Suplemento Semanal

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 1 DE SEPTIEMBRE DE 2019 NÚMERO 1278

LIBROS EN LA PANTALLA:

DIGITALIZACIÓN DE LA LECTURA Y LA ESCRITURA

Alejandro García Abreu

Un juguete fílmico llamado Avengers: Endgame. Entre el cómic y la mercadotecnia Omar Hebertt

Los relatos de Belkin, de Aleksandr Pushkin: traducción, epígrafes y puentes literarios Jelena Rastovic

LA JORNADA SEMANAL

Portada: Marga Peña

2 1 de septiembre de 2019 // Número 1278

LIBROS EN LA PANTALLA: DIGITALIZACIÓN DE LA LECTURA Y LA ESCRITURA “Hoy en día el libro se ha convertido en un medio transformable, capaz de realizar funciones comúnmente consideradas fuera de su alcance a través de la tecnología digital”: así lo afirma el académico y teórico estadunidense Darren j. Baker, citado por Alejandro García Abreu en el ensayo que da tema a esta entrega, en torno a la digitalización no sólo del libro sino también de la escritura y la lectura, lo que ha conferido al fenómeno cultural en su conjunto –enseñanza, aprendizaje, difusión, reflexión, etcétera– una nueva naturaleza, todavía en proceso de definición.

Aquí se aportan ideas y elementos básicos para comprender cabalmente los alcances de esta fusión entre la Galaxia Gutenberg y el universo digital.

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LA JORNADA SEMANAL 1 de septiembre de 2019 // Número 1278

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“ESCRIBIR CON LA MUERTE”: EDUARDO LIZALDE Y LA TRADUCCIÓN” Una reflexión sobre la presencia y la obra de Eduardo Lizalde, poeta mayor (en ambos sentidos), el oficio de la poesía y la traducción, esa labor que celebra al otro, en la que resuenan los nombres de Tomás Segovia, Victor Hugo, José Emilio Pacheco y Jorge Aulicino, que es a la vez un homenaje y la declaración de quizás un principio: traducir es “escribir con la muerte”.

L

A Eduardo Lizalde en sus noventa años

a poesía es eterna, pero los poetas no. Que tengamos entre nosotros a Eduardo Lizalde, lúcido y escribiendo, es un privilegio para México y para la lengua castellana. No sabía cómo escribir algo para celebrar los noventa años del autor de Tabernarios y eróticos, pues no quería repetir lo que he dicho sobre su poesía en diferentes ensayos, pero al asistir al homenaje que la Academia Mexicana de la Lengua le ofreció en una sesión abierta el día 27 de junio en la Capilla Alfonsina encontré un motivo. Los participantes fueron Alejandro Higashi, Jaime Labastida y Vicente Quirarte, moderados por Gonzalo Celorio (cuatro generaciones representadas). Quirate contó que en una reciente reunión de la agrupación, el poeta homenajeado les habló del proyecto literario en el que estaba trabajando, la traducción al español de El cementerio marino.

Me llamó la atención que varios poetas a edad avanzada se embarcan en traducciones que parecen más propias de un impulso juvenil. Pienso en Tomás Segovia traduciendo Dios, de Víctor Hugo; en José Emilio Pacheco traduciendo los Cuatro cuartetos, de Eliot, o en Jorge Aulicino traduciendo la Comedia, de Dante. Queda claro que no son versiones filológicas ni de erudito, aunque puedan tener esas cualidades, sino manifesta-

José María Espinasa ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

ciones de un entusiasmo lector; no son tampoco pedidos de carácter laboral o alimenticio; son impulsos creativos que responden a una vocación sostenida en el tiempo. Algunos lo han dicho de manera terminante: toda poesía es, al fin y al cabo, traducción, y abordarla así nos protege contra todo simulacro de originalidad y ofrece frescura a su carácter acumulativo.

Segovia, por ejemplo, señalaba, consciente de la condición ejemplar de la anécdota, que había empezado la traducción del poema de Hugo sesenta años antes de concluirla. Con Lizalde tiene una curiosa coincidencia: ambos tradujeron las Rosas, de Rilke. Y ambos, casi por la misma época, publicaron ambiciosos poemas corales –Lizalde Cada cosa es Babel; Segovia Anagnórisis– que probablemente tuvieron su origen en la admiración por las Elegías de Duino. Ninguno de los dos sabía alemán, aunque por sus estudios de filosofía lo habían frecuentado tangencialmente y los poemas franceses de Rilke les daban la oportunidad de expresar su cercanía con el escritor checo.

Por un lado, es lógico que Lizalde se interese en Valéry; por el otro, es extraño que se aboque a un poema tan difícil de traducir como El cementerio marino. Está indudablemente preparado para las densidades reflexivas del francés, pero es probable que le atraiga más el desafío formal de ese poema, que no pocos han abordado en español, entre otros en una versión que durante un tiempo se consideró canónica, la de Jorge Guillén.

De alguna manera, y el ejemplo de Lizalde, como el de Segovia y Pacheco, lo confirmarían, el poeta

El poeta longevo aspira de manera natural a ser il miglior fabbro, ha dejado atrás la hipnosis del genio y se siente más orgulloso de las sutilezas del orfebre que conoce los secretos de su oficio.

longevo aspira de manera natural a ser il miglior fabbro, ha dejado atrás la hipnosis del genio y se siente más orgulloso de las sutilezas del orfebre que conoce los secretos de su oficio. En cierta manera la traducción les ofrece refugio contra el desencanto que la edad hace sentir frente a la escritura de afirmación personal en la proximidad de la muerte.

Si, como sabemos, escribir poesía es escribir contra la muerte, traducir transforma la frase: escribir con la muerte, por lo menos asomada tras la espalda vigilando nuestros trazos. Así el poeta le dice: espera, que aún no termino. ¿No había algo de esto en la famosa hipótesis de Valéry de que el poema no se termina, se abandona? Porque al ver a Lizalde lúcido y animoso, lo que Valéry dice del poema también se puede decir del cuerpo mismo. El poeta se va desembarazando de las ingenuidades del yo, pero no para entregarse a otra quimera, la de un nosotros en cierta manera olvidado. ¿Dónde se sitúa la labor de traducción? ¿Entre el yo y el nosotros, propone un ustedes? Un tú becqueriano. El poema de Valéry al que Lizalde se aproxima es el epítome de la poesía reflexiva que en México tiene su equivalente en Muerte sin fin. En apariencia, el tono del francés no está cerca del acento del mexicano, pero sí están en cambio próximas las actitudes ante ese pensar de la poesía que se proyecta como una reflexión más profunda que la de la filosofía. Esa multitud otra, que propone el ustedes mencionado líneas arriba, nos llega a través del traduttore /traditori y se debe a una idea de los lectores como comunidad.

Una cultura que no traduce es una cultura pobre. Un poeta que no traduce se pierde un registro de enorme importancia y limita su alcance. Auden, que prohibía al escritor trabajar de profesor, editor o periodista, admitía a regañadientes que podía hacerlo de traductor. Decía algo así como que hacerlo le soltaba la pluma.

Yo lo entiendo así, no tanto como ejercicios de calistenia, sino un abandonar la escritura en manos de otro sin, sin embargo, soltarla. Los lectores de Eduardo Lizalde esperamos su versión de El cementerio marino no porque vaya a mejorar o supere las otras varias que se han hecho en nuestra lengua, sino porque en realidad será un poema de Eduardo Lizalde. Así, el ejercicio de desdoblamiento hacia la otredad que está implícito en el gesto de traducir culmina en una fascinante tautología rimbaudiana: yo soy yo y sólo yo en la medida en que ese yo es otro l

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4 1 de septiembre de 2019 // Número 1278

Los relatos de Belkin DE ALEKSANDR PUSHKIN: TRADUCCIÓN, EPÍGRAFES Y PUENTES LITERARIOS A partir de la edición en español de Los relatos del difunto Iván Petróvich Belkin, de Pushkin, en la que se han eliminado los epígrafes que presiden cada relato, se hace aquí una reflexión documentada y rigurosa sobre la verdadera o no posibilidad de la traducción para dar cuenta cabal del mundo o mundos inherentes a una obra literaria.

Jelena Rastovic ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

No hay nada nuevo bajo el sol, pero cuántas cosas viejas hay que no conocemos.

Ambrose Bierce

A

hora bajo el sol hay demasiado ruido que impide recogerse en ese lugar donde vienen los viejos amigos como Bierce, para estar tomando café en compañía y sentir la brisa repentina. Esta vez el encuentro fue con Pushkin, en la lectura de los relatos de su imaginario, joven y difunto escritor Belkin. Como uno de muchos temas de la literatura rusa, y también serbia, Pushkin y su Belkin en la traducción española de José Laín Entralgo (Biblioteca básica Salvat, 1971), hoy en día se perciben deformados: el tema de cada uno de Los relatos del difunto Iván Petróvich Belkin es una imagen literaria encerrada en los epígrafes que encabezan todas las historias narradas por Belkin, y en dicha traducción estos epígrafes no están. ¿Tendrán razón los que dicen que la traducción es imposible, porque es imposible traducir sentidos simbólicos de las imágenes literarias o los rasgos genéricos de una obra escrita en el otoño del 1830, en Rusia? Además del difícil trabajo de traducir del ruso al español, es menester retomar la reflexión sobre la traducción literaria, sobre un cómo hacer

puentes que permitan cruzar la brecha entre dos culturas diferentes. Entre los rusos, y los serbios también, este ímpetu de comprender lo diferente es, por lo general, propio de los pensadores que conocen el desarrollo histórico-literario de la literatura desde la Edad Media eslava, el tiempo de los zares cristianos ortodoxos, la Serbia de los Nemanich o la Santa Rusia; gracias a ciertos rasgos genéricos de la literatura bizantina, y mediante ésta, de la Antigüedad clásica –como, por ejemplo, el tener conocimiento del sentido y la función de la perspectiva invertida en el arte de pintar iconos o de representar la vida de Rastko Nemanic, en la antigua literatura serbia–, estos pensadores se cuidan de no despreciar la existencia de las visiones del mundo –de antes o de otras culturas– que perduran paralelamente. Una evidencia de ello es el libro La perspectiva invertida del padre Pável Florenski. ¿Cómo se imaginará el lector mexicano que conoce unos hermosos rincones del Centro Histórico de Ciudad de México –algunos hasta ocultos para el ciudadano común–, o un editor español inmerso en el glorioso pasado de su país, esos puentes que unen las orillas de un río u otras aguas?

