteen. Het is klaar, afgelopen. De euro gaat failliet, euromunten en briefjes zijn ingelijst, foto’s van het Europees parlement in Brussel hangen aan de muur als nostalgische portretten. De gevolgen na 2018 worden nauwkeurig beschreven, zoals voedselprijzen die omhoog schieten en uiteindelijk een massale Europese zelfmoordgolf. Alles met grote precisie en verbeeldingskracht, op de rand van feit en fictie, zonder dat het ongeloofwaardig wordt. Deze expositie getiteld Domo de Europa Historio en Ekzilo is gemaakt door de Vlaamse theatermaker Thomas Bellinck. In Brussel trok de tentoonstelling behalve gewone bezoekers ook enkele prominente Europarlementariërs. Een van hen was Guy Verhofstadt, leider van de Liberale Fractie en toen net uitgeroepen tot kandidaat voor het voorzitterschap van de Europese Commis-sie. Uit de verhalen van horen zeggen, kwam Verhofstadt met grote handgebaren het gebouw uit. Dit, hier, wat hij hier had gezien, probeerde hij al jaren te zeggen. Maar het lukte hem niet. ‘Dit’ zei hij, ‘is veel beter dan politici het kunnen uitleggen.’ Maar wat was ‘dit’ dan? Wat had dit kunstwerk over Europa laten zien wat hij, nota bene als expremier van België en doorgewinterde Europarlementariër niet kon zeggen? Wat Bellinck in zijn voorstelling doet is eigenlijk simpel. Hij laat zien hoe Europa in transitie is. Dat doet hij door de ontstaansgeschiedenis van Europa te tonen. Hij begint in het verleden, belandt in het heden en eindigt in een niet ondenkbaar toekomstscenario. Hij laat ons zien wat er gebeurt als we niet voor Europa vechten, maar hij laat ons ook nadenken over de onmenselijkheid van het huidige Europese migratie beleid, om maar iets te noemen. Hij toont oude idealen, maar laat ook zien hoe die idealen zijn uitgegroeid tot realiteiten met vernietigende gevolgen zoals bijvoorbeeld ons Europese

26.09.’14

Ethiek in esthetiek

consumptie gedrag. Het is geen propaganda, het is niet voor of tegen: wat Bellinck doet is tonen hoe Europa zich op dit moment op een keerpunt bevindt. Hij legt Europa neer bij de toeschouwers en stelt een cruciale vraag: Wat gaan we doen? Gaan we ervoor vechten of laten we het failliet gaan? Europa is slechts een van de vele thema’s en onderwerpen die zich op dit moment op een denkbeeldig kantelmoment bevinden. Sinds de economische crisis in 2008 is ons geloof en vertrouwen in het huidige economische systeem op losse schroeven komen te staan. Zaken die ons eerder zekerheid en stabiliteit boden zoals een baan, een huis en geld op de bank blijken ineens instabiel te zijn en voor onzekerheid te zorgen. Die onzekerheid heeft verschillende uitwerkingen. Een gedeelte van de samenleving gaat op zoek naar nieuwe zekerheden en lijkt vooral een beweging naar binnen te maken: naar het bekende, naar dat wat veilig is en vertrouwd voelt. Een andere groep grijpt de crisis – en de denkbeeldige open plekken die ontstaan zijn door grootschalige bezuinigingen – juist aan om nieuwe initiatieven op te zetten. Veel van die initiatieven karakteriseren zich door kleinschaligheid, lokaliteit en duurzaamheid. Dat lijkt misschien nietszeggend, maar samen hebben die initiatieven wel degelijk invloed op de relatie tussen burger en bedrijf, en burger en overheid. Nieuwe initiatieven worden niet alleen maar vanuit praktische en noodzakelijke overweging geboren; er zit ook een idealis-tische kant aan en dat is het verlangen naar transparantie. Weten waar iets vandaan komt, het productieproces begrijpen en op die manier zorgen dat zoiets als een vastgoedbubbel die de economische crisis veroorzaakte, niet meer kan plaatsvinden. Zelf ben ik gecharmeerd door dit soort kleinschalige initiatieven, al is het alleen maar door de berichtjes die ik via Peerby ontvang. ‘Beste Anoek, Je buurvrouw Elien, van drie straten verderop, zoekt een kettingzaag.’ Toch kan ik me geen samenleving voorstellen die door en door versnipperd is en uiteenvalt in kleinschalige netwerken. Er zijn grote verhalen, alomvattende thema’s, transities en omwentelingen waar we ons als gemeenschap gezamenlijk over moeten buigen. Onze toekomst

Radio Futura

Uitzending 4

gaat over het vinden van de juiste verhouding tussen het grote en het kleine, tussen mens en systeem, tussen droom en werkelijkheid. En daar komt de kunstenaar om de hoek kijken. In deze verschuivende tijden zijn kunstenaars de oliemannetjes die overal tussendoor lopen. Een tijd lang heb ik gedacht dat de kunstenaar het bindmiddel was tussen het grote en het kleine, tussen de naar binnen gekeerde en de naar buiten ge-keerde beweging. Maar de laatste tijd begin ik steeds meer te denken dat de kunstenaar niet de verbinding legt, maar de verbeelding bouwt. Grote complexe toekomstscenario’s en transitie bewegingen kunnen door kunstenaars inzichtelijk gemaakt worden. De moderne theatermaker kan handvaten aanreiken aan de gemeenschap door werelden te verbeelden en zo een thema als Europa weer dichtbij de mens te brengen. Niet door middel van propagandistische leuzen, niet door een eigen mening te verkondingen, maar door het te laten bestaan, door het te verbeelden. Verbeelding is cruciaal. Als je je iets kan verbeelden, dan bestaat het. Een ander groot verhaal waar we ons maar weinig bij voor kunnen stellen en waar dus hoognodig theater over gemaakt zou moeten worden, is privacy. Waarom – vragen journalisten zich af – halen zoveel mensen hun schouders op over afluisterpraktijken, privacy schendingen en meer van dat soort zaken? Ik denk dat ik het antwoord weet: omdat er geen theater over wordt gemaakt. Stel je eens voor. Je koopt een kaartje voor een voorstelling. Bij binnenkomst heb ik – zonder dat je het doorhebt – je ov-chipkaart of bankpas gescand. De voorstelling begint ogenschijnlijk rustig, ik heet jullie welkom, leg wat dingen uit. Totdat er een groepje mensen het podium betreed die ik aan jullie voorstel als hackers. Er licht een videoscherm op met allerlei vakjes. Ieder vakje vult zich met een naam, foto’s en informatie. Het is een afspiegeling van de zaal: iedere toeschouwer krijgt zijn of haar eigen vakje. Je wordt live gehackt. We zouden jullie naam te weten komen, je banksaldo, of je gescheiden bent of niet, of je vaak ruzie hebt

26.09.’14

Ethiek in esthetiek

met je kinderen. Alles zichtbaar voor de hele gemeenschap. En we zouden steeds verder gaan, net zolang totdat je een rilling over je rug voelt lopen. Totdat het fysiek wordt. Totdat je er midden in zit en je het kan verbeelden wat dat is, privacy schending. Pas als daar theater over wordt gemaakt, pas als het fysiek wordt, als we erin terecht komen, als we het ons kunnen verbeelden, dan gaan we ons ermee verbinden. Om dit soort theater te maken heb je tijd nodig. Tijd om te mislukken, om gedegen research te doen, om dingen tegen te komen waar je niets aan hebt. En dat is er, sinds de bezuinigingen op de kunsten cultuursector in Nederland in 2013 werden doorgevoerd, steeds minder. Er lijkt een verlangen in de sector te zijn ontstaan om zich te bewijzen. Aan zichzelf, aan het publiek, aan de samenleving. Dat verlangen uit zich onder andere in productiedrang. De ene voorstelling is nog niet af of de volgende dient zich alweer aan. Alles moet meteen goed en het liefst met veel nominaties en prijzen. Het gaat om scoren, om winnaars. Wat dat betreft is het niet toevallig dat Thomas Bellinck een Vlaming is. Hij werkte negen maanden fulltime aan de voorstelling. Maar hoe lang dat soort praktijken nog zullen bestaan in België is de vraag, nu ook daar forse besparingen op de kunsten cultuursector doorgevoerd gaan worden. Het meest vernietigende gevolg van productiedrang is dat je geneigd bent om binnen te blijven, in de repetitieruimte, waar je snel en effectief kan uittekenen wat er buiten gebeurt. Terwijl het soort theater waar ik over schrijf, wat deze tijd zo nodig heeft, juist vraagt om naar buiten te gaan, je in de stroming te begeven, zoekend, inventariserend. Dat kan niet vanachter een bureau, of vanuit een repetitieruimte. Daarvoor moet je naar buiten, door de deuren van een gebouw. Verken de straat, de buurt, de stad, het land, steek de grens over, naar Europa, steek een oceaan over, verken de wereld en alles wat de wereld omringt. Engageer je met de ruimte die je omgeeft, bevraag, wees vooral niet bang om iets niet te weten. Bedenk dat we

Radio Futura

Uitzending 4

het allemaal niet weten. Twijfel. Misluk. Zoals de kunstenaar Samuel Beckett al zei: ‘Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.’ Infiltreer als een Trojaans Paard, teken op wat je ziet, kras het bij nader inzien weer door, en als je klaar bent, kom dan terug. Breng de wereld naar binnen door de deuren, door de gang, naar het theater, verbeeld het. Dan kunnen we samen nadenken over waar we vandaan komen, hoe we hier terecht zijn gekomen en wat voor pad we zouden willen bewandelen.

Samenstelling en gesprek: Anne Breure is theatermaker, directeur van Het Veem Theater in Amsterdam en lid van Het Transitiebureau. Gasten: Pascal Gielen is politiek socioloog en schrijver. Hij publiceerde samen met Guy Cools onlangs het boek The

Ethics of Art – Ecological Turns in the Performing Arts. Guy Gypens is directeur van het Kaaitheater en organisator van de stuurgroep Pulse, het Vlaamse Transitienetwerk Cultuur. Jeroen Peeters is schrijver, dramaturg en performer en werkt met diverse choreografen.

Hij is mede-oprichter van het dansplatform Sarma en lid van de stuurgroep Pulse, het Vlaamse Transitienetwerk Cultuur.

12.09.’14

In de coulissen van de macht

Radio Futura

Uitzending 1

School van de toekomst Uitzending 17.09.2014

[Introductie] Een snel veranderende samenleving, een verlies aan vertrouwen in de kracht van kunst en cultuur, beroepen die fundamenteel in omwenteling zijn, meetbaarheid, kwantificeerbaarheid en een marktgebaseerde hang naar direct succes, bedreigen de tijd en de vrijplaats die onontbeerlijk zijn voor kunstenaars in wording. Ook het kunstvakonderwijs gaat de urgente vragen van vandaag niet uit de weg en doet er alles aan om haar curricula actueel te houden. Maar hoe en met welk doel, welke keuzes worden gemaakt in tijden van groeiende politieke uitdagingen? In twee gespreksrondes vragen directeuren en artistiek leiders van verschillende kunstopleidingen zich af: Voor welke wereld leiden wij de volgende generatie op? In een eerste ronde spreekt moderator Lex Bohlmeijer met directeur van de Amsterdamse Theaterschool Jan Zoet, lector Marijke Hoogenboom en artistiek leiders Tanya Hermsen en GwenoĂŤle Trapman van de opleidingen Theaterdocent en Productie

Radio Futura

Uitzending 5

Podiumkunsten over het bacheloronderwijs aan de Theaterschool in Amsterdam. In de tweede ronde gaat Marijke Hoogenboom met twee directeuren van internationale master opleidingen in discussie, Jurgen Bey van het Sandberg Instituut en Barbara Van Lindt van DasArts. Het intermezzo over de ideale school komt van Jan Joris Lamers, sinds meer dan dertig jaar het hart van toneelspelersgezelschap Maatschappij Discordia. DEEL EEN [Lex Bolmeijer in gesprek met Jan Zoet, Marijke Hoogenboom, Tanya Hermsen en Gwenoële Trapman] Lex Bohlmeijer: Vorige week zaten jullie met de veertien artistiek leiders van alle opleidingen van de Theaterschool samen op de hei, om het te hebben over transities en over de vraag voor welke toekomst je opleidt. Wat is blijven hangen? Gwenoële Trapman: Ik had zelf de neiging om veranderingen eerder als een probleem te zien, maar na die twee dagen ben ik toch veel positiever gestemd, ik zie dat je de dingen op veel verschillende manieren kan benaderen. Tanya Hermsen: Op zich ben ik ongeduldig. Maar door die veertien stemmen zag ik dat de verandering al gaande is en ook heel klein kan zijn. Simpelweg doordat Gwenöele en ik na afloop van een gesprek tegen elkaar zeggen: dat gaan wij doen. Marijke Hoogenboom: Voor mij is de belangrijkste ervaring dat je het belang deelt om tijd voor elkaar te nemen. Ook in het onderwijs voel je constant de hete adem in je nek. We creëren weinig ruimte om met elkaar, zonder agenda en zonder tijdsdruk te spreken. Terwijl goede gedachten vaak ongepland, in de lege momenten ontstaan.

17.09.’14

School van de toekomst

Lex Bohlmeijer: Niet zo lang geleden is de baas van de Toneelacademie Maastricht – Ann Olaerts – vertrokken. Vanwege de bureaucratisering die de toneelopleiding, en daarmee ook alle andere kunstopleidingen, in z’n greep krijgt. In haar State of the Union bij het Vlaams Theaterfestival zei ze: ‘Niet de zorg voor de ziel, de inhoud van een prachtige theaterschool lag op mijn bureau, wel het opstellen van strategische, operationele doelstellingen, het bepalen van outputindicatoren, het naleven van prestatieafspraken. Ik heb er voor gekozen om niet langer in die carrousel mee te draaien.’1 Dat is een ander geluid. Gwenoële Trapman: Wat Ann beschrijft klopt uiteraard, maar als je daar creatief mee omgaat, kom je een heel eind. Ik kan me nog herinneren dat de competenties werden ingevoerd voor het onderwijs, die moesten aansluiten op de beroepspraktijk. Je kan je verzetten tegen dat soort kaders, maar je kunt ook proberen ze zo te vertalen dat het een instrument wordt waar je mee kunt werken en waar studenten en docenten iets aan hebben. Jan Zoet: We zijn een soort ‘burgemeesters in oorlogstijd’. We proberen de regels zoveel mogelijk buiten de deur te houden, zodat we binnen de ruimte die we hebben werkelijk kunnen werken aan de ontwikkeling van kunstenaarschap. Als je verder kijkt is het van de gekke wat studenten moeten betalen, dat de studietijd zo beperkt is, dat je niet of nauwelijks na een bachelor nog eens door kan studeren om je echt te verdiepen. Er zijn allerlei praktische bezwaren die het worden van een kunstenaar beperken tot het halen van een diploma binnen vier jaar. De ontwikkeling van kunstenaars is op zich niet gebaat bij zo’n strakke structuur. 1. Olaerts, Ann. State of the Union, Het Theaterfestival 2014, www.theaterfestival.be

Radio Futura

Uitzending 5

Lex Bohlmeijer: Maar het is toch een van de grote paradoxen van deze tijd dat we leven in een neoliberale ideologie die gaat over vrijheid, terwijl de regelgeving drastisch toeneemt. Zien jullie de jonge kunstenaars daarin gevangen zitten, of zien jullie ook mogelijkheden om hen uitwegen te bieden? Marijke Hoogenboom: Het blijft een dilemma. Je probeert het goed te praten, vooral ook om de studenten daar niet de dupe van te laten zijn. Tegelijkertijd laten we onze stem te weinig horen om openbaar te maken hoe problematisch het onderwijssysteem in elkaar zit. De financiële positie van de school is nooit onafhankelijk van onze selectie en begeleiding van studenten. Iedere student die langer studeert, of te oud binnenkomt, of te internationaal is, kost extra geld. Jan Zoet: Gwenoële zei vorige week dat de school meer stelling moet nemen. Dat we functioneren in een systeem met heel negatieve aspecten en daar hebben wij een mening over. Maar dan positioneer je je al snel in politieke zin. Tot op zekere hoogte heeft dat consequenties. Lex Bohlmeijer: Ik voelde even een aarzeling bij jou, een kleine bocht die je leek om te gaan. Jan Zoet: Nou die aarzeling gaat er over dat het makkelijk is om iets te roepen en veel moeilijker om het te veranderen. Ik zal dan ook niet nalaten om diplomatiek te laten weten wat ik vind. Marijke Hoogenboom: Ik denk wel dat het veld uiteindelijk heel actief is geweest na de bezuinigingen. Als onderwijs lopen we toch een beetje achter. We zijn te traag om te begrijpen wat we te verliezen

17.09.’14

School van de toekomst

hebben. En dat is heel veel. Pascal Gielen heeft in een essay verwezen naar De ambachtsman van Richard Sennett die de ambachtelijke ethiek van de werkplaats beschrijft. Een plek waar praktijk en theorie samengaan, waar jong en oud constant naast elkaar werken en kwaliteit wordt gevoed door het doorlopende gesprek dat zij met elkaar hebben. Gielen noemt het kunstonderwijs een exceptioneel onderwijsmodel, de enige plek waar die ambachtelijke ethiek nog kan worden uitgedragen. Dat is wat het onderwijs het werkveld, maar ook de samenleving te bieden heeft, maar dan moeten we niet worden afgerekend op leeftijden en aantallen. Lex Bohlmeijer: Tot zover de realiteit als het gaat om de bureaucratie waaraan je moet zien te ontsnappen. Maar hoe ziet jullie gedroomde school er eigenlijk uit? Tanya Hermsen: In Berlijn hoorde ik over de school van de kunstenaar Olafur Eliasson, met studenten van verschillende kunstvakopleidingen.2 Dat levert hilarische plaatjes op, mensen die op hun computers werken, terwijl ondertussen een student een performance doet, of iemand aan het telefoneren is. Ik heb nog steeds het gevoel dat wij teveel op eilandjes opereren. Waarom hebben onze opleidingen geen open karakter? Dat je altijd binnen kan lopen, dat je elkaar altijd kan ontmoeten, dat zou voor mij een droom zijn. Gwenoële Trapman: We spreken als school vaak over ‘de buitenwereld’, alsof wij hier binnen afgezonderd zijn van de samenleving, ongeacht de vele gastdocenten waar we mee werken. En toch zouden we verder buiten ons eigen vakgebied kunnen kijken. Internationaal zijn er inmiddels zo veel manieren om via het internet onderwijs met elkaar te delen, zoals de Massive Open Online Courses 2. Institut für Raumexperimente 2009-2014, www.raumexperimente.net.

Radio Futura

Uitzending 5

die universiteiten aanbieden, of programma’s die via streaming studenten op verschillende plekken met elkaar verbinden. Mijn school van de toekomst gaat daarmee aan de slag. Marijke Hoogenboom: Als onderwijsinstelling hebben we al lang geen monopolie meer op kennis. De jongste generatie groeit op met het besef dat alles beschikbaar is en ze zelf ‘on demand’ kunnen bepalen hoe en wanneer ze daar over beschikken. Dat is gewoon een gegeven van deze tijd. Mijn vraag is eerder: welke ruimte zet je daar tegenover? Ik bedoel een hele concrete, tastbare ruimte. De Theaterschool is wat dat betreft een instituut dat op een neutrale manier is ingericht. We hebben een prachtige hal in de Theaterschool, die niet meer dan een doorgangsruimte is. Iedereen racet er doorheen en verdwijnt in studio’s en kantoren. Maar een informele gemeenschapsruimte, een dorpsplein zoals het café de Richel, hier aan de voorkant van het theater, dat krijgen we moeilijk voor elkaar. Jan Zoet: Op onze school is veel aandacht voor de student als individu. Eén van de dingen die ik in de afgelopen periode geleerd heb is hoe belangrijk een goede verhouding is tussen de ruimte voor ontwikkeling en het vak leren. Een kunstopleiding kan niet alleen bestaan uit leren van wat er al is. Daartegenover moet er ruimte zijn voor artistiek experiment en vernieuwing, want kunst is altijd in beweging. Die balans is iedere keer weer maatwerk.

17.09.’14

School van de toekomst

Jan Zoet: Ik denk dat het niet mogelijk is. Ze zijn het al. Je kunt ze alleen ruimte, tijd en aandacht bieden om hun kunstenaarschap te onderzoeken. René Lobo zei: ‘Je hebt aanleg, en wat je nodig hebt is talent om die aanleg te ontwikkelen.’ Gwenoële Trapman: Volgens mij kun je ze alleen maar zo goed mogelijk handvatten en gereedschap geven om te gaan doen wat ze moeten doen. Als ze iets anders nodig hebben, dan moeten ze dat aan mij vragen. Dan ga ik proberen dat te faciliteren. Dat is volgens mij wat je kan doen. En je kunt tegen hen zeggen dat het morgen niet af hoeft. Het gaat niet om een eindresultaat, het gaat om het proces. Marijke Hoogenboom: Ik heb het privilege gehad een tijdje met Ritsaert ten Cate te mogen werken aan Dasarts. Hij zei: ‘The best thing I can offer is honest curiosity and providing the opportunity.’ Lex Bohlmeijer: En dan zijn jullie klaar, en dan komen ze in de maatschappij die niet op hen zit te wachten. Gwenoële Trapman: Dat valt wel mee hoor. Over de hele linie komen ze goed op niveau terecht.

Een ander ding is de moeizame verbinding met de opleiding Theaterwetenschap aan de Universiteit van Amsterdam (UvA), die hier een paar blokken verder gehuisvest zijn. De dialoog tussen denkers en doeners, tussen reflectie en maken zou veel organischer moeten zijn.

Lex Bohlmeijer: Daar vroeg ik niet naar. Ze komen in een samenleving die probeert alles wat vrij is, wat werkelijk creatief, innovatief en gewaagd is, weg te reguleren. Leiden jullie kunstenaars op die daar aan meedoen, of gaan ze zich er tegen verzetten?

Lex Bohlmeijer: Is het überhaupt mogelijk om jonge mensen op te leiden tot kunstenaar?

Gwenoële Trapman: Ik denk dat zij heel anders kijken naar de samenleving dan onze generatie. Zij leven in deze realiteit en vinden een manier

Radio Futura

Uitzending 5

om zich ertoe te verhouden, zonder er meteen ongelukkig van te worden. Jan Zoet: Veel jonge kunstenaars staan op een hele stevige manier autonoom in de wereld. Ze zoeken elkaar op en laten van zich horen. Natuurlijk is het niet makkelijk. Maar dat is het nooit geweest. Wat zij doen gaat bijna per definitie tegen de orde in, tegen de stroom van behoefte aan regulering en neoliberale codes, tegen het idee dat alles betaalbaar en afrekenbaar moet zijn. Die weerstand is een gegeven en volgens mij ontlenen zij daar ook kracht aan. Ik heb er heel veel vertrouwen in. Lex Bohlmeijer: Laat ik afsluiten met een citaat van de Amerikaanse performance-groep Goat Island, uit hun Letter to Young Practitioners in 2001: ‘You understand who you are. You understand who you could be. You understand the gap between the two. Sometimes, you close the gap. What if we call that moment ‘The classroom’?’3 Intermezzo : Een school moet ook een gezelschap zijn [Lara Staal in gesprek met Jan Joris Lamers] Lara Staal: Wat zijn jouw ideeën over de ideale theaterschool? Jan Joris Lamers: Ik vind dat een school vooral ook een gezelschap moet zijn. De mensen die toevallig samen op school zijn moeten vanaf dag één samen producties maken, want anders leer je niet 3. Goat Island, ‘Letter to a Young Practitioner’, 2001, www.goatislandperformance.org

17.09.’14

School van de toekomst

samen spelen. Ik zou in eerste instantie het klassensysteem afschaffen, met de aparte propedeuse en de verschillende jaren. Je moet gewoon meteen in het diepe worden gegooid, meteen meedoen. Er komen soms mensen binnen op de toneelschool die nog nooit een voorstelling hebben gezien. Maar zelfs die mensen kun je makkelijk laten meedoen, ergens achteraan, of misschien zelfs vooraan, omdat ze zo onbevangen zijn dat ze iets totaal nieuws doen zonder het te weten. Later zullen ze verbijsterd zijn dat ze dat ooit hebben gedurfd. Dat samenspelen is enorm belangrijk en dat wordt nu niet aangeleerd. Je ziet bij de examens steeds meer monologen, steeds meer voorstellingen met twee of drie spelers. Ik heb zelf pas gedurfd om alleen op het toneel te staan toen ik voorbij de vijftig was. Samenspelen leer je alleen door het te doen. Lara Staal: Zit daar ook een soort bescheidenheid achter? Dat je moet begrijpen dat je het met zijn allen moet doen? Jan Joris Lamers: ...nee, je moet leren om het met elkaar te doen. Toneelspelen is een collectieve aangelegenheid. Natuurlijk kan dat vandaag helemaal niet meer. Geen gezelschap is nog groot genoeg om stukken te bezetten zoals vroeger. Zelfs Shakespeare kun je niet meer met de volle bezetting spelen. Toneelspelen is ook een heel fysieke aangelegenheid. Het gaat erom aanwezig te zijn, met elkaar, en met vallen en opstaan. Dat moet je leren. Daarom zou ik voorstellen dat een nieuwe school minstens twintig producties per jaar maakt. En dat er niet meer in klassen wordt gewerkt. Lara Staal: De Theaterschool heeft nu allerlei studies, een mime opleiding, een regie opleiding, een productie opleiding, een techniek opleiding. Moeten die met zijn allen op het toneel gaan staan?

