Catàleg Dones Visibles Invisibles by LaCasa Elizalde

DONES VISIBLES INVISIBLES 4a CONVOCATÒRIA D’ARTS VISUALS DEL CENTRE CULTURAL LA CASA ELIZALDE

Idea i contingut del catàleg Fiona Capdevila i Rosa Solano Fotografies Xavi Montojo, Jordi Puig Páramo i Rosa Solano Disseny i maquetació Miquel Cardil i Eloi Botey Producció i coordinació La Casa Elizalde Impressió Gràfiques Alpres Gestió tècnica Lúdic 3

Barcelona, 2016

El programa d’art contemporani de La Casa Elizalde es

centra en facilitar l’accés dels usuaris i del públic en general a les propostes artístiques actuals amb la finalitat d’apropar als ciutadans els diferents llenguatges i pràctiques de l’art contemporani pel que fa a les arts plàstiques i visuals. És per aquest motiu que el centre compta amb un projecte adreçat a impulsar la creació i la producció artística; la Convocatòria d’Arts Visuals, que el 2014 arribava a la quarta edició. Aquest catàleg recull l’exposició que es va poder veure a les sales de La Casa Elizalde durant el novembre-desembre de 2015, així com les diferents activitats vinculades a la mostra que hi van tenir lloc. D’entre totes les propostes rebudes, el projecte seleccionat va ser ‘Dones Visibles Invisibles’, de la dissenyadora i escenògrafa Fiona Capdevila i l’artista plàstica Rosa Solano. El projecte, materialitzat en una exposició que inclou un documental, una vídeo instal·lació i una sèrie fotogràfica, ret homenatge a totes aquelles modistes anònimes que van treballar als tallers d’alta costura a la Barcelona dels anys 50 i 60.

ÍNDEX 7

Presentació

Sense tocar la roba

Fragments de vida

Màquines

Les parts d’un cos

Aspectes anímics

Galeria

Currículum

Crèdits i agraïments

DONES VISIBLES INVISIBLES L

a curiositat per saber com es feia la roba més elegant i afavoridora que mai s’ha fet ha anat guiant el rumb d’aquest projecte. Impressiona veure que quan la sensibilitat dels dits passa per davant de les màquines, els vestits es recorden cinquanta anys després d’haver-los fet... i que per una feina perfecta crea tanta addicció que es maleeix el glaucoma que impedeix continuar fent-la... i que hi va haver un temps en què es va aconseguir dominar l’art de treballar amb teixits naturals... i que el secret de la sastreria és la planxa, que es trigava una hora de rellotge a planxar un vestit acabat... i moltes altres coses. Avui, poc queda d’aquella manera de fer i de vestir. Fins i tot caminem diferent. “Anem vestits per no anar despullats”, diuen. I malgrat tot, ens queda l’estranya sensació de que aquests testimonis guarden quelcom de valuós pel futur. Què deu ser? Fiona Capdevila i Rosa Solano

SENSE TOCAR LA ROBA

ense tocar la roba és un documental que toca el cor de l’alta costura a la Barcelona del franquisme. Això vol dir que en toca de passada l’epidermis –el glamur, les senyores de l’alta burgesia, l’elegància pretesa o pretensiosa, l’opulència–, per toucher amb agulles que fan esgrima i travessen ferotges el cor d’un ofici oblidat, com qui travessa el vellut somort d’un taüt per abraonar-se als misteris del mort i de qui el vetlla. El documental esfilagarsa una història no narrada, de la qual fins ara no hi havia trama ni ordissatge. És la història de les treballadores de l’alta costura, modistes de modes proletaris i posat de Ventafocs amb dits de fada, cos de dona i cap trapella. Fiona Capdevila i Rosa Solano desvelen la rebotiga de les “grans cases” de l’alta costura a Barcelona. Un temps esfondrat i uns espais oblidats, unes treballadores amb la memòria d’uns relats obviats. Les autores no són historiadores ni antropòlogues, ni sociòlogues, ni periodistes. Són artistes i fan investigació artística. És a dir: aporten coneixement sobre quelcom desconegut i ho fan d’una manera peculiar, artística. Certament, la Fiona i la Rosa parteixen d’entrevistes fetes a vuit treballadores de les grans cases d’alta costura de la Barcelona de les dècades dels cinquanta i seixanta, com podrien plantejar-se les historiadores, les antropòlogues, les sociòlogues, les periodistes, però elles fan les entre-

vistes en forma de documental artístic, i això modifica processos i resultats, i obre possibilitats a llenguatges no necessàriament proposicionals (el del cos, el de les mirades, el de les entonacions, el dels gestos) que revelen tant o més que els arguments. A més, Sense tocar la roba té la peculiaritat d’estar fet amb mirada i veu de modista –tasca habitual en la professió de Capdevila–, i sap garbellar un cabdell de fil continu entre generacions tot teixint una transidentitat entre els dits que cusen ara i els que cosien llavors. Per a aquest garbell resulten essencials els plànols icònics; la tipificació escènica de les entrevistades; la contenció exquisida de l’attrezzo; les animacions extremament ocurrents, divertides i, alhora, discretes; la cadència, el so i la música (que depassen pel seu protagonisme el paper d’una banda sonora); les ocasionals microintervencions de les autores; les variacions contemporànies sobre una ciutat que ja no existeix, i la tensió entre l’espontaneïtat de les entrevistades i la reflexió estètica de les entrevistadores. Què emergeix en aquesta investigació? Un món que hi era però que, fins ara, no havia parlat. Un món–taller omplert pel brunzit de màquines de cosir mentre a fora brunzia el motor dels cotxes burgesos que aparcaven per esperar les clientes, un món de treballadores xerraires però silenciades, que ara ens descobreixen una història