Mientras los lectores lo piensan, viene a colación uno del siglo xvi, que existe como puente, como obra de arte y como imagen literaria, y que

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Imágenes tomadas de: https://es.wikipedia.org/wiki/ Aleksándr_Pushkin.

podría ser una metáfora de la tradición literaria serbia y también rusa. En una de las prosas poéticas de Ivo Andrich, destaca la descripción del hermoso puente de piedra blanca, obra maestra del arte de la construcción sobre el río Zhepa, en algún lugar de la “montañosa y oscura” Bosnia, levantado –según una historia real– como regalo de un muy influyente turco, y con el arte del anónimo constructor italiano de la época. Este turco había nacido en la aldea de Zhepa y, siendo todavía niño, fue arrebatado a sus padres bosnios para ser llevado a Estambul, donde, gracias a su inteligencia y otras muchas cualidades sobresalientes, llegó a ser el Gran Visir. El puente, cual una figura monástica, sigue existiendo ahí lejos del llamado mundo civilizado, en ese lugar donde casi nadie puede ver y admirar su belleza. Al igual que muchas obras de la literatura serbia o rusa.

Los epígrafes como puentes Los relatos del difunto Iván Petróvich Belkin, de Pushkin –en la traducción Los relatos de Belkin–, pueden presentarse como cinco relatos raros, con unos personajes que por su situación y acciones parecen extraños e igual de inmersos en un oscuro pasado de una Rusia lejana y desconocida y, para el gusto de unos lectores hispanohablantes contemporáneos, abominable y fantásticamente bárbara.

Con la intención de exteriorizar esta experiencia de la lectura, diremos que dichos relatos no son raros, sino basados en historias reales, como la historia de la construcción del puente sobre el Zhepa. El narrador, el imaginario escritor Iván Petróvich Belkin, tanto como los otros personajes de estos relatos, es gente común, rusos y rusas opulentos de provincia, unos militares de la Guardia imperial, los maestros artesanos –igual que el herrero Felipe Torres, uno de los maestros artesanos en Ciudad de México de ahora–, o un personaje como tantos servidores públicos de bajo rango que hay en el mundo entero.

Ciertamente, su hábitat ha cambiado mucho, pero no más que en las obras de cualquier escritor europeo, y mexicano también, de la época.

Belkin era uno de aquellos jóvenes escritores que escriben porque les gustan las historias y, a diferencia de otros cuentistas que gustan de inventar historias fantásticas, él sólo relataba lo que vio, lo que oyó de otros narradores o lo que él mismo experimentó. Más aún, a diferencia de los hombres de letras de hoy –o igual que ellos–, ser amante de las historias en el siglo xix, tampoco fue la gran cosa para sobrevivir en la sociedad: en el caso de Belkin, por ejemplo, un invierno la señora ama de llaves “tapó todas las junturas de las ventanas de sus habitaciones con la primera parte de una novela que Iván Petróvich no llegó a terminar”. Como en varios otros lugares de las historias narradas por Belkin, aquí se percibe de manera clara la voz algo burlona de Pushkin, quien se dirige a su lector de manera directa y lo involucra con él en la lectura. Entonces, incluso unos lectores de ahora, atormentados por tanto ruido, terminan dándose cuenta con asombro de que están sonriendo con ternura y una emoción noble, y así, leyendo a Pushkin, vemos que, sin importar el tiempo histórico y si los Belkin son terratenientes rusos o maestros de Tlaxcala, para ser escritor se nace –es decir, un escritor como Pushkin.

Los epígrafes que exornan las historias narradas por Belkin, eliminados tal vez a causa de las complejas significaciones intertextuales, en la referida traducción española (igual que en varias otras ediciones, mientras que en algunas éstos tienen errores graves que deshacen por completo los vínculos del sentido con las historias narradas), representan lugares en las obras de los poetas y los escritores inmediatamente anteriores o contemporáneos de Pushkin –como Fonvizin, Baratynski, BestúzhevMarlinski, Zhukovski, Derzhavin, el príncipe Viázemski y Bogdanóvich–, percibidos por él en el acto de su propia lectura de estas obras. Es impresionante la percepción lectora de Pushkin: en efecto,

si del epígrafe se puede hablar, a manera de Julio Torri en su hermoso ensayo miniatura, como de una expresión de las “relaciones sutiles de las cosas” o “las alusiones más remotas”, de los epígrafes de Pushkin se puede hablar como de un diálogo literario entre los poetas de aquel tiempo. Aparte de hacernos recoger sonrisas y emociones nobles, Pushkin es un escritor de historias que sabe algo; sabe, por ejemplo, qué significa cuando en un duelo “Nos disparamos”, y al otro sólo “le queda mi tiro”. O el sentido del verso “¡El clamor profético anuncia la pena!”, pronunciado en medio de la nada, la nevasca y, a un lado, el templo de Dios; o las cosas que pueden pasar en una pesadilla donde está borrado el límite entre la vida y la muerte, o los actos inconcebibles de las mujeres, o la belleza del alma que hace a los hombres crear obras de arte.

Finalmente, para retomar las cuestiones sobre la traducción literaria, hay que volver a las cuestiones sobre la creación literaria y su objeto, las mismas, de hecho, que debate Nebojša Vasović en el duelo literario contra los escritores como Kundera, en su libro –contra los felices escritores que escriben novelas con base en conceptos y poéticas inventados. Las cuestiones sobre si el objeto de la creación literaria es algo inventado, o la estructura artística obedece a la estructura de un objeto que se está revelando en el acto creativo, tienen también aquí una respuesta. Los lugares que Pushkin vio en las obras creadas a finales del siglo xviii, están directamente relacionados con el título y el tema del relato al que se refieren. En este sentido, los lectores de Los relatos de Belkin sin los epígrafes no pueden ver el gesto de emparentar, en la narración de las historias, ciertos temas y formas literarias paralelos, cuando, confrontados estos temas y formas con narraciones en prosa, resurge el sentido elevado y puro de las verdades de esta manera expresadas. La innovación genérica atribuida a Pushkin por la creación de estos relatos, tiene como base un juego feliz con conceptos de la poética.

Si en términos teórico-literarios nos referimos al epígrafe como intertexto (o paratexto) –en contraste con la imagen literaria del epígrafe, creada por Julio Torri–, definido éste como resultado de unas operaciones transformadoras en transfocalización, y por ende, en género, podemos afirmar que el análisis de las estructuras narrativas de los relatos sin tomar en consideración los epígrafes, es insuficiente para percibir el sentido hondo e independiente de estas verdades. Pushkin tradujo imágenes literarias de una visión del mundo, a las imágenes literarias de la visión de su mundo; en otras palabras, tradujo unas formas de expresión literaria de aquellas verdades que, en el transcurso de los siglos, ven los poetas, los artistas y alguno que otro mortal.

También es cierto que los gramáticos narrativos y otros analistas, por alguna extraña razón, no buscan comprender si Pushkin tuvo siquiera la intención de llevar a cabo un diálogo literario. Aun así, la intertextualidad en la traducción literaria implica conocer los sentidos simbólicos de las imágenes literarias o los rasgos genéricos de una obra escrita en el otoño del 1830, en Rusia. Eliminar de la traducción –en español u otra lengua– los epígrafes que encabezan los relatos de Pushkin, o lanzar ediciones de traducciones que descuidan las significaciones profundas de las obras de la literatura rusa, hoy en día equivale a rechazar la posibilidad de conocer otras formas de percibir el mundo, de comprender lo diferente, de establecer diálogo; equivale a algo así como destruir puentes l

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6 1 de septiembre de 2019 // Número 1278

Un juguete fílmico llamado Avengers: Endgame.

ENTRE EL CÓMIC Y LA MERCADOTECNIA E

Una mirada atenta y crítica sobre la evolución, cambios y estrategias comerciales de la enorme industria cinematográfica (editoriales, guionistas, estudios de filmación, actores y directores) en la que parece ser una veta inagotable: la de la comedia/terror y el cómic llevados a la pantalla, de la mano de la más alta depuración tecnológica para generar efectos especiales.

Omar Hebertt ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

l cierre de ciclo que involucra el estreno de Avengers: Endgame, más que brindar conclusión a la expectativa de un relato que como pocos ha llegado a la pantalla cinematográfica o superar la recaudación millonaria de Avatar (Cameron, 2009), en la práctica trae consigo una modificación de discurso para el que la narrativa del cómic ha efectuado un cambio de gran alcance, pero los rastros del proceso se han disuelto en el curso de once años.

Aquella vez que Jean-Claude Carrière preguntó a Oliver Sacks qué podría llamarse lo “normal” y él respondió que una persona que sabe narrar con claridad los momentos más significativos de su vida sin omitir los que le han configurado como el “yo” que habla, aplica bien para la desmemoria guiada que involucra Marvel Cinematic Universe (mcu), en posesión de los estudios Disney. A su vez, el mismo Sacks en Veo una voz dijo: “la cultura es el contenido de una sociedad”, aplicado con rigor a lo cinematográfico, se hablaría entonces de absolutamente todas y cada una de las manifestaciones de su industria, no sólo de las más comerciales.

