Suplemento Semanal, 03/01/2021

1931-2020

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 3 DE ENERO DE 2021 NÚMERO 1348

JOHN LE CARRÉ y las sombras de la traición Alejandro García Abreu

El Niño Enrique Metinides y el nuevo cortometraje de nota roja Rafael Aviña

Henry James: pandemia e indefinición Ricardo Guzmán Wolffer

LA JORNADA SEMANAL

Portada: Rosario Mateo Calderón.

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1931-2020 JOHN LE CARRÉ Y LAS SOMBRAS DE LA TRAICIÓN Puede ser por La casa Rusia, por El jardinero fiel o por El hombre más buscado, entre otros filmes; por novelas como El espía que surgió del frío, El topo o La gente de Smiley, o por el nombre de este último, el célebre espía británico de ficción que corresponde punto por punto a la experiencia de su creador, el caso es que difícilmente puede ignorarse la presencia y la relevancia del exespía inglés, narrador y guionista John le Carré, para el cine y la literatura de las últimas seis décadas.

Maestro absoluto del thriller detectivesco y de espionaje, Le Carré hizo de George Smiley un paradigma del género que, para muchos, está a la altura de Philip Marlowe, Miss Marple, Sherlock Holmes y Auguste Dupin. En todo caso, el universo lecarreano es tan enigmático y absoluto como los creados por Raymond Chandler, Agatha Christie, Sir Arthur Conan Doyle y Edgar Allan Poe y al menos igual de memorable. Vaya en homenaje a Le Carré esta entrega.

MANUEL ACUÑA y El pasado: realidad y ficción El Instituto Cultural de Coahuila publicó la ágil y documentada novela del poeta y narrador saltillense Víctor Palomo, El pasado, obra notable que merecía haber sido coeditada con una editorial de prestigio de la capital para tener una mayor difusión. La novela, que versa sobre la vida del célebre poeta coahuilense Manuel Acuña (1849-1873), costó a Palomo laboriosos años de investigación y escritura.

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Títulos y subtítulos de la redacción.

Marco Antonio Campos ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

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n estos casos es indispensable equilibrar y armonizar documentación y ficción. Es decir, a partir de los datos que se obtienen el autor configura la época, los personajes, los acontecimientos, los tiempos y sitios, pero debe cuidarse de no aplastar al lector con la documentación, o contrariamente, que la invención o la recreación no se vuelvan algo inverosímil; Palomo hizo muy bien la tarea. Ante todo, Palomo se centra en dos fechas, 1873, año del deceso de Manuel Acuña, y 1917, año en que Palomo hace que el doctor Téllez esté escribiendo la novela de Acuña, año asimismo de la exhumación del cuerpo del cementerio de Dolores, de la incineración del cuerpo, del homenaje de la urna en la Biblioteca Nacional, y del traslado de las cenizas al cementerio de Santiago, donde aún permanecen en la Rotonda de los Coahuilenses Ilustres.

Al homenaje a Acuña aquel 28 de octubre de 1917 en la Biblioteca Nacional, asiste Laura Méndez, y velan las cenizas, entre muchos, López Velarde, Saturnino Herrán, Manuel M. Ponce, Jesús Urueta y el poeta y secretario de la Academia de la Lengua Enrique Fernández Granados (quien –casado con Asunción– fue cuñado de Rosario).

Rosario de la Peña contó dos versiones acerca de cómo conoció a Manuel Acuña: una, que fue en su propia casa; la otra, en casa del general Joaquín Téllez. Palomo escoge la segunda versión para que su sobrino nieto, el doctor Téllez, bibliófilo y narrador, elabore la novela, que a su vez cada jueves se la está contando oralmente al encuadernador, quien trabaja en su casa haciendo el catálogo de la biblioteca, y quien encontrará cerca del final manuscritos de la novela, luego de que, apropiado de la personalidad trágica de Acuña, el doctor se suicida.

El pasado, título que está tomado de la única pieza teatral que el poeta saltillense escribió, es una novela que la leen de un modo más detallado los enterados de la figura y la obra de Acuña, y de manera lineal los que apenas las conocen o las desconocen. Es el título de la pieza teatral, pero también es el pasado, o mejor, los pasados que se cuentan en la narración.

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F. Cuenca, adonde fue a vivir Laura, no sabemos si antes o después del nacimiento del hijo que tuvo con Acuña en octubre de 1874; el café del callejón del Arquillo (hoy calle Cinco de Mayo), donde Acuña iba a desayunar o tomar café; el Paseo de las Cadenas, frente a Catedral; Santa Isabel 10, casa en la cual vivieron Rosario, su madre y sus hermanas Asunción y Margarita, y el cementerio de pobres de Campo Florido, situado en lo que es hoy la colonia Doctores, donde fue enterrado el 10 de diciembre de 1873.

“Pues bien, yo necesito decirte…”

Víctor Palomo declaró en una entrevista que el único personaje ficticio es el encuadernador.

El narrador saltillense ha de haber buscado, en un juego literario, a un protagonista creíble que se prestara a oír la historia, quien encontrara el manuscrito, y en su momento, en el siguiente siglo, otro, que se llamara Víctor Palomo, la volviera a escribir o a transcribir. Desde alguna perspectiva, Manuel Acuña se desdobla en el doctor Téllez para escribirse, quien se desdobla en el encuadernador, que a su vez se desdobla en Víctor Palomo… Acuña es el personaje en el que gira la novela, pero explicado ante todo por el doctor Téllez, quien hace que el lector lo vea a través de sus amigos del primer círculo y las tres mujeres que lo rodearon en sus dos años finales (Soledad, Laura y Rosario). La madre de Acuña, que podría ser la cuarta, está tristemente lejos, en un escueto Saltillo, de donde envía al hijo los dos últimos años una pequeña remesa con la que éste vive, o más bien, sobrevive, y al último, casi ni eso.

Ese Saltillo de 1864 –escribe Palomo–, que cuenta “con cinco templos, dos colegios, una plaza de toros y ocho cantinas”; ese Saltillo, del que quedan unas cuantas imágenes con las cuales relacionar a Acuña: la catedral, la casa de la familia, el Colegio Josefino, el cementerio de Santiago…

Ese Saltillo al que únicamente volverían de él sus cenizas después de cincuenta y dos años y diez meses después de salir de allí en una diligencia para irse a Ciudad de México.

En cuanto los sitios significativos de Ciudad de México de Acuña que aparecen en El Pasado, estarían el Colegio de San Ildefonso, donde estudiaría hasta 1868 antes de entrar a la universidad; la casa de doña Rosa, donde alquilaba un cuarto de estudiante; el convento de San Jerónimo, en que se reuniría con los jóvenes poetas que formaban la Sociedad Nezahualcóyotl; la Escuela de Medicina, sin duda el sitio más importante, situada en la plazuela de Santo Domingo, donde viviera sus dos últimos años y donde se suicidó en el cuarto número 18; Zuleta 10 (hoy calle de Venustiano Carranza), la casa familiar de Agustín

Desde el principio del drama todo mundo creyó o estaba convencido, justificadamente o no, que Rosario era la causa de la muerte de Acuña y el ‘Nocturno’ su despedida. A la hora y media del suicidio, Altamirano llegó a casa de Rosario gritando: ‘¿Qué has hecho, qué has hecho, Rosario? Manuel acaba de matarse’.

Es asombroso el estudio hemerográfico hecho por Víctor Palomo: las diligencias que iban en la época de Saltillo a Ciudad de México, diarios de la época, el acta de nacimiento, el acta de defunción, mapas, el registro de la beca que en 1871 le da la Escuela de Medicina… El gran objeto ausente –¿dónde estará?– es el álbum de Rosario, que se lo comprara su cuñado Enrique Fernández Granados.

Están también aquí en páginas de la novela amigos del primer círculo: Juan de Dios Peza, Agustín F. Cuenca, Javier Santa María, Agapito y Gerardo M. Silva. Todos frisarían entre los veinte y veinticinco años. Quienes aparecen más son Juan de Dios Peza y Agustín F. Cuenca. De la gran amistad de ambos con Acuña baste decir que con quien pasea la víspera de su suicidio es con Peza, y éste es el primero que, en el cuarto número 18 del segundo patio de la Escuela de Medicina, ve el cuerpo del amigo que acababa de morir; a su vez Cuenca es quien se encarga de llevar las cuentas, con gran escrúpulo, de lo reunido para el sepelio de Acuña.

De sus mayores, de los prohombres de la Reforma, su relación fue muy buena con Ignacio M. Altamirano y con Vicente Riva Palacio, y distante y fría con Guillermo Prieto e Ignacio Ramírez.

Para Víctor Palomo, haciéndoselo decir al doctor Téllez, el verdadero gran amor de Acuña, y la destinataria del “Nocturno” y del poema dramático “La Gloria” es Laura. Da sus razones y deducciones, y como se trata de una novela, importa más la verosimilitud que la verdad.

En torno a Acuña mucho está sujeto a interpretación. Hay vacíos que nunca se han llenado y muy probablemente nunca se llenarán. Sin embargo, en mi opinión, salvo la misma Laura Méndez en su poema “Adiós”, que es una respuesta implícita al “Adiós” y tal vez al “Nocturno” de Acuña, ninguno de los amigos o testigos del complejo triángulo dijo que era ella la inspiradora. Sin embargo, Palomo, con inteligencia, con habilidad, enlaza versos de Acuña, de Laura y de Cuenca, para mostrar que no sólo es “el amor de su vida”, sino la destinataria del “Nocturno” y “La Gloria”.

Permítasenos dar nuestro punto de vista sobre el asunto anterior. Desde el principio del drama todo mundo creyó o estaba convencido, justificadamente o no, que Rosario era la causa de la muerte de Acuña y el “Nocturno” su despedida.

A la hora y media del suicidio, Altamirano llegó a casa de Rosario gritando: “¿Qué has hecho, qué has hecho, Rosario? Manuel acaba de matarse”.

