NO. 104 La Ceiba Gráfica hace milpa

21 de mayo de 2016 • Número 104 Directora General: Carmen Lira Saade Director Fundador: Carlos Payán Velver Suplemento informativo de La Jornada

TEMA DEL MES

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Los

produjo grandes creadores y piezas maestras pero ignoró a los colectivos artísticos, soslayó que la creación estética también es trabajo y rechazó la posibilidad del arte útil. Esto último en dos sentidos: ir dirigido a la satisfacción de requerimientos prácticos o estar vinculado a una causa extra artística.

talleres del arte Suplemento informativo de La Jornada 21 de mayo de 2016 • Número 104 • Año IX

COMITÉ EDITORIAL

Otro de los saldos del individualismo creativo es la radical separación entre arte y artesanía, pues se dice que las artesanías son repetitivas y rutinarias mientras que el gran arte debe ser por sobre todo único y original.

Armando Bartra Coordinador Lourdes E. Rudiño Subcoordinadora Enrique Pérez S. Hernán García Crespo

El arte es la expresión humana de la alegría en el trabajo.

CONSEJO EDITORIAL Elena Álvarez-Buylla, Gustavo Ampugnani, Cristina Barros, Armando Bartra, Eckart Boege, Marco Buenrostro, Alejandro Calvillo, Beatriz Cavallotti, Fernando Celis, Luciano Concheiro Bórquez, Susana Cruickshank, Gisela Espinosa Damián, Plutarco Emilio García, Francisco López Bárcenas, Cati Marielle, Yolanda Massieu Trigo, Brisa Maya, Julio Moguel, Luisa Paré, Enrique Pérez S., Víctor Quintana S., Alfonso Ramírez Cuellar, Jesús Ramírez Cuevas, Héctor Robles, Eduardo Rojo, Lourdes E. Rudiño, Adelita San Vicente Tello, Víctor Suárez, Carlos Toledo, Víctor Manuel Toledo, Antonio Turrent y Jorge Villarreal.

Publicidad lajornadadelcampo@gmail.com Diseño Hernán García Crespo

PORTADA: La Ceiba Gráfica y La Jornada del Campo

La Jornada del Campo, suplemento mensual de La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, SA de CV; avenida Cuauhtémoc 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, delegación Benito Juárez, México, Distrito Federal. Teléfono: 9183-0300.

Impreso en Imprenta de Medios, SA de CV, avenida Cuitláhuac 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, delegación Azcapotzalco, México, DF, teléfono: 53556702. Prohibida la reproducción total o parcial del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin la autorización expresa de los editores. Reserva de derechos al uso exclusivo del título La Jornada del Campo número 04-2008-121817381700-107.

En la esfera del disfrute, esto se asocia con la privatización de las obras, pues sólo tiene sentido adueñarse de un objeto artístico si éste no tiene par y está firmado, lo que le da valor simbólico y a la vez económico.

William Morris

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duardo, Heraclio, Melecio, Silvia, que no pinta pero escribe, y algún otro saltimbanqui forman el grupo de creación multidisciplinaria, enrolada y callejera que se llama Mira. Invitado por Silvia, los visito en su caótico cuartel para ver si los engancho a la revista de historietas Snif que codirijo. No nos ponemos de acuerdo pero sí nos emborrachamos. Entre tragos de tequila, Melecio me muestra su cuaderno de minuciosos, grotescos y aterradores bocetos y en contraste los limpios y mágicos cartones del comic que está haciendo y cuya protagonista es su hija Amaranta.

La narración tiene globos pero no textos pues, me dice, aún no se siente literariamente seguro de poder redactarlos. Para remediarlo, está leyendo a Thomas Mann.

Nunca terminó la historieta. Meses después murió de mala manera. Así era Melecio Galván. Así eran los colectivos que en los 70’s del pasado siglo inventaban una nueva forma de hacer arte y de ponerlo entre la gente. Conservo aún, muy usada, una camiseta estampada con alguno de los terribles dibujos de Melecio. No es obra única, no está firmada y no pienso exhibirla… sus artefactos no eran para eso.

Melecio Galván

Llevada a su extremo por los románticos, la idea renacentista del arte como obra individual, resultado de la inspiración y sin otro compromiso que la belleza,

máquinas, maravillas de inventiva, de habilidad y de paciencia, utilizadas para la producción desmesurada de objetos inútiles y despreciables, únicamente medios de enriquecerse […]

Las máquinas de la codicia envilecen al productor y al consumidor, pero es posible reconciliarse con la tecnología empleándola de manera creativa, de manera artística; confeccionando con ella objetos útiles y a la vez bellos, como La Firma lo hacía en su taller de carpintería y en su imprenta. El arte es trabajo y el trabajo puede ser creativo como el arte, pensaba el inglés, quien en El arte bajo la plutocracia escribió: “El arte es la expresión humana de la alegría en el trabajo”.

Y se asocia también con el espíritu de los museos convencionales, recintos donde se conservan y exhiben piezas cuya importancia radica no sólo en lo que transmiten o comunican, sino en el aura que les da el ser únicas. De ahí la solemnidad y el recogimiento con que se concurre a estos templos.

Por último, genera perversiones como el negocio de las falsificaciones, la obsesiva persecución de los plagios y el desprestigio de quien crea “al modo de…”, aunque firme con su propio nombre.

Recuperando el espíritu de los talleres medievales, en los 70’s del siglo XIX el inglés William Morris y el colectivo que ha formado producen, entre otras cosas, muebles, vitrales, telas estampadas, papel tapiz, tipos móviles para imprimir y libros artesanales… Estudiante de arquitectura en Oxford, Morris aprende también pintura y junto con el prerrafaelista Edward Burne-Jones funda un colectivo de artes y oficios llamado La Firma, que pretende hacer de la Casa Roja, donde trabajan, un “palacio del arte sobre la tierra”. La Firma revoluciona el diseño pero sobre todo impulsa el trabajo creativo grupal y replantea la relación ar te-artesanía.

También revalora la dimensión técnica pues como fabricantes de muebles y tapices y como editores de libros empleaban herramientas y máquinas de modo creativo.

La ciencia del siglo XIX era un accesorio del sistema mercantil –escribe Morris en Noticias de ninguna parte, libro en donde expone su utopía–. A pesar de todas las apariencias era tímida y limitada porque no creía en si misma […] Toda la pericia del siglo XIX se empleaba en la fabricación de

Papel tapiz. William Morris

Incómodo con el hecho de que quienes podían comprar los estampados, tapices y muebles de La Firma eran los ricos, y consciente de que la tarea de humanizar los objetos y la vida misma es política, el artista y promotor cultural se transforma en activista.

Miembro de la Federación SocialDemócrata y desde 1864 impulsor de la Liga Socialista auspiciada por Federico Engels, Morris es además editor del semanario obrero Commonweal. Hoy seguramente nos alegrará saber que también tenía espíritu ambientalista. En Noticias de ninguna parte dice de uno de sus personajes: “Sentía un infinito amor por la tierra… Por la vida de la tierra y sus relaciones con el hombre”.

Difundidas por la revista de arte The Studio, las ideas rectoras de La Firma inspiraron quizá iniciativas como la de cinco estudiantes de arquitectura que en 1905 fundaron en Dresde, Alemania, el colectivo Die Brücke, El Puente, que toma su nombre de una frase de Federico Nietzsche en Así hablaba Zaratustra: “La grandeza del hombre está en que es un puente sin fin”. Enemigo de la academia pero abierto a todos los estilos, dice en su entusiasta declaración de principios: “Nosotros llamamos a la juventud a reunirse. Y como la juventud es la portadora

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del futuro, nosotros pretendemos crear para nuestra propia libertad de movimiento y de vida, contra las atrincheradas fuerzas de lo viejo. Todo nos pertenece”.

El Puente es una colonia de artistas y a la vez una sociedad para producir y exhibir obra que se orienta principalmente a las técnicas de multicopiado como grabado en madera. Pero su aporte mayor es en la litografía, donde recuperan el lado creativo del proceso técnico que con la aparición de talleres especializados se había perdido.

Durante el siglo XIX el artista dibujaba con lápiz graso en la piedra y dejaba el resto al litógrafo, en cambio Erich Heckel y Ernst Ludwig Kirchner, de El Puente, hacen por sí mismos todo el proceso con los recursos de sus talleres, de modo que el dibujo es sólo el primer paso en la laboriosa construcción de la imagen. Esto, además de aprovechar las piedras al máximo pues eran y son muy caras. De esa escuela viene la extraordinaria dibujante grabadora y litógrafa Kathe Kollwitz, de cuyos sucesivos pasos creativos hay algunas constancias.

Desde 1911 El Puente traslada su sede a Berlín y desde 1919 la revista Die Sturm, La Voluntad, difunde muchos de sus trabajos, que de esta manera multiplican su presencia aún más allá de las largas tiradas litográficas.

Mujer desnuda reclinada, grabado sobre madera, 1905. Ernst Ludwig Kirchner

Por los mismos años aparecen colectivos alemanes semejantes como Der Blaue Reiter, en Munich. Pero sin duda el más influyente Art Workshop de la época es la Bauhaus, neologismo que por inversión de hausbau: construir una casa, significa Casa de Construcción. Fundada en 1919, la Bauhaus se establece primero en Weimar y desde 1925 en Dessau.

Su animador inicial, el arquitecto Walter Gropius, también escribe su esclarecedora y visionaria declaración programática.

Arquitectos, escultores, pintores tenemos que volver todos a las artesanías… ¡Creemos un nuevo gremio de artesanos sin distinciones de clase que levanten una arrogante barrera entre el artesano y el artista! Permitámonos desear, concebir y crear juntos la nueva estructura del futuro que deberá agrupar arquitectura, escultura y pintura. Unidad que un día

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3 Pero el Art Workshop más relevante de esos años es el Taller de la Gráfica Popular (TGP), que por ocuparse sólo de la producción de imágenes se asemeja más a El Puente, que a La Firma o la Bauhaus. Y sin embargo tan cerca se encuentra de esta última, que durante los 40’s Hannes Meyer, el arquitecto urbanista que había dirigido la Bauhaus en su etapa alemana y por causa del fascismo emigra a México, colabora estrechamente con el TGP. Del taller fundado en 1937 por Leopoldo Méndez, Alfredo Zalce y Pablo O´Higgins, lo que quiero destacar aquí es la importancia que le dan a la gráfica multicopiada y a sus métodos de producción, en tiempos en que el muralismo y sus protagónicos creadores ocupan el centro del escenario.

Las primeras litografías del Taller las hace en una empresa comercial el viejo impresor Jesús Arteaga, que había trabajado para José Clemente Orozco, pero pronto se consiguen una vetusta máquina Marinon, con la inscripción Paris 1871, por lo que la bautizan como La Comuna, que opera el excelente José Sánchez responsable de la alta calidad técnica de los trabajos del TGP. Con el tiempo el grupo se inclina por el grabado en linóleum, porque la litografía es más cara.

Woman whit dead child, litografía, 1903. Kathe Kollwitz

se alzará al cielo desde las manos de millones de trabajadores, como símbolo de cristal de un nuevo credo.

Vocación artesanal que explica el que en 1925 la Bauhaus haya sustituido su prensa automática, por un equipo viejo de impresión manual y tipos móviles que les permite controlar el proceso.

Animado después por Mies van der Rohe y Hannes Meyer, el colectivo tiene que abandonar Alemania por el ascenso del fascismo, pero continúa laborando en el exilio pues en 1938 crea una nueva Bauhaus en Chicago.

A caballo entre Rusia y Alemania, Vasily Kandinski que en la Unión Soviética había sido vicepresidente de la Academia de Artes y Ciencias y en 1922 se une a la Bauhaus, conecta a las vanguardias alemanas con los adelantados rusos.

La sixième partie du monde, 1926.

Alexandre Rodtchenko

Entre ellos los “constructivistas”, encabezados por Vladimir Tatlin y Alexander Rodchenco, quienes eran promotores de un arte que sin renunciar a la belleza buscaba ser funcional. Según recuerda Naum Gabo, los constructivistas convocaban a los creadores a que “comenzaran a hacer cosas útiles para el ser humano en su ambiente material: que fabricaran sillas y mesas”.

Así Tatlin concibe un monumento a la Tercera Internacional, pero también sillas y ropa, mientras que Rodchenco, que era un notable cartelista, diseña entre otras cosas una práctica tumbona.

México y Rusia habían hecho revoluciones casi al mismo tiempo, y en los años 20’s y 30’s del siglo pasado los artistas de aquí y de allá marchaban por caminos paralelos.

De los miembros del Movimiento Estridentista, Maples Arce, Arqueles Vela y Liz Arzubide escriben, por lo que su corriente se ha identificado con la innovación literaria, pero otros y más matéricos son los lenguajes de Ramón Alva de la Canal, Leopoldo Méndez, Hugo Tilghmann, German Cueto y Lola Velázquez Cueto que hacen grabados, litografía, carteles, caricaturas, historietas, tapices, máscaras, títeres, muebles… Uno de los carteles estridentistas menciona al entonces poco conocido Kandinski, además de que en los años 30’s Gabriel Fernández Ledesma, quien dirige la Sala de Arte del Palacio de Bellas Artes presenta ahí una exposición de carteles de los artistas soviéticos.

El Taller es un colectivo de gráfica callejera, militante y comprometido, como consta en su Declaración de principios:

Profesor Juan Martínez E., litografía, 1930. Leopoldo Méndez

efímeras y otras multicopiadas, estén en la calle.

En los primeros años de los 70’s, 15 o más grupos, entre los que destacan el Taller de Investigación Plástica (TIP), Proceso Pentágono, Peyote y la Compañía, No Grupo Suma, Tepito Arte Acá, y el ya mencionado Mira realizan sus impresiones en prensas artesanales o en mimeógrafos, hacen pintas y grafitis, escenifican performances… En busca de una creación interdisciplinaria incorporan a la gráfica la escultura, la fotografía, el teatro y la literatura…

pues busca la cantera adecuada; necesitas lápices grasos y rodillos de cuero, pues hazlos; necesitas tinta, pues fabrícala; necesitas papel, pues prodúcelo y si es posible siembra los árboles que te darán la mejor fibra para hacerlo; necesitas una impresora, pues diséñala y constrúyela…

Y hazlo apoyándote en los artesanos que son los que saben. Y hazlo en colectivo que es como se hacen las cosas que importan…

Salud y larga vida a La Ceiba Gráfica.

*

¡Victoria!, 1945. Angel Bracho

El TGP es un centro de trabajo colectivo para la producción funcional y el estudio de las diferentes ramas del grabado y la pintura. El TGP realiza un esfuerzo constante para que su producción beneficie los intereses progresistas y democráticos del pueblo mexicano principalmente en su lucha contra el fascismo.

La emergencia juvenil de 1968 origina muchas cosas, entre ellas la aparición de un nuevo movimiento de arte público y creación colectiva animado inicialmente por estudiantes de San Carlos y La Esmeralda que había hecho volantes, pancartas y mantas para el movimiento. Los “grupos” rechazan el individualismo y el arte por el arte. Más que a los salones de los mecenas y los museos, aspiran a que sus obras, a veces únicas pero

Cuarenta años después añado a la de Melecio otra camiseta, ésta con la imagen de un xoloizcuintle realizada por Per Anderson. Porque acabo de estar en La Ceiba Gráfica donde encuentro el mismo espíritu que animaba a Eduardo, Silvia, Heraclio y Melecio y que supongo animaba a los del TGP, a los de la Bauhaus, a los de El Puente, a los de La Firma… A todos los colectivos de artistas, artesanos y promotores culturales que en algún momento decidieron que la creación es un esfuerzo colectivo, que el del arte es un trabajo como los otros y demanda esfuerzo físico, que el manejo de los recursos técnicos es tan importante como la inspiración, que los objetos útiles pueden ser bellos y la belleza puede ser útil, que entre el artista y el artesano no hay un foso insalvable y que, como decía William Morris hace 150 años, “el arte es la expresión humana de la alegría en el trabajo”.

El arte es la inspiración pero también los recursos y la tecnología que emplea. El arte es trabajo, es producción. Esta es la lección de Per y los de La Ceiba: si quieres hacer litografía necesitas una piedra,

Todo alimenta la visión que te permite pasar de consumidor a creador, pensando en el arte y no en la tecnología capitalista para crearlo. Todo se puede resolver, sin recurrir a los productos mercantiles.

Per Anderson

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LA CEIBA GRÁFICA: UNA COMUNIDAD* La Ceiba Gráfica es una Art Workshop, un taller de artes plásticas muy potente en litografía. ¿Por qué ocuparnos de ella en un suplemento sobre el campo?

No sólo porque están en La Orduña, una ex hacienda cañera y luego azucarera; no sólo porque tienen una huerta de café y siembran kozo, un árbol japonés cuyas fibras sirven para hacer papel; no sólo porque en su infancia el fundador, Per Anderson, convivió en Suecia con campesinos y ya en México fue por siete años campesino él mismo; no sólo porque su director ejecutivo, Rafael Ruiz, convivió con comunidades indígenas en la sierra de Puebla; no sólo porque aspiran a ser ambientalmente sustentables y al autoabasto de sus insumos… por todo eso pero también, y sobre todo, porque pensamos que los campesinos no son sólo agricultura sino un modo de vivir y pensar, un ethos que va más allá de sus parcelas. Y en La Ceiba encontramos un indudable espíritu campesino.

Su estilo, su modo de hacer, su paradigma son los de una comunidad rural, una de las buenas. Por eso hoy dejamos hablar a Per, a Rafa, a Thomas, a Laura, a Felisa, a Josimar, a doña Marce y también a Francisco que les fabrica las máquinas.

“No solamente era un edificio amplio, bien iluminado, en buen estado de conservación, cercano a Xalapa y a unos pocos minutos de la cabecera municipal, sino que en su frente, como un hado protector, se erguía —magnificente— una frondosa ceiba. Por si fuera poco, era propiedad del gobierno estatal y estaba en desuso. Per Anderson, con el apoyo de Francisco Toledo, se había ocupado de diseñar carpetas, convocar a reuniones, charlas y tertulias para convencer a la comunidad cultural de Xalapa y de la región de las bondades de su proyecto y de sus logros, hecho que fue decisivo para convencer al gobernador Fidel Herrera de cederla en comodato.

En el libro La Ceiba Gráfica. Una década de arte comunitario y sustentable (editado por Conaculta, Fonca, La Ceiba Gráfica, Universidad Veracruzana e Instituto Veracruzano de la Cultura en 2015), Esther Hernández Palacios relata:

“A Per se unió Martín Vinaver, artista especializado en las técnicas del grabado japonés, quien ha sido un lazo fundamental en la relación con Toledo, constituyendo así, y atendiendo a la recomendación de algunos amigos —entre los que me cuento— una asociación civil: Artistas Veracruzanos Bajo La Ceiba”.

Todo aquel que conoce La Ceiba Gráfica califica el lugar como “un paraíso”. Parte de la razón

FOTOS: Tomadas del libro La Ceiba Gráfica. Una década de arte sustentable y comunitario

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na enorme y frondosa ceiba sembrada desde mediados del siglo XX establece el punto de acceso a la edificación de La Ceiba Gráfica. Pero también es una metáfora vegetal: sus raíces son los oficios que allí se practican; su tronco encarna los principios: la filosofía holística, ambientalista, anticapitalista y sustentable que se respira en este lugar; sus frutos son todo lo que ha nacido aquí desde su fundación hace 11 años: talleres, cursos, exposiciones, producción casi artesanal de maquinaria y materiales para la gráfica y cientos de obras del arte. Y por supuesto, la gran ceiba representa el renacimiento y florecimiento de la litografía hecha en México.

está en el entorno. Coatepec es reconocido por su producción cafetalera y su vegetación desbordante, debida a las lluvias que caen allí la mayor parte del año.

En la región hay bosque mesófilo y se aprecian las montañas: el Pico de Orizaba y Cofre de Perote. Los alrededores de La Ceiba son de plantíos de caña, de platanares, naranjales y cafetales. En las instalaciones de la propia Ceiba hay producción de café que sirve para el autoconsumo; también hay frutales encaminados a elaboración de mermeladas.

La Ceiba Gráfica está asentada en la comunidad de la Ex Hacienda de La Orduña, en el municipio de Coatepec, Veracruz; cuenta con una superficie de una hectárea –dentro de lo que fuera una hacienda latifundista con orígenes desde 1547, que llegó a rebasar las seis mil hectáreas–, y se inauguró formalmente el 21 de marzo de 2005 como resultado de gestiones de un grupo de artistas para obtenerla en comodato y fundar allí un proyecto de producción de la gráfica que trascendiera a los talleres individuales y al consumo sólo de insumos ofrecidos por el mercado, y que permitiera el goce del arte en comunidad y la compartición de conocimiento.

Equipo humano de La Ceiba Gráfica

Pero el lugar maravilla también por la filosofía de sustentabilidad que se impone en todo. Rafael Ruiz, director ejecutivo de La Ceiba, dice en un texto que firma en el libro: “El cuidado del medio ambiente es otro punto crucial: se busca mayor control sobre los insumos utilizados, valorar su origen, conocer la forma en la que son procesados y ser cuidadosos en los procesos locales de transformación. En La Ceiba Gráfica, el trabajo artesanal implica el equilibrio del hombre y su hábitat.

Por ello, se tiene presente que la recuperación de procesos antiguos requiere la adaptación, de forma que su uso sea viable y ambientalmente amigable”.

recen el trabajo colaborativo y se vinculan con otros oficios, como la encuadernación y la impresión de tipos móviles, históricamente ligadas al desarrollo tecnológico de alternativas para la reproducción de imágenes. Así, el proyecto hace confluir lo artesanal, lo tecnológico, lo artístico, lo científico, lo estético, lo funcional, la producción, la conciencia social y la responsabilidad ambiental […]

Y se considera fundamental develar la génesis de los objetos — tinta, papel, grabado o libreta—, que cada uno de ellos hable del origen, la extracción, la transformación y la tradición de sus materiales”, dice Rafael Ruiz en el texto ya citado.

Y es que en La Ceiba, como podrá observarse en los textos de este suplemento, la maquinaria y equipo, como prensas y rodillos, las tintas, el papel y hasta las sillas y mesas son hechas allí mismo, o según sea el caso, reparadas o rehabilitadas.

La gran, gran prensa litográfica de Per Anderson –que él fabricó en un tamaño acorde con sus sueños– fue la pionera en toda una serie de máquinas, herramientas e instrumentos que se usan en La Ceiba Gráfica y que también se venden a otros talleres. Las invenciones, adaptaciones, experimentación y descubrimientos están aquí a la orden del día.

Desde que comenzó a operar y hasta ahora, en La Ceiba se desarrollan trabajos de rehabilitación.

Lo primero fue la limpieza intensiva, el desmalezado de áreas para jardines, la instalación eléctrica y de drenaje, la impermeabilización, el retiro de techos de asbesto y más, dado el deterioro que presentaba la hacienda. La Ceiba se fue habitando con equipo de litografía que llevó Per Anderson, equipo de grabado que llevó Rafael Ruiz, por sillas, mesas, armarios, cabeceras, burós diseñados y realizados por el propio Per y Martín Vinaver. El mencionado libro dice “El taller de carpintería fue fundamental en esta primera etapa ya que permitió solucionar, de manera interna, innumerables necesidades cotidianas, evitando recurrir a la compra de mobiliario y equipo”. Hoy mismo esa carpintería –para amueblar el pronto listo Museo vivo del papel– la realizan per y el escultor-papelerocarpintero Thomas Strobel.

En los talleres de La Ceiba se han construido las prensas y el resto de los utensilios necesarios para la producción litográfica de alrededor de 40 centros de artes gráficas ya existentes o que se han fundado recientemente en diversos estados del país.

“No es casualidad que la labor de La Ceiba Gráfica se concentre en el desarrollo de técnicas gráficas tradicionales, porque éstas favo-

La arquitectura de la casa se remonta a principios de siglo XX. Después de varias re-

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5 lizar una estancia de producción o aprendizaje artística”. Esas habitaciones fueron intervenidas con elementos que reflejan su espíritu. “Por ejemplo, las paredes fueron decoradas con la técnica de esténcil, generando patrones a partir de la repetición de una forma a manera de tapiz, lo que demuestra la aplicación utilitaria de la gráfica”. Asimismo, “en los pasillos y habitaciones puede admirarse una selección de estampas realizadas a lo largo del tiempo en los talleres. Todos estos elementos reflejan, en su conjunto, el ingenio y el gusto artístico de sus fundadores, que en combinación con los luminosos espacios de techos altos y la bella naturaleza que rodea el edificio crean una atmósfera propicia para la contemplación y la creación artística”.

En La Ceiba han vivido y creado por temporadas más o menos largas artistas mexicanos pero también de Australia, Canadá,

modelaciones, el edificio original tuvo dos plantas, largos pasillos, 22 habitaciones, cocina tradicional, sala, comedor, dos cuartos de servicio, cinco baños completos, terraza, alberca, dos patios y amplios jardines. Hoy, con una hectárea de extensión, posee varias construcciones en su interior: la casa principal, una antigua cochera, bodega y la edificación donde se encontraba el beneficio de café. Además cuenta con un cafetal de un cuarto de hectárea, con plantas de naranjo y platanares. El árbol de la ceiba, señala el libro, es enorme, “da sombra en días calurosos y sirve de barrera contra el viento cuando hay chubascos”.

Dinamarca, Suecia, Argentina, Italia Chile, Francia, España, Indonesia, Brasil y Colombia.

Suman casi cien artistas que realizado obra en coedición con La Ceiba, entre ellos José Luis Cuevas, Arturo Rivera, Rubén Maya, Patricia Córdoba, Édgar Cano, Jimena Ramos, José Castro Leñero, Daniel Berman y Alec Dempster.