social i artística vibrant, proletària i matriarcal, en un vaivé encisador entre una severa disciplina i un lleuger desvergonyiment. Hom aprèn que aquestes dones començaven a treballar als catorze anys; que els grans modistos eren barons i que a les clientes se’ls deia “senyores”; que les “senyores” entraven al Liceu mentre les cosidores se les miraven des del carrer per acabar de jutjar l’excel·lència de la seva feina en veure el vestit en moviment i amb semblant de no haver patit hores i hores el bellugueig de dits per vores i doblecs; que pràcticament no hi havia fotografies de les cosidores treballant; que no podien parlar en hores de feina però que ho feien; que hi havia tot un currículum entre ser aprenent de segona i encarregada, i tot un repte laboral entre la precarietat i una setmanada mínimament digna. Que la creativitat anava de la mà de la virtuositat, que la meticulositat era virtut i l’ocultació, èxit: que una feina era més excel·lent com menys rastre deixava. Hom aprèn també que la centralitat artística que protagonitzà Nova York després de la Segona Guerra Mundial no eclipsà París en el terreny de la moda, ans al contrari. I que Espanya i Catalunya filaven prim tot creant patrons i protegint col·leccions, que les cosidores van ser Penèlopes obreres amb un fil de veu que ara s’enforteix, brama i revela minses grandors i greixes misèries de la societat barcelonina de l’època amb bondonia i sense fidelitats impostades.

Sense tocar la roba, a més d’un documental autònom, és una part de l’exposició “Dones visibles invisibles”, projecte guanyador de la IV convocatòria d’Arts Visuals de la Casa Elizalde. Potser més que d’exposició caldria parlar d’instal·lació, atesa l’organicitat del conjunt. “Dones visibles invisibles” és una instal·lació en quatre espais, un dels quals allotja Sense tocar la roba, que resulta abrigat per les altres tres sales. La sala contigua està dedicada als retrats de les mans treballadores, acompanyades per una extremament encertada intervenció–collage que n’addueix els estris propis; la sala central exposa caixes de costura que custodien identitats; la sala gran s’ha transformat en un taller màgic on el brunzit de les màquines de cosir es confon amb el d’unes converses que, amb dedicació i esforç –com en la costura– es poden seguir fil per randa mentre conviden el cabdell del nostres pensaments a desentortolligar-se amb filantropia. Jèssica Jacques

FRAGMENTS DE VIDA

a fotografia retrata l’essència del temps i evita els espais, la cultura, la religió, la política, l’escènic i l’espectacle. Mostra els secrets més ocults, el silenci. Com podem transmetre el silenci de les tardes sobrefilant, embastant, encarant, picant a mà una solapa? De quina manera podem mostrar les il·lusions de centenars de dones que treballaven darrere les portes als grans tallers de l’alta costura? John Berger diu al seu llibre Otra manera de contar que una fotografia és un lloc de trobada on els interessos del fotògraf, d’allò que fotografia, de l’espectador i dels que usen la fotografia sovint són contradictoris, però com a artista plàstica m’agrada intervenir en les meves obres per fer que les contradiccions s’apropin i siguin compatibles. És per aquest motiu que he escollit la fotografia com a element d’expressió. I no només la fotografia de paisatge, sinó que centro l’objectiu en les mans, la part del cos que aquestes dones han cuidat tant perquè era l’element del seu treball. Mans, les meves, que intervenen, que transformen, que manipulen, que reinterpreten com les mans de les dones que feien el mateix amb els teixits amb què treballaven. Mans i mà com quan es treballa a mà. La combinació entre imatges i objectes forma un nou gènere artístic que estableix un nexe entre la vida i el treball. El treball artístic és, fins a cert punt, autobiogràfic, i descriu més enllà del retrat. La relació entre el registre, el record, el diàleg i la memòria de les nostres protagonistes és el que interessa. Fragments de vida suposa examinar el paper de la memòria visual a partir d’imatges fotogràfiques. Construir la història d’una vida mitjançant imatges, imatges que funcionen com fragments i que sobreviuen a les empremtes del passat. Rosa Solano