Manuel M. Flores, cuando manda la primera carta a Rosario, nueve meses después de la muerte de Acuña (3 de septiembre de 1874), escribe: “Rosario, Rosario… Tú vas dejando tumbas en tu camino, pero ¡no importa! ¡Yo te amo!” Las tumbas no son

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Acuña muy seguramente amó alguna vez a Laura, fue tal vez el primer amor intenso, pero desde que conoció a Rosario pareció desentenderse de ella, incluso cuando su hijo estaba por nacer, pero Rosario jamás lo quiso. Más allá de eso, debe resaltarse que Laura tuvo una importancia esencial en la vida y la obra de Acuña, como amante y musa inspiradora.

otras sino la del coronel Juan Espinoza y Gorostiza, con quien Rosario iba a casarse, muerto en un duelo en 1868, y la de Manuel Acuña.

En la primera edición de los Versos de Acuña de diciembre de 1874, publicado gracias a una colecta de los amigos para conmemorar el primer aniversario del fallecimiento, el “Nocturno” ya aparece dedicado a Rosario, aun si Palomo culpa a Peza de haber puesto el nombre de la dedicada y de haber quitado la palabra “fragmento” a la hoja que tenía Rosario con el manuscrito –aunque el poema pudo tenerlo alguien o algunos más, y si nos atenemos a Peza, en quien Palomo no confía, lo sabían los amigos de memoria meses antes. Es decir, ni Altamirano, ni Manuel M. Flores, ni el círculo de amigos de Acuña, ni después José Martí, dudaron de quién era el último amor de Acuña y la destinataria del “Nocturno”. En la primera edición de diciembre de 1874 no aparece como fragmento, tal vez porque ya está incluida la última estrofa del “Nocturno”, que no se encontraba en el autógrafo que manuscribió Acuña a Rosario en la mesa de la sala. ¿Los amigos podían engañarse con la destinataria? ¿Por qué nadie protestó? ¿Por qué Rosario no reclamó desde aquel 1874 que quitaran la dedicatoria del poema porque era del todo falsa? ¿Acuña no dedicó también a Rosario en el segundo semestre de 1873 los bellos y tristes sonetos “A una flor” y “Esta hoja”?

Si en vez de Rosario el poeta saltillense hubiera dedicado el “Nocturno” a Laura, todos los allegados, dados los antecedentes, lo habrían entendido, y no hubiera pasado nada; no fue así. En el caso del folleto del poema dramático “La Gloria” (“Pequeño poema en dos cantos”), está dedicado en octubre de 1873 por la mano del saltillense a la poeta de Amecameca de una manera escuetamente helada: “A Laura. Manuel.” A Rosario, en cambio, el 11 de octubre le escribió de su mano una dedicatoria de varias líneas que tienen un dejo de tristeza, en donde dice en alguna de ellas que ya antes se lo había leído. Uno de los nombres de Laura era Elena (Laura María Luisa Elena Méndez Lefort); Palomo ofrece la hipótesis de que escribir el nombre de Elena es o podría ser un guiño para que la misma Laura y tal vez los lectores enterados deduzcan que ella era la figura femenina del drama. Pero el guiño me parece ambiguo: o es real o es sólo un distractor, o bien, en otra conjetura, la Elena del poema sería una combinación de Laura y Rosario.

Mientras Laura, más allá de lo que se interprete en sus poemas, enmudeció de por vida no dando ninguna versión sobre los desastres funestos que vivió en su juventud, Rosario, en cambio, dio cinco versiones de los hechos entre 1890 y 1923, en las que varias veces se contradice o miente, es decir, modifica el pasado a su manera. Lo que puede saberse del drama de lo que Laura vivió hay que buscarlo entre líneas, como hizo Palomo, en algunos poemas de ella, de Acuña y Cuenca. Si se me permite, los dos grandes amores de Rosario fueron

e coronel Juan Espinoza y Gorostiza y sobre todo el M M. Flores (1838-1885), con quien no se Manuel ccasó, muy seguramente porque Flores le huía a al matrimonio a causa de que tenía sífilis.

R Rosario, lo cual habla bien de ella, lo cuidó een la enfermedad y lo acompañó, en un mínimo cortejo, cuando Flores murió en 1885. Acuña muy seguramente amó alguna vez a Laura, fue tal vez el primer amor intenso, pero desde que conoció a Rosario pareció desentenderse de ella, incluso cuando su hijo estaba por nacer, pero Rosario jamás lo quiso.

Más allá de eso, debe resaltarse que Laura tuvo una importancia esencial en la vida y la obra de Acuña, como amante y musa inspiradora. La epístola “A Laura”, publicada en abril de 1872, escrita en bellísimos tercetos, es uno de los dos poemas mayores del joven saltillense, y sin esa pieza lírica Laura no hubiera escrito una suerte de elegía, “Nieblas”, en 1887, el mejor poema escrito por una mujer en el siglo XIX. Si bien “Nieblas” resume todas sus tragedias, entre ellas la muerte de su marido Agustín F. Cuenca en 1884 y de los seis hijos que se le murieron muy niños, uno de sus temas implícitos tiene todos los visos de ser una respuesta al poema que Acuña le escribió y tituló con su nombre. Pese al desconsuelo y de creer, en ese 1887, que no podría con la tarea que le auguró Acuña al final de su epístola: “Sí, Laura… que tu espíritu despierte,/ Para cumplir con su misión sublime,/ Y que hallemos en ti la mujer fuerte/ Que del oscurantismo se redime”, la profecía se cumplió, y Laura Méndez acabó siendo una figura mexicana fuera de serie: la mejor escritora del siglo XIX y de la transición del siglo xx. Si Laura no fue el “amor de la vida” de Acuña, si no es la destinataria del “Nocturno” y “La Gloria”, mereció haberlo sido, y Víctor Palomo encuentra suficientes indicios para creer que es así, y los acuñistas deberán tomar en cuenta su versión cuando se hable de la poesía y la historia amorosa de Acuña, para aprobarla o atenuarla o desmentirla.

El encanto triste del pasado A lo largo de la novela Víctor Palomo, en un juego de tiempos, cruza y entrecruza historias, personajes, hechos y documentos. Melancólicamente el primer capítulo empieza el 10 de diciembre de 1873, con el entierro apoteósico de Acuña, que aún más que el de López Velarde, fue la negación de una vida difícilmente pobre. El penúltimo capítulo, hondamente doloroso, trata sobre los días finales de Acuña, en especial el trágico 6 de diciembre, y el último capítulo cierra con la llegada de la carta a Saltillo que Acuña escribió a su madre poco antes de beber el cianuro. Es un cierre bella y tristemente anticlimático: cuando llega la diligencia, los habitantes ya saben la noticia, pero la madre será la última en enterarse.

El pasado es la mejor novela de un mexicano que he leído sobre un mexicano este año. Es una narración muy amena, con encanto triste, profundamente entrañable ●

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En este breve pero certero artículo, se recupera la obra y se anotan los rasgos esenciales que la hicieron única en el contexto de la literatura de la generación de Medio Siglo en nuestro país, de una extraordinaria narradora mexicana, Inés Arredondo (1928-1989), autora de La señal (1965) Río subterráneo (1979) y Los espejos (1988).

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a Generación así llamada de Medio Siglo, el grupo que organizó la Revista Mexicana de Literatura, los escritores de la Casa del Lago o, ya más en confianza, “la Mafia” (asertivo epíteto acuñado por Luis Guillermo Piazza, uno de los conspicuos cofrades de este conjunto de autores y escritoras), de algún modo constituye nuestro boom, el grupo de narradores mexicanos más afín, en el tiempo y en las preocupaciones temáticas y formales, a quienes pertenecieron o “se subieron” (o “fueron subidos a la fuerza”, como Onetti, Rulfo o Carpentier, por mencionar tres casos) a ese tranvía de narradores hispanoamericanos que hicieron eclosión en los años sesenta. Se trata de escritores de una gran diversidad, de Ibargüengoita a Amparo Dávila, de Salvador Elizondo a Elena Poniatowska, que en cierto modo fueron “apadrinados”, acogidos por tres de los autores más representativos de nuestro país en ese entonces (la década de los cincuenta y sesenta del pasado siglo): su contemporáneo Carlos Fuentes, Juan José Arreola y Octavio Paz. A ese grupo sin grupo, como estrictamente lo son todos y no sólo el de Contemporáneos, perteneció una de las narradoras de voz más estricta de la literatura mexicana, Inés Arredondo (1928-1989), notable autora de casi solo dos libros (como Rulfo), un puñado de cuentos, acaso treinta y tantos, cuya intensidad y color (muchas veces grisáceo, pardo tirando a ocre, pero con tonalidades de una riqueza que pocos alcanzaron en la prosa del siglo anterior) definen su escritura y permiten reconocerla como la dueña de una dicción irrepetible. Tanto en La señal (1965) como en Río subterráneo (1979) y un poco menos en Los espejos (1988), su tercera y tardía colección de relatos, busca sentido al amor en el misterio y casi siempre explorando sus subterfugios y anomalías desde la perspectiva de una mujer que narra o es narrada.

Nacida en Culiacán y atareada por constantes referencias bíblicas en su obra, elude con facilidad el lugar común de ubicarla como escritora de provincia o afecta al cristianismo, pues su manera de retratar el medio rural y la vivencia de la fe no pertenecen más que al mundo de sus personajes, a la íntima intuición del alma femenina de mujeres que sufren destinos atroces, atrapadas en una red incesante de prejuicios e ignominia, o descuellan

Enrique Héctor González ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

INÉS ARREDONDO la atmósfera por encima de la anécdota desde el desarraigo de la insumisión a mundos imprecisos pero propios.

Prosa límpida, prosa ecuánime, sobria prosa con prosapia y crédito en lo más granado de la narrativa mexicana, precisa como la de Reyes (la que encuentra en la asepsia de su precisión el contento de su más insoslayable virtud), elegante como la de Martín Luis Guzmán, que es menos entrópica de lo que se dice por ahí, pues hay poco desperdicio y caos en sus ideas y estilo, la de Inés Arredondo también se aproximó al ensayo en su trabajo sobre Jorge Cuesta, “el más triste de los alquimistas”, y con quien quizá comparte la misma devoción por un psiquismo desesperado pero funcional, como el que se observa en algunos personajes de sus cuentos.