Radio Futura

Uitzending 5

17.09.’14

School van de toekomst

Jan Joris Lamers: Nee, dat moet je niet van tevoren bepalen. Maar ook regisseurs zou ik niet opleiden voordat ze toneelspelers hebben leren kennen. Ik denk dat ik aspirant regisseurs eerst behoorlijk in de tang zou nemen en laten meespelen. Dat vind ik bij vormgevers en zelfs bij producenten idem dito. Iedereen moet veel directer bij de dingen worden betrokken.

Marijke Hoogenboom: DasArts en het Sandberg Instituut bestaan allebei twintig jaar. In de begintijd werd het postacademisch onderwijs georganiseerd in hybride instituten bekostigd door twee ministeries, inmiddels zijn jullie als formele masteropleiding verbonden aan een grotere structuur. Hoe zitten jullie scholen tegenwoordig in elkaar?

Bij het theater van Brecht werd eindeloos gediscussieerd over de juiste kleur groen. Daar deed het hele gezelschap aan mee. Er was niet één ontwerper die bepaalde waar het over moest gaan. En als men vlak voor de première vond dat het decor eigenlijk nergens op sloeg dan werd het afgebroken en opnieuw gemaakt. Desnoods stelden ze de voorstelling eindeloos uit. Daar hou ik van. Ik zou in ieder geval willen dat de ontstaansgeschiedenissen en de disciplines voor iedereen duidelijk zijn, zodat – als er een collectief is – er ook werkelijk een collectief is. Anders krijg je een ideologie die ergens overheen geplakt wordt en daar heb je niks aan.

Jurgen Bey: Het Sandberg is begonnen met fine arts, design (afkomstig van grafisch ontwerpen) en interieurarchitectuur. Dat laatste heet bij ons Studio voor Immediate Spaces, ook de afdeling Applied Arts heeft een eigenzinnige naam; Dirty Art Department. Door het een andere naam te geven maak je ruimte om je vak opnieuw uit te vinden, iedereen is op dit moment op zoek naar wat de disciplines nog inhouden. Daarnaast hebben we sinds kort een afdeling Critical-Studies en een aantal tijdelijke masters die slechts twee jaar bestaan, en waarbij niet de discipline bepalend is, maar het onderwerp.

Lara Staal: Dat is heel concreet, en tegen specialisering eigenlijk.

Toen ik begon waren er tachtig studenten bij het Sandberg, inmiddels zijn we uitgegroeid tot honderdvijftig. Elke afdeling heeft slechts twintig studenten zodat elke afdeling een school is in de school. Je kunt je instituut vergroten, maar de afdelingen zelf moeten echt niet groter zijn dan twintig studenten.

Jan Joris Lamers: Ook voor de dramaturgen trouwens. De Theaterwetenschap in de Nieuwe Doelenstraat moet gewoon deel zijn van de Theaterschool. En als je als toneelspeler dramaturgie wil studeren, dan moet dat kunnen, ook op universitair niveau. Er zitten daar nu een heleboel studenten te luisteren naar lessen waar ze geen belangstelling voor hebben. Dat moet niet. Tussen de toneelspelers zouden ze er wel achter komen wat ze moeten leren, meent men. Ik ben tegen dat gepamper. DEEL TWEE [Marijke Hoogenboom in gesprek met Jurgen Bey en Barbara Van Lindt]

Marijke Hoogenboom: Barbara, sinds vijf jaar ben jij directeur van DasArts. Je hebt veel veroorzaakt, jullie zijn net verhuisd naar de Havikslaan in Amsterdam Noord, waar sta je nu? Barbara Van Lindt: Toen wij in 2008 ervoor hebben gekozen om na veertien jaar geschiedenis als onafhankelijke onderzoeksomgeving een masteropleiding te worden, was dat ook een strategische overweging om minder kwetsbaar te zijn. Aan de andere kant was het een moment om erkenning te krijgen voor ons

Radio Futura

Uitzending 5

pionierswerk. Een master volgens de Bologna systematiek is internationaal herkenbaar en heeft een breder draagvlak. Dat is ook het moment dat we deel zijn geworden van de Theaterschool. Voor mij was het heel fijn om vanuit die status als autonome pionier, altijd in een apart gebouw, plots deel uit te maken van opleidingen die voor een breed werkveld opleiden. Je wordt opeens een gesprekspartner van je collega’s in de bachelors. We noemen onszelf Master of Theatre, voor mij is dat met zijn oubolligheid bijna een geuzennaam. DasArts is een internationale opleiding voor makers die hun eigen praktijk willen verdiepen en die ervoor kiezen om dat al onderzoekend te doen, waarbij produceren niet het einddoel is. Onze studenten kiezen er expliciet voor om dit te doen in een groep, zodat ze hun praktijk en ideeën kunnen toetsen aan peers. Volgens mij is dat heel onderscheidend als je kijkt naar andere manieren waarop jonge makers zich kunnen ontwikkelen. Twee termen zijn voor ons cruciaal. ‘Significant Collisions’ en ‘Professional Intimacy’. In eerste instantie betekent dat dat we er veel belang aan hechten om onverwachte, betekenisvolle ontmoetingen en botsingen te veroorzaken, zowel binnen de groep van studenten, als met gastdocenten en mentoren die komen. De tweede term gaat over de waarde van het moment waarop je je twijfels kunt delen en bescheiden kunt zijn ten opzichte van elkaar. Je installeert een omgeving waarin dat mogelijk is. Dat gaat van koken tot en met veel tijd met elkaar doorbrengen. Marijke Hoogenboom: Een groot verschil tussen bachelor en master is dat jullie onderwijs op maat maken, de eigen onderzoeksvraag van een student is leidend. Hoe bemiddelen jullie tussen de behoeftes van het individu, het collectief en de agenda van de school zelf?

17.09.’14

School van de toekomst

Jurgen Bey: Dat zijn echt grote vragen. De uitdaging individu versus collectief is voor mij een reden geweest om tijdelijke masters aan te bieden, waarin je je op een specifiek onderwerp richt.4 Eigenlijk maak je zo’n programma op dezelfde manier als waarop je een student aanneemt. Je wordt getriggerd door een werk of door een kunstenaar die met een relevante vraag bezig is en je bent nieuwsgierig naar wat de betekenis daarvan kan zijn over twee jaar. Op het moment dat ik een project tegenkom als Cure (Martijn Engelbregt) of System-D (Melle Smets) wil ik gewoon zien wat de consequenties zijn als je daar een tijdje met vijftien mensen aan werkt. Bovendien hoef ik me door de steeds wisselende programma’s ook niet bij alle lopende masters af te vragen ‘is dit goed?’, ‘wat missen we?’, want ik kan er iets naast zetten. Wij leren van elkaar. Als student kies je bij het Sandberg voor een master waarin je zelf centraal staat, of voor een master waar het onderwerp centraal staat. Daarmee probeer ik een systeem op te zetten waardoor constant het individu versus het collectief handelt. Marijke Hoogenboom: Maar past zo’n opzet bij de vraag van de studenten zelf? Wat voor ontwikkelingen zie je bij de jonge generatie? Jurgen Bey: Volgens mij weten jonge kunstenaars heel goed wat ze willen en wat ze nodig hebben. Daarom is het belangrijk om met ons aanbod aan masters een grote diversiteit te bedienen. Voor mij is het ultieme voorbeeld van hoe een school zou moeten functioneren nog steeds de film The Idiots van Lars van Trier. Een groep zeer verschillende mensen die voor een bepaalde periode gezamenlijk in totale gekte leven. In een werkelijkheid die als een soort modelwereld ook bescherming biedt. 4. In 2014-15 zijn de tijdelijke masterprogramma’s bij het Sandberg Instituut: Designing Democracy, System-D Academy, Cure Master, School of Missing Studies, Material Utopias, www.sandberg.nl.

Radio Futura

Uitzending 5

Marijke Hoogenboom: Jij hebt de gewoonte om ieder jaar een manifest voor het Sandberg te schrijven en daarin zeg je: ‘We don’t have the solutions, we do have the people. Welcome to our modelworld.’ Betekent dat dat jij niet bezig bent met vragen over de aansluiting op de arbeidsmarkt, over waar jouw studenten terechtkomen? Jurgen Bey: Ik geloof helemaal niet in het voorbereiden op de arbeidsmarkt. Als je voorbereid wordt op de arbeidsmarkt, dan betekent het dat de arbeidsmarkt zo langzaam rijdt dat je erin kan stappen, precies met dezelfde snelheid. Ik geloof dat je studenten juist opleidt als voorlopers op de arbeidsmarkt. Ze moeten vooroplopen, zodat ze ook vernieuwing kunnen brengen. Ik wil het toekomstige werkveld van een kunstenaar helemaal niet beperken. Mijn vraag is of kunstenaars bij kunnen dragen aan een maatschappij waarin cultuur breed gedragen wordt. Hoe ziet een bankdirecteur eruit die op een kunstacademie gestudeerd heeft? Wat voor een betekenis heeft dat voor de bank? Op welke wijze worden we dan bediend? In welke ruimte komen we dan te staan? Ik vind niet dat iedere opgeleide kunstenaar als kunstenaar kunst moet maken, maar hij moet wel zoals een kunstenaar denkt deelgenoot zijn van de samenleving. Marijke Hoogenboom: Hoe denk jij daar over Barbara? Het NAPK en FNV Kiem spreken zich uit voor het idee om de aantallen in het podiumkunstonderwijs te reduceren. Barbara Van Lindt: Zo denk ik niet. Je leidt mensen sowieso op voor een gemengde praktijk, jonge podiumkunstenaars passen hun skills en competenties ook op een heleboel andere zaken toe. Ik herinner mij, Marijke, toen jij terug kwam van Occupy op het Beursplein dat je enthousiast riep: ‘In de tent van

17.09.’14

School van de toekomst

de kunstenaars is het warm!’ Die hadden er blijkbaar over nagedacht hoe hun ruimte moest zijn om daar te kunnen verblijven om met elkaar te praten, terwijl het in de tent van Greenpeace steenkoud was. Je mag erop vertrouwen dat je studenten gewapend en geïnspireerd zijn om de wereld in te stappen. Je wordt de hele tijd bang gemaakt dat, als je niet aan bepaalde dingen voldoet, je het niet gaat redden. Ik denk dat je vooral heel goed moet weten waarom je bepaalde dingen doet. Marijke Hoogenboom: Laten we afsluiten met een citaat van Charles Esche, directeur van het Van Abbemuseum: ‘The art academy is, in a sense, where it all begins; and it should be where it all begins as well. We, as museums, galleries or institutions that develop art in public space, are completely dependent on the academy, because if the academies fail, then we have to find something radically different to do.’5 5. Esche, Charles. How to Grow Possibility: The Potential Roles of Academies, Research Group Art Practice and Development, Amsterdam 2007.

Samenstelling en gesprek: Marijke Hoogenboom leidt het lectoraat Podiumkunsten in transitie en het AIR programma aan de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten en zij is lid van Het Transitiebureau. Jan Zoet is directeur van de Theaterschool in Amsterdam, voordien was hij directeur van de Rotterdamse Schouwburg. Lex Bohlmeijer werkt als radiomaker, presentator en dramaturg en is o.a. correspondent Goede gesprekken bij De Correpondent.

Lara Staal is programmeur bij Theater Frascati, werkt als docent in de educatie en het kunstonderwijs en is lid van Het Transitiebureau. Gasten: Jurgen Bey is ontwerper en directeur van het Sandberg Instituut, dat met zowel disciplinaire masteropleidingen als ook tijdelijke programma’s verbonden is aan de Rietveld Academie. Tanya Hermsen is artistiek leider van de bachelor Opleiding Theaterdocent aan de Theaterschool.

Jan Joris Lamers is toneelspeler, -regisseur, scenograaf en medeoprichter van Maatschappij Discordia, sinds 1981 een collectief van geëmancipeerde toneelspelers. Gwenoële Trapman is artistiek leider van de bachelor Opleiding Productie Podiumkunsten aan de Theaterschool. Barbara Van Lindt is managing director van DasArts / Master of Theatre, verbonden aan de Theaterschool.

Radio Futura

Uitzending 5

Over utopisch denken Uitzending 27.09.2014

[Introductie] Utopisch denken is lange tijd verdacht geweest. Utopie staat al gauw gelijk aan naïef idealisme of aan totalitarisme, terwijl utopieën een belangrijke spiegel kunnen zijn voor de samenleving. Binnen Het Transitiebureau hebben we ter voorbereiding van Radio Futura veel gesproken over de utopische potentie van kunst. Juist de kunst kan andere werelden verbeelden en bestaande structuren bevragen. De verbeelding is één van de voorwaarden voor utopisch denken. De wetenschap analyseert het bestaande, de kunst onderzoekt het mogelijke. Zo kan een voorstelling een horizon laten zien die (nog) niet binnen handbereik ligt, maar door de ervaring een tastbare referentie worden voor de toekomst. In onze optiek hebben kunstenaars als geen ander de mogelijkheid om andere, alternatieve ordes, nieuwe systemen en samenlevingen te verbeelden. Na drie weken lang gesprekken over kunst en samenleving buigen we ons in de laatste uitzending van Radio Futura over het belang van utopisch denken, maar ook over de kritiek op het huidige

100

Radio Futura

Uitzending 6

begrip van utopie, verwoord door, onder anderen Willem Schinkel. Schinkel waarschuwt tegen het idee van utopie als maatregel in plaats van een fundamenteel tegengeluid en idealistisch vergezicht. In de originele uitzending hebben kunstenaars en beschouwers het laatste woord en gaven we ruimte aan hun utopische stemmen. De bijdragen waren van Albert van Andel, Andrea Božić, Wouter Hillaert, Tobias Kokkelmans, Floor van Leeuwen, Bo Tarenskeen, Jochem Veenstra, Tchelet Weisstub en Julia Willms. In deze publicatie kiezen we voor een weergave van het gesprek dat daaraan vooraf ging. [Anne Breure, Lara Staal en Anoek Nuyens met elkaar in gesprek] Anoek Nuyens: Laten we gewoon ergens beginnen. Wikipedia zegt over de utopie: ‘Utopie is een moeilijk te definiëren literaire en filosofische term, die men tegenwoordig wel ’onmogelijke werkelijkheid’ noemt. Het tegengestelde van een utopie is een dystopie. Het woord utopie werd voor het eerst gebruikt in het boek Utopia van Sir Thomas More. De term komt uit het Grieks en speelt in op de ambiguïteit tussen ou-topos (met ou als negatie, oftewel: een niet bestaande plaats) en eu-topos (met eu als het goede, oftewel: een gelukkige samenleving).’1 Een niet bestaande, gelukkige plaats. Grappig is, dat ik de utopie heel lang als iets negatiefs heb gezien. Als iemand met een groot onhaalbaar voorstel kwam, kon je dat afserveren door te zeggen: ‘Wat een utopisch idee!’ In de laatste jaren krijgt het voor mij echter een steeds positievere lading. Lara Staal: Ik sprak met Simon van den Berg – ook lid van Het Transitiebureau – over het idee van deze uitzending. Hij vroeg mij: ‘Wat bedoel je dan met utopie?’ Mijn antwoord was: ‘Ieder idee dat nog geen werkelijkheid is geworden.’ Waarop hij zei dat dat dus eigenlijk alles zou kunnen zijn. Ik had een 1. Wikipedia over utopie, september 2014. nl.wikipedia.org/wiki/Utopie.

27.09.’14

Over utopisch denken

101

hele positieve associatie met het woord utopie: een goed idee over de toekomst, dat lag te wachten om uitgevoerd te worden. Waar het voor Anoek iets negatiefs was, want onhaalbaar, leefde ik in de veronderstelling dat de utopie een idee was dat gewoon nog geen werkelijkheid was geworden. Anoek Nuyens: Het artikel op Wikipedia gaat nog verder: ‘Over deze gelukkige samenleving wordt in de roman van Thomas More door een reiziger verteld. Alle huizen zijn er hetzelfde en alle straten zijn 6 meter breed. De ziekenhuizen zijn zó goed dat zieken er heel graag willen worden opgenomen. Man en vrouw worden streng gestraft als ze op de huwelijksdag geen maagd meer zijn. Maar ze moeten elkaar vóór de plechtigheid wel naakt zien, zodat beiden weten waar ze aan toe zijn. Hierdoor staat het woord utopie voor een onmogelijk ideaal.’ 2 Lara Staal: Mijnwoordenboek.nl geeft ook een paar aardige woorden als synoniem. Namelijk: ‘Abnormaal toekomstbeeld’, ‘Luchtkasteel’, ‘Hersenschim’, ‘Heilstaat’, ‘Onbereikbaar ideaal’, ‘Schijnbeeld’, ‘Waanvoorstelling’.3 Anne Breure: Voor de zomer spraken we met Het Transitiebureau al veel over de utopische kracht van kunst. In de zomervakantie deed ik in Darmstadt mee aan een meerdaagse bijeenkomst met de titel Transdisciplinary Platform for Political Imagination. Het sloot helemaal aan op de ideeën van Het Transitiebureau. Het architectencollectief Raumlabor had samen met een aantal studenten een heel dorp gebouwd en er waren filosofen en denkers die spraken over politieke verbeelding. Het was bijzonder om te merken dat wij bepaald niet als enige bezig zijn met de maatschappelijke potentie van de verbeelding. Op 2. Vervolg Wikipedia over utopie, september 2014. nl.wikipedia.org/wiki/Utopie. 3. Vertaling utopie op Mijn Woordeboek.nl, september 2014. www.mijnwoordenboek.nl/vertaal/ NL/EN/utopie.

102

Radio Futura

27.09.’14

Uitzending 6

een gegeven moment dwaalde ik door Darmstadt en kwam daar een opname van een gesprek tussen Ernst Bloch en Adorno tegen, met de titel Möglichkeiten der Utopie Heute4. In het denken van zowel Bloch als Adorno speelt de utopie een voorname rol. In dat gesprek wordt verteld hoe het begrip in de loop van de tijd is veranderd. Oorspronkelijk werd Utopia gezien als een plek die ergens heel ver weg was. Zo ver dat je er niet bij kon. Later is het beeld van Utopia steeds meer een plek in de toekomst geworden.

103

dat zijn uiteenzetting precies laat zien wat het utopisch denken vermag. Schinkel vraagt zich af of er die avond, tijdens De Grote Utopieënshow, eigenlijk wel echt over utopieën gesproken wordt, of dat het eigenlijk gaat over maatregelen om de bestaande orde te verbeteren. Hij vreest het laatste en legt in vier punten uit waarom.7 Zijn eerste punt gaat over verbeelding. Hij vraagt een mobiele telefoon van iemand uit het publiek en krijgt die ook. Dan legt hij uit dat dit normaal gesproken altijd wel gebeurt. Maar als hij die vraag stelt terwijl hij een grote hamer in zijn hand houdt, dan wil opeens niemand meer zijn telefoon aan hem uitlenen. Als hij vraagt of hij de telefoon mag houden, mag het normaal gesproken niet, tenzij hij zegt dat hij er een miljoen voor zal betalen. Daarmee illustreert hij dat verbeelding een heel belangrijk element is in hoe we de werkelijkheid waarnemen. Wij handelen in reactie op de voorstelling die we ons kunnen maken. Verbeelding schept de realiteit.

Lara Staal: De spanning die de term utopie met zich meebrengt is dat het enerzijds een mooie plek is die het verdient om nagestreefd te worden, terwijl het de vraag is of het, indien het gerealiseerd wordt, niet zal omslaan in een dystopie5. Anne Breure: Bloch, Adorno, maar ook de Nederlandse denker Willem Schinkel benadrukken dat het er bij een utopie niet om gaat dat je slechts één deel van een samenleving verandert, maar dat het een totaliteit is die verandert. Alles is anders. Dat maakt het utopisch denken tot een enorme uitdaging. Wat mij doet denken aan een citaat van Mark Fisher dat hier ook in de installatie hangt: ‘It is easier to imagine the end of the world, then it is to imagine the end of capitalism’.6

Anoek Nuyens: Willem Schinkel noemt dat de performatieve daad. Lara Staal: Precies. Wat je zegt wordt werkelijkheid doordat je erover gesproken hebt. Hij geeft dan het mooie voorbeeld van de liefdesrelatie. Als ik tegen mijn geliefde zeg dat het uit is, dan is dat ook zo. Dan kan die ander wel protesteren, maar dan is het toch al gebeurd. Gewoon omdat ik het gezegd heb. Voor zijn tweede punt haalt hij Gilles Deleuze en Martin Heidegger aan. Deleuze zegt: ‘De maatschappij lekt’ en

Lara Staal: Dat sluit inderdaad aan bij het pleidooi van Willem Schinkel voor groots utopische denken. Onlangs, op 17 september 2014 organiseerde Rutger Bregman in de Rode Hoed in Amsterdam De Grote Utopieënshow. Eén van de sprekers was Willem Schinkel. Hij pleitte daar voor écht utopisch denken. Ik denk 4. ‘Möglichkeiten der Utopie Heute’, een gesprek tussen Theodor W. Adorno en Ernst Bloch (1964). 5. Dystopie is een (denkbeeldige) samenleving met louter akelige kenmerken waarin men beslist niet zou willen leven. Een dystopie is daarmee het tegenovergestelde van een utopie die juist een bijzonder aangename samenleving voorstelt. Wikipedia over dystopia, September 2014. nl.wikipedia.org/wiki/Dystopie. 6. Fisher, Mark. ‘Kapitalist Realism: Is there no alternative?’, in: O Books, 2009.

Over utopisch denken

De volledige tekst van de lezing die Willem Schinkel hield tijdens de boekpresentatie in de Rode Hoed is op 20 september 2014 gepubliceerd in het artikel ‘Hoe de revolutionaire hippies van toen de systeembevestigende managers van nu zijn geworden’, in: De Correspondent en na te lezen op decorrespondent.nl.

104

Radio Futura

Uitzending 6

Heidegger zegt: ‘De mens is dakloos’. Willem Schinkel noemt dat Schyzotopie. Volgens hem ligt de Condition Humaine op een fundamenteel niveau tussen ‘hier’ en ‘daar’ in. Er zijn scheuren in de wereld en we zijn allemaal een soort van tijdloos en dakloos. Niemand valt ooit helemaal samen met zichzelf, maar ook niet met de wereld waarin je leeft. Dus aan de ene kant heb je een ongemakkelijke, onvolmaakte werkelijkheid en aan de andere kant heb je de mogelijkheid van het leiden van een ander leven. Daartussen beweegt de mens. Anoek Nuyens: Dus het gaat over verlangen? Lara Staal: Het gaat over de inconsistentie tussen de twee werkelijkheden waar je in zit. En hij benadrukt het belang van die inconsistentie. We moeten omarmen dat die scheuren er zijn, want daardoor komen we tot creatieve oplossingen. Daarom hebben we de behoefte om bruggen te bouwen en hebben we bijvoorbeeld taal ontwikkeld om problemen aan te gaan. Vervolgens maakt Schinkel het punt dat de kritische generatie van ‘68 het systeem is geworden. Begrippen waar zij voor gevochten hebben zoals autonomie, creativiteit en ‘Out of the Box’-denken, zijn onderdeel van onze vaste orde geworden. De babyboomers zijn volgens Schinkel de avant-garde van het kapitalisme geworden. Daarom is er nog maar heel weinig fundamentele strijd. Politiek is gekissebis geworden over nog maar hele kleine verschillen. Alles blijft binnen de parameters van het bestaande. We leven in een gedepolitiseerde tijd. Laten we naar een fragment van Schinkels pleidooi luisteren: ‘De kracht van de utopie ligt in het nooit vastleggen van een thuis. Het punt is dat menselijk leven betekent dat we ons in een tussen bevinden. Altijd tussen huis en thuis, tussen plaats en utopie.