Hasta ahora no se ha puesto suficiente interés en el hecho de que, tanto cine de horror como cine independiente, denostado uno por su tendencia a la banalización, el escándalo, el cliché y los lugares comunes, mientras el otro por excesivamente simplista, intelectualoide, austero y ambicioso, son las cunas donde se gestó el boom del cine de cómic. La actualidad de la adaptación de la narrativa gráfica no es tanto su historia de aciertos, como las implicaciones en que se asienta.

Es decir, Sam Raimi, autor de culto para el cine de horror gracias a la trilogía Evil Dead (1981, 1987, 1992), así como Darkman (1990) –hasta ahora, primer y único superhéroe de terror del cine–, años después tuvo en sus manos el éxito de Spider-Man (2002); de la misma forma era difícil pensar que Christopher Nolan, autor de Following (1998) y Memento (2000) tuviese algún interés en desarrollar Batman Begins (2005). Asimismo, Guillermo del Toro, quien provenía de numerosos experimentos en la fantasía, añadió a su galería de personajes Hellboy (2004), cómic independiente que confirmó la necesidad de un autor cinematográfico para el proceso de adaptación. Con ellos comenzó una revisión minuciosa del porqué los proyectos de superhéroes fueron rotundos fracasos, excepto para ellos, cosa que no pasó desapercibida.

Deus ex machina Un factor clave que definiría la escena para esta vertiente, provendría de la coyuntura que abrió el espíritu del siglo xxi: el 11 de septiembre de 2001.

Gracias al cuño de la expresión “terrorismo”, cualquier connotación que indicase sublevación o perversión del orden establecido por vía de la intimidación calculada, así fuese marginal, le daría su favor a una forma de altruismo desinteresado, filosofía maniquea y chabacana que inspira la razón de ser de casi todos los superhéroes.

Cuando se confecciona el lanzamiento de una serie de películas protagonizadas por personajes de la casa de cómics Marvel, los estudios Disney ya se encontraban afinando las fusiones que les representaron la absorción de Lucas Films para controlar La guerra de las galaxias, así como de Pixar para que la distribución de sus películas fuese parte de su control.

De manera gradual pero consistente, sin asomo alguno de variación, se estableció una fórmula de producción: delegar los filmes a directores con orígenes en cine indie, de horror y de acción. Así Louis Leterrier, autor de El transportador (2002) y La bestia (2005), reparó el descalabro de Ang Lee con The Incredible Hulk (2008), mientras Jon Favreau, con antecedentes en producciones menores pero de corte familiar, lanzó al personaje que se volvería el alma del Marvel cinematográfico, Iron Man (2008).

Continuó con la participación de Kenneth Branagh, cuyos tratamientos de Henry V (1989) y Hamlet (1996) podían añadir grandilocuencia a Thor (2011); mientras tanto, se encargó a Joe Johnston, veterano de Disney con Rocketeer (1991) y Jumanji (1995), lanzar al Capitán América, protagonista clave para lo que Marvel estaba cocinando y el cierre con broche de oro se lo dio la participación de Joss Whedon.

Responsable de haber desarrollado la serie para televisión Buffy, la cazavampiros (1997-2003), famosa por integrar elementos de comedia/terror con un grupo de jóvenes llamados entre sí la “Pandilla Scooby”, el grupo lo componía una adolescente poseída por el espíritu de una cazadora surgido en los albores de la humanidad, una bruja, un hombre-lobo, un vampiro con alma, entre otros. La tarea de Whedon era repetir su acierto: ensamblar un grupo de protagónicos carentes de conexión explícita entre sí. Ello representó el nacimiento formal de los Vengadores.

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Cartel oficial para Marvel Avengers: Endgame.

Fuente: Marvel Studios.

Pese a que Warner Brothers tiene participación directa sobre dc comics, carece de la paciencia con que Disney/Marvel ha conformado su proyecto: la creación de un discurso que conecta producción editorial, cinematográfica y para televisión/streaming, mismo que por fin atiende un aspecto siempre pendiente con las “princesas”, producto de su expurgación de los clásicos literarios.

Mientras las “princesas” van dirigidas a un público sobre todo compuesto por infantes e idealizaciones femeninas, con el cómic se dirigen a varones, niños, adolescentes y adultos, en quienes opera la búsqueda de una identificación, pero en más de un aspecto busca duplicar el acierto de George Lucas que lo mandó a la cumbre más alta de la cultura, la creación de juguetes.

Cuando Lucas estrenó La guerra de las galaxias en 1977, la cinta no duró más de 15 días en cartelera, pero el director acordó con una compañía de juguetes producir una línea completa de los protagonistas y sus naves. Gracias a que lo hizo así, consiguió un brote de popularidad que se convirtió en el reestreno de la película, entonces considerada producción independiente, pero con ganancias millonarias cuando empezó a distribuirse por todo Estados Unidos.

Para el caso de Disney/Marvel, de nueva cuenta con un golpe de genialidad, el objeto creado fue un ritual de paso sintético para quienes, por mera curiosidad, quieren entrar en contacto con lo narrado en los medios impresos, plagado de referencias a ejemplares publicados en el pasado, historias contadas en otra época, así como biografías inexplicables. Indirectamente, el mcu se convirtió en un objeto discursivo asequible, un “juguete imaginario”.

Un infinito de bolsillo

Para el momento en que las principales cintas eran públicas, ya habían transcurrido cuatro años, más tiempo del que le representó a Peter Jackson estrenar y difundir su trabajo con El señor de los anillos (2001-2003). También Jackson procedía de una filmografía basada en una mezcla de comedia y terror.

En esencia el procedimiento era uno solo: delegar la titularidad de los filmes a personas que tratarían los proyectos como las niñas de sus ojos, actitud propia de cineastas con poquísimos recursos, así como bien adaptados a circunstancias en las que su producción podría venirse abajo en cualquier momento, además de inocular los caprichos de un estilo del que ya estaba demostrada su efectividad.

No obstante, había una contradicción de fondo: ¿por qué autores como Robert Altman, quien intentó una versión de Popeye (1980) con Robin Williams; Superman (1978) de Richard Donner o Batman (1989) de Tim Burton, por decir algunos, no lograron que el subgénero del cómic abriese un espacio de producción propio?

El arte de la guerra Por vez primera en la historia de la cultura occidental, sólo Disney alcanzó a ver el panorama completo. Arte secuencial, narración gráfica o cómic, se trata de un lenguaje y los superhéroes son apenas unos cuantos habitantes del mismo, sólo una fracción discursiva del universo en el que existen. La conveniencia de que Disney absorbiera Marvel permitió el control absoluto de una matriz completa de personajes, en lugar de negociar una y otra vez sus derechos para producir las adaptaciones de los filmes, desde una misma visión estilística y de mercadotecnia.

Fue una maniobra de vasto alcance, ya que mientras el cómic desarrolla sus narraciones sobre la base de la distensión y pausas programadas en la evolución de sus argumentos, las películas se comportarían como entregas de un único relato. Sólo un emporio de la magnitud de los estudios Disney contaba con los recursos para calendarizar la producción de más de una cinta y, en el caso de cada título, interconectar las narrativas a su libre albedrío.

Años atrás, cuando Erich Von Stroheim produjo Avaricia (1924), nadie calculó que sería uno de los pioneros en ambicionar que el discurso cinematográfico escapara de las limitaciones narrativas impuestas por el tiempo; después, La condición humana (Ningen No Jôken, 1959-1961, Masaki Kobayahsi), luego el primer anticipo de Reiner Werner Fassbinder para series de televisión con Berlin Alexanderplatz (1980). Tras ellos, Peter Jackson y la suma de El señor de los anillos con El hobbit (20122014), para culminar con las 47 horas y 49 minutos de mcu.

Ninguna de las cintas es fiel de lo que sucedió en las versiones originales, pero sí se trata de relatos que ponen al día mucho de lo escrito por Mark Millar para la serie Ultimates, actualización que cambió la mayor parte de lo que hoy conoce el público como la única y más válida narración de los superhéroes de Marvel. ¿Quien iba a imaginar que esa edición de Millar, a punto de ser cancelada por subversiva y en ciertos aspectos demasiado irreverente con los cánones de Marvel, se convertiría en una panacea universal? Es decir, salvo la invasión de Estados Unidos por una alianza internacional a disgusto con los Vengadores, las adaptaciones a cine son fieles calcas en lo visual y diálogos. Tras un momento en el que se pensó a la editorial perdida, con un notable descenso de ventas, con el estreno de Avengers: Endgame ha recuperado sus ganancias e incluso se ha hecho de lectores que en ningún momento pensaron poner sus ojos sobre el cómic como producto editorial l

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8 1 de septiembre de 2019 // Número 1278

LIBROS EN LA PANTALLA: DIGITALIZACIÓN DE LA LECTURA Y LA ESCRITURA Las cartas postales se convirtieron en mensajes de correo electrónico, las cámaras Polaroid fueron reemplazadas por la fotografía digital, la música es descargada continuamente y las películas se ven en plataformas de streaming.

Hoy en día, los cambios de paradigma se han convertido en algo común. El libro no es una excepción.

Proyectos a gran escala como Google Books y Project Gutenberg han llevado a muchos a cuestionar la integridad del libro físico en la esfera electrónica en expansión.

Pero el libro tradicional es icónico.

Una condición binaria El libro ha simbolizado la palabra divina, el conocimiento, la riqueza y el poder. El libro evolucionó, mutó. Tras ser considerado un artefacto cultural, valorado por su materialidad en cuanto a su comunicación textual, hoy en día el libro se ha convertido en un medio transformable, capaz de realizar funciones comúnmente consideradas fuera su alcance a través de la tecnología digital, asevera el académico Darren j. Baker en This Is A Book. This Is Not A Book (Ohio University, 2012) [Éste es un libro. Esto no es un libro].

