Niels Brouwer - Chili, cultuurbeleid en podiumkunst

Chili, Cultuurbeleid en Podiumkunst Een bachelorscriptie door Niels Brouwer

Opleiding: Productie Podiumkunsten Theaterschool, Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten Interne begeleider: Anke Nust Externe begeleider: Norbert Bode Datum: 15 april 2014

Voorwoord Na een periode waarin ik een paar jaar fulltime werkte besloot ik in 2008 mij te oriënteren op een studie in de creative industry. De aanvang aan de studie Opleiding Productie Podiumkunsten in 2009 is daar het resultaat van. Het schrijven van deze scriptie met daarbij horende onderzoek vormt de afronding van 4,5 jaar studie.

Ik wil mijn begeleiders Anke Nust en Norbert Bode bedanken voor hun geduld en coaching in het richting geven aan deze scriptie. Ook wil ik mijn dank uiten aan Eduardo Rojas en Nathalia Valdés Vergara voor het aanhoren van mijn ideeën.

Niels Brouwer April 2014

1

Inhoudsopgave INLEIDING 1.

DE CHILEENSE CONTEXT 1.1 1.2

2.

3 11

BEGIN VAN CULTUURPOLITIEK CULTUURBELEID IN CHILI

11 15

FESTIVAL INTERNACIONAL SANTIAGO A MIL 2.1 HET FESTIVAL 2.2 PROGRAMMERING 2.3 DRAAGVLAK 2.3.1 Financieel model 2.3.1a Overheidssubsidie 2.3.1b Private fondsen/ bedrijven en sponsoring 2.3.1c Private donateurs (vriendenkring) 2.3.2 Draagvlakcreatie door media 2.3.2a Social Media 2.3.2b Overige Media

3.

DE NEDERLANDSE CONTEXT 3.1

4.

18 18 19 22 22 22 22 23 24 24 24 26

CULTUURBELEID IN NEDERLAND

26

HOLLAND FESTIVAL

31

4.1 HET FESTIVAL 4.2 PROGRAMMERING 4.3 DRAAGVLAK 4.3.1 Financieel model 4.3.1a Overheidssubsidie 4.3.1b Private fondsen/ bedrijven en sponsoring 4.3.1c Particuliere donaties (vriendenkringen) 4.3.2 Draagvlakcreatie door media 4.3.2a Social Media 4.3.2b Overige media

31 35 38 38 38 39 39 40 40 40

5.

CONCLUSIE

41

6.

BRONNENLIJST

46

7.

BIJLAGEN

49

Bijlage 1: Fragment uit ‘Hegemonie van de westerse cultuur’ door Rachida Lamrabet Bijlage II: Een achtergrond artikel over het Chili aan het begin van het millennium.

Bijlage III: Artikel Volkskrant over onsamenhangend Holland Festival.

2

50 51 53

Inleiding Als voorbode op het Holland Festival van 2013 lees ik over een aantal internationale producties die in het kader van het Holland Festival naar Nederland kwamen. Van den Broek schrijft dat steeds meer Zuid-Amerikaanse regisseurs, dansers en (jonge) gezelschappen hun weg naar Europa weten te vinden, sommigen met steun van Nederlandse en Europese fondsen, festivals en producenten andere totaal onafhankelijk op eigen initiatief. Vervolgens legt ze uit dat vooral Argentijnen de route naar Europa vinden. Mogelijk door het feit dat de helft van de Argentijnen Europese voorouders heeft en zich daarom nog steeds verbonden voelen met het oude continent. De schrijfster concludeert dat de Nederlandse theatermaker wellicht iets kan opsteken van de Argentijnse mentaliteit van theatermaken ‘nu de relevantie van kunst in Nederland voornamelijk een politieke aangelegenheid is geworden’ 1. Met dit artikel enthousiasmeert van den Broek mij om een aantal voorstellingen van het Holland Festival te bezoeken. Laat mij maar zien wat die Argentijnen ons te bieden hebben. Verras me!

Het is een lenteavond in 2013 wanneer ik mij haast naar Frascati in Amsterdam. De voorstelling die ik wil zien, Tratando de hacer una obra que cambie el mundo van de Chileense theatergroep La Re-sentida, blijkt al weken uitverkocht. Ik geef het een kans, loop naar de kassa van het theater en zet mijn naam op de wachtlijst. Vlak voor aanvang roept het meisje achter de balie de namen van de niet afgehaalde reserveringen. Een enkele reservering wordt nog afgehaald waarna ze begint met de wachtlijst. Er blijft één kaartje over, die is voor mij. Een half jaar later zal ik een tweede voorstelling van dezelfde theatergroep zien, waarover later meer.

Voorafgaand aan de Opleiding Productie Podiumkunsten (OPP) studeer ik eerst drie jaar Hotel- & Hospitalitymanagement en daarna werk ik een paar jaar voor een hotelketen in Barcelona, Spanje. Daar groeit mijn interesse voor de Spaanse taal en cultuur. De cultuur beleving ervaar ik daar heel anders dan in Nederland. De organisatie van het sociale leven, de omgangsnormen en waarden, in alles is merkbaar dat het leven zich buitenshuis afspeelt. Men is veel minder bezig met de materiële zaken van het leven. Mijn toekomstplan is om een tijd in het buitenland te verblijven en een bijdrage te leveren aan projecten in de culturele sector.

1

Theaterkrant, p.5

3

Terug naar de studie. De productie-opleiding richt zich als studie logischerwijs op het Nederlandse theaterwezen. Tijdens enkele studiereizen naar België, Duitsland en Turkije worden ook de culturele systemen in omliggende landen bekeken en onderzocht. Met een studiereis naar New York krijgen studenten iets mee van ontwikkelingen in de Verenigde Staten. Het tweedaags symposium over de rol van Creative Producer dat de opleiding in Amsterdam organiseerde in april 2012 gaf daar nog meer voeding aan door het bezoek van producers uit New York, Wales en Engeland.

Azië, Australië, Afrika en Zuid-Amerika blijven onbekend terrein en dat is spijtig. We leven in een wereld die hevig aan globalisering onderhevig is. Op televisie, internet, op straat of door te reizen komen we in aanmerking met andere culturen. In het artikel Het Holland Festival in de culturele kubus van Abram de Swaan staat beschreven dat deze ontwikkeling start ergens aan het eind van de Tweede Wereldoorlog als alle Duitse vormen van populair amusement in de ban worden gedaan. Geholpen door het opzetten van het NAVO netwerk en de uitrol van het Marshallplan verschuift de culturele focus naar de Verenigde Staten waar op dat moment het ‘amusement’ haar intrede doet. In hogere kringen wordt met afkeer gekeken naar de ‘vulgair-commerciele films en muziek’2 uit de Verenigde Staten.

Naar mijn idee worden westerse culturen steeds homogener. Gaan samenlevingen meer op elkaar lijken en doen ze in grote mate afstand van authentieke waarden en tradities. De westerse wereld is daarmee tot rolmodel gesmeed en domineert daarbij andere ‘lagere’ culturen. Het antropologische begrip ‘etnocentrisme’ legt dit verschijnsel als volgt uit: ‘De beoordeling van andere culturen met je eigen cultuur als norm, waarbij soms de eigen cultuur als superieur wordt opgevat’. 3 De Vlaams-Marrokaanse schrijfster Rachida Lamrabet is spreker op een Vlaamse TEDx bijeenkomst in mei 2012 als zij, naar aanleiding van de discussie over de westerse canon en de dominantie van de westerse cultuur, een speech geeft.

Ze stelt daarbij aan de hand van haar eigen ervaring de vraag of de wereld niet mooier zou zijn als iedereen geïnteresseerd is in de cultuur(historie) van de ander en we die verhalen ook zouden rekenen tot ons collectief cultureel erfgoed. In bijlage I zit de uitwerking van het fragment uit het betoog van Lamrabet.

2 3

Weijermans, J. p. 80 www.encyclo.nl

4

Begin januari 2014 ben ik in Chili en Argentinië. In Chili valt mij op hoezeer de bevolking Amerikaans georiënteerd is. Zij kijken ontzettend op tegen Europeanen en Amerikanen en stellen het westerse schoonheidsideaal centraal. Het is bijna een pijnlijke aangelegenheid om te zien hoe een samenleving haar eigen afkomst niet lijkt te waarderen.

Tijdens mijn verblijf in de Chileense hoofdstad Santiago de Chile ben ik op bezoek bij het Festival Internacional de Santiago a Mil. Het is het grootste podiumkunstenfestival van Chili en één van de belangrijkste platforms voor Zuid-Amerikaans theater. De organisatie profileert het festival als het portaal voor Zuid-Amerikaans theater naar de rest van de wereld. Mijn bezoek aan een groot aantal voorstellingen wordt mogelijk gemaakt door deelname aan het Platea14 programma van het festival. Het is een platform dat is ontwikkeld ter promotie van contact tussen professionals, publiek en instellingen die zich begeven in de culturele sector.

Ik zie voorstellingen met uiteenlopend karakter. Tevens spreek ik met een aantal acteurs over hoe zij theater maken, welke middelen zij tot hun beschikking hebben en vooral hoe wij in Nederland theater maken. Zij vertellen mij dat een infrastructuur met een subsidiesysteem en meerjarig cultuurbeleid vanuit de overheid in Chili niet bestaat. De acteurs maakten mij duidelijk dat het voor hen praktisch onmogelijk is om na hun afstuderen te leven van theater.

Repetitieruimtes zijn weinig voorhanden en iedereen uit het team heeft naast de theateractiviteiten een baan waarmee ze zich onderhouden.

De theatermakers die ik spreek komen uit Chili, een land dat wordt gezien als een van de meest welvarende landen van Zuid-Amerika. Echter, in het eerderbenoemde artikel stelt van den Broek dat er zoveel Chileense theatergroepen op Europese zomerfestivals spelen. Deze twee verhalen geven mij tegenstrijdige gevoelens. Hoe kunnen kunstenaars in het buitenland zo succesvol zijn terwijl ze in eigen land in een systeem verkeren waar hun kwaliteiten niet erkend en gestimuleerd worden? Hoe kan die theatersector er zo slecht voorstaan, vraag ik me af?

Mijn interesse is gewekt, ik wil inzicht krijgen in de culturele sector van Chili, onderzoeken hoe deze door de jaren heen groeit en wat daarin de rol van de overheid is. Het compleet in kaart brengen van een culturele sector is nogal een karwei zeker als daar ook een historisch kader bij komt kijken. De materie is te uitgebreid om in een stuk als dit te behandelen.

Daarom heb ik gekozen om mijn onderzoek te beperken tot de podiumkunstensector. Al snel ontdek ik dat het Chileense systeem compleet verschilt van het Nederlandse. Chili kent geen

5

Basis Infrastructuur zoals in Nederland en het culturele leven in Chili is gecentraliseerd in de Metropoolregio van de hoofdstad.

In mijn pre-onderzoek onderzocht ik parallellen tussen het grootste Chileense en Nederlandse podiumkunstenfestival. Het Holland Festival bestaat in 2014 zevenenzestig jaar, Santiago a Mil viert in januari 2014 haar eenentwintigste editie. Daar zit dus bijna vijftig jaar verschil tussen, dat is dus een halve eeuw meer ervaring, meer traditie en meer signatuur en dus is dat iets waar ik rekening mee moet houden. Daarnaast ontdek ik dat de context waarin beide festivals hun eerste edities organiseerden min of meer overeenkomstig is. Startend met het Holland Festival dat is ontstaan in 1947. Vlak na het einde van de Tweede Wereldoorlog, blijkt er een enorme vraag te zijn naar kunst en kunstbeleving. Daarnaast staat Santiago a Mil, die zijn eerste editie programmeert in de zomer van 1994, vier jaar na de val van de dictatuur onder leiding van generaal Augusto Pinochet. Beide instellingen starten dus binnen het kader van een herinvoering van de democratie die ruimte biedt aan vrijheid van meningsuiting en daarmee direct ruimte geeft aan kunstenaars om te creĂŤren.

Uit diverse gesprekken met mensen van het Holland Festival komt naar voren dat het Chileense festival zijn Nederlandse collega steeds als voorbeeld heeft genomen tijdens de groei en ontwikkeling door de jaren heen. Dat lijkt mij een interessant gegeven denkende aan de producties en algemene sfeer die ik ervaar op het Holland Festival. Tijdens mijn bezoek aan het Santiago a Mil festival lijkt er allesbehalve sprake van een kopie van het traditionele Nederlandse platform. Reden hiervan is dat er naast de reguliere dans- en theaterproducties in theaterzalen een aanzienlijke programmering van straat- en locatietheater en producties van jonge makers4 te zien is. Dit zijn programmaonderdelen die ik nauwelijks tegenkom bij de edities van het Holland Festival. Naar mijn idee omhelst de programmering van het Holland Festival voornamelijk grote, gevestigde artiesten en richten zij zich in mindere mate op de jonge net afgestudeerde theatermaker. In diezelfde lijn kan het mogelijk zijn dat het Holland Festival zich door de jaren heen meer is gaan richten op grotere namen uit de sector en dat dit in hun beginperiode helemaal niet aan de hand was.

4

De norm van de organisatie van Santiago a Mil ten aanzien van jonge makers is als volgt: Men valt onder de categorie jonge makers indien men minder dan drie professionele producties heeft geregisseerd en jonger is dan 30 jaar.

6

Ik ben geïnteresseerd in het onderzoeken van het maatschappelijke draagvlak van het Chileense festival. Van zijn Nederlandse collega is bekend dat zij als enige festival subsidie van het Ministerie van OCW ontvangt en daarnaast veel inkomsten haalt uit particuliere donaties. Binnen de sector wordt echter altijd een heftige discussie gevoerd over het karakter van het festival, er wordt wel eens gezegd dat de programmering te elitair is. In Chili ontvangt de organisatie het grootste aandeel van haar inkomsten uit de private sector. De hoofdsponsor is een mijnbouwbedrijf in het noorden van het land dat vanuit haar beleid op ‘social responsability’5 jaarlijks met grote sommen geld het festival financiert. Daarnaast zag ik bij een voorstelling, wat toevallig dezelfde groep is als die ik de zomer ervoor op het Holland Festival bezocht een grote diversiteit in het publiek. Het traditionele oudere echtpaar dat waarschijnlijk veel theater bezoekt, zat daar naast moeder en dochter die samen op cultuuruitje zijn, verderop in de zaal twintigers en dertigers.

Nu ik weet binnen welk licht elk festival ontstaan is en binnen welke disciplines geprogrammeerd wordt, kan ik verder gaan met uitkristalliseren van een onderzoeksvraag. In dit onderzoek staat de volgende onderz oeksvraag centraal:

In hoeverre is de ontwikkeling van het Santiago a Mil festival op het gebied van programmering en draagvlak vergelijkbaar met het Holland Festival?

Voor het onderzoeken van de mate waarin elke organisatie zichzelf verankerd in de samenleving bekijk ik het draagvlak van beide instellingen. De creatie van draagvlak is iets van deze tijd en wordt gezien als noodzakelijk. Anita Twaalfhoven schrijft in haar voorwoord van de Boekman uitgave Draagvlak voor kunst uit zomer 2011: Kunst heeft een bijzonder breed draagvlak. Een geciviliseerde samenleving zonder kunst is nauwelijks denkbaar. Steden zonder musea, theaters of muziekpodia; een straatbeeld met louter functionele gebouwen zonder architectonische esthetiek; boekwinkels en bibliotheken zonder literatuur; (…). Wie zou daarvoor kiezen?6

5 6

www.angelfire.com Twaalfhoven, A. p.2

7

In haar betoog gaat Twaalfhoven in op de manier hoe de Nederlandse cultuursector in de afgelopen jaren haar draagvlak in de samenleving grotendeels verloor door de laatdunkende uitlatingen door de overheid. Twaalfhoven citeert Alexander Rinnooy Kan7 die zegt dat het door gezagsdragers continu expliciet uitdrukken van de waarde van cultuur bijdraagt aan het imago daarvan en in die zin ook een aantrekkingskracht op publiek en private financiers heeft.

De culturele sector is bezig met een charme-offensief om de waarde en kracht van kunst weer de erkenning te geven die zij verdient. Ook particuliere bedrijven worden gestimuleerd om na te denken over hun corporate cultural responsability. Met deze opvolger van het maatschappelijk verantwoord ondernemen (MVO) wordt de steun en (financiële) hulp aan de culturele sector expliciet benadrukt. Daarnaast zijn er in de afgelopen jaren veel vriendenkringen bijgekomen, deze vervullen een onmisbare rol aldus Peter Schoon, directeur Dordrechts Museum. Cultuurvrienden zorgen voor maatschappelijk draagvlak door het verlenen van financiële steun en het geven van feedback aan de organisatie.8 Draagvlak gaat over de herkomst van de inkomsten van een instelling en over de betrokkenheid die burgers bij een organisatie voelen. Het financiële draagvlak voor cultuur gaat uit van drie pijlers: overheidssubsidies, sponsoring door particuliere bedrijven en donaties door burgers. Instellingen kunnen bij elk van de drie partijen ondersteuning zoeken.