“Gracias a sus acciones puntuales para la recuperación de la litografía en México, La Ceiba Gráfica es el principal espacio para el desarrollo de la gráfica a lo largo y ancho del territorio nacional, un referente para otros proyectos culturales independientes y un ejemplo de la capacidad organizativa de la sociedad civil para satisfacer necesidades culturales no cubiertas por las políticas gubernamentales o privadas”, dice Esther Hernández Palacios y agrega: “En este sentido, pueden enlistarse las siguientes activida-

des: promoción de la producción litográfica de bajo costo —uso de mármol mexicano y maquinaria e insumos de origen local—; fabricación y distribución de equipo litográfico; impulso a incontables ediciones litográficas de calidad internacional, y formación y especialización de impresores litográficos. Además, opera el único programa abierto de residencias de enseñanza y producción artística especializado en técnicas de gráfica tradicional, que es fundamental para la movilidad de artistas, estudiantes e interesados, así como para universidades, talleres y centros de enseñanza. En el panorama internacional, esta oferta formativa hace de La Ceiba Gráfica un punto luminoso para la consolidación teórico-práctica de la litografía”. *La base de estos dos textos es el libro La Ceiba Gráfica. Una década de arte comunitario y sustentable (editado por Conaculta, Fonca, La Ceiba Gráfica, Universidad Veracruzana e Instituto Veracruzano de la Cultura en 2015).

Los talleres se imparten en la planta baja, junto a la galería, la tienda y la oficina, mientras que en el primer piso están la cocina y las habitaciones del área de residencias. En la cochera se está construyendo el Museo vivo del papel. “Una señorial escalinata central conduce a la segunda planta del edificio, donde se encuentran las habitaciones que alguna vez recibieron a grandes personalidades, como la poetisa Gabriela Mistral. Incluso el autor Carlos Fuentes cuenta que sus padres ahí lo concibieron en una visita que realizaron al lugar.

Ahora tales habitaciones sirven de residencia temporal para artistas, estudiantes e interesados en rea-

LOS AVATARES DE LA EX HACIENDA DE ORDUÑA*

Francisco de Orduña y su esposa

L

a historia cuenta que dado el éxito de las incursiones de Hernán Cortés en su conquista, muchos españoles establecieron cultivos de caña y producción de azúcar en Veracruz. Así lo hicieron Francisco de Orduña y su hijo Diego, quienes adquirieron la hacienda “que a la postre se conocería como Hacienda de La Orduña”. Luego el lugar pasó a manos de la familia Velázquez de la Cadena, quien lo mantuvo por tres generaciones, pero más tarde sus herederos la vendieron a Pedro López Gómez y a José Arias; la sociedad de ellos dos se disolvió en 1807 y Pedro López heredó la hacienda a sus dos hijas. Casadas con militares españoles cuando España se en-

frentaba a los independentistas, las herederas se vieron obligadas a refugiarse en La Habana, Cuba, colonia que más tarde también perdió España. A distancia, dieron en arriendo la hacienda, la que al final de una cadena de apoderados quedó en manos de Rafael Delgado López, quien decidió vender la propiedad. Con el movimiento de Independencia la economía de las haciendas azucareras entró en crisis, provocando que algunas fueran abandonadas y otras arrendadas. Así, en 1849 la hacienda pasó a manos de José María Pasquel, hijo del español Francisco Mariano Pasquel y Melero, acaudalado hombre de negocios que ocupó varios cargos políticos en el ayuntamiento de la ciudad de Veracruz. Sus descendientes compraron los terrenos colindantes, con lo que aumentó 30 por ciento las dimensiones de la hacienda, que en 1876 alcanzó seis mil 82 hectáreas. Además los Pasquel invirtieron en mejoras del ingenio azucarero y en la diversificación de las actividades agrícolas, incursionando en el cultivo de café y cítricos, y en la práctica de la ganadería. Esta familia fue propietaria de la hacienda hasta 1939.

A principios del siglo XX el edificio de un solo piso había sido totalmente renovado y se convirtió en la elegante hacienda de dos pisos y amplias terrazas que se conoce hoy.

Antes de 1920 en la Hacienda de La Orduña había aproximadamente 80 peones acapillados, quienes vivían alrededor de la casa de la hacienda. Trabajaban, principalmente, en el ingenio y en el beneficio de café. A partir de 1922, la

Ex Hacienda de La Orduña, 1939

Reforma Agraria comenzó a afectar las tierras de la hacienda. En un lapso de 17 años se redujo su superficie de cinco mil 334 a 300 hectáreas. En 1939, fue comprada por Rafael Murillo y un año más tarde el ingenio cerró, finalizando con 340 años de producción azucarera. En la segunda mitad del siglo XX, la propiedad cambió de dueños en varias ocasiones: fue dividida y alquilada como vivienda, llegando a ser ocupada hasta por cinco familias al mismo tiempo; luego fue hipotecada, embargada y rematada. En 1977, la propiedad fue vendida por remate a José Lozano. En 1997, fue comprada por la Coca-Cola, interesada en instalarse en el predio sobre todo porque tenía acceso a un gran cuerpo de agua.

Sin embargo, el casco de la hacienda no fue intervenido ni mantenido por la trasnacional. En el 2002, el gobierno del estado de Veracruz compró el casco de la ex hacienda para luego cederlo en comodato a la asociación que se llamaría La Ceiba Gráfica.

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6 LOS FUNDADORES; ENTREVISTA CON PER

Per Anderson y Martín Vinaver fueron los fundadores de La Ceiba Gráfica. Ellos encabezaron las labores de gestión del comodato de la Ex hacienda de La Orduña, la obtención del capital semilla que sirvió para los dos primeros años del proyecto y la rehabilitación de la hacienda. Hoy día el artista veracruzano Vinaver continúa siendo parte de la asociación civil de La Ceiba y difunde la labor de este proyecto en Europa.

El sueco Per Anderson, por su parte, sigue en La Ceiba Gráfica, emocionado con sus nuevas ideas; el naciente Museo Vivo del Papel lo tiene muy ocupado, y en una muy amplia entrevista con La Jornada del Campo habla de todo, desde su niñez –cuando conoció y gustó de una vida campesina sencilla y sustentable–, hasta los pasos que ha dado para lograr que la litografía recupere espacios en México, y eso con insumos, materiales y equipo hechos en la propia Ceiba.

Per Anderson, quien también nos cuenta de la influencia de sus sueños en su vida y la visión sustentable, es maestro litógrafo, tiene 46 años en México, está casado con una mexicana y tiene dos hijos y una hija mexicanos; sus ansias por escudriñar todo hasta el fondo, tal como hace para conocer los secretos y mecanismos de las máquinas, lo han llevado a encarar fallas y ausencias que había en la litografía de nuestro país. Presentamos la entrevista con Per de manera segmentada.

LA LLEGADA DE PER ANDERSON A MÉXICO

FOTOS: La Jornada del Campo

piernas, sin dejar de mirar, para captar con esa perspectiva la Catedral. Pensaba y pienso que hace falta transformar la forma en que empleamos nuestros ojos y para eso se requiere educación. Si a todas las cámaras fotográficas se les reemplazara el lente por un gran angular, estaríamos habituándonos a esas visiones donde las líneas no son rectas sino curvas.

Todo estaría formando parte de un sistema curvilinear. Y así estaba yo tratando de hacer cuentas claras con una cosa tan sencilla como abrir y cerrar los ojos. ‘¿Qué viste?’, me preguntaba. ‘A ver, explícalo’. Es muy complicado porque es un proceso de interpretación. Aun hoy estos temas siguen siendo de mi interés.

Aprendiendo de nuevo a vivir

“L

legué aquí en 1970.

En el 68 había estado muy activo en Europa, en medio de las revueltas estudiantiles.

Siempre estuve jalado a la izquierda y buscando solidaridad en América. Al llegar a México lo primero que hice fue irme a vivir a Ciudad Neza. Y es que me habían dicho que ‘los hijos de Sánchez’ ya no vivían en Tepito, sino en Neza. Yo había leído Los hijos de Sánchez, de Óscar Lewis. Allí me conecté con guerrilleros de Guatemala. Por lo menos estuve seis años haciendo labores: ellos necesitaban casas de seguridad, yo les hacía hasta las viñetas del Ejército Guerrillero de los Pobres (EGP). Estaba ligado con ellos, entendía su lucha y los canalicé con autoridades suecas.

Olof Palme tenía una visión noble, muy benigna hacia los movimientos guerrilleros en aquel entonces.

Yo lo hacía por convicción, no sé actuar de otra manera. Si tú no obedeces a lo que crees, te vuelves una piltrafa. Es importante comportarte en congruencia con tus ideas. Eso me marcó mucho esos años en México.

“¿Por qué vine a México? Por ese entonces tenía yo una serie de dudas. No podía explicarme bien la mirada. Tenía un maestro de arte en Estocolmo que nos enseñaba las leyes de la perspectiva. Durante un semestre entero estuvimos aplicando esas leyes, pero al final nos dijo: ‘Esto es cierto sólo bajo ciertas condiciones: que tengas un solo ojo abierto y que no te muevas de lugar`. Pero, pensaba yo, qué tal si comienzas a moverte y tener dos ojos que miren el mundo… Las leyes de la perspectiva no te explican lo que ves’. Y entonces vine a México con todas estas dudas. No vemos la realidad, sólo la interpretamos y en este proceso caben muchos equívocos, muchas maneras de equivocarse. Aquí me puse en contacto con el arquitecto José Luis Serrano. Él había publicado en 1933 un libro llamado La perspectiva curvilinear y lo busqué en la biblioteca de la UNAM, allí estaba.

Busqué a David Alfaro Siqueiros, incluso cuando estaba trabajando en el Polifórum. Yo tenía la idea de que la perspectiva curvilinear era la neta. Me paraba en el centro de la plancha del Zócalo y me inclinaba para mirar entre mis

“El 2005 se proclamó el año de la física cuántica, que vierte una cantidad de ideas impresionante, y que cuestiona mucho nuestras ideas sobre el mundo. Por ejemplo en las cosas materiales hay una cantidad de átomos que en su mayoría resultan puro espacio vacío.

O la percepción duplicada, que muestra que una cosa puede aparecer en dos sitios al mismo tiempo. Y es que la percepción visual está compuesta por miles y millones de impulsos electroquímicos que bombardean nuestro centro visual del cerebro, pero de ello le hacemos caso a menos del uno por ciento, que es con lo que escudriñamos la realidad. Entonces ¿qué hacemos con el otro 99 por ciento?

Si uno piensa esto, el mundo se le tambalea, pues si viéramos de otra manera tendríamos una perspectiva muy distinta. Tendríamos que dudar y poner a prueba muchas cosas de la percepción. No es algo que me abrume demasiado, pero es cierto. Debemos dudar, tener un ojo crítico y entender que uno interpreta la realidad, no la ve de manera directa ‘tal como es’. Uno interpreta y dependiendo de los parámetros con que lo interprete, será la conclusión. Entonces lo que percibe una persona puede ser muy distinto a lo que percibe otra. Las variables en la vida son demasiadas y esto pone de cabeza todo lo demás.

“Al venir a México yo quería probar. Probar qué ocurre si de repente caigo en un continente donde no se habla mi idioma, donde no conozco a nadie, no sé de nada,

¿qué pasará conmigo?, ¿qué tendré que hacer para aclarar mi perspectiva?, ¿cómo comienza uno a funcionar cuando está en medio de la nada y desconoce todo? A nivel consciente, ¿cómo te haces de los conocimientos para ser una persona socialmente útil o funcional? Quería recrear este proceso que normalmente adquirimos de niños, que desde antes de crecer ya tenemos, este sistema aprendido de percepciones de sonidos, de ritmos, etcétera. Todo el tiempo estamos corrigiendo visiones, todo el tiempo estamos aprendiendo cómo se llama esto, cómo se dice lo otro. Y crece el estado de conciencia. Eso transcurre sin que tengas aparatos reflexivos que lo ponderen. Entonces llegas a la edad adulta y un día te preguntas ¿qué soy?, ¿cómo es que llegue a ser lo que soy? Así, yo dudaba entonces radicalmente sobre todo.

Y me dejé caer en un continente distinto, en un mundo donde todo me era desconocido y no conocía a nadie. Vine en un barco, desde Bilbao hasta Veracruz. Y llegué con las páginas en blanco, de modo que tuve que ir construyendo mi conciencia día tras día.

“Tenía que hacerme preguntas de todo. ¿Qué significa la palabra ‘pronto’? En las noches veía el diccionario y en un cuaderno anotaba. Si una vitrina en grandes letras decía ‘oferta’, escribía ‘oferta’ y en la noche lo consultaba. Y así. Esto fue algo que me enseñó mucho.

Y me soplaba viajes largos desde Neza hasta Ciudad Universitaria.

Porque me gustaba ir a ceú y escuchar las pláticas sobre estética de Joaquín Sánchez Mc Gregor o de Justino Fernández. Tomaba el trolebús desde San Juan de Letrán hasta allá, era un viaje muy largo.

“Todo en México me fascinaba. Si había un cristal roto y le habían puesto un bodoque de papel periódico para taparlo me parecía fantástico. Y si el foco estaba pelón, pelón, sin ninguna pantalla, ¡guau!, me encantaba. En Suecia todo esto era difícil de imaginar, difícil pensar que las cosas podían ser y se podían hacer de otra manera. Me ha gustado mucho estar en México. Aprendí muchas cosas. Reconstruí mi mentalidad.

Pensé que me quedaría solo un año. Pero aquí estoy y el viaje dura todavía. Volví a Suecia nada más

para unas cuantas exposiciones.

Cuando regresé la primera vez ya habían transcurrido tres años, fui a exponer pero tenía la idea clara de que me iba a regresar a México.

“Y en México nunca terminaba de aprender. Vivir en Ciudad Nezahualcóyotl era una experiencia.

Llegué a una casa que estaba construida con tabicón gris. Ahí tendí unas vigas y un techo de cartón y esa era mi casa. Empujabas la pared y podía caer. Y había un nivel bárbaro de violencia, de deslealtad entre vecinos. Vivía en un terreno chiquito, de ocho por 12 metros. Una señora era la dueña y tenía dos hijas; cada vez que esta familia salía, los vecinos saltaban la barda y vaciaban todo: robaban radio, máquina de coser…. Y entonces esta señora le daba permiso de vivir allí a otra que tenía seis hijos y un marido que era bracero y que venía sólo los fines de año. Esta señora era custodio del lugar. Era analfabeta, y yo les daba clases a sus hijos.

Tenían sus horas para estudiar y sus tareas. Les decía: ‘a ver, ¿cuál es tu libro?´, y me daban el de texto de primaria. Yo aprendía el idioma enseñándoles a

21 de mayo de 2016 ellos. Entre semana iba a la Academia de San Carlos, tomaba el camión 45, que bordeaba el Aeropuerto, pasaba por la colonia Moctezuma y entraba al centro donde estaba San Carlos. Estaba yo como alumno oyente. Los domingos tenía que abandonar mi casa porque había demasiado ruido. Todos los vecinos tenían la manía de subir su tocadiscos a la azotea y a todo volumen. Era una guerra estridente, insoportable. Llegué luego a la colonia Roma, y qué diferencia: paredes pintaditas, azulejos decorando las bardas, limpiaban las banquetas con chorros de agua… No, hombre, era demasiado. Y yo pensaba en Neza y me decía `No puede ser, no puede ser`. Pero pronto me sentí muy bien, allí es donde yo tenía que estar.

“Por aquel entonces yo tenía una concepción maoísta y pensaba que así como hay médicos descalzos hay pintores descalzos y que ir a trabajar al campo era la mejor forma de estar en la realidad y de hacer lo justo. Así que hice contacto con los guerrilleros y luego con otros compañeros íbamos a pintar casas en los pueblos. En realidad enjarrábamos, aplicábamos esa pintura de barro con cola de burro. Pero también tratábamos de llevar conocimientos de diseño y pintura al medio rural.

“En Suecia todo estaba regalado, todo estaba dado, los talleres de gráfica estaban perfectamente equipados, todo estaba de alguna manera previsto. Y viviendo allá me había nacido una duda: ‘se me hace que no estoy viendo lo que estoy viendo’. Dudaba de la percepción. Pero no sólo de la percepción hacia afuera, sino también de la interior. Y entonces me decidí

7 a arriesgar, a hacerme un experimento. Llegar a un lugar donde no conociera a nadie, donde no me esperaba nadie. Y conforme vivía en México la experiencia me parecía cada vez mejor. Me gustaba porque me enfrentaba a circunstancias y problemas nuevos que tenían que ser interpretados y entendidos. Cosas que no eran como las que había conocido antes en Suecia.

“Yo disfrutaba mucho este proceso, me construía. Sobre todo porque después descubrí una cosa.

La descubrí por medio de mi almohada, que es muy chismosa; le pregunto algo en la noche y me lo contesta al día siguiente. Y así descubrí que tengo un don: la capacidad de resolver problemas.

Y en México había y hay muchas necesidades, muchos problemas que resolver. Esta habilidad no era requerida en Suecia, ahí nadie me preguntaba si podía resolver una cosa u otra.

“Aquí llegué a los talleres de San Carlos como oyente y vi grandes vacíos, grandes huecos. No era como los talleres gráficos de Suecia, que estaban súper equipados. Aquí faltaban un montón de cosas, entonces remediar estos vacíos fue algo que primero me paralizó, pero poco a poco fueron dándose respuestas. Cuatro años después, cuando comencé como maestro de litografía en la Universidad Veracruzana, el problema que se me planteó era muy concreto ‘¿para qué estudian mis alumnos litografía si después no van a poder montar sus propios talleres para practicar los conocimientos adquiridos?’. Entonces desde el primer día que entré como maestro comencé a buscar soluciones, opciones, diversas es-

trategias tecnológicas. Y esto fue clave, marcó un camino. Mi tarea en la Universidad Veracruzana inició en 1974 y aunque con interrupciones he seguido ahí.”

Vida campesina “De chico mis padres y yo vivíamos en Malmó, a donde ellos habían llegado de Estonia como refugiados de guerra. Y sabían del campo pues mi padre era agrónomo especializado en lácteos. Pero mi identificación con la vida campesina me llegó gracias a Nils, un vecino que con su hermano cultivaba cuatro hectáreas. Nils tenía 50 años y yo siete pero me pasaba el día con él. Tenían de todo, granos, hortalizas, ganado… Hacían rotación y abonaban el suelo preparando compostas con cosas naturales como las algas. Producían para comer y para el mercado. Hacían de todo: horneaban pan hacían tapetes… Con ellos aprendí que puedes hacerlo todo empleando lo que tengas disponible. En esa época yo les decía a todos: ‘cuando sea grande, quiero ser campesino’. Aunque luego me vino el deseo de ser artista y a los 15 años ya tenía mi vocación artística muy declarada.

“Años después, ya en Veracruz, tuve una cierta crisis conceptual.

Me dije: ‘Oye, vas por el arte como en patines y ya no consultas las profundidades de tu corazón.

Estás convirtiendo el arte en un espectáculo comercial’. Entonces, ¡ah!, recordé que tenía un pendiente en mi vida: que yo había querido ser campesino como Nils. Y me compré un rancho en el municipio de Tatatila, en el centro veracruzano. Y estuve siete años ahí, dedicado a la agricultura. Para eso estudié al teórico de la biodinámica Rudolf Steiner.

No seguí a profundidad todo lo que propone, pero su perspectiva orgánica me quedó muy clara y me permitió entender lo que pasaba a mi alrededor. Y es que el pueblo era un desastre: había 25 por ciento de mortandad infantil, 30 por ciento de analfabetismo… entre otras cosas porque eran muy malos para trabajar la tierra. Ese pueblo había sido de arrieros.

Originalmente vivían a la altura de mil 900 metros, pero bajaban a mil metros donde se abastecían de aguardiente, panela, frijol y jabón y subían eso en los animales.

Era un trayecto de muchas horas.

Entonces en un punto intermedio nacieron ranchos. Y lo hicieron por la necesidad de dar descanso a los animales, no porque fueran buenos agricultores. Comenzaron por quitar los árboles y la erosión se soltó en automático; con pendientes muy fuertes, la devastación de la tierra fue tremenda.

Tanto se perdió de suelo que una vecina, doña Chucha, me decía: ‘en estas tierras cuando era chica rodábamos hechas taquitos, en cambio si lo hiciéramos ahora

nos descalabraríamos por las piedras grandototas que se asoman’. ¿Cuánto se había perdido de suelo? Muchísimo y en un periodo de 70 años. Decían también que una señora, doña María, tenía en el pasado cien gallinas y una docena de puercos que no podían acabar todo el maíz que les tiraba al patio. Entonces su cosecha alcanzaba para eso y más. Hoy ese mismo rancho a lo mucho tiene cuatro gallinas y el maíz no les alcanza ni para cinco meses.

“Yo observé eso y para revertirlo puse en práctica las terrazas.

Sembré árboles frutales y por medio de estacas jalaba cada año un poco de la tierra de arriba hacia abajo e iba ampliando la superficie terraceada. Nunca utilicé una máquina, nunca hice una gran inversión. Eran dos hectáreas, y en cada terraza hacía yo composta con gallinaza que traía en costales desde Xalapa. Primero clavaba seis estacas, luego ponía una capa de basura de chapeo, un poco de tierra, un poco de gallinaza y otra vez una capa de basura de chapeo, tierra y gallinaza... Cuando lo tenía elevado a una cierta altura, sacaba los seis postes y esperaba a que lloviera un poco para que diera humedad. La humedad y el aire hacen que ocurra una rápida transformación. Claro que estaba feliz haciendo esto. Incluso compré una vaca para proveerme de materia orgánica con su excremento. Y leí más libros de Steiner y consulté sobre lugares donde se practica la agricultura orgánica.

Cuando los frutales empezaron a fructificar, en vez de sacar la ciruela fresca al mercado, la convertíamos en mermelada y así se comercializaba. Vendíamos miles de frascos en tiendas en Xalapa. Esos siete años de hacer agricultura fue un tiempo de reflexión, de buscar que las cosas tuvieran sentido. Mis vecinos me observaban, ‘ah, don Per, ¿qué está haciendo?’, decían.

Y me preguntaban si tenía lumbre en la composta porque en las madrugadas podía salir humo por el calor que se generaba. No se convencieron. Decían que los cerros se desgajaban y sus tierras estaban erosionadas por castigo de Dios.

“Traté de convencer a los vecinos del manejo ecológico y algunos me hicieron caso. Pero al poco rato volvían a lo mismo. Solo había una familia que sabía hacer las cosas, la de don Pancho. Los abuelos de él habían puesto una cerca de piedras –un tecorral–; al principio era chiquita, pero cada le vez aumentaban las piedras, simplemente apilando allí. Y se convirtió en el mejor lugar para la milpa. Da fantástico porque acumula año con año materia orgánica y es como una bolsa muy fértil.

Tiene una excelente cosecha. O sea, el pueblo también pudo haber dado crédito a la finca de don Pancho. Es un ejemplo muy bueno, 70 años de hacer lo mismo y acumu-

lando una cantidad importante de materia orgánica y demostrando...

Pero no, y este pueblo es uno de los más pobres del mundo pues sus ingresos per cápita no pasan de 1.5 dólares, hay un grado muy alto de analfabetismo y una mortandad infantil tremenda. Pero Dios es grande y ayuda, pues resulta que la pendiente que deslavó las tierras también tiene ventajas. Le dicen al niño ‘ve a traer un litro de aguardiente de las vigas’. Y el chamaco corre, sube y trae el aguardiente.

Y con este ejercicio y completando la poca comida con quesito y con ciruelitas, higos, manzanas o nueces de Castilla crecen bien. En el pueblo no hay un solo gordo. O sea que pese a todo las circunstancias les favorecen. Medida en lana su pobreza es de las peores del mundo, pero su condición física es fantástica.”

Otra vez el arte “Yo le había puesto un alto al arte.

Y lo hice porque comenzaba a ganar dinero, premios, y me parecía que si no empeña uno todo el corazón en lo que uno hace, mejor no hacerlo. Y porque he jurado que el arte es el espacio más sagrado que hay en la vida y no debe convertirse en un espectáculo comercial.

Que hacerlo es traicionarse uno mismo en una forma muy gacha.

Entonces lo detuve y me fui de campesino. Las vivencias de siete años en el rancho fueron muchas, muy fuertes. Pero un día regresé a pintar, regresó mi convicción por el arte. Y como artista entré a una etapa de cinco años muy introspectivos. Nadie me podía ordenar más que mi voz interna: vete por aquí, por acá… Yo obedecía a un deseo profundo. Y esta voz profunda me iba marcando el camino, como si estuviera yo con un sicoanalista, cada 15 días en un diván desembuchando lo que hubiera que desembuchar y enfrentando sombras, demonios, fantasmas…

“Y fui muy obediente. Lo único que tenía prohibidísimo en esto de hacer imágenes era decir mentiras. ‘Sales con una mentira y te tacho de la lista. No vuelves conmigo’. Eran órdenes muy claras las de mi voz interna. Y yo, obediente, nada más le daba expresión. Esos cinco años, duros, quedaron muy registrados. Tengo un libro de cómo se dio la secuencia entera.

En un principio estas introspecciones eran reclamos muy fuertes. Me tenía que gritonear la voz interna. Pero como fui obediente e hice caso, empecé a establecer una relación más normal con ella.

Fue entonces cuando vino mi sueño sobre Veracruz.”

Per tiene tres hijos: Víctor y Fedra.

Y tiene una relación de pareja de más de dos décadas con una reconocida ceramista, la mexicana Elsa Naveda, con quien tiene un hijo, Leo, que estudia ingeniería mecatrónica.

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AÑOS DE APRENDIZAJE: LA NIÑEZ DE PER La filosofía de la Ceiba Gráfica, única como es, está marcada por la personalidad de Per Anderson. Y la de Per está marcada por su niñez y por las enseñanzas de su amigo Nils, un campesino cincuentón. “Influye en uno la historia familiar… claro. La historia familiar te pone sobre una pista que puede resultar ser fructífera”, dice Per.

