Semanal11012015

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 11 de enero de 2015 ■ Núm. 1036 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

EL ACTO DE FE DE

VICENTE LEÑERO

11 de enero de 2015 • Número 1036 • Jornada Semanal

BAZAR DE ASOMBROS DISCURSO EN GUADALAJARA (II Y ÚLTIMA)

N Año de grandes pérdidas en el ámbito literario, cultural e intelectual, 2014 cerró con la desaparición física de Vicente Leñero, uno de nuestros hombres de letras más reconocidos. Periodista, dramaturgo, novelista, cuentista, guionista, la extensa obra de Leñero continúa vigente y no ha perdido ni un ápice de la fuerza que el autor de Los albañiles, El garabato, Los periodistas, El infierno, La mudanza y Nadie sabe nada, entre muchos otros títulos, supo imprimirle. Los textos de Estela Leñero, Gustavo Ogarrio, Miguel Ángel Quemain y Agustín Ramos que ofrecemos aquí, conforman una semblanza a ocho manos en la que se abordan distintos flancos de quien fuera maestro de generaciones enteras en prácticamente todos los géneros prosísticos.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

unca abandoné del todo a mi Alma Máter. Participé en los trabajos fundacionales de Radio Universidad, al lado de Ernesto Flores y Guillermo García Oropeza, bajo el magisterio antisolemne de Ignacio Arriola. Enviaba programas desde todas mis adscripciones diplomáticas y académicas. Recientemente, y junto con un grupo de admirables maestros e investigadores, he trabajado en la cátedra que lleva generosamente mi nombre y he visitado varios campus de nuestra casa de estudios.

Esto me ha permitido observar el crecimiento y la problemática de nuestra Universidad, que tiene sus momentos de importancia cultural en el mundo con la fil, el festival de cine, y el proyecto del nuevo Centro Cultural.

Por todas estas razones debo decirles que recibir este nombramiento es para mí un motivo de satisfacción y una hermosa forma de recuperar algunos momentos esenciales de mi juventud, de mi paso por la Universidad y de mi vida en la llamada por Agustín Yáñez “clara ciudad”.

En los tiempos que vivimos, los actos académicos y las reuniones estudiantiles tienen un aspecto doloroso y desasosegado. A esta reunión le faltan dos estudiantes de la Universidad de Guadalajara y 43 de la Normal Rural de Ayotzinapa. Resulta difícil hacer el recuento de los miedos, amenazas y crueldades extremas que recorren ciudades, pueblos, calles, caminos y montañas de nuestro país. Se vive una extrema degradación de lo humano, y la crueldad, apoyada por la tecnología mortífera iniciada con el Holocausto, tiene en nuestro país los rasgos deformes e inhumanos que configuran una involución antropológica.

Los que escribimos poesía pensamos que nuestro trabajo tiene un carácter civilizatorio, y que si se difunde ampliamente puede actuar como un elemento de humanización. Decía Montale que la poesía es totalmente inútil y, por lo tanto, es absolutamente necesaria, especialmente, como diría Eliot, en los momentos en que el hombre es el lobo del hombre y la noche se cierra sin que nada anuncie la mañana venidera.

Ramón López Velarde, en su ensayo titulado“Novedad de la Patria”, dice sin miedo a caer en el lugar común: “Lo innominado del ser de la patria no nos ha impedido cultivarla en versos, cuadros y música.”Estamos rodeados de

Hugo Gutiérrez Vega imágenes que nos entregan algunos momentos dolorosos y otros jubilosos de la patria. Aquí están los falsos líderes, los miserables, los luchadores sociales; el hombre pentafásico se abre por entero a la ciencia y al conocimiento. Así José Clemente Orozco nos rodea de momentos esenciales en el desarrollo y en la involución de esta patria nuestra, que avanza y retrocede en un angustioso juego de ritmos.

Les está hablando un anciano que a pesar de estar rodeado por muchas calamidades personales y, lo que es mucho más importante, nacionales, en algunas noches en que resplandecen las estrellas de la Osa Mayor de Giacomo Leopardi, se sigue entregando a la cada vez más débil virtud de la esperanza. En los umbrales del fin, de acuerdo con la idea de Rafael Alberti, tenemos que ponernos en manos de don Francisco de Quevedo y Villegas: Cerrar podrá mis ojos la postrera sombra que me llevare el blanco día, y podrá desatar esta alma mía hora a su afán ansioso lisonjera; mas no, de esotra parte, en la ribera, dejará la memoria, en donde ardía: nadar sabe mi llama el agua fría, y perder el respeto a ley severa.

Alma a quien todo un dios prisión ha sido, venas que humor a tanto fuego han dado, medulas que han gloriosamente ardido, su cuerpo dejarán, no su cuidado; serán ceniza, mas tendrán sentido;

polvo serán, mas polvo enamorado Terminaré con las palabras de uno de mis últimos poemas: He aquí que con la mañana entró a la casa el ángel de la serenidad.