De mate waarin partijen ondersteuning bieden aan de culturele sector is afhankelijk van het culturele en politieke klimaat.9 In deze scriptie geef ik inzicht in het financiële model van beide festivals.

7

Alexander Rinnooy Kan is voorzitter Raad van Toezicht van het Prins Bernhard Cultuurfonds.

8

Jongelen, S. p.20 Jaarboek actieve cultuurparticipatie

9

8

Draagvlak geeft de mate van betrokkenheid van burgers weer. Het laat zien in hoeverre de maatschappij zich betrokken voelt bij een instelling of de sector als geheel. Andries van den Broek schetst in zijn artikel ‘Het draagvlak voor cultuur onder de bevolking’dat er drie vormen zijn om de betrokkenheid onder burgers te meten: 1. Erkenning van het belang van cultuur. Dit gaat om het belang van en waardering voor cultuur. Het consequent benadrukken van het belang van cultuur.

2. Verdieping van culturele interesse. Heel letterlijk het verdiepen in kunst en cultuur door middel van vakbladen, boeken, internet, reizen, cursussen.

3. Ondersteuning van cultuur met tijd en geld. Dit bekijkt de mate waarin men aangesloten is bij een culturele instelling in de vorm van vrijwilligerswerk, vriendenkringen, giften en crowdfunding.

Deze scriptie behandelt pijler één en drie. De tweede pijler, verdieping van culturele interesse door burgers is niet te behandelen. De publieksonderzoeken die door het Nederlandse Bureau voor de Statistiek en het Chileense Instituto Nacional de Estadísticas is uitgevoerd zijn niet overeenkomstig in opzet wat resulteert in ongelijke resultaten.

Voor het onderzoeken van pijler één, erkenning van cultuur, wordt in beeld gebracht hoe beide instellingen gebruik maken van verschillende media en in het bijzonder de Social Media. Deze digitale media kan namelijk bijdragen aan het draagvlak van de organisatie apart van de leden van de reeds bekende vriendenkringen. Het idee hierachter is dat een instelling op een juiste manier haar social media inzet om ‘ownership’ te creeëren bij volgers. Als volgers zich identificeren delen zij de berichten met hun sociale netwerk en dat netwerk is vele malen groter dan dat van de instelling. Hiermee vergroot de instelling direct haar draagvlak.

Bij het bekijken van nummer drie, de ondersteuning met tijd en geld, wordt een schets gemaakt van de mate waarin beide organisaties particulieren financieel aan zich weten te verbinden.10

10

Jaarboek actieve cultuurparticipatie, p.46

9

In het eerste hoofdstuk is een schets van de Chileense context gemaakt. Er is in beeld gebracht hoe de Cultuurpolitiek is ontstaan en in welke mate de politiek daarin een rol speelt. Tevens wordt een de context weergegeven waarin het Festival Internacional Santiago a Mil (hierna te noemen Santiago a Mil) kon ontstaan. Hoofdstuk twee gaat inhoudelijk over Santiago a Mil. In paragraaf 2.1 staat in beeld gebracht hoe de instelling is ontstaan, wat de voornaamste doelstelling van het festival is en hoe het door de jaren heen is gegroeid. Paragraaf 2.2 gaat dieper in op de programmering. De programmeringsdoelstelling wordt besproken. Aan de hand van een aantal hoogtepunten in de programmering wordt in beeld gebracht hoe de organisatie uiting geeft aan haar missie. Tot slot wordt in paragraaf 2.3 een beschrijving gegeven van het draagvlak van de organisatie. Aan de hand van de theorie die van den Broek behandelt, en waarover eerder geschreven, wordt het financieel model besproken en wordt gekeken naar het draagvlak onder burgers.

Hoofdstuk drie geeft het verloop van het Nederlandse cultuurbeleid weer, waarna in hoofdstuk 4 wordt gekeken naar missie, groei, programmeringsdoelstelling, financieĂŤl draagvlak. Dit gebeurt volgens dezelfde structuur als in hoofdstuk twee.

Tot slot volgt er een conclusie in hoofdstuk vijf waarin ik antwoord zal geven op mijn onderzoeksvraag.

10

1. De Chileense context Dit hoofdstuk gaat kort in op de bewogen geschiedenis van Chileense staat. Het schetst de chronologie van politieke systemen en geeft weer op welke manier de staat het cultuurhoofdstuk implementeerde in haar politiek.

1.1

Begin van cultuurpolitiek

De geboorte van de Republiek Vanaf 1840 breekt een tijd van economische voorspoed aan. De kopermijnen in de nieuw geannexeerde gebieden gaan steeds meer omzet draaien en er ontstaat een grote internationale vraag. In 1891 is er grote ontevredenheid met het beleid van president Balmaceda en breekt een burgeroorlog uit als gevolg van de confrontatie tussen de uitvoerende macht en het parlement. Balmaceda pleegt zelfmoord en wordt opgevolgd door Jorge Mont. Om dit soort acties in de toekomst tegen te gaan wordt de grondwet voortaan ‘parlementarisch geïnterpreteerd’, hierdoor is de controle van de uitvoerende macht over de wetgevende macht beperkt.

In 1843 houdt Andrés Bello, de eerste rector van de Universidad de Chile - de eerste universiteit van de Republiek - een discours over kunsteducatie. Bello wordt dan gezien als de hoogste intellectueel van het land en geniet veel aanzien. In zijn betoog gaat Bello in op de de manier hoe de Letteren de basis vormen van alle vooruitgang van de mens en hoe zij bijdragen aan morele en politieke orde.11 In de chronologie van cultuurontwikkeling wordt het betoog van Bello gezien als startpunt van het denken en creëren van kunsteducatie. De universiteit geeft een platform voor de ontwikkeling van makers en het oprichten van instituten zoals musea, orkesten en een ballet- en theatergezelschap.

Halverwege de 19e eeuw worden de verschillen tussen stad en platteland steeds groter. In die tijd zijn er maar twee echte steden, Valparaíso met 100.000 inwoners en Santiago met 150.000 inwoners (1875). Alle anderen ‘steden’ tellen vaak niet meer dan 20.000 inwoners.

De verschillen tussen stad en platteland zullen nooit meer minder worden. Santiago blijft trekken en zorgt door de vestiging van multinationals voor veel werkgelegenheid. Anno 2014 resulteert dit in een metropoolregio met ruim 7.000.000 inwoners wat gelijk staat aan ongeveer 40% van de bevolking.

11

Oses, D.

11

Cultuur halverwege de 20e eeuw Een belangrijk moment in de cultuurontwikkeling is de viering van honderd jaar onafhankelijkheid van Spanje in 1910 met de aanvang van de bouw van twee grote instituten, Het Nationaal Museum voor Schone kunst en de Nationale Bibliotheek.

In de drie decennia tussen 1940 en 1970 wint de Chileense literatuur in binnen- en buitenland aan populariteit. Dit zijn de jaren waarin schrijvers als Pablo Neruda en Gabriela Mistral zichzelf bewijzen als toonaangevend Spaanstalige dichters. Beiden winnen de Nobelprijs voor Literatuur. In de jaren veertig begint er zowaar iets te groeien wat lijkt op een theatertraditie.

In de Universiteit van Chili en de inmiddels opgerichte Katholieke Universiteit starten programma’s met experimenteel theater. In de jaren vijftig en zestig doen jonge Chileense schrijvers hun aantrede.12 De weg naar het socialisme Het is 1970 als de socialistische regering van president Salvador Allende haar aantreden doet.

De drie jaar ervoor is de inflatie na een aantal rustige jaren weer opgelopen tot boven de 30%. 13 Allendes plan was een einde te maken aan de ‘macht van de imperialisten, de monopolies en het oligarchische landeigendom en een begin te maken met de opbouw van socialisme’.14 Dit alles wil hij op een vreedzame manier doen, wat veel interesse wekt bij communistische partijen in het buitenland. Hij slaagt er echter niet in om de economie te stabiliseren.

Met zijn Socialistische idealen krijgt hij weinig bijval van regeringsleiders in het buitenland.

De tot dan toe rustige Chileense democratie werd door het Westen altijd gezien als baken van rust in het militaire coups overheerste Latijns Amerika. Met (twijfelachtige) hulp van de Amerikaanse CIA slaagt het Chileense leger erin een coup te plegen waarbij het presidentiële paleis verwoest raakt en President Allende om het leven komt.15 Door hulp van de Katholieke Kerk, die theater inzette als vreedzaam en leerzaam middel voor zelfontplooiing in achterstandgebieden, heeft 80% van de privé scholen onder Allendes bewind een eigen amateurtheatergroep. 16 Het zijn vooral de kleine amateurgroepen die de

12

Collier, S. p.299 Collier, S. p.316 14 Visser, H. 15 Collier, S. p.355-358 16 Vidal, H. p.17 13

12

aandacht krijgen. Grote professionele voorstellingen zijn niet populair gebruiken vaak klassieke thema’s.17 Theater is in deze tijd onderdeel van de totale samenleving.

Cultuur tijdens dictatuur Het militaire regime, geleid door Generaal Augusto Pinochet, start direct na de overname van de macht met haar maatregelen. Het Congres sluit haar deuren, linkse partijen worden uit de politiek verdreven en hun leiders gevangen gezet of verbannen naar het buitenland. Een avondklok is ingesteld gedurende de jaren die volgen. In de eerste dagen van de Coup duizenden mensen gevangen genomen, gemarteld en vermoord, velen ‘verdwenen’. Linkse nieuwsbladen verdwijnen uit winkels en nationale instituten zijn overgenomen door de militaire junta.18 De nieuwe autoriteiten ‘ontmantelen’ het culturele apparaat door het innemen van gebouwen van universiteiten, musea en televisie. Kunstenaars verdwijnen achter tralies en culturele uitingen worden in beslag genomen. Op televisie wordt live verslag van de massaverbranding van boeken van bepaalde auteurs gedaan. Een aantal zangers, regisseurs en dirigenten is vermoord.19 De bedreigingen richting theatermakers zijn talrijk. Voorbeelden zijn het plotselinge afbranden van de zaal waar een voorstelling geprogrammeerd stond en de verdwijning van de moeder van Oscar Castro, een acteur die een voorstelling maakte over het afzetten van president Salvador Allende. Veel kunstenaars vluchten naar het buitenland, vooral Europa, alwaar zij voorstellingen maken, protesteren en schrijven over de misstanden in hun land. In rijke delen van Santiago blijven een aantal balletgezelschappen en orkesten bestaan.20 De theatervakbond SIDARTE21 stelt eind 1973 dat van 90% van de werkloze acteurs reeds 25% naar het buitenland vertrokken is.22 Met zulke hoge cijfers lijkt een toekomstperspectief voor de professionele theatersector onwaarschijnlijk.

17

Navarro, C.D. p.36 Collier, S. p.359 19 Navarro, N. p.63 20 Navarro, N. p.68 21 SIDARTE staat voor El Sindicato de Actores de Chile ofwel de Chileense belangenorganisatie voor acteurs.

22 Woodyard, G. p.113 18

13

Een interessante ontwikkeling start vanaf eind jaren zeventig als steeds meer verzetstheater ontstaat. In beginsel zijn het vooral voormalig linkse aanhangers van de socialistische regering, die door middel van theater ongenoegen uiten. Vanaf de jaren tachtig ontstaat er een nieuwe stroming, acteurs verenigen zichzelf en experimenteren met metaforen die vaak als onbegrijpelijk en absurdistisch beschreven worden. De boodschap blijft hetzelfde: een tegengeluid naar het regime van Pinochet. Deze vorm van theater geniet grote populariteit onder alle klassen van de bevolking. Theaterteksten als Lo cocido y lo podrido en Lo crudo worden genoemd als typische teksten van verzetstheater met grote bezoekersaantallen (beide voorstellingen ontvangen circa 24.000 bezoekers).23 Eind jaren tachtig kondigt Pinochet een referendum aan waarin de bevolking met ‘si’ of ‘no’ zal stemmen over het voortzetten van zijn regime. Goed om te weten dat ondanks alle misstanden die vanaf 1973 plaatsvinden, Pinochet onder een groot deel van de bevolking populair blijft. Hij is immers de leider die inflatie halveert en met hulp van de ‘Chicago Boys’ 24 de economie weer laat groeien. Toch wil de meerderheid van de bevolking een terugkeer naar de democratie. Vele kopstukken van het militaire regime worden nooit vervolgd voor hun misdaden omdat hun leider in de grondwet een artikel laat opnemen betreffende hun onschendbaarheid. Daarnaast legt Pinochet in de grondwet vast dat hij senator voor het leven blijft.25

23

Vidal, H. p.27 De Chicago boys zijn een groep jonge economie studenten die in het kader van uitwisseling tussen Amerikaanse en Chileense universiteiten. De studenten schreven een economisch herstelplan die na de Coup d’etat van 1973 de basis vormde voor de economische politiek van de militaire junta.

25 Christian, S. 24

14

1.2

Cultuurbeleid in Chili

Met de mogelijke terugkeer van de democratie tijdens de verkiezingen van 1989 ontstaat in culturele kringen de vraag over de toekomst van het nationale cultuurbeleid. Het afwezige overheidsbeleid tijdens de dictatuur vraagt om compensatie met het oog op de toekomst.

Echter, de monopolie van de sociale regering op de financering, productie en uitvoering van kunst is daarentegen niet langer wenselijk. Het is in diezelfde culturele kringen waar de gedachte ontstaat om een model te ontwerpen waarin samenleving en overheid samen verantwoordelijkheid dragen.26 In de jaren negentig heerst het idee dat publieke fondsen slechts een deel van de kunstprojecten uit de samenleving kan bekostigen, waardoor het van belang is om de privésector aan te spreken. Particuliere donaties zijn door het (afwezige) beleid op kunst en cultuur van het regime tot een nulpunt gereduceerd. Om hier verandering in te brengen ontwikkelt de overheid een wet met als doel: het stimuleren van private giften aan cultuur door middel van fiscale voordelen.27 De wet gaat al in 1990 van kracht en regelt dat bedrijven en privé personen tot 50% belasting kunnen aftrekken over het bedrag dat gedoneerd is.28 Arturo Navarro 29 schrijft in zijn boek dat het overheidsbeleid op cultuur in deze periode gericht is op de kunstenaar, beleid en donateurs maar geen rekening houdt met infrastructuur en publieksopbouw. Navarro schrijft hoe hij in die tijd constateert dat een infrastructuur van concertzalen, theaters en cultuurhuizen ontbreekt en de overheid overtuigt van de noodzaak ervan. 30 Een voorbeeld van de nieuwe overheidstaak is de totstandkoming van het cultuurcentrum Estación Mapocho waartoe in juni 1990 opdracht is gegeven. Het verlaten treinstation wordt herontwikkelt als cultuurcentrum, een stichting wordt opgericht met als doel het behoud van het monumentale gebouw en de verspreiding van cultuur.

Met het opzetten van publieke fondsen, stichtingen, fiscale voordelen voor particulieren en het ontwikkelen van een infrastructuur legt de nieuwe democratische regering, een coalitie van centrumlinkse partijen, een fundering voor haar nieuw te vormen cultuurbeleid. 31

26

Navarro, N. p.69 Ley de donaciones culturales 28 Catalan Torres, L. 29 Arturo Navarro is schrijver van het boek ‘Cultuur; Wie betaalt? Beleid, infrastructuur en publiek in het Chileense model van Cultuurontwikkeling’ 30 Navarro, N. p.72 31 Estudio Comparativo del sector fines de lucro, p.21 27

15

In 1992 gaat een nieuw fonds van start onder de naam FONDART (Fonds voor de Ontwikkeling van Kunst). Het fonds heeft als doel het aanmoedigen van creatie en artistieke ontwikkeling van het land. FONDART valt onder het Ministerie van Educatie. In principe kan iedereen het fonds aanschrijven. Na het inschrijftermijn behandelt een gespecialiseerde commissie alle projecten. Deze worden geannalyseerd op kwaliteit, begroting en de uitvoerbaarheid.32Het fonds zal tot aan het volgende decennium ongeveer 3000 kunstprojecten subsidiëren met een totaalbijdrage van 13.000.000 euro.33 In maart 1993 start het culturele jaar waarin Santiago Capital Iberoamericana de la Cultura (cultuurhoofdstad van ZuidAmerika) is. Dit culturele jaar draagt bij aan verbreding van kennis die bij Chileense beleidmakers totdantoe sterk naar binnen gekeerd is.34 De jaren na de militaire overheersing zijn ook tijden waarin theatermakers op zoek gaan naar een nieuwe theatertaal, maar er blijven ook theatermakers die theater maken met verwijzingen naar de misstanden van het militaire regime. Echter, dit soort stukken hebben geen grote importantie bij het publiek. Het merendeel van toeschouwers en makers kiezen ervoor om het ‘nationale conflict’ te laten rusten, de meeste theatermakers zoeken naar innovatie.