MÃ&#x20AC;QUINES

uan pensem a fer roba ens vénen al cap les màquines de cosir. La màquina de cosir ha esdevingut una símbol universal del treball en l’àmbit de la moda. Les velles màquines de pedal, amb els seus peus de ferro colat, perviuen en l’imaginari col·lectiu. I és comú creure que per fer roba cal aprendre a cosir. La nostra immersió en la memòria dels últims tallers de l’època daurada de l’alta costura, com ara són Balenciaga, Pertegaz, Pedro Rodríguez, Santaeulàlia, Soledad Lluch, Teresa Pérez, entre d’altres, i l’aproximació a les seves protagonistes ens ha permès entendre que l’eina imprescindible per fer roba a mida són les mans. Susana Saulquin defineix la moda com un instrument regulador de les relacions de poder en el seu llibre Política de las apariencias. He volgut presentar uns testimonis vius d’un temps en què la qualitat i l’elegància eren inqüestionables i imprescindibles per ordenar una societat jerarquitzada, en contrast amb les formes de treball que posteriorment envairien el món. Cada una d’aquestes històries personals és una peça d’un mosaic inacabat, però ens obre una escletxa als secrets més ben guardats d’aquests llegendaris tallers. En un món que depèn de les màquines per funcionar, és reconfortant descobrir que hi ha coses que només les mans poden aconseguir fer. Fiona Capdevila

LES PARTS Dâ&#x20AC;&#x2122;UN COS

Els grans tallers van ser condició impres-

cindible per a l’existència de la moda de luxe, de disseny magistral i feta a mida amb els millors teixits del món. Si en general ha transcendit la cara lluminosa d’aquest magnífic aparell de producció de l’última epidermis de les persones que s’ho podien permetre, la història de les treballadores en va ser la cara obaga. A Eisa (Balenciaga Barcelona) hi treballaven unes 150 dones, a Pertegaz, prop de 100. Parlem d’una activitat de manufactura de gran envergadura, en certa manera hereva d’aquelles indústries d’indianes del segle XVIII, anteriors a la revolució industrial. La ideologia del moment no permetia fer aflorar la vida interior de les classes treballadores, es considerava sana una segregació discreta, que propiciés la simbiosi sense afavorir fusions vetades ni una contaminació excessiva. Com deia, el gran taller actua com una entitat de moltes mans i una intel·ligència comuna, compartida. Inclús el mestre ensenya i aprèn, malgrat ser-ne el cap visible. Les capacitats apareixen amplificades per ser part d’un cos més gran. Amb aquest treball hem pogut reviure aspectes com l’organització del treball; els mètodes d’elaboració de les peces de roba; l’aprenentatge professional; la incidència de les relacions interpersonals en l’entorn laboral; la dimensió aproximada dels temps de producció; els costos i els preus de compra; els ritmes de producció intel·lectual dels creatius i el cànon de reproducció personalitzada; la protecció i l’inevitable filtratge de la propietat intel·lectual, promogut per la mateixa clientela.

Així mateix, hem agafat una idea global de la societat, un retrat esbiaixat, contrapicat. Hem arribat a racons on ningú havia accedit abans: als cossos i la roba interior de les marqueses i governadores, a la impuntualitat i la barra de Carmen Polo de Franco, al mal geni i geni de Pertegaz, a la bonhomia de Pedro Rodríguez, a la disbauxa i les festes de l’alta societat, als esforços de la classe obrera. Hem descobert almenys dues creadores oblidades: Soledad Lluch i Teresa Pérez. Hem recuperat noms com els de les modistes Montsina Castel, Maria Gestí, les germanes Emilia i Margarita Nuez, Roser, Asunción Bastida i Carmen Mir, totes dones empresàries i creadores. També hem pogut fer-nos una imatge clara de què volia ser dona en aquella societat. Què se’n feia, dels somnis de les dones? Quina era la difícil creuada per protegir-los? I, què quedava pel camí quan s’aconseguia fer-los realitat? No en va la història resta travessada pels moviments feministes i d’emancipació de les dones del segle XX. I hem descobert també tot un entramat d’economia submergida i en certa manera il·legal que implicava tota la cadena productiva, no només les modistes. Una història oculta de robatoris de patrons que ha anat dibuixant-se amb gran detall. Aquí en faig un esbós: Els dissenyadors havien de competir entre ells i la batalla de les idees era dura. París emanava i el món interpretava. La compra de glassilles i patrons propiciava l’apropiació intel·lectual, les modificacions i fusions, una cuina de les idees. Les clientes eren seduïdes

per les col·leccions, però la seva butxaca no suportava un armari complet d’etiqueta. Així que se saltaven l’encarregada i anaven directament a la mà d’obra, tot i els esforços de les empreses per procurar tenir-la ben amagada. Quan captaven una oficiala, li demanaven tal vestit o tal altre i llavors venia quan es produïa el plagi de patrons dins el mateix taller. Al mateix temps, les modistes tenien el seu enllaç o home de confiança a les botigues de teixits, que milloraven les seves vendes si podien col·locar alguns metres més dels exclusius teixits, de manera que les avisaven puntualment quan aquests arribaven. L’entramat era perfecte i des d’un punt de vista actual era un win-win: tots hi guanyaven. Tots? Bé, les firmes inicialment, als anys 40, a l’època en que va començar a treballar Valentina García, perseguien el plagi. Ella recorda amb por que una oficiala havia anat a la presó per plagi i també que temien la repressió. Ara bé, als anys 60 sembla que ja havien baixat la guàrdia i tot succeïa en un ambient de connivència i resignació. Jo penso que les firmes van deduir que també hi sortien guanyant i per això feien vista els ulls grossos. La productivitat d’un taller era limitada, ja que les peces eren extremament elaborades, malgrat la quantitat de treballadores. Els tallers no podien sobreexplotar-les, però mitjançant l’autoexplotació, la presència de la marca al carrer creixia, ja que, òbviament, les clientes defensaven com a autèntiques les seves peces de marca blanca. Una curiositat és que es considerava de mal gust que dues dones coincidissin amb el mateix model en una festa. Existia una veritable competència per assolir la distinció i la lluita