En su historia más antologada, “La sunamita”, hay por ejemplo una flor que aparece a medio relato tan intempestivamente como desaparece en la casa de un hombre viejo, lo primero contrastando con el clima lluvioso del exterior y lo segundo para develar asimismo, en su desfallecimiento, la perversa contrariedad de que el clima y la lujuriosa salud del anciano moribundo mejoran a ojos vistas. La escena esencial de don Apolonio, resucitado por la joven presencia de su sobrina, con quien se ha casado in articulo mortis y a instancias del cura del pueblo, es un retrato tan nítido de la vergüenza y la humillación que sufre la protagonista, asediada y manoseada por su viejo pariente (y ahora marido), que sería difícil encontrar otra así de intensa en tesitura y trazo en la obra narrativa de sus contemporáneos.

Otro gran mérito de los textos de Inés Arredondo es la creación de atmósferas. Se sabe que se trata de una cualidad que no se enseña en talleres de escritura creativa, como el uso de la coma o la elusión de repeticiones inhóspitas. Quizá sea, más bien, una condición del ánimo, del tono con el que se escribe, una cualidad entre pictórica y auditiva que no es posible desarrollar sino con el trabajo esmerado de volver asequible el ambiente, el espacio donde ocurre un cuento.

Acompasados y tenues, pero inquietantes y aun sádicos, los cuentos de Inés Arredondo nos hablan de una soledad aterradora, de una indefensión frente a la fatalidad que nos sumergen en ríos de señales subterráneas, de espejos ocultos que trazan con precisa pericia lo que ella gustaba en llamar “la inexplicable ambigüedad de la existencia”. La subversión se vuelve entonces natural y la contradictoria contención del mundo que habitan sus personajes una protesta irremediable contra un mundo enmascarado que a todos nos concierne y en todos deja huella imperecedera ●

Arriba: Inés Arredondo.

Imagen tomada de la portada del libro Inés Arredondo, De amores y otros cuentos.

Antología, 2019.

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EL NIÑO ENRIQUE METINIDES Y EL NUEVO CORTOMETRAJE DE NOTA ROJA No es ajena a la historia humana la fascinación por las imágenes y los relatos de violencia, la tragedia, los desastres y el infortunio en la enorme variedad de sus formas.

El cortometraje –ese género cinematográfico hasta hace poco mal valorado–, y la nota roja –otro género periodístico que ostenta su mala y oscura reputación– juntos han generado obras de muy buena manufactura documental sobre el crimen y el lado oscuro de la ciudad.

En la figura del legendario Enrique Metinides, el Niño, fotorrepotero de nota roja y eje de este artículo, confluyen todos esos rasgos que incitan la reflexión.

El Niño Enrique Metinides.

Gracias a un accidente que ocurrió en San Cosme, el fotógrafo Antonio Velázquez se acercó a mí y me dijo que visitara la redacción del periódico para mostrarle las fotografías que había tomado… A los once años estaba en la estación de bomberos esperando que ocurriera alguna emergencia, cuando sucedía me iba con ellos, me subían en sus hombros para que pudiera tomar la fotografía y salieran en la portada… fui el primer fotógrafo de toda la República Mexicana en estar de planta en la Cruz Roja y para poder subirme a la ambulancia me capacitaron y me dieron mi credencial de socorrista… Enrique Metinides en el Especial de 90 Aniversario de La Prensa, 28/VIII/2018.

F Rafael Aviña ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

ue a partir del sexenio de Carlos Salinas de Gortari cuando el cortometraje en nuestro país abandonó su condición de “patito feo” para convertirse en el “hijo pródigo” de las instituciones, carne de cañón en festivales, jornadas y todo tipo de encuentros estudiantiles, debido al prestigio y al éxito que obtendría sobre todo desde la década de los noventa y hasta la actualidad. No obstante, el camino que el corto y el mediometraje, e incluso el género documental, tuvieron que transitar para llegar a estos felices términos, fue largo y sinuoso, poblado de espinas e incomprensiones, ninguneos y menosprecio, pese a la tradición del corto escolar, de la expectativa causada en festivales internacionales y los galardones obtenidos en México y el extranjero.

Hoy en día, el cortometraje nacional sigue aportando intrigantes elementos a la cultura del crimen y la nota roja, como lo muestran algunos espléndidos ejercicios del otrora CUEC que se sumergen en elementos criminales, inspirados sin duda en

una de las figuras más destacadas de ese ambiente: el fotorreportero de las secciones policíacas: Enrique Metinides, apodado el Niño. Por ejemplo, en Reportaje gráfico (1991), de Oscar Urrutia Lazo, Martín Barraza encarna a un fotógrafo de nota roja que cubre para un pasquín amarillista una serie de homicidios citadinos, al tiempo que él mismo se ve inmerso en una pesquisa criminal. Asimismo, Ojalá que te mueras (1997), de Karl Lenin, es un ágil y curioso documental trucado, un buen acercamiento a las páginas criminales, destacable por su ritmo y su diseño sonoro, que ironiza y reflexiona sobre el comercio periodístico del sensacionalismo sangriento aún vigente.

Algo similar ocurre con Un día perfecto (2004), dirigido por Bernardo Loyola, escrito por él mismo y Héctor Falcón, que centra su tema en una premisa puesta de moda en el cine hollywoodense de la década de los noventa: la nota roja y la imagen de la muerte como elemento de humor negro y resorte de la cultura popular del nuevo milenio, como lo mostraban, por ejemplo, Pulp Fiction, de Quentin Tarantino, Asesinos por naturaleza, de Oliver Stone o Mi mamá es una asesina, de John Waters, las tres de 1994.

Un día perfecto narra la historia de un hombre (Fabián Corres) que ha decidido quitarse la vida de una manera original para abandonar este mundo dejando huella. Parte de su atractivo es la manera en que está contada la historia, utilizando el reportaje de nota roja, el flashback emocional y la foto fija. El resultado es un entretenido y ágil relato que se burla de los lugares comunes, como mostrar a la típica reportera cultural entrevistando, para variar, a Carlos Monsiváis justo en el momento en que se pre-

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Izquierda: cartel de El día perfecto. Centro: fotograma de Mi mamá es una asesina, de John Waters, 1994. Derecha: cartel de El hombre que vio demasiado.

cipita la muerte del protagonista. El propio Loyola, junto con Santiago Stelley, dirigió Alarma! (2008), que explora la criminalidad cotidiana y la respuesta de la prensa, en particular la revista homónima de nota roja Alarma!, célebre por sus encabezados y sus reportajes donde se mezclaban humor negro, delirio, dolor y muerte, un medio impreso que impactó a varias generaciones de mexicanos a través de sus historias violentas y sus imágenes de una necrofilia feroz, en la que colaboró el Niño.

Precisamente, Metínides se convierte en personaje e inspiración del corto Ciudad que se escapa (1999), de Rodrigo García Saiz, un egresado del CUEC que, con gran solvencia técnica, a través de un interesante medio tono entre lo fantástico y lo cotidiano, recupera a Ciudad de México y sus figuras más pintorescas, como antaño lo hicieran Roberto Gavaldón, Ismael Rodríguez, Alejandro Galindo o José el Perro Estrada. Bruno Bichir como protagonista, en un doble papel, encarna a un escritor de argumentos policíacos y a un cínico fotógrafo de nota roja, a medio camino entre Juan Orol, Antonio Espino Clavillazo y ese mítico fotógrafo del crimen que es el Niño Metinides. El protagonista se adentra en una urbe tan violenta y enloquecida, como entrañable y colorida; se topa con toda una fauna demencial que incluye enanos cirqueros, luchadores asesinos y mariachis muertos, mientras vaga entre la realidad y la ficción por una ciudad que se desvanece, a partir de un argumento inspirado en los relatos de Mariachis muertos sonriendo, de Paco Ignacio Taibo II.

Imágenes de la tragedia: el ojo y su experiencia EL PRIMER GRAN acercamiento a la personalidad real de Metinides aparece en el corto documental Onces (2003), de Alejandro Gerber, egresado del CCC y futuro realizador de Vaho (2008), cuyo título alude a la clave con la que se conoce a los fotorreporteros que cubren los casos de nota roja. De manera sensible e inteligente, Gerber elude el lugar común de fotógrafos y periodistas vistos como buitres carroñeros que trafican y viven de la tragedia humana, para centrarse en la cotidianidad de profesionales que conviven día a día con el lado más oscuro del ser humano, en un trabajo generalmente nocturno, ahí donde los escáneres de agentes,

La cotidianidad de profesionales que conviven día a día con el lado más oscuro del ser humano, en un trabajo generalmente nocturno, ahí donde los escáneres de agentes, radios de paramédicos y delegaciones de policía se mezclan con la oportunidad y la sensibilidad de hombres dedicados a retratar la muerte.

radios de paramédicos y delegaciones de policía se mezclan con la oportunidad y la sensibilidad de hombres dedicados a retratar la muerte.

Además de rastrear en el impacto de la nota roja, el trabajo del fotorreportero de policía y la popularidad de los programas televisivos sobre el crimen cotidiano en Ciudad de México y el país entero, Onces, documental de 37 minutos filmado en blanco y negro, en efecto se concentra en la obra de quien es quizá el mayor especialista del género: Enrique Metinides. Hijo de inmigrantes griegos y nacido en 1934, se inició en el oficio fotográfico a los doce años, cuando su padre le regaló una rudimentaria cámara de cajón. Hacia 1947, cuando apenas contaba trece años, Antonio Velázquez El Indio, fotógrafo policíaco de La Prensa, lo introdujo como su asistente, obteniendo así el mote de el Niño Metinides, por tratarse del fotorreportero de nota roja más joven, consolidando un oficio en publicaciones como Alarma!, Crimen, Policía, Zócalo y La Prensa, entre otros. Aquí, los hierros retorcidos, el encuadre que parece captar el último aliento, los cristales fragmentados de vehículos, los rostros desfigurados y la sangre como leitmotiv, son para Gerber y, sobre todo para una personalidad como Metinides, un asunto de moral y de trágica cotidianidad.

Adiós para siempre (2005), cortometraje escrito y dirigido por el mexicano David Guillermo Barba, como parte de su titulación en la Universidad de Columbus, aunque de final previsible, resulta

una eficaz aproximación y homenaje a los fotógrafos de la sección policíaca, inspirado también, por supuesto, en el Niño Enrique Metinides. Su película se conecta directamente con Ciudad que se escapa y los documentales Onces y Ojalá que te mueras.

Gustavo Sánchez Parra, el protagonista, captura con su cámara toda clase de tragedias cotidianas –desde accidentes a descuartizamientos– que ilustrarán las portadas de diarios amarillistas y emocionan a niños fascinados con la muerte, hasta que él mismo será parte de una de estas historias horrendas, cuyas pulsaciones persisten en los últimos estertores de aquellos que se van.