27.09.’14

Over utopisch denken

105

De utopie kan niet gefixeerd worden, of geclaimd, gemonopoliseerd, of vermaatregeld. Maar hij moet er wel zijn om de basale spanning in het leven te houden, tussen de twee zijden van de wereld, tussen het actuele en het potentiële. ‘Leven is’, zei Nietzsche, ‘een koorddanser zijn. Je tussen twee uiteinden bevinden. De ene is de kapotte wereld. De ander de utopie.’ Dus kom vanavond vooral met maatregelen, want we hebben er veel nodig. Maar ‘utopie’ is het niet. Utopie is de verbeelding die onderkent dat de wereld kapot is, dat exploitatie overal is en dat rechtvaardigheid schijnheilig tot recht gereduceerd wordt. Dat een gang naar de supermarkt betekent dat je bloed aan je handen hebt, en dat dat om verandering vraagt op een iets hoger schaalniveau dan dat van de managementmaatregelen. Dat ‘Europa’ betekent dat we medeplichtig zijn aan de dood van negen kinderen bij Farmakonisi begin vorig jaar, omdat de Griekse kustwacht namens ons een boot uit Europese wateren probeerde te slepen en migranten van de eigen boot afsloeg. Ja, we hebben maatregelen nodig, maar het is een illusie te denken dat alleen voorstellen of zelfs maatregelen levens redden. We hebben ook Grote Verhalen nodig over wat we waardevol leven vinden – veel grotere dan die afgeschafte verhalen. Niet alleen gratis geld maar ook een verhaal dat vreemd genoeg voor abstract doorgaat: een verhaal over wat het werkelijk betekent rechtvaardigheid te willen in het leven. ‘De utopie’, zei Ernst Bloch, ‘wordt door de ‘noch nicht Erfahrung’ gekenmerkt.’ Dat is de kracht ervan. De utopie mag nooit de schizotopie willen afschaffen, want het kapotte van de wereld, dat is het pijnlijke, is het productieve eraan. Het is naïef te denken dat rechtvaardigheid ooit gerealiseerd wordt, dat de wereld ooit niét kapot zal zijn. Daarom hebben we maatregelen nodig die de wereld beter maken. Ik hoor zelden zoveel geweldige ideeën daarvoor als vanavond, en ik sta aan jullie kant. Maar die maatregelen zijn de utopie niet; die moeten worden geïnspireerd door de utopie, die oriëntatie mogelijk maakt aan de horizon zonder onderdeel te worden van het alledaagse probleemmanagement.

106

Radio Futura

Uitzending 6

Als je denkt dat dit een filosofisch verhaal is dat geen praktische relevantie heeft, heb je het mis. Onze democratie heeft de structuur van de utopie: democratie is utopisch, want het regeren van, door en voor de mensen kan nooit gerealiseerd worden. De reden dat ik in mijn boek De nieuwe democratie heb gepleit voor het openhouden van een utopische horizon is dat de koppeling tussen ons type representatieve democratie en kapitalisme als enig mogelijke wordt gezien. Werkelijke alternatieven bestaan niet, is het idee, en dat is waarom zogenaamd politieke uitersten samen regeren en waarom verkiezingen over procentpunten koopkracht in 2040 gaan. Ook gisteren bleek dat de meest verreikende kabinetsvisie positieve koopkrachtontwikkeling voor de meerderheid is. Zo’n democratie is een wandelend lijk. Iets eerbiediger gezegd is het een museum, dat ook inderdaad prat gaat op het zuiver houden van zijn cultureel erfgoed en op het beveiligen van de museumingangen. Wij leven nog in de tijd van de grote depolitisering, waarin fundamentele verschillen uit de politiek verdwenen zijn, waarin politiek is gereduceerd tot probleemmanagement, waarin de regering het managementteam van de bv Nederland is, waarin de premier denkt dat ‘visie’, zoals hij zei, een ‘olifant’ is, en waarin vernieuwende maatregelen doorgaan voor een grote utopieshow. Maar als ons verteld wordt dat er geen fundamentele alternatieven zijn, dat alles dat er te ‘verkiezen’ is altijd al binnen de parameters van de bestaande orde gesitueerd is die zelf nooit gekozen kan worden, dan is de vraag of we niet met een cynisch-verlicht bewustzijn leven. Verlicht, omdat we denken het eindmodel te hebben gevonden en alleen nog aan technische perfectionering hoeven te doen. En cynisch, omdat we toegeven dat vrijheid geen optie is. Want wat is vrijheid anders, dan het hebben van alternatieven? De kracht van de democratie is juist dat de horizon altijd open blijft, dat nooit het ‘bestemming bereikt’ gescandeerd wordt.’ 8 8. Zie voetnoot 7.

27.09.’14

Over utopisch denken

107

Lara Staal: In een van zijn stukken gebruikt Simon van den Berg het begrip ‘einde van de geschiedenis’ van Francis Fukuyama om de marginale positie van kunstenaars mee te duiden: ‘Wat moeten kunstenaars nog als het einde van de geschiedenis is afgekondigd? Wat moeten die dan nog bevechten?’ Ik denk zelf dat de positie zoals Fukuyama die heeft ingenomen zeer problematisch is, omdat hij het geloof in andere mogelijkheden ongedaan heeft gemaakt. Hij ziet het huidige systeem als enig mogelijke systeem. Schinkel zegt ook: er zijn geen alternatieven meer. Het neoliberale systeem slokt voortdurend zijn eigen tegenbewegingen op. Anoek Nuyens: Ik geloof dat ik zelf ook besmet ben met het Fukuyamadenken. Het is en blijft een krachtig beeld, het einde van de geschiedenis. Ik moet aan een ander citaat denken dat hier hangt, van de theatermaker Willem de Wolf: ‘Er bestaat een graad van onderdrukking die zo complex, zo geraffineerd is, dat ze niet als onderdrukking maar als vrijheid ervaren wordt.’9 Lara Staal: Precies, dat is het. Dat het doet alsof het wél tegengesproken wordt, en wél kunstenaars de ruimte geeft om tegen te spreken, maar nooit werkelijke kritiek toelaat, of zoals Willem Schinkel zou zeggen: de ruimte geeft om echt fundamenteel anders te denken. Nooit een totaalsysteem. Het transformeert fundamentele kritiek tot nieuwe maatregels binnen het systeem dat we al kennen. Dat is eigenlijk wat ook in de Thorbecke lezing over Chantal Mouffe gezegd werd: dat het probleem van kritische kunst soms is dat ze alleen politiek correct zegt wie er fout is. Pro-Palestina zijn, tegen de banken, tegen het establishment: het is allemaal niet genoeg. Het gaat om het aandragen van een alternatief, anders bevestig je het systeem alleen maar en blijf je er alsnog in gevangen. 9. Wolf, Willem de. Krenz, de gedoodverfde opvolger, 2011.

108

Radio Futura

Uitzending 6

Lara Staal: Maar er is ook kritiek op de utopie. Vaak wordt gezegd dat het inherente gevaar van de utopie is dat het heel gauw een dystopie kan worden, precies omdat het zo’n systeemomvattende orde betreft. Adorno waarschuwt daar ook voor. Hij zegt: ‘Het mag nooit een sluitend systeem zijn. Binnen dat systeem moet er altijd iets zijn dat je niet helemaal kan grijpen. Dat niet helemaal te implementeren is. Anders wordt het een onderdrukking, dictatoriaal en eenzijdig.’ Dat is ook wat Schinkel bedoelt als hij zegt dat de schizotopie, het kapotte van de wereld, nooit kan worden afgeschaft.10 Dat het naïef is te denken dat zo’n totaalsysteem als de utopie gerealiseerd kan worden. De beweging tussen de werkelijkheid zoals deze is en zoals die zou kunnen zijn, moet intact blijven. Anne Breure: Dat is ook te lezen in een citaat dat ik naar jullie heb gestuurd van de Franse filosoof George Sorel11, die zich fel kant tegen de utopie, omdat hij haar heel gevaarlijk vindt. Zij kan volgens hem alleen maar geweld uitlokken, zoals gebeurd is bij systemen waaraan wij slechte herinneringen hebben. Anoek Nuyens: Politica Femke Halsema heeft als reactie op het pleidooi van Willem Schinkel ook een kritisch stuk geschreven over utopisch denken. Aan de ene kant geeft ze aan niet tevreden te zijn over wat zij zelf als progressieve politicus heeft kunnen bereiken. Aan de andere kant lijkt ze huiverig voor utopisch denken en dan met name voor het totalitaire, allesomvattende karakter van een utopie. Lara Staal: Femke Halsema reageert als politicus. Ze benadert het heel praktisch en vraagt zich af: Wat wil die Schinkel nou? Hoe 10. Zie voetnoot 7. 11. Sorel, George. Reflections on Violence, Cambridge University Press, 2004, p.28.

27.09.’14

Over utopisch denken

109

kan ik dat utopische denken in een rechtstaat toepassen? Zij lijkt zich vooral af te vragen hoe ze dat utopische denken in een rechtstaat kan toepassen. Maar ik heb het gevoel dat Schinkel een gedachtenoefening voor ogen heeft. Iets wat tussen werkelijkheden in hangt. Tussen dat wat is en zou kunnen zijn en nooit helemaal af is. Femke Halsema ziet het echt als een politiek manifest, met afgeronde, concrete ideeën. En dan kan het dus ofwel heel gevaarlijk worden, of, zoals zij zegt, uitsluitend in kleine stapjes doordruppelen in de samenleving. Maar ik denk dat Schinkel ons het antwoord geeft. Hij zegt dat we wel moeten blijven denken in die totaal andere systemen en ordes, omdat de democratie nooit een voltooid proces is. Er moet altijd sprake zijn van beweging, wat hij schizotopie noemt. Je leeft het één, maar streeft het andere na. Dat andere zal nooit af zijn en kan daarmee nooit sluitend worden.

Samenstelling en gesprek: Anne Breure is theatermaker, directeur van Het Veem Theater in Amsterdam en lid van Het Transitiebureau. Anoek Nuyens is theatermaker, dramaturg en essayist. Ze is mede-oprichter en lid van Het Transitiebureau.

Lara Staal is programmeur bij Frascati Theater, docent in het theater onderwijs en lid van Het Transitiebureau. Met bijdragen van: Albert van Andel, Andrea Božić, Wouter Hillaert, Tobias Kokkelmans, Floor van Leeuwen, Bo Tarenskeen,

Jochem Veenstra, Tchelet Weisstub en Julia Willms.

110

Radio Futura

Uitzending 6

De Agenda In oktober 2014 is naar aanleiding van een oproep door Tobias Kokkelmans tijdens de uitzending De Agenda geïnitieerd. De Agenda is een nomadisch platform dat een reeks bijeenkomsten organiseert, die moeten leiden tot een ander gesprek over de toekomst van ons theater- en kunstenlandschap. De Agenda bestaat uit mensen van allerlei generaties en vakgebieden; acteurs, regisseurs, studenten, docenten, producenten, dramaturgen, marketeers, artistiek en zakelijk leiders, medewerkers van kleine en grote gezelschappen, beleidsmakers en -adviseurs, in de leeftijden tussen twintig en zeventig jaar. Zij delen het besef dat het gat tussen de kunstpraktijk en het kunstbeleid te groot is en dat er een ander gesprek mogelijk moet zijn – vanuit de sector – over hoe de toekomst van ons theaterlandschap eruit komt te zien. Bijeenkomsten hebben tot nu toe plaatsgevonden in Amsterdam (de Theaterschool, Het Veem Theater en Frascati), Rotterdam (Ro Theater). www.deagenda.org

12.09.’14 #1 de collectie Kunst & Samenleving

111

112

Radio Futura

Uitzending 1

12.09.’14

113

In de coulissen van de macht

1862 Kunst is geen regeringszaak, in zooverre de Regering geen oordeel, noch eenig gezag heeft op het gebied der kunst. 1

1915 The future is dark, which is the best thing the future can be, I think. 2

1–Johan Thorbecke, 2–Virginia Woolf

Radio Futura

114

Uitzending 1

1949 De hele ernst van de artistieke techniek bestaat erin, om voor dat wat nooit is geweest, steeds weer schema’s van het bekende te ontwerpen. Deze ernst is echter des te groter, omdat tegenwoordig immers de vervreemding, die inherent is aan de consistentie van de artistieke techniek, het gehalte van het kunstwerk zelf vormt.

12.09.’14

1945 Van de grootste betekenis is steeds weer opnieuw de vernieuwende kracht gebleken die uitgaat van het avantgardistische toneel. De zeer aparte vorm van scenische kunst heeft armslag nodig, kan zich daarom nimmer binden aan enige plaatselijke stichting. Het zou onjuist zijn, wanneer zij daardoor de steun van de gemeenschap zou moeten missen.

1951 Niet door bijzonder makkelijke taken kon het geruïneerde theater weer opgeknapt worden, maar enkel door de aller moeilijkste. Terwijl het nauwelijks in staat was het meest nietszeggende amusement te produceren, was er nog een laatste kans als het taken zou oppakken die het nooit heeft gekregen. Gebrekkig in zichzelf, als theater, moest het moeite doen, ook nog zijn omgeving te veranderen. Het kon vervolgens alleen nog maar de wereld afbeelden, als het mee zou helpen de wereld zelf vorm te geven. 5

3–B. Hunnigher, 4– Theodor Adorno

115

In de coulissen van de macht

5– Bertolt Brecht

Radio Futura

116

Uitzending 1

1966 Nooit kan een van ons de onschuld herwinnen die aan alle theorie voorafgegaan is, toen je niet vroeg of een kunstwerk iets te zeggen had, omdat je wist (of meende te weten) dat het iets deed. Van nu tot en met het einde van het bewustzijn zitten we met de opgave om de kunst te verdedigen.

12.09.’14

117

In de coulissen van de macht

1967 I’ll tell you, what we need is more raving brothers and sisters, so put these words down, jump out of place, smoke dope, drop pills, get laid, run hysterical in the streets, stick your hand right up and… can we be human. 10

6 1967 The spectacle is the stage at which the commodity has succeeded in totally colonizing social life. Commodification is not only visible, we no longer see anything else; the world we see is the world of the commodity. 7

1967 Where do we go from here? 8

1967 The essential function of Utopia, is a critique of what is present. 9

6–Susan Sontag, 7– Guy Debord, 8– Martin Luther King

9–Ernst Bloch and Theodor Adorno, 10– Julian Beck and Judith Malina

1968

Radio Futura

118

Uitzending 1

12.09.’14

1968 Mijn beleid moet de kunstenaar en zijn kunst in contact met de samenleving brengen. Hierbij moet aan kunstenaars openheid worden geboden, opdat nieuwe vormen kunnen ontstaan. Ook als deze choqueren of kwetsen moet de overheid deze niet bestrijden omdat het in onze turbulente en pluriforme maatschappij onmogelijk is algemene normen te stellen, want er zijn altijd groepen, die geschokt of gekwetst zullen zijn. Dit is een van de problemen waarover ik nogal eens wakker lig.

1968 In het kapitalisme is cultuur slechts bereikbaar voor een minderheid. De volgende sociale revolutie zal de kenmerken hebben van een culturele revolutie. Kunstenaars zijn hierbij in staat ons waarnemingskader te doorbreken. Misschien zijn ze wel eerder dan economen in staat om de diagnose te stellen dat het tijdperk van ons huidige maatschappelijk bestel ten einde loopt. 12

11– Marga Klompé

119

In de coulissen van de macht

12–Lenin, geciteerd door Jan Kassies

Radio Futura

120

Uitzending 1

1969 In Amsterdam op het Leidseplein staat een schouwburg. Dit is een theater voor de hele bevolking van Amsterdam. Daar wordt toneel gespeeld. Komt U er wel eens? Soms? Nooit? Is het te duur? Heeft U geen bontjas? Heeft U er niets te zoeken? Kijkt U liever naar TV? Vindt U er niks aan? Dan bent U niet de enige. 13

12.09.’14

121

In de coulissen van de macht

1972 Kunst en overheid kunnen elkaar slechts ontmoeten waar kunst in een directe relatie tot de samenleving staat. Kunstbeleid staat niet in dienst van de kunst maar van de samenleving. Kunstbeleid kan niet anders zijn dan onderdeel van welzijnsbeleid. 14

1974, It’s now necessary to establish a new kind of art… which I call social sculpture… Art is the ‘only’ possibility for evolution, the only possibility to change the situation in the world. But then you have to enlarge the idea of art to include the whole creativity. And if you do that, it follows logically that every living being is an artist – an artist in the sense that he can develop his own capacity 15

13–E. Kats, L. Heyting, G.J. Rijnders, A. Verhulst, J. v. Galen, H. de Geer, T. Brinkman, F. de Vette

14–Discussienota kunstbeleid, 15–Joseph Beuys

Radio Futura

122

Uitzending 1

1980 Dat de overheid een beleid ging voeren, heeft de subjecten van dat beleid, de toneelmakers, de bemiddelaars en de (vertegenwoordigers van) het publiek als het ware in een toeschouwersrol geplaatst een paralyse-rende werking, die in een verzorgingsstaat misschien onontkoombaar is.

12.09.’14

1976 Men wil politiek toneel, dat een nieuwe samenleving nastreeft en dat daarbij oproept tot de daad. 16

1984 What strikes me is the fact that in our society, art has become something which is related only to objects and not to individuals, or to life. That art is something which is specialized or which is done by experts who are artists. But couldn't everyone's life become a work of art? Why should the lamp or the house be an art object, but not our life?'

1986 Een postmoderne kunstenaar of schrijver verkeert in de situatie van een filosoof: de tekst die hij schrijft, het werk dat hij voltooit zijn niet in principe onderworpen aan al vaststaande regels, en kunnen niet beoordeeld worden door middel van een bepalend oordeel, door op die tekst of op dat werk bekende categorieën toe te passen. Naar deze regels en deze categorieën zijn het werk of de tekst op zoek. De kunstenaar en de schrijver werken dus zonder regels, en om de regels vast te leggen van wat gemaakt zal zijn. Vandaar dat het werk en de tekst de eigenschappen van een gebeurtenis [Ereignis] hebben, vandaar ook dat zij altijd te laat komen voor hun maker, of, wat op hetzelfde neerkomt, dat er altijd te vroeg aan begonnen wordt. 19

16– Nota Toneelbeleid, 17– Jan Kassies, 18– Michel Foucault

123

In de coulissen van de macht

19– Jean-Francois Lyotard

1989

Radio Futura

124

1989 De gebeurtenissen waarvan we getuigen zijn, betreffen niet enkel het einde van de Koude Oorlog, of het voorbijgaan van een specifiek tijdperk uit de naoorlogse geschiedenis, maar het einde van de geschiedenis als dusdanig: namelijk, het eindpunt van de ideologische evolutie van de mensheid en de universalisering van de Westerse liberale democratie als de uiteindelijke vorm van menselijk bestuur. 20

Uitzending 1

12.09.’14

1992 Nieuwe gedachten komen niet meer van de politici. En zeker niet van de economen. Die zijn volkomen verloren. De beurt is weer aan de kunst om iets van nieuw leiderschap te tonen… Waarom zou je nog kunst brengen? Om andere beelden te creëren. Anders hebben we alleen nog maar de beelden van kranten en televisie. Die zijn tot stilstand gekomen. Versteend. De enige weg om beelden in de samenleving te introduceren die nog iets zeggen, die niet alleen een houding tonen maar ook een geestesproces, is de kunst. 21

20– Francis Fukuyama

125

In de coulissen van de macht

21–Ritsaert ten Cate, 22–Jan Joris Lamers

1993 Want dat is natuurlijk bij toneelspelen het aller moeilijkst, het doorgaan. Dat je als je niet oppast het idee hebt van: waarom zou ik in godsvredesnaam dit seizoen weer al die stukken gaan spelen, wanneer houdt het dan eens op. Dat cynisme mag niet optreden, het moet blijven gaan om het werk, en het werk moet zinvol lijken. Dat wil zeggen dat het gebaseerd moet zijn op gewoon elementair er zin in hebben. En die zin haal je uit alles: uit het nieuws, uit een situatieverandering, uit de krant, uit de film, uit de televisie, waar dan ook vandaan. 22

Radio Futura

126

1994 Het theater ligt in de stad en de stad ligt in de wereld en de wanden zijn van huid, ze hebben poriën, ze ademen.

Uitzending 1

12.09.’14

1999, So what, so what, zei ik, laat het me uitleggen: Je hebt muziek, die doet het met violen en zo en je hebt film die doet het met de camera en zijn tweelingzusje de projector en je hebt de dans die doet het met het lichaam (over de beeldende kunst zullen we het maar niet hebben want die doen het met van alles), maar het theater dat doet het met niks, dat wil zeggen, dat doet het met het leven zelf.

2001 Throughout the stagnation of the 1990s, events were ‘on strike’ (as the Argentinian writer Macedonio Fernandez put it). Well, the strike is over now. Events are not on strike anymore. With the attacks on the World Trade Center in New York, we might even be said to have before us the absolute event, the ‘mother’ of all events, the pure event uniting within itself all the events that have never taken place. The whole play of history and power is disrupted by this event, but so, too, are the conditions of analysis. You have to take your time. While events were stagnating, you had to anticipate and move more quickly than they did. But when they speed up this much, you have to move more slowly – though without allowing yourself to be buried beneath a welter of words, or the gathering of clouds of war, and preserving intact the unforgettable incandescence of the images.

2001 23–Marianne Van Kerkhoven, 24– Jan Ritsema

127

In de coulissen van de macht

25–Jean Baudrillard

128

Radio Futura

Uitzending 1

2002 Wij zijn in de gelegenheid om ons mensbeeld open te houden. Maar omdat er zoveel opties zijn, wordt geen enkel perspectief meer voor belangrijk gehouden. De veelheid aan opties leidt tot besluiteloosheid, de besluiteloosheid tot onverschilligheid en ervaring van zinloosheid. Die toestand kan er vervolgens toe leiden dat het liberale kader zélf als onbelangrijk wordt beschouwd. De liberaliteit verwatert tot één van de opties, die je net als alle andere kunt verwerpen. Wat je direct waarneemt zijn de verwaarlozings-verschijnselen dóór vrijheid; de verwaarlozing ván de vrijheid is moeilijker te zien. En dat is het drama van de vrijheid, een drama waarin alle Europese burgers acteur zijn, terwijl zij het gevoel hebben tot de toeschouwers te behoren.

12.09.’14

In de coulissen van de macht

2005 We cannot really have a hope only in one nation, in one space, because capitalism is the complete movement of globalization and so the organization of something like a new way in politics will certainly be at the international level… In any case, to find a new way, we have to create new relations between people that are separated in fact. A student in the Western world and a peasant in Africa are very separated. They are not in the same world. That sort of division is fundamental for the development of capitalism itself. The question of discipline is also the question of unity, but what sort of unity? In the old time, it was certainly the unity between some intellectuals, a fraction of the intellectuals and the workers. During one century and much more that was the case. What is the question today? In the international field we have to find something new which is a relation with the large masses of people in the South. And so for some time, the question will be: what is the new form of internationalism? 27

26–Rüdiger Safranski

27–Alain Badiou

129

Radio Futura

130

2005 Terwijl de wereld brandt, verpoost het Nederlandse toneel zich met het temmen van een geile feeks. Eerst was het toneel er voor de emancipatie, toen voor de zelfontplooiing en nu nog slechts voor de zelfverheerlijking. Wat is er met het hedendaagse theater aan de hand? Hoe is het zo gekomen?

Uitzending 1

12.09.’14

131

In de coulissen van de macht

2006 We staan niet langer op een veilige hoogte van waaruit we een panoramisch uitzicht over de gebeurtenissen hebben. Integendeel we staan middenin de gebeurtenissen. En het enige wat we kunnen doen, aldus Sloterdijk, is ons laten ‘intoxiceren’. Ons laten aansteken, besmetten, vergiftigen door wat er om ons heen gebeurt. 30

2006 The crisis of theatre is the crisis of the nation state… Actors used to be migrants, they were travelling people, it was a nomadic art form. The whole idea of place, of a fixed stage, of theatre inside a building, was the dream of nation-builders, of artists-as-statesmen, cultural leaders like Lessing, Goethe, Schiller etc. 29

28–Ewald Engelen, 29–andcompany&Co.