era aferrissada. Per això les cases tenien l’obligació moral d’informar les clientes sobre a qui havien venut els models anteriorment. Existeix una anècdota d’una clienta que va aconseguir una còpia il·legal d’un vestit abans de la presentació de la temporada per fer enrabiar el biliós Pertegaz. Inclús la reivindicativa Recasens defensa el seu antic cap en aquest cas. Tot plegat convida a fer una reflexió sobre els temes de la propietat intel·lectual, les còpies, les reproduccions, la legitimitat i l’autenticitat, el plagi, la fidelitat a l’empresa... Temes que es confonen i fusionen contínuament. També ha estat molt interessant anar veient l’entramat professional del sector, totes les petites indústries artesanals que subsistien al seu recer, com ara l’artesania de les flors, dels brodats, dels fabricants de maniquins, de les cases que es dedicaven a fer glassetes, els fabricants de botons, les merceries i els fabricants de teixits. Hem recollit anècdotes de flors aixafades pel tramvia, de la manera de fer els llaços de la senyora Teresa, encarregada de Balenciaga, o del tocat que s’havia de posar la néta de Franco i que finalment va ser una tiara d’un dels joiers que amagaven les perles quan s’acostava la generalíssima. El rastreig de les fotos particulars i inèdites de les senyores ha permès treure a la llum com era la disposició física dels tallers i quina jerarquia de funcions, eines i càrrecs s’hi aplicava. Com que ens trobàvem davant una feina més manual que una altra cosa, el més important del taller eren les grans taules de treball on

seien les oficiales a cosir, a dues bandes. Al centre, una barra amb fils. A cada lloc, un calaixet amb les eines pròpies i l’amagatall per a l’esmorzar. Aquesta disposició afavoria sens dubte la comunicació, malgrat la restricció oficial de parlar. El fet de treballar en silenci afavoria la concentració en la tasca, però la disposició al voltant de la taula, com a l’hora de menjar, propiciava l’intercanvi de coneixement, les relacions interpersonals, el sentiment de pertinença. Les dones que hi treballaven ens han explicat que sovint havien de preguntar a una companya com es feia una cosa o una altra. El taller feia la funció d’escola en una època en què la formació institucional era cara i escassa, i molt restringida per a les dones. Preservar el coneixement i fer-lo circular dins el taller era una qüestió de gran importància. Balenciaga preferia formar les seves treballadores, i per això al seu taller només hi entraven aprenentes joveníssimes, com Mari Carmen López o Carmen Paz, que amb el temps en sortien oficiales. Els anys de treball remunerat eren una oportunitat per rebre una formació professional d’alt nivell i les treballadores n’eren mot conscients. A més a més, els permetia viatjar amb l’empresa a altres seus de Madrid o París amb totes les despeses pagades, amb la qual cosa milloraven la seva educació. El treball, doncs, s’organitzava en cèl·lules. Cada cèl·lula constava de tres persones: L’oficiala, la mitja oficiala i l’aprenenta. Cada cèl·lula era responsable de començar i acabar uns tres vestits a la setmana, la qual cosa permetia que cada una de les treballadores assumís unes tasques determinades dins el procés de producció i alhora que les

grans formessin les joves en l’ofici. Totes les cèl·lules eren responsabilitat de l’encarregada. I era aquesta encarregada la que emprovava les peces de vestir a les clientes al pis de dalt. Les oficiales mai veien les clientes, excepte en comptades ocasions, com quan Pertegaz va cridar a Carme Recasens i el seu equip per veure la prova del vestit de núvia que els havia fet perdre hores de son durant una setmana. M’agrada també poder dir que els tallers modelaven la sensibilitat estètica de les seves treballadores. D’inclinacions artístiques, moltes d’elles, la feina que feien duia implícita una experiència estètica constant i el desenvolupament d’un ull crític amb els resultats. No en va ara s’exasperen en veure determinades peces i literalment es riuen de la costura i de la manera de vestir actuals. En aquest treball hem donat una importància especial al fet de posar cara i nom a totes aquestes treballadores. Els seus noms no eren part de les etiquetes i per poder veure la seva feina acabada havien d’esperar a les portes del Liceu per veure les grans senyores desfilar. Aquest relat és coral, format per moltes veus que sonaven alhora en la seguretat dels tallers, on les lletres dels seus noms es confonien. Amb paciència, hem mirat de desembolicar aquesta troca de lletres i posar-les cadascuna al seu lloc. Alguns aspectes destacats d’aquest gran cos són: la supervivència, la rebel·lió, la feminitat, la modèstia, la superació, la passió, el coratge i l’adaptació. Presentem vuit maneres de ser, vuit dones. Fiona Capdevila