Toenmalig president van de Nationale Raad van Kunst en Cultuur, José Weinstein, schrijft in zijn voorwoord van het document ‘Chile quiere mas cultura’ (Chili wil meer cultuur) over de wens om samen met de Chileense bevolking te bouwen aan het tweehonderdjarig bestaan van de Republiek.35 Het document gaat ondermeer over de pijlers van het cultuurbeleid voor 2005 / 2010, welke zijn: bevestiging van de culturele identiteit en diversiteit van Chili, vrijheid van creatie en expressie, democratische en autonome participatie van burgers in de culturele ontwikkeling, onvervangbare rol en plicht van de staat, opleiden voor de waardering van cultuur en de training van de kritische en reflectieve geest, behoud en verspreiding van het culturele erfgoed, gelijke toegang tot kunst en culturele goederen, decentralisatie van het cultuurbeleid en de evenwicht in culturele ontwikkeling, verdieping van de integratie in de wereld.36

32

Cultura y espectaculos fondart Collier, S. p.403 34 Navarro, N. p.76 35 Definiciones de politica cultural 2005-2010 36 Definiciones de politica cultural 2005-2010 , p.12–15 33

16

President Lagos vertelt tijdens een presentatie in december 2003 over zijn plannen dat in 2010 Chili over een kwalitatieve infrastructuur moet beschikken, met podia die corresponderen met het cultuurbeleid van de staat. Hij zegt dat cultuur niet langer tot enkel de stad behoort omdat cultuur overal is waar mensen zijn die denken, genieten en kijken. Lagos concludeert dat het land de tien jaar ervoor met een ‘schuld’ aan cultuur heeft geleefd en dat dit het moment is om die schuld in te lossen.37 In 2010 viert Chili de viering van het tweehonderdjarig bestaan van de republiek. Het festival Santiago a Mil speelt bij die viering een belangrijke rol, waarover meer in paragraaf 2.1 In 2003 vindt de oprichting plaats van de Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (Raad voor cultuur en kunst). In de oprichtingsakte staat opgenomen dat de Raad direct aan de President van de Republiek rapporteert. De raad dient zich bezig te houden met de ontwikkeling van cultuurbeleid, het bevorderen van cultuurparticipatie op landelijk niveau, impuls geven aan de culturele infrastructuur, het zorgdragen voor publieke toegang tot kunst en cultuuruiting. Bijlage II bevat een artikel uit de Volkskrant dat meer achtegrond geeft van het Chili aan het begin van het nieuwe millennium.

Chili is een land dat, zoals al eerder vermeld, sterk gecentraliseerd is, wat maakt dat het culturele leven grotendeels in de metropoolregio plaatsvindt. Uit een gesprek met Nathalia Valdés, afgestudeerd actrice aan de Pontificia Universidad Católica de Chile, komt naar voren dat het opstarten van culturele activiteiten buiten de metropoolregio, en dan vooral in de podiumkunsten, een moeizame en lastige taak is. Veel cultuurcentra zijn niet uitgerust om podiumkunst te faciliteren en het accent van toekenning door fondsen als FONDART lag jarenlang op de stadsregio. De laatste jaren is dat accent aan het verschuiven en richt de Raad voor Cultuur en Kunsten zich ook op de verspreiding naar de regio’s.

In haar verslag schrijft de Raad dat het cultuurbeleid van President Piñera (ambtstermijn recentelijk verstreken) gaat over het aanwakkeren van de culturele decentralisatie, de belangrijkste pijlers daarin zijn het versterken van culturele infrastructuur en het weergeven van artistieke diversiteit in de diverse zones van het land.38 In het voorjaar van 2014 heeft de nieuwe regering zijn intreden gedaan. De exacte plannen ten aanzien van het cultuurbeleid zijn op moment van schrijven nog niet bekend.

37 38

Navarro, N. p.91 Memoria Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, p.73

17

2.

Festival Internacional Santiago a Mil

In dit hoofdstuk wordt gekeken naar het Chileense podiumkunstenfestival. Onderzocht wordt hoe het festival is ontstaan. Hoe de programmering tot stand komt en wat de voornaamste doelstellingen zijn. Het hoofdstuk eindigt met een deel over draagvlak waarin eerst het financiële model wordt behandelt en afsluitend gekeken wordt naar het draagvlak onder burgers.

2.1

Het festival

Het is 1994, slechts vier jaar na het herinvoeren van een democratische regering als het productiebureau Romero & Campbell Producciones de Arte Independiente (Romero & Campbell Onafhankelijke Kunst Producties) besluit in het reeds genoemde Estacion Mapoche een drietal theatergroepen twee maanden in de zomer te laten spelen. Het bureau bestaat naast Carmen Romero en Evelyn Campbell uit nog twee andere medewerkers. Zij beginnen in de eindjaren van het militaire regime met hun werkzaamheden in de kunstsector door het ondersteunen van theatergroepen in productie en publiciteit. Met hun straatvoorstellingen naast het Museum voor Moderne Kunst en een programmering van dans, muziek en theater in het amfitheater van Bellas Artes leggen zij de basis voor hun professionele signatuur.39 Het idee van Romero & Campbell was het faciliteren van een podium waar het publiek Chileens theater kon aanschouwen. Het is de ‘passie, toewijding en geloof’ 40 in het creeëren van een openruimte voor podiumkunsten in een tijd dat er veel vraag ontstond naar meer cultuuruiting zo blijkt uit een brief van Carmen Romero aan de Raad voor Cultuur. Romero is anno 2014 algemeen directeur van het festival onder de naam Santiago a Mil.41 Het festival heeft een buitenproportionele groei laten zien in de 21 jaar van zijn bestaan.

Komen in 1994 rond de 10.000 bezoekers af op het theater evenement dat twee maanden duurt, zes jaar later zijn dit er 25.000 en in 2005 komen er ruim 130.000 bezoekers af op het evenement. De absolute piek vond plaats in het jaar 2010. Het festival krijgt de eer om het jubileumjaar van de Republiek te openen en maakt daar gretig gebruik van. Het basisidee dat de stad fungeert als podium wordt compleet uitgebuit. Het Franse gezelschap Royal de Luxe dat in 2007 het festival voor de eerste keer bezoekt, komt wederom over. Met twee gigantische poppen van elf meter hoog nemen zij letterlijk de straten van Santiago over. Drie 39

www.fitam.cl www.fitam.cl 41 www.fitam.cl 40

18

dagen lang struinen de poppen over de brede stadsboulevards wat resulteert in beelden van een gigantische mensenmassa van in totaal 3.000.000 mensen. Zie grafiek 1 voor een overzicht van bezoekersaantallen.

De organisatie van het festival ziet voor zichzelf een taak weggelegd in het bereikbaar maken van cultuurparticipatie voor iedere landgenoot, dus ook de Chilenen die buiten de metropoolregio wonen en daardoor minder met kunst in aanraking komen. Om invulling te geven aan deze missie starten zij met het decentraliseren van het festival. In de 2014 editie van het festival hebben de programmeurs uit de drie grote steden uit de regio een productie op het festival staan. Dit is de eerste keer dat niet uit Santiago afkomstige groepen zich presenteren tijdens het festival in Santiago. Daarmee zet het festival een belangrijke stap in het proces van culturele decentralisatie. 42 In 2010 bijvoorbeeld, het tweehonderdjarig jubileumjaar van de Chileense Republiek, is Santiago a Mil ook aanwezig in de steden Talca waar 6.000 bezoekers bijeenkomen, Antofagasta met 53.000 bezoekers en Iquique waar 3.000 bezoekers op afkomen.

Bezoekersaantallen per jaar 1994 - 2014 4.000.000 3.500.000 3.000.000 2.500.000 2.000.000

Santiago a Mil

1.500.000 1.000.000 500.000 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014

0

Grafiek 1. Bezoekersaantallen Santiago a Mil per jaar, periode 1994 - 2014

2.2

Programmering

De voornaamste programmeringsdoelstelling van de organisatie is het beschikbaar stellen van toegang voor een groot publiek tot kwalitatieve producties zowel nationaal als internationaal, van theater, dans en muziek op verschillende locaties en in de openbare ruimte van de hoofdstad en elders in Chili om daarmee een bijdrage te leveren aan de culturele ontwikkeling 42

Witte, J.P.

19

van het land en zijn nationale podiumkunsten. Zij doen dit door het publiek een grote diversiteit aan producties voor te schotelen. Zo heeft het festival sinds haar oprichting in de jaren ’90 continu de stad als podium beschouwd en worden haar ruimtes zoals theaters, cultuurcentra, universiteitstheaters en de openbare ruimte, elk jaar opnieuw ingenomen.43 In 1994 doen ze dat voorzichtig door een drietal gezelschappen in het net gerenoveerde Estacion Mapoche en in het Amfitheater van Bellas Artes een podium te bieden. Een interessante productie zo vlak na de dictatuur is die van Teatro la Memoria. Dat is een gezelschap dat snel in populariteit toenam door haar zoektocht naar onconventionele podia en het gebruik van thema’s als pijn. De drie producties zijn losse voorstellingen maar hebben een dieperliggende gezamenlijke link namelijk onderwerelden die aan de oppervlakte komen 44 Zo gaat La manzana de Adán over sociale ongelijkheid, verschillen in sexualiteit, over pijn en verlies. 45 Historias de la sangre is een onderzoek naar sociale verdringing waarin acteurs op een symbolische manier de resultaten presenteren.46 In Los días tuertos wordt een beeld geschetst van mensen die leven in de marginaliteit van de samenleving.47 Het festival rekent het tot zijn taak om bij te dragen aan de culturele ontwikkeling van de inwoners van Chili en geeft aan dat cultuur een fundamentele pilaar is in de algemene ontwikkeling van het land. Door zijn nationale en internationale programmering draagt het festival bij aan de bevordering en verspreiding van nationale kunst en in het bijzonder theater.

De jaarlijkse organisatie van de ‘Presenters week48 waar in 2014 alleen al 170 programmeurs, producers en cultuurpromotors uit 28 landen aanwezig zijn, draagt bij aan de promotie van Chileens theater.49 Deze samenkomsten zijn door de jaren uitgebouwd en in 2013 genereren de afspraken en overeenkomsten een omzet van één miljoen dollar.50 Bestaat de programmering in 1994 slechts uit drie producties, in 2014 bestaat de programmering uit meer dan zeventig producties, tesamen gepresenteerd onder het motto #AMOELTEATRO (#IKHOUVANTHEATER). Met deze titel geeft het festival invulling aan

43

www.entretenimiento.terra.cl

44

www.santiagoamil.cl www.chileescena.cl 46 www.chileescena.cl 47 www.santiagoamil.cl 48 De Presenters Week die in 2014 opereerde onder de naam Platea14 is het promotie platform van het festival waar programmeurs uit binnen- en buitenland een groot aantal producties uit Zuid-Amerika te zien krijgen.

49 www.fitam.cl 50 www.fitam.cl 45

20

de context van de hedendaagse ‘hyper-conected society’ 51 waarbinnen elke dag nieuwe hashtags ontstaan die de interesses van de virtuele stedeling weergeven zo blijkt uit de openingstekst van 2014 programmaboek.

De eerder benoemde openbare ruimte blijft een belangrijk element in de programmering. Zo staat er in 2014 een mechanische installatie onder de titel La expedición vegetal van de Franse groep La Machine, een groep die de openbare ruimte inneemt met installaties die als uitgangspunt theater, urbanisme en architectuur hebben. Tegelijkertijd staat het Australische gezelschap Branch Nebula Performers met haar choreografische Concrete and bone sessions in een skatepark waar moderne dansers de strijd aangingen met het cement, de rondingen, pijpen en graffiti van het parcours. In alle communicatie uitingen van de organisatie staat deze categorie met gratis toegankelijke producties aangeduid als ‘straattheater’.

Een interessant onderdeel van de programmering zijn de jury selecties. Middels een ‘open aanmelding’ op de website kunnen nationale gezelschappen zich inschrijven voor een speelplek op het festival. Na de inschrijving neemt een panel van juryleden de aanvraag in behandeling en bezoeken zij een voorstelling van de productie. Om deel te nemen in deze speciale categorie zijn er een aantal randvoorwaarden waaraan moet worden voldaan. Zo kunnen alle theater-, dans- en multidisciplinaire kunstenaars zich inschrijven maar gaat de voorkeur uit naar moderne producties zoekende naar nieuwe theatertaal door regie, acteerwerk, ruimtegebruik en scenografie. De producties moeten in het seizoen voorafgaand aan het festival al spelen zodat de jury die bestaat uit professionals kan beslissen welke producties in de uiteindelijke programmering verschijnen.52 Hiermee geeft het festival ruimte aan hedendaagse moderne podiumkunstenaars om zich te ontwikkelen en presenteren aan een internationaal publiek. Een aantal van deze producties komen ook in de eerder genoemde Presenters Week terug waardoor zelfs de mogelijkheid ontstaat dat de productie geboekt wordt bij andere festivals en theaters in Chili, Zuid-Amerika en de rest van de wereld, zo blijkt uit het introductieboek van Platea14.

51

Een hyper-connected-soctiety is een gemeenschap waar iedereen digitaal verbonden is, op elk willekeurig moment en plaats.

52 www.santiagoamil.cl

21

2.3

Draagvlak 2.3.1

Financieel model

Sinds de oprichting is het festival in handen van het productieduo Romero&Campbell. De eerste jaren kenmerken zich door veel moeilijkheden met de financiering door het ontbreken van financiële continuïteit. In 2014 besluit het duo een stichting op te richten om de toekomst van het festival te garanderen. De stichting opereert onder dezelfde naam als het festival ‘Fundación Teatro a Mil’ (FITAM)53 en opereert zonder winstoogmerk. Het heeft als missie het aanmoedigen van de ontwikkelingen van cultuur en kunst op het vlak van theater, dans, muziek en moderne podiumkunst. Na 2014 is de naam van het festival nog eenmaal gewijzigd, sinds 2006 gaat het festival door het leven als Festival Internacional Santiago a Mil. Het idee is om een internationaal referentiepunt te creëren door de naam van de hoofdstad aan het belangrijkste kunstenfestival van het land te koppelen.

FITAM is een opzichzelfstaande stichting waarvan de algemeen directeur en penningmeester ook de directie van het festival vormen. Het festival is een project van de stichting maar heeft een eigen directie en begroting. De stichting treedt door het jaar heen op als producent en coproducent van een groot aantal producties en zorgt vanuit die functie voor spreiding van speelbeurten over het land.54 Het festival programmeert op zijn beurt een groot aantal van deze producties in haar nationale programmering.

2.3.1a Overheidssubsidie

De Raad voor Cultuur en Kunst draagt in 2014 een bedrag bij van ruim 500.000 dollar dat dient ter ondersteuning van de activiteiten van de stichting (FITAM). In het convenant dat de Raad met FITAM afsluit blijkt dat de vijf ton subsidie alleen gebruikt mag worden voor de activiteiten die direct voortvloeien uit de organisatie van het festival.

2.3.1b Private fondsen/ bedrijven en sponsoring

In 2009 is de totaalbegroting van het festival ruim 5.4 miljoen dollar, in 2013 stijgt dit tot 7.9 miljoen en in 2014 stijgt dit met 3,3% door tot 8.2 miljoen dollar. Kijkende naar de inkomsten komt een ruime 39% uit de private sector met als hoofdsponsor het mijnbouwbedrijf Minera Escondida. Dit bedrijf treedt al ruim zestien jaar op als presentator van het festival en draagt financieel bij aan de spreiding van het festival in de regio’s van het land. Vanuit het beleid op Corporate Cultural Responsibility geeft deze onderneming support aan het festival omdat zij, net als de organisatie van het festival, verantwoordelijkheid neemt voor haar rol in de 53 54

www.fitam.cl www.fitam.cl

22

culturele ontwikkeling van het land.55 Maria Olivia Recart, van Minera Escondida, signaleert in 2014 dat het festival er wederom in slaagt een programma met de beste kwaliteit te vullen.

Tevens wijst ze op het feit dat in 2014 nog meer en betere gratis producties op het prgramma staan. Daarnaast signaleert ze een publiek verandert, dat het eerder tot aankoop van kaarten overgaat en actiever deelneemt in de performances op straat.

Andere sponsoren zijn creditcard maatschappij MasterCard die in 2014 op geselecteerde producties een korting van 50% berekent indien men betaalt met MasterCard. En Costanera Centre het grootste en wellicht meest prestigieuze winkelcentrum van Chili, die een onbekende financiĂŤle bijdrage levert en in de centrale hal van het winkelcentrum een groot FITAM informatiepunt en ticketpunt opende. Publieksinkomsten vullen met 500.000 dollar ongeveer zes procent van de inkomsten.