30–Erwin Jans

Radio Futura

132

Uitzending 1

2007 Possibility is a very important point for me; it is thinking things otherwise. The currency of art is imagination and imagination is about imagining what is not. It is only through this process that we can change the world.

12.09.’14

2007 Laat ons midden in ONZE tijd staan. Laat ons met volle teugen genieten van de mogelijkheden die er vandaag zijn en niet ten onder gaan aan depressieve gevoelens over de vervlogen rijkdom van onze ouders en grootouders. Laat ons beseffen dat de beslissing van een klein groepje religieuze fanatici een paar jaar geleden onze wereld een nieuwe wending heeft gegeven. In dat soort wereld leven wij, een wereld zonder een specifiek doel. 31

31–Ivo van Hove, 32–Charles Esche

2008

In de coulissen van de macht

2008 In our time, every politician, sports hero, terrorist, or movie star generates a large number of images because the media automatically covers their activities… We are constantly fed images of war, terror, and catastrophe of all kinds at a level of production and distribution with which the artist’s artisanal skills cannot compete. ... But there is also a subtler and more sophisticated form of self-design as self-sacrifice: symbolic suicide. Following this subtler strategy of selfdesign, the artist announces the death of the author, that is, his or her own symbolic death. In this case, the artist does not proclaim himself or herself to be bad, but to be dead. The resulting artwork is then presented as being collaborative, participatory, and democratic. 33

33–Boris Groys

133

134

Radio Futura

Uitzending 1

12.09.’14

135

In de coulissen van de macht

2009 De mondiale crisis dicteert ons onze levenswandel. We moeten ons leven daadwerkelijk veranderen, nieuwe levensvormen ontwikkelen, deelnemen aan ecologische en economische zelfhulpprogramma’s. We kunnen niet anders dan ‘doen’. Of het ons nu bevalt of niet, dat speelt geen rol meer. 35

2009 It is easier to imagine the end of the world than it is to imagine the end of capitalism. 34

2009 Dat jongeren vandaag de dag zoekende zijn, is niet het gevolg van gebrek aan doelstellingen. Gesprekken met studenten of middelbare schoolkinderen leveren een uitgebreide opsomming van zorgen op. De generatie die momenteel opgroeit is bijvoorbeeld buitengewoon bezorgd over de wereld die zij zullen erven. De angst daarover gaat echter gepaard met een algemeen gevoel van frustratie: ‘we’ weten dat er iets mis is en er zijn veel dingen die we niet goed vinden, maar waar kunnen we in geloven? Wat moeten we doen? 36

34–Mark Fisher

35–Peter Sloterdijk, 36–Tony Judt

Radio Futura

136

2010 There’s something wrong in the world, where you are promised to be immortal but cannot spend a little bit more for healthcare. Maybe we need to set our priorities straight here. We don’t want higher standard of living. We want a better standard of living. The only sense in which we are Communists is that we care for the commons. The commons of nature. The commons of privatized by intellectual property. The commons of biogenetics. For this, and only for this, we should fight.

Uitzending 1

2010 … Although it is very clear for political artists that we do not want to be interior decorators, we have to rethink how to establish our relationship with power. Some artists have felt the need of entering directly into politics. I believe that, in a given way, our position should be one of dissatisfaction because of only being able to be between both, the arts and the politics.

12.09.’14

In de coulissen van de macht

2010 I have to love this world if I want to change its conditions. 39

37–Slavoj Zizek, 38–Tania Bruguera

39–Thomas Hirschhorn

137

Radio Futura

138

2011 I do believe that the current cycle of struggles poses a new and more directly political character with respect to previous ones… I am particularly fascinated by the way that the aspiration toward democracy has become more prominent. Think of two of the central slogans in the Spanish encampments of 15M: ‘You don't represent us’ and ‘Real democracy now’. … it adds the critique of representation that touches at the heart of the republican constitutions. ‘You don't represent us’ doesn't mean I want to get rid of this leader so that I can be represented by new leaders. It means I refuse to be represented and, moreover, this so-called democracy you have given us is a shame. Instead we want to construct a real democracy. This seemingly naive idea to bring democracy back to the center of the discussion in this way, which probably entered this cycle of struggles from the aspirations in North Africa, seems to me extraordinarily powerful. 40

Uitzending 1

2011 Er bestaat een graad van onderdrukking, die zo complex, zo geraffineerd is, dat ze niet als onderdrukking, maar als vrijheid ervaren wordt.

12.09.’14

In de coulissen van de macht

2011 ... the bourgeois epoch of European theatre, which had become established in the 18th and 19th century, is based on an extremely narrow, ideological notion of theatre which should not count as the norm anymore. Theatre has always been participatory, from the amateur theatre of Aeschylus to the chaotic and loud participation of the audience in the Renaissance... And it would be nice if other traditions and models were an integral part of the general discourse on theatre today… Due to its special mediarelated features, theatre has the best chance to connect with just about all other practices, social, political, educational, convivial ones… And for this reason, an actually improbable encounter takes place between the social motives for participation and the genuine, theatrical-aesthetic interest in opening the theatre in order to regain its potentiality as a comprehensive, social and convivial, political and also aesthetic practice. 42

40–Michael Hardt, 41–Willem de Wolf

42–Hans-Thies Lehmann

139

Radio Futura

140

2012 Als je ervan uitgaat dat de werkelijkheid politiek geconstrueerd is door bepaalde heersende discoursen, dan speelt cultuur daar een cruciale rol in. Wat Gramsci de ‘common sense’ noemt, krijgt mee gestalte door films, boeken en theatervoorstellingen. Dat culturele aspect staat absoluut centraal in hoe we onze wereld en onze eigen identiteiten definiëren. Daarom zijn kunst en politiek dus geen aparte zaken. Het heeft ook geen enkele zin om een onderscheid te maken tussen politieke en niet-politieke kunst. Wat we gewoonlijk als ‘politieke kunst’ bestempelen, noem ik liever ‘kritische kunst’. Dat is kunst die de common sense niet reproduceert, maar die tracht te ondermijnen. Kritische kunst is kunst die de heersende krachten en machten uitdaagt, en een agonistische situatie probeert te creëren: een situatie waarin alternatieven mogelijk gemaakt worden. 43

Uitzending 1

12.09.’14

2012 As Duchamps placed the urinal in the museum at the beginning of the twentieth century, perhaps it should be no surprise to find artists returning it to the real at the dawn of the twenty-first. This maneuver could easily be interpreted as yet another art historical reference. However, I suspect the more important interpretation is that this maneuver reflects a necessary recalibration of the cultural environment surrounding the world today. For, as art enters life, the question that will motivate people far more than ‘What is art??’ Is the much more metaphysically relevant and pressing What is life?

2013 Eerst en vooral doet kunst ons begrijpen wat met de woorden van Heidegger ‘being in the world’ betekent. Ze moet ons begrip vergroten van de situatie waarin we ons ‘nu’ bevinden. Vervolgens maakt ze je bewust van je verantwoordelijkheid voor de toekomstige wereld… de ideale kunst, de kunst die de moeite waard is om van overheidswege te subsidiëren, draagt die dubbele functie in zich: ons begrip vergroten en aan onze verantwoordelijkheid appelleren.

43–Chantal Mouffe

141

In de coulissen van de macht

44–Nato Thompson, 45–Zygmunt Bauman

Radio Futura

142

2013 Het einde der Geschiedenis bracht kunstenaars in een lastig parket. Je zou het ontwikkelen van nieuwe ideologieën en bewustzijnsvormen immers kunnen zien als de core business van de Kunstgeschiedenis (met een hoofdletter). Zeker een sociale kunstvorm als het theater heeft hierin een enorm belangrijke rol gespeeld. Kijk bijvoorbeeld eens naar een serie van de belangrijkste toneelstukken – Oidipous, Hamlet, Hedda Gabler en Wachten op Godot. Die zijn te lezen als nieuwe uitdrukkingsvormen van een bewustzijn van vrijheid, achtereenvolgens (zeer grofweg) de vrijheid van handelen, vrijheid van denken, vrijheid van leven en vrijheid van de wil. Als Fukyama gelijk heeft kan die serie niet verder worden aangevuld. Wat voor werk is er dan nog te doen voor een kunstenaar in posthistorische tijden? 46

Uitzending 1

12.09.’14

In de coulissen van de macht

2013 All you need is data.

143

2013 Dat is mijn voorstel voor een bi-representatief stelsel: een Kamer van gekozen volksvertegenwoordigers en een platform van gelote burgers die met elkaar in gesprek gaan… Het gaat erom dat je erachter komt wat burgers zouden denken als ze de kans zouden krijgen na te denken. Ze moeten dus tijd, ruimte en informatie van topexperts krijgen… Er is echt een groot verlangen naar kennis. We zijn informatiedaklozen. Mensen hongeren naar rust, naar ernst, naar ernstig genomen worden, naar mogen bijleren. Op een

2013 The theater is one of the most radical forms to test the social… The theater is the form as such to turn the observation of the human being, by the human being itself, into form, and therewith re-introduce the ‘second-order observation’ into society. 48

2014

niet-paternalistische wijze. 47

46– Simon van den Berg 47– David van Reybrouck

48–Dirk Baecker , 49–Simon Denny

Radio Futura

144

2014 In het huidige systeem van financieel kapitalisme wordt waarde eerder gecreëerd vanuit schuld dan vanuit productie: om winst te maken, koop en verkoop je schulden. Waarde zou terug gecreëerd moeten worden vanuit de reële arbeid van mensen en bedrijven, in antwoord op reële menselijke noden… Alleen is zo’n ander waardesysteem creëren niet alleen een politieke, maar ook een culturele strijd: we hebben nieuwe denkbeelden en verbeeldingen nodig. Niet als een vlucht in een soort utopie, maar als een culturele praktijk… Ik denk en spreek graag over kunst in termen van creatie. Dat is wat kunst zo belangrijk maakt: de mogelijkheid om dingen te scheppen tegen alle destructieve krachten in.

Uitzending 1

2014 Europa is een reservaat… Wij willen niet vanuit de bescherming van het Reservaat werken… Wij willen de verantwoordelijkheid nemen. Het gevangenschap van ons eigen persoonlijke oeuvre wijzen wij af. Wij willen mee de wereld ontwikkelen zonder haar te willen verbeteren. Op dat punt kunnen wij onszelf politiek geëngageerd noemen. Maar alleen op dat punt. Wij hebben geen politieke voorkeuren. Behalve de wil te denken vanuit een wereldpolitiek standpunt.

12.09.’14

2014 Het probleem van veel burgemeesters is dat ze weinig appreciatie hebben voor de kunsten. Om de rol van de kunst in de openbare ruimte te appreciëren, moet je kunst als dusdanig appreciëren, dus niet alleen die vormen die binnen je politieke kader passen of die op een directe manier tot de gemeenschap bijdragen… Plato schrijft ergens dat zolang koningen geen filosofen en filosofen geen koningen zijn, er geen perfecte samenleving zal ontstaan. Misschien moet ik dat herformuleren: zolang burgemeesters geen kunstenaars en kunstenaars geen burgemeesters zijn, hebben we niet de ideale relatie tussen stad en kunst. Gisteren, tijdens het debat, viel de vraag: kan kunst de stad redden? Ik zou daarop willen antwoorden: kunst redt niet de stad, kunst is de stad. Kunst en stad hebben elkaar nodig om te bestaan. 52

50–Achille Mbembe, 51–Michael Bijnens en Aurelie Di Marino

145

In de coulissen van de macht

52–Benjamin Barber

Radio Futura

146

2014 Wereldhistorische, revolutionaire momenten veranderen onze politieke common sense. Ze markeren een breuk in wat mensen denken dat politiek wel en niet mogelijk is… Ik denk dat die gebeurtenissen in 2011 van de bezetting van pleinen in Spanje en Griekenland tot de omwentelingen in Tunesië en Egypte, tot de Occupybeweging - zo’n soort breuk markeren. In die zin was het een mondiaal revolutionair moment a la 1789 of 1968. Overal op de wereld werd de ruimte van de politieke verbeelding met succes opengebroken. Dat maakt een gigantische hoeveelheid creativiteit los. Zodra mensen zich niet langer iets aantrekken van wat voor politiek realistisch doorgaat, opent zich een heel nieuwe wereld vol mogelijkheden. 53

53–David Graeber

Uitzending 1

12.09.’14

In de coulissen van de macht

2014 Als onze moraal afhangt van de toevalligheid en particulariteit van onze sociale verbanden (contingentie), en we zijn ons bewust van die toevalligheid en particulariteit (ironie), hoe kunnen we dan ooit streven naar rechtvaardigheid in de universele zin des woords (solidariteit)? 54

2014 Elke tijd vraagt om zijn eigen kunst: misschien schuilt de subversie vandaag niet langer alleen in het neerschieten van hoge torens, maar ook in de poging om met de brokstukken opnieuw een klein huisje te bouwen op het slagveld van de leegte. 55

54–Rob Wijnberg, 55–Charlotte de Somviele

147

Radio Futura

148

2014 Especially in recent years, after the rise of Tony Blair’s New Labour, for example, the idea that the positive effects of art should be measurable has become a common trope. Art should either fit seamlessly into governmental concept or it should stay in the realm of symbolic gestures, reminding us politely of our shortcomings (such as crimes of the past) and thereby giving us the feeling that we have already acted. (…) The constant awareness of the complexity of the notions of truth, reality, or even politics seem to have maneuvered us into a blind alley: either we are too simple or we are too complex, too populist or too stuck in hermetic eremitism. Either we include too much or we include too many. We have reached a point where the necessary awareness that everything is contingent has often become an excuse for intellectual relativism. 56

Uitzending 1

2014 Dat we vandaag de termen “cultuur” en “samenleving” überhaupt scheiden van elkaar is het gevolg van de neoliberale opdeling van de samenleving in verschillende, competitieve entiteiten, waarbij het zien van gemeenschappelijke banden en belangen onmogelijk wordt gemaakt. De staat in progressieve zin is zelf een culturele uiting, een raamwerk dat continue verkent wat de veranderende notie van het gemeenschappelijke betekent en hoe solidariteit onderling en in internationalistisch verband vorm kan krijgen. Ik geloof dat kunst in het hart van een progressieve politieke strijd haar verbeelding nodig heeft om het gemeenschappelijke opnieuw vorm te geven, om een horizon te scheppen die onze strijd in het heden betekenis geeft. Niet alleen door “spiegels voor te houden” en “vragen te stellen” - al te vaak wordt kunst met dergelijke terminologie juist passief gemaakt. Nee, kunst is een transformatieve kracht, die de condities van ons heden bevraagd, maar ze ook opnieuw verbeeld om zo een nieuwe wereld voorstelbaar en handelbaar te maken. 57

56–Florian Malzacher, 57–Jonas Staal

12.09.’14

In de coulissen van de macht

149

150

Radio Futura

Uitzending 1

Thorbecke lezingen Inleiding

De Nederlandse theatersector zit met een probleem en is vooral in staat dat probleem te benoemen en te herhalen, maar niet op te lossen. Het probleem is: Johan Thorbecke. Althans, zijn uitspraak over de relatie tussen kunst en politiek. Deze Nederlandse staatsman zei in 1862 dat kunst ‘geen zaak van de regering is’ en dat de regering dan ook ‘geen oordeel’ over kunst mag vellen. Deze uitspraak werkt door als adagium voor beleidsmakers en kunstenaars. Beleidsmakers wordt het zo onmogelijk gemaakt individuele kunstenaars uit hun beleidsstructuur te weren op basis van smaak of inhoudelijke thematiek, en kunstenaars hebben geen last van overheidsbemoeienis. De kunsten zijn vrij en autonoom. Waar zit het probleem, eigenlijk? Toch groeit de behoefte, zowel onder een groep politici (onder anderen voormalig wethouder van Cultuur in Amsterdam Carolien Gehrels) alsook onder kunstenaars, om Thorbecke’s credo los te laten. Het gedachtegoed van Thorbecke zou namelijk geleid hebben tot een verlies aan expertise en verbinding tussen kunst en

152

Radio Futura

Na Thorbecke

politiek. Volgens schrijver Maarten Asscher heeft het Thorbeckeadagium zelfs geleid tot ‘Haagse desinteresse, Hollandse zuinigheid en nationale vlakheid op het gebied van cultuurbeleid.’ Volgens dramaturg Tobias Kokkelmans komt daar ook nog bij dat Thorbecke’s gedachtegoed paradoxaal van karakter is. Want ook al zegt de overheid enkel voorwaardenscheppend te zijn en zich niet te bemoeien met inhoud, ‘structuur’ is volgens Kokkelmans ‘ook inhoud’. De grote vraag is echter: Wie kan hem vervangen? Welke grote denkers van deze tijd formuleren een nieuwe relatie tussen politiek en kunst? Wie zou de nieuwe Thorbecke kunnen zijn? Om antwoord op die vraag te vinden, hebben we een aantal experts uitgenodigd om het gedachtegoed van een drietal hedendaagse denkers over de rol van kunst in de samenleving uiteen te zetten. Deze ideeën dienen als uitgangspunt en inspiratie in het denken over de relatie tussen kunst en politiek in de 21ste eeuw en de vraag hoe deze er vandaag de dag idealiter uit zou moeten zien. Tijdens Radio Futura zijn er drie Thorbecke lezingen gegeven. De Vlaamse dramaturg Erwin Jans interviewde eerder al eens de Amerikaanse politicoloog Benjamin Barber en liet zich vanuit dat gedachtegoed inspireren om zelf verder na te denken over de rol van kunst in het stedelijke landschap. Hij schreef een artikel dat hij voorlas tijdens Radio Futura. Artistiek leider van Het Veem Theater Anne Breure presenteerde het gedachtegoed van de Waalse politicoloog en filosoof Chantal Mouffe in een college. Tot slot liet de Vlaamse dramaturg Kristin Rogghe zich interviewen over het werk van de Kameroenese politicoloog Achille Mbembe. Zij deelt voor deze publicatie Mbembe's unieke gedachten over kunst en samenleving met ons in een geschreven uitwerking van dat interview.

12.09.’14

In de coulissen van de macht

153

154

Radio Futura

Uitzending 1

Hoeveel stad verdraagt de kunst? Erwin Jans over Benjamin Barber [De Thorbeckelezing van Erwin Jans, ge誰nspireerd op het gedachtegoed van Benjamin Barber. De lezing werd uitgesproken tijdens de aflevering van Radio Futura op 18 september 2014.] Onder de veelzeggende titel Hoeveel globalisering verdraagt de mens? (2003) schreef de Duitse filosoof R端diger Safranski een tiental jaar geleden een nog steeds relevant opstel over de vele verwarringen die gepaard gaan met het globaliseringsproces. Hij beschrijft die verwarring met de metafoor van het verdwaald zijn in het bos. Voor wie verdwaald is, zijn er volgens Safranski drie opties: 1. Hij kan terugkeren op zijn stappen en beginnen met zoeken naar het punt waarop het allemaal is misgegaan. Dat doen zij die zich afkeren van de eigentijdse uitdagingen en die denken hun identiteit in het verleden en in de traditie te vinden. 2. De verdwaalde kan ook verder wandelen in het blinde geloof op een bepaald ogenblik terug op een juiste pad te stoten. Die

156

Radio Futura

Na Thorbecke

attitude is die van de vlucht vooruit, het overtuigd zijn dat de huidige crisis een noodzakelijke fase is in de af te leggen weg en het geloof dat de oplossing in de toekomst ligt. 3. De keuze die Safranski aanbeveelt is echter de derde optie: de verdwaalde kan gaan zitten waar hij is en om zich heen een ‘lichting’ maken, een open plek, om beter over zijn huidige situatie na te denken. Safranski houdt daarmee een pleidooi voor vertraging en bezinning, voor een concentratie op het hier en het nu, als alternatief voor een geromantiseerd verleden of een geïdealiseerde toekomst die ieder op hun manier tot fundamentalisme en extremisme kunnen leiden. Toch is het vreemd dat hij de metafoor van het bos gebruikt om onze eigentijdse verwarring aan te duiden. Want heeft die niet veel meer met de stad en zijn groeiende complexiteit te maken? Aan het begin van de 21ste eeuw leeft immers meer dan de helft van de wereldbevolking in steden. En dat aantal blijft groeien. Van de steden gaat een enorme aantrekkingskracht uit. Tegelijkertijd zijn de urbane uitdagingen gigantisch. In de stad wordt meer dan ooit onze menselijkheid op de proef gesteld. Dat we voor die test kunnen falen, blijkt uit de trieste beelden van de kapotgeschoten steden en de uit elkaar geslagen en elkaar bevechtende gemeenschappen in het Midden-Oosten en Oost-Oekraïne. Maar ook de getto’s, banlieus, achterbuurten en achterstandswijken in de westerse steden zijn getuigen van die mislukking. Maar we mogen de stad niet opgeven. We mogen niet toegeven aan de apocalyptische visioenen die in veel boeken over steden worden opgehangen. De titels liegen er niet om: Ecology of Fear: Los Angeles and the Imagination of Disaster (1998) en Planet of Slums (2006) van Mike Davis, of The Capsular Civilization - On the City in the Age of Fear (2004) van Lieven de Cauter. De Vlaamse schrijver Stefan Hertmans omschrijft het zo: ‘(er) blijft aan het concept van de stad een diepe humanitaire betekenis kleven, die nooit uit het oog mag worden verloren. De stad is het territorium van de menselijke communicatie bij uitstek in zijn meest geavanceerde vorm.’ Ook de kunsten ontwikkelen zich steeds nadrukkelijker in relatie tot die stedelijke context:

18.09.’14

Hoeveel stad verdraagt de kunst?

157

termen en begrippen als publieksparticipatie, culturele diversiteit, educatie, sociaal artistieke projecten, ecologisch bewustzijn, stedelijk engagement, maatschappelijke betrokkenheid, kunst in de openbare ruimte, wijkwerking, … maken inmiddels integraal deel uit van de woordenschat waarmee de kunsten over zichzelf en hun werking nadenken. De kracht van de burgemeester De Amerikaanse politicoloog Benjamin Barber schreef onlangs een boek met de intrigerende titel Als burgemeesters zouden regeren. Haperende staten en opkomende steden. Het boek past in Barbers pleidooi voor een hernieuwde focus op de burgersamenleving (civil society) en een geëngageerd burgerschap. Barber analyseert het falen van de natiestaat in confrontatie met de globale problemen, en hij pleit voor een grotere focus op de stad en op de mogelijkheid om via een netwerk van steden een krachtig instrument van verandering te creëren. Daarbinnen spelen burgemeesters, met hun noodzakelijk pragmatische en concrete ingesteldheid, een centrale rol: ‘De belangrijkste problemen waarmee we in de 21ste eeuw geconfronteerd worden, zijn globaal. Toch gaan we die nog steeds te lijf met de natiestaat, een uitvinding van de 17e eeuw. Zelfs de Europese Unie is niet opgewassen tegen de schaal van die globale uitdagingen. We hebben behoefte aan globale interdependente instellingen en organisaties.’ Voor Barber zijn de steden, of beter gezegd de grote stedelijke regio’s, de cruciale punten in dit netwerk: ‘Steden zijn meer dan een beleidsniveau. Ze zijn de essentie van onze identiteit. Het zijn krachtige eenheden van gemeenschappelijkheid. Vorig jaar moest de federale overheid van de Verenigde Staten tweemaal sluiten! Het ergste was dat niemand dat eigenlijk gemerkt heeft! Stel je voor wat er zou gebeuren wanneer een stad zou sluiten: geen politie, geen brandweer, geen ziekenhuizen, etc. De stad is onze essentie. Dus ja: de stad kan de wereld redden. De stad is de plek waar de democratie beter werkt, waar participatie een verschil maakt, waar problemen opgelost kunnen worden. Het ergste gevoel voor een burger is dat hij niet kan participeren in het vormgeven van zijn leefwereld. Burgers moeten eraan herinnerd worden hoe machtig

158

Radio Futura

Na Thorbecke

ze zijn in de stad en de kunsten moeten eraan herinnerd worden hoe belangrijk ze zijn voor de stad. Kunstenaars zien zichzelf nog te vaak als slachtoffers, maar ze zijn absoluut vitaal voor de stad. De kunsten zijn echte ‘money makers’ voor een stad, maar we willen terecht dat dat niet het belangrijkste argument is voor de kunsten. De waarde van de kunsten ligt op een immaterieel vlak. De kunsten dragen bij tot het leven van de gemeenschap, de identiteit van de stad, de essentie van wat het betekent om een kosmopoliet te zijn en tot een geciviliseerde ruimte van menselijke samenwonen. De autonomie van de kunst is een leugen. De kunstenaar heeft een legitiem verlangen om met rust gelaten te worden, maar de kunsten zijn altijd ‘interdependent’ geweest. Ze creëren altijd voor een publiek, wat ze daar zelf ook van mogen denken. Er is altijd een creatieve en productieve relatie met het publiek en met de geldschieters, zij het de staat of de markt. Ik probeer de mythe af te breken van de abstracte, onafhankelijke kunstenaar die los staat van de samenleving. De cruciale spanning in de discussie over het belang van kunst is die tussen ‘privé’ en ‘publiek’. Zowel de stad als de kunsten creëren publieke ruimte. Kunst heeft publieke ruimte nodig en creëert op haar beurt publieke ruimte.’ De war Het is niet overdreven te stellen dat er zich een paradigmawissel aan het voltrekken is in het definiëren van de plek van de kunsten in de samenleving. Tot nog toe stond die plek in het teken van de autonomie. Het is die notie die aan het begin van de 21ste eeuw in crisis is of op z’n minst aan herdefinitie toe is. Die crisis hangt nauw samen met de crisis van twee andere vormen van autonomie: die van het individu en die van de staat. De burgerlijke cultuur van de 19e eeuw steunde op een tweevoudige Bildung: die van het individu en die van de natie. Er is ongetwijfeld een samenhang tussen het autonome individu, de autonome natie en de autonome kunst. De drie noties zijn rond dezelfde periode – tweede kwart van de 19e eeuw – tot stand gekomen. De termen ‘individu’ en ‘individualisme’ duiken in Frankrijk in hun socio-politieke en psychologische betekenis pas op rond 1825. Via een vertaling van de Tocqueville worden ze in 1833 in Engeland geïntroduceerd en

18.09.’14

Hoeveel stad verdraagt de kunst?