Los defensores de los libros y los usuarios de los libros electrónicos tienden a enfocarse en una condición binaria: un formato es preferible a otro. Si bien ambos grupos tienen argumentos válidos, la raíz de su desacuerdo radica en la digitalización de los iconos establecidos hace tiempo y en la preocupación por el significado del libro en términos tradicionales. Pero la capacidad del libro para mantener su estado icónico a pesar de la traslación a diversos formatos electrónicos es asombrosa actualmente, continúa Baker.

Los cimientos de la lectura no tradicional El caso de Google es notable. Desde su inicio, infiere Baker, Google Books ha escaneado más de 20 millones de libros (el número es de 2012), además de estimular la competencia de otras iniciativas que siguen el mismo modelo. La oferta de un archivo escaneado que se puede buscar y no se puede descargar en Google Books se promueve como un medio para descubrir y buscar libros inaccesibles.

Los dispositivos de lectura electrónica representan otro gran cambio. Son similares a las tabletas, pero utilizan la tecnología de papel electrónico o tinta electrónica en lugar de una pantalla lcd, lo que aumenta la vida útil de la batería y la legibilidad.

“Ningún texto es exclusivamente virtual”: Alberto Manguel

Alejandro García Abreu |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

En Una historia natural de la curiosidad, Alberto Manguel (Buenos Aires, 1948) asevera: “Cada texto depende de las características de su soporte, sea barro o piedra, papel o pantalla. Ningún texto es exclusivamente virtual, independiente de su contexto material; cada texto, incluso el electrónico, se define tanto por sus palabras como por el espacio donde esas palabras existen.”

Para Manguel, la memoria de los libros es la nuestra, seamos quienes seamos y estemos donde estemos. Afirma que el acto de leer nos ofrece también el placer de la inteligencia. El autor de Una

LA JORNADA SEMANAL 1 de septiembre de 2019 // Número 1278

historia de la lectura fue galardonado con el Premio Formentor de las Letras 2017 –recibido e inaugurado por Jorge Luis Borges y Samuel Beckett en 1961–, a raíz de lo cual tuvimos la siguiente conversación: –Una historia de la lectura nació bajo la premisa de que los seres humanos somos esencialmente seres lectores “cuya voluntad primera es descifrar los vocabularios que creemos reconocer en el universo que nos rodea”. ¿Cómo se ha modificado su visión de la lectura desde la publicación del libro, a través de los capítulos que ha ido agregando bajo la forma de ensayos, crónicas, prefacios y reseñas que, en sus palabras, pretenden completar algo que afortunadamente no tiene fin?

–Fundamentalmente no ha cambiado. Mi visión de lo que es ser lector, de lo que es la lectura, no ha cambiado. Lo que ha cambiado por supuesto es el contexto en el que leemos. Yo diría que es casi como si considerásemos la lectura en la sociedad ilustrada francesa del siglo xviii y la comparásemos con la lectura en la sociedad polinesia del siglo xix. Creemos que hay aptitudes distintas, problemas distintos, pero esencialmente el acto es el mismo. Nosotros hoy vivimos en sociedades formadas por la tecnología electrónica. Todo lo que hacemos lo hacemos bajo la influencia de esta tecnología. En los casos de la influencia de tecnologías anteriores, las características eran mayormente intelectuales y estéticas si bien también eran económicas y políticas. La imprenta, por ejemplo. Con la tecnología electrónica la gran fuerza es económica. Es una tecnología que cambia y que se impone por razones que son casi esencialmente económicas. Que no son tecnológicas, ni estéticas ni culturales. Eso significa que las decisiones que tomamos dentro de esas estructuras no están influidas por nuestros valores intelectuales; quiero decir que si yo decido leer o no un texto de forma electrónica, si decido que en lugar de comprar un libro de bolsillo voy a descargar el texto en Kindle, mi decisión no es primordialmente intelectual o estética. Primordialmente es porque me llenan los oídos de publicidad diciéndome que si no tengo Kindle no soy moderno, no estoy actualizado, me pierdo de ser parte del gran universo electrónico. Creo que es importante detenernos un momento y reflexionar sobre esas elecciones y entonces sí podemos comentar sobre los aspectos intelectuales, estéticos, culturales, políticos que cambian a partir de esa nueva tecnología.

–Celebra que la lectura tradicional es lenta, profunda, individual, exige reflexión, y la compara con la tecnología electrónica. Afirma que entre las dos no hay rivalidad porque sus campos de acción son diferentes. ¿Cómo lo relaciona con la gestación de Una historia de la lectura?

–Esa pregunta no me la hacía al momento de escribir Una historia de la lectura porque la tecnología electrónica no se había impuesto hasta tal grado en el campo de la lectura. Entonces no me preocupaba que hubiese otras formas de leer propuestas por la tecnología puesto que todo el mundo seguía leyendo de la misma forma. El peligro estaba en la dirección hacia una literatura de consumo; pero ese es otro problema, no necesariamente relacionado con la electrónica. Esto es bastante complejo porque para hablar de lectura profunda podemos hablar tanto de un contenedor electrónico como de uno impreso. Para hablar de literatura de consumo, lo mismo. Entonces depende de qué estemos hablando. Pero en cuanto a las definiciones de esa lectura profunda que yo decía era la dificultad, el detenimiento, un cierto ritmo que se le da a la repetición. Eso sigue siendo válido.

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–¿Cómo influye el libro electrónico en las categorías que un lector aporta a la lectura, y en las categorías en que se sitúa la lectura misma, que se modifican entre sí constantemente?

–Yo no creo que el libro electrónico cambie o afecte esas categorías. El libro electrónico por su naturaleza elimina las categorías. Uno puede imponerlas sabiendo que si va a leer el Quijote en un libro electrónico sabe lo que es el Quijote y lo llama un clásico, y si uno va a leer un manual de electrónica sabe que es un manual de electrónica. Pero esta es una definición que aporta el lector. El libro electrónico mismo es todo igual, es todo texto; se parece. No hay ninguna diferencia jerárquica entre la presentación de uno y de otro.

Eso puede ser una buena cosa y una mala. Puede ser una buena cosa en el sentido de que ciertos libros se benefician de un prestigio atribuido que no necesariamente justifican; quiero decir que si usted lee en una colección de clásicos un libro, sabe que éste tiene cierta importancia. Me tendría que gustar, yo tendría que sentir su importancia, si no la siento, me siento un poco culpable.

En cambio si usted lee ese mismo texto en un libro electrónico esa atribución no está presente.

Entonces estamos libres para leer el texto fuera de esos contextos jerárquicos. He dicho alguna vez que me gustaría haber leído ciertos textos como anónimos, me gustaría haber leído las novelas de Vargas Llosa sin saber que son del hombre Vargas Llosa, porque la actitud política del hombre Vargas Llosa me parece repugnante y la actitud política del novelista Vargas Llosa me parece profundamente humanitaria. Sin embargo, esta es una ilusión imposible. No podemos leer fuera de contexto. Ya sabemos que el Quijote es un clásico.

Ya sabemos que Travesuras de la niña mala fue escrita por Vargas Llosa. Entonces el libro electrónico ayuda a hacer de la literatura una obra casi anónima.

Los inicios del libro electrónico Una línea temporal realizada por The Guardian en 2002 resulta un acertado resumen de los inicios del libro electrónico: 1971. “El Project Gutenberg [Proyecto Gutenberg] fue iniciado por Michael Hart en la Universidad de Illinois con el objetivo de establecer una biblioteca pública electrónica de 10 mil libros.

El espíritu del proyecto reflejaba el idealismo sin fines de lucro que engendraba internet: Hart veía la publicación electrónica como una herramienta utópica y democrática para la educación del mayor número posible de personas.”

1999. “El sello estadunidense Simon & Schuster creó ibooks, y se convirtió en el primer sello comercial que publicó títulos en formato de libro electrónico. Entre los autores destacados se encuentran Arthur c. Clarke, Irving Wallace, Howard Fast y Raymond Chandler.”

2000. “La Feria del Libro de Frankfurt acogió sus premios de libros electrónicos inaugurales. El escritor noir Ed McBain ganó premio al mejor trabajo de ficción originalmente publicado en forma de libro electrónico por The Last Dance; Zadie Smith obtuvo el galardón por el mejor trabajo de ficción publicado originalmente en forma impresa y convertido en un libro electrónico, White Teeth.

Stephen King publicó la primera novela para ser leída exclusivamente en internet, Riding the Bullet. No podía ser copiada ni impresa desde la computadora.” / PASA A LA PÁGINA 10

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VIENE DE LA PÁGINA 9/

La realidad mexicana El equipo de Carlos Anaya Rosique, presidente de la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana, elaboró un informe en noviembre de 2018.

Según la encuesta de la caniem realizada a mayores de dieciocho años de treinta y dos entidades, cuarenta y cinco por ciento de la población representada leyó un libro en los últimos doce meses.

Adicionalmente dieciséis por ciento de la población urbana compró el libro, o los libros leídos en el mismo período. Implica un decremento de dos puntos porcentuales y mantiene la reducción observada desde 2015. Durante 2018 el Comité de Libros Científicos, Técnicos y Médicos de la caniem realizó una investigación para conocer el consumo de libros técnicos entre estudiantes universitarios.

Setenta y tres por ciento de los encuestados utiliza la computadora portátil como herramienta de estudio.

Saramago: la pantalla es la más blanca de todas las páginas Los Cuadernos de Lanzarote i (1993-1995), de José Saramago, no son solamente un diario, sino que también comprende otras clasificaciones incluidas en ese mismo género “didáctico-ensayístico al que pertenecía el diario: la autobiografía, la epístola, las memorias, la confesión, el ensayo, el diálogo, el libro de viajes, el discurso y la historia”, se lee en el prólogo.