“En este rancho de cuatro hectáreas se manejaba un nivel de autoabasto impresionante. Había una diversificación de cultivos muy fuerte y una sabia distribución y rotación de cultivos con siembras intercaladas pues no se sostiene el cultivo de papa año con año en un mismo sitio, tiene que moverse, rotar; si no lo haces, acumulas muchos nemátodos en la tierra. Tenía animales: dos vacas, tres cochinos, 30 gallinas. Tenía su tractor, un Ferguson de 31 caballos; nueve colmenas, árboles frutales; tenía remolacha de azúcar, zanahoria, papa, cebolla, pepino, forrajes muy completos para sus animales, que se achicalaban. De la remolacha, como lo único que se entregaba a la fábrica de azúcar era el tubérculo, las hojas frondosas eran ensiladas. En un espacio como de 50 centímetros de profundidad, en la tierra, las hojas se compactaban en el piso con un ladrillo nada más, y se les ponía algo de azúcar y entonces fermentaban. Eran algo similar al ensilaje de planta de maíz. En el invierno pasaban la pala y sacaban un cubo fantástico, uno para cada vaca. Darle de comer a los animales era maravilloso. Venía la comida en una caja de madera, abrías la tapa, olía a las granolas que comemos hoy; era un conjunto de granos, un chirris de melaza, el forraje ensilado y la pas-

tura achicalada, seca. Estas vacas estaban súper bien alimentadas.

“En 1917 hubo una huelga general en Suecia y Nils y su hermano Karl fueron engañados para ser esquiroles. No sabían ni lo que era ser esquirol. Fueron transportados en tren desde el sur de Suecia para descargar los barcos que estaban varados en el puerto de Estocolmo. Los empresarios buscaban esquiroles ignorantes provenientes del campo y los ponían a hacer la tarea. Los hermanos descargaron un día, pero en la noche, cuando salieron del área portuaria, les tocó una golpiza tremenda, y cuando regresaron a su pueblo estaban muy llenos de vergüenza.

Una vergüenza que les duró toda la vida, tanto que nunca se animaron a pedir la mano de una muchacha y nunca se casaron.

“Como solteros, se quedaron bajo las órdenes de mamá y papá. Y las disciplinas de la vida granjera, forjadas en otros tiempos, perduraron allí mucho más de lo esperado. Estamos hablando de los años 50s, cuando nacieron la sociedad de consumo y los supermercados. Y la familia de Nils sólo compraba sal y café en la tienda, porque el chorizo ellos lo ahumaban, los jamones los hacían…

También sabían cómo cambiar el cuero y tallar los fondos de madera de los zapatos suecos. Coser era fácil para ellos. Hasta un telar había para hacer tapetes y un montonal de cosas más. Tenían abejas y gallinas y cultivaban su propio tabaco. El nivel de autoabasto alimentario era realmente muy elevado, como el de otros tiempos.

“Para mí, esas prácticas eran como una escuela Montessori. Me encantaba ir a ver cómo alimentaban a las vacas, los puercos, las gallinas y todo esto. Me hacía gran sentido.

Estaba yo con Nils todo el verano, lo que permitían las vacaciones de invierno o las Pascuas. Y era muy feliz porque entendía cómo se manejaban las abejas, cómo se tenía que cuidar las papas para que no se vieran afectadas durante el invierno... Las papas, como las cebollas y las zanahorias, se guardaban en los surcos, un poco caladas en la tierra, cubiertas con rastrojo seco y luego tierra. En el invierno ibas poco a poco destapando. Y sacabas las papas en buenísimas con-

FOTOS: Swedish National Heritage Board

“N

ací en Suecia.

Mi papá era agrónomo especializado en bacteriología. Iba a ser un especialista en lácteos, Él trabajaba en un laboratorio, en investigación de lácteos. Para que nosotros, los hijos, tuviéramos un lugar de veraneo, mis papás que veían de Estonia y eran refugiados de la guerra, compraron un terreno 30 kilómetros fuera de la ciudad donde vivíamos, Malmó, al sur de Suecia. Este terrenito, de mil metros cuadrados, colindaba con la granja de un campesino que tenía cuatro hectáreas, era Nils, quien tenía una historia muy particular. Tuvimos una amistad que duró más de diez años. Él había nacido en 1895 y yo en 1946, de modo que cuando lo conocí tenía siete años y él 57. Su mamá nació en 1862 y su papá en 1858. Ellos fueron muy longevos.

Su mamá murió en 1956, cuando yo tendría unos nueve años y ella 94. Hasta el último día ella tuvo el mando, el control sobre el rancho.

Ella decía cuándo era el tiempo de hacer tal o cual cosa. Sus dos hijos estaban totalmente subordinados a la voluntad de la señora. El papá murió en 1942.

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9 las manzanas que podían estibarse hasta Semana Santa y sabía cómo estibarlas. Sabía cómo convertir la leche en yogur los días más calurosos del año y cómo conservar el pie y reproducirlo. Sabía un montón de cosas. Esto me dejó una enseñanza: ‘lo que hagas, lo que logres hacer dependerá de ti y de que sepas usar lo que tienes a la mano.

Si tienes un pedazo de mecate, un clavo y una navaja en el bolsillo, con eso te las arreglas’.

radicular bacterias que retienen nitrógeno. Y esto contrastaba con lo que ocurría en otras partes. En ese entonces mi papá, agrónomo, y una vecina también agrónoma que estaba estudiando el porqué del empobrecimiento de las tierras en Europa, comentaban el daño que hacían las fertilizaciones químicas excesivas.

Ella explicaba: ‘si tú persistes en esta práctica, el nitrógeno desciende en el subsuelo, llega al punto donde se asocia con el aluminio, éste se libera, llega a la superficie y a la vuelta de 50 o 60 años envenena el campo’.

Todo esto me apasionaba. Y a la fecha es parte de mi equipaje.

diciones porque no se habían deshidratado. Las huertas vecinas eran más dedicadas a monocultivos, pero no la huerta de Nils.

“El papá de Nils había sido peón del hacendado del pueblo. Esto fue entre 1880 y 1890. En ese entonces la mano de obra comenzó a encarecerse, y los hacendados liquidaban a sus peones cediéndoles las tierras más pobres. Eran arenales. Pero después de 40 años de trabajo las tierras ya presentaban una capa de humus muy importante. En el caso de la granja del papá de Nils, las tierras se regaban con las aguas poco saladas del Mar Báltico que traía el oleaje, gracias a ello se fueron construyendo capas orgánicas. Estas tierras además estaban en muy buenas condiciones porque se las abonaba con estiércol animal y con el cultivo de chícharos.

Los chícharos tienen en su sistema

“Darle de comer a los animales era maravilloso.

Venía la comida en una caja de madera, abrías la tapa, olía a las granolas que comemos hoy; era un conjunto de granos, un chirris de melaza, el forraje ensilado y la pastura achicalada, seca. Estas vacas estaban súper bien alimentadas” “Karl murió joven de diabetes, pero Nils y yo fuimos amigos por muchos años. Y Nils nunca se vinculó a la economía moderna, ni a los monocultivos, ni tomaba préstamos en el banco... Nunca pensó ‘si pongo las cuatro hectáreas de pura zanahoria, imagina el billete que voy a ganar’. Perdió a su mamá cuando él tenía 60 años y a esa edad es muy difícil comenzar a cambiar ideas. Nils era un campesino atípico para su tiempo. Simplemente era mi vecino y era mi amigo. Y era soltero de modo que me quedaba a dormir en su casa, era como si fuera su hijo. Nils sabía muchas cosas que me enseñó: sabía cuáles eran

“Por supuesto que esto marcó mi vida. Si se rompía un cristal, Nils sabía cómo se cortaba, de un cristal grande se hacía uno más chiquito, y para fijarlo mezclaba aceite de linaza y blanco de España y con eso hacía el mastique y santo remedio. Él sabía cómo se encalaba un muro y qué pigmentos utilizar para pintar un guardapolvo. Debía uno tener paciencia. El mero día que pintaba no se veía bien, pero al día siguiente resplandecía de blanco, porque necesitaba tiempo para secarse. Y tenía que dar una mano muy delgada de cal y hacer esto cada año. Lo de la cal era una medida sanitaria para el establo también.

“A Karl le gustaba ver el campo bien ordenado. Los sábados íbamos al mercado para vender huevo, miel o pepinos. Pasábamos por otras granjas y me decía ‘mira qué sucio tiene su cultivo de papas’ o frente a cosechas de centeno y avena –granos excelentes que no requieren de suelo muy profundo–, ‘mira que desalineados están sus montoncitos de grano’. Le gustaba sentarse temprano en la mañana y fumar su pipa y escuchar las palomas en el bosque cercano. ‘Fumar una pipa es también trabajo de marineros’, decía. Cuando comencé a dibujar y copiaba alguno de los viejos cromos de los que él tenía, si lograba parecido con el personaje, le parecía fantástico. Karl tenía plantas de mostaza y con una cazuela de barro que ponía entre sus piernas y una bola de cañón, machucaba los granitos y uno lloraba por lo intenso de la mostaza. Con agua, vinagre, crema y esos granitos molidos, hacía una excelente mostaza, algo similar a la que hoy conocemos como Dijon. Los tres cochinitos de la granja tenían su bebedero y a medio día Karl, que venía de regreso de donde entregaba la leche para que la descremaran, los alimentaba. En un traste de madera con tres divisiones, para que no se pelearan, les daba cereal molido con leche descremada. Les encantaba. Con los años el traste terminó por gastarse y no podía contener la leche, de modo que Nils les hizo otro. En un momento dado yo pensé que ya estaba terminado, pero sacó una navaja del bolsillo para rebajar lo cortante de la madera y evitar que se lastimaran al acercar su trompa al traste. Ese toque de cuidado y de cariño era absolutamente natural en Nils. Él era muy especial y hasta en verano permitía que los animales durmieran dentro del establo.”

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LOS SUEÑOS DE PER

“Al cabo de los cinco años de ese periodo de introspección, que yo no sabía cuánto iba a durar, todo terminó con un estruendoso sueño, fortísimo. Sueño que estoy suspendido sobre el Golfo de México como en un globo aerostático, más o menos a la altura de la isla de Cuba, y desde ahí veo todo Veracruz en los momentos en que el sol lanza sus primeros rayos sobre el territorio, a las 7:15 horas. En este momento veo todo el estado, la orografía perfecta. Veo incluso la diferencia de luz entre la zona que está más pegada a Tabasco y la que está colindando con Tamaulipas, esto por el avance progresivo del amanecer, por la rotación de la Tierra… ¡Ups! Un sueño como este no lo tienes todos los días.

Desperté a mi mujer: ‘Oye, acabo de ver todo el estado de Veracruz, está impactante’.

“A la mañana siguiente fui a mi estudio y decidí hacer una imagen del estado. No había droga ni alcohol. Busqué madera para conformar un marco grande, compré un cristal grandísimo, puse un papel transparente y comencé a dibujar.

Compré mapas del Instituto Nacional de Geografía y Estadística, de esos de los relieves, e hice vaciados de yeso, primero a negativo y luego a positivo; luego abrí una rendija en la puerta de mi estudio y dejé una luz rasante. Así, con la luz y este relieve, se dibujaba el territorio y lo fui comprendiendo, zona por zona.

“Me llevó siete meses hacer este dibujo. En el tercer mes estaba yo en el dibujo trabajando detalles y entró a mi estudio un señor, Leonel Giddings, que ya murió, y que entonces trabajaba en el Instituto de Ecología como especialista en percepción remota. Él había trabajado en la Administración Nacional de Aeronáutica y Espacio, y en 1980 publicó un libro, México visto desde el espacio, con pequeños cuadritos que suman todo el terri-

torio mexicano. Pero a muchos no nos satisface pues hay una zona de nubes por acá, otra zona por allá y la frontera entre México y Estados Unidos no está dibujada. Esto se logra con los satélites que a 300 kilómetros de altura mandan sus rayos laser y toman perpendicularmente pedazo por pedazo todo el territorio; y él era el encargarlo de sumar y juntar los pedazos. Pero cuando vio mi dibujo, dijo: ‘Ah, esto no está visto desde el satélite, y mucho menos desde un avión comercial’.

Un avión sólo puede elevarse a 15 mil metros y el ángulo de la vista del dibujo era el que se logra a los 150 kilómetros por arriba de Cuba.

Y era una novedad, porque aunque un satélite estuviera a tal altura, él sabía que ningún astronauta habría sacado fotos con esos ángulos oblicuos. Además ellos sacan de Chicago, de Nueva York, porque son gringos. No jarochos. Entonces no existen fotos desde ese ángulo.

Pero yo sí hice el dibujo. Y lo hice por una razón.

El Estado de Veracruz, litografía sobre mármol mexicano / 5 tintas, 1997. Per Anderson

organizarla. Y el sueño me dio la oportunidad de poner el telón de fondo, la visión de conjunto que hacía explicables los procesos locales. ¡Qué terrible que en un siglo de malas prácticas agronómicas se pierda todo el suelo, se pierda el humus, se pierda el capital más importante! Porque lo más valioso no es el dinero, es la tierra fértil.

Y si se deslava, se hace una gran desgracia. Y todo en sólo cien años

FOTO: La Jornada del Campo

T

ras siete años de vida campesina y cinco de introspección atendiendo sólo los mensajes de su conciencia, Per Anderson tuvo un “estruendoso sueño” que lo condujo de nuevo al arte, pero también a cumplir una misión. Y es que el sueño le mostró al estado de Veracruz, su casa, con una visión integral y ecológica, con una mirada crítica y de advertencia por la pérdida del mayor capital que puede tener la humanidad: la tierra fértil, el suelo. Ese fue el primero de una serie de sueños que involucran a los vientos alisios que conducen el agua y al pino que la captura. Serie que aún continúa y da pauta a las decisiones del artista. Dice Per: “Los sueños son importantes interlocutores de lo que tienes que saber de ti mismo”.

“La razón apareció después: la razón de que algún cabrón tenía que contar la historia, alguno tenía que dar la visión. Porque si tú dibujas el paisaje de esta manera oblicua no tomas una posición horizontal ni ves al estado de Veracruz de arriba abajo. No, entonces puedes descender y aterrizas sobre las montañas de los Tuxtlas o te paras en la costa de Poza Rica o caminas hacia el puerto de Veracruz y te puedes ir hacia Coatzacoalcos. Entonces tú ves la gran zona montañosa y abajo planicie.

Pero ¿qué pasa si tú cortas los árboles en las zonas montañosas? Lo que sucede es que ya no se retiene el suelo, que las lluvias deslavan la tierra, que se azolvan los ríos y con

las lluvias se salen de los cauces, que se depositan todos los limos sobre los arrecifes. Lo que sucede es que además de poner en peligro a todos los pueblos costeros por inundación, empobreces brutalmente la agricultura. Exactamente lo mismo que había visto en Tatatila, era a lo lo que se refería doña Chucha cuando decía que de chiquita jugaba rodando como taquito y luego salieron piedras, a lo que se refería doña María cuando decía que en los primeros años había tanto maíz que no se lo podían acabar. Pero después el suelo se había deslavado y ahora la situación era deplorable. Yo estaba programado con toda esta información, la tenía pero no podía

“Era entonces muy necesario hacer el mapa. Mi voz interior me educó para hacer caso a este sueño. Cinco años me sirvieron para ser sensible a los sueños. Si un sueño está elaborado con esta nitidez es para que tú le hagas caso. El mapa fue reproducido en muchos lugares y sirve para explicar muchísimos fenómenos. Pero es curioso. En general los mapas tienen el norte arriba, y éste no, lo tiene hacia un lado, eso es para que lo puedas usar como pista de aterrizaje y comprender por ejemplo que el agua que viene del Golfo de México y cae aquí, tiene que regresar al Golfo de México.

“Otro sueño mío es sobre los vientos alisios. La velocidad de los vientos en Veracruz es de mil 575 kilómetros por hora, pues estamos en un punto intermedio entre el ecuador, donde la velocidad de giro de la Tierra es de dos mil 200 kilómetros por hora, y el polo norte, donde esa velocidad es prácticamente cero. Entonces este punto funciona como un aspirador que atrae a los vientos alisios. Estos vientos en el hemisferio norte van al ecuador, y en el hemisferio sur van de sur a norte, concentrándose por el giro de la Tierra, son contrarios a este giro.

Esto explica que los vientos alisios

no van paralelos, ingresan al territorio veracruzano con una cierta inclinación dirigidos levemente hacia el sur. Pero como hay una barrera muy oportuna de montañas, el Cofre de Perote, el Pico de Orizaba, etcétera, estas nubes son interceptadas allí y la lluvia cae en automático. Cuando la lluvia pasa luego al área seca de atrás, se llama sombra de lluvia, y allí están áreas secas, Tlaxcala, zonas de Puebla, zonas de sombra de lluvia. ¡Qué favorecidos estamos en Veracruz!, ¡qué oportuna es la cadena de montañas que intercepta aquellas nubes dirigidas por los vientos alisios y hace que descarguen sus lluvias! Y claro que aquí se forma la humedad más propicia para crear esta capa de humus. Y claro que aquí tenían que haber hecho su aparición los olmecas y no por el lado del Pacífico, pues aquí había una gran abundancia de selva que surgió de forma natural dadas estas circunstancias, porque además el sol nace de este lado. Si pones a girar la Tierra en sentido contrario, júralo que los olmecas hubieran aparecido por el lado del Pacífico. Todo está relacionado. Consulté esto con el doctor Giddings y me dijo que sí, que es cierto, me confirmó lo del comportamiento de los vientos. Y lo comprobé con una estaca que puse en mi terreno y 15 metros de reata; hice un cachito de círculo y calculé que esa curvatura estuviera en proporción con la curvatura que tenemos en Veracruz de sur a norte, pues es un territorio que está curvo.

“Me han invitado a coloquios sobre la importancia de hacer terrazas. Y en cuanto al mapa, que ilustra la necesidad de conservar los suelos de las la-

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deras, me he comunicado con especialistas, y mi dibujo ha sido muy difundido, lo reprodujo Pronatura, salió en La Jornada, está en museos. Ha aparecido en muchos espacios, hay gente que se sobre emociona al ver esto. Dicen: ‘jamás había visto Veracruz con esta perspectiva’, quedan muy impactados. Yo mismo quedé muy impactado y tardé varios años en comprender qué demonios había sucedido, cómo demonios había aterrizado tal sueño en mi cabeza.

Y yo simplemente hacía caso, con toda puntualidad cumplí un sueño. Y después aparece el pino.

“El Dr. Atl era un gran pintor y vulcanólogo. Sólo que se volvió pro nazi y fascista. Pero providencialmente tuvo una erupción el Paricutín y eso lo sacó de pendejadas políticas. Como le prohibían acercarse tanto al volcán que estaba en erupción, decidió comprar algunas hectáreas circundantes,

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y desde ahí, ya que era dueño del lugar, se sentaba hora tras hora a dibujar, a pintar la evolución del Paricutín. Esto fue en 1943 y más de 50 años después sobre los residuos volcánicos crecía el pino.

El pino fue el primer poblador importante que hizo presencia en esos residuos donde medio siglo antes había estado el Dr. Atl. Y esto tiene que ver porque yo había observado algo en el rancho: cuando me bajaba a pie, había algo de humedad, aunque no llovía; abajo del área de sombra de pino siempre estaba mojado. Fuera de esta área, todo seco. ¿Por qué?

Lo que pasa es que las agujas del pino, esas agujas largas, reciben la nube húmeda y cálida del Golfo de México. El pino jala agua del subsuelo, con una temperatura de nueve o diez grados centígrados, y encuentra arriba 25 grados; la diferencia entre diez y 25 grados genera condensación y de la aguja

Imagen tomada del libro Litografía, un arte recuperado, de Per Anderson (editado por el Museo Universitario del Chopo, Fonca y Conaculta).

cae un goteo. De esta manera se auto irriga el pino, porque es una especie que sabe sacar provecho de la humedad. Y no todas las plantas tienen esa propiedad. Los biólogos observaron esto, yo también. Pero igualmente lo observo cuando en la noche espiro con la boca y si la temperatura es como de 14 grados, pues claro que me sale humito, porque hay un contraste de temperatura. Entonces asocio cuántos grados de temperatura de diferencia se necesitan para que se produzca esta vaporización que es la que aprovecha el pino. Un día estaba yo en Estocolmo y la temperatura era 22 grados bajo cero y la corriente por la presión fuerte hacía que no se congelara el río a pesar de la baja temperatura, pero del río salía humo. ¿Cómo es posible que salga humo de un lugar tan frío? Humo sale si tienes agua en una cacerola y la calientas en estufa de gas o eléctrica, ¿pero del río y con la temperatura a medio ambiente de 22 grados bajo cero? Claro, pues el agua no estaba congelada, estaba a un grado o cero grados y la diferencia frente a 22 grados bajo cero era lo que provocaba el humo. Y todo eso es como si lo supiera el pino.

la infiltra, el pino ha hecho grandes labores para que generaciones después podamos contar con tierra fértil. Y los estamos tumbando.

“Durante el tiempo en que hice el mapa tuve varios sueños. Uno fue que iba caminando por la playa de Veracruz y de repente levantaba un tepalcate. En ese pedacito había un ojo cerrado. Y al rato volvía yo a ver el mismo tepalcate pero estaba el ojo abierto. Despertaba yo y me preguntaba ‘¿qué me están diciendo?’ Cada sueño mío tenía una parte que debía ser interpretada, pero que formaba parte de la historia, no eran sueños aislados. Hasta la fecha le doy el espacio a mis sueños.

“Los sueños son importantes interlocutores de lo que tienes que saber acerca de ti mismo. Porque tú no eres un accidente, lo que haces no es una burrada, son cosas que están hilvanadas desde una perspectiva. Aunque en tu lado consciente tú no seas más un mequetrefe superficial. En el sueño te aguarda una gran visión, esta viene del sueño o del que produce los

desarrollar. Y Jung tenía un seguidor que hacía interpretación de los sueños, pero utilizando LSD, ese es Stanislav Grob. Gracias a él me percaté de la posibilidad de la percepción extrasensorial.

“Pero bueno, sí uno ya sabe que es, ya sabe lo que quiere, pues no hay que hacerse bolas, debe uno hacer las paces con sus voluntades y deseos internos y estará uno libre de hacer las cosas que quiera.

“Los sueños dan orientaciones claras, y es muy rico saber que estas respaldado por fuerzas que ni tú te sabes explicar ni tú sabes predecir, y que simplemente obedeces. Yo he sido obediente, y he hecho lo que he hecho porque obedezco. Y estoy feliz. Ahorita todas las cosas que me suceden las hago con profunda convicción y están muy respaldadas por mis sueños. Yo realizo mis sueños.

“Hay un rato muy delicioso entre sueño y conciencia, que es como si tuvieras un pie de cada lado. Los separa una membrana muy delgada,

“El mapa es importante pues me cuenta muchas cosas respecto del pino. ¿Pero por qué es tan importante el pino?, Cuando el árbol crece, las puntas de sus raíces pueden penetrar el material volcánico e irlo rompiendo: rocas grandes pueden ser convertidas en grava en poco tiempo. Y así la siguiente generación ya se lo pasa mejor.

Claro que la nueva capa de humus es una tierra ácida, muy ácida y por mucho tiempo, lo cual es una desgracia para muchas plantas, pero otras la aguantan. Es un proceso.

Yo practicaba tai chi, y hay un ejercicio en que uno se auto irriga con energía. El pino es el signo chino para este ejercicio. Entonces, como soy un artista, hago una imagen del pino, pongo el signo del pino y me pongo allí mismo a mí. Y allí está el Dr. Atl con la fumarola del Paricutín. Sólo era una imagen, pero yo quería hacer el árbol completo con tronco, copa y raíces. Sin embargo, cuando fui al Instituto de Ecología y pregunté si había libros donde pudiera yo ver algunas imágenes de las raíces, me dijeron que no, que sólo había esquemas con signos que explican cómo se atraen los nutrientes desde la punta de la raíz. Tuve que ir a un lugar en el monte. Los pedreros sacan bloques de material volcánico de entre las raíces del pino.

Entonces un pino estaba a punto de caerse porque le quitaron mucha piedra alrededor de sus raíces y allí pude ver claramente cómo están, que reticulación tienen los pinos. Claro que hice una imagen de eso hasta de dos metros de alto, pues estoy súper convencido de que el pino es el gran héroe en esta historia. El pino trasforma la roca en tierra y el pino capta el agua y

Hacer cosas con la luz-fotosíntesis, litografía sobre mármol mexicano, 2002. Per Anderson

sueños, del que los dirige, de aquella instancia en tu interior que es el director de la película. Pero también pienso que el soñador, el que está soñando, puede estar en comunicación con otros, o sea no es un ser aislado. De esto me convenció Stanislav Grov que estudió el poder transformador de los estados no ordinarios de la conciencia. En términos sicoanalíticos, soy más seguidor de Carl Gustav Jung que de Sigmund Freud, pues Jung me da espacios para crear y

muy fina, pero hay momentos en que puedes trasladar elementos del sueño a los planos conscientes. Y es cuando interpretas. Eso forma parte de la acción inmediata, es parte de la acción que vas a desarrollar.

El sueño es importante por cómo repercute en una acción. Siempre empuja obras, inspira obras, Y es un instrumento. Yo consulto muchos problemas con mi almohada y es muy frecuente que despierte con una visión que me hace una propuesta. Eso es muy frecuente.”

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AL RESCATE DE LA LITOGRAFÍA MEXICANA pusiera a trabajar. Así, cuando me di cuenta que el mármol mexicano es un buen sustituto de la piedra alemana y un soporte fantástico para hacer litografías, lo comencé a usar en mi taller. Y pronto me percaté de que esto era benéfico no sólo para mí sino para un montón de personas. Cuatro años después, en 2002, lo propuse en una exposición en el Museo del Chopo e invité a 16 artistas a que realizaran obra en este material con prensas que yo mismo había llevado. Fue una fiesta, se realizaron más de 30 ediciones en seis semanas; trabajamos intenso, los artistas invitados quedaron fascinados y se hizo mucha obra la mayor parte de ella en gran formato; fue la primera vez en que se dieron a conocer realmente las soluciones al problema de hacer litografía en México.