2.3.1c Private donateurs (vriendenkring)

De wet die het mogelijk maakt dat burgers en bedrijven volgens gunstige fiscale tarieven kunnen schenken aan stichtingen staat het niet toe dat donateurs in de openbaarheid treden. Zo schrijft Romero in haar brief aan de Raad voor Cultuur en Kunst dat het een positieve impuls zal geven als donateurs publiekelijke erkenning ontvangen voor hun bijdrage aan de culturele sector. Bedragen en namen van personen zijn dus onbekend.

Het festival Santiago a Mil en de achterliggende stichting FITAM beschikken niet over een zogeheten vriendenkring.

Wat betreft kortingen kan publiek ervoor kiezen abonnementen af te sluiten waarmee men tot vijf voorstellingen kan bezoeken met een korting tot 30%. Daarnaast zijn er kortingen voor klanten van Mastercard die in aanloop naar het festival oplopen tot 50% van de kaartprijs.

Hetzelfde geldt voor klanten van het winkelcentrum Costanera Centre die op vertoon van hun klantenkaart tot 15% korting ontvangen op kaarten. Leden van de club van dagblad La Tercera betalen een gereduceerd tarief op alle producties, net als studenten, kinderen en ouderen.

55

www.fitam.cl

23

2.3.2

Draagvlakcreatie door media 2.3.2a Social Media

Het festival maakt sinds een aantal jaar op grote schaal gebruik van de sociale netwerken op het internet. Gedurende het hele jaar worden deze sociale media ingezet. Twitter (80.000 volgers, 13.000 tweets) wordt bijvoorbeeld ingezet ter verspreiding van cultuur gerelateerde zaken zoals aankondigingen van producties, overeenkomsten uit politiek, vooraankondigingen van de programmering en het promoten van samenwerkingen met andere festivals in binnenen buitenland. De Facebook pagina (122.000 leden) wordt daarnaast ook gebruikt voor het verspreiden van beeldmateriaal zoals foto’s en promotiefilmpjes van producties en het festival zelf. Tot slot maakt het festival gebruik van Instagram (2800 volgers, 215 posts) en Youtube voor de nodige filmbeelden. Naarmate het festival dichterbij komt gaan de post op social media in kwantiteit omhoog, er worden aankondigingen gedaan van voorverkoop, groepskortingen. Alle producties worden los van elkaar aangekondigd en uitgelicht door middel van recensies, foto’s en filmbeelden. Deze cijfers komen van de profielpagina’s die de organisatie op de verschillende platforms beheert.

2.3.2b Overige Media

De overige media is overtuigd van de impact dat het jaarlijks evenement heeft op de stad. Dat blijkt uit de enorme hoeveelheid nieuwsitems die op verschillende platforms te vinden zijn.

Mediapartners zijn TVN (Telvision Nacional Chile) die zover kan worden nagegaan registraties van producties op televisie mogelijk maakt. 56 Bio-Bio la radio genereert veel publiciteit op het internet, in de laatste drie maanden voor aanvang van het festival zijn er minstens acht artikelen gepubliceerd met betrekking tot het festival. Metro de Santiago, het openbaar vervoer bedrijf, stelt in het jaar 2012 zelfs een aantal stations beschikbaar voor producties!

57

Het nationale dagblad La Tercera ondersteunt naast de traditionele

publiciteitsuitingen het festival ook met de uitgave van een compleet programmaboek. 58 In 2013 is naast La Tercera, telecom provider Movistar een belangrijke sponsor. Beide organisaties geven hun klanten korting op toegangsprijzen voor voorstellingen.

56

Verscheure, C. www.metro.cl 58 santiagoamil.cl 57

24

Om mensen nog meer te verbinden met het festival heeft de afdeling Educatie en Samenleving van FITAM sinds een paar jaar het Laboratorio EscÊnico (Podium Laboratorium) opgericht. Dit is een platform dat valt in de randprogrammering van het festival vol met onderdelen om nieuw publiek te bereiken, grenzen te verleggen en een mogelijkheid te bieden meer de diepte in te gaan. Dit doet de organisatie onder andere door in de Escuela de verano (zomerschool) een serie van bijeenkomsten over acteren, dans, performance, muziek, regie, dramaturgie etc. te organiseren. Iedereen is welkom van professional tot beginner. Verder worden er masterclasses gegeven en zijn er theatergerelateerde discussie sessies met thema’s als: Modern latijnsamerikaans theater en het Chileens theater van de toekomst met de focus op centralistatie van theater, de rol van de studie in de ontwikkeling van een acteur, etc. etc.59

59

Programmaboek, p.171

25

3. De Nederlandse context Dit hoofdstuk geeft een samenvatting van het ontstaan en de ontwikkeling van het Nederlandse cultuurbeleid.

3.1

Cultuurbeleid in Nederland

Historie van het cultuurbeleid Nederland is van oudsher een land waar bestuurders het als hun taak zien om cultuur te ondersteunen. Dit gaat terug tot stadhouder Willem V die in 1780 het eerste publieke museum opent met een deel van zijn persoonlijke kunstverzameling. Het museum staat nu bekend als het Teylers museum. Later opent hij de Nationale Bibliotheek in Den Haag waar hij zijn eigen collectie in opneemt. In 1808 wordt de Koninklijke Akademie van Wetenschappen, Letterkunde en Schone Kunsten geopend.

Mede door de afsplitsing van België in 1830, verzwakt de economie wat zorgt dat de rol van de overheid in kunsten en wetenschap afneemt. Vanaf 1848 bij de invoering van het centrale parlementaire politieke systeem worden cultuuruitgaven centraal gecoördineerd. Over het algemeen is de houding negatief tegenover de inmenging van de overheid in kunsten en wetenschappen. Rond 1870 vindt de overheid dat ‘de zorg voor onderwijs, kunsten en wetenschappen gericht is om de natie op te stoten in de vaart der volkeren en haar bewoners op te voeden tot kundige, deugdzame en vaderlandslievende burgers’ 60 wat resulteert in gestandaardiseerde spelling en grammatica, gelijke onderwijsmethode, musea voor cultuur en groeiende erkenning voor ‘historische bronnen en gedenktekens’61 In 1926 houdt de socialist Emanuel Boekman in een radiotoespraak een betoog voor massale cultuurdeelname. Het moet een proces zijn dat het complete Nederlandse volk omhelst en kan pas voltooien wanneer het hele volk geniet van kunst. Zeker is dat het stimuleren van cultuurparticipatie en culturele expressie daarna onderdeel is geworden van het Nederlandse overheidsbeleid.62

60

Ministerie van OCW, p.25 Ministerie van OCW, p.25 62 Boekman, E. 61

26

Cultuur tijdens de bezetting Tijdens de Tweede Wereldoorlog wordt de kunstensector getroffen, veel kunstenaars worden opgepakt en terechtgesteld, sommigen plegen zelfmoord. De bezetters nazificeren de ‘staatszorg voor cultuur’ waardoor de ‘deutsch-freundliche’ cultuuruitingen heersend worden.

Tevens stellen ze een soort cultuurcommissie (Kultuurkamer) in waarbij kunstenaars zich moeten aansluiten.63 In de oorlogsjaren is er vanuit kunstenaars veel weerstand tegen de Kultuurkamer en ontstaat er een klein kunstenaarsverzet. Daarin ontstaan plannen voor een kunstfederatie en de Raad voor de Kunst, die op 28 mei 1947 wordt opgericht en heeft slechts een adviserende rol.64 In datzelfde jaar vindt bij wijze van een proef de eerste editie plaats van het Holland Festival.

Hoofdstuk 4.1 gaat dieper in op de beginjaren van het festival.

In de jaren na de oorlog ligt het continent overhoop, met de hulp uit het Marshallplan bouwt Europa aan haar toekomst. Na de Bevrijding positioneert de overheid zich als ‘neutrale stimulator en coördinator van het geheel van artistieke en culturele activiteiten’. 65 Tussen 1947 en 1980 verandert er veel in het Nederlandse cultuurbestel als ook in de samenleving als geheel. Als kantelpunt gelden de zestigerjaren. Tot die tijd wordt kunst steeds vaker gezien als ´voorziening van algemeen belang´66 en wordt als zodanig bekostigt. Door de economische groei en toename van het nationaal inkomen werkt de staat aan een door haar gefaciliteerd voorzieningenstelsel. Vanaf 1980 ziet de overheid zich gedwongen tot radicale keuzes ten aanzien van de verzorgingsstaat. Er ontstaat een overdracht naar locale overheden met betrekking tot de beslissingsbevoegdheden van subsidies. De overheid ziet in dat zij moet zorg dragen voor artistiek hoogwaardig aanbod ongeacht de bezoekersaantallen. De overheid voert veranderingen door in haar organisatie. Het Ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk werk houdt op te bestaan en de cultuurportefeuille valt onder het nieuwe Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur.67

63

Weijermars, J.p.19 Ministerie van OCW, p.31 65 Ministerie van OCW, p.27 66 Ministerie van OCW, p.32 67 Ministerie van OCW, p.36 64

27

In de jaren negentig van de vorige eeuw verkeert de Nederlandse culturele sector in crisis.

Onder het bewind van minister van cultuur Eelco Brinkman adviseert het Sociaal- en Cultureel Planbureau in 1986 om het cultuurbeleid op hoofdpunten in wetgeving te verankeren. Door de beleidsmakers op het ministerie wordt gewerkt aan een meerjarig beleidsplan voor de kunsten.68 Het idee van Brinkman voor dit beleidsplan baseert zich op de volgende punten: ‘De verdeling van het totale budget over de verschillende disciplines, kwesties met betrekking tot de relatie tussen aanbod en participatie, en het vraagstuk met betrekking tot de geografische spreiding over het gehele land gerelateerd aan overwegingen van kwaliteit en kosten’69.

In 1987 start de toenmalige minister met het ontwerpen van de wet op het cultuurbeleid. De wet zou er toe dienen dat elke vier jaar de minister, geadviseerd door de Raad voor Cultuur, een cultuurnota uitbrengt. De minister is daarbij voorwaardenscheppend ‘voor het in stand houden, ontwikkelen, sociaal en geografisch spreiden of anderszins verbreidden van cultuuruitingen; hij laat zich daarbij leiden door overwegingen van kwaliteit en verscheidenheid’70. De wet is aangenomen op 11 maart 1993 onder het bewind van minister Hedy d’Ancona.

Kort voor het bekrachtigen van het wetsvoorstel gaat het nieuwe Kunstenplan voor de periode 1993 – 1996 in werking met als pijlers: de bevordering van kwaliteit, variëteit, internationalisering, publieksparticipatie en samenwerking met de media71. Onderdeel van de Wet op Cultuurbeleid is de oprichting van het Fonds voor de Podiumkunsten dat in 1993 start.

Doel van dit fonds is het verstrekken van incidentele subsidies voor podiumkunsten op basis van: artistieke kwaliteit, pluriformiteit en regionale spreiding. 72 Minister d’Ancona voert veel bezuinigingsmaatregelen door waarvan de maatregelen die ervoor zorgt dat de eigen inkomsteneis voor instellingen op 15% komt te liggen als één van de grootste boosdoener wordt beschouwd. Tevens leidt haar beleid tot de oprichting van Kunsten’92, opgericht als actiegroep met 80 instellingen. Later ontwikkelt de actiegroep zich door tot een belangenvereniging voor kunst, cultuur en erfgoed.73

68

Kempers, B. p.333 Kempers, B. p.334 70 wetten.overheid.nl 71 www.kunsten92.nl 72 binoq.nl, p.191 73 www.kunsten92.nl 69

28

Gevolg van de centralisatie van het cultuurbeleid is het overbodig worden van individuele adviesorganen. In 1996 fuseren vijf afzonderlijke adviesorganen met 275 leden in de Raad voor Cultuur met slechts 25 leden. In het veld word veel kritiek geuit op de veranderende opvatting over politieke inmenging in cultuurbeleid en de visieloze, afwachtende en brave houding van de nieuw gevormde Raad. Vaak is door de sector verwezen naar de veel geciteerde tekst van Thorbecke uit 1862, de regering is ‘geen oordeelaar van wetenschap en kunst’.74 Tussen 2000 en 2009 verschijnen een aantal nota’s (2000/2003/2005/2007/2009). Tijdens het termijn van Rick van der Ploeg (PvdA, kabinet Kok II of paars II), 1998 – 2002) verschijnt de nota Cultuur als confrontatie waarin de hoofdlijnen gaan over culturele diversiteit, publieksbereik en ondernemerschap. In 2003 treedt het kabinet Balkenende aan waarin Medy van der Laan (D66) staatssecretaris voor cultuur. In de nota Meer dan de som stelt zij net als van der Ploeg drie hoofdlijnen die gaan over een heldere rolverdeling tussen overheid en sector, interactie tussen gesubsidieerde instellingen en versterking van de culturele sector in de samenleving. Voor de volgende nota die in 2005 ingaat werkt van der Laan de doelstellingen uit meer dan de som verder uit. In grote lijnen gaat deze nota over stedelijke en regionale dynamiek, internationaal cultuurbeleid, culturele diversiteit, economie en ecultuur.75 In 2007 valt cultuur weer direct onder ministeriële verantwoordelijkheid. Minister Plasterk (Balkenende IV) legt in de nota een verband tussen cultuur- en wetenschapsbeoefening. Hij wijst daarbij op een internationaal concurerend klimaat. Het gaat om het bevorderen van excellentie, het versterken van de top en innovatie. Plasterk zet daarbij in op een brede basis met een sterke top. Hij start een nieuw fonds dat zich specifiek richt op cultuurparticipatie waarmee hij wil zorgen dat zoveel mogelijk mensen in aanraking komen met kunst en cultuur.76

74

Kempers, B. p.338 Ministerie van OCW, p.151-152 76 Ministerie van OCW, p.153 75

29

De cultuurpolitiek van 2009 tot 2012 heeft een vijftal hoofdlijnen. De Raad voor Cultuur presenteert de minister een plan met aanbevelingen waarvan de hoofdpunten gaan over streven naar excellentie, stimmuleren van innovatie, bevorderen van participatie, realisatie van een sterke sector en het gezamenlijk werken aan een ‘mooier Nederland’ 77. Dat laatste gaat over de culturele kwaliteit in leefomgeving. In grote lijnen gaat dat over een beter monumentenbeleid, ruimtelijke ordening.

De huidige cultuurnota uit 2013 veroorzaakt een revolutie in de culturele sector. Het kabinet besluit dat er meer binding met publiek moet komen en instellingen financieële verantwoordelijkheid moet nemen. Staatssecretaris Zijlstra (VVD) verhoogt de inkomenseis voor podiumkunst instellingen tot 21,5%. De Raad voor Cultuur stuurt de staatssecretaris een advies over alle subsidie aanvragen, die voor het meerendeel worden overgenomen.78 Dit leidt tot een hoos van opheffingen van instellingen en organisaties in de culturele sector.

77 78

Ministerie van OCW, p.156 www.cultuursubsidie.nl

30

4. Holland Festival In dit hoofdstuk wordt gekeken naar de geschiedenis van het Holland Festival. Er wordt ingezoomd op het ontstaan van de instelling en de ontwikkeling door de jaren heen. Tevens wordt de voornaamste programmeringsdoelstelling weergegeven. Een inzicht in het draagvlak wordt gegeven door het uiteenzetten van het financiële model en een weergave van mediagebruik door de instelling.

4.1

Het festival

Van oudsher zijn de Nederlandse kunsten grotendeels georiënteerd op het buitenland en dan met name de omringende landen als Duitsland, Frankrijk en Groot-Brittanië. Het cultuurbestel is daarmee altijd beïnvloed door invloeden van buitenaf. Die oriëntatie op het buitenland stopt abrupt met de aanvang van de Duitste bezetting. In die vijfjarige bezetting ligt het vrije culturele leven in Nederland stil wat ervoor zorgt dat na de bevrijding een gigantische honger ontstaat naar vrije kunst. Nederland blijft in die tijd internationaal georiënteerd en dus komen films, lectuur, concerten en tentoonstellingen uit Frankrijk en Groot-Brittanië weer in beeld, maar het triomferende en interessante Amerika ligt nu ook binnen handbereik. De populaire Amerikaanse culturele uitingen in films, lectuur en voorstellingen worden door de Nederlandse bevolking steeds beter ontvangen. Hogere culturele kringen staan afwijzend tegenover de populaire Amerikaanse cultuur, ‘(…) het getuigt van visie, smaak en chic om de vulgair-commerciële films uit de VS streng af te wijzen’.79 Vlak na het einde van de Tweede Wereldoorlog vindt het Holland Festival haar oorsprong. In die jaren ontstaat een maatschappelijke hang naar cultuuruiting. Als experiment presenteren het Haagse Kurhaus, de Amsterdamse Stadsschouwburg en het Concertgebouw diverse voorstellingen, concerten en opera’s. Beeldende Kunst komt aan bod in musea zoals het Rijksmuseum en het Gemeentemuseum. Het complete programma wordt aangeboden onder de titel ‘High Arts in the Low Lands’. Van het dramatische verleden is weinig zichtbaar, men wil door, de toekomst in, het land staat in de steigers en de start van het pretentieuze Marshallplan staat in de startblokken. De proefversie van 1947 is een succes en een initiatiefnemer van het festival, Henk Reinink, spreekt de hoop uit dat ‘met vereende krachten iets grootsch tot stand kan worden gebracht’.80 De overheid stimuleert de plannen en draagt de jonge stichting een warm hart toe, maar heeft weinig financiële middelen ter ondersteuning.

