La entrañable transparencia de
ÓSCAR CHÁVEZ
SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA DOMINGO 10 DE MAYO DE 2020 NÚMERO 1314
(1935-2020)
Gustavo Ogarrio
Claudio Magris: enfermedad y muerte en tiempos del Covid-19
Un inédito en español de Magris y un ensayo de Alejandro García Abreu Que vivan los albañiles: máistros, cucharas y peones en el cine mexicano
Rafael Aviña
LA JORNADA SEMANAL
Portada: Rosario Mateo Calderón
2 10 de mayo de 2020 // Número 1314
LA ENTRAÑABLE TRANSPARENCIA DE ÓSCAR CHÁVEZ (1935-2020) Cada quien elige cómo recordar al cantante, compositor, guitarrista, actor y director teatral Óscar Chávez, quien falleció el pasado jueves 30 de abril a causa del coronavirus: hay para quienes destaca el rescate de la música popular mexicana, realizado por Chávez desde sus inicios; hay quienes preferirán evocar sus canciones de corte político y de denuncia; son multitudes quienes preferirán identificarlo con el Estilos, el entrañable personaje que interpretara en Los caifanes, ese filme clásico mexicano de los años sesenta, cuya vigencia permanece incólume. Muchos otros, o más bien todos los anteriores, elegirán un puñado de piezas emblemáticas que desde hace tiempo forman parte del cancionero popular: “Macondo”, “Perdón”, “Hasta siempre, comandante” y, desde luego, “Por ti”, con las cuales Óscar Chávez ingresó al pequeño y muy exigente Olimpo de los ídolos de la cultura popular en México. Hasta siempre, Caifán mayor. ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade DIRECTOR: Luis Tovar EDICIÓN: Francisco Torres Córdova COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO: Francisco García Noriega FORMACIÓN: Rosario Mateo Calderón LABORATORIO DE FOTO: Jorge García Báez, Ricardo Flores, Jesús Díaz y Felipe Carrasco PUBLICIDAD: Eva Vargas y Rubén Hinojosa 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195. CORREO ELECTRÓNICO: jsemanal@jornada.com.mx PÁGINA WEB: http://semanal.jornada.com.mx/ TELÉFONO: 5604 5520. ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauhtémoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores. La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor. Títulos y subtítulos de la redacción.
La trigueñita Dionisios Solomós
H
ijo de un aristócrata y su criada, Dionisios Solomós nació en Zante (o Zákinthos) en 1798 y murió en Corfú (o Kérkira) en 1857. Hoy es considerado el poeta nacional griego y las dos primeras estrofas de su “Himno a la libertad” —musicalizadas por el compositor Nicolaos Mantzaros— conforman desde 1865 el himno nacional de Grecia. Sin embargo, el poeta tardó mucho en escribir en griego. Nació en el mundo tambaleante de las islas jónicas, que a finales del siglo xviii y principios del xix sufrieron muchos y muy veloces cambios, pero que al final pasaron del antiguo dominio veneciano al británico, antes de lograr su independencia, con el resto de Grecia. Solomós estudió en Italia y escribió sus primeros poemas en italiano. Sólo al volver a su isla natal, en 1815, y conocer a personalidades eminentes del mundo político y cultural de Grecia, tomó la decisión de conquistar la lengua griega y luchó por escribir en demótico, la lengua del pueblo, en
La trigueñita Yo vi a la trigueñita, la vi ya tarde ayer, subirse a la barquita para jamás volver. Soplaba suave brisa y la velas se hinchaban como una palomita que extendiera las alas. Los amigos la vieron con pena y alegría agitar el pañuelo con que se despedía.
la que en aquella época nadie escribía. Cuenta la leyenda que daba una moneda a cada campesino que le enseñaba una palabra (como se ve en la famosa película de Theo Angelopoulos, La eternidad y un día). Así escribió varios poemas, rimados y de forma sencilla, para luego adentrarse en obras más complejas y exigentes, que en su mayoría dejó inacabadas y con muchas versiones. Su obra, con muy pocas excepciones, como el ya mencionado “Himno a la Libertad”, no se publicó sino después de su muerte. “Ksanthula” (“La trigueñita”, o “La rubita”; o quizás, en México, “La güerita”) pertenece a los primeros poemas que escribió en griego. Enseguida se hizo muy popular y comenzó a cantarse en las tabernas, normalmente con la famosa melodía que le puso el mismo Mantzaros, o con alguna de las muchas otras que para él han compuesto músicos más recientes. Kleri Skandami
Yo me paré a mirarla decir adiós, adiós, hasta que en lontananza su adiós se me perdió. Todos se despedían sin poder adivinar si la vela veían o la espuma del mar. La vela, el pañuelo, en el mar se esfumó. Lloraban todos ellos. También lloraba yo. Versión de Selma Ancira y Francisco Segovia
LA JORNADA SEMANAL 10 de mayo de 2020 // Número 1314
3
Fotograma de Los albañiles, 1976.
Desde la segunda mitad del siglo pasado hasta nuestros días, aquí se hace un repaso bien documentado de las películas que con el tema del oficio de la construcción de viviendas y edificios, sus personajes emblemáticos, sus dramas y ritos, se han producido en nuestro país, y que con fortuna a veces y otras sin ella, ponen en evidencia algunas de las fuertes contradicciones que tejen y destejen nuestra sociedad urbana.
H
ace justo una semana, el 3 de mayo, se celebró aquí el día de la Santa Cruz o Día de los albañiles. Curiosamente, un 3 de mayo de 1942 nació en Ciudad de México, aunque fue registrado en San Andrés Tuxtla, Veracruz, Luis Carrión Beltrán, quien forma parte de una camada de escritores y guionistas representantes de aquel cine crítico y de denuncia del periodo echeverrista. Sus novelas, adaptaciones fílmicas y su trabajo como periodista, se inclinan hacia temas de represión y violencia ejercida contra los jóvenes y la sociedad en su conjunto durante los años sesenta y setenta. Carrión coescribió: El cambio (Alfredo Joskowicz, 1971), La otra virginidad (Juan Manuel Torres, 1974) y El infierno de
Rafael Aviña ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Que vivan los albañiles: máistros, cucharas y peones en el cine mexicano todos tan temido (Sergio Olhovich, 1979), sobre su novela homónima. El mismo Carrión coadaptó un relato fundamental para entender el tópico de los trabajadores de la construcción: Los albañiles (1976), de su paisano Jorge Fons. A esos ambientes populares, heredados de Ismael Rodríguez y Alejandro Galindo, pero desde una perspectiva irónica, brutal y desencantada, pertenecen sus personajes del episodio “Caridad”, integrante de Fe, esperanza y caridad (1972) y, sobre todo, el excepcional drama sobre las abismales desigualdades económicas y las injusticias legales de nuestro sistema penal Los albañiles. Inspirada en la novela homónima de Vicente Leñero, adaptada por él mismo, Fons y Carrión, la cinta se ambienta en una unidad habitacional en construcción, como una suerte de microcosmos social donde se enfrentan explotadores y explotados, pero sobre todo, donde las propias víctimas del sistema se despedazan entre ellos, en una
obra repleta de legendarias figuras en pequeños pero eficaces papeles, como es el caso del borrachín que encarnaba Adalberto Martínez Resortes, David Silva como el empresario arquitecto ya sin piernas y en silla de ruedas, y José Alonso en el papel de su hijo, un ingeniero joven e irresponsable. La trama se centra en el asesinato del velador de la obra, Don Jesús, de ambiguos apetitos sexuales, interpretado por un impresionante Ignacio López Tarso. Katy Jurado hace el papel de su mujer y amante a su vez de Salvador Sánchez, el transa maestro de obra, responsable de los materiales de construcción. La cinta fue filmada en los Estudios Churubusco y locaciones cercanas, como Villa Quietud en Xochimilco, donde se erigía una amplia zona habitacional que en breve se llamaría Bosque Residencial del Sur. El rodaje sucedía en mayo de aquel 1976, que coincidía con la muerte del solitario millonario, cineasta e inventor Howard Hughes en Acapulco, en el Hotel Princess; la fuga
/ PASA A LA PÁGINA 4
LA JORNADA SEMANAL
4 10 de mayo de 2020 // Número 1314
VIENE DE LA PÁGINA 3/
de Alberto Sicilia Falcón y otros tres peligrosos narcotraficantes del penal de Lecumberri, y el fallecimiento del insigne escritor José Revueltas, cuya adaptación al cine de Los albañiles no convenció a Leñero. Representando a otros arquetipos de ese sistema penal mexicano y sus víctimas, se sumaban al reparto de Los albañiles, Guillermo Gil, un violento judicial, José Carlos Ruiz como Jacinto, el albañil con un hijo muerto; Salvador Garcini, un plomero miope, quien tiene una espléndida escena cuando intenta arreglar lo del robo de su herramienta, afuera de la oficina del neurótico junior que encarna José Alonso, y los amigos de éste: Arsenio Campos y Pedro Damián, o el joven policía Murguía (Eduardo Casab), quien se opone a los brutales métodos de sus colegas. Por supuesto, una de las escenas más representativas ocurre justamente el 3 de mayo, día de La Santa Cruz, en un atractivo filme que cuenta una historia verista y cruda, armada por constantes regresos en el tiempo, sobre los negocios sucios y la frustración, que cuestiona tanto la mentalidad machista de nuestro país, como los violentos sistemas de coerción de la justicia mexicana. Jacinto y el rebelde albañil Patotas (Resortes) son obligados a confesar por medio de torturas el asesinato de Don Jesús. En uno de los diálogos, después de una golpiza, Resortes, con los ojos enrojecidos por las lágrimas, responde a sus torturadores: “De hombre a hombre, todos ustedes son unos hijos de la chingada.”
Retrato de un país en construcción LA ANTÍTESIS DEL filme de Fons-CarriónLeñero se localiza en El albañil (1974), de José el Perro Estrada, quien dirigía por encargo de don Gregorio Walerstein este relato escapista para lucimiento de Vicente Fernández –a quien ya había dirigido en la espléndida Uno y medio contra el mundo (1971). Fernández interpreta temas como: “Los albañiles” o “Te quiero sólo a ti” y encarna al albañil de una obra en la zona del Pedregal, de la que suele sustraer los autos deportivos del patrón para ligar muchachas, hasta que se enamora de la cantante discapacitada interpretada por Manoella Torres, quien canta “Te voy a enseñar a querer”. Aquí también se celebra la Santa Cruz con trabajadores como Jorge Fegan, Juan Ángel Martínez o Alberto Rojas el Caballo, y uno de los momentos delirantes del filme involucra la presencia del gran Luis
Imágenes de Los albañiles, 1976.