159

in de Duitse encyclopedieën worden ze pas in 1838 opgenomen. Met deze termen wordt op de scheiding tussen individueel geweten en openbare mening gewezen, tussen persoonlijke beleving en algemene ideeën. Het ‘individu’ wordt een van de centrale categorieën van de moderniteit. De moderne samenleving bestaat uit van elkaar geïsoleerde on(in)deelbare wezens. In diezelfde periode vormen zich de nationale staten in Europa, van elkaar geïsoleerde ondeelbare naties. Individualisme hoort bij staatsvorming en nationalisme. De individuele burger is in de eerste plaats de burger van een natie. In die maatschappelijke context van een zich affirmerende burgerij en een zich ontwikkelend marktkapitalisme ontstaat de kunst als een autonoom veld, met zijn eigen productie-, distributie- en receptieregels. Ze maakt zich los van iedere dienstbaarheid aan kerk, adel of burgerij, ook al spelen literatuur, schilderkunst en muziek op bepaalde momenten een belangrijke rol in de vorming van het nationale bewustzijn. De moderne kunst wordt gekenmerkt door wat we een vorm van ‘sociale vrijzwevendheid ‘zouden kunnen noemen. Ze is niet langer verbonden met een bepaald wereldbeeld en wordt niet meer gedragen door een duidelijk af te lijnen religieuze, politieke of economische elite. Ze ontwikkelt zich los van geïnstitutionaliseerde sociale verwachtingen en culturele verboden. Ze laat zich weinig gelegen liggen aan de vraag naar verstaanbaarheid, schoonheid of amusement. Ze is daarenboven in hoge mate zelfreflexief. In zijn avantgardistische variant is de moderne kunst provocatief, subversief en choquerend. Dit autonomiebegrip is sinds het begin van de 20ste eeuw de harde kern van het functioneren van de kunst geworden. In het globaliseringsproces worden de autonomie van het individu en van de natiestaat – de hoekstenen van de moderniteit – echter verzwakt en afgebouwd. Zowel het individu als de natie zijn ieder op hun eigen niveau opgenomen in een netwerk van relaties. Dat wil niet zeggen dat ze niet meer bestaan of volledig krachteloos zijn geworden, wel dat ze op een radicaal andere manier functioneren dan voorheen. De natiestaat heeft niet langer zijn vroegere soevereine kracht en moet haar macht delen met transnationale

160

Radio Futura

Na Thorbecke

instellingen en organisaties. Het belangrijkste kenmerk van netwerken is dat ze geen centrum hebben. Ook de Verenigde Staten zijn allang niet meer de centrale macht van de globalisering. Dat hebben Antonio Negri en Michael Hardt meer dan duidelijk gemaakt met hun concept van ‘empire’ dat een gedecentraliseerd en gedeterritorialiseerd bestuursapparaat is dat geleidelijk het gehele mondiale domein in zijn open, steeds uitbreidende grenzen inlijft. Binnen dat netwerk zijn natiestaten slechts knooppunten en niet langer de controlerende actoren. Ook als individu zijn we een knooppunt geworden in een netwerk dat niet alleen onze relaties met andere mensen omvat, maar ook en vooral onze inbedding in of inlogging op een gemediatiseerde samenleving. In een netwerksamenleving wordt het inter, het tussen, belangrijker dan het intra, het innerlijke. In deze optiek zijn wij bovenal di-viduen, tweezieners, in plaats van in-dividuen, een term die letterlijk onze zogenaamde ondeelbaarheid aangeeft. De Nederlandse filosoof Henk Oosterling verwoordt dit als volgt: ‘We zijn verstrengeld in netwerken. We zitten echter niet in de knoop, we zijn de knoop. Maar betekent dat dat we voor altijd in de war zijn en dat verwarring ons triest noodlot is? En staat de ontknoping van ons leven gelijk aan het uit de war raken? Hoe interessant deze vragen ook zijn, ze scheren slechts langs de kern van de zaak en raken haar niet. We zijn naar mijn mening altijd in de war geweest. De war, zullen we maar zeggen, de war in onze condition humaine.’ Oosterling stelt dat de verwarring van de postmoderne mens, naarstig op zoek naar sterke verhalen in plaats van grote, cultuur- en tijdgebonden is: ‘De fundamenten van de opposities waartussen het evenwichtskoord sinds honderdvijftig jaar gespannen was, zijn uitgehold. Hoog en laag in de cultuur, rechts en links in de politiek, goed en kwaad in de moraal, waar en onwaar in de wetenschap zijn nu dan eindelijk, zo als mooi en lelijk in de kunst een kleine eeuw geleden, loze termen geworden. Kwaliteit dient zich elders aan.’ De tegenstellingen die de moderniteit fundeerden lijken hun beste tijd te hebben gehad.

18.09.’14

Hoeveel stad verdraagt de kunst?

161

Het ligt voor de hand dat ook de kunstwereld niet onaangetast blijft door deze ‘verwarring’, door deze ‘vernetwerking’ van de samenleving. Voor sommigen is het einde van de moderne autonome kunst al bijna een feit. Zo is voor de Amerikaanse kunsthistorica Wendy Steiner de 20ste eeuw de eeuw van de ‘autonome’ kunst die ze ‘subliem’ noemt. De 21ste eeuw daarentegen wordt voor haar de eeuw van de heteronome kunst die ze associeert met ‘het schone’. In haar visie staat het sublieme voor verscheurende, verontrustende en vervreemdende kunst die geen erkenning wil van een bepaald publiek of een bepaalde gemeenschap, terwijl het schone staat voor communicatie, troost, openheid en dialoog met het publiek. Zo eenvoudig en zwartwit is het (gelukkig) niet. Het gaat niet om de tegenstelling tussen een subversieve en een affirmatieve kunst. Het is van groot belang dat kunst zijn kwaliteit van ‘on-maat’ – een term van de Italiaanse filosoof Paolo Virno – blijft behouden: een ‘on-maat’ die de ‘maat’ van de cultuur steeds opnieuw bevraagt en uitdaagt. Wel is het van belang om de ‘on-maat’ van de kunst veel ruimer te interpreteren dan de provocatieve, subversieve en nihilistische geste van de avantgardistische kunst. Het gaat fundamenteel om het zoeken naar een nieuwe verhouding tussen kunst en samenleving, waarbij het ook cruciaal is om een onderscheid te maken tussen de individuele kunstenaar en de artistieke instellingen. Participatie is breder dan de sociaal-artistieke en educatieve praktijken, in die zin dat het wijst op een bredere trend binnen de kunsten om anders om te gaan met hun publieken en hen meer te betrekken als actieve partners bij de processen van creatie en betekenisproductie. Een levend gesprek in een wilde bar De opmerking van kunstcritica Anna Tilroe brengt ons al een eind verder. Zij vraagt een herziening van zowel de notie van kwaliteit als van de notie van kunstgeschiedenis: ‘De discussie over wat kwaliteit is en wat kwaliteit heeft moet ruimer worden gevoerd en vanuit een andere benadering. Het kunsthistorisch traject dat aan het begin van de 20ste eeuw is uitgezet, kan niet langer als het enige worden beschouwd. We zullen moeten erkennen dat er meerdere kunstgeschiedenissen bestaan en kunnen geschreven

162

Radio Futura

Na Thorbecke

worden.’ Tilroe houdt een pleidooi voor een grotere openheid en belangstelling voor ontwikkelingen die zich buiten de kunstwereld, maar ook binnen de kunst zelf voordoen ‘van de vj- en websitecultuur tot de samenwerkingsverbanden van kunstenaars, architecten, designers, mode-ontwerpers, wetenschappers en commerciële ondernemingen.’ Deze nieuwe ontwikkelingen, samen met de groeiende culturele en etnische diversiteit in de steden, dwingen de culturele en artistieke praktijken tot herpositionering. De evolutie van de mediatechnologie, de commercialisering, de impact van de populaire cultuur, de eisen om erkenning van minderheidsgroepen, het participatiedebat, etcetera hebben een niet te ontkennen invloed op de kunst, de kunstenaar, de kunstinstellingen en de kunstbeleving. In zijn State of the Union voor het Theaterfestival 2009 roept Tim Etchells (Forced Entertainment) op een poëtische manier het beeld op van een nieuwsoortige artistieke instelling: ‘Ik denk dat we een theater nodig hebben dat, nadat het is gebroken, slechts gedeeltelijk wordt gelijmd, door diegenen die het nodig hebben en op de manier dat zij het willen. De ongebruikte stukken achtergelaten op de grond voor wie dan ook ze later nog kan gebruiken, of voor de vuilniskar die ’s ochtends vroeg langskomt. Het maakt niet uit. We zijn niet verplicht om vast te houden aan iets wat ons niet meer van nut is. We kunnen het best gezien worden als een levend gesprek, een ruwe, wilde bar, een straathoek, als een opening in tijd en ruimte en niet als een museum.’ Etchells ideaal is dat van een gebroken en een opengebroken theater. In een poëtische en metaforische tekst vol opsommingen en nevenschikkingen roept Etchells het beeld op van een theater dat de ruimte van het volledige leven omvat – met dank aan Lucebert – en precies daardoor gebroken en gefragmenteerd is. Brokstukken – van een geschiedenis, van een traditie – die naar believen gebruikt kunnen worden door wie er behoefte aan heeft. Voortdurende zelfbevraging, scherp zelfbewustzijn, experiment, grilligheid, dubbelzinnigheid zijn de kernwoorden van een theater dat even beweeglijk wil zijn als de wereld waarin het tot stand komt: ‘Een theater dat zijn eigen taal bekritiseert terwijl het haar nog gebruikt.

18.09.’14

Hoeveel stad verdraagt de kunst?

163

Een theater dat zijn eigen regels lostornt, zijn eigen autoriteit blootlegt. Een theater dat toeschouwers verdeelt. Een theater dat ook toeschouwers kan ‘samenbrengen’, zelfs wanneer het dat woord en de betekenis ervan bekritiseert. Een theater dat er constant op uit is zijn eigen grenzen te doorbreken, zich onder te dompelen in performances, installaties, events, leegte.’ Kortom: Etchells geeft het theater een zeer hybride maar genereuze invulling. Een theater dat open staat voor nieuwe impulsen van binnenuit en van buitenaf, zowel artistieke als maatschappelijke. 7000 eiken planten In een lezing uit 2007 How to Grow Possibility: The Potential Roles of Academies introduceert Charles Esche, directeur van het Van Abbemuseum in Eindhoven, de term ‘geëngageerde autonomie’ om zijn stelling in het autonomie-vraagstuk te verhelderen: ‘Engaged autonomy defines the necessity of an agonistic (as well as antagonistic) response to the issues at hand – be they economic, political, aesthetic or even curational. To this extent, engaged autonomy needs to be specific in its address – to a certain public, a certain condition, a certain geography or a certain interest group. Artists would need to know to whom they want to show or speak, not to presume the old bourgeois public for lack of any other.’ Het gaat in de artistieke praktijk om het creëren van een authentieke discussieruimte (agonistisch, maar ook antagonistisch) in relatie tot de belangrijke kwesties van deze tijd. Die positiebepaling is noodzakelijk in tijd en ruimte gesitueerd en richt zich altijd tot een bepaald publiek. Esche heft hiermee de idee van een universele kunst op en lokaliseert haar opnieuw in een concrete tijdruimte. Charles Esche gaat nog een stap verder door de term ‘geëngageerde autonomie’ los te maken van het kunstobject en de kwaliteit ervan interactief te verbinden met de context en de toeschouwer. Kunst wordt op die manier een vorm van gedrag: ‘For me, the term becomes even more interesting if it can help to map out a set of relationships between art and public that is less invested in the quality of objects but more in states of being and action. We could call this ‘Exchange’ perhaps, or what Kaprow refers to as ‘Un-art’. His idea of art as a behaviour that allows you to be self-critical, that

164

Radio Futura

Na Thorbecke

permits you autonomy in relation to your context, that is held in your head and allows you to be an autonomous individual within the system.’ Autonomie verschuift hier van een kwaliteit van het kunstwerk naar de kritische, zelfstandige houding van het individu, onder andere en misschien in de eerste plaats van de individuele toeschouwer. Wat Esche hier ‘Exchange’ noemt, is de harde kern van wat we onder ‘participatie’ verstaan. Dit sluit aan bij Joseph Beuys’ erweitertes Kunstbegriff, zijn ‘verbreed kunstbegrip’ dat uitgaat van creativiteit als basisdynamiek voor elke denkbare samenleving. Voor Beuys is kunst werkzaam in de kern van iedere menselijke arbeid en van elke vorm van collectieve activiteit – recht, economie, bestuur, onderwijs. Een van de inspiratoren van Beuys was Rudolf Steiner die de kunstbeleving, de esthetische aanschouwing als een onderdeel zag van het maatschappelijke organisme en als een hefboom voor de ontwikkeling van vrijheid, gelijkheid en solidariteit. Het begrip soziale Plastik dat Beuys bedenkt, vat dit verband tussen sociale filosofie en kunst samen. Een mooi voorbeeld hiervan is zijn laatste grote performance als kunstenaar tijdens documenta 7 in Kassel 1982: het 7000 Eichen-project. Tussen 1982 en 1987 zullen in Kassel 7000 eiken (en andere bomen) geplant worden, en naast elke eik zal een zuil van basalt staan. Beuys plantte de eerste eik, zijn weduwe en zijn zoon de laatste. Aanvankelijk stootte Beuys op verzet van de Kasselse kleinburgerij, maar uiteindelijk wist hij, vooral bij het verenigingsleven, buurtcomités en scholen, veel enthousiasme voor zijn project los te maken. Beuys wil verder gaan dan Marcel Duchamp die aan het begin van de 20ste eeuw met de ready made de aanval inzette op een al te institutioneel opgevat kunstbegrip. Beuys breekt uit het museum en stort zich op de antropologische mogelijkheden van een verruimde idee van creativiteit – een artistieke omgang met alle materiële objecten die voortkomen uit de menselijke geest. Kunst in, van en als openbare ruimte De publieke stedelijke ruimte vormt een bijzondere uitdaging voor de artistieke praktijk. Het is de plek bij uitstek waar de

18.09.’14

Hoeveel stad verdraagt de kunst?

165

conflicten en de mogelijkheden van de geglobaliseerde wereld zich aandienen. De steden en straten van de grote steden zijn ‘de contactzones’ van de wereld waarin culturen en mensen die tot nog toe gescheiden waren door geografie, geschiedenis, ras, etniciteit, etc. gedwongen worden om samen te leven – altijd in de context van macht en ongelijke relaties – in dezelfde ruimte, en daardoor gedwongen worden om een vorm van vertaalde relatie met elkaar aan te gaan. Kunst leent zich tot de fysieke vormgeving van deze vertaalde relaties, maar dan moet de verhouding tussen kunst en openbare ruimte fundamenteel worden herschikt. Henk Oosterling stelt vragen bij de traditionele invulling van kunst in de openbare ruimte: ‘Het oude idee van kunst in de openbare ruimte heeft nog maar een beperkte werking, deels omdat architectuur zo’n esthetisering heeft ondergaan, deels omdat het idee van een beeld in de openbare ruimte niet meer strookt met onze hypermobiele en gelaagde ervaring van de ruimte. (…) Van kunst in de openbare ruimte moeten we naar kunst van de openbare ruimte en kunst als openbare ruimte. Kunstenaars hebben creatieve expertise waarmee sociale interacties in de openbare ruimte op een geëigende manier kunnen worden gereflecteerd. Je kunt ook denken aan kunst als openbare ruimte waarin het creatieve proces en de participatie van alle belanghebbenden centraal staan. De kunstenaar werkt niet naar een eindproduct toe, maar beschouwt de creativiteit en inventiviteit van bijvoorbeeld bewoners die gebruik maken van een specifieke openbare ruimte als zijn of haar materiaal. De kunstenaar zet het creatieve proces in gang, maar weet niet bij voorbaat wat er uitkomt. Ook al is er wel degelijk een projectmatige inzet.’ Met de idee van ‘kunst als openbare ruimte’ wordt de cirkel rondgemaakt met Safranski’s ‘lichting’ waarmee dit artikel opende, alleen gaat het nu om een ‘collectieve lichting’ in het midden van de stad. Inter-esse Waar brengen ons bovenstaande gedachten? Bij een kunstenpraktijk die zich niet langer naast of tegenover de samenleving bevindt, maar er zich in verweven of vernetwerkt heeft. Dat geldt zowel voor het werk van de individuele kunstenaar als van de artistieke instelling. Voor beiden blijft het moment van autonomie

166

Radio Futura

Na Thorbecke

– ‘de on-maat’ – het vertrekpunt, maar in de kern daarvan bevindt zich reeds een openheid, de mogelijkheid tot wat Etchells ‘een levend gesprek’ noemt. Concepten als ‘geëngageerde autonomie’, ‘erweitertes Kunstbegriff ’ en ‘kunst als openbare ruimte’ bevatten de mogelijkheid om de artistieke praktijk te herdefiniëren vanuit een participatiegedachte zonder de verworvenheden van de autonomie (volledig) op te geven. Henk Oosterling gebruikt hiervoor de term ‘inter-esse’ en definieert die als ‘belanghebbende betrokkenheid’. Belangstelling als tussen-zijn. Hij geeft de voorkeur aan ‘inter’ boven ‘multi’ (intercultureel, interdisciplinair, interactief ) omdat daarin het relationele beklemtoond wordt. Een artistieke praktijk die zich door ’interesse’ kenmerkt, is betrokken op zijn sociale, urbane, politieke, ecologische, educatieve context. Net zoals scholen zich meer en meer als ‘brede scholen’ ontwikkelen, zullen ook de artistieke instellingen ‘breed’ moeten gaan, met een grote interesse voor hun om-wereld. Artistieke instellingen en ook de individuele kunstenaars moeten steeds intensiever op zoek gaan naar de ‘onzichtbare steden’ in hun stad. Dit is uiteraard een verwijzing naar Italo Calvino’s gelijknamige boek, waarin Marco Polo aan de Kubla Khan op tientallen manieren telkens dezelfde stad – Venetië – beschrijft. De ‘onzichtbare steden’ staan in de context van deze bijdrage voor die stedelijke dimensies die nog vaak, al te vaak aan de blik van de artistieke instellingen dreigen te ontsnappen: bepaalde publieken die niet vertegenwoordigd zijn, bepaalde wijken die buiten de artistieke actieradius vallen, bepaalde praktijken die niet in het programma opgenomen worden, etcetera. Maar de (nu nog) ‘onzichtbare steden’ staan voor de toekomst van de steden. De draden van Ersilia Een van de steden die Marco Polo beschrijft is Ersilia. Als materiële stad is Ersila verdwenen. Er staan geen muren of gebouwen meer. Wat wel overgebleven is zijn een ontelbaar aantal kleurrijke draden die doorheen de stad gespannen zijn en die de relaties aanduiden die de mensen van Ersilia met elkaar hadden. Het netwerk van draden maakt met andere woorden het ‘inter-esse’ van Ersila zichtbaar. Misschien zou het geen

18.09.’14

Hoeveel stad verdraagt de kunst?

167

slecht idee zijn om op het niveau van de stad of de regio kaarten met de draden van interesse uit te tekenen. Waar bevinden zich de artistieke, culturele, sociale en educatieve instellingen en organisaties zich in een stedelijke context? Welke zijn hun relaties? Hoe intens zijn die relaties? Waar zijn de witte plekken? Waar zijn de publieken die nooit worden aangesproken? Waar zijn de organisaties waarmee geen contacten worden gelegd? Waar zijn de scholen die niet of weinig in het artistieke leven participeren? Het nadenken over ‘participatie’ (‘interesse’) op een stedelijk of regionaal niveau kan niet zonder dergelijke sociologische analyses en sociologische kaarten. Het besef een knooppunt te zijn in een groter netwerk, betekent ook betrokkenheid op het hele netwerk en op de overkoepelende verantwoordelijkheid van dat netwerk. Niet iedere artistieke instelling in een stad moet dezelfde taken en verantwoordelijkheden op zich nemen. Daarover kan worden onderhandeld. Het is van belang dat op het niveau van de stedelijke context of van de regio een ‘levend gesprek’ gevoerd wordt tussen de verschillende instellingen en individuele kunstenaars over de gezamenlijke en wederzijdse interesses, over de draden die de instellingen al dan niet met elkaar verbinden. Resetting the Stage Hoe zou zo’n ‘levend gesprek in een wilde bar’ er concreet kunnen uitzien? In zijn boek Resetting the Stage werkt Dragan Klaic die ‘participatie’ of ‘interesse’ praktisch uit. Hij roept de podiumkunsten op zich te buigen over hun programmatie, hun communicatie, hun publiciteit, hun netwerking, hun lokale inplanting, hun publiekswerking, hun internationale ambities, hun artistieke leiding, de samenstelling van hun raden van beheer, etc. Hij roept op tot een kritische en creatieve doorlichting van alle niveaus in het besef dat er overal vernieuwingen mogelijk én noodzakelijk zijn. In die oefening moet voor hem het ‘publieke’ karakter van het gesubsidieerde theater centraal staan. In een veel complexer en concurrentiëler geworden vrije tijdssector dan enkele decennia geleden moet het gesubsidieerde theater meer dan ooit zijn eigenheid – zijn ‘openbaarheid’ – beklemtonen: zijn kritische omgang met de traditie, zijn voortdurend streven naar

168

Radio Futura

Na Thorbecke

vernieuwing, zijn aandacht voor experiment, zijn gevoeligheid voor de ingrijpende demografische en culturele verschuivingen, zijn interesse in alle vormen van verbale en niet-verbale expressie, zijn capaciteit om nieuwe technologische ontwikkelingen te integreren, zijn potentieel om op verrassende manieren met het publiek te communiceren, zijn gemeenschapsvormde kracht, zijn lokale en internationale netwerking, zijn artistieke diversiteit en veelstemmigheid, etcetera. Klaic suggereert onder andere om meer in thematische clusters te organiseren om het overvloedige aanbod voor het publiek transparant te maken. Theaters moeten ook hun eigen ‘mediatisering’ organiseren en niet langer afhankelijk blijven van een steeds kleiner wordende persaandacht. Ieder theater zal zich vanuit zijn eigen geschiedenis en zijn eigen lokale inplanting moeten herdefiniëren. Dragan Klaic wijst verder op het belang van een concentratie op een jong publiek, maar ook op het belang van aandacht voor een publiek dat ouder dan vijftig is en dat een groot deel uitmaakt van de bevolking. Ook zij kunnen nog steeds een belangrijke rol spelen. De ontwikkeling van de kunsten is voor hem ten diepste verbonden met de emancipatorische processen in de moderne democratie, met de verdediging van de publieke ruimte en de openbare discussie en met het verzet tegen globale consumptie en geestelijke vervlakking. Intiem hiermee verbonden is de idee van het permanente leren, niet alleen voor jongeren, maar ook voor volwassenen. Kunstinstellingen bieden een bijzondere context om dat permanente leren (interesse) op een niet-dogmatische basis te organiseren. Aan de hand van een viertal begrippen – conflictruimte, ademruimte, vrijruimte en speelruimte – wil ik een aantal invalshoeken voor de openbaarheid en de publieke ruimte schetsen in de artistieke praktijk. De vier begrippen zijn nauw met elkaar verbonden maar leggen ieder een eigen accent. De conflictruimte staat voor de mogelijkheid tot een politieke discussiecultuur; de ademruimte staat voor de mogelijkheid om vanuit een artistieke instelling een breed sociaal netwerk van ontmoetingen uit te bouwen; de vrijruimte staat voor de noodzaak van het op voorhand

18.09.’14

Hoeveel stad verdraagt de kunst?