ASPECTES ANÍMICS

SUPERVIVÈNCIA

VALENTINA GARCÍA (18 de maig de 1924, Madrid) “El hambre… agudiza el ingenio.” Amb aquesta frase resumeixes, “Valentina”, l’esperit dels anys quaranta a Espanya, o a Madrid, la teva ciutat natal. Un temps de doble moral i triple mortal. La picaresca era imprescindible per existir. “Nací en el año de la escasez, en el año 40.” Els seus ulls foscos i vius recorren supersònicament la seva vida fins al moment del seu naixement. Va ser oficiala a Balenciaga i explica amb molt “de salero” les anècdotes de la seva ajudant Pepita Gallo, convertida en un d’aquells personatges de còmic d’Ibáñez, amb historietes per entregues. Com la del dia en què flirtejant amb un guàrdia que dirigia el trànsit i “que le dolía la cara de guapo” va perdre el cul de la caixa d’un vestit que anava a entregar i no se’n va adonar fins que va arribar a casa de la senyora. A la caixa no hi havia res de res, és clar. Quan relata com anaven els dies en què passaven les col·leccions, en què elles “miraban de entre cortinillas”, deixa anar que “la Villaverde” (la filla de Franco) es feia esperar sempre, per exasperació de la resta de senyores. “Fue mi afición, el coser.” Així resumeix una vida dedicada a la costura, tant al gran temple de la costura com a casa. “No se permitía trabajar a la mujer, te liquidaba la empresa y te liquidaba el sindicato.” Fa venir al cap una banda de mafiosos disparant una ràfega de metralla a la senyora. La Valentina va estar refugiada a Calella de Palafrugell durant la guerra i deixa dit que li agradaria que llencessin les seves cendres a la tomba de Tierno Galván. Tot i que el senyor Emilio, gerent del taller, deia “Cállense!”, ella continua parlant.

REBEL·LIÓ, RESISTÈNCIA, PROTESTA CARME RECASENS (30 d’abril de 1930, La Secuita (Tarragona)) “A mi no em fa callar ningú.” I és cert. La Carme fa un manifest cada tres frases: “Els patrons no serveixen per res i són molt lletjos”; “Sóc feminista de tota la vida”, o “No hi ha res més avorrit que el sastre... el sastre, planxar i planxar”. L’activisme és el seu estil de vida. El seu pare era metge, “era un home que entenia les coses” i va deixar que marxés de Tarragona a Barcelona per fer realitat el seu somni de ser oficiala d’alta costura. Tenia 25 anys i va fer un vaga de braços caiguts a dins de casa. Ell li va donar suport malgrat no entendre-la i li està molt agraïda per això. Havia estat exiliat 10 anys i li va ensenyar a entendre “el sentit de ser persona”. És petita i àgil, riu amb malícia, somriu tant com pot. Fruïa amb la fantasia com ningú, preferia no repetir mai un vestit, va ser la mà dreta de Pertegaz durant els tres anys que va ser al seu taller i xalava quan feien les col·leccions. Va rebutjar el lloc d’encarregada perquè sabia que es barallaria amb ell. En canvi, s’hi va enfrontar per aconseguir un sou més digne per a totes... i ho va aconseguir: “No ens enganyem, si ara sortim totes i seiem a la Diagonal, vostè no és ningú. Ni salons ni res. La força la tenim nosaltres.” De 300 pessetes a la setmana van passar a cobrar-ne 500. Però “...vaig cometre l’error de casar-me i el meu home no volia veure fils”. Va aconseguir el matrimoni calmar el seu esperit rebel? Òbviament, la resposta és no. “Al cap de poc vam partir peres, a mi m’agrada fer el que em dóna la gana.” “Ara tinc un Suzuki” ens explica al volant del Seat 1400 d’època amb el qual hem fet una part del rodatge i en el qual s’ha volgut fer una foto. “Moltes van plegar de Pertegaz i van venir a treballar amb mi. A casa meva érem totes iguals. Les noies s’ho passaven molt bé i teníem èxit.” Així resumeix els 7 anys en què va treballar pel seu compte: “Que és quan és maco... perquè t’ho jugues tot”. Va ajudar un altre gran creador també: “En Rodríguez era una persona que entenia les coses. Un dia em va dir que plegava, que el règim ens havia ensorrat.” I encara admira la seva habilitat tallant el baix d’una capa a pols. De la Carme, se’n poden dir moltes coses, però sobretot que és una dona molt valenta. Malgrat el seu posat murri, tot el que diu no són bromes.