Manuel Pelayo con su programa televisivo Sube Pelayo Sube. Ese año de 1974, Abel Hurtado, José Luis Mariño y Jaime Tello, del colectivo Taller de cine octubre del entonces cuec, escuela de cine de la unam, realizaron en Tula, Hidalgo, un corto documental independiente en 16mm, titulado Los albañiles, centrado en las condiciones de explotación de un grupo de trabajadores de la construcción a partir de una huelga emprendida por un sindicato. Por supuesto, la temática consistente en la vida de estos asalariados, muchos de ellos desplazados del campo con jerarquías como: oficiales, maestro de obra, peón, media cuchara, albañiles y más, se remonta más atrás: el realizador Gilberto Gazcón retrató a un México en construcción en el que Resortes tenía cabida, ya sea como albañil borrachín o subempleado y paracaidista en terrenos federales. Así, imágenes de desalojos con granaderos, ministerios públicos, abogados transas y maquinaria pesada que enfrentan a una multitud enardecida y sus líderes de colonos que traficaban con las esperanzas de miles de mexicanos, que pedían a gritos un pedazo de terreno de esas viviendas efímeras y sin servicios que ocupaban de manera ilegal sobre terrenos públicos o privados, aparecen en La risa de la ciudad (1962). Este “cine en construcción” es un logrado relato popular de aquellos años sesenta, época en la que se iniciaba el levantamiento de nuevas colonias y tiendas departamentales de arraigo popular, como Aurrerá Universidad, cuyo letrero luminoso se aprecia al fondo de una colonia de paracaidistas en un predio cercano. El filme narra una historia de contrastes: zonas adineradas como Polanco y Las Lomas y aquellas proletarias donde iban a parar centenares de invasores irregulares, como la calle Los Cipreses, presumiblemente en Iztapalapa, donde ellos mismos construyen sus casitas. El propio Gazcón realizó antes Suerte te dé Dios (1959), en la que Resortes hacía el papel de Varillas, ayudante del albañil que interpreta Joaquín Cordero, quienes encuentran una olla con monedas de oro en los interiores de un edificio en demolición; la trama versa sobre las peripecias para quedarse con ese tesoro.
Mano de obra y otras obras DESPUÉS DE LA despiadada visión de Los albañiles, surgirían tratamientos desdramatizados que colocaban endebles castillos al subgénero de moda en los ochenta: las sexy comedias con albures y desnudos, a partir de El día de los albañiles/
Los maestros del amor (Adolfo Martínez Solares, 1983), seguidas de: El día de los albañiles 2 (Gilberto Martínez Solares, 1985), El día de los albañiles 3/Y dónde te agarró el temblor (gms, 1987) e incluso una cuarta parte en video (1990-2000) en las que participaban, entre otros, Alfonso Zayas, Angélica Chaín, Luis de Alba, Rosy Mendoza, Tun Tun o La Pelangocha. Por fortuna, de manera reciente aparecen obras capaces de aportar sensibilidad, trabajos actorales de primer nivel, buenos diseños de producción y tramas que arrojan luz sobre la realidad social, como es el caso de El vigilante (2016), el debutante Diego Ros; un relato de enorme eficacia para narrar varias situaciones que vive el vigilante de un edificio en construcción cuya esposa está por dar a luz. Ros sostiene un efectivo suspenso apoyado a su vez en una extraordinaria locación: un niño extraviado, un albañil alcohólico, una joven muerta, un celular, un robo-hormiga, dos policías siniestros y la ansiedad del vigilante ante el inminente nacimiento de su hijo. Un filme protagonizado por el espléndido Leonardo Alonso, actor confinado por su físico a papeles secundarios de maloso. La película es una alegoría del país, la ciudad y sus habitantes, todos sometidos a una gran prisión de violencia e incertidumbre de la que es prácticamente imposible escapar. Finalmente, un filme a estrenarse en breve, dirigido por el joven debutante David Zonana, es Mano de obra (2019) que se sumerge en las consecuencias del odio social, las diferencias económicas abismales en nuestro país, la corrupción y la ignorancia que enmarca de algún modo el clima de violencia y desesperanza que se respira hoy. Producido por Michel Franco, Gabriel Ripstein y el propio Zonana, su pulsante trama muestra el brutal enfrentamiento entre dos clases sociales opuestas e incompatibles. Mano de obra es una obra de precisa edificación dramática que se mueve justamente en el ámbito de la construcción en México. Un espléndido Luis Alberti es Francisco, un albañil que reclama sin éxito la indemnización correspondiente por el fallecimiento de su hermano en un accidente durante el levantamiento de una residencia, y que deja a su cuñada viuda y embarazada, lo que la lleva a quitarse la vida. Entonces, Francisco asesina al dueño del inmueble, se apodera de éste y funda ahí una comuna con sus compañeros albañiles y sus familias. La ingenuidad, la necesidad, la corrupción y la ambición los llevará a una situación límite, en un relato duro e inclemente, como respuesta moderna a la citada obra maestra de Leñero-Carrión-Fons l
LA JORNADA SEMANAL 10 de mayo de 2020 // Número 1314
5
CLAUDIO MAGRIS:
ENFERMEDAD Y MUERTE EN TIEMPOS DEL COVID-19 Foto: AFP / Marcos Adandia.
En este ensayo se indaga en el tratamiento que Claudio Magris le ha dado a la enfermedad y a la muerte en su vasta obra, desde el sufrimiento expresado en sus libros imprescindibles –como El Danubio, Microcosmos, A ciegas y Alfabetos. Ensayos de literatura– hasta un texto sobre la pandemia de Covid-19.
Alejandro García Abreu ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Febriles y extenuados CLAUDIO MAGRIS (Trieste, 1939) ha dedicado múltiples páginas a la enfermedad y a la muerte. Microcosmos suscita la angustia: la agonía es también “los ingresos de urgencia, las hemorragias de la vejiga, los olores de la vejez y la enfermedad, los trámites de la convalecencia hospitalaria, la arterioesclerosis, las despóticas manías de los enfermos y el egoísmo de quienes les asisten, las astucias, los dolores y la gran extrañeza del que sufre y muere./ El archivero del ocaso no descuida ningún detalle del derrumbe ni de la sordidez que le acompaña, el vómito que ahoga la respiración y la grosera arrogancia del telefonista de Urgencias”. Describió una especie de cuadro nosológico. “Sabedores de que estaba enfermo, habíamos ido a verle. Con noventa y dos años, guardaba cama desde hacía algunas semanas, a causa de molestias circulatorias que le provocaban alguna dificultad de expresión; estaba sudado y febril, extenuado, pero sus ojos eran vivos y buenos como siempre, tiernos en el rostro esculpido desde hacía decenios con una expresión de severa autoridad”, escribió Magris sobre el profesor Karolin, esloveno formado en la Austria de los Habsburgo que hablaba siempre en un alemán ceremonioso.
Aborda la contraposición entre las distintas partes en el marco de una epidemia en Microcosmos: “La oposición se envalentona con los resultados de los controles bacteriológicos, que no detectan en las palomas morbos peligrosos para el género humano, y con la opinión de un catedrático romano de enfermedades infecciosas, que desmiente al médico de Nueva York. Se intentan, con escasos resultados, mediaciones entre las partes encontradas...”
Las enfermedades y la muerte exigen coraje EN “SOBRE EL CORAJE” –incluido en Alfabetos. Ensayos de literatura– dice, categórico: “Las enfermedades y la muerte exigen coraje para mantener la libertad ante su trabajo de destrucción. La virtud de la fortaleza, sobre todo en estos casos, consiste antes de nada en la difícil capacidad de no dejarse abatir por la inmediatez de la propia situación.” Continúa el autor de A ciegas: “estoy seguro de que el avión en el que viajé ayer no ha estallado, pero no tengo la misma seguridad de no haber contraído alguna enfermedad”. “La última mirada” está dedicado a la muerte: “Son los sanos, los vivos, los supervivientes los que escrutan y reproducen, con precisión impla-
/ PASA A LA PÁGINA 6
LA JORNADA SEMANAL
6 10 de mayo de 2020 // Número 1314
VIENE DE LA PÁGINA 5/
cable, el deterioro de los enfermos, la agonía de los moribundos, la rigidez de los fallecidos.” Evoca a Novalis en “Siempre hacia casa”: “Habría apreciado las palabras de Svevo, según las cuales la vida es una enfermedad de la materia.” Gregor von Rezzori protagoniza “El epígono precursor”: “Cuando la historia de Un armiño en Chernopol se encamina hacia el final y el señor Tarangolian, prefecto de Teskovina, se despide de la familia del narrador, anunciando su partida, destinada a ser pospuesta indefinidamente, también el narrador –el escurridizo e inquieto flatus vocis, siempre a punto de confundirse en el bullicio del bazar y de las historias que está recogiendo, entretejiendo e inventando, y de desvanecerse como un rostro reflejado en el agua agitada– se despide, después de una larga enfermedad.” Escribe sobre la morera negra, planta que tiene un historial como sustancia medicinal. “¿Y todas aquellas anotaciones sobre las moreras en el cuaderno n.º 36? Morera negra, escribe, Morus nigral. Óptimo instrumento de defensa, como la morera blanca, capaz de combatir las enfermedades del aparato respiratorio (tos, bronquitis, asma, catarros, dolor de garganta); refrescante en caso de fiebre”, se lee en No ha lugar a proceder.
“Las enfermedades y la muerte exigen coraje para mantener la libertad ante su trabajo de destrucción. La virtud de la fortaleza, sobre todo en estos casos, consiste antes de nada en la difícil capacidad de no dejarse abatir por la inmediatez de la propia situación.”