“Primero hice todo esto modestamente en mi taller personal, que estaba en La Pitaya, aquí entre Xalapa y Coatepec, y luego, cuando ya se formó La Ceiba Gráfica, en 2005, se hizo con más instrumentación, con más sistematización.

G

racias a sus esfuerzos de autoabasto y sustentabilidad inspirados en las estrategias campesi-

costos muy elevados, además de que la prensas eran escasas. Y a eso se acumuló una serie de errores y omisiones cometidos en las escuelas de arte del país. Así, la litografía declinó rápidamente entre 1970 y 2000 o incluso hasta 2010.

Estaba prácticamente muerta.

nas, Per Anderson y La Ceiba Gráfica han sido claves para el resurgimiento de la litografía en México.

Esta disciplina de las artes gráficas padecía un alto grado de dependencia, pues se importaban todos sus materiales, desde la piedra litográfica hasta la maquinaria, el papel y la tinta, lo que implicaba

FOTOS: Tomadas del libro La Ceiba Gráfica. Una década de arte sustentable y comunitario

Si quieres algo hazlo tú mismo y si para hacer una litografía necesitas la piedra, lápices y crayones grasos, una imprenta, tinta y papel, fabrícalos o consíguelos en tu entorno.

La Ceiba Gráfica, dice Per Anderson, “es una utopía que busca realizarse, que quiere articularse, es casi como un sueño para un artista, para un grabador: ‘yo quisiera que nunca me faltaran piedras, que no se me acabara la tinta, que no tuviera nunca escasez de papel, en fin, que no se me cortara la posibilidad de producir por falta de los recursos necesarios’”. Esa utopía se está cumpliendo, y lo mejor, se está cumpliendo en la provincia mexicana, en Coatepec, con repercusión en otros lugares del país. Per relata así esta historia: “La litografía en México siempre había estado dependiendo de importaciones. La tinta venía de Chicago o París; los rodillos y las planchas, de Estados Unidos; las piedras, de Alemania, y esto sumaba exorbitantes costos para establecer un taller y creaba dependencias.

“Ver de frente la ausencia de muchas cosas en México hizo que me

“Descubrir que el mármol mexicano es útil para hacer litografía rompe aquel mito de que la piedra litográfica tiene forzosamente que ser traída desde Alemania. Hay como una cuadratez en la mente y siempre cuesta romper viejas estructuras, mitos que han durado 200 años. Pero aquí se logró el cambio.

La piedra era el obstáculo mayor.

Entonces había que trabajar con la prensa y el rodillo. Y me aventé a la tarea de construir una prensa.

Sin ser ingeniero ni nada de eso, lo hice. Mi experiencia fue parecida a la del inventor de la litografía, el alemán Alois Senefelder. Él tampoco era ingeniero, ni siquiera carpintero, sin embargo para hacer impresiones construía sus propias prensas de un modo muy rústico.

Yo estuve apoyado con materiales más modernos como baleros, láminas de acero, hojas de acrílico muy uniformes… he tenido muchas ventajas que él no tenía. Logré construir la prensa, y no era tan difícil, era casi como armar una bicicleta. El rodillo me dio más guerra, tomó varios años. Es de un cuero grueso, ¿cómo podía hacerlo con una costura tan perfecta que rodara sobre una superficie de tinta y que no se percibiera esa costura?

Me costó trabajo entender cómo, pero finalmente lo logré. El cuero es fibroso y tiene una porosidad con huequitos pequeños que guardan un poco de humedad. Es el instrumento ideal para la litografía.

“Entonces resueltos problemas tan serios como el mármol mexicano procedente de canteras veracruzanas, las prensas y el rodillo, pensé ¿y la tinta? Híjole, es un coco bien duro eso, pero estudio, veo recetas y comienzo a obtener resultados.

Primero una tinta pinche, pero sigo viendo recetas y finalmente ya tenemos una tinta muy chingona.

“Todo esto transcurrió en varios años, se fueron juntando las soluciones en un periodo de 12 años, más o menos. Es así que se iluminó el futuro de nuestra la litografía. Y ya que estaba listo todo aquello, ¿qué faltaba?, el papel. Atorarle al papel es un problema serio. Comencé a investigar y a hacer pruebas, tenía la ilusión de que las toallas viejas –sí, con todo y sus exudados corporales–iban a transformarse en papel. Y se logró. Pero ahorita estoy muy animado, pues con insumos diversos más allá de las toallas de algodón, llevamos varios años de hacer papel y con él hemos logrado buenas impresiones.

“Podemos hacer nuestro propio papel, y como el papel, todos los demás ingredientes de la litografía.

En La Ceiba tenemos el plan de alcanzar no un cien por ciento de autoabasto, sino 110 por ciento.

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13 de errores se repetían en todas las escuelas. En la litografía hay procesos que suceden a nivel molecular, como el micro graneado de la superficie. Si el lápiz litográfico toca o no toca, no lo puedes ver a primera vista, lo imaginas, y depende de quien lo imagina, un esotérico, un tipo científico, uno estrafalario, uno desesperado… Hay muchas personalidades diferentes entre quienes hacen litografía y cada una tiene una actitud distinta. Como no ves el micro graneado, estás sujeto a un campo súper extenso de posibilidades, y todo tipo de errores y visiones pueden aparecer. Es la más difícil de las técnicas tradicionales de la gráfica. Exige mucho. A mí me ha gustado la litografía precisamente porque impone retos.

“Entonces, por los elevados costos, la inexistencia de máquinas y porque aquellos que sabían litografía

“Gracias en gran parte al impulso dado por La Ceiba, ahorita hay mucha producción de litografía en México, hay muchos talleres creados, muchos alumnos que han hecho obra, que hubiera sido inimaginable hace 40 años. Édgar Cano hubiera sido imposible hace cuatro décadas; él ha hecho aquí más de 250 obras de litografía, de ediciones. Muchos alumnos han hecho obra litográfica porque he procurado dar soluciones. Y esto porque soy maestro en la provincia. La misma tarea pude haberla hecho como maestro en San Carlos, pero no, ellos ya tenían prensas heredadas y un lote de piedras alemanas de la vieja Imprenta El Buen Tono. Ellos no se vieron en la necesidad de buscar soluciones a sus alumnos. Pero ser maestro de litografía en provincia me obligaba más que a cualquiera de los maestros en la Ciudad de México.”

“Se explica muy fácil el declive de la litografía en México por la forma en que fue practicada en las academias y las escuelas de arte de aquí entre 1970-2010. Ese fue un periodo muy pobre en este arte, se acumulaban muchos errores, descuidos; nadie tenía realmente el conocimiento claro sobre esto y no sabían remediarlo. Y cayeron en un punto bajísimo, se quebraban las piedras por mal manejo y por falta de adecuada comprensión. En una ocasión me llamaron a dar un curso en La Esmeralda, hace diez años, pero no tenían siquiera una regla larga que se requiere para medir y constatar que esté bien colocada la prensa donde se deposita la piedra.

Uno de los alumnos había quebrado una piedra grande y la Dirección de La Esmeralda le pedía que la repusiera económicamente. Yo les dije que esa piedra se había quebrado porque nadie había tenido el cuidado de mantener la prensa en buen estado y eso es obligación del profesor no del alumno. Así que le salvé el pellejo al alumno. Este tipo

“La gran prensa litográfica de La Ceiba Gráfica es la primera que hice. Mi convicción era tan grande que tenía que hacerse así, grande. Y luego cada vez se hicieron más chiquitas. Yo creo que Dios apoya a los entusiastas y a los ignorantes. Y yo soy uno de ellos, con las dos características. Tenía mucha fe de que se lograra y, con toda mi ignorancia, salieron las prensas. Estoy sorprendido. La verdad es que tenido mucha suerte. Imprimir piedras de ese tamaño no es cualquier cosa. Las impresiones más grandes que hacemos son de 125 centímetros por un metro. La litografía del mapa de Veracruz que yo hice es mucho mayor, pero está armada en tres partes.

“Cuando iniciamos el proceso en La Ceiba, todo el equipo que yo tenía en mi taller de La Pitaya lo trasladamos acá, incluida la primera prensa que hice, la grande.

Ese fue el capital con que comenzó a vestirse el proyecto.

“Las prensas que fabrica y vende La Ceiba tienen un precio de 45 mil pesos, en comparación con los 15 mil o 20 mil dólares que cuestan las prensas otras. Yo creo que una prensa dura cien años. Aquí en México he reparado prensas francesas hechas en 1890. Restauré una para Francisco Toledo, otra más para Rufino Tamayo, ambas en Oaxaca, una más en Colima y otra en Xalapa.

Cuando desarmo estas prensas, me doy cuenta cómo están construidas y qué mecanismos tienen, y pienso ‘oh, oh, esto va a durar otros cien años’. Están hechas tan bien y con mecanismos tan robustos que no tienen por qué desbaratarse con el uso.

Además la velocidad con que se imprime es tan baja que no hay calentamiento en los baleros. Se pueden conservar por muchísimos años.

mostraban desinterés, esta actividad empezó a desaparecer.

“Sí había talleres, pero muy herméticos. Había uno en Coyoacán, Kyron, era de Andrew Vlady, estadounidense; él no permitía la entrada más que al artista, y a sus ayudantes incluso les decía ‘voltéense para allá’. Andrew llegó a México y estableció una imprenta litográfica donde estuvo 30 años, pero trabajaba sólo para una élite. Costaba mucho dinero editar algo allí. Cuevas, Tamayo, Toledo acudían al taller de Vlady, porque detrás tenían editores con mucha lana. Zúñiga, que hacía litografía, hasta le llevaba piedras a su taller, pero Vlady no quería revelar el conocimiento, lo conservaba como secreto. Era hasta grosero. Su cabina tenía cristales de esos donde se puede ver desde adentro, pero son reflejantes desde afuera. Sus ayudantes le decían Osama Bin Vlady.

“Y La Ceiba también se beneficia, pues esto de producir las prensas genera un ingreso para nosotros, habilitar las piedras, también, y lo mismo la venta del papel”.

“Nosotros hemos armado casi 40 talleres en diferentes puntos de la República, con prensas, rodillos, tinta… hechos por La Ceiba. En la Ciudad de México, en Mérida, en Oaxaca, en Saltillo… Esto abrió la oportunidad de hacer litografía porque les ofrecimos la opción de hacerlo sobre mármol mexicano.

Son talleres independientes y responsables de su producción, pero esto hubiera sido impensable hace 20 años. La piedra de mármol la compran en mil 500 pesos y se puede usar 500 veces; la piedra alemana podría estar costando quizá 600 dólares. Y una prensa importada costaría hasta unos 20 mil dólares.

“¿Cuánto tiempo dura una litografía? Si hablamos de papeles con un rango de PH neutro, está garantizada para muchos siglos, y si tiene una reserva pequeña alcalina en forma de carbonato de calcio, puedes esperar todavía más. Se sabe por análisis actuales que cuando se hacía papel en la montaña en Italia, en Fabriano por ejemplo, en los años 1300 o 1400, había cerca aserraderos de mármol, y éstos siempre dejan un rastro de carbonato de calcio. Metían un puño allí, y esta era la reserva alcalina y gracias a ello sobrevivieron tanto. Y cuando el conocimiento sobre el papel se traslada de Italia hacia el centro de Europa, no tenían carbonato de calcio tan a la mano, tenían caolín, que tiene otro valor de PH alcalino, no hace resistir tan bien los papeles como los hechos en Italia. Investigadores actuales analizan todas estas cosas, y si le pregunto a uno de ellos ‘¿tú me recomiendas utilizar carbonato de calcio en el papel que hago con las toallas?’, y la respuesta es sí. Pues órale. Entonces yo puedo surtirme de los consejos de los investigadores contemporáneos.

Eso me ayuda mucho.”

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HISTORIA DE LA LITOGRAFÍA, CONTADA POR PER ANDERSON

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engo varios libros que pudieran documentar una historia muy puntual y muy clara de la litografía, porque mucho de lo que se ha dicho de este arte aún no toca lo medular. Hay muchas explicaciones que sólo narran los hechos del primer periodo del descubrimiento de la litografía y su desarrollo por cien años. Pero es necesario escudriñar más a fondo para comprender su ascenso, declive y momentos en que estuvo a punto de desaparecer.

En 1796 un joven, Senefelder, descubrió una nueva técnica de impresión que abarataba de tajo los costos de producción de diez a 15 veces. Este joven de 24 años de edad estaba en grandes apuros económicos con su familia; era aficionado al teatro estudiantil y había escrito una obra de teatro.

Pensaba: ‘si encuentro al editor dispuesto a editar esta obra, vamos a salir de pobres’. Tenía gran ilusión, pero no era fácil, porque el título de su obra, El conocedor de muchachas, desanimaba a muchos de los editores. Rucos y con mucha experiencia y colmillo, se rehusaban a arriesgar capital en una producción que no prometía ser éxito. Y el joven tampoco inspiraba tanta confianza. Estamos hablando de tiempos de Mozart, quien murió en 1791, y las frivolidades estaban de moda. Al ver la negativa de las casas editoriales, el joven decidió hacerse cargo de la edición. En aquel entonces, una casa editorial realizaba la fundición de los tipos, su mayor riqueza eran los tipos móviles; los impresores tenían prohibido sacar tipos fuera de su taller.

Si un tipo se dañaba, lo fundían de nuevo. Los tipos era el corazón de la impresión, y era carísimo hacer una familia tipográfica; te podía costar diez años de trabajo; era como trabajo de un joyero, con lupas y limas finísimas. Se trataba de hacer una por una las letras que eran la matriz, esto se estampaba en un pedazo de cobre que era el fondo del molde, después había un ingenioso sistema que cerraba y abría el molde y se vertía la

aleación, con eso producías un tipo. Una imprenta tenía muchos gastos, estaba involucrada con un capital muy fuerte. La familia tipográfica era el tesoro del dueño de la imprenta. En realidad imprimir era lo de menos, se trataba sólo de entintar los tipos, podían imprimir cuatro mil copias al día.

En su búsqueda, Alois Senefelder descubrió el uso de la piedra en lugar de placas de cobre o tipos, y ¡guau!, bajó radicalmente los costos de producción. Los primeros que prestaron interés en la litografía fueron los que editaban partituras musicales; vieron que era fácil usar la piedra, en lugar de placas de cobre, para imprimir pentagramas y notas. Debían sólo invertir la posición de las figuras, usando un espejo, y obtenían la impresión al derecho. Fantástico.

Ellos fueron entonces los primeros que mostraron interés en la litografía y se dieron cuenta de que en vez de litros de tinta y ácidos que se usaban con la placa de cobre, en la piedra necesitaban gotas. La piedra era una sustitución genial, abarataba inmensamente los costos y la velocidad con que se imprimía. Era diez veces más rápido.

La litografía logró entonces un gran éxito comercial. Después los artistas se dieron cuenta. Estamos hablando de una época pre fotográfica. Los grabadores –que se habían sometido a la disciplina de aprender a manejar la gubia, que es algo muy especial, y que además debían tener talento– eran personajes muy apreciados socialmente, con una alta reputación, similar a la de los cantantes de ópera, pues eran ellos quienes traían noticias de la Tierra Santa o de las pirámides de Egipto. Se apreciaban además sus habilidades para reproducir cuadros de Rubens, de Rembrandt… todo dependía de su excelente ejecución del grabado. La litografía comenzó a dar la opción a cualquier artista a hacer eso mismo si sabía dibujar sobre papel o tela, y había un montón de artistas que dominaban esto.

Los artistas empezaron a dibujar

directamente sobre la piedra, y los otros, los grabadores, comenzaron a verlos con sospecha. Le pusieron mil peros a la litografía en un principio, decían: ‘no es tan bueno como el grabado’. Por una parte estaban los que tenían imprentas y podían aprovechar el abaratamiento de los costos de producción, y por otra estaban los grabadores profesionales que decían ‘aquí hay gato encerrado’, veían la litografía con malos ojos.

Al final fue imposible evitar que más y más artistas tuvieran acceso a la piedra e hicieran ejecuciones cada vez más chingonas. En la litografía además era posible introducir el color de una manera más fácil que en el grabado, por eso se difundió tanto.

La litografía se usó mucho para imprimir angelitos (se hicieron millones de ellos), bellas madonas, etcétera, pero también álbumes. Si tú vivías por ejemplo en Noruega o Finlandia, era difícil enterarte cómo eran las ciudades en el sur de Francia. No había fotografías, era difícil viajar. Las imágenes litográficas de esos lugares se vendían en un sistema de suscripción; eran de gran interés para el público burgués. Tenían gran demanda. Cherikob fue un personaje importante para la litografía. Hizo unas 350 litografías en su vida, murió demasiado joven. Era apasionado de los caballos. Fue un artista potente y le valía gorro eso de que la litografía tenía que tener un cierto parecido al grabado.

Después del descubrimiento de Senefelder, se agregaron tantas pequeñas partes a la invención, que pronto se convirtió en una grandísima industria. Tenían tintas para conservación, tintas para transporte, tintas para clonar, tintas para impresión en masa… Entonces la técnica estaba súper diversificada. Si iban a hacer diez mil copias podían aplicar acidulaciones, muchas y continuas para que se pudiera sentir el relieve en la superficie de la piedra. Había artistas con mucha libertad, por ejemplo

Haciendo yo lo mismo 178 años después, litografía, 2002. Per Anderson

Daumier, que era fenomenal para hacer caricaturas políticas. Se imprimían quizá cien copias de cada imagen, eso era una cantidad normal, y podían tener una tremenda difusión y gran penetración en el público. Toulouse-Lautrec era muy bueno para hacer dibujos, pero borracho la mayor parte del tiempo, no manejaba la prensa. Él tenía que estar asociado con el impresor. La litografía es una técnica colaborativa, el impresor sí podía hacerse cargo de su dibujo sin que se perdieran tonalidades y valores, agregar los tonos de color y hacerlos casar perfectamente.

Luego la fotografía comenzó a aparecer pero al principio sus representaciones eran débiles, y en cambio la litografía tenía los valores tonales que a la fotografía le faltaban. Hoy día eso sería al revés.

En aquel entonces era muy importante la presencia de la litografía.

El litógrafo podía completar una fotografía.

La litografía servía para ilustración de libros, para naipes, para tarjetas de ángeles… Imágenes de

moralejas: el padre que tiene que ser firme como un roble… todo era materia. Había grandes litografías, impresas incluso sobre papeles muy delgados, y estos papeles se pegaban con engrudo a telas y estas telas se restiraban sobre marcos de madera que luego se barnizaban, se ponían en un cuadro dorado y se vendían como si fueran pinturas al óleo.

La litografía permitió también que el arte penetrara en sectores sociales muy marginados.

Los artistas podían en cualquier momento apalabrarse con el impresor. ‘Déjame hacer una piedra’, y hacían un chingo de imágenes.

Todos los artistas en algún momento han hecho litografías, y esas tenían un precio mucho más bajo que las pinturas. Pero pocos artistas manejaban la técnica.

Picasso por ejemplo, no la dominaba, nada más dibujaba y exigía ‘no me vayan a perder estos grises, el negro lo quiero bien profundo’.

Sabía exigir pero no conocía la técnica litográfica, eran pocos los artistas que sí se involucraban en el procedimiento.

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FOTOS: La Jornada del Campo

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que se conserva da una muy triste versión de las cosas, en cambio el litógrafo realizó la misma imagen pero le puso árboles verdes.

Luego nació la cromolitografía, con tantos colores como fueran necesarios. Y más tarde la tricromía. Hubo en el pasado técnicas muy sofisticadas, técnicas para todo que con el paso del tiempo se fueron perdiendo. Y lo que se ha conservado es una mínima parte.

Estuve en Dresde, Alemania, porque allí hay un museo del arte gráfico y también una biblioteca con unos dos millones de libros.

Particularmente me interesaba ver qué contenía su acervo sobre litografía, y había no menos de 150 artículos y libros técnicos sobre el tema. Esto es impresionante. Y es que en Alemania son muy meticulosos y detallan todo. En Estados Unidos, en cambio, cuando se trató de reactivar la litografía en los

Los primeros que prestaron interés en la litografía fueron los que editaban partituras musicales; vieron que era fácil usar la piedra, en lugar de placas de cobre, para imprimir pentagramas y notas

En el terreno político la litografía también tuvo penetración.

Para 1834, ya existía la fotografía, pero todavía no podía dar imágenes de alta definición de las tropas napoleónicas que acribillaban a personas injustamente, de los atroces asesinatos. Eso lo hacía la litografía y levantaba a la opinión pública. Al día siguiente de que ocurrían los hechos, se tenía en circulación 500 imágenes, además había la posibilidad, por los sistemas de impresión, de clonar un dibujo de una piedra en otra piedra.

Muchos impresores y dibujantes sufrieron cárcel por oponerse al gobierno.

La litografía fue una revolución porque podían imprimirse muchas copias y con bajo costo, y así penetrar en cualquier casa, de ricos o pobres. Las imágenes de santos o de tarjetas coleccionables aparecían por todas partes. Además el corazón humano, sus deseos y pasiones, están muy presentes en la litografía. Algo muy conmovedor fue que en Hamburgo hubo un incendio, en 1842, buena parte de la ciudad se quemó. La fotografía

Hay imágenes antiguas en que se ve el local de los dibujantes de litografía. Son muchos y están en una sala con mucha iluminación.

Se podía dibujar directamente en la piedra o sobre un papel transfer. Este papel se pasaba a los impresores, quienes tenían que garantizar la calidad de la imagen, someterla a pruebas y garantizar los niveles de gris. Ellos producían una matriz que luego se pasaba a una máquina grande.

Esta máquina era operada por tres personas, una que metía el papel, el litógrafo estaba al lado vigilando que todo estuviera en orden y uno más agregaba color cuando el maestro lo indicaba.

En las imágenes se puede ver una máquina que trasladaba la piedra en posición horizontal hacia adelante. De atrás tomaba tinta, tomaba agua, y era un sistema lento. Cuando luego se contó con el offset, éste hacía circular el cilindro en un solo sentido, y así se disparó muchísimo la rapidez con que se imprimía, y lo que se podía montar sobre el cilindro era una lámina de aluminio, de zinc, y entonces la piedra cayó totalmente en desuso. A partir de 1950 es cuando la litografía sobre piedra casi desapareció del escenario.

Beim Dengeln, litografía, 1905. Kathe Kollwitz

años 70’s no podían apoyarse más que en un solo libro de 1928, de Molton Brown. Se nota la diferencia. Para mí, los libros de Dresde fueron un manjar, saqué muchas fotocopias, y copié recetas para anexar las opciones que podríamos mantener vivas hoy. ¿Qué rescaté? Fórmulas, cómo preparar tintas, cómo preparar touch (tinta líquida que se aplica con pincel, es acuoso y puede dar una serie de tonalidades que no da el lápiz o la crayola), cómo preparar lápices y crayolas, cómo hacer el rodillo de cuero, todo esto. Yo elaboré un catálogo donde tengo las fórmulas…

En el caso del touch, son recetas muy antiguas y pueden ser tomadas directamente del libro que editó el inventor, en 1818.

En el catálogo que publiqué, y del que ya no tenemos más que una copia carcomida por los insectos, hay una imagen de la cantera donde extraemos el mármol mexicano... estoy sentado junto al banco. Es curiosa la historia geológica. Este mármol se formó en la misma épo-

ca en que se formó la piedra litográfica alemana. Esto fue hace 180 millones de años. Entre Europa y América se interpuso el Océano Atlántico, pero el mármol mexicano nació en sitios y tiempos muy cercanos a los de la piedra alemana.

Quiero hacer un nuevo catálogo pero más enfocado al uso de la técnica, tema que luego se descuida. Y es que la litografía cuando estaba realmente en auge era una gran industria, pues se la utilizaba para realizar carteles, posters, calendarios…

En cambio hoy se la emplea para el arte y no con fines comerciales.

También se puede hacer litografía sobre una superficie diferente a la piedra, incluso sobre cristal, se hace mucho sobre lámina de zinc, láminas de aluminio… Varían un poco los términos pero se le llama litografía sobre lámina. Y se trabaja en muchos lugares, incluso se practica sin agua –whaterless litography, le llaman– empleando sobre una lámina un menjurje de silicón y otras cosas.

Pero todo esto son inventos tardíos y te hacen depender de un producto específico: este silicón que viene de aquí o esta lámina de allá. La litografía en su forma más original, lo que hemos recuperado acá en La Ceiba, te da más libertad, las mejores opciones técnicas y buenos resultados, ¿para qué buscar dependencia?

Hay litografías que pueden hacerse incluso sobre hojas de plástico, pero me da urticaria pensar en eso.

Si tú puedes remplazar la hoja de aluminio por una hoja de plástico, ya hiciste un gran avance tecnológico, digamos, y esta hoja de plástico la imprime un plotter directo, ni siquiera es un negativo fotográfico que pasas a una lámina sensible a la luz. Entonces abrevian paso a paso los procesos y terminan en procesos digitales. Lo que ganamos nosotros al tenerlo sobre piedra, es que la piedra la puedes reutilizar muchísimas veces; puedes raspar, volver a dibujar, raspar, 25 veces hacer correcciones… Esto no lo puedes hacer en la lámina o en una hoja de plástico. Con la piedra, puedes sensibilizar la superficie a la luz y pasar a la piedra un negativo fotográfico si quieres; puedes hacer un transfer, una fotocopia allí; puedes utilizar un esténcil con pintura de spray, y claro, puedes dibujar sobre la piedra, tienes muchísimas opciones. Pero antes que nada tienes libertad, tú escoges... Ya una vez que hiciste la inversión de la piedra, yo creo que sale más barato que incluso una hoja de papel. Si puedes utilizar la misma piedra unas 500 veces, y considerando que te haya costado mil 500 pesos, cada vez que utilizas la superficie representa un costo de tres pesos. Y puedes regranear hasta con un puño de arena.