169

niet ingevulde experiment; de speelruimte tenslotte staat voor de mogelijkheid tot handelen, creativiteit en engagement. Conflictruimte Een naam die wel vaker opduikt op internationale colloquia en symposia die handelen over de toekomst van de kunstinstellingen en de relatie tussen kunst en openbare ruimte is die van de Belgische politicologe Chantal Mouffe. Publieke ruimte heeft voor Chantal Mouffe niet onmiddellijk een fysieke dimensie. Wanneer zij het heeft over kunst in de publieke ruimte, dan gaat het niet om kunstwerken in de publieke ruimte – in tegenstelling tot de privé ruimte – maar om kunst die een publieke ruimte creëert, dit wil zeggen een gemeenschappelijke actie mogelijk maakt. Een publieke ruimte is met andere woorden niet zonder meer gegeven, maar wordt door een bepaald soort handelen en spreken gecreëerd. Voor de filosoof en socioloog Jürgen Habermas is de ‘publieke sfeer’ de ruimte waarin machtsvrije rationele discussies gevoerd kunnen worden. Voor de filosofe Hannah Arendt is de publieke ruimte een ruimte van vrijheid en publiek beraad. Voor Mouffe ruikt dit allemaal te veel naar het idee dat een publieke – en dus politieke – discussie steeds tot een consensus kan en moet leiden. Voor haar heeft het rationele argument niet het laatste woord, zoals dat wel het geval is bij Habermas die grote nadruk legt op dialoog en overleg. Mouffe hecht in haar analyse van het politieke bedrijf een grote waarde aan de passies en hartstochten. Politiek heeft niet alleen met rationeel handelen te maken, maar ook met affecten en machtsverhoudingen. Zij vertrekt daarom niet langer vanuit een harmoniemodel, maar vanuit een conflictmodel. Niet consensus, maar dissensus is de kern van het politieke handelen. De publieke of politieke ruimte is voor Mouffe een agonistische ruimte. Voor Mouffe heeft de crisis van de democratie te maken met het onvermogen om ‘het politieke’ – dit is het conflict - te begrijpen. De politieke consensus wordt op dit ogenblik bepaald door wat zij de ‘postpolitieke Zeitgeist’ noemt: het idee dat de liberale democratie gezegevierd heeft en dat de combinatie van de vrije markt en de mensenrechten de globale politieke toekomst

170

Radio Futura

Na Thorbecke

zullen vormgeven. Alles wat buiten die consensus gearticuleerd wordt is onmiddellijk vijandig en bedreigend. Het grote gevaar daarbij is dat wat niet in de politieke ruimte gearticuleerd wordt, terugkeert in de vorm van geweld. Veel van het terrorisme is op die manier verklaarbaar. De zogenaamde rationele consensus bezit immers krachtige uitsluitingmechanismen. Mouffes verdediging van de dissensus is meteen ook de verdediging van de mogelijkheid tot kritisch denken en tot een politiek alternatief voor de neoliberale hegemonie, die zij beschouwt als ‘de totale sociale mobilisering van het kapitaal’. Ogenschijnlijk lijkt Mouffes analyse ver af te staan van de kunstpraktijk. Maar alleen ogenschijnlijk. De geïnstitutionaliseerde kunstpraktijk is immers diep ingebed in het door kapitaal, vrije markt en overheidssubsidie gereguleerde kunstenveld. Mouffes agonistische notie van ‘het publieke’ dwingt kunstinstellingen (en kunstenaars) na te denken over wie hun ‘publiek’ is en wie niet, over hoe ze zich tot ‘het publiek’ en ‘het publieke’ kunnen en willen verhouden, hoe ze antwoorden op de vragen van de commerciële markt en de subsidiërende overheid. Dit zijn essentiële vragen voor een herdefinitie van de artistieke instellingen. Ademruimte Een tweede belangrijke vraag is hoe de kunstinstellingen de materiële ruimtes die ze ter beschikking hebben opnieuw ‘publiek’ kunnen maken, zonder publiek te reduceren tot het aantal toeschouwers. Wat gebeurt er wanneer we musea, tentoonstellingsruimtes, theaters en andere artistieke instellingen ook als sociale en politieke ruimtes gaan beschouwen? Wat gebeurt er wanneer de ‘autonomie’ van de kunst botst met nieuwe maatschappelijke realiteiten en vragen? De erosie van de natiestaat en van de nationale identiteit door de globalisering en door de multiculturele samenleving (en tegelijkertijd de nationalistische herbevestiging ervan) dwingt tot een herziening van de notie van het publiek. Zo verzet de Nederlandse kunstcriticus Jan Verwoert zich tegen de eis die aan kunstenaars en kunstinstellingen steeds dwingender gesteld wordt om hun publiek te benoemen, om de achterban te kennen waartoe ze zich zouden moeten richten.

18.09.’14

Hoeveel stad verdraagt de kunst?

171

Doelgroepenbeleid is een ingeburgerde beleidsterm die ook in de kunstpraktijk ingang heeft gevonden. Verwoert stelt echter dat anonimiteit, de basismodus van het leven in een stedelijke omgeving, misschien ook de voorwaarde is voor iedere zinvolle ontmoeting: ‘Het gaat er niet om deze anonimiteit op te hemelen, maar misschien wel om de praatjesmakers, doelgroeponderzoekers en cultuurbureaucraten de pas af te snijden: we moeten laten zien dat we mogelijkheden willen creëren waaronder zinvolle ontmoetingen plaatsvinden en gemeenschappen zich vormen, maar dat we alleen maar doen wat we doen als we erkennen dat de anonimiteit van het moderne publieke domein de allereerste, onoverkomelijke voorwaarde is voor het aantrekken en inwijden van een publiek.’ Een publiek is niet iets wat is gegeven, maar een gemeenschap die wordt geproduceerd door een bepaalde artistieke praktijk. Het publiek gaat met andere woorden niet aan de voorstelling vooraf, maar is er een effect van. Peter Sloterdijk beweert: ‘Kunst is niet militariserend, maar socialiserend; ze wordt niet gemaakt voor een publiek, maar schept een publiek.’ Het is niet aan de kunst om de revolutie te brengen, zoals dat in de avantgarde nog het geval was, maar om concrete vormen van ‘convivialiteit’ te actualiseren. Kunst creëert een soort van adempauze of ademruimte, ‘noodzakelijke voorwaarden voor ieder gezamenlijk oponthoud’. Dit is hoe de Duitse curator en kunsttheoreticus Nina Möntmann haar ideale kunstinstelling ziet: ‘Wat mij voor ogen zweeft, is een transgressieve institutie, die zich naar buiten toe verzet tegen de populistische opvatting van openbaarheid die zo typerend is voor de consumptiemaatschappij en haar neoliberale politici; een institutie die zich op verschillende disciplines richt en zodoende alternatieven creëert voor de beleveniseconomie; een institutie die ook minderheden aanspreekt en internationaal contacten legt met andere platforms binnen en buiten de kunstwereld; een institutie waar men zich tijdelijk kan terugtrekken om in thematische, besloten workshops zinvol te communiceren en discoursen te entameren, een instelling die haar medewerkers dus niet afbeult in het flexibele management van de creative industries. Het zou bovendien een instituut zijn, waar experimentele, artistieke strategieën belangrijker worden geacht dan corporatieve

172

Radio Futura

Na Thorbecke

strategieën, en waar publieke sferen worden geproduceerd die niet meer op het principe van representatie berusten, maar vanuit een voortdurende interactie tussen verschillende belanggroepen ontstaan.’ Vrijruimte Terwijl Möntmann de artistieke instelling ziet als een mogelijk knooppunt voor locale en internationale, sociale en artistieke, zichtbare en onzichtbare netwerken, zijn er ook andere, minder ingevulde definities van een artistieke praktijk mogelijk. Een goed tegengewicht voor Möntmann is daarom de volgende opmerking van Eric Corijn: ‘We hebben volgens mij nood aan nog niet bestemde plaatsen, ‘indeterminate spaces’, dat zijn plaatsen die niet van tevoren zijn ingevuld door de markt of een bepaalde culturele groepering. Dat zijn vrijplaatsen! (…) Theaterzalen zijn al sterk gereguleerd. Die zijn ingevuld, hebben een bepaald programma. Er zijn veel interessantere ruimtes in de stad die kunnen gebruikt worden door informele actoren. Wat gebeurt er bijvoorbeeld in verlaten panden? Wat gebeurt er in marginale zones? Soms laat men zones die over tien jaar zullen veranderen, leegstaan, terwijl het plaatsen zouden kunnen zijn van artistieke vernieuwing.’ Corijn vertrekt van bestaande lege ruimtes die artistiek hergebruikt kunnen worden. Maar lege ruimtes kunnen ook gecreëerd worden. In de Kroatische stad Zagreb bouwde de New Yorkse architect Lebbeus Woods wat hij een freespacestructuur noemt. Woods beschrijft zijn freespacestructuur als een ‘reeks mobiele ‘woonunits’ – wie er zijn intrek zou nemen, was niet geheel duidelijk – volgestouwd met krachtige communicatiemiddelen en andere geavanceerde elektronische instrumenten – ook al zonder een duidelijke bestemming – aanleunend tegen bestaande gebouwen of ertussen opgehangen en aanwezig in het straatbeeld als evenzovele oorlogsmachines (…). Voor vrijruimtes gelden geen vooraf bepaalde gebruiks- of bewoningsregels. Ze worden niet bepaald door hun doel, maar vertonen een zekere verwantschap met experimentele laboratoria uitgerust met zeer specifieke apparatuur die kan worden ingezet voor experimentele doeleinden die beperkt in aantal zijn, maar zeer divers van aard.’ En verder:

18.09.’14

Hoeveel stad verdraagt de kunst?

173

‘De freespace belichaamt een nieuwe vorm van kennis-dooractie die blijft openstaan voor vrije, persoonlijke interpretaties en individuele verwezenlijkingen. De freespace of vrijruimte is een open, onbepaalde ruimte zonder betekenis, gebruikt zonder de basis van een ordelijk patroon, elektronisch geëquipeerd, constant in mutatie, moeilijk te bewonen voor wie huiselijkheid en bescherming zoekt, bestemd voor wie in een staat van crisis verkeert en steeds bereid is elders opnieuw te beginnen.’ Het gaat hier om experimentele ruimtes die door eender wie kunnen worden gebruikt voor eender welk doel. Het is het (artistieke, sociale, politieke, etcetera) gebruik dat de vrijruimte zal bepalen. Kennis-door-actie noemt Woods dat. Dit brengt mij bij de vierde en laatste dimensie van de openbaarheid die ik hier onderscheid: het handelen. Speelruimte Woods legt in zijn project veel nadruk op de vrijheid en de verantwoordelijkheid van de bewoners en de gebruikers van de freespace. Het zijn zij die betekenis toekennen aan de ruimte en aan hun handelingen daarbinnen. Zij beslissen welke elementen uit het verleden en uit de traditie zij willen behouden en opnemen in de freespace. Vanuit die vrijruimte zoeken ze een verhouding tot het grotere geheel van de stad en de wereld die hen omringt. De vrijruimtes van Lebbeus Woods raken de kern van het debat over openbaarheid, democratisering, diversiteit en participatie. Ze breken de canonisering en de institutionalisering van de bestaande culturele praktijk open. Woods spreekt niet toevallig van ‘oorlogsmachines’. Dit sluit ook aan bij Mouffes pleidooi voor een ‘dissensus’-cultuur. Woods stelt met zijn ontwerp van de freespace ook de belangrijke vraag naar wat in het Engels ‘agency’ wordt genoemd. Het is de vraag naar onze mogelijkheid tot actie. We moeten ongetwijfeld de illusie van een maakbare en dus volledig controleerbare wereld achter ons laten. De wereld is niet langer onze evidente speelruimte. Wij bepalen al lang niet meer al de spelregels. Betekent dit dat we enkel nog passieve, aan consumptie en illusies overgeleverde subjecten zijn? De Indische cultuurcriticus Homi Bhabha gebruikt ergens de uitdrukking: ‘beyond control,

174

Radio Futura

Na Thorbecke

but not beyond accomodation.’ We kunnen niet meer controleren, maar we kunnen wel nog aanpassen. We zijn niet langer meester van het spel, maar we hebben nog wel enige speelruimte. Ik gebruik hier met opzet het woord spel. De mogelijkheid tot spelen is wellicht datgene wat ons tot mens maakt – de homo ludens van Huizinga. Als er al een definitie van spel moet gegeven worden, dan misschien deze: het spel is een mogelijkheid om het kader open te breken en dus een ander spel mogelijk te maken. Het gaat er uiteindelijk om ons af te vragen of onze capaciteit tot spelen wordt vergroot. Cultuur is in principe die speelruimte. Daarin geven we vorm aan onze identiteit, onze geschiedenis, onze toekomstverlangens. We zijn in onze multiculturele steden – ‘de contactzones van de wereld’ – met meer culturele spelers dan ooit voorheen, met meer geschiedenissen, meer verhalen, publieken, gevoeligheden, esthetica’s, etcetera. Het is van het allergrootste belang om mentale speelruimte en fysieke speelruimtes te creëren. Ademruimte. Lichting. Te vaak en teveel blijven groepen en individuen ‘buiten spel’. Te vaak en teveel worden de artistieke en culturele spelregels nog bepaald door de ‘witte’ meerderheid zonder rekening te houden met de vele minderheden die een stem zoeken. Het terugwinnen van de openbaarheid staat of valt met het creëren van nieuwe plekken die in staat zijn om cultureel en artistiek uitdrukking te geven aan de nieuwe stedelijke werkelijkheid en zijn nog onontgonnen potentieel. Deze ruimtes zijn de materiële vertaling van een intercultureel ‘ethos’. Alleen zo komen we tot een nieuwe visie van cultuur die cultuur niet ziet binnen etnische lijnen, maar als een radicaal onaf sociaal proces van zelfdefinitie en transformatie. Erwin Jans is dramaturg bij het Toneelhuis in Antwerpen. Hij doceert aan de Katholieke Universiteit Leuven en aan de Artesis Hogeschool Antwerpen en publiceert over theater, literatuur en cultuur.

18.09.’14

Hoeveel stad verdraagt de kunst?

175

176

Radio Futura

Uitzending 1

De terugkeer van het politieke Anne Breure over Chantal Mouffe [De Thorbeckelezing van Anne Breure over het gedachtegoed van Chantal Mouffe. Een transcriptie van de uitgesproken lezing tijdens Radio Futura op 25 september 2014.] Ik wil graag beginnen met een oefening die ik zelf tijdens mijn eerste les filosofie op de middelbare school kreeg. Daarvoor heb je nodig: een vel papier en een pen. Ze liggen hier in de ruimte. Als je nu thuis, of ergens onderweg zit te luisteren, pak dan ook even iets om op te tekenen. Het mag een bierviltje zijn, een envelop, een post-it, zolang je er maar op kan tekenen. De opdracht: teken een boom. Ik geef jullie even de tijd. Het hoeft niet heel gedetailleerd te zijn.

[Er wordt getekend]

Als ik hier aan tafel om mij heen kijk, zie ik al heel verschillende bomen. Sommige hebben takken, andere hebben meer een soort vollere kruin. Misschien staat de ene in de herfst, de ander eerder

178

Radio Futura

Na Thorbecke

in de winter. Allemaal hebben ze die stam en die kruin. Dat was in onze klas op de middelbare school precies hetzelfde. Allemaal tekenden we een stam, en daarboven dan takken of bladeren. Toen vertelde onze filosofieleraar over het onderzoek dat hij had gedaan bij de Inuits, een Eskimovolk in Groenland en Canada. Daar had hij dezelfde opdracht gegeven. Hij vertelde dat als je daar iemand vraagt om een boom te tekenen, je in plaats van zo’n zijaanzicht, dat we hier allemaal zien, een onderaanzicht krijgt. Dus in plaats van een stam met een kruin daarboven, krijgen we een rondje, de kruin, met in het midden een stip, de stam. Een heel simpele oefening, die ons laat zien dat we binnen een bepaalde cultuur op een bepaalde manier naar dingen kijken en dat we die manier van kijken vaak als vanzelfsprekend ervaren. We bevragen die manier van kijken daarom nauwelijks, terwijl die eigenlijk helemaal niet per se vanzelfsprekend is – zoals hier duidelijk wordt door de vergelijking met de Inuits. Als we vanuit deze oefening de brug slaan naar een theatervoorstelling, denk ik direct aan de voorstelling van Christoph Meierhans, Some use for your broken clay pots. Een voorstelling die de toeschouwer aanzet om wat hij als vanzelfsprekend ervaart opnieuw te bevragen. Some Use For Your Broken Clay pots Die voorstelling begint met de programmeur van het theater op het podium, die zegt: Welkom, ik heb Christoph Meierhans uitgenodigd om deze voorstelling hier te komen spelen en hij zal een alternatieve grondwet presenteren, die hij heeft ontwikkeld in samenwerking met experts van de universiteit in Brussel. De programmeur introduceert vervolgens Christoph en zijn project nader en vertelt daarbij dat er ook drie microfoons in het publiek zijn; als we vragen hebben, het niet begrijpen of onze twijfels hebben, kunnen we deze altijd aan Christoph overbrengen. De programmeur gaat zitten en Christoph Meierhans begint zijn voorstelling en vertelt hoe hij het geloof in de politiek is verloren en dat hij dat ook bij de mensen om zich heen ziet. Hij vertelt dat hij om die reden een alternatieve grondwet is gaan ontwikkelen en hij begint ons deze stap voor stap uit te leggen. Op een overhead-projector laat hij ons tekeningen zien van hoe

25.09.’14

De terugkeer van het politieke

179

dat systeem precies in elkaar zit. Hij checkt bij ons steeds of er vragen zijn en ja, er zijn vragen. Een voorbeeld: Hij werkt met diskwalificatie in plaats van verkiezingen en mensen vragen zich af of dat systeem niet juist het beklag over de politiek in de hand werkt. Andere mensen stellen de vraag: ‘Moeten we dit niet ook bij ambtenaren toepassen in plaats van enkel bij politici?’ Hij pleit voor transparantie en ook daar hebben we zo onze vragen over. Christoph reageert, erkent de vragen, en geeft zijn antwoord daarop. Er ontstaat een levendig gesprek en het systeem dat hij voorstelt wordt scherp bevraagd. We stellen als publiek die avond vragen over zijn ontworpen systeem, op een manier waarop we dat over ons eigen systeem, waar we dag in dag uit in functioneren, niet meer doen. Maar doordat we die avond dit fictieve systeem zo sterk bevragen, het bevragen als het ware oefenen, doen we dat vervolgens ook opnieuw met ons eigen systeem. En precies dat is wat Chantal Mouffe zou noemen: de terugkeer van het politieke. Het systeem dat we als vanzelfsprekend zijn gaan ervaren, bevragen we opnieuw. En in die terugkeer van het politieke, zit voor Mouffe het belang van kunst in de democratie. En daar ga ik het dan ook met jullie over hebben. Wie is Chantal Mouffe? De politiek denker Chantal Mouffe werd geboren in 1943 in Charleroi in België, dat betekent dat ze 25 was in 1968 en dat heeft zo zijn invloed gehad op haar gedachtegoed en de ontwikkeling van haar theorie. Ze heeft eerst gestudeerd aan de universiteit in Louvain en daarna in respectievelijk Parijs en Essex. Nu is ze verbonden aan de universiteit van Westminister, als hoofd van The Centre for Democracy. Ze heeft veel geschreven over 'het politieke' en de radicalisering van de democratie met onder anderen Ernesto Laclau. Sinds het begin van de 21ste eeuw schrijft ze over het belang van artistieke praktijken voor het democratisch project. Zodoende wordt ze meer en meer genoemd in kunstkringen en in verband gebracht met de relatie tussen politiek en kunst. Zodoende ook, dat Anoek haar heeft genomineerd als mogelijk opvolger van Thorbecke.

180

Radio Futura

Na Thorbecke

De politiek en het politieke Als we het dan willen hebben over kunst en politiek met Chantal Mouffe, dan is het belangrijk dat we eerst een onderscheid maken tussen de politiek en 'het politieke'. Ze schrijft daar zelf over in het boek Over het politieke: ‘Met het politieke bedoel ik de dimensie van antagonisme, die ik als constitutief beschouw voor de menselijke samenlevingen. Terwijl ik met de politiek het geheel van praktijken en instellingen bedoel, waardoor er een orde wordt gecreëerd, die de menselijke co-existentie organiseert in de context van een door het politieke bepaalde conflictualiteit.’1 Dat wil kortweg zeggen dat volgens Mouffe ‘de politiek’ datgene is wat wij eveneens in het dagelijks taalgebruik vaak bedoelen met de politiek. De Tweede Kamer, Den Haag, de Stopera, politieke partijen. Dat zijn al die organisaties, praktijken, instellingen, die zij ook onder het begrip ‘politiek’ schaart. De politiek heeft dus als taak om vorm te geven aan ‘het politieke’. Het politieke is in haar denken de dimensie van antagonisme, die ze als constitutief beschouwt voor elke menselijke samenleving. Antagonisme Mouffe vertrekt vanuit het idee dat wij allemaal verschillende meningen hebben over hoe de samenleving, waar wij deel van uitmaken, er uit moet zien. Dus het gegeven dat jij of jij een andere mening hebt over hoe we die samenleving vorm moeten geven, over hoe ons onderwijs er uit moet zien, hoe we onze zorg moeten organiseren, dan dat ik heb. We verschillen daarover van mening. Die opvattingen conflicteren; ze zijn antagonistisch. Bekend is het principe van een deliberatieve democratie, waar onder anderen Hannah Arendt en Jürgen Habermas over spreken, die ervan uitgaan dat we door over zaken te praten tot een rationele consensus kunnen komen, dat wil zeggen dat we het met elkaar eens kunnen worden. Mouffe zegt juist dat we het niet met elkaar eens kunnen worden. We hebben verschillende opvattingen, en die dissensus is belangrijk om te erkennen. 1. Mouffe, Chantal. Over het politieke, Kampen, Klement – Pelckmans (2005), p.16.