FEMINITAT I PERFECCIONISME PEPITA CLAVERA (25 de febrer de 1935, Barcelona)

“Era un ambient de categoria.” Assenyala amb una gran delicadesa les fotos que ens ha portat i sento que sóc davant d’algú que domina l’art d’estar tal com es va entendre el segle passat. Fa dels seus gestos una expressió de classe i de feminitat que es barregen amb una encantadora senzillesa. La Pepita va començar com a aprenenta a EISA i va arribar a oficiala de primera. Li agradaven les companyes, malgrat que “tens els teus més i els teus menos... però lo normal”. La costura fora d’aquest context no la va seduir: “Perquè no és lo mateix... Ara a posar l’olla i córrer a cosir.” Es veu una persona perfeccionista, que no és feliç fent les coses a mitges. Va viure el privilegi que al taller de Madrid el mateix Balenciaga li elogiés un vestit: “Vaig baixar que les cames em tremolaven.” Més tard, aquesta anècdota passaria a ser de domini públic i l’encarregada la faria servir per pressionar-la: “Ahora no te felicitaria Balenciaga, no...” Ho recorda i encara ara se sent ferida per la mala fe del comentari. El règim li va impedir viatjar a París, al vaixell insígnia de la casa. No va poder fer el servei social per aconseguir el passaport. “Malgrat tot, hi tornaria”. Ara, assenyala que “en jove”, per si de cas. No vol parlar de la còpia de patrons, ella no en sap res. La convencem que tot plegat ja ha prescrit i ens confessa que les clientes les esperaven a l’hora de plegar i discretament els demanaven còpies d’un model o un altre. Així es treien un sobresou, deixant-s’hi la vista de nit. La Pepita, quan riu, riu amb tot el cos.

MODÈSTIA

CARMEN CAMBERO (31 de juliol de 1954, Baños de Río Tobía (La Rioja)) Volia treballar. “A casa eren tot homes i jo havia de sortir de casa.” La Carmen va aprendre a cosir que les cames no li arribaven al terra. Li posaven un pedalet de fusta sota el de la màquina.

Un anunci a La Vanguardia la va fer entrar a Santaeulàlia, on va fer d’aprenenta. Feia els encàrrecs, repartia les caixes dels vestits acabats, anava a la merceria, planxava, sobrefilava. “Xerrar, xerràvem.” Les aprenentes aprofitaven quan les seves oficiales no les veien. Ens ensenya les fotos del dia de les “modistilles”, quan van anar a Ràdio Barcelona a concursar amb uns vestits que s’havien fet. “L’ambient era molt maco” i “sí que hi tornaria”. Diu en veu baixa, com si encara la pogués sentir, que la “Franca”, que a Madrid anomenaven “la collares” perquè s’enduia perles dels joiers sense pagar, tenia un maniquí fet a mida al taller. Com si les pogués vigilar mentre treballaven. Hauria volgut seguir aquell aprenentatge però va haver de tornar a casa a ajudar la seva mare i ha dedicat la seva vida a fer retocs des del mercat d’Hostafrancs. Quan ha pogut, però, ha seguit estudiant. Ara es troba que la roba actual és tan barata i està tan mal feta que la gent no està disposada a pagar-li pel que val la seva feina.

SUPERACIÓ

TERESA SÁNCHEZ (7 de setembre de 1946, Arquillos (Jaén)) “Yo tenia sed de saber, y me habría encantado ir a la universidad... veía aquelles chicas con aquellos cochecitos en las películas...” Al poble la gent es dedicava a recollir olives per fer oli. Ella va aprendre a cosir amb la seva mare, però “...quería irme de mi pueblo y aprender mucho, pero no cualquier cosa, yo quería la alta costura”. Voler ser algú és legítim i ella no es va privar del seu somni. Va venir a Barcelona i va aconseguir entrar al taller de les germanes Emilia i Margarita Nuez. Ara bé: “Claro que me habría gustado ganarme mejor la vida, pero ya me lo dijo [...]: Tu nunca te ganarás la vida. Para mí, primero son las personas y luego el dinero.” La Teresa mostra, ensenya, explica, expressa. Conserva la gestualitat graciosa pròpia del sud, el duende li brilla als ulls, visualitza en present les històries que narra. Recorda una nena jugant a ser gran. “Señora Emilia, yo tengo 24 años y me da vergüenza cobrar 600 pesetas.” La seva gesta va fer efecte, però no el desitjat. Només ella va rebre l’augment de sou i no sabia com dir-ho a la seva ajudanta. Les seves peces són delicades. La seva ajudant, Mari Ani, ja li ho deia: “Teresa, cuando acabas una pieza, parece que no la hayan tocado manos.”

PASSIÓ I VOCACIÓ

MARI CARMEN LÓPEZ (11 d’octubre de 1936, Barcelona) Va començar a treballar als 9 anys al taller de Soledad Lluch, una de les millors modistes de Barcelona, avui desconeguda perquè no va voler mai fer servir etiquetes. “Però no li feia falta... Era del bo i millor. Venia gent de la zona alta expressament al carrer Lleida.” El seu aprenentatge va ser ardu, probablement per la seva tendra edat. Recorda haver de repetir les coses, plorar fins que les entenia. “Tota la vida he pensat en ella”, diu, “i se’m posa la carn de gallina”. Arribar a ser modista era un itinerari laboriós: “Quatre anys d’aprenenta, quatre de mitja oficiala i després quatre d’oficiala de primera abans d’arribar potser a ser encarregada... i des d’aquí al que cadascuna volgués desenvolupar”. De la seva feina, li agradava tot. No hi havia res que no li agradés... “potser sobrefilar... que és més d’aprenenta”. Somniava les clientes, fins que el vestit es feia real i aconseguia millorar la persona. Palestrons, muscleres, entreteles, colls picats... Un arsenal de recursos destinats a destacar les virtuts i amagar els defectes dels cossos. El seu posat majestuós va cridar l’atenció de Rosser, que la va voler contractar com a model. Secretament, alimentava la il·lusió de tenir la seva pròpia casa de modes algun dia. Però cap de les dues aspiracions va poder competir amb l’autoritat de la mare i el marit. La seva vocació però, ha restat irrompible.