Se puede volver a pulir la piedra en sólo diez minutos. La litografía en piedra es una técnica realmente deliciosa porque te permite trabajar con muy bajos costos.

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“NOSOTROS LE PONEMOS NUESTROS DESEOS PERO LA MATERIA ES UNA Y LA MISMA”:

LA VISIÓN SUSTENTABLE DE PER ANDERSON La visión amplia, integral, sustentable de Per Anderson impregna todo el proyecto de La Ceiba Gráfica y es muy evidente en su discurso. A continuación reproducimos aquí algunas de sus palabras:

FOTOS: La Jornada del Campo

Es un todo, es una forma de verlo desde varios ángulos. Y esto es lo que te da la sensación de que todo tiene que ver con todo. No puedes separar una cosa de las otras y darle tanta importancia a una sola actividad, porque entonces te especializas en ello, y eso que haces es sólo un engrane que forma parte de un todo. El símbolo del yin y yan, el círculo subdividido por una S, donde el campo blanco empuja e imprime su ondulación en el campo negro. O sea algo que no está dividido por una línea recta que pudiera separar. La línea ondulada es importante porque le da la consistente unión. Así es entre lo que sueñas y realizas, y lo que piensas y lo que llevas a cabo, las correspondencias entre teoría y práctica, la vinculación entre mente y cuerpo o algo muy espiritual con algo muy materializado. Estas vinculaciones son muy importantes.”

“C

omo en ningún otro lugar en el mundo, La Ceiba Gráfica cuenta con una prensa fabricada aquí mismo, un rodillo hecho aquí también, tinta y papel producidos por nosotros… en fin, está habilitada con recursos absolutamente propios, lo cual representa un nivel de autoabasto tecnológico que no existe en ningún otro taller gráfico y de artes plásticas.”

“Pensemos en toallas con exudados físicos, tú las transformas en papel y viertes exudados mentales. Es una transformación de la materia, algo similar a cuando al azufre, que es una sustancia estable, le pones fuego, se vuelve líquido y al tiempo se hace un gas y luego vuelve a cristalizarse.

Hay un término religioso para este proceso del paso material a gaseoso, sublimación. Entonces en términos de química se entiende muy bien, pero también los teólogos saben. Es gracioso ver que las toallas pueden ser sublimadas, ser transformadas en obras de arte. El chiste de esto sería la obra conceptual, pero también la material.

Acepto que hay muchos planos en la actividad, de orden espiritual, de conocimiento material, pero la vinculación entre los planos espirituales y materiales es lo importante; ver engarzadas las actividades, que no estén separadas.

“Es muy diferente la condición del consumidor a la del productor. Es una tragedia la perspectiva del mundo actual. Todo mundo tiene que ser consumidor hasta lo último. Pero si rechazáramos esta perspectiva, si nos reveláramos contra esta perspectiva, en vez de meter la mano en el bolsillo y ver de cuánto dispongo y dónde puedo comprar, tendría que ver si hay o no la materia prima que necesito para transformarla en tal o cual cosa. Es decir, mi mente como productor trabaja de una forma distinta, no soy consumidor, sino productor, lo que me obliga a ser consciente en estas elecciones, en estos procesos. Si actúas así, descubres para tu sorpresa que el mundo se ve de una forma totalmente dis-

tinta. Creo que los de hoy hemos elegido las peores opciones. Los que componemos la sociedad actual nos hemos convertido en mediatizados consumidores de todo.

Es necesario penetrar y rascar incluso en cosas sencillas. ¿Cuán-

tas toneladas de papel crees que consume una persona durante su vida? Entre ocho y diez toneladas en promedio, o 273 kilos por año.

Y sin embargo la gente desconoce qué es una fibra, de dónde viene el papel, cómo es el proceso de su elaboración. No se justifica esta ignorancia. O si como un queso, no puede ser que no sepa nada de los procesos por los que la leche es transformada en queso. Pienso que hay grandes lagunas de saber en nuestro entorno. Tenemos un desconocimiento tremendo de aquello con lo que operamos diariamente. Pero si cambiamos un poco nuestras perspectivas, si comenzamos a reconocernos como productores y no como simples y eternos consumidores, podríamos investigar y descubrir cosas que ni siquiera imaginamos.”

“Cuando conocí a guerrilleros guatemaltecos, hace algún tiempo, hicimos un proyecto en el campo y era pinta tu casa con pintura de barro y cola de burro; se trataba de escaparse totalmente de la dependencia de comprar las pinturas. Entonces me mandaron a un lugar, en el Estado

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17 mitad de la carretera o fantasmas en las curvas, te indican tu velocidad. Oye bájale tantito, pues si no vas a salir disparado por la fuerza centrífuga en la siguiente curva. Estos no son ornamentos, es información. No es por un goce estético, es por comprenderte a ti mismo frente a un espacio. Tiene funcionalidad.”

de México colindando con Guerrero. Esto fue en 1973, cuando aún estaba presente la guerrilla de Lucio Cabañas. Fue muy bonito ver cómo se puede encontrar en la tierra misma colores que sólo requieren ser depurados un poco, con técnicas muy sencillas.

Las partículas pesadas como arena se asientan en el fondo, la materia orgánica flota y tú nada más sacas la capa intermedia de barro, los pigmentos, que son muy finos y se sostienen por mucho tiempo en suspensión. Eso se vierte sobre un corredor con baldosas de barro y en poco tiempo ya está seco. Resulta un pigmento que se puede revolver con baba de nopal y echarle un poco de aceite y sal. Entonces es una pintura. Y se pueden hacer diseños. Con una caja de zapatos puedes hacer formas y repetir esas formas. Es una delicia ver cómo puedes abstenerte de ser el consumidor y tener acceso inmediato a recursos tan importantes como tu propio hábitat y dar mensajes significativos. Mi casa no es sólo una casa de adobe donde no distingo la línea entre la tierra y la pared.

Como sea, pude encalar el muro.

Y el muro es blanco de esquina a esquina. Si yo me muevo en una superficie blanca, no registro mi propio movimiento y entonces pinto un guarda-polvos y declaro esa es la parte pesada de la casa.

Cuando llueve y salpica, se pierde el salpicadero de la tierra en el guada-polvo. Y si pinto un ornamento que se repite de esquina a esquina, cuando me muevo, me doy cuenta de cuál es mi ángulo frente a ellos y me doy cuenta de que me muevo. Se comporta diferente el diseño visual si estoy enfrente que si estoy con un ángulo sesgado, y si me muevo rápido frente a esta hilera de diseños, tengo sensación de mi velocidad.

Es igual a cuando tú vienes manejando un coche en una carretera, y hay líneas intermitentes en la

“Tenemos el vivero del kozo, una planta que sirve para la producción de celulosa de papel. Aquí quisiéramos hacer un horno de leña para pan combinándolo con el lugar donde se hace la cocción de las fibras del kozo. Cuando tengamos el Museo del Papel, después de dos o tres horas acá los niños que nos visiten, y que estarán aprendiendo a producir hojas de papel, van a tener hambre. Que salgan a comer algo de provecho, y si alguien se interesa por aprender a hacer pan, le enseño con mucho gusto, porque el pan te vitaliza muchísimo, simplemente el conocimiento te hace sentir

realmente feliz. Así se va a hacer más completo esto. Hay mucho calor remanente de la cocción de las fibras, queremos combinar esto con el horno de pan y una cámara que finalmente reciba el calor residual, una cámara para secar papel, secar fibras, incluso secar libros hongueados. Una cámara de buena dimensión para poder ingresar maderas a que se deshagan de polilla. En esta área también queremos tener letrinas secas, soy amante de usar composta; quiero tener unas gallinas, conejos en el fondo, unas plantas adecuadas para sus forrajes y reciclar el agua pluvial, para almacenarla y aprovecharla con un bombeo prudente para uso doméstico.

Aquí entonces va a haber cosas que van a servir como educación ambiental. También agricultura orgánica. Pero la fuerza se me va por el pico porque primero debo ver que se termine el Museo del Papel y que esté aportando los ingresos suficientes para pagar al albañil y pagar las obras, y ya luego nos extendemos.”

Figura hecha con esténcil. Este tipo de imágenes repetidas aparecen en las paredes de las recámaras para residentes de La Ceiba. Es un uso utilitario de la gráfica

NUEVOS PROYECTOS

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ás allá del Museo del Papel, La Ceiba Gráfica tiene proyectos.

Rafael Ruiz, su director ejecutivo, los relata:

café, la elaboración del pan, el proceso de las mermeladas, y también que haya una cafetería, para que la gente que llegue se pueda quedar más tiempo en el lugar”.

Uno es aprovechar el potencial que tiene el Taller de Cerámica para generar productos utilitarios. “Hacer productos que la gente pueda vender y que en un momento dado puedan ser complemento de su economía”. Considera que el Taller podría elaborar una taza simple, sin meterle técnica. “Vamos a formar gente que no tenga el prejuicio de trabajar en serie, de producir cien tazas o cien platos […] Ya hechos los objetos, podemos intervenirlos de manera muy sencilla, con dibujos”.

Comenta Laura García: “Muchas veces vienen artistas residentes y preguntan ‘¿me puede acompañar mi novia, o mi esposa, o mi hijo, o etcétera? y luego estos acompañantes no hacen nada, andan en el merodeo. Entonces con este proyecto, sí alguien llega a hacer un curso de litografía, una producción, a su acompañante le podrá atraer algo como un curso de mermelada. Mientras uno hace litografía, el otro o la otra aprende a hacer pan. O el niño aprende los procesos del café. Eso sería otro brazo más de enseñanza y también sería para personas que no estén interesadas en la parte de grabado. Llevarlo a esta parte de la sustentabilidad más allá de la gráfica”.

Un segundo plan es contar con un taller de procesamiento de alimentos. Ya antes Per Anderson había producido mermeladas; “alguna vez se vendieron aquí en La Ceiba Gráfica mermeladas de ciruela, de mandarina china… También café y pan hecho en horno artesanal”. Queremos revivir esto, juntarlo y que los visitantes y residentes vean cómo es el procesamiento del

Rafael Ruiz dice que también está en proyecto generar un espacio de enseñanza en el Taller de Carpintería, el cual hoy se enfoca sólo a la producción para muebles de la propia Ceiba.

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“LA CEIBA HACE MILPA”: RAFAEL RUIZ, DIRECTOR EJECUTIVO Y CLAVE EN EL REORDENAMIENTO ECONÓMICO-ADMINISTRATIVO DE LA CEIBA

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Rafael Ruiz es licenciado en Artes por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y también maestro en Artes Visuales por la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Antes trabajó en Cómputo Académico en la UNAM y en la Dirección General de Divulgación de la Ciencia de Universum.

“Cuando llegué a La Ceiba Gráfica, dice, por un lado vi un paraíso con todas esas cosas que ya existían: ya estaba el Taller de Litografía, la galería y algunas habitaciones de residencias. Estaba la fabricación de equipo, lo cual era y es muy importante y funcional.

Y además de eso pues el lugar y el entorno eran bellos y muy hermoso el árbol de la ceiba a la entrada.

El primer impacto fue decir ‘qué increíble y qué increíble que todo salga del mismo lugar’.

“Pero la segunda impresión fue ‘esto se está cayendo, está totalmente desordenado`. No había atención al público, no había nadie que te recibiera, nadie contestaba un teléfono, los baños estaban sucios. Era un contraste con la parte de los talleres y la creación. Puertas abiertas, cualquier persona podía entrar y salir. Nadie explicaba nada. En ese entonces no había cursos. Había gallinas, y lo peor fue cuando empezó a haber problemas económicos, de ya no poder pagar el teléfono, luz… Y había muchas tensiones entre quienes estaban aquí por la depresión económica”.

El hecho es que La Ceiba Gráfica había tenido un capital semilla que fue malentendido por quienes entonces formaban la asociación civil del proyecto, pues se gastaba en sueldos que no correspondían con las condiciones económicas, de ingresos, del lugar.

“Hubo un intento entonces por reestructurar el proyecto. Y con muy buenas intenciones llegó Fernando Gálvez, quien había sido director del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca. Lo que él planteó

FOTO: La Jornada del Campo

n 2008 Rafael Ruiz llegó a La Ceiba Gráfica con un proyecto de gráfica digital. Y hoy continúa allí pero como director ejecutivo.

Y es que la circunstancia lo trajo a este lugar diez meses antes de que estallara una crisis económica y de organización de gran magnitud que puso en riesgo la existencia del proyecto. Rafael propuso y generó pronto acciones para enderezar lo que estaba chueco. Las crisis continúan presentándose, afirma, pero ya hay más estabilidad y sobre todo hay reglas y principios acordados que darán continuidad a este “paraíso”, a esta “milpa cultural”, como él define a La Ceiba.

fue hacer un plan para conseguir los recursos que necesitaba La Ceiba para sostenerse y conservar el comodato, plan que sólo para formularlo requería dos años.

Presentó esta idea al gobierno de Veracruz y fue rechazada. Entonces el siguiente planteamiento fue ‘liquidémonos’ todos antes de que se acabe el dinero, con esa visión de las asociaciones civiles de que si no hay dinero en un proyecto, pues lo cerramos y buscamos otro. Obviamente Per Anderson y Martín Vinaver, los fundadores, no tenían esa visión. Llegó a haber una votación de la asociación civil de La Ceiba para sustituir la mesa directiva, que afortunadamente abortó por un voto. La sustitución hubiera propiciado la liquidación de los socios y que se cerrara el proyecto.

Pero no se hizo y al ver que no iba a haber liquidación, muchos de la asociación se salieron. En la crisis, Per todavía sostuvo el proyecto con lo que le quedaba de recursos del Sistema Nacional de Creadores, pero eso también tenía un límite.

y ya lo estaban dibujando y buscando los materiales, de modo que a la semana siguiente ya estaba hecho el mueble.

“Entonces haber armado el taller de grabado fue una muy buena experiencia. Una cosa que acordamos es que el taller iba a tener una economía aparte, que iba a establecer yo unas cuotas de recuperación para poderlo equipar y darle mantenimiento. Muy fácilmente, con cuatro o cinco personas que llegaron al taller, logré tener dinero por lo menos para limpiar el baño del espacio. Y entonces resultaba que era el taller más limpio, el más ordenado. Y lo percibieron.

Mientras unos se jalaban los pelos por carencias, aquí había orden.

Fue cuando me invitaron a participar en la asociación, pues se habían quedado con el mínimo indispensable de asociados.

“Ya como socio propuse que hiciéramos reuniones de reestructuración del proyecto. Las iniciamos y comenzamos a hablar de orden, de división de tareas, de establecer los objetivos de cada uno de los espacios. Pero ya cuando íbamos organizando cosas, les dije ‘alguien lo tiene que hacer, alguien se tiene que responsabilizar por cada una de estas acciones’, entonces Per y Martín me preguntaron si me aventaba el boleto. Y les dije que sí, que yo me haría cargo de lo económico, de todo el dinero, de los espacios, de la gente, de todo lo que es la dirección operativa, pues”.

“Ha sido un trabajo de estructurar, de ordenar, de definir... Muchos de los principios ya estaban puestos en práctica, pero había que hacerlos formales y comunicables. Decir este es el principio, este es el objetivo, esto es lo que queremos hacer...

“Desde el inicio de mi participación, quedó claro que La Ceiba mantendría autonomía respecto del gobierno. Cuando yo llegué el gobierno de Fidel Herrera había asignado ‘medias plazas’ para La Ceiba, en un mecanismo oscuro.

Pero después fueron retiradas, lo cual fue bastante bueno, fue como limpiarse, como una purga, porque eso era una contaminación.

“Las estrategias económicas de La Ceiba han ido cambiando. En un principio establecimos una separación total de la economía por áreas: área de residencia, área de producción, área de cursos. Cada una manejaba su propio dinerito.

“Yo llegué a La Ceiba diez meses antes del colapso económico. Lo primero que hice fue realizar un proyecto que le interesaba a La Ceiba y que era de imagen digital, de gráfica digital. Después les planteé crear el Taller de Grabado, porque yo tenía el equipo de grabado y me apegué al ejemplo de Per de ofrecerlo al uso común. Hubo una respuesta inmediata y muy buena, porque son buenísimos para generar espacios en un dos por tres. A la semana siguiente ya estaban abriendo el taller, cosa que a mí –viniendo de la Ciudad de México, de la UNAM– me sorprendió muchísimo.

“Esto era un ejemplo de la asombrosa capacidad de Per y de Martín de materializar con las manos lo que componían en la imaginación. Ellos diseñaron y ejecutaron muchos de los muebles de La Ceiba. Es lo que mejor hacían juntos.

Les estabas platicando un mueble

El dinero que entraba se repartía en tres: Un tercio para las personas que laboraban en esa área, otra porción para pagar el mantenimiento del espacio y la última para materiales. Era una división muy sencilla y a veces teníamos ingresos de cinco mil pesos al mes y a veces sólo de 600, pero eso era lo real: ‘eso es lo que estamos metiendo, no hay nada más. ¿De dónde quieres que saque si no hubo un ingreso de tu área?’ Fue una etapa fuerte, dura, pero de realidad.

Economía real, no imaginada. Así estuvimos un año y medio, hasta que logramos arrancar, recalcular, redefinir, diversificar y empezar a tener recursos para volver a una economía solidaria entre las áreas.

Porque una de las cosas que sucede es que por ejemplo residencias, en cierta temporada tiene un ingreso alto y después decae. Y lo mismo pasa con fabricación de equipo, las compras son de golpe.

De modo que hay que compensar.

“Después vino la multitarea, que significa que una misma persona puede trabajar en producción y en enseñanza; en un taller y en otro.

La idea es que para sacar a flote el proyecto, en lugar de quedarnos paraditos cada uno en su área, nos movemos a otra área que en ese momento es la que necesita empuje para generar recursos. Los trabajadores de La Ceiba tenemos ahora salario fijo. Somos 12, pero temporalmente podemos llegar a 22, con instructores y gente que apoya en la limpieza. ¿Cuándo sentí que el barco salía a flote? Bueno yo creo que a los dos años de que entré, pero ha habido nuevas crisis. No es nada más salir de un problema y ya. Acabamos de sufrir una crisis que ponía en riesgo el pago de la siguiente quincena. Es un pendiente que tenemos.

Debemos tener un ahorro de por lo menos tres o seis meses de operación –los gastos fijos suman 90 mil pesos mensuales–. La Ceiba cuenta con recursos económicos, pero no en dinero líquido, en mármol por ejemplo cuenta con unos 300 mil pesos, que corresponden a pedidos de universidades pero que, por cuestiones administrativas, no han logrado concretarse; también cuenta con capital convertido en obra artística, que está a disposición para la venta. Entonces el problema es de liquidez. Pero también hay este asunto del crecimiento y de apoyar a Per en sus proyectos. Porque se trata de ir caminando juntos, de no sentirnos abandonados.

Los principales ingresos de La Ceiba Gráfica son en primer lugar por residencias y cursos, lo que es una combinación muy grata. El segundo lugar es venta de equipo, pero su fabricación implica

Box CMYK, huecograbado, 2011. Rafael Ruiz Moreno

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19 ta de que la capacidad creativa que tienen todos los individuos sin excepción debe servir a las necesidades colectivas. Y sobre todo despertar el sentimiento de que podemos, de que lo podemos hacer… Igual con el visitante, con las personas que comparten este espacio aunque sea por unas horas, se trata también de despertar en ellos ese sentimiento de poder, de potencia; el poder y la potencia que tenemos todos los individuos sobre todo cuando nos proponemos satisfacer necesidades comunes. Esa es la parte más importante. Saber que tú también puedes ser creador, tú también tienes esa capacidad de hacer cosas y de cambiar las cosas que tenemos aquí. Los talleres que impartimos, las máquinas que hacemos y que empleamos, el que mostremos los procesos y los trabajos que hay detrás… todo está permeado de ese sentido.

de inicio una inversión muy fuerte. La venta de obra debe estar en tercero o cuarto lugar.

“La tinta y el papel que aquí hacemos son algo especial. Per tiene la idea de que hay algunos negocios más importantes y potencialmente rentables, y los impulsa con recursos suyos. No administra y siempre acaba poniendo de su bolsa. No lleva un cálculo de cuánto mete y cuánto gasta. Esto que ha gastado él en tiempo y dinero, nunca lo va a recuperar. Nunca… Pero no le importa.

“También está la parte de tienda, que va creciendo, y fue algo que se inventó para rellenar los tiempos bajos en residencias, cursos y producción de obra y de equipo.

Es decir, cuando no había ni residentes ni producción, se abrió esta línea de hacer libretas, cuadernos, mandiles, para tener una oferta que permitiera cubrir los salarios.

De esta manera, cambiando de actividad, la gente tiene un trabajo más o menos permanente.

“No hacemos la mejor litografía del mundo. No dominamos todas las técnicas de la litografía, de la fotolitografía y de no sé cuántas más. Tenemos la fabricación de los insumos, sí, pero ni siquiera en eso somos los mejores del mundo. Pero lo más importante es poder tenerlo todo en el mismo espacio, tener la capacidad de elaborarlo y transitar de una cosa a la otra. Y también, está el uso que se le da al medio, a la gráfica en general; porque aquí no sólo hacemos obra artística, hacemos las libretas, portadas de libretas… Pero también enseñamos. Y también difundimos. O sea que el chiste es hacer un montón de cosas que se complementen y se sostengan una a la otra. Es como hacer milpa.

“Per quisiera alcanzar el autoabasto de todo e incluso llegar al 110 por ciento en la auto provisión de insumos litográficos. Lo cierto es que nosotros no hacemos todo lo que utilizamos, nunca lo vamos a lograr, incluso sería necio buscar eso.”

Afirma Rafael: “La máxima virtud de la filosofía de La Ceiba, su mayor aporte, está en darse cuen-

U

na de las virtudes que tiene La Ceiba Gráfica es la realización de visitas guiadas por sus talleres e instalaciones.

Cuando la gente observa los procesos de producción artística, siente curiosidad por conocer la obra que se hace este lugar. “Se genera público e interés”, dice Rafael Ruiz, director ejecutivo de La Ceiba. “La gente que pasa por los talleres está más dispuesta a comprar obra. Y eso es parte de valorar el proceso”.

“Per y yo entendemos que cumplimos funciones distintas. La mía es de sustento, de sostener económicamente las relaciones laborales entre las personas, que la cosa marche. La de Per es imaginar qué es lo que puede suceder y empujar para que suceda, crear nuevos espacios y nuevas cosas.

Rafael Ruiz dice que un 40 por ciento de la obra que se realiza en La Ceiba es de artistas veracruzanos y la mayoría de ellos jóvenes.

Otro 30 por ciento es de diversos estados de la República y unos pocos extranjeros, “Y lo que resta es de Per, de Edgar Cano y mío.

Somos los que más producimos”.

Se calcula que el valor económico de las obras que tiene la Ceiba suma alrededor de cuatro millones 300 mil pesos, desglosados así: “De José Luis Cuevas tenemos dos ediciones, de las cuales se tienen 15 impresiones de cada una, lo cual da 300 mil pesos. Por otro lado, hay obra de Edgar Cano, que llega aproximadamente a 420 mil pesos; de Per queda poca obra con tirajes muy pequeños, que suma unos 250 mil pesos; tenemos dos carpetas del Bicentenario completas que suman por lo menos 400 mil pesos cada una, y el resto de obra alcanza los 400 mil pesos. A eso hay que agregar el acervo no vendible de La Ceiba Gráfica, una copia de todo lo que allí se ha producido, que representa unos dos millones de pesos”.

“Per tiene sueños, yo también. Mis sueños tienen que ver con cómo resolver cosas muy concretas.

Cómo tener una estabilidad financiera, cómo lograr mejores condiciones de trabajo, cómo conseguir que a La Ceiba llegue a más gente, que la conozca más gente.

Para La Ceiba Gráfica es un reto fortalecer su capacidad de vender obra litográfica. “Se han hecho esfuerzos. Cuando hubo una persona dedicada estrictamente a la venta de obra, hace dos años, se llegó a vender como 380 mil pesos, y este año seguro llegaremos a 140 mil. Se puede vender mucho más con alguien enfocado a esto. Pero a veces, si no cuentas con la gente adecuada para cierta tarea, es mejor esperar un poco”.

FOTO: Tomada del libro La Ceiba Gráfica. Una década de arte sustentable y comunitario

NL 85, litografia sobre mármol mexicano. Rafael Ruiz Moreno

EL ARTE Y EL ACERVO

Rafael Ruiz comenta la forma como se realizan acuerdos con los artistas que hacen obra gráfica en La Ceiba. Se trata de un mecanismo de “coedición”, en que el artista produce un número específico de copias de su trabajo y con parte de esas copias numeradas paga su estancia y el uso de talleres, el resto es del autor. En el caso de artistas como José Luis Cuevas que está muy cotizado, esta coedición beneficia evidentemente a La Ceiba, pero en el caso de los jóvenes aún desconocidos, el beneficio es mayor para ellos.

El hecho es que La Ceiba cuenta con demasiada obra, y Rafael Ruiz considera que es momento de limitar la producción. “No vamos a estar produciendo y produciendo… Mejor sería darle la oportunidad a los jóvenes de que realicen un par de piezas, y luego, según se mueva su trabajo en el mercado, darles oportunidad de otros dos. Hay que ser realistas, no hagas tiros largos que se queden guardados, haz tus obras únicas, ¿para qué quieres diez piezas de algo que no se va a distribuir?”.

Señala que hay en los talleres de gráfica del país una preocupación compartida por la insuficiente venta. “Todos tenemos la misma problemática, gavetas llenas, obra empacada. Somos parte de un colectivo, que se llama Unión de Coeditores Gráficos, que son 12 talleres en el país: Nos estamos reuniendo para afrontar la cuestión de distribución, la generación de público, hablar del lenguaje de la gráfica, comentar lo que se produce y lo que no, reflexionar sobre la edición, en fin”.