Por último, El hombre que vio demasiado (2015), de la cineasta estadunidense afincada en México Trisha Ziff, ganador del Ariel a Mejor Documental de largometraje, se concentra en revisar la fragilidad de la existencia a partir de las afamadas instantáneas de Metinides. Su obsesión por la muerte, su profesionalismo y acuciosidad, su manía coleccionista por las ambulancias y carros de bomberos de juguete, el impacto de sus imágenes, el azoro que suspende el horror encabalgando el miedo y el morbo de los curiosos, captados por su cámara, algo inherente al mexicano mismo. Así como las exposiciones internacionales de las que El Niño ha sido objeto y el relato de sus múltiples accidentes, todo ello desde el retiro donde vive con su familia y sus hijas.

Mire, tengo diecinueve accidentes de muerte. Tengo un infarto, me estuve muriendo. Tengo siete costillas rotas porque me atropellaron dos veces. Me caí a barrancos dos veces, me volqué en ambulancias, en carros, en choques, porque nos íbamos a barrancos tomando fotos. Por eso, cuando me preguntan sobre mis miedos les digo que tengo 133 años. ¿Sabe por qué?

Porque me he accidentado de muerte diecinueve veces, y si los gatos tienen siete vidas, diecinueve por siete da 133. Pero aparte tengo muchos accidentes en los que no me pasó nada. Estuve sepultado seis horas en un derrumbe, estuve perdido dos días en el Popocatépetl cuando fui a retratar un accidente aéreo…

Enrique Metinides en Sin embargo (2016), citado en Una crónica de la nota roja en México… De Posada a Metinides, y del Tigre de Santa Julia al crimen organizado. Catálogo de la exposición presentada en el Museo del Estanquillo de abril a septiembre de 2017 cuya curaduría estuvo a cargo de Rafael Barajas, El Fisgón ●

LA JORNADA SEMANAL

8 03 de enero de 2021 // Número 1348

1931-2020

JOHN LE CARRÉ Y LAS SOMBRAS DE LA John le Carré (Dorset, 1931-Cornualles, 2020) fue el gran maestro de las novelas de espionaje y basó su literatura en experiencias personales en la inteligencia británica durante la Guerra Fría como miembro del MI5 y del MI6.

El famoso autor inglés de grandes novelas como Llamada para el muerto, Asesinato de calidad, El espía que surgió del frío –caracterizada como una de las grandes novelas del siglo pasado–; y El topo, entre muchas otras, rechazó los honores literarios y el título de caballero. Para Margaret Atwood es “clave para comprender la mitad del siglo XX”.

La pasión por la escritura “CUANDO LADY ANN Sercomb se casó con George Smiley, hacia el final de la guerra, lo describió a sus asombrados amigos de Mayfair como ‘tremendamente vulgar’. Cuando, dos años después, lo abandonó por un cubano, campeón de carreras automovilísticas, declaró enigmáticamente que si no lo hubiera dejado entonces, nunca habría sabido cómo hacerlo, y el vizconde Sawley acudió especialmente a su club para observar que lady Ann ‘también había salido rana’.” Este es el inicio de toda la obra de John le Carré (Dorset, 1931-Cornualles, 2020), cuyo verdadero nombre fue David Cornwell.

El pasaje inicial pertenece a Llamada para el muerto (1961).

Smiley, posiblemente el personaje más memorable de la ficción de espionaje, emergió completamente formado en esa primera página, escribió David Ignatius, columnista de The Washington Post. “Con veinticinco novelas y un libro de memorias a sus espaldas, John le Carré se convirtió en el gran maestro de las novelas de espionaje.”

Adoptó el nom de plume de John le Carré para evitar inconvenientes ante la prohibición de que los empleados del Ministerio de Relaciones Exteriores publicaran libros con su propio nombre.

Sus editores españoles de Planeta recuerdan su comienzo como espía y su devenir como escritor: Antes de trabajar en los servicios de inteligencia británicos durante la Guerra Fría, se formó en las universidades de Berna y Oxford, y ejerció la docencia en Eton. En 1960 fue trasladado al MI6, los servicios de inteligencia extranjeros, y trabajó encubierto como ‘Segundo secretario’ en la Embajada Británica de Bonn, Alemania. Fue entonces cuando descubrió su pasión por la escritura, y publicó Llamada para el muerto (1961) y Asesinato de calidad (1962), antes de escribir El espía que surgió del frío, reconocida unánimemente como una de las grandes novelas del siglo XX. La obra catapultó su carrera como novelista y Le Carré abandonó en 1964 el servicio para consagrarse a la escritura.

Alejandro García Abreu ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

Gordon Corera, corresponsal de seguridad de la BBC, dijo que el comunicado del actual jefe del MI6 rindiendo homenaje a sus novelas “evocadoras y brillantes” habría provocado una sonrisa irónica en John le Carré.

Para Corera, el oficio de Le Carré fue moldeado por su tiempo en el mundo secreto y, a su vez, su propia ficción moldeó la forma en que gran parte del mundo veía la inteligencia británica, incluida la forma en que los espías hablaban de sí mismos. Los escritores a menudo se basan en la experiencia de la vida real, pero debido a que la experiencia de Le Carré fue dentro de un mundo que era secreto, es particularmente difícil saber dónde termina la realidad y comienza la ficción. Creó un misterio.

A TRAICIÓN

LA JORNADA SEMANAL 3 de enero de 2021 // Número 1348

El tiempo del autor trabajando en el MI5 y el MI6 pudo ser la fuente de su ficción, pero eligió guardar la verdad, piensa Corera. Le Carré le confesó en una ocasión: “Tengo recuerdos tan contradictorios de mi servicio anterior, en realidad de ambos servicios, y emociones tan conflictivas, que estoy perpetuamente perdido para saber lo que realmente pienso.”También dijo: “Es un orgullo para mí que nadie que conozca la realidad me haya acusado hasta ahora de revelarla.” Se trata de la pericia del escritor.

Planeta ha publicado Llamada para el muerto (1961), Asesinato de calidad (1962), El espía que surgió del frío (1963) –que consolidó su reputación y le permitió dedicarse plenamente a la escritura–, El espejo de los espías (1965), Una pequeña ciudad en Alemania (1968), El amante ingenuo y sentimental (1971), El topo (1974) –cuyo título original es extraordinario: Tinker Tailor Soldier Spy–, El honorable colegial (1977), La gente de Smiley (1979), La chica del tambor (1983), Un espía perfecto (1986), La Casa Rusia (1989), El infiltrado (1993) –otro título original portentoso: The Night Manager–, Nuestro juego (1995), Single & Single (1999), La canción de los misioneros (2006), Un traidor como los nuestros (2010), Una verdad delicada (2013), Volar en círculos (2016) y El legado de los espías (2017).

Entender el siglo xx: traiciones, topos y agentes dobles DIVERSOS TRAIDORES FUERON descubiertos, aseveró el escritor. “Apenas había terminado mi entrenamiento básico cuando George Blake, un veterano y muy apreciado oficial del servicio, fue descubierto como un espía ruso”, dijo Le Carré.

El descubrimiento de otra “manzana podrida” en el MI6, Kim Philby, proporcionaría la inspiración para El topo (1974), recuerda Gordon Corera.

Le Carré expuso el mundo de la perfidia de la Guerra Fría con el efecto que ésta genera en las emociones de aquellos que traicionaron y fueron traicionados. Se ha dicho que el término “topo”, para describir a un agente enemigo que se mete en un servicio de inteligencia, proviene de Le Carré, y muchas más de sus frases serían usadas entre los propios espías. Sin embargo, en una entrevista de 1976 con Melvyn Bragg, Le Carré dijo que el término “topo” no fue su invención, sino un “término genuino de la KGB.” La carrera de Le Carré como espía terminó cuando se convirtió en uno de los muchos agentes británicos cuyos nombres fueron entregados a los rusos por el mencionado Philby. El traidor, que desertó a Moscú, se convirtió más tarde en la inspiración para Gerald en El topo (1974).

Margaret Atwood no escatimó elogios. Aseveró que sus novelas con el maestro de espías George Smiley, descrito por Le Carré como un “antídoto” contra James Bond, eran la “clave para comprender la mitad del siglo XX”. El historiador Simon Sebag Montefiore describió a le Carré como “el titán de la literatura inglesa.”

Le Carré fue polémico. Rechazó los honores literarios y el título de caballero, y dijo en una entrevista estadunidense de 2017 que era “tan desconfiado del mundo literario que no quiero sus elogios”.

David Ignatius sabe que Le Carré no sólo inventó los personajes del primer plano del mundo de los espías. “Él diseñó todo el escenario: el campo de batalla de la Guerra Fría pintado en tonos grises, con los personajes atormentados

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por la ambigüedad moral de su trabajo. Siempre he pensado que este lavado gris era exagerado: la Guerra Fría era menos ambigua de lo que sugería la ficción de Le Carré. Un lado era un imperio despótico que suprimía las necesidades y deseos humanos más básicos; el otro era un conjunto de democracias que, por corruptas e imperfectas que fueran, buscaban realzar la libertad humana.” El columnista de The Washington Post recuerda que la traición fue el tema eminente de Le Carré, al que volvió en sus mejores libros.

Le Carré escribió en sus memorias: “Miras hacia atrás a los libros que escribiste antes de que el reflector te identificara y se leen como los libros de tu inocencia; y los libros que le siguen, en tus momentos de tristeza, como los esfuerzos de un hombre a prueba. ‘Esforzarse demasiado’, dicen los críticos. Nunca pensé que me estaba esforzando demasiado. Pensé que se lo debía a mi éxito para sacar lo mejor de mí mismo, y en general, por bueno o malo que fuera, eso fue lo que hice.”

Ignatius insiste en que Le Carré destacó porque su reinvención de personas y eventos resultó más memorable que las cosas reales. “Un puñado de autores han definido de manera similar los períodos en los que vivieron –Dickens, Tolstoi, Balzac, Flaubert–, creadores de personajes inolvidables y del mismo aire que parecen respirar. Puede parecer extraño poner a John le Carré, el hombre que inventó incluso su propio nombre, en esa liga, pero sospecho que dentro de cien años, los lectores harán ese juicio.”