Epidemias que diezmaban espantosamente EN EL DANUBIO, Magris escribió sobre muerte, enfermedad y epidemia. Subrayé los siguientes pasajes: “Céline calmaba como podía los sufrimientos de algún enfermo, proporcionaba morfina a quien gemía y cianuro a quien veía acercarse el ajuste de cuentas.” “El viajero, escribe Jean Paul, es semejante al enfermo, está en equilibrio entre dos mundos.” “Es posible que la enfermedad, al arrebatarle la obstinada fuerza de escribir que le había alejado de la vida, le ayudara
a encontrarla de nuevo, con una humildad que la escritura no le habría concedido. Puede que la salvación sea fruto de la debilidad, de la imposibilidad física de ser autosuficiente y de escribir. Pero eso no impide que sea salvación. En sus diarios, Kafka recuerda que su nombre hebreo era Amshel, un nombre en el que expresaba la identidad humana que le era negada, la vida cálida, el amor, la familia.” “Lukács comprobaba su propia decadencia biológica y se apartaba discretamente”, “las epidemias [...] les diezmaban espantosamente –en Samsun, en septiembre de 1864, había sesenta mil prófugos vivos y cincuenta mil muertos– y dejaban, detrás de las naves que los trasladaban, una estela de cadáveres arrojados al agua”. “Spoon River en Cantabria”, perteneciente a El infinito viajar, incluye las aciagas existencias que se cruzan con la Historia: “la tragedia y la muerte no necesitan apocalipsis históricos; día tras día, sigilosas y habituales, llegan con la enfermedad”, dice Magris. En A ciegas se refiere a “las enfermedades importadas por los europeos”. Posteriormente asevera: “enfermar, ver morir a los amigos, saldar cuentas con la infamia, la vergüenza y la traición que tienes en el corazón. Y como si esa carga no bastara, ¿encima el amor? Es una guerra demasiado dura, se puede entender perfectamente que a veces no quede más remedio que desertar”. También habla de la posible desaparición. “En cualquier ámbito, por lo demás, podemos hacer bien poco: luchamos contra [...] las enfermedades, a sabiendas de que sucumbiremos a ellas de todas formas”, escribió Magris en “Genes, margaritas y orquídeas”, incluido en La historia no ha terminado. Ética, política, laicidad.
El genoma humano “¿MÁS ALLÁ DEL hombre?” –que forma parte de La historia no ha terminado– versa sobre la secuenciación del genoma humano: “La investiga-
Para ganar es preciso vivir, no sobrevivir / Claudio Magris En este texto, inédito en español, Claudio Magris desarrolla una analogía bélica en la pandemia de Covid-19 y escribe sobre la guerra contra el coronavirus desde sus recuerdos de la segunda guerra mundial, cuando él era un niño. Aboga por la resistencia a través de la defensa de los propios deseos, placeres y juegos.
E
n Londres, en King Charles Street, se encuentra el Churchill Museum y los Churchill War Rooms, en los que se reunía el gobierno británico durante la segunda guerra mundial. Habitaciones, escaleras subterráneas –situadas a pocos metros de profundidad–, sacos de arena cuyo objetivo era proteger a ministros, generales, funcionarios, empleados, obreros y personal de servicio de las bombas alemanas. Exiguas, hoy nos parecen conmovedoras defensas ante el ataque de uno de los más terribles ejércitos de la Historia. Pero en los hogares del Reino Unido irrumpieron el luto y el dolor, como había anunciado Churchill, y no la Wehrmacht hitleriana. En los cuartos de guerra de Churchill también se dispusieron algunas recámaras para dormir. En la pared de algunas de ellas se colocó un gran mapa, en el que cada día se señalaban los lugares de las batallas, avanzadas y retiradas, victorias y derrotas. En una de estas alcobas se instaló una cortina que se podía cerrar de tal manera que cubriera por completo ese gran mapa sobre el muro.
Es una habitación –no la única, creo– en la que a veces dormía Churchill, como lo confirma la botella de whisky dispuesta sobre la mesita de noche junto a la cama. Hace muchos años, visitando el museo, pregunté acerca del porqué de esa cortina, dado que no había ventanas desde las cuales pudiera entrar la luz. Churchill solicitó que la pusieran allí, me dijeron. Acaso, después de lidiar incansablemente durante todo el día con situaciones siempre nuevas e impredecibles; y resuelto a no rendirse jamás, por unas cuantas horas, si era posible, no quería saber nada más del asunto; y corría la cortina, hacía desaparecer ante su mirada el escenario de guerra mandando al diablo todo, para disponerse a dormir, muy probablemente, luego de unos cuantos sorbos de whisky. Solamente de esta manera se pueden ganar las guerras, luchando enérgicamente, pero sin permitir que se acabe totalmente consumidos por esta lucha, invadidos por la guerra no solamente en el propio país sino también en la cabeza y en el corazón; sin permitir que el enemigo ocupe todos los pensa-
LA JORNADA SEMANAL 10 de mayo de 2020 // Número 1314
7
ción científica no puede y no debe ser entorpecida en nombre de preocupaciones morales, porque en caso contrario siempre habría un buen motivo para prohibir cualquier cosa; en nuestro caso concreto, además, la secuenciación del genoma humano ofrece grandes posibilidades de auxilio a la humanidad, por ejemplo para prevenir y curar enfermedades gravísimas.”
Covid-19
La muerte de Eurídice, de Erasmus Quellinus II, 1607-1678.
mientos y sentimientos y defendiendo un pequeño pero libre espacio para los deseos y proyectos aun los más fútiles, incluso las esperanzas más pueriles, los gustos más personales. El enemigo también ataca con el ansia y la obsesión. La movilización general es necesaria pero igualmente lo son las horas de sueño, más aún si se sueñan cosas más agradables que las batallas. Puede ser que también gracias a esa cortina, Inglaterra no capituló. Durante la segunda guerra mundial yo era un niño; recuerdo los bombardeos y a mis padres llevándome lo más rápido posible al refugio antiaéreo más cercano, patéticamente inadecuado, pero no inútil; recuerdo que durante un cierto período ya lejano sentí miedo por mi padre y recuerdo su gozo que rápidamente demudó en vergüenza porque de los cuatro huevos que había logrado comprar, uno había terminado roto en su bolsillo; recuerdo a parientes desplazados de Nápoles, que había sido bombardeada; la ocupación nazi y la yugoslava de Trieste. Pero también recuerdo que durante la guerra la gente jugaba baraja, trataba de divertirse,
continuaba pecando; logrando, de esta manera, no solamente sobrevivir sino también a vivir. También en la guerra contra el virus es un deber luchar observando normas y prescripciones, porque un ejército en salida libre está destinado a perder. Es un deber estar informados, pero acaso es dañino o por lo menos inútil y extenuante quedarse todo el día frente a la televisión, porque el cúmulo y la repetición de noticias lo único que logran es neutralizar y debilitar su objetivo. Se resiste y se puede ganar si uno se da cuenta del peligro, incluso del peligro de morir, pero sin pensar solamente en la muerte y en su escrupuloso énfasis. Se resiste y se puede ganar si también se defienden los propios deseos, placeres, juegos. “¿Qué harías”, le preguntó una vez un pío y taciturno tío a san Luis Gonzaga niño, que estaba jugando en el jardín, “si supieras que vas a morir dentro de diez minutos?” “Continuaría jugando”, le respondió el niño l Tomado de Il Corriere della Sera, 24/iv/2020. Traducción de María Teresa Meneses.
EN “LA MUERTE en los tiempos del Covid-19” – texto publicado en Il Corriere della Sera el viernes 10 de abril de 2020, traducido por María Teresa Meneses– Magris escribió sobre la prolijidad de la muerte. “Prolixitas mortis, dicta la teología. La muerte es prolija, nunca concluye definitivamente su discurso; siempre inventa nuevas formas al igual que el lenguaje concibe nuevas figuras retóricas. Nunca termina su narración, siempre tiene algunas nuevas piezas que agregar.” Recurre a una analogía bélica: “Acaso su incontinencia también es un psicofármaco o un placebo que nos ayuda a no ver que siempre anda cerca; una endorfina que impide percibir su proximidad siempre imperiosa, su potencialidad en las más disímiles formas. La prolijidad la devalúa, como sucede cuando hay excedente de mercancías. También lo demuestran las semanas que estamos viviendo, con el coronavirus y sus boletines de guerra; el gran número, la repetición de la muerte asusta, pero también origina una cierta adicción, que no se acierta a definir si es defensiva o traicionera.” Magris se refiere al tejido de la vida y evoca a Eurídice y a Alcestes. “Existe, en la historia de casi cada uno de nosotros una primera, fundamental experiencia de la muerte, enfrentada con la intensidad de las revelaciones fatales. Hace muchos, muchos años, hubo, en la vida fraternalmente común y compartida de nuestro grupo de amigos y de amigas, turineses de Trieste y triestinos de Turín como nos gustaba llamarnos, una primera muerte vivida no solamente por quienes eran (y por lo tanto son, porque los nexos y los valores son) compañero/a o hijo/a de Eurídice o Alcestes, sino por todos/as nosotros como una cortadura irreparable en el tejido de la vida”, se lee en el ensayo publicado en Il Corriere della Sera. El desaliento existencial es inevitable y aparece Ungaretti: “Todos/as estuvimos allí, en torno a ese quebranto radical. Las décadas que siguieron nos han ido llevando de la mano, con uno que otro empujón, a muchos/as (cada vez menos) de nosotros hacia el desierto de los que sobreviven, como lo dijera hace tantísimos años Giuseppe Ungaretti en un discurso que pronunciara en Trieste. Los que sobreviven no aman el desierto, y en lugar de estar en las dunas y las arenas de Lawrence de Arabia preferirían estar sentados en una mesita con uno de aquellos/as que, cuando llegue el Día del Juicio, testimoniarán por él/ella, acaso olvidando algunos detalles debatibles”, escribió Magris en “La muerte en los tiempos del Covid-19”. “La prolijidad de la muerte continúa desbordándose en nuestras habitaciones como una tubería llena de fugas, para recordarnos, para advertirnos que en las próximas semanas o meses podremos perder a algunos de nuestros seres queridos. Pero siempre se habla de la muerte de los demás, no del pesar de los otros si el que se tiene que ir soy yo”, concluyó el escritor triestino sobre la pandemia de Covid-19. Es consciente de la atroz contingencia. En Así que usted comprenderá, Claudio Magris escribió una máxima ineludible sobre el deterioro universal, asociada de manera perenne con la Historia: “El mundo está enfermo y estropeado.” El dictum magrisiano es nuestra suerte, deviene en nuestra ruina l
LA JORNADA SEMANAL
8 10 de mayo de 2020 // Número 1314
La entrañable transparencia de La reciente partida de uno de los trovadores más destacados de nuestro país, Óscar Chávez (1935-2020), víctima de Covid-19, da pie a esta semblanza que también es homenaje, donde se presentan las fases de su larga carrera: del cantor político profundamente comprometido con las causas sociales, notoriamente con el movimiento estudiantil del ’68, pasando por el bolerista del amor “más trágico que melodramático”, hasta su faceta de investigador musical. Buen camino al Estilos. El ’68 y la alegría de la revolución EL MOVIMIENTO ESTUDIANTIL del ’68 también tuvo su poética popular, una subjetividad política que también fue una batalla artística y cultural por nombrar y describir de otro modo a las acciones criminales del gobierno de Gustavo Díaz Ordaz. A la estabilidad desarrollista se le renombró como “represión”, al Presidente benévolo se le denunció como “asesino”; a la “conjura comunista” contra las Olimpiadas se le definió como “diálogo público”, democracia, respeto de los derechos fundamentales; al “México lindo” y modernizador se le opuso una lucha estudiantil y un pliego petitorio. Pintas en las bardas, consignas, rumores en voz alta, canciones, poemas que se transmitían de boca en boca, corridos políticos, baladas para los granaderos y gorilas… relatos, crónicas y fotografías del movimiento, antes y después de la masacre del 2 de octubre. Óscar Chávez fue más que una figura de este ’68 político y cultural: fue su definición misma en una de sus múltiples expresiones, su canto en mítines, escuelas, facultades, en las Islas de cu y en las plazas; es también el legado vivo de una poética popular de denuncia y de registro de sucesos “de lo que en verdad pasó”, la expresión de una subjetividad radical y coloquial que fue nombrando a la nómina del terror gubernamental: Alfonso Corona del Rosal (regente del Distrito Federal en 1968), Luis Cueto Ramírez (jefe de la policía del df), Luis Echeverría (secretario de Gobernación) Gustavo Díaz Ordaz (presidente). De esto dan cuenta, al menos, los dos discos titulados México
Gustavo Ogarrio ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Foto: Archivo La Jornada.