79 80

Voeten, J. p.80 Voeten, J. proloog

31

Met een startkapitaal van 44.500 gulden wordt in 1948 een bescheiden programma van vijf producties uitgevoerd in Amsterdam en Scheveningen.

Het bestuur van het Holland Festival vermijdt in zijn programmering, net als de culturele elitie waarover eerder geschreven, alle verwijzingen naar het populaire amusement. Ideeën om manifestaties gericht op een groot publiek te organiseren, worden keer op keer subtiel van tafel geveegd en daarmee richt het zich voornamelijk op de ‘ernstige muziek en hoge kunst’.81 Dit blijkt ook uit aantekeningen van de eerste vergadering van het bestuur waarin ideeën over grote publieksevenementen als openluchtspelen, bloemencorso en zeil- of golfwedstrijden afgekeurt worden. ‘Het festivalbestuur opteerde voor cachet en standing, voor de gevestigde reputaties in de erkende genres’82 wat bijdraagt dat het festival een zweem van elite over zich heen krijgt. Een bekend experimenteel genootschap (CoBrA) dat in dezelfde periode als het festival ontstaat wordt geen podium gegeven.

In de beginjaren ligt de focus van het programma voornamelijk op muziek, opera en ballet.

Aanvullend wordt een talrijk programma georganiseerd met Nederlandse en uitheemse kunstexposities. Geld is in die periode, mede door de krappe overheidskas, een probleem en de organisatie kan het zich niet permitteren om complete gezelschappen uit het buitenland te halen. Toneelproducties komen ook voor in de programmering, maar zoals valt te lezen, in de jubileumuitgave van het festival, moet bij deze producties gelet worden op het taalprobleem.

Een doorbraak voor toneel vindt ruim dertig jaar later plaats door kleine avant-gardistische gezelschappen. Tegenwoordig is dat nog steeds te zien in de programmering van gezelschappen als Wunderbaum. Zij breken met traditionele theaterzalen en maken voorstellingen op locatie zoals bijvoorbeeld Wunderbaum in 2012 doet met een voorstelling in een autogarage in Amsterdam-Noord.83 Een ander voorbeeld is het muziekprogramma in de editie van 1993. Het programma omvat Amerikaanse, Poolse, Russische en Nederlandse componisten die klassieke en moderne werken maken met cross-overs tussen Jazz en avantgardemuziek. Het festival programmeert een marathonconcert met ‘ritmische, vitale en onacademische muziek’84 dat negen uur duurt en het hoogtepunt van de programmering van jong talent vormt.

81

Voeten, J. p.82 Voeten, J. p.79 83 Zandbergen, G. 84 Jaarverslag 1993, p.3 82

32

Het is goed te weten dat het HF in haar bestaan meerdere malen in haar bestaansrecht bedreigd is. Vaak wordt het festival door locale en landelijke overheden verweten niet bijzonder genoeg te zijn en te weinig internationaal karakter te hebben. 85 Het is Ad ’sGravesande, vanaf eind jaren ‘80 directeur van de stichting, die het festival drastisch laat inkrimpen. De spreiding over het land, wat eerst noodzakelijk was ten behoeve van het spreidingsbeleid, na de Tweede Wereldoorlog ingevoerd als onderdeel van het kunstenbeleid, wordt afgekapt en ook de voorstellingen in Den Haag86 verdwenen. Echter, er blijft onvrede ontstaan in de buitenwereld om het programmabeleid van de jaren negentig. Deze is vooral gericht op ‘belangrijke twintigste-eeuws oeuvre naast nieuwe of in Nederland onbekende werken van hedendaagse kunstenaars’87. In 1997 gaat er een rustigere wind waaien voor de organisatie wanneer Ivo van Hove als nieuw artistiek leider aantreedt. Toch kan ook hij niet voorkomen dat de organisatie rond 2001 opnieuw in diepe crisis terechtkomt, zo blijkt uit een samenvattend artikel van de Volkskrant uit 2001. Diverse bezoekers, directeurs van andere festivals en zelfs de Raad voor Cultuur doen daarin hun beklag over het onsamenhangend geheel van het festival.88 Het artikel van de Volkskrant is bijgevoegd als bijlage III Uit het Jaarverslag 2003, het voorlaatste festivaljaar van Ivo van Hove als artistiek leider, blijkt dat het festival in dat jaar haar onderscheidende plaats en functie in binnen en buitenland weer inneemt.

In 2003 stond er een Holland Festival dat meer voldeed aan de verlangens die het bestuur destijds had geformuleerd. Het verwierf een onmiskenbare plek in zijn aanbod van internationaal theater, was grensoverschrijdend op vele gebieden, trok een jonger en nieuw publiek met een opvallende, soms risicovolle of juist populistische programmering.89 In dat kader omvat de programmering van 2003 vijf internationale en tien Nederlandse coproducties, veertien internationale producties werden aan het Nederlands publiek gepresenteerd. Wederom is er een uitgebreide randprogrammering voor publiek en professionals. Diverse symposia, discussiepodia en exposities worden geprogrammeerd

85

Voeten, J. p.139 Den Haag was vanaf de start van het festival in 1948 net als Amsterdam de festivalkern.

87 Voeten, J. p.140 88 Janssen, H. 89 Jaarverslag 2003, p.4 86

33

waarmee de organisatie de uitwisseling tussen (internationale) kunstenaars en het publiek probeert te bewerkstelligen.90 Paragraaf 4.2 gaat dieper in op de programmering.

Zoals eerder besproken hangt er zweem van luxe en chique over het Holland Festival. Het is een sfeer die niet incidenteel wordt omschreven als elitair. Door de hoge toegangsprijzen zou het publiek zich reduceren tot de culturele elite. Recentelijk in 2008 uitte de Amsterdamse Kunstraad nog felle kritiek op de programmering van het festival, het zou, ja daar is die weer, te elitair en ambitieus zijn.

Op het internet staan een aardig aantal opiniestukken en recensies over het elitaire karakter van het festival. Het merendeel van het schrijfwerk weerlegt alle kritieken over het elitaire karakter van het festival. Dagblad Trouw kopt in 2010 met ‘Venezolaans vuur op slotconcert van Holland Festival’91 en doelt daarmee op het slotconcert door Simon Bolivar Symphony Orchestra, opgevoerd in een volgepropt Concertgebouw en live uitgezonden op een groot scherm in het Oosterpark. De column gaat op een geweldige manier over de hoop die uitging van de inzet en enthousiasme van het orkest. De columnist schrijft dat het 150 personen grote orkest na een uitvoering van Strauss’ Eine Alpensinfonie de zaal aan het dansen krijgt met toegiften van Bernstein en Marquez en geeft daarmee duidelijk aan dat het festival allang niet meer als elitair beschouwd mag worden.

90 91

Jaarverslag 2003 www.trouw.nl

34

4.2

Programmering

Het festival onderscheidt zich van andere festivals in het veld door de duidelijke signatuur van de programmering. Na de oorlog lag er in Nederland een taak om zich opnieuw te positioneren in het wereldcultuurstelsel. Het Holland Festival vervult hierin een sleutelfunctie door zich in de programmering te richten op het presenteren van buitenlandse topkunstenaars aan haar bezoekers, zo valt te lezen in de geschiedschrijving van het festival.

De allereerste voorstelling van het Holland Festival was de openingsvoorstelling van 1948, Debussy’s opera Pelléas et Mélisande met een compleet Franse rolbezetting door de Wagnervereeniging. Het idee was om de eerste officiële editie te openen met Wagners Tristan und Isolde maar daar werd in het najaar van 1947 van afgezien daar Wagner gevoelig lag zo kort na de oorlog en het initiatief op politieke bezwaren van verschillende zijden’ stuitte zo blijkt uit de geschiedschrijving Holland Festival een Nederlands wonder.92 In 1993, precies zoals 45 jaar daarvoor ook gebeurde, was het visitekaartje van het festival Debussy’s opera Pelléas et Mélisande.93 De 1993 versie komt van de hand van regisseur Peter Sellars die een Amerikaanse maatschappij weergeeft die tot het uiterste is gegaan, een samenleving op het punt van verdriet en verderf. De uitvoering werd begeleidt door het Rotterdams Philharmonisch Orkest dat ‘op het hoogste niveau speelt met een ongekend weelderige en gedetailleerde klank: helder en karaktervol, een eindeloze stroom nuances die zich niet verliest in wazigheid’94.

In 2003 probeerde het festival naar eigen schrijven de traditioneel elitaire uitstraling van het festival opnieuw te doorbreken door het toevoegen van programmering van ‘lage’ cultuur. Ze programmeerden kunstenaars uit het uitgaanscircuit, VJ’s en DJ’s verzorgden de muziek van SOH 10 The Opera (States of Humanity). De productie werd omschreven als een virtuele cinematografische opera. Alex Vermeulen brak met operatradities en toverde het geheel om tot een multimediaal stuk met populaire muziekgenres en videotechnieken.95

92

Voeten, J. p.11 Voeten, J. p.12 94 Jansen, K. 95 Jaarverslag 2003 93

35

Een ander voorbeeld waarin de organisatie nieuw publiek bereikt is het openingsconcert van de 2010 edite. Het concert is een eerbetoon aan Oum Kalthoum door de Egyptische zangeres Amal Maher werd bezocht door een gemixt publiek van diverse nationaliteiten; ‘Het festival had zich ingespannen een zeer gemêleerd publiek voor dit concert te bereiken. (…) In het park zaten naast de Nederlandse dames van middelbare leeftijd (…) jonge Marokkaanse meiden met een hoofddoek te genieten.’96 Het internationale karakter is nog steeds terug te zien in de visie van de organisatie. In de 67 jaar van zijn bestaan heeft elk artistiek directeur steeds weer geprobeerd om de tijdsgeest te vangen in de programmering van het festival. Zo zegt een fanatieke festivalbezoeker die al ruim vijftig edities bezocht: De programmering van de jaren zestig was experimenteel, de jaren zeventig werden vooral revolutionair, het festival werd te braaf in de jaren tachtig en te chique in de negentiger jaren, onder Ivo van Hove werd het blijkbaar als te vlot ervaren, zo blijkt uit het opiniestuk verschenen in de Groene Amsterdammer.97 Volgens de Volkskrant is het Holland Festival in 1969 wereldnieuws door de opstand van het Concertgebouw publiek tegen het Stockhausens Theaterstück Oben und Unten.98 Dat moet een geweldig moment zijn geweest op die zomeravond.

Sinds het aantreden van de huidige artistiek directeur Pierre Audi, is het festival terug naar zijn ‘wortels’. Op de website van het festival leest men de volgende visie: Het Holland Festival is sinds 1947 het toonaangevende internationale podiumkunstenfestival in Nederland. Jaarlijks presenteert het festival uitzonderlijke voorstellingen van internationaal niveau. (…) een mix van alle podiumkunsten, een mix van grote namen en gedurfde experimenten. Pierre Audi wil, net als de eerste artistiek leider en pionier Peter Diamand, kwaliteit laten zien en horen die het Nederlandse publiek nergens anders kan beleven. Audi biedt het publiek een ‘caleidoscopisch venster op de wereld’. Muziektheater en muziek vormen het kloppend hart van de programmering. Westerse en niet westerse kunstvormen gaan hand in hand en er is naast podiumkunsten (…) ruim aandacht voor beeldende kunsten, literatuur en architectuur. Alle facetten, kleuren en smaken van de esthetiek krijgen aandacht en bewegingsruimte.99

96

Jaarverslag 2010, p.5 Arian, M. 98 Bocka, H. 99 www.hollandfestival.nl 97

36

Het festival weet met zijn brede internationale programmering en de grote naamsbekendheid jaarlijks een publieksgroep te bereiken van gemiddeld 77.000 bezoekers over de jaren 2002 tot 2014. Uit een aantal jaarverslagen die beschikbaar zijn gesteld blijkt dat de organisatie de afgelopen jaren hard werkt aan het verbreden van het publieksbereik. Naast het bestaande publiek wordt tegenwoordig steeds weer geprobeerd om ook een jongere doelgroep te bereiken. De laatste jaren staan er ongeveer 52 producties per editie geprogrammeerd. Het gemiddelde over de laatste elf jaar is 39 producties per festivaljaar.100 Paragraaf 4.3.1c gaat in op de manieren waarop social media wordt ingezet om een nieuw en jonger publiek te bereiken. Zie figuur 2 voor een overzicht van bezoekersaantallen.

Bezoekersaantallen per jaar 1994 - 2013 120000 100000 80000 60000

Holland Festival

40000 20000 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013

0

Figuur 2. Overzicht bezoekersaantallen Holland Festival, periode 1994 - 2013

100

www.hollandfestival.nl

37

4.3

Draagvlak

In de volgende paragrafen wordt gekeken naar het draagvlak van het Holland Festival in de samenleving. Eerst wordt ingezoomd op het financiële model van het festival waarbij wordt gekeken naar de drie partijen; overheid, privaat en particulier. Vervolgens wordt de betrokkenheid van burgers bekeken door inzicht te geven in media gebruik en vriendenkringen.

4.3.1

Financieel model

Het financiële model van de organisatie bestaat uit landelijke en lokale subsidies, daarnaast is er de sponsoring van private fondsen en bedrijven en de particuliere donaties, tot slot zijn er de opbrengsten uit de kaartverkoop.

4.3.1a Overheidssubsidie

De landelijke rijkssubsidies worden verstrekt door het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. Het festival ontvangt in die zin als enige podiumkunstenfestival subsidie. Voor de periode van 2013 – 2016 heeft de instelling zichzelf verzekerd van financiële continuïteit.

De rijksbijdrage voor 2013 bedraagt ruim 3.000.000 euro.101 Ook de gemeente Amsterdam draagt een substantieel bedrag bij van ongeveer 750.000 euro per jaar.

Daarnaast komt het festival in aanmerking voor Europese subsidies. In de periode van 2011 – 2013 valt het platform onder het Europese framework EACEA (Education, Audiovisual and Culture Executive Agency). Dit fonds heeft als doel het uitwisselen van culturele en artistieke werken, het bevorderen van de mobiliteit van kunstenaars en cultuurprofessionals en tot slot het bespoedigen van de dialoog tussen publiek en maker. Holland Festival ontvangt voor de gestelde periode een jaarlijkse bijdrage van 100.000 euro. Het festival communiceert via haar beleidsplan 2013-2016 dat de bijdragen vanuit de overheden groot effect hebben op de aantrekkingskracht van externe sponsoren, zij zien een overheidssubsidie als een kwalitatieve erkenning.

Tevens ontvangt het festival bijdragen uit andere publieke fondsen en instellingen. Zo draagt het Amsterdams Fonds voor de Kunst in 2012 een bedrag van 45.000 euro bij en ontvangt het festival voor datzelfde jaar bijdragen van de ambassades van Duitsland, Venezuela en de Verenigde Staten.

101

www.cultuursubsidie.nl

38

4.3.1b Private fondsen/ bedrijven en sponsoring

Dat bedrijven en private fondsen een rijke inkomstenbron vormen is ook het Holland Festival niet ontgaan. Het bestuur van de organisatie treedt op als ambassadeur van de stichting en introduceert haar regelmatig bij zakenrelaties.

Het festival wordt structureel gesponsord door het SNS REAAL Fonds, dat optreedt als hoofdbegunstiger. In dit kader ontvangt het Holland Festival een jaarlijkse bijdrage van 350.000 euro. Daarnaast zijn er een groot aantal andere private fondsen zoals de VandenEnde Foundation, Prins Bernhard Cultuurfonds, VSB Fonds en de Turing Foundation. In totaal is er in 2012 een bedrag van 658.440 euro beschikbaar gekomen uit private fondsen en bedrijven.102 4.3.1c Particuliere donaties (vriendenkringen)

De private donateurs zijn een groeiende groep cultuurliefhebbers, ook wel ‘vrienden van het Holland Festival’ genoemd, zij dragen het festival een warm hart toe en bestaan uit drie categorieën. De eerste categorie, de Liefhebber, heeft een bijdrage van 45 euro per jaar.