CORATGE

TERESA PÉREZ (25 de gener de 1933, Girona) “Perquè tenia tantes clientes jo? He arribat a tenir 167 clientes.” Governadores, dones de grans empresaris, actrius i ballarines... Les col·loca totes al seu voltant quan parla. La Teresa és una heroïna. Les aventures de la seva vida i obra no en deixen cap dubte. Ho ha donat tot per tirar endavant sola la seva petita família (la seva mare i el seu fill) i la seva empresa. Va arribar a tenir 27 noies treballant. Els seus dies no tenien inici ni fi, ni Barcelona tenia secrets per a ella. No hi havia un pam de la ciutat que no hagués trepitjat. “Amb el meu sis-cents he corregut de nit de punta a punta de la ciutat”, repartint, emprovant, agafant comandes. Què hauria arribat a fer si hagués tingut un telèfon mòbil i un ordinador? La paraula emprenedora ha agafat sentit quan l’he conegut a ella. A Santaeulàlia va aprendre l’ofici i en el seu record aquell taller encara és seu. Podria pujar i baixar per la seva escala a ulls clucs. La seva carrera no s’interrompria mai, fins a arribar a ser dissenyadora a Bundó. Finalment, un glaucoma la va fer plegar a contracor als 75 anys. És una recopilació d’anècdotes i històries. Em quedo amb la dels dols: Quan moria algú, havien de parar la producció per fer els vestits de dol per a la clientela. Ens ensenya les seves etiquetes embolicades dins d’una bossa de plàstic. A Barcelona va existir una casa de modes mitjana: TERESA PÉREZ.

ADAPTACIÓ

CARMEN PAZ (12 d’abril de 1948, Barcelona) “Allà si no queies bé no et tenien en compte.” I va passar d’aprenenta a segona oficiala en 7 mesos, un temps record. No troba paraules per explicar la perfecció del treball. “A mi el que em van ensenyar a EISA va ser a treballar sense tocar la roba.” Un treball extremament manual que paradoxalment havia de semblar que no havia estat mai tocat. Talment com si hagués estat obra dels àngels. “El primer cop que vaig veure com cosien els tops em vaig quedar al·lucinada.” Descriu amb detall com es feia i encara es meravella. Quan hi havia xerrameca, l’encarregada etzibava: “Silencio, perras catalanas!”. Ja ho ha dit. Malgrat tot, ella havia après a casa a defugir el conflicte.“Oír, ver y callar”. I els fullets del carrer no es recollien. La política podia portar problemes. El seu marit li va dir :“Mi mujer no trabaja.” Silenci dolgut. Però ella no està feta de la pasta de la resignació. Va trobar l’escletxa per seguir exercint un ofici que li agradava oferint els seus serveis a les boutiques. No mitifica el gran taller: “Molt Balenciaga, molta cosa, però pagaven molt poquet.” Ara bé, no resta els mèrits del treball que s’hi feia. La fascinació per la perfecció va deixar rastre en la seva manera de ser. Recorda el contrast entre el seu barri i aquell ambient ostentós.

Galeria

Inauguració

Fotografies de la inauguració de l’exposició.

Activitats relacionades

Lâ&#x20AC;&#x2122;exposiciĂł va anar acompanyada de diverses activitats relacionades amb els sistemes de fer moda, els actors implicats, el cicle de la vida de la roba i el seu context histĂ˛ric. Fotos 1,3 i 5: Pop-up de moda sostenible organitzada per Moves to Slow. Fotos 2,4 i 6: Swap party coordinada per Indigo by Laure.

Foto 1: Xerrada de productors de moda sostenible coordinada per Moves to Slow. Foto 2: Tarda de te i tertúlia moderada per Charo Mora, historiadora de la moda, i per Albert Sales, politòleg i sociòleg. Fotos 3 i 4: Subhasta benèfica presentada per l’actriu Carla Carissimi i organitzada per Indigo by Laure i Del Través. Fotos 5 i 6: Estrena del documental Sense tocar la roba, projectat en el marc del Cicle de Cinema Documental “Filant prim”.