ÓSCAR
LA JORNADA SEMANAL 10 de mayo de 2020 // Número 1314
R CHÁVEZ 68, por ejemplo. A ritmo de marimba se canta y expresa, en clave de maledicencia popular, la sinceridad política de las demandas estudiantiles: “Diálogo público” y “¡Que chingue a su madre Cueto!” Su canto fue indignación, denuncia y parodia de un gobierno represor y de exterminio, pero también fue una didáctica popular que trasmitía de manera contundente lo que no se podía enunciar abiertamente: una crítica radical al Estado mexicano, a la “prensa vendida” que respaldaba incondicionalmente al gobierno de Gustavo Díaz Ordaz, imágenes y crónicas que se cantaban a favor del movimiento estudiantil y en abierto desafío al “aparato de Estado”. La voz de Óscar Chávez es el faro de una mística cultural que caricaturiza –literalmente– al poder político para captarlo en toda su violencia, en su grotecidad de gigante desalmado, en los usos y costumbres de la represión perfecta, la “mentira oficial” perfecta, el comportamiento autoritario perfecto. Las canciones de Óscar Chávez son –junto a otras expresiones políticas y artísticas como las de Amparo Ochoa, Judith Reyes, León Chávez Teixeiro y Los Nakos, entre otras– las grietas culturales de toda una época en la que se lucha, en enorme desventaja, cuerpo a cuerpo, canción a canción, contra el Dinosaurio implacable. Ante la “traición del mal gobierno”, que culmina en la masacre de Tlatelolco, el canto de Óscar Chávez cumple funciones políticas básicas en las que ideología y música se articulan para hacer propaganda, despertar conciencias, denunciar la represión, invitar a la rebelión o a sumarse a la guerrilla. El objetivo es transparente y utópico: generar las condiciones para una revolución que se construye desde la “izquierda nacional”, la que también está presa, la de Valentín Campa y Demetrio Vallejo, pero que también viene de la misma Revolución mexicana, ésa que no se ha transformado todavía en un Nerón institucional, como la del “partido en el gobierno”. Corridos, marimbas, arpas, sones veracruzanos, canciones infantiles: la canción de protesta a la que le da forma popular, revolucionaria y urbana Óscar Chávez es sumamente heterogénea, rabiosa, fugaz y contundente, pero también festiva y alegre, una alegría de transformación revolucionaria y estudiantil. Al igual que los hermanos Flores Magón ante las injusticias en el ámbito jurídico de la dictadura de Porfirio Díaz, por ejemplo, en el primero año del periódico Regeneración (1900-1901), desde la canción de protesta que empuña Óscar Chávez se reivindica la misma Constitución, en abierta confrontación con su uso político hegemónico: “exigimos los derechos que da la Constitución, que nacieron en el seno de nuestra Revolución”. Además, se nombra al asesino de estudiantes por su nombre, se le tutea para bajarlo del pedestal presidencial de la represión como profecía: “‘Gustavo es un desgraciado’, no se cansan de decir toditos los estudiantes que por él van a sufrir”. La protesta cantada de Óscar Chávez es también un mitin de consignas políticas que reclaman su capacidad para generar verdades históricas:
“que todos los mexicanos sepan darnos la razón”. En el dramático testimonio de la “Carta de Margarita” está también inscrita la triste y fúnebre verdad de la matanza del 2 de octubre de 1968: “Ese día todos nos morimos.”
La apertura latinoamericana y la crónica paródica de un poder omnívoro y ridículo LA DÉCADA DE los años setenta del siglo xx es la de la apertura política y artística de Óscar Chávez hacia Latinoamérica –sus revoluciones, sus muertos en batalla y sus asesinados políticos–, pero también hacia su música popular. Una estela de formas musicales que, a su manera, se vinculan con la historia política del subcontinente: desde la célebre canción “La niña de Guatemala”, espléndida adaptación de un poema de José Martí, pasando por el himno de despedida y de canonización entrañable del Che Guevara, “Hasta siempre”, del cubano Carlos Puebla, y por la emblemática “Macondo”, con letra del peruano Daniel Camino Diez Canseco, hasta cerrar en 1979 con un canto a la Nicaragua sandinista, país donde se detiene en ese momento el péndulo de
Sus canciones políticas son también un aprendizaje crítico, alegre y furtivo de una democratización radical de la sensibilidad cultural, a veces indeseadamente marginal, pero que por momentos llega a ser masiva.
9
(1935-2020) la revolución latinoamericana, que es al mismo tiempo una apropiación de sus ritmos populares en clave de divulgación de historias regionales que se asumen ya como propias para México; cumbia colombiana, yaraví amerindio, joropo venezolano y colombiano, guajira cubana, zamba argentina, arrullo afro-ecuatoriano… En los años setenta y ochenta del siglo xx, la lírica de Óscar Chávez también se consolida como una crónica paródica de un poder gubernamental omnívoro y ridículo en sus usos y costumbres. Después del ’68, el poder del partido en el gobierno, el pri que envejece, turbio y suntuoso, cada vez más delirante en su forma de acumular tiranía y violencia contra la sociedad, se prepara para su última transformación: de Estado benefactor a la opacidad tecnócrata del neoliberalismo. Óscar Chávez también es el cronista-trovador, desde una perspectiva absolutamente crítica y mordaz, de esta metamorfosis. La parodia política es para Óscar Chávez una doble imitación burlesca: de ciertas “melodías conocidas” y de los usos y costumbres despóticos del poder político. En estas parodias se registra (desde los años setenta y en los que se cristaliza un Estado de exterminio selectivo a través de la llamada Guerra sucia, hasta las parodias neoliberales) el catálogo de normalidades autoritarias que desde una perspectiva de lucha social se vuelven majestuosas puestas en escena del abuso y la corrupción. Sus canciones políticas son también un aprendizaje crítico, alegre y furtivo de una democratización radical de la sensibilidad cultural, a veces indeseadamente marginal, pero que por momentos llega a ser masiva. Una didáctica de las emociones políticas y de la historia nacional en clave estrictamente de izquierda. En este sentido, el canto de Óscar Chávez no acepta escuchas espurios: se le canta porque de sus canciones se aprende “ideología subversiva” y crítica del poder político, o porque se comparte y celebra su crítica al nacionalismo revolucionario del pri en el gobierno (y a sus ecos en una izquierda degradada por su amor inconsciente a este modelo de cultura política) y al fascismo zigzagueante y pueril de la derecha panista. Una adaptación política de “La cucaracha” sirve también para analizar irónicamente los perfiles de los tapados (los precandidatos visibles e invisibles del pri a la presidencia en tiempos de su poder casi absoluto): “no puede haber ilusiones… ahora sí ya nos fregamos”; si suben los precios nos lleva la tristeza... En “La casita” se despliega la gran fuerza cáustica de las canciones del cantor: toda la suntuosidad del poder político es desnudada por la imaginación paródica, a medio camino entre lo que medianamente se sabía en ese entonces de las riquezas acumuladas de los políticos y el delirio de poder alegorizado en una “casita chiquita con jardines, alberquita y calefacción central”; lo que sigue es la acumulación del sinsentido y de un saqueo normalizado del erario público, que va de / PASA A LA PÁGINA 10
LA JORNADA SEMANAL
10 10 de mayo de 2020 // Número 1314
VIENE DE LA PÁGINA 9/
una Virgen de Guadalupe como regalo del Arzobispo, canchas de tenis, bardas alambradas y electrificadas, guarura de la “procu”, hasta el deseo de privatizar el Ángel de la Independencia. Omnívoro y ridículo, este poder político que se nutre de la degradación de la revolución institucionalizada se transforma también de manera paródica: de la riqueza criminal inconmensurable del Estado de bienestar propio y privado, se pasa al remate neoliberal del país. Las parodias neoliberales también dicen lo suyo sobre la época finisecular que nos tocó vivir. “Atracomulco”: la capital del saqueo neoliberal; un país que se vende “por todos lados”, a cada momento; hambre, dolor y ultraje en una época en la que también se le cantan las “golondrinas” al presidencialismo del siglo xx.
Un bolerista del amor: otro modo de la sensibilidad amorosa y política TAMBIÉN COEXISTE CON el trovador político un bolerista del amor sin el estruendo de la cantina y sin la hombría agresiva de la canción ranchera. Hay en Óscar Chávez otro modo de la sensibilidad amorosa muy diferente al modelo hegemónico del amor melodramático, que lo gobierna todo desde la televisión privada en las últimas décadas del siglo xx. La canción “Por ti” se vuelve el otro himno del amor en la cultura mexicana contemporánea, un himno también furtivo, de belleza romántica y que, sin todo el aparato de difusión de la política de masas televisiva, con los
años va conquistando un espacio relevante en una sensibilidad social muy diversa. Sus tropos dan pie a un padecimiento del amor que escapa de lo cursi y melodramático sin dejar de sufrir, con acentos más trágicos que redentores: “Por ti, la ternura se niega conmigo./ Por ti, la amargura me sigue y la sigo…/ Por ti, el mar es la locura del cielo…/ Por ti el infierno es amor tan eterno, el infierno es amor…” Confirman a este cantor de una forma del amor, más trágico que melodramático, las interpretaciones de boleros clásicos como “Perdón” (Pedro Flores) o “Flor de azalea” (Manuel Esperón/ Gómez Urquiza): la vida que en su avalancha nos arrastra por igual. Mención aparte requieren temas del propio Óscar Chávez, como la ya mencionada “Por ti” o “Quiero queriendo”: un letrista medido y discreto que ataca de manera contundente la tragedia amorosa del adiós: “viva la vida, muera la muerte, yo ya me voy”. Ese “por ti” de amor se trasfigura en un “por ti” transformador del mundo: “¡Por ti, bella Mariana! ¡Por ti lo puedo todo!/ El mundo entero si me mandas/ te lo pongo de otro modo.” Es indudable que uno de los momentos políticos más importantes del canto de Óscar Chávez fue el 28 de marzo de 2001. El ezln sube a la tribuna de la Cámara de Diputados. Al salir del recinto, en uno de los mítines más esperanzadores de la izquierda mexicana, los zapatistas le piden a Óscar Chávez que cante “La Mariana”: el mundo estaba de otro modo y parecía que se abría una puerta para el diálogo y la reconciliación en Chiapas. No fue así, otra vez por la “traición de los gobiernos” a los Acuerdos de San Andrés, pero Óscar Chávez era ya el cantor furtivo de nuestras grandes transformaciones sociales y políticas.