Dwight Garner escribió en The New York Times: “Le Carré a veces se equivoca políticamente. Tuvo una disputa de larga duración con Salman Rushdie, que salió a la luz en 1997 por la novela Los versos satánicos. Le Carré se opuso a la publicación en rústica de la novela y escribió que estaba ‘más preocupado por la chica de Penguin Books a la que le podrían volar las manos en la sala de correo que por las regalías de Rushdie’.

Los dos lograron arreglar su disputa.”

Tenía honores de otro tipo, expresa Garner.

Philip Roth llamó a la novela autobiográfica de Le Carré Un espía perfecto (1986) “la mejor novela inglesa desde la guerra”: “Una vez lo describí como ‘el Dickens de la Guerra Fría’, y creo que la identificación es una forma sucinta y válida de evaluar el alcance real de sus grandes méritos y logros como escritor”, aseveró William Boyd.

Mercedes Monmany escribió: No tardaron en despuntar dos grandes maestros británicos (ambos exagentes del MI6), John le Carré y Graham Greene, con obras ya legendarias, en el caso del primero, pertenecientes a su ciclo de novelas protagonizadas por Smiley (con la magistral El topo), pero también con su primer gran éxito: El espía que surgió del frío, de 1963. En el caso de Greene, estarían, entre otros, grandes clásicos de la Guerra Fría como El factor humano, El tercer hombre, El americano tranquilo o Nuestro hombre en La Habana (escritas entre 1950 y finales de los setenta). Greene le daría un tono de espléndida altura literaria y existencialista a temas como la lealtad a la patria, los dilemas morales y la conciencia individual, presente o no en el caso de agentes dobles soviéticos sobre los que se inspiraría. Uno de ellos sería el legendario Kim Philby (del que Stalin llegó a sospechar que era agente triple).

Tras leer la acuciosa comparación realizada por Monmany me atrevo a sugerir que Kim Philby –agente experto en el arte de la mentira, la traición y el secreto– propició, en parte, el desarrollo de dos literaturas ●

LA JORNADA SEMANAL

10 03 de enero de 2021 // Número 1348

ARTE, CULTURA Y FOTOGRAFÍA EN OAXACA Imágenes en Oaxaca. Arte, política y memoria, Abraham Nahón, UABJO-BUAP, México, 2020.

Jorge Pech Casanova* |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

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l libro Imágenes en Oaxaca. Arte, política y memoria (UABJO-BUAP, 2020) que nos entrega el investigador Abraham Nahón, viene a renovar en un momento por demás oportuno el discurso crítico de Robert Valerio, logrando ampliar la perspectiva histórica del ensayista inglés. En la publicación del académico oaxaqueño, el examen de las diferentes etapas por las que ha atravesado el arte en Oaxaca ocupa un espacio mucho más extenso; fundamenta sus afirmaciones con un aparato crítico que se echa de menos inclusive en la meticulosa revisión conceptual que Valerio hizo en Atardecer en la maquiladora de utopías. Ensayos críticos sobre las artes plásticas en Oaxaca (1999), cuya edición fue recibida con asombro y entusiasmo por algunas de las voces más autorizadas de la crítica de arte latinoamericana, como Teresa del Conde.

El análisis de Nahón, además de considerar valores desprendidos del lenguaje de las obras, incorpora la crítica sin concesiones que W. Benjamin, T. W. Adorno, S. Kracauer y M. Horkheimer, dirigieron a la reproductibilidad de la obra de arte, función que en el capitalismo global ha sido instrumentalizada para darle fuerza devastadora a la explotación de los valores estéticos.

Asimismo, el autor integra agudos análisis para reflexionar en las imágenes, dialogando con pensadores como Berger, Didi-Huberman, Barthes, Rancière, Sontag, Mraz, Debroise, Flusser, Debord, Bourdieu, Buck-Morss, Bolívar Echeverría, entre otros. Y obtiene una profunda visión interdisciplinaria al implicar también investigaciones sociológicas, antropológicas, estéticas e históricas sobre Oaxaca.

En su estudio, el también director y fundador de la revista Luna Zeta –publicación sobre arte y literatura que ha durado más de veinte años– desnuda los mecanismos que han desvirtuado la producción artística en beneficio de una factoría de iconos complacientes, cuando no en accesorio iconográfico de la propaganda oficial. La con-

tundente exposición que Nahón logra de los entretelones de la maquiladora de utopías no le impide señalar fisuras o grietas creadas por los autores, por donde también ingresan a este proceso productivo “intenciones artísticas que exigen rebelarse contra el mundo opresivo y deshumanizado”, para “filtrarse, otra vez las posibilidades de invención del imaginario de la belleza de lo Nuevo que se insubordina contra la fealdad del mundo de lo dado”.

Abajo: Abraham Nahón. Imagen tomada de la presentación del libro Imágenes en Oaxaca. Arte, política y memoria.

LA JORNADA SEMANAL 3 de enero de 2021 // Número 1348

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Imágenes en Oaxaca. Arte, política y memoria (fragmento) a riqueza cultural sustentada en la coexistencia de pueblos indígenas, afrodescendientes y mestizos, se manifiesta en diversas expresiones culturales en Oaxaca, así como en formas de organización sociopolítica refrendando la colectividad y la vinculación comunitaria frente a la violencia de una modernidad capitalista que intenta pulverizarlas. Todo ello complejiza la dinámica cultural y artística en Oaxaca, convirtiéndola en un espacio genuino donde se libran diversas batallas políticas, sociales y estéticas. Por momentos la aproximan más a un sitio de experimentación sociocultural donde se encuentran, colisionan o entrelazan –una variedad de estilos artísticos novedosos vinculados a– la tradición con la modernidad, la conservación con la vanguardia, la reserva con la exhibición desmedida, el chauvinismo con el sometimiento, la individualidad con el torrente masivo, la resignación con la subversión.

La ruptura con una visión lineal del arte otorga una posibilidad de emancipación en su fundamentación política, tal como Walter Benjamin lo planteó. Al gestarse iniciativas culturales que pugnan por revalorar el potencial cognitivo y político de las artes visuales en Oaxaca, se potencializan nuevas formas de vivir la ciudad, creando alternativas para la sociedad.

La fisonomía de la ciudad como escenografía cultural para la construcción de significaciones también resulta relevante, así como las formas del espacio público. Los “rasgos expresivos” conformados en la modernidad constituyen expresiones culturales que encierran la imagen de la historia como lucha. Una imagen paradójica evidenciando la riqueza material y creativa de sus artífices, pero a la vez, ocultando las intrincadas relaciones jerárquicas, de dominación y de explotación en el orden de lo dado.

Frente a esta banalización de la actividad creativa, se han gestado prácticas artísticas

L El espacio disponible me impide ahondar en la calidad de las aportaciones que Imágenes en Oaxaca –merecedor del premio Cátedra Jorge Alonso, 2015, coeditado en su primera edición en 2017 por CIESAS, UdeG y la Cátedra– reserva a quien recorra con detenimiento sus páginas. Sin embargo, considero ineludible señalar que un aporte largamente esperado de este libro es su profundo análisis sobre la dimensión cultural de la fotografía en Oaxaca y sus resonancias sociales.

Incluyendo imágenes fotoperiodísticas y documentales surgidas en 2006 y 2007 que el autor llama socio-telúricas. Además de la necesaria revisión histórica del arte, la cultura y la fotografía, Abraham Nahón efectúa la revaloración de la memoria visual, no sólo mediante el análisis de numerosas imágenes, sino con el testimonio de diversos protagonistas y actores.

Investiga y muestra en esta reedición imágenes de fotógrafas y fotógrafos contemporáneos relevantes para la historia visual de Oaxaca y México, como: Jorge Acevedo, Alejandro Echeverría, Cecilia Salcedo, Graciela Iturbide, Iván Alechine, Judith Romero, Mauricio Toro-Goya, Nadja Massün, Pedro Miranda, Baldomero Robles, Octavio López, Eleuterio Xagaat, Conrado Pérez, Félix Reyes, Blanca Hernández, Ezequiel Gómez, Luis Alberto Cruz, entre otros. Esto se suma a los estudios que el volumen reserva a las artes más documentadas en la entidad, a saber, la pintura, la gráfica y la escultura. Dentro de la que destaca el análisis de la obra de Francisco Toledo, Rubén Leyva y Alejandro Santiago, así como Shinzaburo Takeda y todo el caudal de expresiones de colectivos de gráfica –ASARO, Arte Jaguar, Movimiento Contracultural Oaxaqueño, Tlacolulokos, Lapiztola, entre otros– que actualmente han derivado en una gráfica contemporánea, enriquecida por nuevos lenguajes, artistas y talleres.

Cabe celebrar la utilidad que esta investigación acuciosa, documentada, fruto de una sensibilidad perspicaz, tendrá no sólo para los espectadores del arte, sino para sus creadores. Este estudio sociológico, histórico y estético de Abraham Nahón en torno a las obras de arte, las políticas y la memoria generadas en Oaxaca debe ayudarnos, como él señala, “para tratar de construir ámbitos de autonomía; así como en la disputa y disenso por la construcción de una memoria colectiva y visual” ●

disonantes con la narrativa dominante. El contacto profundo de algunos artistas con la vida de la comunidad y con la cultura popular, así como con otras propuestas contemporáneas, ha generado lenguajes estéticos heterogéneos y alternos a lo impuesto por un mercado autocomplaciente. Las encrucijadas del arte y la política incluyen las diversas formas de politización del arte, originadas en nuevas formas de subjetividad y de sensibilidad. Al proponer (des)montajes, imbricaciones y entrelazamientos de técnicas, incluyendo interrogantes basadas en realidades heterogéneas, se fractura la narrativa unidimensional. Estos horizontes en resistencia se abordan de manera detallada en tres apartados centrales hallados al analizar las artes visuales –plástica, gráfica, fotografía–: los protagonistas y las socialidades conflictuadas; la colectivización artística que extendió sus horizontes imaginativos en una gráfica contemporánea; así como la resonancia social de la fotografía, reflexionada como una memoria visual en disputa.