Saramago escribió en uno de esos cuadernos sobre la escritura en la computadora: 21 de marzo/ Miguel García-Posada, uno de los mejores críticos literarios españoles actuales, escribe sobre libros y ordenadores un artículo interesante: “Más allá del libro electrónico”. Hablando de los escritores que se niegan a emplear el ordenador y de la relación entre palabra y pensamiento

que debe presidir la escritura artística o reflexiva, observa: “es una realidad que la velocidad de la palabra electrónica conspira contra esa relación y bombardea la fértil soledad de la página en blanco.

El ordenador alimenta insidiosos enemigos: la visualización de la pantalla y la supresión de las correcciones crean la ilusión del texto perfecto, un texto que se ve más de lo que se lee. Impura ilusión: confrontado con la realidad de la impresión, el escrito manifiesta lagunas e insuficiencias: de orden sintáctico, de desvertebración formal”. Y, más adelante: “El escritor que prescinda de la fría, dolorosa, revisión a mano de sus originales está condenado sin remedio a la mediocridad. La palabra creadora necesita del silencio, de la reflexión, del alto amor que en la palabra se consuma y eso sólo lo da el papel o sólo a través de él se alcanza.”/ Leo y me veo dividido entre el reconocimiento de las evidencias que García-Posada, lúcidamente, expone y una cierta idea de que tal vez las cosas no sean sólo así. En primer lugar porque deberíamos entender la pantalla como lo que de hecho es: la más blanca de todas las páginas, dispuesta a recuperar su blancura original siempre que la voluntad (o la inhabilidad...) del escribiente lo determine; en segundo lugar porque, dócil a todas las enmiendas, es también el lugar sobre el cual más activamente se puede ejercer la reflexión, una especie de incruento campo de batalla donde las palabras heridas, consideradas inválidas para la ocasión, van siendo sucesivamente retiradas para dar lugar a refuerzos frescos. La paciencia del ordenador es infinita, la del papel tiene sus límites, sea por la dimensión, sea por la resistencia física del soporte. Personalmente confieso que me cuesta algún trabajo recordar cómo compuse (el verbo es intencional) tantos millares de páginas en la máquina de escribir, teniendo que elaborar primero una frase, un pensamiento, para después pasarlo al papel y a continuación comprender que iba a ser necesario corregirlo, penosamente, golpeando una y muchas veces la letra x (que para poco más servía), o escribiendo entre líneas, en espera del momento, también éste inevitable, en el que, retirada la hoja de la máquina, nuevas enmiendas surgiesen./ Dígase, no obstante, que no soy persona para fiarme de ordenadores. No sé dónde se encuentran las palabras (el disquete es un objeto tosco, sin personalidad, lo menos parecido que hay

con un libro), por eso, apenas termino una página la imprimo. Ya corregí muchas en la pantalla, volveré a corregir en el papel. Al final soy un escritor a la antigua. García-Posada tiene razón: ¡viva el papel!

Vargas Llosa ante el e-book Mario Vargas Llosa cuestiona y contesta en La civilización del espectáculo: Una última curiosidad, hoy día universal: ¿sobrevivirán los libros de papel o acabarán con ellos los libros electrónicos? ¿Los lectores del futuro lo serán sólo de tabletas digitales? Al momento de escribir estas líneas, el e-book no se ha impuesto aún y en la mayor parte de países todavía el libro de papel sigue siendo el más popular. Pero nadie puede negar que la tendencia es a que aquél vaya ganándole a éste el terreno, al extremo de que no es imposible avizorar una época en que los lectores de libros de pantalla sean la gran mayoría y los de papel queden reducidos a ínfimas minorías o incluso desaparezcan./ Muchos desean que ello ocurra cuanto antes, como Jorge Volpi, uno de los principales escritores latinoamericanos de las nuevas generaciones, quien celebra la llegada del libro electrónico como “una transformación radical de todas las prácticas asociadas con la lectura y la transmisión del conocimiento”, algo que, asegura, dará “el mayor impulso a la democratización de la cultura de los tiempos modernos”.

Volpi cree que muy pronto el libro digital será más barato que el de papel, y que es inminente la “aparición de textos enriquecidos ya no sólo con imágenes, sino con audio y video”. Desaparecerán librerías, bibliotecas, editores, agentes literarios, correctores, distribuidores, y sólo quedará la nostalgia de todo aquello. Esta revolución, dice, contribuirá de manera decisiva “a la mayor expansión democrática que ha experimentado la cultura desde... la invención de la imprenta”. / Es muy posible que Volpi tenga razón, pero esa perspectiva, que a él lo alboroza, a mí, y a algunos más, como Vicente Molina Foix, nos angustia. A diferencia de aquél, no creo que el cambio del libro de papel al libro electrónico sea inocuo, un simple cambio de “envoltorio”, sino también de contenido. No tengo cómo demostrarlo, pero sospecho que cuando los escritores escriban literatura virtual no escribirán de la misma manera que han venido haciéndolo hasta ahora en pos de la materialización de sus escritos en ese objeto concreto, táctil y durable que es (o nos parece ser) el libro. Algo de la inmaterialidad del libro electrónico se contagiará a su contenido.

Paradoja y triunfo del libro inmortal sobre el efímero aparato En un coloquio sobre el libro electrónico, celebrado durante la Feria del Libro de Madrid 2013, el argentino Rodrigo Fresán sostuvo que “estamos en la prehistoria de la prehistoria de una profunda mutación que se está produciendo cuando el autor, que tiene los derechos más torcidos y retorcidos, aún no entiende que sólo tenga derecho al diez por ciento del precio de la tapa; nuestro único derecho es que no tenemos derechos y que más nos vale vender lo más posible. […]

Pronto nos invitarán a hacer clic para sentir en la boca el sabor de la magdalena de Proust. [Fue] un acto de justicia poética que una de las presentaciones de Steve Jobs fuese interrumpida por la noticia de la muerte de j. d. Salinger: por una vez, los inmortales libros triunfan sobre el efímero aparato”.

Resulta paradójico que lea libros de papel para escribir sobre el libro electrónico. Suscribo las palabras de Saramago: ¡Viva el papel! Se trata de los inmortales libros l

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LA POESÍA CLANDESTINA DE JUAN GARRIDO Cuando fui clandestino, Juan Garrido, Rochford Press, Independent Australian Publishing, Australia, 2019.

Ricardo Venegas ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

AL LEER LOS poemas en prosa de Juan Garrido es fácil engancharse con el “sé poeta aún en prosa” de Baudelaire. En sus textos se percibe la tristeza y la frustración del testigo de la crueldad, de la devastación que el odio infringe en los más débiles, las ciudades en llamas que la poesía denuncia. En sus lecturas y en sus vivencias aparecen Neruda, Nicanor Parra, Maiakovsky y Jorge Luis Borges. Este último, al igual que Parra, fue candidato eterno al Nobel de Literatura; la eternidad se lo debe. Es justo decir que hoy leemos a Borges no por sus premios, o por lo que no le otorgaron las mafias literarias. Funes el memorioso o la gran biblioteca de todos los libros posibles siguen intactos: “traté de leer sus poemas a la orilla de su cama, en aquella pieza, cuando le tiré los corridos a la intérprete de la casa museo de Vladimir, para que durmiéramos una siestecita, sin que ella supiera que yo también era poeta”.

Juan Garrido es poeta y canta lo que en su tiempo Miguel Hernández o García Lorca vivieron en los horrores de la dictadura de Franco. Juan fue testigo de la represión de Pinochet en Chile, como suelen reaccionar ante la inteligencia y el arte los regímenes autoritarios. Hay que recordar que el mismo Neruda huía de las perversidades que se fraguaban en su contra, se sabía que nunca dormía en la misma casa más de una vez, igual que Pancho Villa cuando escapaba del ejército estadunidense.

Toda poesía, sin duda, es revolucionaria. En los versos de Juan resuenan los pasos de Roque Dalton, el gran poeta salvadoreño que dice: “Cógele el cuello de una vez, desnúdala,/ túmbala y haz en ella tu pelea de fuego,/ rellénale la tripa majestuosa, préñala,/ ponla a parir cien años por el corazón.” A lo que Octavio Paz podría haber contestado: “Dales la vuelta,/cógelas del rabo (chillen, putas),/ azótalas,/ dales azúcar en la boca a las rejegas,/ ínflalas, globos, pínchalas,/ sórbeles sangre y tuétanos,/ sécalas,/ cápalas”…

No es raro que los poetas del prestigio imiten a los de la aventura, a los del riesgo. En “Cuando fui clandestino” el autor traduce los signos de su tiempo, sabe que “Sólo el misterio nos hace vivir”.

Por ello congrega en las voces de sus poemas a un grupo de bardos que tuvieron una postura frente a la realidad. Hay quienes no pueden vivir en la indefinición, decía Ricardo Garibay, “hay quienes no lo soportan, y se suicidan”. Juan sabe que no

se puede vivir en la resignación o en el limbo, de ahí el canto incisivo: “Deseo que los niños de Siria puedan caminar en paz a través de los escombros de su calle bombardeada esta mañana.”

La poesía de Juan nos invita al viaje interior, a la contemplación y al crecimiento espiritual. “Sí, el teatro callejero de esa época fue como un solcito calentando el miedo que caía en nuestras vidas sobre esa larga noche oscura. Cuando fui clandestino.” No se puede eludir al Miguel Hernández de aquellos versos memorables en los que desafía al dictador: “Ven a Guadalajara, dictador de cadenas,/ carcelaria mandíbula de canto:/ verás la retirada miedosa de tus hienas,/ verás el apogeo del espanto.”