Daaropvolgend komen de (jonge) Begunstigers waar een bedrag van 250 euro per jaar mee gemoeit gaat. Beschermer wordt men al vanaf 1.500 euro en Hartsvriend vanaf 5.000 euro per jaar. In ruil ontvangen zij kortingen en zijn er exclusieve bijeenkomsten. De in 2010 opgerichte ‘Board of Governors’ is een nieuwe vriendencategorie waarin particulieren voor minimaal vijf jaar het festival geld doneren. Doel is dat de Governors het festival met een substantiële bijdrage steunen. De ‘Board of Governors’ vergadert tweemaal per jaar en heeft het recht directie en bestuur op elk moment gevraagd en ongevraagd van advies te dienen.103 Startte de Board in 2010 met tien leden, in 2012 is dat aantal al verdubbeld tot 20 leden. Het totale aantal private donateurs komt daarmee op 641 leden verdeelt over vier categorieën. In 2012 brengen particuliere donaties ruim 400.000 euro bijeen ten behoeve van het festival.104 Een interessante ontwikkeling is het HF Young platform dat sinds een paar jaar op Linkedin actief is. Het is een speciale groep met inmiddels meer dan 3000 leden. Het platform is gericht op cultuurliefhebbers die jonger zijn dan 39 jaar. Voor de leden gelden kortingsacties op voorstellingen. Tevens worden er een aantal interessante HF Young borrels georganiseerd waarop deze geïnteresseerde leden met elkaar in contact komen.105

102

www.hollandfestival.nl Jaarverslag 2010 104 Jaarverslag 2012 105 Jaarverslag 2010 103

39

4.3.2 Draagvlakcreatie door media 4.3.2a Social Media

Was eerst Hyves nog een belangrijk platform voor het festival, inmiddels heeft Facebook (8.700 vind ik leuks) dat compleet overgenomen. De Facebook pagina wordt gebruikt ter promotie van de festivalproducties. Bijna wekelijks worden hierop aankondigingen van het nieuwe programma gepubliceerd. Tevens worden de korte introductie filmpjes van het HF Jonge Gasten programma via deze pagina gecommuniceerd met het publiek. In deze filmpjes worden regisseurs geïnterviewd en geven ze een korte introductie op het thema van de voorstelling.

Berichtendienst Twitter (3.800 volgers en bijna 2.300 tweets) staat vol met berichten over cultuurrelevante zaken zoals aankondigingen van debatten, cultuurpolitieke uitspraken en aankondiging van programma. Fotoplatform Instagram (103 volgers en 108 posts) wordt gebruikt voor de typische ‘what’s-going-on’ kiekjes. Daarnaast heeft het festival een Linkedin profiel in paragraaf 4.3.1c is het gebruiksdoel besproken. De cijfers komen van de profielpagina’s die de organisatie beheert op de diverse platforms.

4.3.2b Overige media

Uit het jaarverslag van 2010 komt naar voren dat het festival dankzij een samenwerking met mediapartners NPS en VPRO ruim 765.000 bezoekers via de televisie weet te bereiken. Beide partners verzorgen registraties van een aantal concerten van het festival en de VPRO organiseert in 2010 een aantal Holland Festival Journaals. Ook geeft de VPRO sinds een aantal jaar een speciaal 48 pagina’s tellent Holland Festival bijlage uit. In de jaarverantwoording van 2010 valt te lezen dat er in de geschreven media ruim 650 Holland Festival gerelateerde artikelen zijn verschenen met een waarde van ruim 4.000.000 euro, dat bedrag is, met grote voorbeschouwingen in dagbladen als de Volkskrant, NRC Handelsblad en Het Parool en een artikelen in glossy’s, lifestylemagazines en vak- en themabladen, in 2012 opgelopen tot 5.500.000 euro. Andere partners van het festival zijn Radio1, Radio4 en Cultura24 waarop veel concerten te luisteren zijn.

40

5. Conclusie De dialoog over de importantie van kunst en cultuur start in zowel Chili als Nederland halverwege de 19e eeuw. In Nederland wordt dit gevoed door de oprichtingen

van de

Koninklijke Akademie van Wetenschappen, Letterkunde en Schone Kunsten in 1808 en de inmening van stadhouder Willem V die al in 1780 het eerste publieke museum opent. Hij maakt daarmee dat Nederlandse bestuurders hun taak in het verspreiden van cultuur serieus nemen. In Chili is het de rector van de eerste universiteit van het land die aanvang geeft voor de importantie van kunst- en cultuurbeleving van het volk. De institutionalisering in Chili komt langzaam op gang anno 1910. Het lijkt erop dat de politiek de boodschap van de rector weinig ondersteunt wat maakt dat een ware theatertraditite pas halverwege 20e eeuw tot bloei komt.

Beide landen kennen in de 20e eeuw een politiek systeem waarbij geen ruimte voor vrije kunst bestaat. In Nederland is dat de Duitse bezetting die vijf jaar duurt, Chili treft het slechter met bijna twintig jaar militair regime. Ook kennen beide landen het ontstaan van het verzetstheater waar, vrijwel altijd, in het geheim voorstellingen worden gemaakt.

Na de bevrijding kiest de Nederlandse overheid voor het toegankelijk maken van cultuur voor de complete Nederlandse bevolking, diverse adviesorganen ontstaan en zullen pas later in de in de jaren ’80 van de vorige eeuw worden verenigd in de Raad voor Cultuur. Het Nederlandse cultuurbeleid richt zich op talentontwikkeling met een hoge (internationale) top en een brede basis. De Chileense bevrijding laat ook de overheid inzien dat zij een rol spelen in de culturele ontwikkeling van het land. De ontwikkeling van een geef-wet en de oprichting van een Fonds voor de kunst zijn hier voorbeelden van. Vanuit de overheid wordt aangestuurd op culturele decentralisatie en het toegankelijk maken van cultuur voor iedere Chileen. Tot op de dag van vandaag zijn diverse regeringen bezig met het decentraliseren van cultuur en de opbouw van een goed functionerende culturele infrastructuur. Pas in 2003 vindt de oprichting plaats van een Raad voor de Kunst met eigen budget en een adviserende rol aan de overheid ten aanzien van cultuurbeleid.

Met betrekking tot het cultuurbeleid valt te concluderen dat de systemen van beide landen overeenkomsten vertonen als we kijken naar pijlers als spreiding en decentralisatie en het voorzien in een Raad voor Cultuur. Daarnaast richten de laatste jaren regeringen van beide landen zich op cultuurparticipatie. Echter, het lijkt dat de Chileense regering de importantie van cultuur en kunst vele jaren niet wilde (of kon) erkennnen. Pas sinds de oprichting van de 41

Chileense Raad voor Cultuur en Kunst is er een overheidsorgaan ontstaan dat zich totaal wijdt aan het onderzoeken, opstellen en voorschrijven van cultuurpolitiek.

Kijkend naar de festivals onderzocht ik de beginperiode van beide instellingen. Zoals in de inleiding naar voren kwam zijn beide instellingen kort na een periode van onderdrukking opgericht. Voor zowel het Holland Festival en Santiago a Mil ontdekte ik dat er vanuit het publiek een enorme vraag aanwezig was naar vrije kunst, waarbij weinig verwijzingen naar het verleden werden gemaakt. De bevrijding in Nederland en Chili vormde daarbij het kader waarbinnen beide instellingen konden ontstaan. Het Holland Festival kwam na een proefversie tot stand als een stichting waarbij de overheid vanaf het beginjaar in 1948 een kleine financiële bijdrage beschikbaar stelde. Deze bijdragen groeide met de jaren tot het punt dat het festival bijna geheel afhankelijk was van overheidssteun. In Chili had het Santiago a Mil festival, dan nog opererende onder de naam Teatro a Mil, een moeilijkere tijd. Het festival werd georganiseerd door een productieduo, Romero&Campbell, en had zeker in de eerste tien jaar van zijn bestaan veel financiële moeite door het ontbreken van structurele overheidsbijdragen. Dit leidde ertoe dat het de organisatie elk jaar opnieuw op zoek moest naar sponsoring en incidentele bijdragen vanuit het gemeentebestuur.

De programmering van beide instellingen heeft een grote bijdrage gespeeld in de ontwikkeling van de podia. Zo richtte het Holland Festival zich direct na oprichting op het tentoonstellen van (voornamelijk) buitenlandse kunstenaars waar het Nederlandse publiek niet of nauwelijks mee in aanraking kwam. In grote lijnen is die programmeringsdoelstelling door de jaren heen gehandhaafd. De programmering bestaat tot op heden uit alle disciplines in de podiumkunsten, met in de beginjaren een duidelijke focus op muziek, dans en opera. Vanaf de jaren zestig vormen ook toneelproducties een steeds groter aandeel in de programmering. De gebruikte podia van het Holland Festival waren in de beginjaren plekken als het Concergebouw, de Stadsschouwburg en het Kurhaus in Scheveningen. Mede door de wens om een groter en diverser publiek te bereiken, programmeert het festival tegenwoordig ook in het vlakke vloer circuit, het Westergasterrein en op locaties in de openbare ruimte van de stad.

Volksevenementen en verwijzingen naar populair amusement dat anno 1950 veel aan populariteit wint werd door het festivalbestuur niet ingezet om een groot publiek aan te spreken. In de beginperiode heeft het festival, als onderdeel van het spreidingsbeleid, producties in Den Haag, Scheveningen en andere steden van het land staan. Het gevolg van een financiële crisis bij het festival heeft als gevolg dat vanaf eind jaren ’80 het festival inkrimt en de speelplaatsen reduceert tot enkel Amsterdam.

42

Het Santiago a Mil festival had als doel om de stad elk jaar als podium te gebruiken voor een groot publiek. Kleine theatergezelschappen van eigen bodem werden daarbij geprogrammeerd op openbare plekken in de stad en in cultuurcentra zoals Estacion Mapoche. De festivalorganisatie liet het festival groeien door de programmering langzaam uit te breiden en na een aantal jaar verder te kijken dan alleen de Chileense podiumkunsten sector. Als blijkt dat dit een succes is breidden zij elk jaar uit en na een aantal jaar gaan ze met hun programmering intercontinentaal met groepen uit Europa en de Verenigde Staten. Het festival programmeert een mix van alle disciplines van de podiumkunsten en programmeert daarnaast ook straattheater en voorstellingen gericht op families. Er worden steeds meer groepen uit het buitenland gehaald die met hun performance-achtige producties letterlijk de straten van Santiago overnemen wat resulteert in exhorbitant hoge bezoekersaantallen. In 2004 ondergaat het festival een metamorfose in de bedrijfsvoering door de oprichting van een stichting. Deze stichting treedt op als organisator van het festival. Sinds een aantal jaar decentraliseert de organisatie het festival en programmeert het ook producties buiten de hoofdstad.

Kijkend naar het financiële model van beide instellingen vallen een aantal zaken op.

Geholpen door het overheidsbeleid op subsidies in de podiumkunsten ontvangt het Holland Festival een jaarlijkse bijdrage vanuit de landelijke overheid en de gemeente Amsterdam.

Tevens is het festival actief in het aantrekken van bijdragen uit private fondsen met grootste bijdrager hoofdbegunstiger SNS REAAL Fonds. De private donateur vormt een steeds belangrijkere factor voor de organisatie. Verdeelt over vijf categorieën kan men vriend van het festival worden. Een paar tientjes op jaarbasis is daarbij de minimale inleg. De meest gulle gevers hebben zitting in de ‘Board of governors’ en hebben het recht directie en bestuur gevraagd en ongevraagd van advies te dienen.

Het model van Santiago a Mil verschilt daarin compleet. Het festival ontvangt incidentele bijdragen vanuit de Raad voor Cultuur en Kunst welke qua omvang niet eens in de buurt komen van de bijdragen die het Holland Festival vanuit de overheid ontvangt.

Hoofdbegunstiger van het festival is mijnbouwbedrijf Minera Escondida die optreedt als presentator van het Festival. De organisatie ontvangt daarnaast veel bijdragen vanuit de particuliere sfeer maar kan door de regelgeving omtrent de geefwet geen inzicht geven in particulieren en bedrijven die doneren. Door die regelgeving is het niet mogelijk inzicht te verschaffen in de getallen tussen particuliere- en bedrijfsdonaties.

43

Op het gebied van maatschappelijk draagvlak lijken beide instellingen gebruik te maken van grotendeels dezelfde strategie. Social Media is een bron die door beide organisaties veelvuldig wordt ingezet, waarbij Santiago a Mil de absolute winnaar is als het gaat om aantallen volgers op de diverse platforms die zij beheren. Wel moet daarbij opgemerkt worden dat de Chileense samenleving compleet verschilt van die van Nederland (een groot deel van de bevolking heeft pas sinds enkele jaren beschikking over internet) en dat mogelijk terug te zien is in het internetgedrag van de bevoking/ doelgroep. Het Santiago a Mil festival beschikt niet over vriendenkringen zoals het Holland Festival die heeft. Zelfs een vriendenkring zonder financiĂŤle factor is niet aanwezig en dus enkel dient als communicatie platform bestaat niet.

Het is mede daarmee dat het festival zich richt op de sociale en traditionele media om het publiek blijvend te verbinden aan de organisatie. Het model waarbij FITAM als overkoepelende stichting naast het festival ook zelfstandig programmeert en co-produceert is daarbij van groot belang. De activiteiten worden daarmee niet slechts geconcentreerd in de maand januari waarin het festival plaatsvindt maar zijn het hele jaar zichtbaar voor het publiek. Verder is interessant hoe Santiago a Mil haar rol als aanvoerder van de dialoog over het belang van cultuurontwikkeling invult. De organisatie heeft een actief beleid in het adviseren en bevragen van de overheid omtrent cultuurbeleid en haar financiĂŤle verantwoordelijkheid daarin. Mede hierdoor dragen zij bij aan de maatschappelijke erkenning van kunst en cultuur in Chileense samenleving. In Nederland lijkt het continu uitdragen van het belang van cultuur en kunst voor het land veel minder een rol van culturele instellingen.

Wat betreft de verdiepingspijler die van den Broek omschrijft, is te zien dat beide festivals een omvangrijke randprogrammering hebben. De gebruikelijke inleidingen en nagesprekken worden afgewisseld met masterclasses en seminars die open zijn voor iedereen. Beide festivals dragen daarmee bij aan de verdieping in kunst en cultuur.

Kijkend naar de algemene ontwikkeling van het festival, bezoekersaantallen en productie aantallen, concludeer ik dat het Chileense festival haar Nederlandse voorbeeld inmiddels ontstegen is. Het festival heeft zichzelf in de afgelopen twintig jaar gemaakt tot boegbeeld van de Chileense cultuursector. De mate waarin de algemeen directeur gevraagd en ongevraagd de politiek van commentaar voorziet geeft blijk van de verantwoordelijk die de organisatie neemt in de ontwikkeling van een nationaal cultuurbeleid. Hiermee heeft in mijn optiek Santiago a Mil een belangrijke voorsprong op zijn Nederlandse collega. Echter, we moeten deze ontwikkeling wel in het licht van het nationaal beleid op cutluurpolitiek zien. De Nederlandse overheid erkent in grote lijnen het belang van cultuur en draagt daar ook substantieel aan bij.

44

Hoe anders is het in Chili waar de overheid pas sinds een aantal jaar een actief beleid voert op cultuurpolitiek.

Ik concludeer dat beide organisaties gebruik maken van de drie financieringsbronnen (overheid, privaat, particulier) zoals behandeld in de inleiding. Op basis van de beschikbare informatie omtrent de financiële beleidsvoering van beide festivals zie ik dat in aantallen en cijfers Santiago a Mil groter is dan het Holland Festival. Daarbij valt op dat het ZuidAmerikaanse festival zeer afhankelijk is van de bijdrage van Minera Escondida. De continuïteit van de organisatie komt mijns inziens in gevaar wanneer de presentator van het festival besluit te stoppen met haar financiële bijdrage. Het Holland Festival lijkt een grote stap voor te lopen op Santiago a Mil door het aantrekken van particuliere donateurs en het aangaan van een financiële overeenkomst met hen. Hiermee verstevigt het festival zijn draagvlak in de samenleving en spreidt het aanzienlijk zijn inkomstenbronnen. Het programmeren van grote performances in de openbare ruimte zoals Santiago a Mil doet met Royal de Luxe draagt mijns inziens bij aan het vergroten van participatie van het publiek en verstevigt daarmee haar draagvlak in de samenleving. Tevens verschilt Santiago a Mil van het Holland Festival door een platform te geven aan Chileense theatermakers waarvoor men zich zelf kan inschrijven waarna vervolgens door een jurycommissie een selectie voor het festivalprogramma gemaakt wordt. Deze verschillen in programmering maken naar mijn idee dat Santiago a Mil zich laagdrempeliger opstelt dan het Holland Festival en daarmee makkelijker dan zijn Nederlandse collega een nieuw en breder publiek kan enthousiasmeren het festival te bezoeken.