La inclusión de actores y de una imaginación política distinta –que ahora emerge de creadores indígenas, afromexicanos y mestizos locales–, en la realización, documentación o montaje de las imágenes, implica también la construcción de una memoria social y visual en continua disputa. Microhistorias y visualidades que poseen una narrativa crítica contras las relaciones de poder, combatiendo los lenguajes mediáticos y hegemónicos del colonialismo contemporáneo. La mirada dialéctica nos permite darle un giro al pasado, derrocando la pretensión lineal de la historización dominante. Imágenes y memorias reinventándose por sujetos que dejan de ser eternos consumidores para convertirse en creadores de múltiples narrativas, haciendo refulgir un presente pleno de significaciones, con otras resonancias sociales ●

Imagen tomada de la presentación del libro Imágenes en Oaxaca. Arte, política y memoria.

*Crítico de arte y escritor

LA JORNADA SEMANAL

12 03 de enero de 2021 // Número 1348

Leer

LOS CUENTOS DEL CRONISTA Examen extraordinario, Juan Villoro, FCE/ Almadía, México, 2020.

Alejandro Badillo |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||

J

uan Villoro (Ciudad de México, 1956) se ha convertido en una presencia constante en el mundo cultural del país. Sus cuentos, novelas, crónicas, ensayos, artículos periodísticos, obras de teatro y hasta poemas, tienen como común denominador la exploración minuciosa de los usos y costumbres del mexicano. Con alma de sociólogo –carrera que estudió en la UNAM– Villoro aprovecha cualquier ocasión para reflexionar sobre el devenir nacional. Por supuesto, en el terreno de la ficción, el autor se libera de los hechos comprobables de la crónica –quizá el terreno en el que mejor se mueve–, aunque nunca se aleja mucho del realismo que lo vincula con sus trabajos periodísticos y de no ficción. El año pasado publicó una reunión de cuentos seleccionados por él que lleva por nombre Examen extraordinario y que funciona como una suerte de repaso a su ficción breve. A través del siempre peligroso ejercicio de la autocrítica, Villoro ofrece catorce muestras narrativas que, espera, superen la prueba del tiempo.

Los cuentos de Examen extraordinario se despliegan en varias extensiones que condicionan sus propuestas y sus efectos en la lectura.

Tenemos, por ejemplo, relatos de largo aliento –casi nouvelles– y narraciones más cortas que se acercan a una estructura más convencional.

Tenemos, como buena muestra del primer tipo: “Acapulco, ¿verdad?”, una historia que abarca una buena parte de la vida de una mujer y su relación con el puerto. Villoro dibuja el viaje sentimental de la protagonista a la vez que muestra, con nostalgia, un México que nos parece inalcanzable. El texto, logrado, aunque complaciente en su conclusión –los finales felices no funcionan en la literatura– se esmera en la configuración de una biografía y la evolución del personaje principal como en cualquier texto de largo aliento. “El crepúsculo maya”, por otro lado, es un ejemplo de un cuento que gravita alrededor de una anécdota: el accidentado viaje de unos amigos a Yucatán. La historia fluye de peripecia en peripecia y en varios momentos nos recuerda la mirada desencantada y divertida de un Jorge Ibargüengoitia.

Examen extraordinario tiene otras piezas que parecen apuntar en varias direcciones y, por lo tanto, desperdician la tensión que debe tener un buen cuento. Es el caso de “El día en que fui normal”. Villoro, encandilado por su solvencia para

narrar, encadena escena tras escena olvidando la máxima de Chéjov –casi un lugar común– que aconseja no desperdiciar palabras en pasajes que no aportan mucho a la anécdota principal del cuento. Finalmente, un apunte: la ficción breve de Villoro parece una extensión de él no por las anécdotas sino por el lenguaje de los narradores. Cada uno de ellos esgrime, a la menor provocación, el tipo de frases que el autor usa con mucho tino en sus conferencias, crónicas y entrevistas. Las frases son como aforismos que diagnostican el alma mexicana, pero que generan cierto escepticismo en el lector: ¿en realidad un personaje, sobre todo cuando es narrado en primera persona, puede hilvanar decenas de frases contundentes, de ésas que son una en un millón? El problema es que, conforme avanza la lectura, todos los personajes parecen representaciones de Juan Villoro: por ahí una sentencia sobre la burocracia mexicana, por allá una analogía contundente sobre la gastronomía popular. Los protagonistas, muchas veces, parecen demasiado conscientes del público que los lee y, entonces, la narración pierde soltura. Un buen personaje no siempre tiene el tono sapiencial; a veces duda, comete errores de apreciación, se equivoca.

Al término de la lectura de esta aparente nueva visita a la ficción breve de Villoro, encontramos la historia de un narrador dotado, sin duda, para el artificio, pero que quizás le convenga arriesgar más, ir en contra de sí mismo, traicionarse un poco para dotar a sus historias de una saludable incertidumbre temática y estilística. Sólo así se pueden abrir nuevos caminos en la literatura ●

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En nuestro próximo número

SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA

JUAN VILLORO

Y LA NARRATIVA COMO UNA COMEDIA OSCURA

Arte y pensamiento

LA JORNADA SEMANAL 3 de enero de 2021 // Número 1348

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Artes visuales / Germaine Gómez Haro germainegh@casalamm.com.mx

El París de Modigliani y sus contemporáneos (I de II)

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sta columna inicia el 2021 con la reseña de la exposición más celebrada del año recién concluido y que esperábamos con ansias desde que se dio a conocer la noticia: la primera gran exhibición en nuestro país dedicada al excepcional artista italiano Amedeo Modigliani (Livorno,1884París,1920), en el marco de la conmemoración de su centenario luctuoso. Modigliani, una de las figuras capitales del modernismo europeo, se presenta como la estrella tutelar entre una constelación de pintores que confluyeron en París a principios del siglo XX en los barrios de Montmartre y Montparnasse. Las más de 150 obras que llegaron al Museo del Palacio de Bellas Artes (MPBA) el pasado mes de marzo tuvieron que permanecer seis meses embodegadas por las medidas sanitarias impuestas por la pandemia del Covid-19. Gracias a la audacia y férrea voluntad que lo caracterizan, Miguel Fernández Félix –director del recinto– consiguió que se prolongara el tiempo de préstamo de las obras para que la exposición fuera finalmente inaugurada en septiembre y se extendiera por el resto del año. Desafortunadamente las medidas sanitarias tuvieron que volver a implementarse y los museos cerraron sus puertas una vez más el 13 de diciembre. Al cierre de esta edición, Fernández Félix seguía gestionando que la muestra pudiese permanecer más tiempo en nuestro país para el disfrute del numeroso público que no alcanzó a verla. Los tiempos de la pandemia son inciertos, y la reapertura del museo queda sujeta a ellos, pero vale la pena invitar al público a hacer el recorrido virtual en el extraordinario micrositio de la exposición en la página web del MPBA, la cual representa un esfuerzo encomiable que sorprenderá inclusive a quienes hayan visitado la muestra. También se cuenta con un espléndido libro-catálogo profusamente ilustrado que incluye reveladores ensayos que arrojan importantes datos sobre Modigliani y sus contemporáneos dentro de la escena artística del París vibrante y enloquecido de los años previos a la primera guerra mundial.

La importancia de esta magna exposición reside en haber conseguido traer a nuestro país trece pinturas y diez dibujos de Modigliani que nunca habían cruzado el Atlántico, y entre las que se encuentran –a decir de Marc Restellini, curador y reconocida autoridad en el tema– algunas de las obras maestras del artista italiano. Adicionalmente, la riqueza del guión curatorial consiste en haber reunido más de un centenar de obras de importantes artistas euro-

3 1 1. Amedeo Modigliani, Leopold Zborowski, 1916 © Pinacothèque de Paris/Fabrice Gousset. 2.

Chaim Soutine, El hombre del sombrero, ca. 191920 © Pinacothèque de Paris/Fabrice Gousset. 3.

Amedeo Modigliani, Cariátide (azul), ca. 1923 © Pinacothèque de Paris

XX. Esta exquisita colección que hoy es testimonio

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peos y mexicanos que se presentan en una suerte de diálogo a través de historias entrecruzadas y vínculos sociales y estéticos. Las obras de los artistas europeos forman parte de la célebre Colección Jonas Netter, que es uno de los acervos más importantes de pintura de la llamada Escuela de París dado a conocer públicamente apenas hace unos años por los descendientes de este personaje de origen alsaciano que fue gran descubridor de talentos y uno de los coleccionistas más influyentes del siglo

de una época está integrada por una pléyade de pintores que el mecenas dio a conocer y patrocinó, como Chaim Soutine, Moise Kisling, Suzanne Valadon, Maurice Utrillo, entre los más famosos, y muchos otros nombres que en nuestro país son prácticamente desconocidos y resultan una gran atracción: Michel Kikoine, Pinchus Krémègne, Isaac Antcher, Henri Hayden, Léon Solá, Zawado, entre muchos otros. Netter llegó a tener más de treinta Modigliani y un centenar de Soutine, figura central del expresionismo representado en esta exhibición con diecinueve pinturas.

Esta imperdible exhibición del modernismo europeo incluye a los artistas mexicanos que tuvieron participación en esos años en el núcleo del Paris bohème, como Diego Rivera, Carlos Mérida, Ángel Zárraga y el veracruzano Benjamín Coria, una figura un tanto olvidada que fue amigo cercano de Modigliani y de quien Luis Rius Caso afirma que “es una tarea pendiente que amerita una profunda investigación de rescate” ● (Continuará…)

LA JORNADA SEMANAL

14 03 de enero de 2021 // Número 1348

Arte y pensamiento

Tomar la palabra / Agustín Ramos

Biblioteca fantasma/ Eve Gil

El derecho en tiempos del género (I de II)

Una muñeca de palo

LA MINUCIOSIDAD CON que Santiago Nieto Castillo, titular de la Unidad de Inteligencia Financiera del gobierno federal, trató Los derechos en tiempos del género (mujeres, feminismo y derechos), presenta inconvenientes pero a cambio ofrece una deliciosa ilustración casuística.