Juan Garrido nació en Chile, en 1957. Fue un perseguido político bajo la dictadura de Pinochet. Vive en Adelaida-Australia desde 1990, donde ha creado su obra poética y ha desarrollado la traducción literaria como un puente de comunicación cultural y de memoria histórica y política. Su activismo lo condujo a entender la poesía como un arma cargada de futuro. Ha publicado seis libros de poesía y sus poemas son conocidos en Chile, Colombia, España, El Salvador, Brasil, Europa, Estados Unidos, Nueva Zelanda y Australia. También ha traducido al castellano poemas de John Kinsella, Mike Ladd, Judith Beveridge, Dorothy Porter y una selección de poetas aborígenes australianos como Lionel Fogarty, Ali Cobby Echerman, Anita Heiss, Yvette Holt, Jennifer Martiniello, Romaine Moreton and Samuel Wagan Watson. Tradujo el libro de mtc Cronin, Talking to Neruda’s Questions, publicado en Chile. También ha traducido poemas del poeta aborigen Lionel Fogarty al español 

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1 de septiembre de 2019 // Número 1278

CUATRO DÉCADAS ENTRE ARCANOS Y DIOSES ABANDONADOS Una silueta en el vacío. Antología poética 1979-2019, Antonio Rodríguez Jiménez, Caudal-Ediciones Hispanas, México, 2019.

Pedro Rodríguez Pacheco ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

ES OBVIO QUE, siendo el que suscribe autor del prólogo o introducción a la antología Una silueta en el vacío. Antología poética 1979-2019, de Antonio Rodríguez Jiménez, mi labor crítica queda plasmada suficientemente en la antedicha introducción o prólogo. Reiterarme en los extremos en ella vertidos sería, como dicen los labriegos andaluces, poner albarda sobre albarda. Ahora, por completar, en todo caso, con mi papel de prologuista, lo haré limitando mi contribución a señalar la singularidad del poeta, así como la oportunidad de este recuento atinadísimo de sus versos, de sus poemas, una obra extrema, excelente, meritoria y diferente que ha sido emblemática en las últimas hornadas de la poesía que se está escribiendo en España desde la década de los ochenta del pasado siglo.

A botepronto hay que afirmar, sin que suene a ditirambo ni apasionamiento del prologuista, que Una silueta en el vacío, como antología, lo es excepcional, tanto como libro (impresionante el diseño o ilustración de la artista granadina Silvia Abarca), como la exquisita sensibilidad e inteligente tacto al escoger los poemas que representan la tan extensa como confortante obra del poeta cordobés Rodríguez Jiménez.

Cuarenta años de ejercicio, de iluminación, de transformar una realidad a punto de ser absorbida en uno de los tantos agujeros negros de lo contingente, para convertirse en una nueva estrella, una supernova sustentada en esa sublimación de lo onírico, la obsesiva indagación de lo erótico y la tensión del tiempo al que se asoma el poeta, ya no el joven que se lanzó al ruedo ibérico con aquel primer poemario, Adagio a una noche de arcanos y fuego, y llega ahora, cuarenta años después a México, con esa sensación de vacío en la que todo su existir como poeta se le transforma en una vaga

silueta, una sombra errante que busca un nuevo asentamiento, una nueva fe de vida y, acaso, en el poemario que cierra por ahora su creación, Dioses abandonados en la calle, nos oriente del momento que vive el poeta; en el poema representativo del poemario en cuestión seleccionado para la presente antología, “Gestos en un tiempo de desesperación”, dice el poeta: “Intentas olvidar tu futuro/ en un gesto de aislamiento”, es el pesimismo inherente al auténtico creador que se encuentra desasido de la cotidianidad de una realidad que por conocida él superaba en cada uno de sus poemas, transformándola en un mundo mágico, fantástico, inconquistable, pero suyo, salvándolo del abismo, del terrible vacío que acecha y está presente en toda la producción poética de Rodríguez Jiménez.

Pero ¿qué? Pasarán los días, al volver una esquina, al paso de la brisa, el revuelo de una falda juvenil, y el poeta, como Lope de Vega absorto en su hermoso oficio de mirar, lo ejercerá plenamente, será esa mirada la desencadenante del prodigio y, helo ahí, otra vez enfrascado en sus versos, endiosado en sus disyuntivas, creando-destruyendo sus paraísos, verso a verso, deslumbramiento a deslumbramiento, para darnos esos poemas diferentes, ya digo, emblemáticos de la mejor poesía española del momento 

EN ENNUESTRO NUESTROPRÓXIMO PRÓXIMONÚMERO NÚMERO

APOCALIPSIS

en el corazón de las tinieblas

Sergio Huidobro y Hermann Bellinghausen

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Artes visuales/ Germaine Gómez Haro germainegh@casalamm.com.mx

Los muebles oaxaqueños de la Villa Alta; un tesoro novohispano A Hilda Urréchaga, por su invaluable aportación

HACE UNOS DÍAS recibí los dos portentosos volúmenes profusamente ilustrados que integran la reciente publicación titulada Carpinteros de la Sierra. El mobiliario taraceado de la Villa Alta de San Ildefonso, Oaxaca (Siglos xvii y xviii), por conducto de mi amiga y colega, la investigadora Hilda Urréchaga. Este trabajo editado por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam es el resultado de largos años de estudios en seminarios coordinados por el doctor Gustavo Curiel. La importancia de esta publicación radica en que, a través de un trabajo multidisciplinario en el que participaron nueve investigadores con ensayos luminosos, por primera vez se da a conocer ampliamente el contexto en el que se desarrolló esta importante tradición de ebanistería colonial que todavía plantea muchas incógnitas; también de gran relevancia es el Catálogo razonado que consigna toda la producción de mobiliario villalteco que se conoce hasta ahora. Mi reconocimiento a Gustavo Curiel y a Hilda Urréchaga por su dedicación en esta ardua labor de localización de las piezas en las colecciones mexicanas y en el extranjero.

El origen de los muebles taraceados de la Villa Alta se perdió en algún momento hacia finales del siglo xix y en el extranjero se les llegó a atribuir procedencia española, flamenca o italiana en catálogos de subastas o anticuarios. Y es que hoy en día resulta increíble imaginar que estos muebles de tan compleja y sofisticada manufactura hayan sido producidos en una remota región oaxaqueña aún prácticamente desconocida. Se trata de la Villa Alta de San Ildefonso, enclavada en la Sierra Norte

Escritorio

de Oaxaca, también conocida como “La Zapoteca” o “Sierra de Juárez”, a 1,230m de altura sobre el nivel del mar. Este pequeño poblado jugó un papel preponderante en el comercio de la Nueva España, pues fue un importante centro de producción de grana cochinilla y de textiles de algodón. Fue la investigadora Hilda Urréchaga quien dio a conocer la atribución al barrio de Analco en la Villa Alta como el lugar donde se instaló el gremio de carpinteros donde surgió esta tradición de fina ebanistería. Este mobiliario de lujo extremo era destinado a formar parte de los inventarios de las casas señoriales y de los altos mandatarios del clero, y formó parte de los codiciados bienes suntuarios que se exportaban a Europa. Se produjeron principalmente escritorios, escribanías y bufetillos que se usaban para la escritura, así como baúles,

Baúl con escenas de galanteo amoroso

cajas y contadores. Fuera de esta tipología, se conserva una silla en el acervo de la catedral de Puebla y el ajuar litúrgico de la Iglesia de San Jerónimo Tlacochahuaya, Oaxaca, que consta del púlpito, una cruz, dos armarios, el barandal del coro y el facistol.

La riqueza de estos muebles se debe a su intrincada y exquisita manufactura, y a la suntuosidad de su ornamentación hecha a base de figuras de marquetería embutidas con maderas diversas y pasta de zulaque, una técnica original de los villaltecas hecha de carbón vegetal y cola animal.

Se presume que los talladores de Analco tomaron como modelos los muebles europeos que llegaron a la Nueva España y, para la composición de sus

Escena de Dionisio y sátiro

fabulosas escenas historiadas, abrevaron en las fuentes de los grandes maestros gráficos, en su mayoría flamencos. En la publicación se integran numerosos grabados en los que se puede apreciar la reinterpretación de la mano indígena que imprimió en sus tallas su sello personal. Entre la diversidad de temas representados se encuentran pasajes bíblicos, escenas de la mitología grecolatina, temas eruditos de tono humanista con mensajes didácticos moralizantes y escenas de galanteo amoroso animadas con músicos y ornamentaciones florales y vegetales.

Los muebles de la Villa Alta son un vivo ejemplo de los procesos de adaptación e hibridación de la carpintería europea en el Nuevo Mundo. Son obras de arte para ser leídas y admiradas en sus fantásticas “historias pintadas con madera”, como bien las describe Gustavo Curiel 

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Tomar la palabra/ Agustín Ramos

Biblioteca fantasma/ Eve Gil

Cualquiera puede matar

La ecuación del amor según Helen Hoang

NUESTRA HISTORIA, como todos saben, la hacen los vendedores, el bien y el mal lo escriben y describen los dantescos pedantescos transnacionales, el arte y el pensamiento vencedor y exportador lo ejecuta una élite, los valores todavía soplan en una bolsa financiera volátil y bursátil, más enferma ridícula y más momia global que los linajes de sangre azul... Sin embargo: ¡Alerta sísmica, en la República Bananera de las Letras, acaba de aparecer Cualquiera puede matar en el sello de Eterno Femenino Ediciones (efe)! Al margen de los diseñadores de la moda, la complacencia histórica y el canon literario, Pterocles Arenarius cuenta vidas con materiales reales, con conocimientode-causa. Estamos de nuevo ante la estética de la humildad, que no consiste en hacer apología de la pobreza, sacar agua potable del subsuelo de la miseria y tampoco en usufructuar la derrota, la sordidez ni el tremendismo. La estética de la humildad no ensalza al pendejo bueno y recontra jodido, tampoco contrasta o le hace el juego a los valores del mercado, este ajedrez de Arenarius es de otra clase. En Demoníaca (Historia de una maldita perra) (efe), le pasa el espejo inmisericorde a la lujuria de las jerarquías altas. En Una muerte inmejorable (De Otro Tipo, Editorial), ilustra la victoria posible, redonda, sobre la provincia moral. Y en sus cuentos y crónicas saca brillo al calumniado, a esa santa nobleza que aparece como rata en fiesta fresa, a la ternura amiga y residual que ocupa el vacío del amor desfigurado.