25.09.’14

De terugkeer van het politieke

181

We moeten niet doen alsof we elkaar ergens in het midden kunnen vinden, maar juist accepteren dat we van mening verschillen. In een democratie is het volgens Mouffe van essentieel belang dat we ruimte geven aan dit ‘oneens zijn’. Ze bouwt haar theorie onder meer op het gedachtegoed van Karl Schmidt, die over de vrienden vijand-relatie spreekt. Waar hij echter spreekt over antagonisme spreekt Mouffe over agonisme. Dit houdt in dat Mouffe in de democratische ruimte niet van vijanden spreekt, maar van vriendschappelijke vijanden, of vijandelijke vrienden. In deze agonistische ruimte kunnen we het conflict tussen onze opvattingen tot uiting laten komen, maar erkennen we tegelijkertijd de rechten van onze opponent. Die basiswaarde en het belang van die agonistische ruimte en de rechten van onze opponent delen we in een democratie. De sociale orde Naast de politiek en het politieke spreekt Mouffe over de sociale orde; over hoe we onze samenleving vormgeven. De sociale orde is altijd gestoeld op het politieke. Dat houdt in dat er altijd alternatieve sociale ordes mogelijk zijn. We nemen die onderdelen van de sociale orde echter niet altijd als politiek waar. Soms is het zelfs zo dat we de politieke orde als natuurlijke orde waarnemen. Door ingesleten praktijken, zien we de orde als vanzelfsprekend en bevragen haar niet meer. Mouffe stelt dat het heel belangrijk is dat we het politieke in die sociale orde blijven erkennen. Dat we blijven beseffen dat het ook anders kan en er een alternatieve orde mogelijk is. Een beetje zoals de boom uit de oefening van daarnet. Je kunt de boom ook van onderen tekenen. Het post-politieke We hebben het nu gehad over de politiek, het politieke en de sociale orde, die we soms niet meer als politiek waarnemen. Nu is het zo dat we volgens Mouffe – en ze is niet de enige – leven in een neoliberale tijd, en daarmee gaat ook een post-politieke tijd gepaard; een tijd waarin het politieke niet herkend wordt. Dat heeft te maken met die traditie van Arendt en Habermas, die ervan uitgaat dat we tot consensus kunnen komen. Het heeft ook met het neoliberale systeem

182

Radio Futura

Na Thorbecke

te maken, waardoor we denken dat op een politieke vraag – hoe geven we ons onderwijs vorm, hoe geven we de zorg vorm – de markt het antwoord kan geven. Zo denken we dat er maar één antwoord mogelijk is op een politieke vraag en dat we dat antwoord kunnen berekenen. De economie, de markt, dicteert het goede antwoord zo eigenlijk. Terwijl Mouffe zou zeggen dat op een politieke vraag niet één antwoord bestaat, maar altijd meerdere antwoorden mogelijk zijn. Politieke vraagstukken zijn niet een som die we kunnen oplossen. Politici staan altijd voor een bepaalde opvatting, een bepaald wereldbeeld. Deze post-politieke tijd heeft tot gevolg dat partijen steeds meer op elkaar gaan lijken, omdat we dat politieke niet erkennen. Omdat we steeds meer volgens deze neoliberale waarden opereren, waardoor er steeds minder verschillende opvattingen die andere waarden als uitgangspunt nemen in de publieke ruimte zijn. Kunst kan volgens Mouffe een heel belangrijke rol spelen, om de terugkeer van dat politieke te bewerkstelligen. Om te laten zien dat er wel alternatieven mogelijk zijn. Onze sociale orde kan er ook anders uit zien! Kunst en het politieke Mouffe stelt dat kunst altijd politiek is. Kunst bevestigt de sociale orde of bevraagt het. Er hangt hier in deze ruimte een mooi citaat van Mouffe daarover: ‘Als je er vanuit gaat dat de werkelijkheid politiek geconstrueerd is, door bepaalde heersende discoursen, dan speelt cultuur daar een cruciale rol in, wat Gramsci de ‘common sense’ noemt, krijgt mee gestalte door films, boeken en theatervoorstellingen. Cultuur staat absoluut centraal in hoe we onze eigen wereld definiëren. Daarom zijn kunst en politiek geen aparte zaken. Het heeft ook geen enkele zin om onderscheid te maken tussen politieke en niet politieke kunst. Wat we gewoonlijk als politieke kunst bestempelen, noem ik liever kritische kunst. Dat is de kunst die de ‘common sense’ niet reproduceert, maar die tracht te ondermijnen. Kritische kunst is kunst die de heersende krachten en machten uitdaagt en een agonistische situatie probeert 2. Hendrickx, Sébastien en Hillaert Wouter, ‘De kunst van kritische kunst. Interview met Chantal Mouffe’, in: rekto:verso, Nr. 52 mei - juni 2012, www.rektoverso.be.

25.09.’14

De terugkeer van het politieke

183

te creëren; een situatie waarin alternatieven mogelijk gemaakt worden.’2 Christoph Meierhans’ werk is een goed voorbeeld van wat Mouffe verstaat onder kritische kunst. Hij stelt een alternatieve orde voor en daarmee bevraagt hij de status quo. Ook Emke Idema gaat met haar voorstelling RULE™ direct in op de politieke realiteit, door het immigratiebeleid zoals we dat kennen scherp te bevragen. Mouffe zelf noemt het werk van Hans Haacke en Barbara Kruger in deze ‘categorie’ als voorbeelden. Daarnaast zijn er de meer utopische werken. Zelf noemt Mouffe Thomas Hirschhorn, maar in de podiumkunsten zou ik ook het project The New Forest van Wunderbaum daaronder kunnen scharen. In The New Forest wordt een nieuwe alternatieve samenleving gebouwd, voorgesteld, en daarmee wordt de gegeven orde bevraagd. Al dat werk, zegt Mouffe, brengt een agonistische interventie in de publieke ruimte tot stand door iets anders tegenover onze als vanzelfsprekend beschouwde sociale orde te zetten. Mouffe ziet daarom kritische kunst als een cruciaal aspect in een democratische samenleving. Juist nu we in deze post-politieke tijd leven is het van uiterst belang, dat de kunst die rol op zich neemt, zegt ze. Hoewel ze zegt dat ‘andere kunst’ er eveneens moet zijn, acht zij de kritische kunst belangrijk voor het democratisch project. Ze zegt daarover: ‘In our post-democracies, where post-political consensus is being celebrated as a great advantage for democracy, critical artistic practices can disrupt the smooth image, that corporate capitalism is trying to spread, bringing to the fore its repressive character. And, in many ways, they can also contribute to the construction of new subjectivities. This is, why I see them as a crucial dimension of the radical democratic project.’3 Mouffe benadrukt hier het belang van de rol die kunst in het maatschappelijk debat kan spelen. Kritische Kunst Precies een week geleden schreef Hans Den Hartog Jager – toen wij hier bij Radio Futura volop over kunst en samenleving aan het discussiëren waren – in het NRC: ‘Laten we er niet omheen draaien, kunst speelt nauwelijks een rol van betekenis meer in het 3. Mouffe, Chantal. ‘Art and Democracy’. In: Open, 14 - 2008, p.15.

184

Radio Futura

maatschappelijk debat.’4 Volgens Mouffe is dit dus alles behalve waar. Ze erkent dat er minder ruimte is voor kunst om deze rol op zich te nemen, maar stelt dat kunst nog altijd de potentie heeft om dat wel degelijk te doen en dat ze daar ook regelmatig in slaagt. Mouffe haalt daar verschillende kunstenaars, zoals bijvoorbeeld The Yes Men voor aan, die de gegeven realiteit als het ware kapen.5 Met andere woorden: kunst neemt niet alleen die rol op zich wanneer ze de ruimte krijgt, maar eist deze rol en deze ruimte ook vaak op. Wat Den Hartog Jager onder andere als kritiek opvoert is dat deze kritische kunst voorspelbaar is geworden. Het is altijd de linkse politiek, het doet altijd dezelfde voorstellen, het is altijd pro-Palestina, etcetera. Mouffe erkent deze valkuil in zekere zin ook en benadrukt dat het er niet alleen om gaat beschuldigend te zijn, om te zeggen wat fout is en daarmee eigenlijk te laten zien wat we al weten, want daarmee reproduceren we de gegeven orde eveneens. Het gaat er juist om de realiteit daadwerkelijk te bevragen, voorstellen te doen voor nieuwe mogelijke ordes, of mogelijke zienswijzen, ofwel scherp de gegeven orde te bevragen. Mouffe heeft dus een uitgesproken pleidooi over de rol die kunst in de 21ste eeuw kan en moet spelen. Ze gelooft in die cruciale dimensie voor de democratie. Is Mouffe de nieuwe Thorbecke? Nu sprak Thorbecke niet over het politieke maar vanuit de politiek en over de rol die politiek moet hebben. Wat ik, met Mouffe, zou zeggen, want ze zegt daar zelf expliciet niet iets over, is dat op zijn minst politici zouden moeten staan voor de kunst om de waarde die ze voor de democratie kan hebben. Het gaat dan niet alleen om vrijheid van meningsuiting of vrijheid van expressie, maar eerder nog over het idee dat kunst in staat is het politieke te waarborgen. Dus als je als politicus staat voor het democratisch project, dan is het van belang, volgens mij, om ook te staan voor de kunst. 4. 5.

25.09.’14

Na Thorbecke

Jager, Hans Den Hartog, ‘Geëngageerde kunstenaars: de wereld luistert niet’. In: NRC Handelsblad, 18 september 2014. The Yes Men is een Amerikaanse groep politiek activisten die werken volgens het principe van culture jamming. www.theyesmen.org.

De terugkeer van het politieke

185

Wat moet de politiek dan beleidsmatig zeggen? Tobias Kokkelmans sprak eerder in een betoog dat hij hield tijdens Nieuwe Grond6 dat Thorbecke's adagium een ontsnappingsclausule in zich draagt. Je zou als politicus geen inhoudelijke verantwoording meer af te hoeven leggen over de beleidskeuzes die je maakt, omdat je je niet mag bemoeien met de inhoud van kunst. ‘Structuur’, zei Tobias, ‘is ook inhoud.’ Structuur is juist inhoud. En met Chantal Mouffe erken ik dat totaal, en zou ik niet alleen zeggen dat structuur inhoud is, maar meer nog, dat zij politiek is. En dat het problematisch is, als we niet erkennen, dat die structuur politiek is. We moeten die structuur niet als vanzelfsprekend zien en denken dat die structuur een soort objectiviteit waarborgt. Die structuur is een politieke keuze en er kan ook een andere structuur zijn. Mouffe’s gedachtegang volgend moeten wij dus continue alternatieven voor de bestaande structuur aandragen om de bestaande structuur op die manier uit te dagen. Is zij daarmee dan, de nieuwe Thorbecke? Met Mouffe zouden we volgens mij moeten pleiten voor meerdere Thorbecke's. Meerdere opvattingen, zodat de structuur waarin we ons bewegen, voortdurend bevraagd wordt, opdat er verschillende opvattingen zijn over hoe we dat zouden moeten vormgeven en dat die ruimte krijgen. Dus dat we een agonistische ruimte creëren, waarin diverse meningen over hoe we welk beleid vorm moeten geven met elkaar in debat zijn. Anoek zei dat achter de vraag: Wie is de nieuwe Thorbecke?, de vraag naar welke rol kunst kan en moet spelen in de 21ste eeuw schuilt. Daar is Mouffe ontzettend helder over, en daarnaast moeten we de structuur waarbinnen of ten opzichte waarvan zij functioneert blijven bevragen. Tot slot, om het laatste woord aan een kunstenaar te geven, een citaat van Wim Wenders: ‘The most political decision you make, is where you direct people’s eyes. In other words, what you show 6.

Contextprogramma bij het Nederlands Theater Festival, de betreffende lezing vond plaats op donderdag 11 september in de Stadsschouwburg, tijdens het programma Kunstbeleid over de grens.

186

Radio Futura

Na Thorbecke

people, day in and day out is political. And the most politically indoctrinating thing you can do to a human being is to show him, every day, that there can be no change.â&#x20AC;&#x2122;7 Anne Breure is artistiek directeur van Het Veem Theater in Amsterdam en lid van Het Transitiebureau.

Wenders, Wim. On Film. Essays and Conversations, Faber and Faber, London, 2001.

12.09.â&#x20AC;&#x2122;14

In de coulissen van de macht

187

188

Radio Futura

Uitzending 1

Bondgenootschap Kristin Rogghe over Achille Mbembe

[De Thorbeckelezing van Kristin Rogghe op basis van het gedachtegoed van Achille Mbembe, uitgezonden tijdens Radio Futura op 27 september 2014. Geïnspireerd op een interview met Mbembe dat Kristin Rogghe maakte voor rekto:verso nr. 62 (juni-juli 2014).] Deze Thorbeckelezing besteed ik aan het gedachtegoed van de Afrikaanse denker en politicoloog Achille Mbembe. Daarbij ga ik door op enkele elementen uit zijn denken, waarvan ik vind dat ze op dit moment relevant zijn voor ons. Onder ‘ons’ versta ik de kunstenaars en culturele werkers in dit deel van Europa, die te kampen krijgen met een neoliberale besparingspolitiek en bijhorende retoriek. Nu de culturele sector (ook in België) onder vuur ligt en vormen van verzet en strijdvaardigheid opflakkeren, kan Mbembe ons inspireren tot de nodige moed en wijsheid voor die strijd. Medeplichtigheid Ik ontmoette Mbembe in maart 2014, naar aanleiding van zijn lezing in de Koninklijke Vlaamse Schouwburg in Brussel. De

190

Radio Futura

Na Thorbecke

27.09.’14

Bondgenootschap

191

eerste zin die hij tot de volle zaal richtte, luidde: ‘Ik heb de indruk jullie allemaal te kennen.’ Er was wat gelach in de zaal, want uiteraard waren er veel mensen die hem niet persoonlijk kenden. Vervolgens begon hij over medeplichtigheid, compliciteit. ‘We hebben bondgenootschap en medeplichtigheid nodig’, zei hij, ‘om opgewassen te zijn tegen de tijden die de onze zijn.’

aangaan, omdat die problemen de grenzen van landen, culturen en continenten overstijgen. Zoals de klimaatopwarming, maar ook de huidige economische systemen en ideologieën. Die worden immers in verschillende werelddelen beproefd, en toonden reeds op heel wat plaatsen dat ze het algemeen belang niet bepaald ten goede komen.

Met deze captatio benevolentiae maakte hij meteen duidelijk dat we volgens hem in een geglobaliseerde context leven, waarin mensen wereldwijd voor dezelfde grote uitdagingen staan. Om die het hoofd te bieden, is er een strijd nodig. En voor een strijd heb je medestanders nodig. Daarom spreekt Mbembe vrijwel altijd in verbindende termen – ‘ons’ – en vaart hij bewust tegen de stroom van de neoliberale logica in, die gericht is op competitie, concurrentie en polarisatie. Alvast een eerste les voor de culturele sector die door budget cuts in crisismodus komt: laten we ons niet tegen elkaar laten uitspelen. Niet door interne verdeeldheid (kunstenaars versus organisaties, kleine instellingen versus grote, ieder voor zich) en niet tegenover zogenaamd ‘andere’ groepen in de samenleving (gesubsidieerde culturo’s versus hardwerkende ondernemers, de linkse elite versus de massa, kunst en cultuur als aangename maar niet echt noodzakelijke activiteit versus maatschappelijk basiswerk als onderwijs en armoedebestrijding, enzoverder). Voor een sector waarin artistieke autonomie, individuele originaliteit en eigenzinnige zelfprofilering haast onbevraagde kwaliteitscriteria én verkoopargumenten zijn geworden, is dat een hele uitdaging.

Een belangrijke wereldwijde uitdaging is bijvoorbeeld de massawerkeloosheid. Terwijl in de 19e en de 20ste eeuw het kapitalisme mensen nodig had als werkkrachten, is dat met het huidige financiële kapitalisme niet langer het geval. Grote bedrijven laten spectaculaire winst- en groeicijfers zien, maar die gaan niet gepaard met meer en betere tewerkstelling. Integendeel: overal ter wereld zijn er grote groepen mensen die voor het huidige economische systeem volstrekt overbodig en waardeloos zijn. Het is onder andere wanneer hij spreekt over deze massa werklozen, dat Mbembe het woord ‘neger’ bovenhaalt – een concept dat hij een heel eigen invulling geeft. Voor hem staat deze term niet voor een ras of huidskleur, maar gaat het op een dieper niveau over de reductie van een mens tot een ding, of liever: van een subject tot een object. Een fundamenteel kenmerk van het kapitalisme, stelt Mbembe, is dat het de neiging heeft mensen te beschouwen en te behandelen als dingen die kunnen worden gebruikt, bezeten, verhandeld, verwijderd, vernietigd… In die zin is de ‘neger’ samen met de kapitalistische wereldvisie en moderniteit ontstaan – die immers niet los zijn te zien van de slavernij en kolonisatie die hierin hoogtij vierden – en heeft het huidige systeem nog steeds de neiging om grote groepen mensen tot ‘negers’ te maken.

Eén planeet Achille Mbembe laat zich in elk geval niet gauw betrappen op een wij/zij-logica, al valt het op dat de media bij ons graag focussen op zijn Afrikaanse afkomst en zijn kritische discours ten opzicht van Europa. Als Afrikaanse filosoof wil hij echter niet enkel denken en spreken over Afrika en de rol van Afrika in de wereld; vanuit zijn specifieke positie wil hij het ook hebben over globale thema’s. Daarbij hamert hij er telkens op dat we maar één planeet hebben en dat de grootste problemen en uitdagingen de hele mensheid

Nieuwe verbeelding De uitweg uit de crisis ziet Mbembe als een fundamentele transformatie van ons denken en doen, rond het centrale begrip ‘waarde’. We moeten helemaal anders gaan denken over hoe we waarde definiëren én produceren. In het huidige economische systeem wordt waarde voornamelijk virtueel gecreëerd, door het kopen en verkopen van schulden op de financiële markten. Met reële menselijke noden heeft dat weinig te maken, laat staan

192

Radio Futura

Na Thorbecke

met de fundamentele waardigheid van elk mens, die hier al te makkelijk aan wordt opgeofferd. Mbembe stelt dus dat we nood hebben aan een heel ander waardesysteem. Het ontwikkelen van een nieuw waardesysteem is echter niet alleen een politieke en economische, maar ook een culturele strijd: we hebben nieuwe denkbeelden nodig. Een nieuwe verbeelding – niet in de zin van een vlucht in een utopische droom, maar als een culturele praktijk. En kunstenaars spelen daarin een cruciale rol. Ten eerste omdat zij scheppen, en creatie op zich al een verzet is tegen en een overwinning op destructie. (Vandaar trouwens, zo suggereert Mbembe, dat de creatieve energie zo sterk is op het Afrikaanse continent.) Ten tweede omdat kunstenaars in hun creaties aantonen dat de dingen niet moéten zijn (en blijven) zoals ze zijn. Kunst opent de collectieve verbeelding voor de mogelijkheid van een alternatieve realiteit. Zo waren er in de VS bijvoorbeeld reeds romans, films en comedyshows die het publiek deden kennismaken met de (toen nog fictieve) mogelijkheid van een zwarte president, vooraleer dit werkelijkheid werd. Kunst en cultuur als avant-garde, in de fundamentele betekenis van het woord: een voorhoede die onbetreden paden verkent en effent... Wat kan dat echt betekenen – ook voor ons, vandaag, hier? Op die vraag ga ik later in. Opdat kunst die rol ten volle kan spelen, is het volgens Mbembe in elk geval nodig dat we de stap maken van het individuele niveau naar het niveau van de beweging. Hiermee bedoelt hij een brede culturele beweging, die de individuele originaliteit van de kunstenaar verbindt met het kritisch denken van (sociale) wetenschappers en filosofen, en zich laat informeren door de ervaringen en inzichten van verschillende groepen mensen, dus niet enkel van hen die in het mainstream discours een megafoon krijgen om hun visie op de werkelijkheid als universeel referentiekader te doen gelden. Doorheen heel de geschiedenis hebben kunstenaars, net als intellectuelen, een invloedrijke rol gespeeld in bewegingen van mensen die zich moeten organiseren opdat hun stem gehoord wordt. Groepen, die strijden voor

27.09.’14

Bondgenootschap

193

een andere toekomst. Het gedachtegoed van Mbembe spoort de kunsten culturele wereld aan om zich bewust te zijn van hun potentiële belang in het ontwikkelen van die collectieve intelligentie. En om niet bang te zijn om een actieve rol op te nemen in die brede culturele strijd. Levende archieven We hoeven het wiel niet helemaal zelf uit te vinden, stelt hij, want er zijn heel wat inspirerende ‘archieven’ om te raadplegen. Het ‘archief ’ is een centraal begrip in Mbembe’s denken, dat hij vaak in het meervoud gebruikt. Het slaat niet zozeer op materiële archieven, maar op de levenservaringen en kennis die we kunnen halen uit een bepaalde collectieve geschiedenis. Het interessante aan dit concept is dat het ons toelaat om de eigenheid van groepen, volkeren en culturen te denken op een heel open manier. Een archief is immers verbonden aan het collectieve, maar dat kan beschouwd worden op verschillende niveaus. Het kan gaan om een land, een volk of een continent, maar ook om revolutionaire groeperingen. Denken in termen van ‘archieven’ laat toe om collectieve praktijken en inzichten uit de meest uiteenlopende contexten te begrijpen en te valoriseren, zonder culturen of individuen vast te pinnen op een onveranderlijke, al te eenduidige identiteit. Beschouwd als levende ‘archieven’ kunnen specifieke culturele tradities vindplaatsen worden voor oplossingen naar de toekomst toe. Om antwoorden te vinden op de uitdagingen waar de mensheid vandaag voor staat, aldus Mbembe, moeten we alle archieven als gemeenschappelijk beschouwen. We moeten dus over de grenzen van onze eigen archieven heen kijken en bij elkaar te rade gaan. Wat bijvoorbeeld het ecologische vraagstuk betreft, is er in nietwesterse archieven heel wat (praktijk)kennis te vinden om op een minder destructieve manier met de planeet om te gaan. En ook in de strijd voor sociale rechtvaardigheid – die overigens niet los van die ecologie te denken valt – kunnen de archieven van succesvolle (burger)bewegingen uit het verleden, zoals de Civil Rights Movement in de VS, ons leren welke strategieën werken en voor welke valkuilen we waakzaam moeten zijn.