Desde 1963, en el disco Herencia lírica mexicana, encontramos a un Óscar Chávez consciente de la necesidad de llevar a cabo el rescate, actualización y difusión de los repertorios populares de diferentes regiones de México. Sones antiguos, huapangos, valonas, música romántica, canciones norteñas… y trova yucateca, entre otros géneros, fueron el objeto de esta labor de investigación, rescate e interpretación. Entrevistado por el músico yucateco Jorge Buenfil en 2015 (“Inicié cantando la trova yucateca de Guty Cárdenas: Óscar Chávez”, La Jornada Maya, 30/iv/2020), Óscar Chávez describe así su herencia paterna y musical ligada a la trova yucateca: “Mi padre cantaba y tocaba muy lindo la guitarra, cosa que no aprendí por bruto. Él era de Zacatecas, interpretaba canciones antiguas de su tierra y también de la onda urbana, de la Ciudad de México. Él se trasladó para acá (Mérida) y le encantó. Admiraba a la trova yucateca y era lo que más cantaba: Guty Cárdenas, Ricardo Palmerín, y yo empecé a cantar esas letras con él desde niño.” Uno de los discos más bellos de esta labor es sin duda Trova yucateca (1998), con arreglos del mismo Jorge Buenfil. Y quizás de él se pueda extraer un posible epitafio para Óscar Chávez, el trovador incansable de ese otro mundo que viene del ’68 y que no acabará con su muerte: “Para cuando muera/ quiero que mi tumba/ que mi tumba huela,/ huela a primavera” (“Que entierren mi cuerpo”, de José Esquivel Pren y Ricardo Palmerín) l Fotos: abajo, José Carlo González / La Jornada, archivo La Jornada. Derecha: Guillermo Sologuren / La Jornada.
LA JORNADA SEMANAL 10 de mayo de 2020 // Número 1314
EL GRAN AMOR DE ÓSCAR CHÁVEZ
E
s treinta de abril. Estamos en Xacalli, Iztapalapa, un edén de vivienda popular construido por la uprez (Unión Popular Revolucionaria Emiliano Zapata) y una generación de artistas, luchadores sociales y profesionistas comprometidos con el cambio social en México. Xacalli es el triunfo de un grupo del mup (Movimiento Urbano Popular) que emergió a partir del terremoto del 19 de septiembre de 1985. Hoy se convoca a una tarde de títeres, con sana distancia, para las niñas y los niños de la comunidad. Hay varios titiriteros en Xacalli y sería un sacrilegio no hacer una función este día. De la nada, irrumpe una brigada de desinfección de la Alcaldía. Justo cuando estamos en medio, entre su casa y el escenario, voy caminando lentamente junto a la maestra Anadel Lynton. Nos quedamos pasmados un par de minutos esperando a Livia, su hija y, en medio de la tóxica brisa desinfectante, recibimos la noticia que apareció como una bomba en las redes sociales: Óscar Chávez falleció, víctima de Covid-19. Comentamos el suceso con dolor mientras caminábamos a la función infantil. El espectáculo fue excelente pero nunca había vivido con tanta tristeza una función de títeres o, mejor dicho, con sentimientos tan enfrentados. Los niños y niñas ahí, alegres, sin importar que una lluvia atroz amenazara con caernos encima y destruir la casa de los tres cochinitos con todo y lobo feroz. Mientras tanto, algunos adultos se fueron enterando de la noticia, y de sus caras surgía una expresión distinta, de lamento, aunque no dejaron de gritar con los niños. Eran los suyos gritos agridulces. La paloma azul/ que del cielo bajó/ con las alas doradas/ y en el pico una flor.
Al regresar a su casa, Anadel comentó que conoció a Óscar Chávez hacia 1960, en una gira del Ballet Nacional de México a Mérida y Campeche. En aquel entonces él no era famoso (y casi nadie: la mayoría eran jóvenes entusiastas construyendo el proyecto cultural nacional). El Caifán mayor iba como iluminador y técnico de la compañía junto con José González Márquez, ambos estudiantes de la Escuela de Arte Teatral del inba, ubicada atrás del Auditorio Nacional. Martín tenía un violín/ y con él se divertía/ cuando su mujer le decía/ “toca el violín”... Martín tenía... -Fueron como voluntarios para apoyar al Ballet Nacional durante nuestra gira, supliendo al iluminador y los técnicos que no pudieron o no quisieron ir -cuenta Anadel Lynton. -Pero, ¿sabes cómo se les ocurrió la idea de irse de gira con ustedes? ¿Tenían Óscar Chávez y Pepe González Márquez algún interés particular en la danza? –le pregunto. -No creo, pero era muy común que hubiera amistad entre bailarines y actores porque la escuela de danza y la de teatro estaban atrás del Auditorio y había una cafetería en medio. Maestros y alumnos de ambas escuelas se conocían ahí y era común la amistad entre sus estudiantes. También se hacían muchas parejas -dice, mientras su mirada translúcida hurga en el pasado. -Tal vez ya era novio de Raquel Vázquez, su esposa, y por eso fue a nuestra gira. Tal vez apenas estaba cortejándola. Pero ellos se conocieron muy probablemente en la cafetería en esa época, donde se daban los encuentros amorosos de los estudiantes del Centro Cultural del Bosque. Raquel era parte del elenco de La pastorela, una de las piezas del repertorio que hicimos para el viaje. Fue la primera coreografía de Raúl Flores Canelo y tuvimos el privilegio de bailar en ella. También iba la directora del Ballet Nacional, Guillermina Bravo.
11
El cantautor Óscar Chávez en un festival de derechos humanos. Foto: archivo La Jornada.
Ya te vide, calavera/ con un diente y una muela/ saltando como una pulga/ que tiene barriga llena. -Tuvimos que cruzar algunos ríos y lagos en pangas gigantes porque no había puentes en algunas partes, ¡con el camión entero! Fue un viaje largo, cansado, de varios días, porque los caminos eran precarios, muchos de terracería. ¡Era cruzar la selva de todo el sureste mexicano! Óscar Chávez y Pepe González Márquez tocaban la guitarra y cantaban en el autobús todo el tiempo. Incluso algunas bailarinas les dijeron que se callaran, porque estaban agotadas y querían dormir; eran unos trovadores incansables. Caballito blanco/ sácame de aquí/ llévame a mi pueblo/ donde yo nací… -¿Recuerdas alguna canción en particular? -No, pero eran temas populares. Muchos de la compañía se los sabían y a veces cantaban con ellos. Anadel Lynton recuerda que Óscar Chávez era un hombre muy simpático e inteligente, “pero era sólo un estudiante de teatro”, en medio de un grupo de bailarinas y bailarines. La lluvia estalla en Xacalli y el olor a bugambilia entra por la puerta del jardín de la casa de Anadel. Ella concluye la charla y se apoya en “cuatro patitas” (así se llama su bastón) y camina lentamente para seguir trabajando en su computadora. Es día de las niñas y los niños. La silueta juvenil de Óscar Chávez se asoma por la ventana, mira a Anadel con cariño y le da las gracias por recordar la época en que no era famoso, justo cuando encontró al amor de su vida, siendo sólo un joven estudiante y un trovador amateur l Hech Rivas Olivo
LA JORNADA SEMANAL
12 10 de mayo de 2020 // Número 1314
EL PROFESOR QUE PERDIÓ LA CABEZA LA JORNADA SEMANAL 12 de abril de 2020 // Número 1310
11
LA TRISTE E INCREÍBLE HISTORIA DEL EDITOR QUE NO LEE LO QUE PUBLICA A
sí podría yo iniciar mi respuesta al desmadejado comentario con el que Víctor Manuel Mendiola intenta acallar el ramillete de reparos que aquí mismo enderecé (La Jornada Semanal, 15/iii/2020) contra la dubitable traducción de El cementerio marino de Paul Valéry perpetrada por el poeta cubano Eugenio Florit y que circula en una coedición de la Universidad de Querétaro y El Tucán de Virginia. Me parece lógico que el editor responsable de El Tucán de Virginia, el propio Víctor Manuel Mendiola, salte al foro con el propósito de defender un libro prologado y patrocinado por él. Lo que resulta desconcertante es que en su “respuesta” no refute o ponga en duda uno solo de los más de diez puntuales señalamientos que concentré en mi artículo, al indicar los crasos errores de gramática y de sindéresis en que incurre Florit, a lo que añadí las francas fallas de sentido que comete al verter al castellano ese poema cumbre de las letras francesas del siglo xx. En lugar de eso, gasta su pólvora exaltando el lugar que tiene en las letras cubanas y dentro de la crítica hispanoamericana el fallecido Florit y poniendo en duda, de paso, mis conocimientos de la lengua francesa. Aquí él mismo tendría que morderse la lengua pues en una reciente edición de un soneto clásico de Mallarmé, realizada también por El Tucán de Virginia, él en persona solicitó mi venia para incluir en ella la versión que yo había hecho del “Soneto en x” del propio Mallarmé. Si mi versión no le gustó, al menos le ha de haber parecido de interés para incluirla en este pequeño libro. El tema es este: la versión que ofrece Florit de El cementerio marino me parece harto falible, tanto así que en su lugar ponderé la muy conocida de Jorge Guillén y la poco divulgada del jalisciense Alfonso Gutiérrez Hermosillo (1905-1935). ¿Con qué argumentos personales defiende Mendiola la traducción que acaba de poner en las librerías? ¿Leyó Mendiola la versión de Florit, y la cotejó con el original en francés? ¿De verdad? Tal parece que no, y cito sus propias palabras: “Yo publiqué la traducción de Eugenio Florit porque hay escritores y poetas que la consideran muy buena y digna de ser divulgada.” ¿Quiénes son estos escritores y poetas? Quién sabe, en torno a esto guarda prudente silencio. En seguida, y para agravar el asunto, escabulle sin más su responsabilidad cuando confiesa: “Me atuve, como editor, a la opinión de conocedores de la lengua y la poesía francesa…” (Véase su nota publicada en La Jornada Semanal, 29/iii/2020) ¿Qué quiere decir
esto? ¿Qué Mendiola no es responsable de las traducciones que publica? Puede parecer exagerada mi afirmación de que Mendiola, correteado por las prisas, no se da espacio para leer los materiales que entrega a las prensas. La prueba de ello la tengo en los errores de sintaxis que deja pasar sin parpadear en la versión de Florit. A ello puedo agregar una nota que corrobora lo anterior, y que consta ahí mismo en la edición de El cementerio marino que es motivo de este intercambio. Entre los textos que Mendiola recoge para “redondear” la edición del poema, me refiero a estudios y comentarios ad hoc, se encuentran un par de ensayos, uno de Armando González Torres y otro de Manuel j. Santayana, este último discípulo y amigo de Florit a quien pudo tratar en sus último años antes de que el poeta muriera. Pues bien, una de las diversas fallas que encontré en la traducción, tal y como lo señalé en mi artículo, tiene que ver con una suerte de desfiguro: por descuido o acaso por un afán retórico, Florit convierte un sustantivo (la palabra francesa “édifice”)… ¡en un verbo!