Cualquiera puede matar comienza con el diálogo filosófico (todo filosofar es monólogo) de un matancero a mitad de su vida con un cerdo en plenitud. Esta novela fantástica se pudo titular “Tribulaciones de un mexicano en México”, porque al infierno se llega a pie y en transporte colectivo. El protagonista no es el norteño sácale punta y sentimentaloide, ni el bibliófilo impostado que “fatiga” los lugares comunes de la erudición y la intriga, no es el James Bond simpaticón y atractivo que sale un poco (sólo un poco) de los anuncios de desodorante y ropa de marca, sino un simple mexicano. Como piedra en el zapato, este mexicano se cuela a la Historia, no para cometer magnicidio ni mucho menos para estropear la maquinaria del Estado, sino para algo peor, ejecutar minimicidios (decir hominicidios sería más exacto) y revelar con ello el funcionamiento de Leviatán. Sólo por enamorarse, este oficinista desafía no a la muerte –eso es lo de menos, cualquiera puede–, sino a la célula primordial de la sociedad, la familia. Su heroísmo es fortuito y nace de una valentía término medio, de la inexperiencia juvenil, de la fe en salir indemne de donde se ha metido: una madriguera de policías de tercera y última generación; judiciales de abolengo, pues. Desde ahí, como indigente y matancero, padecerá al agente del Ministerio Público traga tortas, al juez incalificable subastador de amparos, al cortejillo de magistrados sin vergüenza igual de ruines que los ensotanados de la otra Ley. Cualquiera puede matar es la radiografía completa del aparato estatal de seguridad (la garante de la inseguridad ciudadana), desde donde se instrumenta hasta donde se le da carpetazo a la barbarie planificada. Y lo que mueve a este mexicano en su recorrido es el amor, un amor cada vez más deteriorado. Novela fantástica, sí, pero también de aventuras, no la típica de policías y ladrones, sino de policías y alguien sin más pretensiones, que no requiere de metamorfosis para encarnar material, puntual, insólitamente en nuestra literatura, al individuo social y corriente capaz de hacer lo que cualquiera en sus circunstancias, en una atmósfera de violencia, crímenes y demás vías hacia el progreso económico, político y social. Así que sin quererlo, sin decidirlo, sin pensarlo, reducido al anonimato extremo, el matancero la hará de vengador en un país lesionado por guerras ajenas en las que cualquiera puede matar 

INTRIGADA CON LA película Pretty Woman, la autora de origen vietnamita, Helen Hoang, se preguntaba si sería posible contar una historia similar con roles intercambiados, es decir, una empresaria guapa y exitosa que contrata los servicios de un gigoló encantador. El dilema era: ¿para qué una mujer de esas características pagaría por lo que podría obtener gratis? En eso andaba Helen cuando, buscando una explicación para el comportamiento atípico de su hija pequeña, fue diagnosticada, ella misma, con un trastorno del espectro autista, antes conocido como síndrome de Asperger. Lejos de inquietarse o perturbarse por esto, encontró la salida idónea para escribir una muy original primera novela titulada La ecuación del amor (Titania, España, 2019).

Stella Lane es una economista, o econometrista, que a los treinta años ha alcanzado éxito como parte de una de las grandes empresas que conforman Silicon Valley. Éxito, hay que señalar, no solo económico: Stella adora su trabajo, tanto, que trabaja los fines de semana. La gente que la rodea, en particular sus padres, están preocupados porque no tiene amigos, mucho menos novio –nunca ha tenido uno– y sólo vive para predecir tendencias de compra a través de algoritmos. Pero se esfuerza por ocultar su trastorno, como la propia Hoang señala: “Muchas mujeres autistas enmascaran sus características para ser aceptadas socialmente.” Stella ha intentado iniciar relaciones que terminan en desastre, en particular porque, según sus propias palabras, cuando la besan no puede evitar pensar en un pez piloto limpiando los dientes de un tiburón. Se le ocurre la brillante idea de buscar en una página de internet de escorts masculinos, pensando que uno de estos expertos del sexo podría enseñarle desde cómo besar –del mismo modo que ha tenido que aprender a mirar a las personas a los ojos, o a comportarse en público, o a no decir siempre lo que piensa– y de entre cientos de candidatos elige a Michael Phan, mitad sueco, mitad vietnamita.

Habituado a ser contratado por empresarias maduras, y de llegar a la intimidad sin más preámbulo, Michael acude al café donde lo ha citado su nueva clienta, extrañado de que desee mantener una conversación previa Helen Hoang

al sexo. Lo último que espera encontrar es a una hermosa joven que no lleva ropa seductora, sino de mujer de negocios. Con todo, resulta ser la más divertida y ocurrente que Michael haya conocido jamás. Definitivamente Stella no tiene pelos en la lengua y sabe lo que quiere: ofrece al guapísimo semental cincuenta mil dólares a cambio de las sesiones que hagan falta para capacitarla en el arte seducir, contrato de por medio. Michael está entrenado para mantener sus emociones bajo control –¡en lo cual se parece a Stella!– mientras que ella nunca ha experimentado una verdadera excitación… y los fríos hombres de su medio no suelen ser pacientes: hasta el amor lo quieren instantáneo.

Resulta predecible que Michael y Stella se enamorarán, en contra de sus respectivos intereses. Lo que el lector no imagina es lo que viene después, porque no es posible esperar una convencional historia de amor dadas las peculiaridades de los protagonistas, particularmente Michael, cuya vida privada es una verdadera sorpresa.

En películas y novelas cuyo protagonista es autista, se le presenta, por lo general, como un ser casi asexuado, casi siempre varón, tal vez porque las estadísticas de la población con esta condición hablan de una mujer por cada cinco hombres. En La ecuación del amor, la protagonista femenina tiene una intensa experiencia amorosa y sexual con un hombre neurotípico de una sensibilidad muy particular, pudiera decirse, casi autista, y la autora, que comparte la condición de su protagonista, describe excepcionales episodios eróticos, lindando con lo que denomino “pornografía emotiva”, propia de las “novelas rosas”, pero que envuelven al lector de una manera especial por su carácter sensorial. La hipersensibilidad de Stella, que no tolera el tacto de determinadas telas, ni el roce de las costuras contra la piel, juega a su favor. ¡Y de qué manera! 

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Cinexcusas/ Luis Tovar @luistovars

La perfecta materia del instante A s.g.s., siempre, mucho y bien…

Bemol sostenido/ Alonso Arreola @LabAlonso

Celso Piña, compa sobre el río CELSO PIÑA FUE un artífice de arrabal que supo salvar fronteras entre clases sociales, géneros musicales y contextos culturales. Lo hizo recordándonos que la música popular tiene sitio asegurado en los eventos clave de la vida común. En su camino estaba el concierto formal en sitios como el Auditorio Nacional, sí, pero antes estaban la boda, los quince años, el bautizo o el funeral; sitios adonde Celso Piña sonaba sin estar presente –o sí– cual cómplice, aliado que democráticamente impulsaba a quienes quisieran rasparse “moviendo el bote”.

Dicho esto, también podía aparecer programado en una importante feria del libro o en un festival de rock; podía viajar allende las fronteras cruzando cuerpos de agua; podía condimentar una feria de pueblo o un palenque o incluso podía presentarse con un conjunto clásico (recordemos que su último trabajo discográfico fue Música es música, con la orquesta de Baja California). O sea que no tenía miedos ni prejuicios. ¿Cómo tenerlos si entendía su estancia, crecimiento y relevancia en el cariño del pueblo? Con resultados variopintos, aceptémoslo, apostó por la constancia más que por la calidad.

Así es. Para recordarlo con justicia –una justicia afectuosa alejada de los grandes adjetivos que trae la muerte–, digamos otra idea: Celso Piña nunca fue un virtuoso del acordeón como sí lo fueron el Flaco Jiménez o Steve Jordan (pensando en paisanos al otro lado de la frontera). Pero tampoco intentaba serlo. Esa impresión nos dio al escucharlo lo mismo en sus entrevistas como también cuando trabajamos a su lado, hace dos décadas, en torno a la producción de un concierto en el que se presentaría, precisamente, con el legendario acordeonista de los Texas Tornados y los Super Seven: el Flaco Jiménez.

Aún sin llegar a la fama donde lo sorprendió la muerte, durante esos años Piña ya era figura y entendía la distancia entre su destreza y la del otro. Verlos juntos fue una experiencia complementaria, porque sus discursos venían en sentido contrario. Uno tocaba desde la añoranza, el otro

desde el infierno de concreto. Digamos que el nacido en la colonia Independencia de Monterrey fue un nigromante de la fiesta que sabía azuzar a las masas para llevarlas a la liberación urbana alejada del campo y su melancolía; de allí que su arma secreta, luego de la cumbia, fuera el estilo sonidero.

Otro señalamiento: Celso Piña tampoco fue un gran cantante (lo sentimos, lectora, lector, si es que se cuenta entre sus más fieles seguidores). Para cumplir esa función tenía a los miembros de su banda.

Sí fue, empero, un prolífico compositor (grabó más de veinticinco discos) y colaboró con mucha gente que lo acercó a una juventud que desde los años noventa le abrió la puerta a diversos espacios de desarrollo. Su alianza más conocida fue con el rapero Pato Machete para “Cumbia sobre el río”; pero también le entró a escarceos con Café Tacuba (“Aunque no sea conmigo”) y Ely Guerra (“Un sentimiento de amor”), por no hablar de Kinky, Jumbo y otras agrupaciones regiomontanas.