194

Radio Futura

Na Thorbecke

Een alternatieve toekomst Wat telkens weer blijkt uit die archieven, is dat het nodig is zich te organiseren en tot positieve actie over te gaan. Een betere wereld komt er niet vanzelf. Even belangrijk is het ontwikkelen van een nieuw discours, met andere woorden: theorievorming. Dat kan op het eerste gezicht overbodig lijken, of hooguit een interessant extraatje achteraf, maar het gaat er opnieuw om (de verbeelding van) een alternatieve toekomst vorm te geven. Welke thema’s moeten er op de agenda staan van het publieke debat? In welke termen willen we dat debat voeren? Wie zit er aan de gesprekstafel en wie bepaalt de spelregels? Dat zijn cruciale vragen. Mbembe zelf voelde lange tijd dat er in zijn eigen werkterrein, de academische wereld, een probleem was met de theorievorming rond Afrika. In de sociale en politieke wetenschappen werden immers vaak óver, maar zelden vanuít Afrika denkbeelden ontwikkeld die het wereldwijde debat bepaalden. En dat zorgde ervoor dat het intellectuele debat niet spoorde met de realiteit op het immense continent. Mbembe had het erbij kunnen houden dit probleem aan te kaarten en in elke academische bijeenkomst op dezelfde verwijtende nagel te kloppen, maar hij deed iets anders. Ondanks het feit dat hij er aanvankelijk weinig (financiële) steun voor vond, richtte hij met enkele gelijkgestemden de JWTC op. Deze Johannesburg Workshop in Theory and Criticism is intussen een centrum van intellectuele productie geworden dat niet meer te negeren valt, en dat niet enkel rond Afrika maar ook rond andere internationale problematieken vernieuwend werk verricht. Dit voorbeeld van Mbembe kan ons inspireren om er vooral ‘voor te gaan’ in onze eigen kritische en creatieve praktijken: voor de kunsten culturele wereld zoals we ze zouden wensen, die we nog missen in het heden maar die mogelijkerwijs in de toekomst werkelijkheid wordt, want daar hebben we zelf een hand in. Mbembe stelt dat hij, bij wijze van spreken, slechts 20% van zijn tijd en energie wil besteden aan het bekritiseren en deconstrueren van wat hem verkeerd of onrechtvaardig lijkt, en 80% aan het uitbouwen van een positief alternatief. Zijn hardnekkige gewoonte om vooral hoopgevende verhalen en stimulerende ideeën te brengen uit en

27.09.’14

Bondgenootschap

195

over Afrika bijvoorbeeld, getuigt niet van naïviteit of negationisme tegenover de problemen van het heden, maar is een weldoordachte toekomstgerichte strategie. Strijden vóór in plaats van tégen iets, zorgt ervoor dat je méér mensen kan meekrijgen (of minder mensen afstoot) en dat je er bovendien makkelijker de moed in kan houden (wat natuurlijk essentieel is opdat de strijd niet strandt). In plaats van het bestaan van het negatieve waartegen je strijdt te bevestigen (door het bekritiseren ervan), ben je immers bezig de realiteit waarop je hoopt te verwezenlijken – en dat werkt erg 'empowerend'. Europa provincialiseert Dit gezegd zijnde heeft een alternatief voor wat misloopt natuurlijk meer slaagkansen als het geïnformeerd wordt door een gedegen analyse van wat problematisch is. In dat licht werd Mbembe’s druk bijgewoonde ‘goednieuwsshow’ in de Koninklijke Vlaamse Schouwburg – waarin hij onder andere argumenteerde waarom Afrikaanse kunst volgens hem dé kunst van de 21ste eeuw wordt – enkele dagen later gevolgd door een meer besloten conferentie in de Pianofabriek, waarin hij met het publiek in dialoog ging over racisme. In de zaal zaten vooral Belgische academici – van zeer diverse origine – en mensen uit het middenveld, die (ervarings-) deskundigen zijn in die problematiek. Met hen deelde Mbembe zijn observaties over een Europa waarin de gevaarlijke illusie van ‘een gemeenschap zonder vreemdelingen’ weer in opmars is. Hij verwees naar de grimmige herinnering aan de Tweede Wereldoorlog om ervoor te waarschuwen dat Europa in staat is om af te glijden tot een gedrag dat flagrant indruist tegen de universele idealen die het beweert te belichamen. Tegenwoordig wordt het vijandsbeeld niet opgehangen rondom het jodendom, maar rond de islam. Mbembe noemt racisme en islamofobie mentale stoornissen op een maatschappelijk niveau, die de hele samenleving verzieken. In interviews aarzelt hij niet om te zeggen dat Europa op dit moment niets meer te vertellen heeft aan de rest van de wereld, en dat de rest van de wereld dan ook niet meer geïnteresseerd is in Europa. Mbembe biedt de confronterende blik van een

196

Radio Futura

Na Thorbecke

buitenstaander die er naar eigen zeggen geen baat bij heeft om Europa te provincialiseren, maar die duidelijk wil maken hoe Europa zichzelf provincialiseert. Hij schetst het beeld van een Europa dat zich blind lijkt te staren op interne spanningen en externe bedreigingen, en de neiging heeft zich terug te plooien op een steeds kleiner regionaal of communautair niveau (‘miniaturisering’, zo noemt hij het) – terwijl alle zaken die onze levens tegenwoordig ingrijpend bepalen (klimaat, economie,…) processen zijn op planetaire schaal, die een steeds grotere onderlinge afhankelijkheid creëren tussen alle wereldbewoners. Tijd om de focus te verleggen dus, om de problemen anders te formuleren en met nieuwe antwoorden te experimenteren. In plaats van grenzen te beschouwen als plaatsen van afscheiding en separatisme – zoals nu het geval lijkt in Europa, waar enorm veel geld en moeite vloeit naar de krampachtige pogingen om de grenzen waterdicht te maken en ‘indringers’ op te sluiten of terug te sturen – zouden we ze moeten zien als zones van ontmoeting en kritische uitwisseling. Om oplossingen te vinden voor hedendaagse uitdagingen moeten niet enkel goederen, maar ook mensen en ideeën kunnen circuleren. Mobiliteit en migratie kunnen een krachtige motor vormen voor innovatie en welvaart, maar de huidige manier om ermee om te gaan doet de economische en vooral de menselijke prijs pijnlijk hoog oplopen. Eigenlijk zouden we kunnen stellen dat migratie het belangrijkste fenomeen is in de laatste halve eeuw in Europa. Op korte tijd is de Europese bevolking beduidend heterogener geworden. En dan hebben we het niet enkel over migranten, maar ook over hun kinderen en kleinkinderen die Europese burgers zijn. Over de zogenaamde etnisch-culturele minderheden die een nieuwe meerderheid aan het worden zijn. De pluralisatie van de Europese samenlevingen is een onomkeerbaar proces. Maar Europa lijkt de grootste moeite te hebben om haar eigen burgers volwaardig ruimte te geven, als het om gekleurde mensen gaat. Verschil in religie, taal of culturele achtergrond wordt haast automatisch gezien als een barrière (bij het interageren, samenwerken en samenleven), een belemmering (voor de ‘integratie’) of zelfs een bedreiging (voor

27.09.’14

Bondgenootschap

197

de ‘eigen’ manier van leven). Er is dan ook dringend nood aan nieuwe denkbeelden en praktijken – een nieuw paradigma – om met de complexe realiteit van de superdiversiteit om te gaan. Een fundamentele uitdaging voor Europa, aldus Mbembe, is om haar goede oude ideaal van universaliteit een nieuwe vorm te geven voor de 21ste eeuw. Om het te vertalen in aangepaste politieke en sociale structuren, in een zelfbeeld dat rekening houdt met de veranderde interne en externe situatie, én dat recht doet aan de heterogene verzameling mensen die de Europese bevolking vandaag is. Als Europa zich transformeert tot zo’n universele gemeenschap van de 21ste eeuw, stelt Mbembe, dán zal het iets te vertellen hebben aan de rest van de wereld. Maar als het enkel blijft kijken naar het verleden als antwoord op wat er op ons afkomt, dan is niemand nog geïnteresseerd. Onszelf heruitvinden Mbembe’s visie op de Europese (identiteits)crisis kan provocerend klinken, maar is vooral bedoeld als een wake-up call. En die wake-up call wil ik bij deze ook laten weerklinken over het culturele veld in de Lage Landen. Kunnen we met zijn allen – theatermakers, recensenten, programmatoren, docenten, beoordelaars, beleidsmakers en publiek – werk maken van zo’n nieuwe verbeelding, die de superdiversiteit begrijpt als een onuitputtelijke opportuniteit in plaats van een obstakel? Kunnen we onszelf heruitvinden als deel van die superdiversiteit? Kunnen we in onze eigen organisaties, gezelschappen, theaterhuizen, kunstencentra en collectieven verder gaan dan het reproduceren van de segregatie en kleurgebonden ongelijkheid die heerst in de maatschappij, op onze podia, in onze organigrammen en in onze zalen? Kunnen we een culturele voorhoede vormen die de huidige gang van zaken kritisch bevraagt, maar die vooral durft te experimenteren met alternatieve ziens- en werkwijzen in de praktijk? Kunnen we als artistieke avant-garde aan de slag gaan met de talloze ‘archieven’ die in onze samenleving aanwezig zijn, en het reservoir aanboren aan verhalen, stijlen, perspectieven, talenten, genres, thema’s en methodes die onder de oppervlakte sluimeren?

198

Radio Futura

Na Thorbecke

Kunnen we als programmatoren en docenten de klassieke paden verlaten om artistiek talent te scouten dat buiten onze vertrouwde kaders valt, kunnen we hen ruimte bieden en ons door hen laten uitdagen? Kunnen we als regisseurs en acteurs ons kwetsbare creatieproces openstellen voor collega’s met een achtergrond die ons vreemd is, op zoek gaan naar een echte samenwerking en met het publiek een ervaring delen die het spektakel van het exotisme overstijgt? Kunnen we als toeschouwers, recensenten en beoordelaars de confrontatie aangaan met werk dat ons in eerste instantie koud laat of ingaat tegen onze welgevormde smaak en kwaliteitscriteria, en nieuwsgierig onderzoeken waarom het anderen wel aanspreekt? Kunnen we als directeuren en beleidsmakers de actieve keuze maken om, in tijden van budgettaire schaarste, te investeren in langdurige leerprocessen waarbij alle betrokkenen zich op onbekend terrein begeven? Is ons besef van de noodzaak groot genoeg? Het goede nieuws is: deze transformatie is al onderweg. Het alternatief is aan het gebeuren, een nieuw paradigma krijgt volop vorm. Maar het is hard werken. Het betekent dat we uitsluitingsen afweermechanismes moeten blootleggen en overwinnen. Het betekent dat we de relativiteit van onze eigen artistieke canon en culturele referentiekaders moeten inzien – zonder ze daarom minder te waarderen – en die van anderen exploreren en leren appreciëren. Het betekent dat de ‘officiële’, gesubsidieerde cultuur oog zal krijgen voor de explosie van creativiteit en de ontwikkeling van hybride artistieke vormen, die broeien en bloeien in omgevingen waar (jonge) mensen van de meest uiteenlopende achtergronden elkaar vinden in stedelijke (sub)culturen. Het betekent dat deze creatieve jongeren de gevestigde cultuurtempels zullen leren kennen als plekken die ook voor hen toegankelijk en inspirerend kunnen zijn. Het betekent dat we wederzijds wantrouwen overstijgen en elkaar benaderen als medeplichtigen. Het betekent dat we elkaar helpen navigeren tussen verschillende contexten en codes, in een complexe en snel veranderende wereld. En meer.

27.09.’14

Bondgenootschap

199

We zullen te maken krijgen met weerstand uit verwachte en onverwachte hoeken – en in onszelf. We zullen op de grenzen van ons begrip botsen. We zullen geërgerd worden. We zullen verliefd worden. We zullen teleurgesteld worden. We zullen verrast worden. We zullen verward worden. We zullen creëren, tegen alle destructieve krachten in. We zullen evolueren. Kristin Rogghe is dramaturge bij t,arsenaal in Mechelen en artistiek coördinator van GEN2020, een platform voor grensverleggend theater dat makers en spelers van diverse origine ondersteunt.

200

Radio Futura

Uitzending 1

Radio Futura

programma overzicht

Live actieradio over kunst en de wereld, van 11 t/m 27 september 2014 dagelijks vanuit Frascati 4, gratis toegankelijk en online te beluisteren. Gemodereerd door Marjolein Frijling, met aansluitend in de avonduren Radio de Vrije Richel.

waren afgelopen seizoen aanleiding voor felle discussies over de relatie tussen theaterkritiek en nieuwe theatrale vormen. Simon van den Berg praat hierover met Naomi Velissariou, Thomas Dudkiewicz (Urland), Bianca van der Schoot, Daphne Richter (docent Theaterschool) en theater recensent Kester Freriks. Gast van de dag is Cees Debets (directeur van Theater aan het Spui).

WEEK 1 Met DJ Jimi Zoet

WEEK 2 Met DJ Marijn van Bussel

DO 11 SEP – 16:00u Links/Rechts theater Politicoloog Max van Weezel praat met socioloog Merijn Oudenampsen, Eva van Heijningen (‘de poppenspeelster’ uit Jeremia) en theatermakers Sadettin Kırmızıyüz en Marjolijn van Heemstra over de vraag wat de voorstelling Jeremia bijdraagt aan het debat over onderwerpen als vrijheid van meningsuiting, ‘links/rechts-denken’ en radicaliteit.

DI 16 SEP – 16:00u HALf6 en de Schaduwploeg Studenten van de Theaterschool spreken over hun internationale achtergronden, drijfveren en verwachtingen over een toekomst als podiumkunstenaar. Aansluitend vertellen verschillende leden van de Schaduwploeg over hun betrokkenheid bij het ITs Festival 2014. Ook aan tafel: Jaïr Stranders (docent, filosoof) en Anne Breure (Het Veem Theater). Daggast is Jeffrey Meulman (directeur van het Nederlands Theaterfestival).

Overzicht uitzendingen Radio Futura – de stem van de toekomst

VR 12 SEP – 16:00u In de coulissen (van de macht) Dramaturgen Tobias Kokkelmans en Fanne Boland zijn het oneens over wat een gezond kunstenveld nodig heeft: volledige transparantie of levendige ‘achterkamertjespolitiek’? Een discussie met George Lawson (voormalig directeur Fonds Podiumkunsten), theatermaker Vincent Rietveld (Warme Winkel), Benien van Berkel (managing director ICKamsterdam), Constant Meijers (journalist) en Floris Solleveld (filosoof). Daggast is Annemie Vanackere (directeur van HAU in Berlijn). ZA 13 SEP – 16:00u Nieuwe vormen, nieuwe critici? De voorstellingen MsDos van Urland en Hideous (wo)men van Toneelgroep Oostpool/BvdS

WO 17 SEP – 16:00u De school van de toekomst Marijke Hoogenboom (lector Theaterschool) en Jan Zoet (directeur Theaterschool) in gesprek met radiomaker Lex Bohlmeijer en artistiek leiders Gwenoële Trapman (Opleiding Productie Podiumkunsten), Tanya Hermsen (Opleiding Theaterdocent) en Barbara Van Lindt (managing director DasArts) en Jurgen Bey (directeur Sandberg Instituut) over het kunstvakonderwijs en haar rol in een snel veranderende samenleving. Voor welke wereld leiden wij op? DO 18 SEP – 16:00u Radicale educatie Jetse Batelaan (Theater Artemis), Dorien

201 Folkers (hoofd Educatie MAAS Theater & Dans) en wetenschapsjournalist Mark Mieras (gespecialiseerd in hersenonderzoek) praten over onconventionele vormen van educatie. Dramaturg Erwin Jans (Het Toneelhuis) verzorgd de eerste Thorbecke lezing over Benjamin Barber. Daggast is Tom Helmer (Rotterdamse Schouwburg) en Breakin’Walls lid Matthijs van Maltha draagt een column voor. VR 19 SEP – 16:00u Dood Paard en STAN over Kunst Frank Vercruyssen (STAN), Kuno Bakker, Gillis Biesheuvel (Dood Paard) en anderen bespreken in de aanloop naar hun voorstelling Kunst van Yasmina Reza wat kunst zou moeten, mogen en kunnen zijn. ZA 20 SEP – 16:00u De ultieme selfie. Ontwerp van een individu Daphne Richter in gesprek met theatermaker Davy Pieters, filosoof Karim Benammar, Sterre Sprengers (beeldredacteur De Correspondent) en beeldend kunstenaars Quirine Racké en Helena Muskens, over identiteitsconstructie anno 2014. Met een extra muzikale bijdrage van Jimi Zoet en Davy Pieters. WEEK 3 Met DJ Jakob Proyer DI 23 SEP – 16:00u Democratie = (een) kunst Theatercriticus en -denker Robbert van Heuven onderzoekt met o.a. socioloog en publicist Dick Pels, Niesco Dubbelboer (voormalig tweede kamer lid en directeur Partijbureau van de PvdA) en theatermakers Eric de Vroedt en Anoek Nuyens in hoeverre onze democratie nog open staat voor kritische ideeën en welke rol kunst speelt bij het zoeken naar alternatieven.

202 WO 24 SEP – 16:00u Truth is Concrete & DasArts: Talking with Places Marijke Hoogenboom en Lara Staal in gesprek met curator Florian Malzacher, consultant Dingeman Kuilman en kunstenaar/activist Elke Uitentuis over de 170-uur marathon Truth is Concrete en over radicale strategieën van kunstenaars en activisten. Chris Keulemans (oprichter Tolhuistuin) en studenten van DasArts over DasArts’ nieuwe vestigingsplek in Noord. Daggast is Annemieke Keurentjes (programmeur theater & dans van het Holland Festival). DO 25 SEP – 16:00u Oog in oog Kunstenaars en politici spreken met elkaar over inspiratie en ambitie, over onze stad, de wereld in verandering en over de gedroomde rol van kunst en politiek. Met de Amsterdamse wethouder Kajsa Ollongren (D66), theatermaker Walter Bart (Wunderbaum), Tweede kamerlid Jasper van Dijk (SP) en choreograaf Nicole Beutler. Jan Hulst verzorgt een extra bijdrage over romantiek in theater. In de Thorbecke lezing presenteert Anne Breure het gedachtengoed van Chantal Mouffe. VR 26 SEP – 16:00u Ethics in Aesthetics Socioloog Pascal Gielen (The Ethics of Art), Guy Gijpens (directeur Kaaitheater) en Jeroen Peeters (dramaturg en auteur) overleggen op welke manier kunst kan bijdragen aan de transitie naar een andere, duurzame samenleving. Kunstenaar David Weber-Krebs en zakelijk directeur van Frascati Jola Klarenbeek reflecteren hierop, gespreksleiding door Anne Breure.Gevolgd door een speciale uitzending Victims of Love van Tchelet Weisstub en Maika Knoblich.

Radio Futura ZA 27 SEP – 16:00u Citaat van de toekomst Een verzameling utopische ideeën, met bijdragen van Albert van Andel, Andrea Božić, Wouter Hillaert, Tobias Kokkelmans, Floor van Leeuwen, Bo Tarenskeen, Jochem Veenstra, Tchelet Weisstub en Julia Willms. Daggast is Jan Lazardzig (universitair docent Theaterwetenschap UvA) over het utopische Volkstheater ontwerp van Hendrik Wijdeveld. In de serie Thorbecke lezingen een voordracht van Kristin Rogghe over het gedachtegoed van Achille Mbembe.

Index

Uitzendingen 1. 2. 3.

4. 5.

6. 7. 8. 9.

10. 11. 12.

13.

14.

15.

16.

#1 de collectie Kunst & Samenleving

‘Handelingen II’, 1862-63, 15 september 1862. Bell, Anne Oliver (ed.). The Diary of Virginia Woolf, Vol. 1: 1915-1919, 1979. Kassies, Jan. ‘Margetheater, kernpunt van beleid’, in: Margetheater in Nederland, 1980. Adorno, Theodor. Filosofie van de nieuwe muziek, 1992. Brecht, Bertolt. ‘Rede auf dem gesammtdeutschen Kulturkongress in Leipzig’, Mai 1951, in: Theaterarbeit, 6 Aufführungen des Berliner Ensembles, 1961. Sontag, Susan. Against Interpretation, 1966. Debord, Guy. The Society of the Spectacle, 1967. King, Martin Luther Jr.. Where Do We Go From Here: Chaos or Community?, 1967. Adorno, Theodor en Bloch, Ernst. Gesprek over de Utopie ('über die Widersprüche der utopischen Sehnsucht', 1964. Silvestro, Carlo. The Living Book of the Living Theatre, 1971. Klompé, Marga. ‘Handelingen 1’, 1967-68. Kassies, Jan. ‘Een nieuwe plaats voor de kunst’, in: Wijsgerig perspectief, 19781979. Kats, E. Heyting, L., Rijnders, G.J e.a.. ‘Pamflet aan de bewoners van Amsterdam’, in: Tomaat Documentatie, Instituut voor Theateronderzoek en het Holland Festival, 1969. Ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk. ‘Discussienota kunstbeleid’, 1972. Beuys, Joseph. ‘A public Dialogue, New York City 1974’, in: Kuoni, Carin (ed). Joseph Beuys in America Energy Plan for the Western Man, 1993. Doorn, Harry van. ‘Nota Toneelbeleid’, in: Handelingen 11, 1976-1977,

1976. 17. Kassies, Jan, Margetheater, kernpunt van beleid, in: Margetheater in Nederland, Amsterdam 1980, p. 18. 18. Foucault, Michel. The Foucault Reader, 1984 19. Lyotard, Jean-François. Het postmoderne uitgelegd aan onze kinderen, Kampen, 1986. 20. Fukuyama, Francis. ‘The end of history?’, in: The National Interest, 1989. 21. Ten Cate, Ritsaert. ‘Kanttekeningen bij de stand van zaken’, een tekst bij de opening van Het Theater Festival 1992, ongepubliceerd. 22. Lamers, Jan Joris, Een gesprek dat altijd doorloopt, in: Theaterschrift 5/6, Over dramaturgie, Brussel, 1994, p. 289. 23. Kerkhoven, Marianne V. ‘Het theater ligt in de stad en de stad ligt in de wereld en de wanden zijn van huid’, State of the Union, Theaterfestival 1994. 24. Ritsema, Jan. ‘Voor jou, voor jou en voor ons’, State of the Union, Theaterfestival, 1999. 25. Baudrillard, Jean. ‘The Spirit of Terrorism’, in: Le Monde, 2 november 2001. 26. Gude, René. ‘Het drama van de vrijheid’, interview met Rüdiger Safranski, in: De Groene Amsterdammer, 20 april 2002. 27. interview met Alain Badiou, in: The Ashville Global Review, april 2005. www.lancan.com 28. Engelen, Ewald, Theater moet schuren, 2005. 29. Nord, Nicola. ‘Making theatre is a promise to do something together! Some thoughts on collaborating and networking’, in: DasArts Digital Dodge, 2006. 30. Jans, Erwin. Tien interculturele intoxicaties. Over kunst, cultuur en verschil, 2006. 31. Hove, Ivo van. ‘Het Begin’,

32.

33.

34.

35.

36. 37.

38. 39.

40.

41. 42.

43.

44. 45.

203

De Staat van het Theater, Theaterfestival, 2006. Esche, Charles, How to Grow Possibility: The Potential Roles of Academies, Art Practice and Development research group, Amsterdam 2007. Groys, Boris. ‘SelfDesign and Aesthetic Responsibility’, in: Eflux journal, 2009. Fisher, Mark. ‘Kapitalist Realism: Is there no alternative?’, in: O Books, 2009. Luyten, Anna. ‘Peter Sloterdijk: ‘Ik zeg u: de crisis zal een nieuwe elite brengen’’, in: Vrij Nederland, 6 juni 2009. Judt, Tony. Het land is moe. Verhandeling over onze ontevredenheid, 2010. Zizek, Slavoy, speech at Occupy Wallstreet, september 2010. Transcription: www.imposemagazine.com, dd. 22-12-2014. Bruguera, Tania. Political art transforms the audience into citizens, 2010 Cruzvillegas, Abraham. Interview with Thomas Hirschhorn, In: BOMB Magazine #113, 2010. bombmagazine.org Schlembach, Raphael. ‘Real Democracy’, interview met Michael Hardt, in: Swift Magazine, October 2011. Wolf, Willem de. Krenz, de gedoodverfde opvolger, 2011. Lehmann, Hans-Thies, ‘Get down and party together, Participation in the arts since the 1990s’, in: Heimspiel 2011 Dokumentation: Wem gehört die Bühne?, 2011. Hillaert, Wouter en Sébastien Hendrickx. ‘De kunst van kritische kunst’, in: rekto:verso, 2011, www. rektoverso.be. Thompson, Nato. Living as Form: Socially Engaged Art from 1991-2011, 2012. Vanhee, Isolde en Van

204

46.

47.

48.

49.

50.

#1 de collectie Kunst & Samenleving

Imschoot, Tom. ‘Please help yourself !’ een interview met Zygmunt Bauman, in: rekto:verso, 2013, www. rektoverso.be. Berg, Simon van den. ‘De ironische utopie’, Nederlands Toneelverbond, 2013. Reybrouck, David van, In gesprek: David Van Reybrouck en Felix Rottenberg door Mischa Cohen & Thijs Broer, in: Vrij Nederland, 2013 Baecker, Dirk. ‘Kunst und Kultur des Theaters’, in: Wozu Theater? Theater der Zeit, Recherchen 99, Berlin 2013. Denny, Simon. ‘All you need is data’, The DLD 2012 Conference REDUX, Kunstverein München, 2013. Rogghe, Kristin en Hillaert, Wouter. ‘Achille Mbembe: ‘Hoe kunst de toekomst

51.

52.

53.

54.

55.

56.

voedt’’, in: rekto:verso 2014, www.rektoverso.be. Bijnens, Michael en Di Marino, Aurelie. Beginselverklaring, www. bijnensdimarino.com, 2014. Jans, Erwin. ‘Art and the city, een gesprek met Benjamin Barber’, in: Kunst en Politiek, Vlaams Theater Instituut, 2014. Haegens, Koen. ‘Bureaucratie is het water waarin we zwemmen’, een interview met David Graeber, in: De Groene Amsterdammer, augustus 2014. Wijnberg, Rob. ‘De ongemakkelijke nationalisering van een catastrofe’, in: De Correspondent, 2014. Somviele, Charlotte de. ‘Van ‘wat dan nog?’ naar ‘wat nu?’, in: rekto:verso 2014, www.rektoverso.be. Malzacher, Florian, ‘Putting

Index

the Urinal back in the Restroom. The symbolic and the Direct Power of Art and Activism.’ In: Truth is Concrete A Handbook for Artistic Strategies in Real Politics, Berlijn, 2014. 57. Staal, Jonas. ‘Kunst is een wapen waarmee we de wereld opnieuw maken’, interview door Dirk Tuypens, in: Solidair, 2014.

Colofon Concept en hoofdredactie Marijke Hoogenboom en Anoek Nuyens Productie Nina Aalders en Sanne Kersten Redactie gesprekken Nina Aalders, Anne Breure, Tom Helmer, Marijke Hoogenboom, Lara Staal Transcripties Nina Aalders en Tom Helmer

Drukker printondemand-worldwide Met dank aan Iedereen die een bijdrage heeft geleverd aan drie weken Radio Futura in Frascati4, in bijzonder de vormgevers Jochem Veenstra en Roos Visser Marjolein Frijling en Radio de Vrije Richel. Radio Futura – de stem van de toekomst is een samenwerking tussen Frascati Theater, Het Transitiebureau, de Theaterschool en Het Nederlands Theaterfestival.

Met bijdragen van: Fanne Boland, Anne Breure, Robbert van Heuven, Marijke Hoogenboom, Erwin Jans, Tobias Kokkelmans, Anoek Nuyens, Kristin Rogghe, Lara Staal Eindredactie Sanne Kersten Foto’s Thomas Lenden Vormgeving Marthe Prins

205

206

Radio Futura

Uitzending 1