Rosa Solano (Manresa, 1968)

Fiona Capdevila (Londres, 1968)

Viu i treballa a Barcelona. És pintora i ha participat en diferents exposicions, tant col·lectives com individuals, a l’Estat espanyol i a fora: Marsella, París, Montevideo, Bordeux, New York, Rio de Janeiro, Niça, Istre i Àsia. La seva obra ha estat emprada per diferents produccions televisives i cinematogràfiques, entre les quals destaquen la sèrie del Tricicle “Dinamita”, d´Andreu Buenafuente, i “Suspicious mind” de Martín Ferrera & Discóbolo Film. Últims premis i beques que cal destacar: Beca de Producció 09 de La Sala Centre d’Art Contemporani (Vilanova i la Geltrú), amb el projecte “Entredós 1.0”. El 2013 crea el projecte 5+5 de cinc artistes catalanes i cinc artistes xineses, amb una exposició itinerant per diferents lloc d’aquí i de la Xina (Canton, Xangai i Pequín). El 2014 guanya juntament amb Fiona Capdevila la 4a Convocatòria d’arts visuals de la Casa Elizalde, amb el projecte “Dones visibles invisibles”, el mateix any exposen juntes al Balenciaga Museoa a Getaria i el 2015 han creat el documental “Sense tocar la roba”. El 2016 és seleccionada per exposar al Sheshan MOCA & Forbidden City Gallery de Xangai. Els últims anys ha aconseguit diferents premis de pintura, tant en l’àmbit nacional com internacional.

Viu i treballa a Barcelona. És artista i dissenyadora. De la trajectòria en l'escenografia teatral cal destacar l’etapa d’ajudant amb Montse Amenós i Isidre Prunés, col·laborant en grans produccions com Rigoletto, El retaule del flautista, Fum, fum, fum, L’auca del senyor Esteve, Pigmalió, entre altres. En produccions independents ha treballat amb dramaturgues i/o coreògrafes com Lourdes Barba (La mare sempre deia no), Ada Cusidó (Els forats de la terra, Les butxaques del mar i altres), Sue Flack (L’inspector i Dinner for one), Maribel Martínez (Los desarraigados), Mireia Chalamanch (A Sylvia Plath), Amparo (Libreacan), Sandra Rossi (El país de Boirambor), Àngels Capell (Mots en joc), Loreto Sanjuan (Sobremar, El árbol de la vida). També per alguns dramaturgs com Antonio Simón (La senyoreta Júlia), Farrés Brothers i Jordi Palet (Bosc de cames, Mal de closca), Ricard Reguant (Cuando Hally encontró a Sally), Eduard Conde (Fuita), Oriol Úbeda (Flors músties, 1973 el musical, Pinotxo, Quan l’orquestra va de festa), Álvaro de la Peña (Oannes o encara que em tremoli el pols). També ha fet direcció d'art per exposicions (Bicentenario de la vacuna de la viruela), cine, televisió i publicitat. Com a dissenyadora independent, va fundar al 2002 Del Través, un projecte de moda experimental, que explora el concepte d’alquímia tèxtil. Ha exposat a Síntesi (Tallers oberts 2009, 2010, 2014) i desfilat al BEFF (2014, 2015, 2016). Amb Rosa Solano i el projecte Entredós ha exposat al Museu d’art contemporani de Vilanova i la Geltrú, al Balenciaga Museoa de Getaria, a Fundació Setba (2010 i 2016) i al Centre Cultural La Casa Elizalde amb l’exposició "Dones Visibles Invisibles".

COPRODUCCIÓ Centre Cultural La Casa Elizalde Ajuntament de Barcelona. Districte de l’Eixample FOTOGRAFIA Xavi Montojo Jordi Puig Páramo ELECTRÒNICA OBERTA / IOT Antonio Solano VÍDEOS INSTAL·LACIÓ Manuel Atuan Cristina Puchol Núria Moreno MUNTATGE Karol Bergeret BRODAT Mercè Cugat DISSENY BRODAT Rosa Lladó EMMARCACIÓ Lluís Calpe

FUSTERIA Ramón Pérez MECÀNIC Richard Retamozo PATROCINADORS Fundació Setba Balenciaga Seatenrodaje Moves to Slow Indigo by Laure Del Través Made in Purple Agraïm especialment l’ajuda i suport de: Manuel Garriga, Jannic Hubert, Miquel Martínez, Hangar, El Silo, Nil Damià Puig, Charo Mora, Jessica Jacques, Albert Sales, Jaume Sánchez Jover, Rubén Sánchez, Mónica Melero, Rosa Bernier, Carme Palau, Núria Rossell, Laure Ritter, Carles Puig, Javier Manjarrés, Patricia Asenjo Sánchez, Susanna García, María Victoria Fraguas García, Jaume Comas, Àngel Molina, Joana Busquets i Bienvenido Díaz

Préstec de material: Richard Retamozo, Oriol Brocanter, Green Life Style, Reparat millor que nou, Natàlia Maragall, Mercè Cugat, Javier Irujo, Marcelo Mario Ayerza i Ariadna Fàbregas CRÈDITS DEL DOCUMENTAL SENSE TOCAR LA ROBA Direcció: Fiona Capdevila Idea: Fiona Capdevila i Rosa Solano Fotografia: Cristina Puchol, Manuel Atuan, Rosa Solano i Núria Moreno So: Núria Moreno i Manuel Atuan Animació: Fiona Capdevila i Rosa Solano Música: Miguel Ángel Aldunce Edició: Àngela Balcells i Pablo Carlosena Disseny gràfic cartell: Àngela Balcells

Centre Cultural La Casa Elizalde Carrer ValĂ¨ncia, 302 Âˇ 08009 Barcelona Tel. 93 488 05 90 casaelizalde@casaelizalde.com casaelizalde.com facebook.com/casaelizalde