Si tiene interés en acercarse a su obra le recomendamos el documental Celso Piña: el rebelde del acordeón (Alfredo Marrón, 2012), producido por Canal 11. Allí podrá conocer el Monterrey donde comenzara al lado de sus hermanos; sus pasiones cotidianas (Los Rayados) y la fundación de esa licuadora llamada Ronda Bogotá, mutación de las orquestas y sonoras mexicanas nacidas a finales de los cuarenta tras el éxito del mambo y la música cubana. Conjuntos cuyo sonido se adoptó en las distintas regiones del país y que proviene de nombres como Luis Carlos Reyes, Carmen Rivero, Aníbal Velásquez Hurtado y Alfredo Gutiérrez, influencias naturales para el también llamado Cacique de la campana, sonriente animador que lúdicamente agregara el hip hop, el rock, el ska, el reggae y lo que se impusiera en las banquetas de Latinoamérica… “¡Aquí presente compa!”

Es debido a ello que hoy lo recordamos y le deseamos buen tránsito sobre el insondable río que nos aguarda. ¿Bailamos?

Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos 

“MALDIGO EL PARAÍSO que cuando se presenta no dura lo que una estrella fugaz”: primero tenue, apenas insinuándose; poco a poco más clara y definida, esa línea quedó flotando en su memoria cuando, hacia el final de la película, los fuegos artificiales no dejaban de hacer eso que saben: existir apenas, pero con tal plenitud y belleza que la duración precaria no frustra ni sabe a condena, sino parece condición indispensable: ¿habrá paraísos de larga data –eternos, inclusive–, como el que la cultura judeocristiana promete a los suyos? ¿Acaso será, por el contrario, una suerte de profunda sinonimia lo que entrelaza ambas ideas, la del placer sin mella y la del instante de brevedad inmensurable?

Más aún: ¿sería deseable, si posible, algo equivalente a un orgasmo sin final?, ¿podría soportarse?

Hecha para no prevalecer –en sentido estricto: para la intrascendencia, sólo que esta última palabra cuesta y duele–, a la especie humana nos ha dado desde siempre por la búsqueda y la construcción de todo aquello que perdure: pirámides, menhires, murallas, esfinges, templos, columnas, iglesias, monumentos… ansiamos la certeza de que nuestra impronta habrá de existir más que nosotros, los fugaces, que de tal modo alcanzaríamos –¿lo hacemos?– una posteridad que nos niega el organismo, ese conjunto momentáneo de fluidos, células, moléculas en combustión constante… y en este punto el pensamiento se detiene, sin saber muy bien lo que hace mira hacia adentro, como buscándose a sí mismo, y se reconoce impulso eléctrico; menos que minúsculo, microsegúndico, pero vigente y comprobable, y entonces literalmente la chispa salta y se constela: la química del cuerpo lo quema sin prisa y sin pausa, desde su nacimiento y hasta el día postrero; al interior de cada órgano hay algo como un fuego lento y permanente, y a ese calor indispensable lo coronan la imagen, el concepto, la memoria: el pensamiento mismo.

Imposible no advertirlo: el apretado mazo de papel y pólvora y colores, hecho para perforar el cielo y que apenas alcanza a darle la caricia de su cálido disparo, como todo lo que surge de las humanas manos comparte con su creador los atributos esenciales: para ser quien es se yergue, apunta hacia arriba la mirada, vuela cuanto puede y, tan alto como le den las fuerzas, estalla, brilla, es lluvia hirviente… y luego nada, o casi: rescoldo, trozo de carbón de vuelta hacia su origen, Ícaro multiplicado en esquirlas incontables que no pesan ni un gramo y que la vista va perdiendo en un descenso tan lento que, forjado con total silencio, suena como letanía de luz agonizante.

Debe ser por eso –vale decir, por el impulso atávico y, por lo tanto, irrefrenable, de jugar a las vencidas con la muerte– que jamás se es testigo de un fuego artificial aislado: moribundo el anterior el siguiente va en ascenso y, cuando éste explota, el fenecido dibuja su estela de humo delicado, indicándole al sucesor la singladura que de inmediato ha de seguir, todo mientras el ciclo recomienza en el alto espejo de la reiteración: abajo, las manos primero fabricantes de ese fuego agazapado, después liberadoras de eso que tanta semejanza guarda con el centro de la Tierra visto a escala cósmica, han calculado minuciosamente la espera entre uno y otro, para que sea como la sucesión de las generaciones: que no desaparezca la primera sin antes proyectar hacia el futuro la siguiente.

Así los paraísos, los únicos posibles, los verdaderos: nobilis factum humanae, microcósmica celebración del fuego surgido de la chispa que, desde el origen de los tiempos, fue el diálogo fructífero entre pedernales, que halló perfecto asilo en la madera y se hizo adulto bajo la forma del hogar, pero sin que olvidara ni por un instante su naturaleza niña: juego y fuego y al revés, perfecta materia del instante  Poetas del cielo (Emilio Maillé, México-Brasil, 2018).

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LA JORNADA SEMANAL 1 de septiembre de 2019 // Número 1278

Crónica/ Saúl Toledo Ramos

Un día cualquiera en Cedar Park El mismo día de la masacre en El Paso, Texas, hubo una balacera cerca del restaurante donde trabajan varios inmigrantes, en Cedar Park, en el mismo estado que colinda con México. No se le dio tanta difusión, seguramente porque sólo hubo un muerto: un joven mexicano de veintidós años de edad.

¿

Habrá sido otro de los tantos crímenes de odio que son pan de cada día y que, de una forma u otra, son promovidos por el actual gobierno estadunidense? Las condiciones en que quedó el auto que conducía la víctima –un cedazo hecho de orificios de bala- revelan que el atacante, fueran sus motivos los que fueran, estaba cargado de un odio desmedido.

Los meseros del restaurante mencionado arriba, ilegales casi todos e invariablemente mexicanos, vieron con temor que, una tarde de la semana pasada, al estacionamiento del lugar llegaban varias camionetas blancas con franjas verdes, de las cuales descendieron unos dieciséis hombres que usaban uniformes verde olivo; en los cintos llevaban algunos artefactos, entre los que destacaban balas y pistolas. La anfitriona, también ilegal, tragó saliva cuando los vio entrar, pero su temor disminuyó cuando el que iba al frente pidió una mesa para el grupo.

El mesero que debió atenderlos no pudo evitar recordar que, jornadas antes, en el noticiario hispano informaron que no muy lejos de esa zona, rumbo a Arlington, se presentó un trío de agentes de migración en un local de comida. Se les atendió

y, luego de que almorzaron, comenzaron a pedir documentos a los trabajadores; se llevaron a doce que no pudieron demostrar estatus legal. Habrían sido más, pero los cocineros y preparadores, y hasta un mánager, tuvieron suerte de que a ellos los ignoraran; sólo actuaron en contra de camareros y busboys.

Así que les sirvió lo mejor que pudo y trató de actuar lo más natural posible. Al final, no pasó nada. Los uniformados pidieron descuento de servidores públicos (cincuenta por ciento), dejaron una raquítica propina y se marcharon entre risotadas. En las actuales circunstancias, era más de lo que se podía pedir y la propina era lo de menos. Al ver salir al último de sus vehículos, los trabajadores respiraron aliviados.

Hace unos meses, a ese mismo restaurante entró a trabajar una señora proveniente del estado de México. La entrenaron y comenzó labores de mesera. Al poco tiempo, luego de hacer amistad con algunos compañeros, platicó que ella y su esposo tenían una ferretería en su lugar de origen; que no eran ricos pero no les iba mal. Durante años así vivieron, hasta que una mañana se presentó un par de sujetos que les exigieron dinero para “protegerlos”. El marido, que era de los que no se asustan fácilmente, afirmó que no necesitaban ningún tipo de protección.

A poco tiempo llegó un comando (¿cómo se le puede llamar a media docena de individuos que portan armas largas?) y le propinaron una golpiza al hombre. No robaron nada pero antes de irse les dijeron que sí, que necesitaban pagar protección.

No pudieron continuar con el negocio. Los tipos cada vez exigían más y llegó el momento en que sólo trabajaban para pagar la “protección”. Trataron de levantar una denuncia, pero la persona que los atendió les recomendó que pagaran y así

vivirían tranquilos. No saben si ahora están mejor o peor: cuando manejan, la cercanía de una patrulla los pone ansiosos. Saben que si los detienen, la policía los puede poner en manos de migración.

Aquí, en el centro de Texas, los altos mandos de las corporaciones policíacas dicen que no colaboran con el personal de migración. Le aseguran a la gente que no hay nada que temer. Y efectivamente así es: no llaman a ice, su personal llega solo. Si uno es ilegal, es detenido, por mínima que sea la falta, y llevado a alguna de las cárceles del condado. Ahí se le mantiene, incomunicado, hasta que ice hace su ronda. Entonces cargan con el infortunado sin que nadie pueda evitarlo.

No es un secreto que en los restaurantes donde se vende comida Tex-mex o mexicana trabajen inmigrantes; es más, no sólo en esos locales: la mayor parte del trabajo en las cocinas de cualquier tipo lo hacen ellos, y muchos son ilegales.

El personal del restaurante antes mencionado lo comenta con nerviosismo: el matón de El Paso venía del norte, es decir, para llegar a su destino tuvo que pasar muy cerca de donde ellos están. En una de ésas se le pudo haber ocurrido parar por ahí y, al notar su color de piel, dispararles. El sitio donde trabajan es como un imán que puede atrae a algún supremacista que quiera librar al país de extranjeros. Cualquier día puede suceder una desgracia. “¿Estamos mejor aquí o allá?”, se preguntan los que sufrieron extorsiones, y con temor recuerdan que el día de la masacre, ahí, a unos pasos de ellos, hubo disparos y un muerto.

La tarde de la tragedia en El Paso, el presidente de Estados Unidos dio el pésame a las familias de los fallecidos. Vía Twitter –como es su costumbre–, aseguró que él es la persona menos racista del mundo. Da miedo pensar que fuera lo contrario 