La frase nominal empleada por Valéry queda tergiversada en la versión de Florit, quien vierte: “¡Oh mi silencio… Edifica en mi alma.” Constructivos estamos, y hasta edificantes! Santayana, pese a que declara que Florit fue para él no sólo “un Maestro” (así, con mayúscula), sino “guía, ejemplo y amigo entrañable”, se da perfecta cuenta del error y en la página 95 del libro, al citar este verso, le enmienda la plana a Florit, y restituye la forma correcta: “¡Edificio en el alma!” Mendiola, ¿no reparó acaso en lo que este cambio implica? Diré algo más, que ya debió de llamar su atención. En una nota previa, que consta en este mismo libro, el propio Santayana había reconocido: “Algunas decisiones de Florit pueden ser discutibles…” (p. 24) En efecto, tiene razón, son discutibles, y eso fue lo que dio pie a que yo escribiera la reseña que molestó a Mendiola. ¿Tampoco reparó el editor en los significados de esta frase? Estimo que lo que llevo dicho, sin recurrir a ataques personales, demuestra con creces mi posición inicial: que Mendiola no lee los materiales que él mismo lleva a la imprenta. Es una triste y lamentable historia l
Evodio Escalante |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Víctor Manuel Mendiola |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
R
espondo al segundo “ramillete” de Evodio Escalante, publicado en La Jornada Semanal (núm. 1310, 12/iv/2020). La historia es más simple: no soy un editor dogmático. En los libros que publico hay cosas con las que no concuerdo, pero respeto. ¿Acaso Escalante piensa que yo iba a meterle mano a la cuidadosa traducción de Eugenio Florit, aunque tenga –como dice Villaurrutia de la traducción de Guillén– aciertos parciales? Asimismo, publiqué, obviamente con la “venia” del maestro, la “discutible” traducción del “Soneto en ix” porque consideré que era interesante observar una interpretación “salvaje” de ese texto. Si Escalante, siguiendo a Manuel Santayana –un conocedor de la lengua francesa, que el buen lector Escalante no vio en su primera lectura– hubiera cuestionado algunas soluciones o, incluso, si él hubiera dicho que no le gustaba esta traducción, todo habría sucedido de manera normal y yo, como editor, habría permanecido en silencio. Sin embargo, no fue así. Escalante intentó menospreciar sin ninguna razón una buena traducción con juicios amarillistas, “traducción fallida”; con comparaciones de neófito, palabra contra palabra; y, peor aún, para hacerlo descalificó a un poeta que es, le guste o no, muy bueno. Pero ahora, en su estilo desaforado, la emprende contra el editor. A lo que yo contesto: la crítica motiva siempre un “no”. Pero ¿qué clase de “no”? Un “no” significativo y necesario. En cambio, la crítica de Escalante, la que él prefiere, sobre todo cuando trata de hablar de poesía que no comprende –la poesía de Paz o la traducción de Florit–, es exagerada e impertinente. Las opiniones de Escalante plantean una crítica reactiva y, muchas veces, reaccionaria. Por esta razón a Escalante le sale muy bien hablar de poetas menores, sin gran importancia, y políticamente correctos (los estridentistas o Mario Santiago Papasquiaro); y le sale muy mal cuando intenta hacerlo de autores más densos y originales. Se necesita estar medio perdido para ponerse a discutir una traducción de Hegel sin saber alemán. ¿Cómo se atrevió Escalante a hacerle no sólo reparos a la versión de La fenomenología del espíritu de Manuel Jiménez Redondo, publicada por Pretextos, sino a descalificarla?
Es inexplicable o, si es explicable, revela que Herr Professor perdió la brújula. No, perdió la cabeza. Por eso Jiménez Redondo se extraña con toda razón: “Me pregunto si lee usted alemán”. ¿Lee bien francés? Un profesor sin cabeza. Una paradoja. Pero lo importante es El cementerio marino. La edición que acabamos de publicar busca, en un contexto social en el que cada vez es más difícil producir esta clase de libros, contribuir a la necesaria relectura de los grandes poemas de principios del siglo xx, tan necesaria en estos momentos del arte sin arte, de la poesía sin poesía y de la crítica sin crítica l
@JornadaSemanal LaSemanal Visita nuestro PDF interactivo en:
http://www.jornada.unam.mx/
En nuestro próximo número
SEMANAL SUPLEMENTO CULTURAL DE LA JORNADA
AMORES PERROS:
VEINTE AÑOS DE UN CHOQUE FUNDACIONAL / SERGIO HUIDOBRO
Arte y pensamiento
LA JORNADA SEMANAL 10 de mayo de 2020 // Número 1314
13
Artes visuales Germaine Gómez Haro germainegh@casalamm.com.mx
Dos pintores icónicos en tiempos de pandemias
D
esde tiempos inmemoriales, las obras de arte han sido el espejo de la realidad de su momento y reflejan para la posteridad los hechos sociales, políticos y culturales de la época que las origina, así como las cuitas existenciales, las alegrías y las desgracias del ser humano en su contexto. Las catástrofes naturales, las guerras y las pandemias forman un capítulo importante en la historia de la pintura; estas últimas han dado lugar a numerosas representaciones de las enfermedades infecciosas que han acosado a la humanidad y algunas se han convertido en iconos de su época. En estos días aciagos que nos ha tocado vivir en el aislamiento, revisito a dos de mis autores favoritos, cuyas pinturas emblemáticas nos transmiten las vicisitudes de su época con una belleza conmovedora, a pesar de su sordidez y contenido desgarrador: el alemán Matthias Grünewald (1470-1528) y el flamenco Pieter Brueghel el Viejo (1525-1569). Hace unos años tuve la oportunidad de hacer un viaje a la ciudad alsaciana de Colmar, en Francia, con el propósito de visitar el Museo de Unterlinden, donde se exhibe una de las obras maestras más impactantes de la historia de la pintura: el Altar de Isenheim, de Matthias Grünewald. Esta pieza fue comisionada hacia 1512 para la iglesia del convento de San Antonio Abad, el santo patrono de las víctimas de una terrorífica enfermedad que se conocía como “ergotismo” –también llamada “Fuego de San Antonio” por las fiebres elevadas que hacían arder a los enfermos–, provocada por un parásito que contaminaba algunos cereales y cuya ingestión derivaba en necrosis de los tejidos y, casi inevitablemente, en la muerte. El retablo está compuesto por nueve pinturas, de las cuales dos provocaron conmoción desde su creación y han sido tema de infinidad de estudios, así como
fuente de inspiración para una pléyade de artistas hasta nuestros días: La crucifixión y Las tentaciones de San Antonio. En el desgarrador Cristo en la cruz, se ha planteado que Grünewald hace alusión directa al terrible padecimiento de los enfermos de ergotismo a través de la tez mortecina que evoca la putrefacción del cuerpo, mientras que, en la escena de San Antonio, unos seres monstruosos acechan al santo en un torbellino delirante en el que destaca la presencia de un personaje cubierto de lesiones aparatosas en la piel que muestran de manera realista y dramática la enfermedad. Con estas pinturas, Grünewald inaugura el género “expresionista” avant la lettre y sus figuras, a un tiempo estremecedoras y desgarradoras, perturban y sacuden al espectador. Pieter Brueghel el Viejo pintó en 1562 otra de las escenas más descarnadas de todos los tiempos: El triunfo de la Muerte. Esta obra, de carácter moral muy a la usanza de la época y con una clara influencia de El Bosco, evoca magistralmente el tema medieval de la Danza Macabra en alusión directa al libro bíblico del Apocalipsis: “Y he aquí que apareció un caballo rojizo, cuyo jinete se llamaba Muerte, le fue dado poder sobre la cuarta parte de la tierra para matar con la espada, con el hambre, con la peste y con las fieras de la tierra.” El prodigioso cuadro, que pertenece al Museo del Prado, expresa como pocos lo han hecho la fragilidad y la futilidad de la vida, verdades insoslayables. En esta pintura preciosista de compleja composición, Brueghel da rienda suelta a su obsesión por la muerte, tema candente en una sociedad perennemente acechada por las epidemias y las guerras. ¿Ha cambiado algo a lo largo de los siglos? Uno de los objetivos de las pinturas antiguas que registraron las grandes pandemias era concientizar al pueblo de la “ira de Dios” desatada
Izquierda: La crucifixión, Matthias Grünewald Derecha: Detalle de Las tentaciones de San Antonio, Matthias Grünewald
contra el “pecado del mundo”. En nuestros días, otros motores moverán a los artistas a plasmar lo que estamos viviendo. Se abrirá el camino del arte a nuevos temas y, quizás, a una búsqueda más apegada a la esencia humanista, hoy opacada por la banalidad de las modas impuestas por la frivolidad y el mercado del arte l
LA JORNADA SEMANAL
14 10 de mayo de 2020 // Número 1314
Arte y pensamiento
Tomar la palabra / Agustín Ramos
Biblioteca fantasma/ Eve Gil
No polarizar, etcétera
La nueva penélope
ESTA GUERRA, QUE se niega a dar la cara, anda cerca, cada vez más cerca, pasa rozando. ¿Alguien la ha visto? Quiero decir, ¿alguien ha vivido el fuego cruzado o el disparo desde una trinchera? En las guerras antiguas, se dice, la mayoría de muertos era militar y sólo la minoría era población civil; luego, con la sevicia tecnológica y el control de la información, el porcentaje fue girando. Hoy el costo grueso de las guerras no lo pagan los ejércitos sino los ciudadanos de en medio y de hasta abajo, quienes ni la deben ni la temen, el ruido de fondo del mercado. De las guerras no declaradas se pasó a la guerra invisible, aquella que no podemos ver porque se transforma en migración, desplazamiento, desaparición forzada, violencia próxima, abuso que va del trato despótico de la autoridad al castigo con tortura incluida para el inocente. Bajo esa percepción cotidiana palpita la incertidumbre, el temor, la pesadilla creciente de que hoy sí, hoy sí, o mañana, o pasado mañana, nos tocará a nosotros, a los demás partícipes de la procesión del silencio. Por ello urge hacernos cargo de que esta guerra es el más violento y eficaz negocio para mantener las cosas como están, quizá con una escombradita a la casa y al alma, pero nada más. Porque esta guerra, declarada o no, impía y sin tregua, asesina en forma de plaga a cual más mortal y ruin al planeta entero y, siendo deuda ajena los gobiernos se la apropian, la acatan vilmente, servilmente o con resignación o a regañadientes. En México la padecimos, primero, so pretexto del comunismo; después, del narcotráfico y, ahora, del populismo. Los dueños de casi todo quieren acabar con la libertad de lo diferente y exigen más endeudamiento externo a costa de …, sí, aunque se finjan virtuosos y proclamen exactamente lo contrario…, sí, a costa de la ciudadanía común y corriente que sí sufre el trabajo y el pago de impuestos. Ellos y sus portavoces y sus defensores de oficio –intelec-