Tijdens het schrijven van deze scriptie heb ik ontdekt welke rol de organisatie van Santiago a Mil speelt in de Chileense podiumkunstensector en heb ik inzichten gekregen in het Chileens cultuurbeleid. Daarnaast ontdekte ik waar het festival in uitblinkt, waar het groots in is en uiteraard op welke vlakken het kan leren van zijn Nederlandse collega. Mocht de mogelijkheid zich voordoen een periode voor Santiago a Mil te werken in de vorm van productieleider of creative producer zou ik die kans zeker grijpen. Het lijkt me interessant, leerzaam en de ultieme uitdaging om binnen Santiago a Mil de mogelijkheden en kansen van een vriendenkring te onderzoeken. Het model van het Holland Festival kan daarbij een funcionerend en inspirerend voorbeeld zijn.

45

6. Bronnenlijst Gepubliceerde bronnen Arian, M. (2009) De onrust van het Holland Festival. Geraadpleegd maart 2014, van http://www.groene.nl/artikel/131895 Bockma, H. (2011) Holland Festival: niet elitair, wel voor avonturies. Geraadpleegd april 2014, van http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2676/Cultuur/article/detail/2434311/2011/05/20/Holland-Festival-nietelitair-wel-voor-avonturiers.dhtml Boekman, Emanuel. Geraadpleegd februari 2014, van http://socialhistory.org/bwsa/biografie/boekman Broek, M. van den (2013). Nederland, de Theatermaker Catalán Torres, L. (2001) Ley de donaciones con fines culturales en Chile. Geraadpleegd maart 2014, van http://www.lasociedadcivil.org/docs/ciberteca/catalan.pdf Christian, S. (1990) Elected President Replaces Pinochet. Geraadpleegd maart 2014, van http://www.nytimes.com/1990/03/12/world/elected-president-replaces-pinochet.html Collier, S. en Sater, W.F.(2004) A History of Chile, 1808-2002. New York: Cambridge University Press Janssen, H en van Gijssel, R. (2012) Definitief ont-elitaird. Geraadpleegd april 2014, van http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2844/Archief/archief/article/detail/3278812/2012/06/29/Definitief-ontelitaird.dhtml Jansen, K. (1993) Holland Festival begint met luid bejubelde Pelléas. Geraadpleegd april 2014, van http://www.nrc.nl/handelsblad/van/1993/juni/02/holland-festival-begint-met-luid-bejubelde-pelleas7184766 Kempers, B. (2000) Cultuur, koningen en democraten. Overheid & cultuur in Nederland Geraadpleegd februari 2014, van http://dare.uva.nl/document/55536 Ministerie van OCw. (2007) Cultuurbeleid in Nederland. Den Haag: Ministerie OCW Navarro, C.D. (2001) Dramaturgia y género en el Chile de los sesenta. Dirección Dibam Navarro, N. (2006) Cultura: Quién paga? Santiago de Chile: Ril Editores Oses, D. (z.d.) Andrés Bello López. Geraadpleegd maart 2014, van http://www.uchile.cl/portal/presentacion/historia/rectores-de-la-u-de-chile/4685/andres-bello-lopez1843-1865Twaalfhoven, A. (2011) Draagvlak voor kunst. Amsterdam: Boekman stichting Verscheure, C. (2013) Fundación Teatro a Mil responde a querella de la familia de Victor Jara: “Obramos de Buena fe” Geraadpleegd april 2014, van http://www.biobiochile.cl/2013/06/27/fundacion-teatro-a-mil-responde-a-querella-de-la-familia-devictor-jara-obramos-de-buena-fe.shtml Vidal, H e.a. (1982) Teatro Chileno de la Crisis Institucional: 1973-1980. Santiago de Chile: Minnesota Latin American Series.

Visser, H. prof. dr. (1980) Allende, een mythe, Geraadpleegd maart 2014, van http://personal.vu.nl/h.visser/1980.Allende.pdf Voeten, J. (1997) Een Nederlands wonder. Amsterdam: Walburg Pers/ stichting HF Weijermans, J. (2007) Het is pas feest als Harry is geweest. Amsterdam: Boekmanstudies 46

Witte, J.P. (2013) Santiago a Mil presenta programación con innovadora propuesta de uso del espacio publico. Geraadpleegd maart 2014, van http://www.biobiochile.cl/2013/10/10/santiago-a-milpresenta-programacion-con-innovadora-propuesta-de-uso-del-espacio-publico.shtml Woodyard, G. en Adler, H. (2000) Resistencia y poder Teatro en Chile. Santiago de Chile: Sociedad de Teatro y Medios de Latinamérica Zandbergen, G. (2001) Holland Festival?. Geraadpleegd maart 2014, van http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2844/Archief/archief/article/detail/611186/2001/07/02/HOLLANDFESTIVAL.dhtml

Ongepubliceerde bronnen Pots, R. (2000) Cultuur, koningen en democraten. Overheid & Cultuur in Nederland. UvA Romero, C. (2014) Catálogo Santiago a Mil. Programmaboek editie 2014 Stichting Holland Festival, (1994) Jaarverantwoording Holland Festival. Jaarverslag HF1993 Stichting Holland Festival, (2004) Jaarverantwoording Holland Festival. Jaarverslag HF2003 Stichting Holland Festival, (2011) Jaarverantwoording Holland Festival. Jaarverslag HF2010 Stichting Holland Festival, (2013) Jaarverantwoording Holland Festival. Jaarverslag HF2012 Website Chile actúa (z.d.) Teatro la Memoria. Geraadpleegd maart 2014, van http://www.chileescena.cl/index.php?seccion=compania&idColeccion=29 Consejo Nacional de la Cultura (2005) Definiciones de Política Cultural 2005-2010. Geraadpleegd april 2014, van http://www.cultura.gob.cl/wp-content/uploads/2012/03/Chile-Quiere-M%C3%A1sCultura.-Definiciones-de-Pol%C3%ADtica-Cultural-2005-2010.pdf Consejo Nacional de La cultura y las Artes (2013) Memoria Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (2010-2014) Geraadpleegd april 2014, via http://www.cultura.gob.cl/memoria-cnca-2010-2014/ Cultura y Espectáculos Fondart. (z.d.) Geraadpleegd maart 2014, van http://www.chile.com/secciones/ver_seccion.php?=1428 Cultuurbeleid in Nederland (z.d.) Cultuurbeleid in Nederland. Geraadpleegd april 2014, van http://binoq.nl/lib/Documenten/Cultureel%20beleid%20overheden/cultuurbeleid%20in%20nederland. pdf De Trouw (2012) Venezolaans vuur op slotconcert van Holland Festival. Geraadpleegd februari 2014, van http://www.trouw.nl/tr/nl/5009/Archief/archief/article/detail/3279543/2012/06/30/Venezolaansvuur-op-slotconcert-van-Holland-Festival.dhtml Entretenimiento (2013) Arrancan funciones gratuitas del Festival Santiago a Mil. Geraadpleegd maart 2014, van http://entretenimiento.terra.cl/arrancan-funciones-gratuitas-del-festival-santiago-amil,87ba52672260c310VgnCLD2000000ec6eb0aRCRD.html Estudio Comparativo del Sector sin fines de lucro:Chile (2008) Antecedentes históricos sobre el sector sin fines de lucro en Chile. Geraadpleegd april 2014, van http://www.fme.cl/descargas/estudios/estudio-comparativo-del-sector-sin-fines-de-lucro-esfl/42antecedentes-historicos-del-sector-sin-fines-de-lucro/download.html

47

FITAM, (z.d.) Historia de la Fundación. Geraadpleegd maart 2014, van http://www.fitam.cl/acercade/historia-de-la-fundacion/ Fondos Cultura. (z.d.) Ley de donaciones culturales. Geraadpleegd maart 2014, van http://www.fondosdecultura.gob.cl/informacion/otras-fuentes-de-financiamiento/ Fonds voor Cultuurparticipatie (2011) Jaarboek Actieve Cultuurparticipatie. Geraadpleegd februari 2014, van http://www.cultuurparticipatie.nl/reports/jaarboek_2011_2_9_webversie.pdf Holland Festival (z.d.) Visie. Geraadpleegd maart 2014, van http://www.hollandfestival.nl/nl/overhf/visie-holland-festival/ Kunsten ’92 (z.d.) Geraadpleegd april 2014, van http://www.kunsten92.nl/over/geschiedenis Las Acciones y Programas de Responsabilidad Social en Minera Escondida. Geraadpleegd februari 2014, van http://www.angelfire.com/journal2/communicarse/mescondida.pdf Metro de Santiago (2009) Santiago a Mil en el metro de Santiago. Geraadpleegd maart 2014, van http://www.metro.cl/noticias/detalle/0537fb40a68c18da59a35c2bfe1ca554 Ministerie van OCW (2012). Geraadpleegd april 2014, van http://www.cultuursubsidie.nl/downloads%20OCW/Bijlage_1_toekenningen_culturele_bis_20132016.pdf Ministerie van OCW (z.d.) Subsidieperiode 2013-2016. Geraadpleegd maart 2014, van http://www.cultuursubsidie.nl/node/179 Platea14 (z.d.) Comienza Platea 14, la semana de programadores del Festival Santiago a Mil. Geraadpleegd februari 2014, van http://fitam.cl/platea14/comienza-platea-14-la-semana-deprogramadores-del-festival-santiago-a-mil/ Rijksoverheid (z.d.) Wet op het specifiek cultuurbeleid. Geraadpleegd maart 2014, van http://wetten.overheid.nl/BWBR0005904/geldigheidsdatum_12-03-2014 Romero, C. (2012) Minuta Comisión de Hacienda Cámara de Diputados. Geraadpleegd april 2014, van http://www.fitam.cl/web2013/wp-content/uploads/2012/05/Minuta-Carmen-Romero2.pdf Santiago a Mil (z.d.) About us, 1994. Geraadpleegd februari 2014, van https://www.google.nl/#q=carmen+romero+invitada+%5C+fitam

48

7. Bijlagen

Bijlage 1. Fragment Rachida Lamrabet.

Bijlage 2. Artikel: Volkskrant ‘Succes als levensdoel, verder geen gezeik in Chili’.

Bijlage 3. Artikel: Volkskrant artikel over onsamenhangend Holland Festival.

49

Bijlage 1: Fragment uit ‘Hegemonie van de westerse cultuur’ door Rachida Lamrabet op TEDx Vlaanderen, 21 mei 2012.

De discussie over een andere canon gaat over veel meer dan over ethnische linquistische diversiteit in de kunsten. Het gaat over veel meer dan alleen maar over een gediversifieerd aanbod of over herkenning of weerspiegeling. Het is volgens mij fundamenteel een discussie over onze bewegende, veranderende samenleving. (…)In deze pijnlijke overgangsfase waarbij er veel angst is om zaken los te laten en onzekerheid over de wereld van morgen kunnen verhalen volgens mij gerust stellen. Verhalen zijn volgens mij in staat ons duidelijk te maken wat mensen gemeen hebben.(…) maar er is moed nodig om ons conservatisme te overstijgen en verder te kijken dan ons vertrouwen.(…) Stel dat je door die verhalen onze vastgeroeste opvattingen moeten gaan herzien. We verlaten niet graag onze comfortabele zone. (…) Je moet die verhalen wel zelf zoeken.(…)Ik moest als scholier zelf zoeken naar verhalen van bijvoorbeeld Mohammed Choukri [en andere Islamitische schrijvers]. Ik begrijp dat mijn klasgenoten van toen niet dezelfde behoefte voelden om te gaan zoeken. Ze konden zich identificeren met wat ze aangeboden kregen op school, op straat, op tv. En daarbij, waarom zou een doorsnee Europeaan teruggrijpen naar bijvoorbeeld de 10-eeuwse teksten van de Zuivere broeders van Basra, wanneer ze de klassieke Griekse mythologie hebben en Shakespeare en Ibsen, wie is er dan geïnteresseerd in andere teksten [uit die andere wereld]. Behoren deze klassieke Europese teksten, beelden, kunstwerken, gebeurtenissen die de Westerse Canon uitmaken niet tot het summum van wat de mens allemaal kan?(…) Ik was redelijk onder de indruk dat slechts 4% van wat de Britten lezen, vertaalde literatuur is. Dat wil zeggen dat 96% van de literatuur die Engelsen lezen van eigen bodem komt. Het lijkt dus de grondhouding:‘waarom ergens anders zoeken wanneer je het allemaal zelf in huis hebt?’. Die houding is tegen een achtergrond van onze super diverse samenleving toch wel problematisch is. De focus op de westerse canon heeft onder meer tot gevolg dat de mainstream cultuur exclusief westers blijft en dat de esthetische en inhoudelijk norm aangegeven wordt door die westerse cultuur. De vraag waar ik even bij wil stiltstaan is de volgende: ‘Zou het wereld anders maken, als we al deze verhalen, al deze andere verhalen wel lazen en daarin deze verhalen ook tot ons collectief cultureel erfgoed zouden rekenen?(…)106

106

https://www.youtube.com/watch?v=BqH-IQ6i4eg

50

Bijlage II: Een achtergrond artikel over het Chili aan het begin van het millennium.

Succes als levensdoel, verder geen gezeik in Chili Van onze correspondente Ineke Holtwijk − 19/03/03, 02:26

Vandaag begint koningin Beatrix een staatsbezoek aan Chili. Het Andesland is veranderd. Chili is een eiland van stabiliteit op een verder woelig continent....

Twee deelneemsters van Big Brother op zijn Chileens zeggen elkaar in het gezicht de waarheid en de tv-kijker beslist deze week wie mag blijven. Protagonistas de la Fama (Hoofdrolspelers van de roem), zoals de Chileense variant van Big Brother heet, heeft de Chilenen in de ban. De uitzendingen die in januari begonnen, zijn met 36 procent kijkdichtheid het best bekeken tv-programma in tijden. En het meest besproken.

Nergens in Zuid-Amerika wordt zo gehecht aan discretie als in Chili. Het is het land van 'als de buren er maar niets van denken'. De angst voor conflict is er zo groot dat veel mensen automatisch fluisteren als het over politiek gaat. De omgangsvormen zijn Victoriaans. Drie keer van echtgenote veranderen is lang niet zo erg als zeggen dat je voorstander bent van een echtscheidingswet.

En toen kwam Protagonistas de la Fama. Producent Nicolas Quesille: 'Voor het eerst zien kijkers mensen op tv die anders met elkaar omgaan, openhartig zijn. En voor het eerst zien ze ook de echte wereld van jongeren.' Dat is het Chili van blote navels en piercings, vrouwen en mannen gelijk, ongehuwde vaders van twintig, afkomst speelt geen rol, succes als levensdoel en verder geen gezeik.

Het genereerde zoveel polemiek dat de (katholieke) tv-zender een tweede programma erbij verzon. Iedere vrijdagavond kunnen critici nu debatteren over de show.

Chili is veranderd. Pinochet, die afgelopen week een nieuwe bypass kreeg in het militair ziekenhuis, is een stokoude man die zijn huis niet meer uitkomt. In de tijd dat hij in Londen vastzat, gingen mede- en tegenstanders elkaar nog te lijf. Nu haasten medestanders zich te zeggen dat ze Pinochets mensenrechtenschendingen afkeuren.

Zijn tegenstanders geven toe 'dat hij ook wel goede dingen' heeft gedaan.

Als voorbeeld van dat laatste wordt steevast de economische welvaart geciteerd waarvoor Pinochet en zijn neoliberale 'Chicago-boys' de basis legden. Bijna geen land ter wereld voerde het neoliberale model zo radicaal door als Chili. Mede daardoor kon de regering van president Ricardo Lagos veelbelovende vrijhandelsverdragen sluiten met de Europese Unie en met de VS. Chili, ooit de arme kolonie van het Spaanse rijk, is tot trots van de bewoners de uitvalsbasis aan het worden voor multinationals. Maandag kondigde de Brits-Nederlandse multinational Unilever aan dat het in juli zijn hoofdkantoor voor Zuid-Amerika uit de VS naar Santiago verhuist. De afgelopen twee jaar gingen dertig multinationals Unilever voor.

Ze komen omdat Chili een eiland van stabiliteit is op een verder woelig continent. De telefoon werkt en de wegen zijn er goed. Je kunt er wonen zonder schrikdraad op het tuinhek. De scholen zijn op niveau. Je kunt een meerjarenbegroting maken omdat de inflatie onder controle is. En hoewel Chili dit jaar geteisterd wordt door corruptieschandalen, geldt het als het eerlijkste van Zuid-Amerika.

De economische groei stagneert sinds de Aziatische crisis op 2 Ă 3 procent. Maar qua inkomen (per hoofd van de bevolking) hoort Chili, als enige op het continent, reeds tot de eerste vijftig landen ter wereld.

51

In dezelfde tabellen is ook het drama van Chili zichtbaar: de inkomensverdeling bleef net zo ongelijk als vroeger. Succes is slechts voor sommigen.

'We zijn een gesegmenteerde maatschappij: alles wat met de export te maken heeft gaat goed, maar de rest stagneert', zegt analist RaĂşl Sohr.