Sin ser el más sabroso, “El caso ‘anti-Juanitas’”, consignado entre las páginas 126 y 136, revela crudamente el oportunismo electorero y macho. Todos podemos recordar la maroma protagonizada en 2009 por Juanito, símbolo insuperable del esperpento político. Lo que se olvida interesadamente es que los mayores y primeros responsables de esa maroma fueron el Tribunal Electoral del Poder Judicial de la Federación (TEPJF) y la tribu de los Chuchos del Partido de la Revolución Democrática (PRD). Sucede que en la contienda interna de un año antes, en 2008, Clara Brugada había ganado la postulación perredista para la delegación de Iztapalapa a Silvia Oliva Fragoso, la postulante de los Chuchos. Como éstos rehusaban perder la joya de su corona en el Distrito Federal, llevaron el conflicto hasta el TEPJF que, el sábado 13 de junio de 2009, faltando sólo 17 días para las elecciones, excluyó de la boleta a Clara Brugada al reconocer a Silvia Oliva como candidata del PRD. Entonces AMLO propuso ceder todos los sufragios –destinados a Brugada pero ya imposibles de hacer efectivos merced al madruguete del TEPJF– al candidato del Partido del Trabajo (PT) en Iztapalapa, Rafael Acosta Ángeles, alias Juanito, a cambio de que éste, al ganar, entregara la jefatura delegacional a Brugada. En dos semanas de una compleja campaña consistente en promover un voto diferenciado (votar por el PT para la jefatura y votar por representantes del PRD para la Asamblea) el efecto AMLO terminó por arrasar; empero, Juanito hizo la cuauhtemiña, se negó a cumplir su parte del trato y aferrándose al puesto llegó a desertar del PT. El 10 de diciembre de 2009, Juanito se vio forzado a renunciar en forma definitiva, pero el daño a López Obrador estaba hecho y la anécdota se troqueló, con justicia, aunque debidamente esterilizada y bendecida por la mediocracia, como señal indeleble de alcahuetería politiquera. El nombre Juanito, como el fruncimiento de nariz de las urestimichas y el levantamiento de cejas de los zabludovskidórigagómezleyvas, basta para mostrar reprobación y calificar cualquier maniobra grillesca. Dos años después, en 2011, ocurrió el “caso de las Juanitas” porque el PRI usó a mujeres –y no como edecanes–, tan sólo para cubrir por encimita el trámite de la cuota de género. Por eso, al referirse a “las Juanitas”, Santiago Nieto Castillo emplea un término del que la gente terminó por apropiarse cuando ya lo habían envilecido tanto los medios y las autoridades electorales como Juanito mismo y los Chuchos, que terminaron adueñándose del PRD. En este 2021, al oportunismo neochuchista de Monreal, Delgado et al. en Morena, se añade la insolencia de los campeones del racismo blanco, Lorenzo Córdova Viruta y Ciro Murayama Capulina.

En un artículo publicado a principios del año pasado en estas páginas, presumí mis vaticinios de 1989 sobre la desfiguración de México por obra y gracia de Salinas y su piara intelectual; de 2003, sobre el germen del fraude contenido en el aval dado por los partidos a Luis Carlos Ugalde como presidente del Instituto Federal Electoral, y de 2015, sobre la concreción del narcorprianismo en la alianza PRIAN, PRD, MC, delincuencia organizada, medios y demás sabandijas de dentro y fuera de doña Cuatroté. También advertí que si Córdova permanecía en el INE la democracia sufriría un gran revés y que, como de costumbre, el tiempo quitaría estridencia a mis palabras. Los derechos en tiempos del género (mujeres, feminismo y derechos), publicado en 2017 y más vigente que nunca está en: https://www. academia.edu/30772990/Los_Derechos_en_los_Tiempos_ del_G%C3%A9nero_de_mujeres_feminismo_y_derechos_ (Continuará.)

Qué sabes de amor si nunca has besado a un muxe’ SEGÚN WIKIPEDIA, MUXE, término zapoteca, refiere a una persona nacida varón que asume el papel milenariamente adjudicado a las mujeres, algo bastante común en la región zapoteca del Istmo de Tehuantepec donde, se estima, existen 3 mil. Muchos pensarán: sí, claro, son transgénero. Pero más allá de orientación o biología, se relaciona también con una cultura, los llamados “usos y costumbres”… o eso creo entender tras leer a la joven –prefiere el femenino pese a su nombre masculino, aunque en uno de sus poemas se refiere a sí misma como “Carolina”– Elvis Guerra, que a sus veintisiete años nos presenta un primer e impactante libro de poesía, Ramonera (LetraVersal, Círculo de poesía, 2020). Los muxes, nos dice Elvis, son hombres que nacen oliendo a flor, “abrazados a una muñeca de palo”. El verbo castellano “ramonear”, que alude a la actividad alimentaria de los animales herbívoros, cambia radicalmente su significado dentro de este peculiar universo donde todo es de colores, o no es: Un “ramón”, según el poema que da título a este libro, es un hombre viril que también es muxe’ y practica el sexo con otros como él. Exacto como el varón de la bellísima portada de este libro que no me canso de contemplar, realizado por artista Juan Miguel Galera.

Este poemario borró de mi mente la concepción idealizada que adquirí de los muxes cuando leí una maravillosa novela de Leonardo Da Jandra, La almadraba (2008), cuya protagonista, Catalina, es una bellísima “mushe” (sic) que derrocha sensualidad, orgullo e impone respeto. Pensaba que en aquella geografía matriarcal no existiría la homofobia ni se toleraría el machismo. Pero Elvis me desencanta al respecto desde la dedicatoria, para “…Adriana, muxe’ de la novena sección asesinada en 2009”.

Su experiencia es prácticamente la misma de muchos homosexuales, aunque asume su identidad con orgullo casi estético, como si las heridas de la discriminación embellecieran: “Me quise sin maquillaje./Me quise por encima/de todos los hombres que no me quisieron.” (“Letanía para una muxe”.) Aunque no le dieron a elegir ser muxe, expresa la autora en otro poema, que si volviera a nacer sería nuevamente muxe’.

En el prólogo sin firma se habla de “una autobiografía tan pequeña como única”, pero yo percibo un mundo de vivencias que desbordan escasos veintisiete años de vida y una de sus virtudes consiste en hacernos sentir el proceso mediante el cual termina por crecer, ausente de abnegación. Una madre que

no tenía reparo en que su hijo varón caminara sobre sus tacones; un padre que odiaba a los muxes y fue asesinado de un tiro en la cabeza; un tío que la viola a los seis años, posteriormente un vecino cometerá la misma afrenta; confiesa que padece VPH (virus del papiloma humano) de una manera totalmente ensamblada a su discurso poético. Los besos tienen más de dos colores. Su abuela le muestra la perfecta metáfora del amor cuando mata a un cerdo que Elvis tenía por mascota: “sí, a ese cerdo lo cuidó tanto/ para matarlo ella misma./ ahí entendí el concepto del amor:/cuidar algo para después destruirlo”. (“Árbol genealógico.”) Aspectos trágicos que ella expone como parte de un trámite para alcanzar la madurez. Se nos presenta como una mujer esencialmente feliz y despreocupada, “cintura de 65 cms y pene de 19”. La parte trágica de su existencia la componen los asesinatos de sus hermanas muxes, como sería el caso de Adriana, asesinada a los veintiocho años: “El cabello de Adriana/era un nido de tulipanes que ríen de noche […] Adriana aprendió a preparar caldo/de iguana a los catorce años;/ supo que un chile de más en la comida/ es un infierno que se disfruta a solas./Adriana supo a los quince años/ que quería casarse vestida de blanco/ en un templo que nunca existió.” (“Adriana muxe’ , la flor que se desgranó.”)

La poesía de Elvis Guerra es lúdica, mezcla de tragedia y carnaval. Es además una ventana a un mundo que, no por ser tan cruel como éste, deja de ser más fascinante ●

Arte y pensamiento

LA JORNADA SEMANAL 3 de enero de 2021 // Número Núme 1348

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Bemol sostenido / Alonso Arreola

T : @LabAlonso / IG : @AlonsoArreolaEscribajista

Reyes Magos. Peticiones y advertencias PRIMERO, QUE NO nos dé la Covid, o como sea que le llamen ustedes. Segundo, que en algún momento del año alcancemos una dosis de la vacuna contra el Covid, o como sea que le llamen ustedes.

Tercero, que conquistemos una segunda dosis de la vacuna contra el Sars Cov 2, o como sea que le llamen ustedes. Cuarto, que por estar pensando en las mutaciones del Covid-19 –o como sea que le llamen ustedes– no se nos olviden asuntos como lo de conseguir más trabajo, componer más música, escribir más textos raros y planear más vacaciones imaginarias. Les pido eso y que no soslayemos el sonido de las balas; de los gritos de quienes viven los abusos de un encierro entre parietales de necio y antiguo adobe; de las mujeres que reclaman.

Nos hemos hecho expertos en huir de un estornudo que se produce a la distancia; en augurar el gruñido de las ambulancias; en identificar si un aviso del celular proviene de mensaje o de llamada; en reconocer la soberbia de quien habla por las mañanas y en abominar la mala leche de quienes dan la nota amarga; en el silencio de los motores que no despegan ni en la tómbola más torpe... Pero dejamos de hablar de la metralla; del secuestro activo en este instante cuando un quejido se amordaza; del trueno de los huesos en la fosa clandestina, cuando los quiebra el amoroso golpe de una pala.

Santos Reyes. Hace poco volvió su estrella de Belén. ¿Cierto?

Júpiter, Marte y Saturno se vieron frente a frente en el espacio y les dieron un generoso guiño. No hay pretextos. Podemos ir más allá de los deseos. Volverlos advertencia, incluso. Porque nuestra gente no se tapa ni la boca ni la cara. Porque sigue en la pachanga. Porque aligera el reto hacia la muerte y menosprecia el trabajo de quienes llevan meses sumergidos en el sofoco de un traje que se mueve duramente, allí, en las entrañas de hospitales paralizados por trenes, plantas petroleras y aeropuertos en tierra de mamuts que volviendo del olvido hoy miran otra clase de amenazas.

Dicho eso, vamos a lo puntual. Melchor, te encargamos que hables con nuestra secretaria de Cultura para que le hagas ver la importancia de reunirse directamente con quienes dan vida a las artes escénicas. Hay mucho que se puede hacer para apoyar su trabajo en el encierro, pero sobre todo para desarrollar nuevas ideas luego de la cuarentena y antes de la “normalización” de foros a puerta cerrada.