SEDA ARAÑA, obra ganadora del i Concurso de Novela Breve Escrita por Mujeres 2019 (Paralelo 21, México, 2019), consolida a la mexico-canadiense Antolina Ortiz Moore, como autora de gran originalidad, dueña de una prosa tersa y poética. Ambientada en un período que abarca la segunda guerra mundial, no se trata, sin embargo, de una historia más sobre la madre de todas las guerras, y transcurre con el crepitar de un cuento de hadas, donde los personajes sienten y contemplan el desastre desde una insospechada fortaleza. Elsa, protagonista y narradora, es una joven huérfana holandesa que vive con sus abuelos maternos y lleva una vida más que modesta pero feliz. Sus días transcurren plácidamente entre estambres y agujas que manipula con increíble destreza, teniendo siempre por fondo la Segunda sinfonía, de Rajmáninov, proveniente del único disco, ya rayado, de su abuelo. Ajena al mundo exterior, en aquella preciosa cotidianidad dulcemente alterada por la rebelión de hormonas que anuncia la transición de la infancia a la adultez, Elsa tiene la sensación de que sus abuelos vivirán por siempre y de que sus agujas de tejer serán como un escudo protector. Pero la guerra y los afanes conquistadores –y eugenésicos– de Hitler irrumpen en su pequeño universo, empujando su puerta como si se adueñaran de todo a su alrededor. La única salida que sus abuelos encuentran para ponerla a salvo es entregarla a un silencioso agente nazi de nombre Luuk, que necesita con desesperación del virtuosismo de Elsa para el tejido. La muchachita es instalada en lo alto de un faro, donde convive con una serie de arácnidos que comparten su habilidad en el tejido, elaborando una resistente seda que a su vez deberá embastar para ser empleada en paracaídas, visores de submarinos y chalecos resistentes a las balas, entre otras cosas. Las arañas se convertirán en su única compañía, exceptuando las muy eventuales visitas del enigmático Luuk. Entre los trastos de aquella húmeda habitación, cuyos únicos muebles son una rueca y un camastro, y el mar que se escucha como a través de una enorme concha, Elsa encuentra un radio de onda corta que le permite enterarse de los pormenores de la guerra. Escucha las noticias de Alemania y de Inglaterra. Sus ideales son como hebras de colores que entreteje con la misma prisa que aquellas armaduras blandas: ¿Y si gana Alemania? ¿No sería preferible que ganara Inglaterra? Esta última posibilidad, que en principio parece remota, comienza a adquirir forma de realidad posible, a la misma velocidad en que ella teje y teje… y Elsa teme. Le siguen llegando cartas de sus abuelos, cada vez más espaciadas, hasta dejarla esperando por tiempo indefinido, aunque ella ya no siente el tiempo. Las visitas de Luuk, lo más parecido a un amigo por ser el único ser humano con quien tiene contacto, demoran mucho, al grado de hacerla dudar si no habrá muerto a causa de una de sus armas sedosas. Todo lo que sabe de él es que tiene una hija más o menos de su edad. Pero la juventud de Elsa –y su visión– se consume conforme avanza en aquel trabajo que es como la roca de Sísifo. Tiene la oportunidad de comprobar la eficacia de aquellos entramados cuando asoma por la ojiva que tiene por ventana y ve aterrizar a un oficial alemán con uno de esos paracaídas que llevan su sello. Elsa comienza a adelgazar y a hacer de lado sus sueños románticos y eróticos, propios de su edad. Poco a poco deja de masturbarse, cosa que hace con el mismo silencio con que desenreda las sedas arácnidas en medio de aquellas voces de la radio, susurrantes y remotas. Alcanza a diseñar un vestido para sí misma y descubre que de aquellos hilos resistentes también pueden brotar rosas… pero para cuando todo termina, el vestido amarillea como las hojas de un libro antiguo, se subordina a la palidez mortecina de su portadora y diseñadora, y las cosas de afuera dejan de tener sentido: “mi versión es que me vieron sentada junto a las voces de la radio, con la cabeza entre las manos, llenas de ruido” l
tual, artístico, académico, zoológico–, se adueñan de una verdad primera y última y están dispuestos a empinarse y a abajofirmar falsedades… Por nuestra parte, nosotros los otros sólo conocemos esa conciencia suya y aspiramos a ella, como si no pudiera haber de otra para ser, para expresar, para adquirir y practicar… Si tomar la palabra significara tener voluntad de diálogo con el enemigo, diría “ustedes los ricos” para exponer en todo su esplendor la ridiculez social y cultural de Pepe el Toro y Chachita. Y diría más, llamaría ustedes los pobres a los derechistas de segunda, bola de mentecatos, animales de compañía de los legítimos derechistas, a quienes asiste toda la razón cuando defienden los valores de sus bolsas, sus derechos legalizados de explotación y exterminio, sus intereses capitalistas. La conciencia, propiedad notariada, jurídica, de lo que Nietzsche llamaría filosofía acumulativa, no se encuentra soplando en el viento ni en ningún otro lado porque no se circunscribe de antemano ni tampoco se define en definitiva: se realiza en gerundio. Antes que impedimento, la carencia de conciencia de clase será un estímulo más para salir de la postguerra pensando de otros modos. Y es que, tras este paro mundial –tan útil para que el capitalismo recomponga la figura y libre la bancarrota planeando una doctrina más cruel e infame que la del neoliberalismo–, no se habrá extinguido la resistencia a la depredación de la naturaleza ni habrán fallecido las luchas concretas –antagónicas a la vulgaridad de “lo concretito”–, luchas como las feministas y las ecologistas; tampoco habrá cesado la gestación de la conciencia de quienes desean otro mundo y se oponen a la conciencia de clase de quienes, por las buenas o las malas, intentarán volver a la normalidad de días y dioses de hambre y ganancia, peste y privatización, muerte y modernización, guerra y pasividad de poner otra mejilla para no polarizar y conservar lo que hay, etcétera l
Toma de la Alhóndiga de Granaditas, en Guanajuato, el 28 de septiembre de 1810, de José Díaz del Castillo, Secretaría de Cultura.Inba.Mx
Arte y pensamiento Bemol sostenido/ Alonso Arreola @LabAlonso
¡Pobre Mastropiero! QUERIDA LECTORA. Querido lector. Si no conoce el nombre que le diremos a continuación, quedará en evidencia un vacío entre mente y corazón, allí donde vive el sentido del humor. Si no lo conoce, perdone que insistamos, es que su preparación sentimental está incompleta y deberemos trabajar en ello líneas abajo. Si sabe de quién hablamos, en cambio, podría terminar aquí la lectura de esta columna… pero como aún no lo corrobora –y no cometerá la trampa de despeñarse buscándolo… y no, no es el citado en el título– lo exhortamos a aprovechar el encuentro como una confirmación de la inteligencia sin límites que tanto le sorprendió a usted aquella tarde de domingo, o de viernes o jueves, o de… no importa. Ni tampoco importa si esa felicidad le vino directo de un escenario como el del Auditorio Nacional, o si sucedió a través de los muchos videos que registraron lo mejor de cinco décadas de carrera. Es irrelevante, además, si está al tanto de su trabajo –o de la agrupación que lo contuvo con tanto éxito– desde hace mucho o poco tiempo. No importa si su descubrimiento ocurrió por accidente o por la recomendación de alguien con quien tiene, estamos seguros, una amistad duradera (parte de una secta, de un culto abierto y luminoso en el que la actuación, la literatura, la música y una imaginación febril se valoran ilimitadamente). Lo que verdaderamente trasciende, eso sí, es que al terminar estas líneas tenga usted el tesoro –o el indeleble recuerdo– de un artista cuya voz, para empezar, se reconocía por su timbre magnífico. ¿Qué? No. No es cantante. De hecho era el que peor afinaba en el conjunto y, según recordamos, el menos dotado ante los instrumentos que inventaban y construían a partir de guiones tan delirantes como originales. En cambio, era el lector irremplazable y quien dictaba el ritmo del espectáculo entero. Era, probablemente, el actor más dotado en la pandilla y quien mejor manipulaba las expectativas de una audiencia educada, experta en el sarcasmo fino pero que se rendía siempre ante sus dotes de hipnotista; ante sus gestos elegantes, sus digresiones incontrolables y su creación de cajas chinas, de matrioshkas intelectuales operadas por súbitos surrealismos. Ajá. Era argentino. Y sí. Murió hace unos días. Y no. No fue por la razón pandémica que imagina (afortunadamente). Fue por otra enfermedad añeja. Es el tercer miembro del grupo en colgar los tenis. El primero fue su fundador… ¿recuerda a su fundador? Gerardo Masana se llamaba. Él, junto a un grupo de amigos, se armó de valor
Marcos Mundstock. Foto: afp / Miguel Riopa
y de locura para inscribirse a un festival universitario de hace cincuenta y tres años, cuando estrenaron la extraña “Cantata Modatón” cuya partitura yace ahora en las Cápsulas del Tiempo de la Caja de las Letras en el Instituto Cervantes, cerca de donde recibieron el Premio Princesa de Asturias 2017. Ya sabe quiénes son, ¿verdad? Los nombres de sus más cercanos colegas: Jorge Maronna, Carlos López Puccio, Carlos Núñez Cortés y el increíble Neneco Daniel Rabinovich (quien también murió hace pocos años). Entonces, ¿sospecha a quién rendimos homenaje sentido este domingo, luego de pasarnos una noche desternillados de risa con sus admirables ocurrencias? Y mire que no fue fácil la elección del repertorio. Treinta y siete espectáculos y decenas de aparatos fantásticos… el Latín o violín de lata; el famosísimo Bass-Pipe a Vara; el Chelo legüero; el Dactilófono o máquina de tocar; la Desafinaducha; el Lirodoro o lira de asiento; el Nomeolbidet; el Gom-Horn da Testa; la Mandocleta; el Yerbomatófono; el Alambique encantador; el Ferrocalíope; el Omni (Objeto Musical No Identificado); la Bocineta... entre tantos más. ¡Ah, qué haremos sin él! ¿Acaso seguirán adelante con quienes se han ido añadiendo a la troupé? Nos duele decirlo pero seremos de quienes habrán puesto punto final a su amorosa relación con Les Luthiers y el enorme Marcos Mundstock (a quien despedimos de pie), depositarios, cuidadores del imaginario Johan Sebastian Mastropiero… ¡Pobre Mastropiero! ¿Qué será de él? Cuídelo. Búsquelo. Recomiéndelo en línea. Pocas cosas le ayudarán tanto a sobrellevar la virulencia. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos l