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THOMAS STROBEL: CARPINTERO, ESCULTOR Y MAESTRO PAPELERO

También soy carpintero, ese es mi oficio. He hecho un montón de ventanas y varias cosas de madera para el Museo del Papel. Toda la carpintería del Museo la hicimos Per y yo en tres semanas. Cuando nació La Ceiba Gráfica, hace 11 años, tuvieron un carpintero de planta y Per trabajaba con él a toda velocidad, de forma increíble. Las sillas las hicieron en lotes de 20 o 30, en semanas o pocos meses y, habitación tras habitación, en un año ya estaba todo amueblado.

Uno tiene que ser constante. Por ejemplo, para imprimir litografías, tienes que estar todos los días allí, siempre, y empiezas a cometer errores cuanto no estás allí. ¿Cuál es mi aspiración en La Ceiba? Hacer un papel mejor, una hoja más grande, una que se pueda mostrar, que sea buena, que haya sido hecha aquí y que podamos hacer cien hojas así. Entonces vendrá el siguiente reto, que es probablemente trabajar el kozo, un árbol japonés que ya tenemos en La Ceiba y cuya fibra sirve para

FOTO: Tomada del libro La Ceiba Gráfica. Una década de arte sustentable y comunitario

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oy alemán y soy carpintero, nací en Schwäbish Hall; llegué a Xalapa en 1983. Desde hace seis años estoy en el proyecto de La Ceiba.

A Per lo conozco desde hace dos décadas, cuando él daba clases de dibujo en la Universidad Veracruzana. Por lo mismo, conocí a todos los amigos de aquí. Un día vine y pregunté qué podía yo hacer, primero me puse de ayudante de litografía, estuve como un año y me gustó, es bonito, es un oficio muy perfeccionista; luego se fue el papelero y le pedí a Per tomar esa posición. Todo esto son artes, y cuando uno se mete hay que especializarse. He aprendido mucho en el lote papelero en el que estoy desde hace unos tres años. Me informé bastante, he ido a museos y molinos de papel en Europa, aunque allá son muy herméticos y cada uno tiene sus propio Picasso, unos hablan mal de los otros. Allá hay cientos de molinos.

hacer papel. Vine de Alemania siendo bastante joven, y me gustó mucho México. Hoy tengo hijos adultos mexicanos.

En Europa todo está hecho y no hay margen para desarrollarse. Yo no puedo ser alguien como aquí, allá hay como 300 molinos de papel, el mío tendría que ser el último. Aquí es el primero. Además México está en crecimiento y continuará así durante 20 o 30 años. Se necesitan maestros, se necesita todo tipo de gente porque crece el país y la sociedad crece.

Hay siempre gente que sale de las universidades y hay creatividad, además de que el arte mexicano está de moda en el mundo. Artistas mexicanos están en París y en todos lados, porque están de moda. Alemania no está de moda.

Además la vida es mucho más fácil aquí en México. El papeleo es fácil, no es complicado. Se puede uno concentrar plenamente en lo que está haciendo.

Aquí en La Ceiba uno puede encontrar un lugar en la vida.

De eso se trata. Pasan muchos por aquí y no les gusta el trabajo, lo que quieren es fama y se van.

Los que se quedan aquí lo hacen porque quieren trabajar. Aquí el trabajo es lo principal, y especializarse en lo suyo. Llega alguien, está aquí tres, cuatro días, y ya no le gustó y se va. Quien se queda mucho tiempo es la gente que llega de Italia, de otros lugares

de Europa o Estados Unidos a tomar tres meses un curso primero y luego a hacer su producción artística, lo cual los lleva de regreso.

En cuanto a los artistas mexicanos jóvenes, es algo muy complicado, veo que están muy desesperados, piensan que la fama está al alcance. Quieren ser famosos rápido, y no importa cómo. Pocos se deciden apegarse aquí, a La Ceiba. Y es que estar aquí significa trabajo.

En La Ceiba Gráfica también doy clases de pintura. Y en casa principalmente, hago esculturas, actualmente de mármol, figurativas, pero trabajo en muchos materiales, por lo mismo que soy carpintero. Aquí cerca hay mucho mármol. Sigo un camino didáctico hasta llegar a algo, todos los días se aprende algo, así lo he visto desde hace muchos años. Trabajo caras, eso es algo figurativo. Hacer escultura es un trabajo donde uno tiene que pensar y estar completamente allí. Yo tengo el carácter medio nerviosín, después de varias horas no puedo quedarme donde estoy porque voy a echar a perder lo que estoy haciendo, porque voy

a hacer un paso antes de lo necesario. Entonces cuando llego a ese momento, me voy al papel, formo cien hojas y allí dejo esa energía.

Y luego voy a la escultura de regreso, voy calmado. Me funciona muy bien todo eso. Formar papel es una cosa mecánica; cuando la pulpa está bien, no se necesita pensar, sólo hay que formar, formar y formar. En cambio para esculpir hay que planear muy bien, o por lo menos que el plan automático esté bien pensado. No estar a lo tonto. Y en eso caigo cuando estoy mucho tiempo allí, y eso me lleva a hacer lo que no quiero. El problema escultórico se resuelve al otro día, después de que dejo pasar un rato, un tiempo. Así la mente se calibra. Per dice que hay que darse un tiempo y que luego ves el problema de otro lado, con otra perspectiva. Tiene razón.

Me gusta leer. Una de mis lecturas preferidas actualmente es la literatura de Francisco Colane, del sur de Chile, es como el Juan Rulfo chileno, habla de unos personajes de fuego tipo Rulfo, pero de la tierra del fuego.

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Testimonio

JOSIMAR NÁJERA GARCÍA: HISTORIADOR, MAESTRO LITÓGRAFO Y RESPONSABLE DEL TALLER DE ENCUADERNACIÓN no sólo es para la venta, también es de enseñanza.

FOTOS: La Jornada del Campo

La Ceiba no está asociada con el gobierno, tiene esta palabra de autosustentable. Todo lo que se hace aquí es porque uno le va echando las ganas. Este Taller de Encuadernación es uno de los más jóvenes, apenas llevamos dos años. En Litografía ya vamos para 11, eso sin contar que ese taller ya venía desde antes de la fundación de La Ceiba, era personal, era de Per; el maestro nos puso aquí su maquinaria y ya se puede utilizar para la producción de obra como parte de La Ceiba Gráfica.

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ste taller trabaja en horario de lunes a viernes de 4:00 a 6:00 pm y sábado de 9:00 am a 6:00 pm. También estoy laborando en el Taller de Litografía y Producción. Allí estamos de 9:00 am a 3:00 pm de la tarde, pero si hay demasiada producción a veces tomamos todo el día, de 9:00 am a 6:00 pm, o al revés, si hay demasiado trabajo en Encuadernación a veces empezamos desde 9:00 am y hasta 6:00 u 8:00 pm. Tenemos aquí una mesita donde vemos nuestro stock. Ahora de plano se había agotado todo, y por eso estamos rellenando los huecos. Este taller nació como un intento de a ver si se podían producir cosas

para vender y así tener ingresos.

El año pasado hicimos más de 300 libretas. No esperaban que fuéramos tan productivos. Actualmente ya nos encargan cajas de libretas, tenemos pedidos grandes y ya no nos damos abasto. Todo esto se vende en la Tienda de La Ceiba.

No sólo se venden las libretas, también mandiles, camisetas, litografías, grabados, impresos en textiles, papel, muchas cosas.

Nuestro trabajo es producción, pero también vienen residentes que hacen uso de los talleres, se les apoya, se les da cursos; hay de encuadernación, igual que de litografía, de grabado, de cerámica, de papel, de dibujo... Este espacio

¿Cómo conseguimos las prensas, necesarias para la encuadernación? Hay varios bazares en Coatepec, entonces el maestro Per consiguió estas prensas allí y muchas de ellas se restauraron. Una tenía los brazos rotos, los que tiene no son los originales. En otra estaba tronada una parte y el maestro Per la mandó soldar. Él las ha ido restaurando y las ha hecho útiles. El maestro también compró la guillotina, es una Chandler. Las cosedoras, con su toque de carpintería, las fue diseñando él. A las prensas les decimos burritos. Tuvimos que echarle coco para ponerlas a trabajar. Muchos de los muebles que tenemos acá no se compraron, por ejemplo esas sillas se hicieron en el Taller de Carpintería, todos los muebles se han hecho acá, creo que lo único que se encontró aquí en la hacienda, al fundar fueron las puertas y un cuadro, una pintura.

De mi trabajo me gusta todo y nada en especial, siento que los dos talleres en que estoy se complementan. Antes estuve un tiem-

po trabajando en elaboración de papel, de allí pasé a Litografía y luego me capacité para Encuadernación. Yo nací en Guerrero, un estado que tiene su historia y donde hay muchas cosas qué escarbar, yo soy historiador, estudié en la Universidad Veracruzana. Y entonces tuve la oportunidad de conocer este espacio y aprender la litografía. Cuando terminé la universidad estuve dando clases en una escuela. Eso es mi pasión y pienso regresar a dar clases.

Todo lo que hace uno es importante, y uno puede hacer cualquier trabajo siempre y cuando lo ame, así sea barrer. Cuando yo era niño trabajé en un hotel, en un rancho…; a veces platico con doña Marce, y me dice “me toca hacer aseo de una habitación”, y le digo “no se preocupe, yo también he pasado por eso”. Yo no me siento estancado por ser historiador y estar en la litografía, al contrario, me siento orgulloso, estoy aprendiendo.

Esto va a sonar pretencioso, pero cuando llegué al Taller de Litografía, no me sentía capaz, veía a la gente cómo se desenvolvía con esta técnica y me dije “no, pues ¿qué hace un triste historiador acá en el ámbito del arte?” Ahora hasta doy cursos, y perdón por la vanidad pero han venido incluso maestros a que les dé cursos yo.

Hay gente que viene aquí tan sólo a activar su zen, no vienen más que a hacer sus tesis o a escribir. Hubo una persona, un literato, que no hizo ningún uso de talleres, pero sí se aventó un poema sobre la litografía y supo darle al clavo. Estuvo como dos meses, y su novia sólo venía a componer canciones. Realmente el lugar es muy tranquilo, agradable, el canto de las aves es bello; ahora les tocó un día asoleado pero a lo mejor en una hora se nubla y llueve. Es parte de la zona. En mi tierra el sol está fuerte todo el tiempo.

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22 úne aquí son algunos alumnos de cerámica, otros son personas que se acercan nada más porque les gusta trabajar con arcilla y simpatizan con el medio. Lo que tenemos actualmente como plan es equipar el taller con herramientas; tenemos un torno de pie, una laminadora… y estamos incorporando herramientas muy sencillas que incluso se hacen aquí en La Ceiba Gráfica.

Por ejemplo las gubias, los stickers, los rodillos. Y todo lo que hay, mesas, sillas, todos los elementos que ves aquí, se están produciendo aquí en La Ceiba.

Testimonio

TRABAJAR LA SALUD Y LAS TIERRAS: FELISA AGUIRRE, RESPONSABLE DEL TALLER DE CERÁMICA

FOTOS: La Jornada del Campo

Sí nos hacen falta algunas cosas, por ejemplo sólo tenemos un torno eléctrico y la capacidad del horno es insuficiente, se requiere un horno más grande y algunos tornos más. Con lo que estamos trabajando es con modelado, que es más fácil. La cerámica requiere tiempo y habilidad. Hay personas que desarrollan más rápido la habilidad y hay otras que se tardan un poquito más. Para tornear bien, con práctica diaria, puedes tener dominio en tres, cuatro o seis meses. Es como aprender a manejar.

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ací en Torreón, Coahuila. Mi primera carrera es Medicina, pero cuando llegué a Xalapa entré a la licenciatura de Artes Plásticas. Ya desde que tenía 13 años de edad había coqueteado con la idea de estudiar esto. Después hice una maestría en Estética y Arte y empecé a involucrarme más en la cerámica. Y la tierra es

algo genial, es el origen de todo, entonces siempre sentí mucha simpatía por trabajar con la arcilla y me dedico a hacer más escultura y cerámica que otra cosa. También pinto. Me gusta mucho la pintura.

Van a sumar dos años desde que llegué aquí. Este espacio te invita a pensar y a hacer muchas cosas. Mi propuesta para La Ceiba Gráfica es

tener un taller donde se manejen principalmente arcillas regionales.

Ahorita estamos trabajando ya con barro de Cosautlán, con barro de Chavarrillo y de Blanca Espuma, y la arcilla básica que tenemos aquí es una arcilla utilitaria y arcilla para escultura, que son mezclas de arcillas regionales con arcillas plásticas que le dan un manejo más maleable. El grupo que se re-

Nuestra finalidad es rescatar las tradiciones, las herramientas tradicionales de los alfareros y también incluirlas en la actividad, porque en la formación de un artista o de un estudiante que pretende expresarse, debe estar primero su identidad. Queremos asociar a la gente que empieza a trabajar la arcilla con todos los elementos regionales, las arcillas, los modos de trabajar y herramientas que de por sí son sencillas y no costosas. El taller, igual que los otros talleres de La Ceiba Gráfica, abre los jueves y los sábados. En un futuro próximo quizá se abran otros días.

Yo egresé de la Universidad Veracruzana y la maestría la hice en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Tengo mi taller y mi trabajo como artista, tengo próximamente una exposición en el Jardín de las Esculturas, y aquí en La Ceiba la atención en el taller y la coordinación la estoy realizando yo.

El Taller de Cerámica de La Ceiba está abierto a todos, vienen jóvenes de la comunidad de La Orduña, estudiantes de la Facultad de Artes Plásticas, y gente que viene a hospedarse en La Ceiba, artistas de otras ramas que a veces quieren que se les abra el taller, incluso extranjeros.

Aquí principalmente estamos tratando de respetar el medio ambiente. Igual que las arcillas, las técnicas son también las regionales. Estoy trabajando actualmente en la tarea de relacionar a los alfareros de la zona con La Ceiba Gráfica. La idea es traer a varios de ellos, representativos de cada lugar. Tengo programada una serie de visitas. Ya fui a la región de Blanca Espuma. La intención es rescatar todas esas formas de trabajo, todas esas tradiciones que hay para que la gente las conozca y se sigan practicando.

Porque un artista muy brillante o una persona que viene a trabajar lo primero que tiene que conocer es tierra, sus herramientas y sus orígenes. Todo eso es la base. Si tú vas a ser artista y vas a producir algún objeto, ¿cómo te reconocen?, por medio de tus elementos, tu tierra, tu ambiente, tu contexto.

Entonces creo que es muy importante que se conozcan tus raíces, tu región y tus formas de trabajo.

Tengo varias ideas que están en semillita. Una es hacer ver a la gente que tener un recipiente que tú elaboras, que tiene algo tuyo, es mejor que ir a comprar uno de plástico a la tienda que al rato se

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23 pongo a hacerlo. Cuando llegué a Xalapa y vi que había escuela de artes plásticas, me dije que tenía que completar. Cuando te comprometes con el arte, es un estilo de vida, el arte no son objetos, es un estilo de vida, un compromiso.

Y no te preguntas tú si hay una ética, como la ética que tenemos en medicina, sino que tienes que vivir una ética porque es un cuestionamiento continuo y es una crítica continua de tu contexto. Es un retroalimentarte. Estás viviendo y te estás preguntando continuamente y esas reflexiones se vierten en todo tu quehacer artístico. Entonces no es un objeto el arte, ni la medicina es una enfermedad, sino es un estilo de vida en el que tú tienes que entregar y continuamente tienes que estar reflexionando. Creo que las dos cosas arte y medicina son un compromiso muy fuerte.

convierte en basura –un concepto que, creo, no debería existir–. La idea que tengo es invitar a la gente a producir sus objetos utilitarios aquí. Ya tuvimos un taller familiar donde se reunieron papás, mamás e hijos a hacer su vajilla.

Fue algo muy lindo. Lo hicimos con placas. Se extiende la placa de arcilla y tomamos como molde un recipiente. Es una técnica muy sencilla y muy agradable. La arcilla utilitaria no contiene plomo y es quemada a alta temperatura, a mil 280 grados. Son arcillas muy resistentes que pueden incluso meterse al horno y puedes calentar cosas en ellas. Se pueden usar.

Obviamente está la otra parte que es muy lúdica, un juego, por ejemplo el rajú. El rajú o racú es un horno chico donde quemas la cerámica a 900 grados, la sacas y se obtienen unos colores preciosos.

Se saca la cerámica del horno y se pone en aserrín, que le da unos efectos increíbles. Entonces hay diferentes tipos de quemas para todo.

La cerámica es un oficio increíble en el que todos pueden crear. Es como un árbol con ramificaciones que van desde obras de arte hasta cosas sencillas, como jarritos para tomar café. Y estás usando tierra.

Es maravilloso. Imagina hacer tu recipiente desde el proceso de empezar a modelarlo hasta quemarlo y luego tenerlo en la mano y decir “esto lo hice yo”. Además de ver la maravilla del material, una piedra la arcilla, que al final se integra otra vez a la naturaleza. Se funde el material como la lava de los volcanes, se endurece y se obtiene un recipiente.

El fuego se encarga de hacer eso.

Y termina incorporándose otra vez a la tierra.

He tenido talleres aquí con niños. La Ceiba estuvo trabajando en conjunto con lo que fue el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), con Alas y Raíces. Los niños tienen una manera de ser muy natural, son muy curiosos. Las preguntas que me hacían me llevaron a reflexionar mucho. Me decían “¿y cómo?, ¿ya puedo tomar en este recipiente?” Y yo les contestaba “no, todavía no, lo vamos a quemar”. “¿Y qué le va a pasar en el horno?”, insistían. Todas esas preguntas de los niños me hacían pensar. Preguntaban “¿y por qué estamos haciendo esto?”

“Bueno, les contestaba, voy a contar la historia de que no había en qué acarrear agua a la casa y la teníamos que llevar en una hoja, o en un coco o en una jícara. Y ¿cómo se dieron cuenta de que sí podían hacer recipientes? Bueno, cuando por accidente metieron en el fuego un pedazo de barro y observaron que se endurecía como piedra. De allí nace la idea de que podían hacer recipientes para acarrear el agua, que es un elemento que todo mundo necesita”. Los talleres para niños me dejaron una gran experiencia.

Muchas veces me preguntan por qué estudié medicina y luego artes plásticas, y me dicen que no tienen nada que ver. Yo creo que sí. La carrera de medicina es eminentemente un arte, y tienes que ser muy creativo. En la medicina estás tratando con el origen y el fin y con el trance de ese origen y ese fin, cada persona que ves es un mundo. Entonces la experiencia que se tiene en medicina es algo muy especial. No es fácil. Y yo siempre he pintado, nunca he dejado de hacerlo. Siempre cuando tengo un lápiz o un pincel, me

A todos en La Ceiba nos une una cosa extraña. He salido a pasear, a caminar, con los muchachos, con los que llegan a La Ceiba y hay una comunión extraña. Siento que la distancia, los orígenes distintos de quienes integran el equipo de La Ceiba, no implica ninguna diferencia. No separan.

Podrán tener acentos diferentes, idiomas diferentes, pero hay una sensibilidad especial y una mirada especial para las cosas que nos identifica. Estamos en una búsqueda muy parecida todos. Sientes una empatía. Hay respeto no sólo por nosotros mismos sino por nuestro espacio. Hay una especie de unión, una vibra especial, y yo me siento muy bien con el estilo de trabajo, porque es un trabajo ético, con una finalidad loable, bonita, humana. ¿Qué sueño? Sueño con ver este lugar lleno de gente expresiva, con una finalidad expresiva, tanto los artesanos que se acerquen, como la gente de la Orduña, de Xalapa, de Coatepec y los extranjeros. Cuando llegué aquí lo hice buscando arte, porque en el norte del país es poco lo que hay de arte.

En el norte hay mucha influencia más mercantil, más de empresa, de movimiento tecnológico, y acá se siente más el ambiente artístico.

Yo sueño con que el taller emane eso, ese espíritu de entrega, de encontrar algo que está adentro y no lo puedes decir. En términos materiales, voy a ser honesta. A mí me encanta como está.

El lugar me encanta, semeja alguna catedral. No quiero pensar en pintura, no quiero pensar en cosas que tapen, que cubran. Nos falta un horno de gas, pero aquí estoy construyendo uno. Está planeado para trabajar con bajas temperaturas, es para trabajar con palitos que juntemos, como leña. Acá tenemos un horno eléctrico. Tenemos también un torton para hacer láminas de barro, no tenemos laminadora, pero este sirve, se hacen

unas láminas maravillosas aquí que pueden ser útiles para hacer mosaicos, murales y grandes placas de barro. Vamos a empezar a desarrollar el área gráfica, todo lo que es grabado. Aquí ya se puede grabar impresiones y vamos a comenzar a hacer grabado en placas.

Yo sé que las instalaciones del Taller fueron antes un beneficio de café. Lo único que veo que le falta a este lugar en un techo transparente en el área que está abierta y nada más. Esa área podría convertirse en un espacio para exposiciones y todo el lugar sería fantástico. La idea que tengo del taller es por un lado rescatar los modos de producción de este tipo de productos y por el otro mostrar a los jóvenes artistas lo que no nos enseñan en la escuela. En la escuela estamos ahorita con el arte posmoderno que es muy conceptual, pero creo que primero tenemos que decir quiénes somos y de dónde venimos, de qué tierra salimos. Sí somos ceramistas, sí somos escultores y no conocemos el uso de nuestra tierra, eso está mal. Ya hay mucho camino andado, hay muchas pátinas, muchos esmaltes.

Los ves en el Museo de Antropología; son riquísimos, bellísimos. Sería una buena forma de decir éste soy yo, en mi escultura, mi identidad, conocerla y mostrar de dónde sale, de nuestra tierra, de nuestros alfareros. Sería buena experiencia para esos chavos, sería una manera de dar a conocer a los alfareros a todo el mundo, porque estos artesanos están en su casa, pero quién los ve. Yo fui a la casa de la

mujer más famosa de Blanca Espuma y ella me invitó y me llevó a desayunar, me llevó a su taller, estuvimos trabajando, me enseñó sus recipientes, cómo usaba como herramienta una suela de zapato usada, muy lisita, para alisar la silla. Si tú vas a la Ciudad de México a buscar una herramienta para el mismo uso, te cuesta casi 400 pesos, y la suela de ella era fabulosa. No todas las herramientas que hay te resuelven los problemas, ni tampoco todas son necesarias. A veces las manos son más hábiles que todos los instrumentos que te ofrecen y esto creo que mucha gente lo ha ido perdiendo.

Me he dado cuenta de algo que nos está pasando. Cuando uno se aparta de su tierra, de su gente, sale del lugar y pierde el origen, hay una palabra muy interesante que se llama desarraigo. El desarraigado es aquel que pierde su origen, su identidad. Entonces, si pierdes tu identidad, no entiendes.

A mí me pasa, porque yo me vine de mi tierra. Y una cosa muy desagradable que me ocurre es que por el tiempo, por correr, no puedo ir.

Quiero ir a visitar. Pasa el tiempo, cinco años y no he ido. Aquel que se va y es un desarraigado pierde la identidad y pierde el amor por sus cosas, por su tierra, sus objetos, todo. Y cuando sucede eso te desensibilizas. Con ello viene una especie de anestesia, respondes de una manera fría, pues estás como anestesiado. Tu origen está lejano.

Y eso es malo si te ocurre como persona, pero si te ocurre como artista es peor.

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APROPIARSE DE LOS NUEVOS MEDIOS: LAURA GARCÍA Responsable de Relaciones Públicas y Difusión de La Ceiba Gráfica Estuve viviendo aquí dos años.

Asumí la parte operativa de las residencias, desde la comunicación con los interesados, hasta cerrar el trato, revisar depósitos y calendarizaciones, además de ser la persona a la que acuden para lo que necesitan o lo que se les ocurre.

Conforme ha pasado el tiempo he tenido cada vez más trabajo. Sobre todo porque lo he combinado ahora con la parte de la difusión, en especial en medios digitales. Es algo que me interesa mucho. Crecí en esta era de empezar a chatear y me apasiona todo lo que se ha venido desarrollando en la red. Me intrigaba cómo funciona de modo que tomé un curso y a partir de eso alimento las redes sociales de La Ceiba. Ya teníamos una página de Facebook pero no había un enfoque, no había una directriz, no había un estilo.

Desde 2013 ya Martín no contestaba correos electrónicos. Era yo quien respondía, con frecuencia en inglés o francés. Pero creo que una de las cosas más importantes que he hecho ha sido la venta de equipo de impresión, además de que yo me encargaba de los envíos. Eso al mismo tiempo que administraba residencias y atendía la tienda. Fue esa una época dura, porque varias personas que estaban en La Ceiba salieron.