Será momento de tomar espacios públicos para hacer música, danza y teatro en barrios y plazas; en lugares alejados de las urbes articulando instituciones, asociaciones civiles e iniciativas privadas, pues ya sabemos que no toda la cultura se ejerce desde las mismas paredes. No se trata de pulverizar esfuerzos sino de urdir alientos largos con transparencia. Porque la corrupción tiene muchas caras.

No sólo es robar bienes o hacer mal uso del poder y las finanzas.

Gaspar, te pedimos que hables con la gente de Spotify y Tik Tok. Mira, los primeros no pagan regalías a los compositores sino hasta pasados varios segundos de reproducción y, los otros, como sólo utilizan quince segundos de música, pues las pagan proporcionalmente. O sea que, en otras palabras, ambas plataformas aprovechan su condición tecnológica para establecer pactos leoninos con tal de que los sacrosantos usuarios sigan sin desarrollar éticas de consumo, conformándose cada vez más con la absurda reducción de canciones recortadas. Cuéntales de Bandcamp. Inténtalo.

Baltazar, a ti te toca lo más complicado. Habla con los padres de los niños. Recuérdales que videojuego no es guitarra. Que recámara no es parque. Que escuela no es pantalla. Cuéntales de lo entretenido que es apagar las luces, encender las velas, poner música nueva y leer dos cuentos después de la cena. Explícales que si apuestan distinto, entonces, a la mañana siguiente, cuando sus hijos tengan que decidir las cosas del futuro,entenderán que pueden cuidar a los demás; que el ruido de las balas es algo fuera de lo normal; que no deben existir mujeres violentadas; que la cultura es esencial; que toda compra ha de sopesarse en balanzas diferenciadas; que la convivencia puede cambiar y sacar sonrisas francas. Haz el esfuerzo.

Haremos el nuestro. Y buen domingo. Buenos sonidos. Buen 2021 ●

Cinexcusas/ Luis Tovar @luistovars

Cierre de año: el (des) balance CULTURALMENTE AFECTOS A la simbología de las cifras, antes de que comenzara el año recién concluido se hablaba del “veinte-veinte” como de algo intrínsecamente auspicioso, bueno y agradable, y aunque de hecho los años nuevos nunca cumplan una promesa que sólo existe en la mente de sus imaginadores, nadie habría podido calcular que 2020 se convertiría en la antípoda absoluta de cualquier parabién: la pandemia ocasionada por el virus SARS-CoV2, en vías de ser controlada pero todavía vigente y letal, echó por tierra los habituales propósitos que Mediomundo suele hacerse en vísperas de un nuevo ciclo.

Naturalmente, la industria cinematográfica no habría de ser la excepción sino parte de la regla: los planes expansivos, tanto de productores como de distribuidores y exhibidores fílmicos, tuvieron que ser dejados para un mejor momento y ser cambiados por otros, más bien orientados hacia la sobrevivencia en ciertos casos, y en otros a la astringencia. Como es sabido, lo anterior tuvo como resultado un imprevisto acelere del boom que las plataformas digitales ofertoras de materiales cinematográficos ya experimentaban previamente a la pandemia, de tal modo que si el propósito era ver novedades cinematográficas, lo que hace un año era tendencia se volvió recurso casi único.

Nada, ni siquiera una amenaza tan seria a la vida colectiva, ha podido sustraerse a la lógica neoliberal y, una vez más, la industria del entretenimiento en general y el cine en particular no iban a ser la excepción. En consecuencia, cinematográficamente hablando lo que vimos fue un simple traslado de dominio, por así decirlo: mientras Cinépolis, Cinemex, cineclubes y demás espacios de exhibición se las arreglaban mientras tanto –unos con su poder económico intacto, otros con el rosario en la mano–, empresas como Netflix y Amazon Prime prácticamente monopolizaron difusión y exhibición, dejándole a otros espacios una rebanada muy pequeña de un pastel tradicionalmente mal repartido.

Acostumbrada a desempeñar el papel de triste y disciplinado eco, casi exclusivamente sólo de aquello que indiquen quienes determinan qué se estrena, cuándo y cómo, la desoladora mayoría de la prensa especializada desperdició una oportunidad quizás irrepetible: la de mirar hacia otro lado y descubrir que, a contrapelo de su costumbre comodona, así como siempre ha sido falso que lo único de lo que vale la pena hablar proviene de Hollywood, también lo es que si la película no pasó por Netflix no es interesante.

La misma canción EN EL ÍNTER, la comunidad cinematográfica nacional sintió amenazado no tanto un esquema de producción sino lo que, para muchos, más bien era un modus vivendi: la extinción de los fideicomisos fílmicos hizo poner el grito en el cielo a Másdeuno, escandalizado y encolerizado porque “la cuatroté hipócrita no cumple” y no apoya al cine mexicano.

Tan acostumbrada estaba esa comunidad al esquema, que ya no podía mirarle los defectos sino nada más las cualidades y, por razones entendibles pero no por eso justificables, pretendió que la ley se aplicara nada más en los bueyes del compadre, cosa que no sucedió pero que al final, y con su paradójico silencio de por medio, tampoco significó que la producción vaya a derrumbarse este año recién comenzado. Desde otra perspectiva, también fue desaprovechada una oportunidad inmejorable para desenlatar cientos de filmes apenas o jamás exhibidos.

Por lo demás, a final de cuentas nada de lo anterior significó diferencias esenciales en la naturaleza del cine mexicano, ni en su concepción ni en su habitual suerte: una mayoría de películas medianas, buen número de petardos más o menos bien promocionados y un puñadito de filmes memorables, de todo lo cual el gran público vio un porcentaje ínfimo. No hay que ser Nostradamus para saber que, en este 2021, la canción seguirá siendo más o menos la misma ●

LA JORNADA SEMANAL

16 03 de enero de 2021 // Número 1348

Ricardo Guzmán Wolffer

Henry James: pandemia e indefinición Más conocido por sus novelas Otra vuelta de tuerca y Los papeles de Aspern, entre muchas otras, en las novelas cortas Diario de un hombre de cincuenta años y El mentiroso, Henry James nos habla de la lucha entre la realidad externa y la interna, el arte y la vida: perfecto para tiempos de pandemia.

H

enry James (1843-1916) fue uno de los maestros de varias generaciones de escritores. Sus textos siempre referenciados a la visión de sus personajes, más que a los hechos en que se ven envueltos, nos suenan contemporáneos.

Diario de un hombre de cincuenta años relata la historia de un hombre que, tras haber dejado a la mujer que pretendía, se encuentra décadas después con la hija de ella y un joven que la pretende, casi en las mismas circunstancias que él con la madre, ya fallecida. Luego de dialogar con ambos, el hombre de cincuenta años comprende que, en lugar de abandonar a esa mujer adorable, confundido por la fascinación que sentía por la mujer, en su momento no siguió adelante por miedoso y perdió la única oportunidad de su vida para ser feliz; disfrazados sus temores bajo las banderas de la prudencia, la lógica y la suspicacia, en lugar de intentar estar a su lado, terminó por arrojarla a los brazos de un hombre que la hizo desdichada hasta su muerte.

El mentiroso narra el desencuentro de un pintor afamado con la mujer que lo rechazó en matrimonio, para casarse con un atractivo y adinerado mentiroso. El pintor no logra asimilar que una mujer a sus ojos tan perfecta terminara en manos de un embustero. Al comprender la situación, decide hacerle un retrato para plasmar esa reprochable característica, especialmente porque implica que la amada es su cómplice. Cuando los esposos ven el cuadro, ella comprende: revelará a su esposo ante el mundo. Éste, enojado, lo destruye. Al ser recriminados por el pintor, quien no se dejó ver en tal escena a pesar de haberla presenciado, los esposos mienten con tal naturalidad que el pintor comprende que ha hecho ese cuadro con la intención de recuperar el amor de la mujer, pero la realidad se impone y ella se va con su marido, ciertos aquéllos de que han engañado al pintor.

Ambas novelas cortas tienen en común la mirada de los personajes centrales. Uno cree que no es digno de la mujer amada, el otro cree que puede recuperarla a pesar de la ventaja que tiene el esposo sobre él: es guapo, es conversador, tiene dinero y es aceptado por todos sus amigos como el mentiroso que es, por la simple razón de que saben cómo tratar con él sin dejarse vulnerar por sus mentiras.

Se añade al segundo relato la importancia que el personaje da al arte por encima de la vida: será gracias a su pintura que él espera obtener los sentimientos perdidos de la mujer. El arte es un medio de revelación. Lo que no puede hacer ante otras personas –desenmascarar al mentiroso y evidenciar la culpabilidad de quien lo encubre–, lo consigue con el retrato. Pero es precisamente por su eficacia pictórica que ella lo comprende tan pronto mira el óleo. Si el mentiroso burla a sus oyentes, el pintor pretende lo mismo, pero sin encarar a él y a todos sus secuaces. Ambos viven la fantasía, pero uno usa al arte para sus fines, aunque tampoco se atreve, como el hombre de cincuenta años, a enfrentar directamente la situación.

En ambos textos, la perspectiva personal, sin importar si es correcta o no, se propone como definitoria hasta que la realidad se impone. Mientras el hombre de cincuenta años comprende

cómo ha perdido su única oportunidad, sólo que décadas después, el pintor mira en silencio su debacle interior al ver a la mujer amada evidenciar lo mendaz que puede ser para proteger a su esposo. Así, ante la pandemia que causa cientos de muertes todos los días, la mirada de cada ciudadano parece ser irrelevante. Estamos expuestos a un contagio tan imprevisto como injusto. Mientras millones de personas deben laborar diariamente para dar de comer a su familia, otros millones intentan seguir las reglas de sanidad sugeridas; mientras, los resultados siguen sin tener una lógica. Muchos de los recluidos se contagiaron sin explicación aparente. La imposibilidad de tener la certeza del porvenir es mayúscula cuando el enemigo invisible acecha de muchas formas, pero todo inicia en la idea de estar protegido, de cumplir con las reglas. Como James nos recuerda con sus obras, escritas hace más de un siglo, nuestra visión interior no define la “realidad objetiva”.

A diferencia del hombre de cincuenta años, muchos no tendrán la oportunidad, décadas después, de comprender que su equivocación. La orfandad emocional de los personajes de James empata con quienes miran los días de pandemia sin vislumbrar el futuro inmediato. No es necesario tener una amada para sufrir el abandono. Sin embargo, como postula James, el arte sobrevivirá, incluso a los errores de vida ●