LA JORNADA SEMANAL 10 de mayo de 2020 // Número 1314
15
Cinexcusas/ Luis Tovar @luistovars
Los que las pueden todas FILMADO EN 1966 pero registrado en 1967 y estrenado a mediados del mes de agosto de aquel año, Los caifanes fue el tercer filme del director Juan Ibáñez, quien previamente había entregado Un alma pura y Amor amor amor, ambos en 1965. Hombre de teatro desde antes, y simultáneamente a serlo también de cine, en la confección de su filmografía Ibáñez tuvo por hábito combinar dos elementos: tomar como punto de partida la obra de escritores de trayectoria más que probada y recurrir, para sus elencos, a profesionales que en aquel momento no eran, ni de lejos, estrellas rutilantes de la pantalla. Presentes en Los caifanes, dicho par de atributos son en buena medida causantes de que la película trascendiera lo mismo su momento que los alcances de una cinta estándar o, para decirlo con mayor énfasis, una del montón, y si esa condición singular se manifestó no desde su estreno sino incluso antes –son proverbiales las dificultades que la producción tuvo que sortear–, el paso del tiempo no ha hecho sino confirmar y acrecentar algo que, más de cinco décadas después, alcanza la altura de lo mítico, haciendo de Los caifanes un clásico mexicano sin discusión posible. Para probarlo ahí está, entre otros elementos, la participación de Carlos Fuentes en la escritura de los diálogos, uno de los aspectos cruciales del filme entero que recrea, rescata y reelabora locuciones y expresiones del habla popular característica de la década de los años sesenta del siglo pasado, varias de las cuales, no obstante haber caído en desuso hoy día, conservan fuerza y sentido: “jalar parejo”, “no se arrugue”, “comunícame tu ardor”, acompañadas de expresiones llenas de ingenio y largas citas cultas –de Xavier Villaurrutia y Octavio Paz, entre otros— hábilmente puestas a funcionar en armonía con la trama. Ahí está, vuelto materia de anécdota y trivia, la participación de un Carlos Monsiváis tanto más inolvidable cuanto interpreta un papel que tiene de breve lo mismo que de inesperado: el santoclós ebrio que irrumpe en la taquería donde los caifanes y los fifís –término que no aparece explícitamente pero que flota en la atmósfera entera del filme— cumplen, como de seguro lo pensó y puso en escena Ibáñez, el dictum de ese cronista urbano popular que fue Chava Flores: ricos y pobres del Distrito Federal acaban juntos y revueltos, así sea momentáneamente, en cualquier taquería de la madrugada.
Los dos Méxicos ES INEVITABLE PENSARLO: de los seis nocturnantes, en este mundo siguen Paloma, es decir la actriz y cantante Julissa, y el Azteca, dícese Ernesto Gómez Cruz. El primer caifán que levantó los tenis y ni se enteró de su propio guateque cadavérico fue Jaime/Enrique Álvarez Félix, en 1996; le siguió el Mazacote/ Eduardo López Rojas en 1999, y el Capitán Gato/Sergio Jiménez, en 2007. Ya se fueron a calacas también Juan Ibáñez en 2000, Carlos Fuentes en 2012 y el Monsi en 2010. Como lo sabe cualquiera, al Caifán mayor Óscar Chávez le tocó bailar con la pelona el pasado jueves 30 de abril, víctima del coronavirus, a los ochenta y cinco años de edad, cumplidos el 20 de marzo. Es un lugar común, pero es de rigor decirlo: su muerte es algo así como la rúbrica, el acorde final de una canción cuya letra contiene entero el espíritu de los años sesenta y setenta mexicanos, de los que Chávez fue principalísimo intérprete, sobre todo musical pero también histriónico, para lo que le habría bastado ser el Estilos, más tarde y fuera de la pantalla rebautizado como el Caifán mayor, un personaje redondo, cargado de matices sutiles, pleno de volumen como el resto de sus compañeros, extraordinariamente encarnado por el recreador de “Fuera del mundo”, así como autor de “Por ti”. De innegable trascendencia, como se mencionó arriba, Los caifanes expone, en clave hoy nostálgica, la eterna yuxtaposición de los dos Méxicos que habitamos y nos habitan: el de arriba y el de abajo, ninguno de los cuales pareciera estar completo ni explicarse sin la presencia del otro l
LA JORNADA SEMANAL
16 10 de mayo de 2020 // Número 1314
Norma Ávila Jiménez
Los blancos muros antárticos y el deshielo Las evidencias de los efectos del cambio climático no dejan de aparecer, y cada vez con más contundencia. En este artículo se muestran apenas algunas de las consecuencias del deshielo generado por el calentamiento de los océanos, en medio de una pandemia cuyo origen tal vez algo tenga que ver con todo ello.
“C
on sólo la pluma es difícil dar una idea de la impresión que provoca confrontar por primera vez esta poderosa pared de hielo”, escribió en1911 Roald Amundsen, cuando navegaba junto a la Gran Barrera de Ross de la Antártica en su camino al Polo Sur. Esa Gran Barrera es una de las cuarenta y dos que rodean a este territorio. En 2017, una de ellas, la Larsen c, se fracturó, lo que dio lugar al desprendimiento de lo que ahora es el iceberg A-68, con una superficie de 5 mil 800 kilómetros cuadrados.
Los blancos muros son un freno EL DOCTOR SEBASTIÁN Marinsek, jefe del Departamento de Glaciología del Instituto Antártico Argentino, puntualiza en entrevista que esos fenómenos ocurren de manera normal. “Si se derritieran los icebergs y las barreras de hielo, no se elevaría el nivel del mar; es similar a un hielo que se deshace en un vaso con agua. El problema está en que esas barreras “son el freno de las masas de hielo que están sobre el nivel del mar (glaciares) y si esos frenos se quitan y ocurre el derretimiento de estas masas, las ciudades costeras quedarían afectadas”. Originados en los continentes por acumulación de nieve durante miles de años, los glaciares podrían deshielarse debido al cambio climático. Para encontrar la temperatura de años anteriores, “se hacen pozos de nieve de hasta 15 metros de profundidad. De acuerdo a esas mediciones, en promedio, en los últimos cincuenta años la temperatura se ha elevado tres grados y medio en toda la Península Antártica”. En el sur de la península, el incremento medio fue mayor, mientras que en el norte fue menor. “Los glaciares formados en Los Alpes, Los Andes, el Himalaya y la Patagonia, entre otros, aunque tienen menos hielo que la Antártida, están en mayor proceso de derretimiento debido a la actividad humana. Mientras tanto, aunque ese continente es una gran masa de hielo, no ha perdido tanta agua.” Respecto a las altas temperaturas registradas en febrero en la Base Esperanza, de 18.3 grados y de 15.8, en la Base Marambio, subraya: “Estaba en Marambio cuando eso sucedió. El personal del Servicio Meteorológico nos informó que una onda de calor proveniente del norte desde una
distancia de 400 a 500 kilómetros, alcanzó a toda la Península.” Califica a esa elevación del clima como un evento particular. “Si observamos que en los siguientes cuatro o más años todos los veranos hay un día en que se alcanzan los 18 grados, entonces sí está pasando algo.”
La sobrevivencia de los chiquitos y los grandotes LA DOCTORA Irene r. Schloss, investigadora del Instituto Antártico Argentino, en entrevista hace hincapié en los efectos derivados del calentamiento global, tales como el mayor aporte de agua dulce proveniente de los glaciares. Estas aguas y las partículas que arrastran del desprendimiento glaciario, afectan la fisiología del krill, crustáceo de tres a cinco centímetros de largo, fundamental en la cadena alimenticia. Recientemente lo han encontrado muerto en algunas playas de la Península Antártica. “Tanto derretimiento aporta material inorgánico, piedritas que obstruyen el sistema de filtración con el que se alimentan y eso los mata.” Además, “hay presencia de toxinas en el mar, lo que es un problema adicional al cambio climático”. Debido a la elevación de la temperatura del aire, el krill se está desplazando hacia el sur y, por lo tanto, se está restringiendo el área de su distribución. “Las poblaciones de pingüinos Adelia –que dependen mucho del hielo para sobrevivir y se alimentan sólo de krill– han disminuido signifi-
cativamente; nadan más hacia el sur para encontrar comida”, explica la doctora Schloss. En el artículo “Variability and change in the west Antarctic Peninsula marine system: Research priorities and opportunities”, que con un grupo de colegas publicó en 2019 en la revista Progress in Oceanography, plantea otro efecto: la colonia de pingüinos emperador de la Península Antártica se ha perdido debido a cambios en la duración estacional del hielo marino. Probablemente, las especies dependientes del hielo y el krill, como las focas Weddell y las cangrejeras, la ballena minke y los pingüinos Adelia, se distribuyan más hacia el sur, porque su hábitat ubicado al norte se está encogiendo, informa el artículo.
El Tratado Antártico A FINES DEL año pasado, el Tratado Antártico cumplió sesenta años de haberse firmado y la pregunta es si sus cincuenta y cuatro miembros-países continuarán respetando al continente como una reserva consagrada a la paz y la ciencia, o irán sobre el petróleo, el litio y el agua dulce. El doctor Cristian Lorenzo, investigador del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y profesor en la Universidad Nacional de Tierra del Fuego, advierte que a partir de 2048 podría ser revisado el Protocolo de Madrid (parte del Sistema del Tratado Antártico), que en su artículo siete prohíbe la explotación de recursos minerales. “Hay una serie de procedimientos a seguir, pero todo dependerá de los resultados de las votaciones.” l