Antes los costos por las residencias eran bajísimos. No soy administradora, pero parte de lo que vi en la Universidad me dio herramientas para hacer ajustes. Hicimos cálculos, vimos que hay gastos fijos, que

FOTO: La Jornada del Campo

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ací en Poza Rica, Veracruz, estudié la licenciatura en Negocios Internacionales en la Universidad Anáhuac de Xalapa y entré a La Ceiba Gráfica en 2012, inicialmente para realizar mi servicio social. Empecé organizando la Tienda. Durante varios años trabajé en hacer un inventario, saber lo que había, ver los costos y las ganancias para obtener precios balanceados. Al principio había ciertas ideas, ciertos cálculos, pero no había un documento. No había un orden. Hice el primer catálogo de los productos y servicios que ofrece La Ceiba. Incluso gestioné para comprar una computadora portátil –la cual seguimos usando– y allí metí un programa llamado “Caja” para ir haciendo cortes de caja de la Tienda, diarios, o mensuales; para ver qué productos se están vendiendo más, clasificar los productos, incluso quería poner código de barras… Mi visión era administrativa, de comercialización. Empecé ganando súper poquito, mil pesos mensuales, un porcentaje de las ganancias de la Tienda. Después ocurrió que el encargado de las residencias se fue –él también hizo aquí su servicio social, era estudiante de artes, vivía en la propia hacienda y junto con Martín Vinaver se encargaba de contestar correos y agendar las residencias. En ese entonces yo sentía la necesidad de salir de mi casa, y al ver la plaza desocupada, dije “yo le entro”. Y pues sí, iba a tener que estar viviendo aquí, esa era la condición, para poder recibir a los residentes y cuidar la casa.

hay que darle mantenimiento a las instalaciones, que en los talleres hay desgaste de máquinas. Entonces ajustamos los cobros, pero mantuvimos descuentos para estudiantes y maestros. Hay dos tipos de residencias: de aprendizaje y de producción. Aprendizaje incluye un curso y el hospedaje y puede ser por una semana o por dos semanas, por un mes, o por tres meses, o por seis meses. Lo que más está demandado es la semana. Tenemos la habitación individual y la habitación compartida. Y hay tarifa de grupo. La semana de una persona con un curso sale en seis mil pesos, con siete días de hospedaje, uso de taller 24 horas; aparte, si conoce las técnicas, puede usar todos los talleres. Y el curso te da los materiales, además de los residentes pueden hacer uso de la cocina. Si quieres Doña Marce te hace el desayuno con una tarifa por persona de 30 pesos. Los servicios de comida los ofrecemos para grupos de cinco personas en adelante.

Justo en este año, en una nueva reestructuración, ya pusimos precios en dólares para los extranjeros.

Hace poco vino una chica, ella es estudiante de Estados Unidos y pagó cinco mil 600 pesos por una residencia de producción.

Era para dos personas, pero ella se confundió. Me había dicho que iba a venir otra persona que no llegó. Pero me dijo al final que estaba bien. Para ella cinco mil 600 pesos resultó súper accesible. Imagina, por ejemplo, si vienes en grupo, eres estudiante y quieres venir a tomar un curso, te sale en apenas tres mil pesos por siete días de hospedaje, un curso con materiales…

Es realmente súper accesible.

Aunque no estamos haciendo aún una difusión totalmente profesional, pues necesitaría un diseñador y un área montada de difusión, el manejo de redes sociales ha permitido mejorar la presencia de residentes. Ahora mismo ya tenemos programadas residencias para todo el año, y cada vez tenemos menos espacios vacíos en residencias.

Cuando hay residentes, todos en La Ceiba tenemos que estar apoyando para darles la mejor atención.

Cuando me dediqué exclusivamente a las residencias, lo hice de tiempo completo y por eso tuve resultados. Pero en La Ceiba Gráfica todos somos “multitareas”.

Ahora quisiera poder dedicar más tiempo a la digitalización del acervo artístico que tenemos y a la venta de obra. Si lo hiciera venderíamos más. Imagínate, tener la obra digitalizada, y cada día o cada mes decir ‘vamos a poner la obra del mes, o el descuento tal’, aplicar estrategias de venta… Son cosas que se tienen que desarrollar. No hay criterios establecidos para definir los precios de las obras; por técnicas puede ser, o por número de ejemplares, y según si es de un artista joven o uno maduro. Los artistas que ya están muy posicionados en el mercado te dicen “no me vendas obra a menos de este precio”, y es natural. Pero de pronto hay jóvenes que quisieran vender un grabado en diez mil pesos.

“No, mira, eso no es viable. Aún

no tienes un nombre, y además es un grabado”, les digo.

En el aniversario diez de La Ceiba Gráfica hicimos varias actividades, entre ellas dos exposiciones y la publicación de un libro conmemorativo. En las exposiciones vendimos algo de obra. Pero fue todo un esfuerzo llevar las cosas a varias ciudades, enmarcar y desenmarcar, ver la colocación de las obras, hacer cédulas, atender a la gente, el trabajo administrativo. Ya te imaginarás.

Hay dos cosas que admiro de Per Anderson, por un lado su actitud chacharera y por otro su visión a futuro. Por ejemplo los archiveros que tenemos para guardar el acervo de La Ceiba los consiguió Per en mil pesos cada uno. Nosotros nos encargamos de limpiarlos y pintarlos. Hoy en el mercado esos archiveros te salen en siete mil u ocho mil pesos ya de uso. Son cosas en que dices ¡guau! Y es que Per se va con los paileros, se va a buscar estas cosas, desechadas, descontinuadas. Y viene con el gasto no programado de cuatro mil o cinco mil pesos y decimos “sí, claro”, son oportunidades. Lo mismo pasó con el horno eléctrico que hay en el Taller de Cerámica. Fue otra de estas cosas desordenadas; lo consiguió en sólo 20 mil pesos. Lo pagamos. No había entonces taller de cerámica ni plan de abrirlo, pero dijimos “vamos a comprarlo y a ver qué pasa, porque es una gran oportunidad”. Así nació ese taller. Se quedó parado cinco años. Y aquí tienes actitud chacharera y visión de futuro. No es que sea muy racional, pero finalmente funciona. ¿Mi sueño? Yo veo al maestro Per como la parte de la idea, de la concepción del proyecto, investigando, desarrollando, abriendo, creando, haciendo… Y veo Rafa y yo en la oficina, con la operación, la administración, las cuentas y todo lo demás. Son dos brazos trabajando juntos para el mismo objetivo. El uno no puede lograr nada sin el otro.

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Testimonio

LA MAMÁ DE TODOS: MARCELA LOZADA (DOÑA MARCE) Responsable de la Cocina y asistente en el Taller de Encuadernación de La Ceiba Gráfica

FOTOS: La Jornada del Campo

ya es un buen albañil, ya pone sus colados él solito, pone pisos, le sabe un poquito a la electricidad, es muy buen pintor y siento que en su trabajo lo afaman mucho, que quedan muy bien sus detalles.

Entonces, me siento orgullosa, no tiene una carrera, pero tiene un buen oficio, un buen trabajo, un trabajo que vale, hay veces que lo tiene y a veces no.

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l 11 de noviembre de 2015 cumplí siete años de estar en La Ceiba Gráfica. Cuando llegué por primera vez, entré toda rara, con nervios. Siempre es así cuando llega una a un trabajo nuevo, a un trabajo que una no conoce. Al principio eran dos días por semana, venía martes y jueves a hacer el aseo, así estuve un tiempo, luego me subieron a tres días y luego toda la semana, y venía en plan de puro aseo. Después corrieron los rumores de que soy costurera, que sé coser, y es que desde la edad de 13 años yo cosía en casa. Me gusta coser ropa, mandiles, blusas, camisas, y si no tengo trabajo ajeno, busco hacer bolsas o lapiceras, lo que sea para vender. Y bueno, aquí se enteraron y me pidieron que hiciera mandiles, bolsas y cojines, que es lo que les he cosido ahora, y luego me capacitaron para el Taller de Encuadernación. Es algo que me gusta muchisísimo, quisiera estar todo el día cosiendo aquí en Encuadernación; no me aburre, es un trabajo que me relaja. El día en que estoy en Encuadernación, duermo de maravilla.

En el primer curso que me dieron, hasta la presión me subió de los nervios. Siento que aquí aprendo cosas muy diferentes a lo mío. A mí me gusta mucho cocinar, lo he hecho en todos los trabajos que he estado, porque siempre he trabajado y he sacado adelante a mis hijos. He trabajado en casas, porque yo no estudié; desgraciadamente me quedé en segundo año de primaria. Le decía yo a uno de mis hijos: “no me siento mal porque no tengo una carrera, no sé escribir, no sé poner un recado bien, pero siento que he aprendido muchas cosas sin necesitar de estar en una escuela. Así es como he sobrevivido”.

Mi edad es de 51 años, me casé a los 16 y el primer hijo lo tuve a los 17. Tengo dos hijos casados, de 34 y 28 años, y otro más, un chiquillo de 21 años, que lo tengo en la carrera, estudia ingeniería, por él ando muy presionada con los gastos. Por ese chiquillo trabajo mucho. De La Ceiba salgo a las 2:00 de la tarde, tengo mi taller en mi casa, llego y me pongo a coser, porque tengo mucha clientela, de mis vecinos, que saben que coso y me llevan muchas costuras, y si no tengo costuras, también hago bolsas e invento hacer cosas y vendo. Mi hija mayor estaba en la preparatoria, se puso de novia y botó la escuela y decidió casarse; al final no se casó y se quedó un año sin hacer nada; después quiso ser estilista y gracias a Dios logré darle ese oficio, que para mí han sido estudios caros, porque una va al día. Ya lleva 13 años en la estética, de estilista. El hijo de en medio no quiso estudiar. Desde la primaria dio guerra, a empujones lo metimos a la secundaria y decía que los libros le daban asco. Que él no quería estudiar, que quería ser albañil, igual que mi esposo, que él no era para escuela. Sufrí mucho cuando botó la escuela, se quedó en segundo año de secundaria; le dije “no quiero que te quedes como yo, una analfabeta, una inútil”, pues así me consideraba yo, una inútil. Le pregunté si quería repetir lo mismo que yo, que no tengo estudios, y él me decía: “no mamá no te preocupes”, yo lloraba y él me decía “no te preocupes, te prometo que en un año soy buen albañil”. Tenía 14 años.

Yo me consolaba, decía: “bueno, pues tiene un buen maestro, va a aprender mucho de mi esposo, que toda su vida ha sido albañil”.

Y estoy muy orgullosa con ese hijo porque no tiene un estudio pero

Aquí en La Ceiba yo hago desayuno todos los días, y cuando hay grupos me piden comida y se las hago. Tenemos un fierrito que tocamos como campana cuando ya está el desayuno, y suben todos a la carrera. Por lo general aquí no comemos carnes, muy de vez en cuando les doy. Tenemos carnívoros y también vegetarianos, pero por lo regular los frijoles son de cajón, de la olla o fritos y… que los nopales, que los ejotes, que las acelgas, que el arroz… Hay una cooperación que ponen, de 30 pesos diarios, y les digo “¿quieren comer bien?, depende de la cooperación; si hay buena cooperación, a veces hay carne, si luego alguno no puede cooperar y dice hoy no coopero, coopero tal día o hasta el fin de semana, bueno, nos vamos a aplicar a lo que se tenga. Yo les digo “el desayuno es dependiendo de lo que tenga la cajita”. Saco el dinero y hago mis compras. Soy muy alcahueta. Por ejemplo cuando les hago tostadas, uno me dice: “doña Marce, mis tostadas sin aguacate”, pues aparte; otro muchacho: “mis tostadas sin jitomate”, aparte, y otro que no le gusta el queso, aparte. Ahí ando de alcahueta, a cada quien haciéndole sus cosas para que coman rico y coman bien. Soy muy preocupona, no quiero que nadie se quede sin desayunar. Si

alguien no sube, le aparto su platito para que luego coma.

A don Per lo admiro, siempre he dicho que el día que él nos falte quién sabe qué va a pasar. También digo que quien se le pegue a don Per a trabajar, va a ser grandioso y exitoso. Es muy raro que ande yo atrás de don Per, pero como llevo yo aquí mucho tiempo, pues sí me doy cuenta de que es una persona muy trabajadora y estricta. Siempre le digo a mis hijos “es muy bonito cuando tienes al frente una persona estricta, porque te hace ser responsable”. Cuando yo entré aquí, las cosas no estaban como ahora.

Sólo estaba la imprenta y el Taller de Grabado. Había unos lavaderos donde está el Taller de Tipografía.

No estaba la Tienda. A mí me ha tocado ver todo lo que ha crecido.

A veces sufro porque algunos residentes, los extranjeros, no hablan español. Al menos les tengo que decir: “te toca aseo de tu cuarto”, y tengo que buscar a personas que hablen inglés para que me traduzcan, y luego hay algunos que tardan un mes y empiezan a hablar el español. Dicen: “nos vamos a pegar a doña Marce y vamos a aprender a cocinar y el español”. Y unas chicas sí aprendieron. Me dicen que hablo hasta por los codos. Hablo mucho. Ahora, gracias a Dios, a pesar de que no tengo estudios; no tengo acento para hablar; no soy la persona indicada para hablar con una gente preparada porque quizá no tengo las palabras adecuadas, pues no tengo escuela, pero hasta ahora no he tenido problemas con ningún residente. Espero en Dios que nunca me pase algo así. Sí me preocupo cuando me dicen “va a llegar tal grupo: desayuno y comida”, sí me pongo nerviosa, quién sabe cómo serán, cómo me van a tratar, en el sentido de que me siento muy abajo, sin estudios, frente a una gente preparada. Ese es mi defecto, se los digo a mis hijos. Siento que a mí se me dificulta mucho y me da nervios tratar con la gente que viene. Gracias a Dios, siento que me he relacionado bien.

La comida no la hago picosa. Si preparo chilaquiles no los hago picosos porque no a todos les gusta así. De por sí mis guisados no pican, pero aparte hago tazones de picoso y no picoso para que sufran los que quieran. Mis platillos preferidos son los chilaquiles, los huevos en salsa de chile seco… esos son los mejores. Los extranjeros se han aplicado mucho a los alimentos de aquí. No me ha tocado ver una persona que diga: “no lo como porque no me gustó”.

Preguntan qué es, qué ingredientes lleva, y lo comen muy rico, y lo que más me agrada y me siento satisfecha es que no se enferma la gente, porque esa es mi preocupación, que no se me vayan a enfermar o que digan que el grupo se enfermó por la comida. ¡Ay, Jesús, eso sí me da mucho miedo! Me gusta desinfectar muy bien. En las ensaladas todo desinfecto, pepino y todo para que no vaya a haber por allí que por alguna bacteria se enfermaron. No ha ocurrido eso, bendito Dios.

La gente aquí me ve como una señora de la cocina, y ha habido jóvenes en residencia que tienen sus cosas, sus problemas, y me platican. Con mis hijos afortunadamente me llevo muy bien.

Creo que nunca me han visto como mamá, me ven como amiga. Traté de enseñarme con ellos, llevarme con ellos como amigos, para que no me vieran con miedo como mamá. Cuando estuvieron de novios me contaron sus cosas, ahora que están casados me comentan sus problemas y les doy consejos. Cuando se me acercan los muchachos aquí en La Ceiba los aconsejo. Me ven como una señora adulta y me tienen la confianza, y me gusta escucharlos y apapacharlos. Vivo en San Marcos de León, adelantito de Coatepec, estoy entre Xico y Coatepec. Allí llevo viviendo 36 años. Yo nací en un rancho más arriba de Xico, pero ya llevo un tiempo de casada y radico en San Marcos, ya soy de San Marcos.

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FOTO: La Jornada del Campo FOTOS: Tomadas del libro La Ceiba Gráfica. Una década de arte sustentable y comunitario

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UN PARAÍSO PARA LOS ARTISTAS RESIDENTES

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LOS TALLERES

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os talleres hoy activos en La Ceiba Gráfica son: Litografía (con dos espacios, un taller de experimentación y otro de producción); Grabado, dedicado a la práctica del grabado en relieve y huecograbado (también se realizan aquí labores de estampación sobre tela y papel para la elaboración de objetos utilitarios, como libretas, mandiles, playeras y morrales); Papel, dedicado a la producción de papel hecho a mano; Tintas; Encuadernación, que funciona a partir de diseños tradicionales, como burritos, cosedoras y guía de perforación, así como prensas rehabilitadas de encuadernación; Tipos móviles, que es incipiente, está equipado con una prensa Chandler y una máquina de imprenta Minerva y busca ampliar las posibilidades de producción en la edición de libros de artistas, y Cerámica, que busca promover el trabajo del barro como

un medio flexible para transitar entre la expresión artística y la producción artesanal.

Rafael Ruiz explica que hay cuatro ramas en los talleres que impulsa La Ceiba (algunos con las cuatro en proceso y otras en capacidad potencial). Una rama es la producción, que es la que genera ingresos, ya sea para La Ceiba o para las personas que están haciendo obra; otra es enseñanza, que consiste en conocimiento de las técnicas; otra más es experimentación, que implica explorar las posibilidades plásticas de los oficios, de las técnicas, y por último la rama de difusión, que es precisamente la posibilidad de hacer recorridos para que la gente sepa qué es, de qué se trata. Además de los talleres, La Ceiba Gráfica cuenta con varias instalaciones: Galería, Tienda, Cocina, Habitaciones para las residencias temporales de artistas y estudiantes, Sala de usos múltiples y Sala de acervo.

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Sin título, litografía sobre mármol mexicano, 2009. José Castro Leñero

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Patria, litografía sobre mármol mexicano, 2009. Demián Flores

Sin título, litografía sobre mármol mexicano, 2009. Fernando Aceves

OBRA CREADA EN LA CEIBA GRÁFICA

Cómeme despacio bajo el sol, litografía sobre mármol mexicano, 2014. Rubén Maya

Sin título, litografía sobre mármol mexicano, 2009. Fernando Aceves La reina del sur, litografía sobre mármol mexicano, 2013. Edgar Cano

42 palos, litografía sobre mármol mexicano, 2011. Rafael Ruiz Moreno

Gorda parada, litografía sobre mármol mexicano, 2002. Gilberto Aceves Navarro

Vocho, litografía sobre mármol mexicano, 2013. Thomas Strobel

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CONCEBIR IDEAS Y REALIZARLAS: EL CLUB DE CIRO PERALOCA de todo tipo, tanto automotrices como agroindustriales y desechos de maquinaria agrícola. Junto al patio Francisco tiene un espacio cerrado donde produce setas, y en la parte de atrás un sembradío de hortalizas orgánicas y un corral con gallinas. Un lugar que, dice, es perfecto para reflexionar.

FOTOS: La Jornada del Campo

Cuando lo visitamos, el tornero está en proceso de elaboración de una nueva máquina inventada por Per que servirá para el secado del papel. “La base creativa de esta máquina está en lo que ves en los museos, en los libros de historia del papel, en rescatar tecnologías de muchos, muchos años atrás, pero con componentes nuevos como un termómetro digital, una aspiradora y la microfibra que viene de China y que sirve muy bien para el secado”, comenta Per.

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rancisco Beltrán López, un contador de 48 años de edad, maestro tornero, fundidor y soldador asentado en Coatepec, es un personaje clave para La Ceiba Gráfica.

Con ocho años de relación intensa, el maestro Per considera a Francisco ‘un capital súper importante’ pues de entre unos 60 talleres que fabrican, reparan y dan mantenimiento a maquinaria agrícola en Coatepec, sólo el de Francisco se ha mostrado dispuesto a trabajar en los inventos que requiere La Ceiba.

El procedimiento es así: “Hago un dibujo, lo fotocopio, se lo doy a Francisco, lo comprende y hace la máquina. Nos ha hecho prensas litográficas por lo menos de dos tamaños, pilas holandesas para hacer papel, máquinas para trozar toallas viejas, pantalones de mezclilla y otros materiales para obtener fibra para papel; nos hizo una Naginata y otras cosas más pequeñas. También nos hizo una máquina tostadora de café”, dice Per. “Veo el dibujo, analizamos las ideas y las llevamos a cabo, nunca nos hemos quedado a medio camino, siempre hemos solucionado las inquietudes que tiene Per”, completa Francisco y precisa que sus trabajos los entrega en tiempos máximos de 60 días, no más.

El lugar donde trabaja del maestro hacedor de máquinas es un amplio taller dotado con tornos y fresadoras de diversos tamaños, toda clase de herramientas de mano y en un gran patio custodiado por una perra pastor alemán, donde se acumulan en desorden montones de fierros y componentes

“No todos los dueños de los talleres de Coatepec, especializados en tostadoras, despulpadoras, molinos y demás maquinaria asociada con el café quieren aventurarse en cosas diferentes, piensan: ‘no voy a estarme metiendo en un proyecto donde a lo mejor no gano nada y donde voy a estar perdiendo tiempo’. Por su mentalidad rutinaria, no aceptan los diseños que nosotros les proponemos. Pero con Francisco es diferente. Él dice ‘lo hago y hasta le mejoro el diseño’.

Y lo trabaja con optimismo y buena gana. Tenemos una relación muy bonita, una relación que es de confianza y no de lana, de negocio, nunca regateamos los precios. Cuando salen bien las cosas lo celebramos muchísimo los dos. No hay mezquindad”, dice Per. Y explica que también “hay

agrónomos que tienen sentido de la experimentación y se acercan a Francisco. Quieren encontrar la solución mecánica para beneficios secos de café, recolectores de nueces, seleccionadores y quebradores de nueces, o sea tecnología que se ocupa para satisfacer necesidades concretas, particularmente del campo. En el taller de Francisco confluimos así varios individuos con diferentes necesidades. Y allí nos encontramos todos. Es algo así como el club de Ciro Peraloca. Y con Francisco todo se resuelve. Es un lector nato de mecanismos, él sólo ve los engranes y dice allí está el problema. En su taller se generan soluciones”.

Entre la maquinaria que ha fabricado Francisco está un seleccionador de nuez de macadamia que clasifica nueve tamaños; un aparato muy sencillo que sirve para recoger del suelo ese tipo de nuez y que permite hacer en una hora y media el trabajo que tomaría, además de que el recolector no requiere agacharse; también un aparato que descascara la nuez de macadamia. Y otro que utiliza la cáscara como combustible para secar la propia nuez; la flama que genera tiene un poder calorífico que duplica cualquier otro material y un kilo de cáscara da una hora de lumbre. Recientemente ha trabajado para un laboratorio de medicamentos y entre sus máquinas cuenta un destilador de alcohol que permite obtener un producto con 99 por ciento de pureza, que sirve para limpiar equipo de laboratorio –aunque también se puede ingerir–, un destilador para elaborar aceites esenciales de canela y un molino de martillo para moler medicamentos.

Francisco también adaptó una máquina secadora de café para que sirviera como deshidratadora de nuez; le incorporó una cámara para no desperdiciar combustible y le hizo una “camisa” para cubrir

el área de la secadora. Asimismo hizo que se mantuviera estática pues para el café se requiere que gire, mientras que para procesar la nuez no, pues perdería sus aceites.

“Las máquinas seleccionadora y deshidratadora de nueces de macadamia son para inversionistas chinos, que llegaron a Veracruz a comprar nuez, y les fabriqué esto porque van a seguir comprando aquí. Este fue el primer año que llegaron, y les maquilaron 49 toneladas. Quieren más. Llegaron a controlar mercado; aquí hay muchos productores de macadamia. En cambio, la maquinita para recoger la nuez sin agacharse la fui elaborando por puro gusto. Lleva su reja, su carrito para que lo puedan transportar y su agarradera. Ya que está lleno, se le mete una espiga, se tuerce y desahoga las nueces, y como la reja es de acero vuelve a su estado normal”, dice Francisco.

21 de mayo de 2016 Si bien este hacedor de maquinaria se ha dedicado desde hace tres décadas a dar mantenimiento a beneficios de café y a recorrer la República atendiendo maquinaria agroindustrial y agrícola, ahora en su taller en Coatepec él combina su trabajo en la concreción y materialización de invenciones, con su gusto por el cultivo orgánico, su interés en la degustación del café y sus ganas de nuevos proyectos entre ellos la producción de setas, la deshidratación de frutas y la conservación de semillas.

Máquina para cortar en pequeños pedazos las toallas de algodón. Diseñada por Per Anderson y fabricada en el taller de Francisco Beltrán

Igual que Per y que el resto de la gente de La Ceiba, Francisco es un “multitareas”.

¿De dónde vienen las piezas para las máquinas que hace ese maestro tornero? “De donde sea, dice, pueden ser piezas automotrices, materiales de desecho… todo lo que las empresas grandes ya no quieren, a nosotros nos sirve”.

Muestra un engrane grandísimo que servirá para la nueva máquina de papel de La Ceiba; era de una maquina secadora de café.

Francisco es enfático: “Nunca hago las cosas que me pide el cliente sin analizarlas. Si encuentro un detalle, lo analizo junto con él. No voy a hacer algo que no va a funcionar. Con el maestro Per el avance de su maquinaria es poco a poco, no de un solo tiro y las ideas a veces van saliendo conforme avanza la fabricación de la máquina”.

De alguna forma, la filosofía de La Ceiba Gráfica está presente también en el taller de Francisco.

“Me he dedicado a trabajar con muchas empresas; aquí apenas llevo dos años fijo. Anduve en varios lugares trabajado en equipamiento agrícola. En maquinaria de café estuve trabajando en Chiapas, Hidalgo y Oaxaca; en Zacatecas hice el equipo para clasificar orégano, que se compone de cinco o seis máquinas; a Guadalajara fui a instalar un tren de morteado de café…

“Estoy empezando, desde hace un mes, a trabajar un pequeño terreno en el propio taller, donde tengo gallinas, hortalizas (cebolla, cilantro, betabel, rábano, epazote). Antes esto era monte, la gente botaba aquí la basura, ahorita estamos hidratando la tierra con abono orgánico. Siembro por gusto. Mis abuelos tenían muchos campos, de hecho mis tíos tienen. Como yo me dediqué a la maquinaria, no pude trabajar el campo pues en el tiempo que se cosecha el café es cuando más trabajo tengo yo, en los beneficios. Por gusto, sí sería campesino, pero no da [económicamente hablando] para mis necesidades. Estoy casado, tengo una hija licenciada y otra que está en la secundaria. Esto [el campo] me

La naginata es una máquina diseñada en Japón especialmente para trabajar la fibra de kozo. Su función no es de cortar las fibras, sino dispersarlas

da una hora de relajación. Vengo y riego las hortalizas. Antes me llevaba mis problemas del trabajo a la casa, ahora no. Me quedo aquí hasta las 9:00 o 9:30 pm y es cuando yo me dedico a estar inventando lo que vamos a hacer”.

En el punto extremo del taller, Francisco tiene un área donde produce setas; se dan en una especie de grandes sacos blancos. Allí él comenta su interés por deshidratar fruta: “quiero empezar con plátano de Chiapas, mues mucho se va al desperdicio”; también piensa en guayaba, que hoy se tira en los campos, “no se recolecta y se echa a perder”. Y, dice, “vamos a deshidratar epazote, y semillas que se pueden mantener por mucho tiempo en buen estado”.