Wat ook stagneert is de democratie. Chili leeft nog steeds met de grondwet van Pinochet en een parlement waar rechts door ondemocratische spelregels oververtegenwoordigd is. Een referendum om dat te veranderen is verboden.

Decennialang was politiek de splijtzwam in dit Andesland. Nu heerst er apathie. Anderhalf miljoen jongeren in de kiesgerechtigde leeftijd weigeren zich als kiezer te laten registreren. Aan het verleden hebben zij geen boodschap. Een van de deelnemers van Protagonistas de la Fama bleek achteraf de kleinzoon van Manuel Contreras, Pinochets gevreesde (en veroordeelde) chef van de geheime dienst. Geen van de jonge deelnemers vond het een feit van belang. Zelfs de 34-jarige producent Quesille stond ervan te kijken. 'Ik heb nog stenen gegooid bij demonstraties tegen Pinochet, de avondklok meegemaakt en vastgezeten.'

Wat de jongeren wel bezighoudt? 'Een baan krijgen', zegt Quesille. Het rauwe kapitalisme genereert angst voor de toekomst. In de Chileense Big Brother is de hoofdprijs dan ook niet geld, maar een baan. Als acteur of actrice in tv-soaps van de zender.

52

Bijlage III: Artikel Volkskrant over onsamenhangend Holland Festival.

Geen geld, geen idee, geen gezicht Holland Festival verkeert in impasse ROLAND DE BEER; BOB WITMAN; ARIEJAN KORTEWEG − 01/11/96, 00:00

Het Holland Festival is op zoek. Een nieuwe directeur is er nog steeds niet, waar nieuw animo vandaan moet komen is onduidelijk....

'Het Holland Festival is een anachronisme', meent Dragan Klaic, de directeur van het Theaterinstituut Nederland.

'Het is tegenwoordig het hele jaar Holland Festival', zegt Arthur Sonnen, de voormalige toneelprogrammeur van het festival.

'Er valt geen chocola van te maken', analyseert Willem Wijnbergen, directeur van het Concertgebouworkest.

De cultuurbranche Nederland is het erover eens: het Holland Festival was ooit mooi, misschien wordt het later ooit nog mooi, maar nu is het ernstig ziek.

Het Holland Festival zoekt een nieuwe formule en een nieuwe directeur, maar lijkt daar maar niet in te slagen.

Het kan al heel lang geen opvolger vinden voor Jan van Vlijmen. Het budget is tanende, de sponsors uiten twijfels, het aantal voorstellingen is afgenomen, het bezoekcijfer is gedaald, de media stonden bij de laatste aflevering niet meer te trappelen, en in de politiek gaan stemmen op om er maar een punt achter te zetten.

Zacht gezegd: 'Het ongewijzigd voortzetten van de huidige opzet van het Holland Festival ligt niet voor de hand.'

Deze zin staat in een vertrouwelijk stuk dat niet afkomstig is van de Raad voor Cultuur, die het festival met argusogen volgt, noch van de Amsterdamse D66-fractie, die onlangs verklaarde het Holland Festival te willen opheffen, maar van het bestuur van het Holland Festival zelf. De constatering is van de aanstaande onderkoning van Nederland, de PvdA-politicus Herman Tjeenk Willink, voorzitter van de Eerste Kamer, binnenkort vicevoorzitter van de Raad van State. Hij is sinds een paar jaar ook voorzitter van het Holland Festival.

Tjeenk Willink, op zoek naar nieuw animo ĂŠn naar een opvolger voor de scheidende festivaldirecteur Jan van Vlijmen, maakte deze zomer een 'rondgang door de samenleving' en raadpleegde kunstenaars en kunstmanagers.

Zijn conclusies: het Holland Festival wordt 'gesandwiched' tussen het seizoensaanbod en afzonderlijke festivals, en de meningen over het Holland Festival geven een 'tegenstrijdig beeld'. 'Het Holland Festival wordt, ook internationaal, geprezen om de kwaliteit van zijn programmaonderdelen', noteerde Tjeenk Willink.

'Tegelijkertijd wordt het Festivalkarakter gemist: te weinig samenhang, te weinig interactie tussen kunstenaars van verschillende disciplines, teveel verspreid in plaats en in tijd, teveel gelocaliseerd in de bekende zalen.'

Er zijn hardere conclusies denkbaar. 'Als er geen zinvolle invulling van het festival komt, hoeft het van mij niet door te gaan', zegt Dick Hendriks, zakelijk directeur van het Nationale Ballet en trouw leverancier van het festival. 'Ik herinner me van vroeger dat ik bij de kassa van de Stadsschouwburg lag in mijn slaapzak. Ik wou kaartjes, voor Deafman Glance van Robert Wilson meen ik, en we haalden broodjes kroket om warm te blijven.'

Hendriks zou niet weten waarvoor hij nu in de rij zou willen staan of liggen. 'De positionering is verwaterd, om het in marketingtermen te zeggen.'

53

Het festivalbestuur komt er niet uit. Het zijn louter twijfels, paradoxen en open deuren die Tjeenk Willink aan zijn vertrouwelingen kon toevoegen. 'Het HF moet bijzonder blijven, respectievelijk worden. Tegelijkertijd wordt gewaarschuwd voor het gevaar dat dat bijzondere steeds meer wordt gezocht in dure, eigen producties op een beperkt terrein voor een beperkt publiek.'

Of: 'Het HF moet zijn muzikale traditie niet verloochenen. Tegelijkertijd wordt het seizoensaanbod voor internationaal theater te beperkt geacht.'

Voor deze situatie bestaat maar één woord. Het Holland Festival verkeert in een impasse.

Dat vonden ook de kandidaten die door het Holland Festival zijn gepolst voor het directeurschap: de ex-artistiek directeur van het Concertgebouworkest Jan Zekveld, de barokorkestmanager en platenproducent Sieuwert Verster, de schrijver en journalist Michaël Zeeman, de Rotterdamse schouwburgdirecteur Carel Alons en de directeur van het Brusselse KunstenFestivaldesArts, Frie Leysen.

Hoewel, kandidaten: drie van hen kwamen op de door Tjeenk Willink vastgestelde gespreksdag in augustus niet eens opdagen. Ze zagen er het nut niet van in. Met de Belgische Frie Leysen werd nog het langst gepraat. Ook dit parcours liep een paar weken geleden dood. Tjeenk Willink had eerst beloofd dat een benoeming in september zou volgen, daarna oktober. Nu wil hij geen termijn meer noemen. De organisatie van het festival hoopt inmiddels op 'een kerstkindje'.

'De financiële structuur van het festival is zo wankel, zo ondergekapitaliseerd', zegt de Belg André Hebbelinck, VARA-muziekchef en leider van de Zaterdagmatinee (hij was een van degenen die door het festivalbestuur werden uitgenodigd 'een paar namen te noemen'), 'dat elke kandidaat beseft dat hij de helft van zijn tijd kwijt zal zijn aan het zoeken naar financiën.'

Het uitblijven van een benoeming dreigt het festival op te breken. De Brit Brian McMaster, directeur van het festival van Edinburgh, zegt dat Tjeenk Willink en de zijnen een fout maken 'door de toekomst in handen te leggen van de nieuwe man. Elk festival dient zich te voegen naar veranderende omstandigheden.'

'Het wordt misschien wel tijd voor een evaluatie van alle grote Europese festivals met hun brede programmering', zegt Dragan Klaic van het Theaterinstituut. 'Die festivals zijn ontstaan in een tijd dat er nauwelijks internationaal aanbod was.'

Pieter Hofman, directeur gastprogrammering van het Muziektheater en als zodanig 'concurrerend importeur' van dans- en muziektheatervoorstellingen, zegt niet verrast te zijn over de door D66 in Amsterdam aangewakkerde discussie over het voortbestaan van het festival: 'Het bestuur moet met een visie komen en daar een directeur bij zoeken.'

Het bestuur doet er inmiddels angstvallig het zwijgen toe.

De voorgangers slaan de crisis met leedwezen gade. 'Ik benijd de jongens niet die het nu moeten doen', zegt Jo Elsendoorn. Hij was van 1968 tot 1976 de muziekprogrammeur van het festival en was verantwoordelijk voor de doorbraak in Nederland van avant-gardecomponisten als Maderna en Nono. 'In mijn tijd was het gefundenes Fressen. Altijd was er ergens wel iets te vinden. De avant-garde is nu ingeslapen.'

Adriaan 's-Gravesande, die het festival leidde van 1985 tot 1990: 'Het bestuur is verdeeld. Dat kan bijna niet anders.'

Door de ambities van vooral het Muziektheater en het Concertgebouworkest zijn er andere seizoenen gekomen.

De meest gehoorde analyse van de malaise is dat het Holland Festival naast de ambitieuze programmering van deze twee instellingen nauwelijks nog een eigen positie kan veroveren. Willem Wijnbergen van het Concertgebouworkest: 'Wij plannen onze producties en pas later bekijken we of het Holland Festival er iets aan

54

zou hebben. En soms vragen ze of ze er hun etiket aan mogen hangen.' Hij zal niet roepen dat het festival moet verdwijnen. Maar: 'Wat is er eigenlijk zo fascinerend aan het festival? Het hele jaar staat stijf van de evenementen.'

Eenzelfde geluid komt van Hendriks uit de danshoek: 'Opera en ballet hebben vaak hun programmering al rond als het festival aanklopt. Dan is het een toevalstreffer als de programmering in het festival past.'

Truze Lodder, directeur van de Nederlandse Opera, denkt er al niet veel anders over: 'Wij plannen drie of vier jaar vooruit. Het Holland Festival komt er jaren later achteraan en overweegt dan of zijn naamplaatje erbij past.'

Het Holland Festival programmeert met een budget dat de helft is van het festival in Edinburgh, eenderde van het festival d'Automne in Parijs. Om maar te zwijgen over Salzburg, met een budget dat tien keer zo groot is.

Toch hebben de buitenlandse festivals groot respect voor het HF. Brian McMaster van Edinburgh: 'Het Holland Festival heeft een rijke en fenomenale traditie. Die mag je niet opgeven.' Klaus Bachler, ex-directeur van de Wiener Festwochen, nu van de Wiener Volksoper: 'Amsterdam is een geweldige cultuurstad, maar zal altijd een forum nodig hebben waar zich werkelijke ontmoetingen afspelen. Zo'n forum is het festival.'

En choreograaf Hans van Manen, al decennia lang trouw leverancier van het festival: 'Ik werk heel veel in het buitenland. Iedereen heeft wel eens dip, maar over de grens heeft het Holland Festival nog altijd veel prestige.'

Over het belang van een internationale uitstraling schrijft Tjeenk Willink in zijn vertrouwelijke notitie: Het Holland Festival 'is belangrijk voor een land dat meer door kaas en bloemen dan door zijn eigen culturele identiteit bekend is'.

Om dat zo te houden moet misschien het roer om. Elmer Schönberger, die enkele jaren muziekprogrammeur naast Van Vlijmen was: 'Het Holland Festival geldt sinds jaar en dag als muziekfestival. Ik zou niet rouwig zijn als het festival nu een theaterstempel zou krijgen.'

Die suggestie wordt meer gehoord. Het HF vist samen met Nederlandse gezelschappen en internationale festivals in dezelfde muziekvijver. 'Het Holland Festival moet blijven, maar maak theater de eerste prioriteit, in plaats van muziek', vindt Arthur Sonnen, die toneel programmeerde bij het festival. 'Ik zie wel wat in internationale producties. Laat Peymann de Gijsbrecht regisseren. De Dogtroep die met een buitenlandse regisseur een voorstelling maakt: dat is nieuw, dat is anders.'

Maar ook daar is niet iedereen het over eens.

Het Holland Festival moet immers zijn muzikale traditie trouw blijven, hoorde bestuursvoorzitter Tjeenk Willink tijdens zijn rondgang langs de cultuurbranche. En VARA's Hebbelinck gaat nog verder: 'Dat Amsterdam al zo veel te bieden heeft, daar ben ik het niet mee eens.' Als er geen festival meer is, blijft het nodig grote muziekproducties te programmeren. Zijn plannen voor 1999 liggen al klaar, Holland Festival of niet.

Een van de suggesties is om met het oog op het krappe budget het festival eens in de twee jaar te houden. Een biënnale zoals ook het KunstenFestivaldesArts in Brussel is geworden. 'Het idee van een tweejaarlijks festival is zo gek nog niet', zegt componist Louis Andriessen. 'Alleen wordt zoiets vaak door politici aangegrepen om er minder geld voor uit te trekken.' Die argwaan wordt gedeeld. 'Geen biënnale, voor je het weet wordt het een triënnale en dan houdt het helemaal op,' zegt Schönberger.

Er zijn nog andere suggesties: het festival is in juni met het oog op de buitenlanders, die overigens niet in groten getale komen. Waarom geen festival in december, de uitgaansmaand bij uitstek? Of: waarom de programmering niet uitgesmeerd over het hele jaar? 'Verspreid het festival weer over verschillende plaatsen in het land, zoals vroeger. Moeilijk maar boeiend', zegt oud-muziekprogrammeur Jo Elsendoorn.

55

Critici en fans zijn het er over eens dat het bestuur het festival extra kwetsbaar maakt nu de beloofde benoeming van een opvolger van Van Vlijmen uitblijft, terwijl het ook zelf niet naar buiten treedt met een visionair idee. 'Ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat het bestuur de positie van het festival heeft verzwakt, door niet voor de behandeling van het kunstenplan met een opvolger van Van Vlijmen te komen', zegt Dragan Klaic.

Over de vraag wat er eerst moet zijn, een festivalprofiel of een nieuwe directeur, wordt verschillend gedacht.

Tjeenk WIllink wil niet het gras voor de voeten van een nieuwe directeur wegmaaien, en zegt te werken aan een beleidsnota met ruwe contouren. Niet iedereen is het met hem eens. 'Eerst moet er een doelstelling komen voor het festival, pas daarna kun je een profiel van de directeur maken. Het zou me niet verbazen als de conclusie moet zijn: we hebben geen valide existentie, dus hebben we geen nieuwe directeur nodig', aldus Hendriks van het Nationale Ballet.

Dragan Klaic beweert het omgekeerde: 'Het bestuur kan wel een beleidsnota schrijven, maar het is de directeur die beslist welk karakter het festival krijgt. Zonder directeur ontstaat er een patstelling. Een directeur is het gezicht van het festival.'

'Het bestuur zoekt niet goed. Ik weet zo een paar kandidaten', zegt componist Andriessen. En ook Brian McMaster van Edinburgh vindt het raar dat er niemand kan worden gevonden. 'Er lopen genoeg mensen rond.'

Volgens Hans van Manen moet het festival zich zeker niet tot binnenlandse kandidaten beperken. 'De kunsten zijn internationaal.'

Uit het profiel van Tjeenk Willink: 'De nieuwe directeur krijgt de opdracht: maak een Festival waarin de ideeĂŤn, de mogelijkheden van anderen op een noemer worden verenigd en waarin de wisselwerking tussen de verschillende kunstuitingen en een breed publiek wordt versterkt, zonder concessies te doen aan de opgebouwde kwaliteit.'

Er is nog niemand gevonden die aan deze omschrijving voldoet of wil voldoen. En 6 november vergadert de raadscommissie voor cultuur van Amsterdam voor de laatste keer over het kunstenplan. Dan zal blijken of D66 voet bij stuk houdt en de subsidie wil intrekken om zo de eerbiedwaardige vijftigjarige aan zijn eind te helpen.

De gemeente draagt overigens maar ongeveer 10 procent van het totale budget bij. De rest komt van de rijksoverheid en uit sponsorgelden.

De aanstaande jubilaris aan het Kleine-Gartmanplantsoen in Amsterdam houdt zich stil. Directeur Van Vlijmen heeft, zonder daaraan ruchtbaarheid te geven, de afgelopen weken met alle fracties van de Amsterdamse gemeenteraad gesproken. Ook met Robbers van D66. Deze volhardt vooralsnog in zijn euthanasie-aanpak, tot het moment dat het HF hem ervan weet te overtuigen dat het gaat vernieuwen.

'Een festival moet feestelijk zijn en een festival moet duidelijk zijn. Het moet een thema hebben', zegt Martijn Sanders. Als directeur van het Concertgebouw organiseerde hij vorig jaar het succesvolle Mahler-festival: 'Je viert iets met elkaar en met het publiek. Er hoort een roes bij, iets dat je gek maakt.'

Dat is niet bepaald de sfeer die het huidige festival uitstraalt. Wijnbergen van het Concertgebouworkest: 'Er wordt te weinig spectaculair geprogrammeerd. En het gaat om leiderschap. Wie doet het? Wie heeft dat charisma? Ik denk dat het daaraan ontbreekt.'

Pierre Audi, intendant van de Nederlandse Opera: 'Iedereen moet zich altijd weer die ene vraag stellen: waarom hebben we eigenlijk een festival nodig?'

56