Tan inquieto como Per, Francisco muestra un hermoso libro de fotografías periodísticas que encontró en la basura –había sido desechado, como muchos de los insumos que usa para fabricar sus máquinas– y habla emocionado por su gusto por el café, pero no tanto por las máquinas del café, sino que, dice, “me gusta más en taza, me llama la atención la degustación.

El café de altura es el que tiene acidez, pero hay que saber manejarlo, porque esa acidez provoca agruras y daña el estómago. Hay que balancear esa acidez. Me gusta jugar mucho con los colores del café, no manejo un solo tostado, sino dos o tres, para mezclar acidez, cuerpo, aroma y sabores. Un tostado le va a dar las cualidades al café y el otro la fuerza a la taza. Se hace una mezcla y se obtienen las dos cosas.

Proyecto de máquina para moler trapos de lino. Diseñada por Per Anderson y se fabricará en el taller de Francisco Beltrán

FOTOS: Tomadas del libro La Ceiba Gráfica. Una década de arte sustentable y comunitario

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FOTOS: Tomadas del libro La Ceiba Gráfica. Una década de arte sustentable y comunitario

EL MUSEO DE PAPEL Y EL PAPEL DE UN MUSEO

Iowa, Estados Unidos, y que dará la celulosa necesaria para producir papel de muy buena calidad. Se piensa que con cinco papeleras de gran escala en el Museo, La Ceiba será autosostenible en papel y habrá excedentes para vender. Además de que el proceso productivo que se realizará en el nuevo recinto tendrá una función didáctica, orientada sobre todo hacia niños.

El proyecto del Museo ha recibido financiamiento público por medio del Programa de Apoyo a la Infraestructura Cultural de los Estados (PAICE), de lo que fuera el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes –hoy Secretaría de Cultura–, con la supervisión del proyecto por parte del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH). Con los dos millones 400

mil pesos del PAICE, comenta Per, se pudo dar el primer paso de la restauración gruesa, incluidos 200 mil pesos para paneles solares.

Eso tomó seis meses de trabajo.

“Ya de allí tuvimos que continuar poniendo pisos, puertas y ventanas. No alcanzó el presupuesto para eso. Forramos con azulejo la parte de abajo, implementamos todas las áreas donde van a ponerse las máquinas para hacer papel. La zona de arriba va a ser para funciones didácticas; necesitamos mesas, sillas, estantería, etcétera, vitrinas para contar la tradición occidental y la tradición oriental sobre la historia del papel, las funciones de museo. Pero todo esto lo estamos haciendo ya con nuestros recursos, como podemos”. El Museo tendrá intenciones didácticas –los niños que lo visiten podrán hacer sus propias hojitas de papel–, pero también servirá para que La Ceiba elabore todo el papel que consume y algo más para vender.

“Así se costeará el proyecto”, dice Anderson.

FOTOS: La Jornada del Campo

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l Museo Vivo del Papel es un proyecto en curso de La Ceiba Gráfica. Y al tiempo que avanza la construcción y acondicionamiento de esta estructura de dos pisos –“al principio esto eran sólo cuatro paredones”, dice Per Anderson–, se busca reproducir una planta japonesa llamado kozo, que Per obtuvo en una visita a la Universidad de

“La idea del museo fue surgiendo poco a poco, conforme avanzaban nuestros estudios de cómo se hace el papel. Para mí, dedicar ocho años a esto fue como caminar sobre la historia de papel. Visité todos los museos que me quedaban de paso en Europa y Estados Unidos e hice experimentos, leí libros y miré videos en youtube.

Todo este contacto me ha permitido tener acceso a la historia del papel”, señala Per y visualiza: “Hay una frase que viene de Oriente y que dice ‘Un papelero no debe de evitar las tareas tediosas, tiene que comprometerse con la totalidad de las tareas’. Pienso colocar esto escrito con caracteres japoneses en la fachada o en el interior, y que marque un espíritu. No vamos a poder hacer el papel mejor que como lo hacen en Guarro, en Archers o en Fabriano, que son fábricas papeleras antiguas y de renombre, pero aquí la intención cuenta.

Podemos aprender y al paso del tiempo se va a enriquecer nuestro conocimiento, vamos a vernos favorecidos con opiniones que traen otros que saben más que nosotros.

Con tener un espíritu así, con la idea de ‘quiero aprender, quiero mejorar’, lo vamos a lograr. Y esto va a ir en sintonía con el crecimiento del kozo mismo. Que se extiendan un poquito más las raíces, que formen nuevas hojas, que se engrose un poco el tronco. Este es el impulso que nos inspira.

“Thomas Strobel, mi compañero en el Museo del Papel, es muy buen carpintero, sabe más de carpintería que yo, juntos hacemos los muebles, las ventanas, buscamos la madera… Si comparamos este trabajo con las restauraciones de San Agustín Etla, en Oaxaca, que también son para el arte y de una asociación, yo creo que estamos al cinco por ciento de los gastos. Ni siquiera existen facturas de las ventanas o las puertas que hemos hecho. De manera sistemática durante diez años he estado apartando la mitad del sueldo que tengo como maestro en la Universidad Veracruzana para este proyecto. De otra manera no hubiéramos logrado que creciera. Lo hago con un increíble gusto. Entonces, cuando cae la quincena, compramos vidrios, pintura…”.

Per dice emocionado que, con el Museo y el kozo ya en toda su capacidad estarán produciendo papel suficiente para el abasto total de La Ceiba Gráfica y toda-

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31 haber para papel, y ya lo tenemos creciendo y lo hemos reproducido aquí. La fibra del kozo es larga y fuerte y tiene un agradable color que proviene de la propia planta.

Hace seis años, comenta, “aquí en la hacienda sembramos el kozo que trajimos de Iowa, y a la vuelta de cinco años creció grande, rebasó los seis metros, pero de allí lo cortamos en pedacitos e hicimos un vivero, con indicaciones de Martín Mata, del Jardín Botánico del Instituto Nacional de Ecología. Además, un español, Juan Barbé, especialista en papel, me mandó una semilla de esta misma planta. Pusimos un pequeño semillero”.

vía más para la venta hacia afuera. “No tendremos un cien por ciento de abasto, sino un 110”, y agrega que eso aplica también para otros insumos de la litografía como la tinta.

En un principio Per Anderson tuvo la intención de utilizar las toallas viejas desechadas por hoteles para convertirlas en papel.

“Ahora he dejado esta idea terca un poco porque utilizamos también otras muchas fibras, por ejemplo probamos reciclando cartones de leche –la capa interior es aluminio, la exterior es plástico, pero lo que hace rígido el cuerpo del cartón es la fibra de algodón o de coníferas que viene de Estados Unidos, y se puede reciclar–.

Este ha sido un excelente punto de partida para hacer un papel. Y lo hemos hecho”.

Pero ahora la principal promesa la ofrece la planta llamada kozo que “conseguimos en Iowa, con un hombre fantástico, Timothy Barret, que es el que más conoce sobre papeles orientales y occidentales. Él está en la Universidad de Iowa, estuvimos con él todo un día y nos permitió meter la pala en la tierra, sacar las raíces de un kozo, árbol que se ha cultivado en Japón por mil 300 años. Este árbol provee la fibra más importante que puede

Thomas Strobel considera que en unos cinco años estarán haciendo un aprovechamiento intensivo del kozo. “Este árbol –explica– crece a un metro y allí se forma un muñón, porque cada año, en noviembre, se cortan dos ramas. En Japón los campesinos en noviembre sacan su kozo, tienen que trabajar todo el invierno. La producción de papel que tengamos dependerá de muchos factores El papel tiene siempre que secar. Y aquí en Coatepec es húmedo. Para reducir el tiempo de secado, a cada momento traemos otra fibra u otras cosas para ver qué es lo mejor: entre fieltros, fieltro papel, fieltro original, fieltro papelero… hay trapos de cocina que funcionan, pues tienen algo contra hongos. Estamos siempre intentando afinar mejor y hacer un papel de mejor calidad.

Ya lo hemos logrado, aunque no a una escala amplia. La hechura de papel es conservada como un secreto por las empresas que lo elaboran, y nadie suelta ese secreto. Aquí no. En el Museo del Papel van a estar todos los molinos, va a estar la producción, porque aquí hacer papel tendrá una parte didáctica”.

Hoy en La Ceiba Gráfica, según Per, se fabrican en promedio diario 50 hojas de papel. Thomas comenta que gracias al kozo, por lo menos se triplicará esa capacidad productiva.

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odavía no está listo el Museo de Papel, pero por lo pronto La Ceiba, en dos talleres dedicados a eso, elabora papel a mano, y también produce tintas litográficas, utilizando una serie de máquinas diseñadas y construidas o reparadas y acondicionadas por Per Anderson. Son máquinas únicas, que no existen en ningún otro lugar y a primera vista parecen salidas de la Edad Media, aunque aditamentos como aspiradoras o termómetros nos regresan al momento actual.

Per nos muestra los aparatos que tiene ya funcionando para elaboración de papel. “Esta máquina es especial para las fibras orientales, tiene aspas de madera, apenas golpea la fibra, la dispersa, la convierte en algo espumoso, como si fueran algodones. Lo que eran jirones apretados, al golpearse se vuelven como nubes. La máquina se llama Naginata. Es un nombre

japonés. Creo que es la única que existe en México. Yo he adaptado el diseño un poco pero funciona muy bien. Creo que costó como 30 mil pesos.

“Aquí está otra máquina. La hizo Francisco Beltrán, el maestro tornero con el que trabajamos. Ésta troza las toallas. Se meten las toallas tres veces y la máquina las convierte en estopa. Luego metes todo en un tambo y esperas 24 horas para que quede bien desmenuzado. Y luego pasa a ser molido.

Aquí se metieron pantalones de mezclilla, jeans, y con el proceso ya no reconoces el tejido. Se ven algunos hilos, pero el grueso del hilo está desbaratado y esto es la pulpa de papel que va a pasar todavía por un proceso de refinación en otra máquina”.

Per recuerda: “Antes trozábamos las toallas a mano, atornillábamos un pedazo de machete al borde de

FOTOS: La Jornada del Campo

RECUPERAR Y PONER AL DÍA CONOCIMIENTOS ANTIGUOS una mesa y así íbamos cortando y desgarrando la tela. Era juntar tres telas y luego tirar y haces cuadritos. Un día vino el pintor Gabriel Macotela y la mujer que lo acompañaba resultó ser la nieta de Fausto Suárez. Y dijo ‘¡Ay, Jesús María y José, para eso existen las máquinas! Nos obsequió unas duelas con púas que tenía de su familia, que eran de una máquina traída de España en 1935 para producción de estopa. Son como púas metidas a presión, a mano, una a una, de forma cónica. Las cortamos a la mitad y nos sobraron algunos metros.

Francisco puso todo esto sobre un cilindro, prensado entre dos rodillos. Hay algo que lo sostiene y algo que lo arrastra. Le puso un motor y un volante. Y quedó la máquina.

“Con Francisco hemos creado un montón de prensas, objetos así no existen más que los que aquí tenemos, pero con ellos hemos habilita-

do la producción de papel. También trabajamos con un taller fundidor de fierro viejo, aluminio y bronce.

Con ellos mandamos a hacer placas de bronce y varias cosas más.”

Per nos muestra una tina de baño convertida en pila holandesa. Allí se junta la pulpa. El 99 por ciento de lo contenido es agua y el uno por ciento es fibra. “En este caso son fibras recuperadas de cartones de leche”. Las manipula: “con estos movimientos se entrelazan las fibras y se forma una nueva red.

Cuando estaban en la planta, el interés de estas fibras era transportar agua de la raíz a la copa. Pero ahora las mismas fibras, liberadas de lignina, se entrecruzan, cumplen una función distinta. Nosotros los humanos les imprimimos un deseo, pero la materia es la misma”.

Posteriormente Per nos habla del proceso propiamente dicho de elaboración de papel. Comenta que los pasos que sigue están cercanos a los de la época preindustrial, pero con adaptaciones propias de la modernidad. Muestra dos moldes de papel. “Aquí hay una persona que es el formador, otro es el couch y el tercer es el que antiguamente metía la estiba de papel en la prensa. Hay imágenes en libros de litografía que muestran esta composición de tres personas haciendo papel en el si-

glo XVIII. Pero aquí tenemos una aspiradora, que es una adaptación de la modernidad, para realizar la succión, la extracción del agua”, dice Per y comenta que entre él y Thomas elaboran el papel. “Mientras yo formo, coloco acá y saco agua, Thomas deposita una fibra intermedia, una microfibra de las que se usan en cocina, para secar, para extraer agua. Entonces se forma un altero de 50 hojas y se mete dentro de la prensa, se aplica presión, escurre el agua, y ya cuando se considera que está lo más escurrido posible, las hojas se cuelgan en el corredor, en el fondo en una especie de tendedero de ropa, y tardan tres días en secarse. De allí se desprende la hoja, se prensa y se calandrea, y según para qué va a ser utilizado el papel, se modifica la textura.

“Finalmente el papel es soporte para técnicas tradicionales como este grabado de metal o litografía; hasta impresiones digitales podrían hacerse con este papel”.

De esta manera, comenta, “nos escapamos de una dependencia gruesa de importación de papel. Y eso forma parte de la obra artística misma, porque detrás de la creación del autor hay tantas y tantas decisiones y acciones previas que, aunque no se vean, luego quedan en la obra”.

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Y es que “no es lógico que nosotros que vivimos en México tengamos que traer de España, Francia, Italia o Alemania todo el papel que consumimos. ¿Por qué, si podemos hacer nuestro propio papel, igual que los demás insumos de la litografía?, ¿por qué depender de tanto? Durante la época colonial, la Corona Española prohibía asentamientos de molinos de papel en México porque de otra manera no podía controlar la producción, no podía gravarla. En cambio todo el papel hecho en España que se enviaba a México estaba medido y pagaba impuestos.

Era un negocio para la Corona.

Esa visión quedó y hoy día el papel que se usa en artes gráficas en México en general es importado”.

Per comenta que en ocasiones la producción de papel en La Ceiba se ve interrumpido, pues “Thomas ha estado haciendo trabajos de carpintería. Tenía que hacer una rueda dentada de madera, una especie de matraca, un mecanismo para colgar los papeles a que sequen”.

Dice que La Ceiba ha realizado venta de papel, pero en circuitos muy cerrados, para obtener comentarios de los compradores, que sirvan para mejorar los procesos de producción. “Les preguntamos ‘¿nuestro papel te benefició o te perjudicó a la hora de la impresión?’. Incluso hay un fotógrafo de Veracruz que nos ha comprado miles de hojas en cinco años”, lo cual es poco común pues los fotógrafos digitales normalmente compran su papel traído de Alemania, es un papel muy fino y muy caro.

Per comenta que hacer papel es algo muy complejo, porque se trata de reconstruir viejas prácticas y adaptarlas a la actualidad, incorporando elementos nuevos como la aspiradora y las microfibras.

“Aquí, con una humedad tan elevada, de 90 por ciento casi todo el año, el ambiente resulta propicio para que tengamos hongos en el papel. Entonces debemos absorber el agua en el menor tiempo posible, la microfibra absorbe tres veces lo que los tradicionales lienzos de lana. Esta es una muy buena solución”.

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En cualquier actividad debe prevalecer la decencia, dice Per. Que lo que se diga se compruebe y esté respaldado. Esto lo comenta a propósito de la fábrica Fabriano, de Italia, la cual inició en 1273. “En su museo muestran un video donde los empleados están vestidos a la usanza medieval, cortando a mano sus trapitos. Yo dije ‘¡guau!, quiero ir. Estuve en el lugar 15 días, y nada más para llevarme un chasco, lo del video era pura faramalla. El maestro papelero de allí te dice: ‘la mejor fibra es la de algodón, que cultivan en Egipto.

La fibra la larga va a la industria textil. Y la fibra corta a la de papel, la mandan a Estados Unidos, donde hay una concentradora, Linder se llama; allí preparan la fibra para que sea un papel como cartón. Lo envían a Italia en toneladas y con ello Fabriano forma sus hojas de papel. Entonces cuando tú compras ese papel en México, te preguntas ‘¿cuántas veces cruzó el Altántico?’ Eso no es lo que el video mostraba. Ellos tienen una larga tradición, pero están adaptados a circunstancias de mercado que los obligan a comportarse así, de manera no tan honesta”.

La tinta. Per habla de otro proceso antiguo que se realiza en La Ceiba, que es la elaboración de tintas para la litografía. Se debe preparar aceite de linaza, y luego se le integran molidos los pigmentos que son útiles para este propósito –los cuales suman un número reducido, son resistentes a la luz y permiten su mezcla con el aceite mencionado–; esto se mezcla con algún otro ingrediente como un poco de cera o brea, según lo muestran diversas recetas antiguas. El proceso exige aceite de linaza, pues sólo así la tinta resultante no ensucia la piedra litográfica, lo cual es una complicación pues ésta hierve a 340 grados centígrados, es muy inflamable y despide unos gases muy tóxicos.

“Tuve que construir una campana de humo que tiene un chacuaco arriba e implementar un sistema eléctrico para hervir el aceite de linaza. El aceite rebosa y se escurre un poco; y tan sólo los gases ya son inflamables. Tuve incendio en dos ocasiones. Entonces un ingeniero me ayudó a hacer un censor de un

termómetro; lo programo para que llegue a 340 grados y no más; al alcanzar esa temperatura interrumpe la energía, y si se baja demasiado vuelve a subirse. Así mantengo el control por mucho tiempo, por una hora y media o dos, y logro de forma segura la cocción. Para nosotros, es un triunfo que existan cosas en la modernidad que son muy útiles. La cocción hace que

el aceite se vuelva espeso, cualidad que requiere la elaboración de tintas. En cuanto a los pigmentos, tenemos un molino de tres rodillos para hacer las mezclas.”

“Vaya que costó trabajo recuperar este conocimiento. Antiguamente había ferias industriales mundiales –en París, en 1879, cuando se inauguró la torre Eiffel, y en

otros años Chicago, Filadelfia, etcétera– y éstas daban premios a quienes tuvieran las mejores soluciones para hacer quesos o vinos o máquinas, pero llegó un momento, alrededor de 1900, cuando ya no se dio la fórmula sino que se estableció el secreto industrial. Se daba el premio pero el ganador no revelaba su fórmula. Se empezó a patentar todo. Hasta este momento, la literatura es rica en cómo hacían los franceses su tinta, los que ganaron premios en sus ferias internacionales. De allí he tomado muchos conocimientos, muchas recetas, pero hoy día eso no se consigue, hay mucho secreto También conseguí un libro publicado en Inglaterra, de 1957, que habla de la historia de la tinta desde la época de Gutenberg hasta 1840; allí describe las recetas que se conocían, cuáles eran los cambios y cómo se procedía. Ésta ha sido mi fuente más certera.”

Per muestra el molino para obtener las tintas. Esta máquina fue hecha en Dinamarca hace unos 50 años y sirve para integrar los pigmentos al aceite de linaza. “Cada año que iba yo a la Academia de Litografía de Suecia veía que tenían esta máquina y no hacían uso de ella. Me explicaron que la habían recibido regalada de un laboratorio que hacía tintas y que para ellos era obsoleta; que a ellos les resultaba más barato comprar las latas de tinta ya hecha en Suiza e Inglaterra. Hicimos un intercambio: me mandaron la máquina –pagamos sólo 17 mil pesos de transporte marítimo– y ellos tuvieron unas estancias en La Ceiba. Como aquí no tenemos opción de comprar nada en Suiza ni Inglaterra, sino fabricar aquí nuestras tintas, tenemos trabajando la máquina. El motor estaba embobinado para 380 voltios, un ingeniero logró bajarlo a 220, y quedó fantástico. Estamos felices, porque antes hacíamos las tintas con un metate, de forma muy primitiva. La máquina tiene tres rodillos con velocidades diferentes, de manera tal que produce un arrastre, donde se muele la tinta; se integra el pigmento al aceite.

Podemos hacer seis u ocho latas diarias. Cuando llegó la máquina, la desarmamos hasta el último tornillo, la limpiamos y la volvimos a armar y santo remedio”.

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DIEZ AÑOS DE LA CEIBA GRÁFICA Laura García Responsable de Relaciones Públicas y Difusión de La Ceiba Gráfica difusionceibagrafica@gmail.com www.laceibagrafica.org

Para esta gran hazaña, bajo la iniciativa de Rafael Ruiz, se realizó en 2014 el proyecto para la gestión de recursos en la convocatoria de coniversión del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), cuyo principal objetivo, además de documentar la labor realizada por su fundador en sentido de homenaje, era dar cuenta del esfuerzo colectivo que surge paralelamente para su sustento diario, fruto del trabajo continuo de todas las personas que han colaborado en él.

Asimismo queríamos compartir la experiencia de creación y desarrollo de un proyecto autogestivo que, tras una década de labor, corrobora los esfuerzos y resultados que se pueden lograr desde la sociedad civil.

Es así que a raíz de la consecución del recurso por parte del Fonca y del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), donde más tarde se anexaron el Instituto Veracruzano de la Cultura (Ivec) y la Fundación Miguel Alemán, se comienza a diseñar la primera

publicación de La Ceiba Gráfica, cuyo equipo editorial estuvo integrado por Belinda Ugalde (diseño editorial), Efrén Calleja (editor), Rafael Ruiz (coordinador editorial y curaduría de acervo), Fionn Petch (traducción) y Per Anderson (curaduría de acervo), así como Manuel Manero, Avery Danziger, Adrián Mendieta y Laura García (fotografía). También contó con la asistencia editorial de María Magdalena Alpízar, Mary Carmen Reyes, María Teresa López y Elizabeth Colorado.

bado de Aguascalientes; el Museo de Arte Contemporáneo Alfredo Zalce, en Michoacán; el Museo Regional de Querétaro, en la ciudad de Querétaro; el Museo Taller Erasto Cortés, en Puebla; el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca; la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de México; el Museo Nacional de la Estampa, en la Ciudad de México; el Taller de Estampa Básica y Avanzada Camaxtli, en Tlaxcala; la Galería de Arte Con-

temporáneo en Xalapa, y el Taller La Imagen del Rinoceronte, en la Ciudad de México.

Humberto Valdez artistas que han estado cerca de La Ceiba, algunos desde el inicio y algunos otros que se han ido integrando a su desarrollo en la actualidad.

En las presentaciones, además de contar con la presencia de Per Anderson y Rafael Ruiz, se contó con la participación de destacados artistas en la escena mexicana quienes fueron invitados para presentar la publicación. Es el caso de Demián Flores, Fernando Aceves Humana, Carlos Pez, Enrique Pérez, Rubén Maya, Sergio Ricaño y

Asimismo, con el objetivo de mostrar la vasta producción gráfica producida a lo largo de estos diez años, en su mayoría conformada por litografías, se realizaron tres exposiciones que en su conjunto representan la gran trascendencia del proyecto de La Ceiba Gráfica, al constituirse como un espacio referencial en la producción de gráfica contemporánea tanto a nivel nacional como internacional.

El libro, con 235 páginas, pasta dura, doble cubierta y traducción al inglés, con textos de Rafael Ruiz, Per Anderson y Esther Hernández Palacios y testimonios de artistas invitados, cuenta la historia desde su origen hasta su horizonte y prospectiva, pasando por las bases de su modelo sustentable, su sede, la comunidad que lo conforma y sus actividades eje.

Además de la edición e impresión de mil 500 ejemplares, y con la intención de cumplir de forma más amplia con su objetivo, se planteó realizar diez presentaciones en distintos puntos de la República, en los centros de más relevancia para la gráfica en México, así como la distribución gratuita de 550 ejemplares que contemplaran a talleres de gráfica, escuelas de arte, bibliotecas, centros culturales, artistas, colaboradores y embajadas. Esto, con el objetivo de generar una red de fortalecimiento tanto con talleres como con todas aquellas personas interesadas en la gráfica y el desarrollo de un proyecto autónomo y sustentable.

Las sedes en donde sucedieron las presentaciones fueron: la Casa de Cultura Víctor Sandoval, en el marco de la tercera feria de gra-

FOTO: Tomada del libro La Ceiba Gráfica. Una década de arte sustentable y comunitario

T

ras diez años de trabajo y esfuerzo colectivo con una producción gráfica que sobrepasa las mil ediciones y los más de 35 talleres en México utilizando el modelo sustentable desarrollado por Per Anderson, surgió bajo la iniciativa de Rafael Ruiz, artista visual con ocho años de experiencia en la dirección del proyecto, la idea de plasmar en un libro la historia de la fundación y los principios que rigen el sustento de La Ceiba Gráfica, una oportunidad que sería un resumen tanto textual como visual, que serviría como proyección hacia fuera, así como un análisis interno que contaría cada paso de su desarrollo.

La primera, titulada “La Ceiba Gráfica, estampas de una década”, se inauguró en el Museo Nacional de La Estampa, en la Ciudad de México; las dos siguientes, bajo el nombre de “La Ceiba Gráfica, diez años”, se llevaron a cabo en la ciudad de Aguascalientes, en el Museo José Guadalupe Posada, y posteriormente en el Museo Regional de Querétaro, todas ellas mostrando litografías de grandes artistas de la talla de José Luis Cuevas, Gilberto Aceves Navarro, Fernando Aceves Humana, Irma Palacios, José Castro Leñero, así como de jóvenes veracruzanos como Édgar Cano, Rodrigo González, Daniel Berman, Jimena Ramos y Lucía Prudencio.

La celebración de estos diez años de existencia y sustento a través de este libro y sus presentaciones, representa una puerta importante para la generación y fortalecimiento de nuevos, así como la proyección de planes a futuro como exposiciones en el extranjero y la apertura y desarrollo de nuevos espacios como lo es hoy el Museo Vivo del Papel Hecho a Mano.