Eso necesita nuestro actual momento: la justicia que engendra la paz, el respeto a la dignidad humana y la serenidad que propicia el diálogo y el acuerdo

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Portada: Albañil de la palabra Foto: José Carlo González

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11 de enero de 2015 • Número 1036 • Jornada Semanal

Quién si no las moscas pueden mostrarnos el camino Carmen Nozal

Ahí están, dicen las moscas, absortas en su danza prehispánica.

Ahí están, insisten murmurando

Ahí están, los ojos más tiernos, los más transparentes, ojos por los que brotan los árboles luminosos.

Ahí están, los rostros llenos de lodo, con el corazón intacto,

con un zumbido incesante.

las huellas de sus pasos sobre esta oscura piel llamada patria.

Ahí están, apuntan las moscas como plañideras:

sus cálidas gargantas, su afónica oración.

adentro del espanto de esa noche, adentro del monte arriba por el que algún día corrieron

Ahí están, sus lenguas besables, sus labios agrietados, Ahí están, las frentes inclinadas, bendecidas por sus madres antes de salir de casa.

Ahí están, los que nunca más volvieron,

cuando eran niños.

calcinados, molidos, dispersados,

Ahí están: los sueños torturados, los pantalones rotos,

Ahí están, dispuestos, extenuados,

un tenis, cuatro plumas, dos carcajadas, los vestidos desgarrados, una libreta.

Las novias que siguen esperando se preguntan: ¿dónde están?

Ahí están, responden las moscas sobrevolando los huesos, el hedor penetrante de los días,

aguardando, aguardando. con relojes de arena y voces invencibles.

Ahí están, con la mirada profunda y las pestañas llenas de polvo y aves.

Ahí están: los emilianos, los panchos, los chaparritos, los que sabían leer, los que serían distintos.

Ahí están: las lupes, las citlalis, las juanas y marías,

la esperanza mutilada, el silencio que gime como un viento desollado.

las artesanas, las costureras, las enamoradas eternas.

Ahí están, todos revueltos, abrazados,

Ahí están las moscas que sobrevuelan la verdad.

con la juventud brillando bajo los párpados.

Ahí están, ¡vengan por ellos!, dicen las moscas unidas, haciendo guardia al amanecer.

Ahí están, dicen inquietas, ambiguas, impotentes, respirando el olor dulzón de la carne amarga.

Ahí están, presentes, los cuerpos

Y ahí están todos, con el polvo en los huaraches y los puños apretados, los padres, las madres, los hermanos, los abuelos.

Ahí están los maestros, los albañiles, los campesinos, las amas de casa con su olla humeante de frijoles heridos.

que brillan como pequeñas luciérnagas.

Ahí están, los mataron, los quemaron, los aventaron

Ahí están, las moscas nacidas de la compasión,

Ahí están, dicen las moscas con su rumor de letanía,

las moscas de la misericordia.

Ahí están, contando lo que pasó con sus alas turbias y su color azul.

como quien tira un saco de piedras en la orilla del mundo. recitando los nombres, los apellidos, la inmensa lista de los que nunca vuelven, la obstinada legión de los despiertos.

ENSAYO

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Foto: Omar Meneses

Agustín Ramos

S

I

e despide por primera vez en el umbral de su casa pasandito el medio día del viernes. Le han detectado cáncer y lo operarán el lunes. Hemos rumiado de lo que hay: amigos, enemigos, recuerdos, desmemoria, mucho de política, poco de literatura. Pero apenas hora y media.

La cita fue ahí, en San Pedro de los Pinos. Llegué antes de que terminaran de desayunar él y una Estela desmejorada –a ella la noticia la noqueó más que a mí, dirá él, pálido, anguloso, ronco y machacón, con un hablar diferente a ese carrereado, de casi sin abrir la boca, de apretar la voz y masticar cada palabra. Sólo sus pupilas conservan la chispa ágil y certera de siempre.

Ayer jueves, mi celular sonó minutos antes del temblor que vació los edificios del centro del Paseo de la Reforma.

Era su voz, dilatada y rasposa, preguntando si podía verlo al día siguiente.

A la hora que quieras, dije. Diez y media, once, dijo. Va. Ni el temblor sentí. Los demás viajantes despepitaron sus experiencias sísmicas y yo me pregunté qué mosca le picaría a Vicente. Siempre nos vemos a las once de la mañana. Primero en el restaurante de la Sogem. Después, cuando éste quebró (cerrado por remodelación, decía un letrero amarillo), a pocas cuadras de ahí, también en la Guadalupe Insurgentes. Y pese a mi puntualidad siempre me gana, así que puedo observarlo a mis anchas, desde lejos, concentrado en escribir.

Nunca deja de escribir. Ni siquiera cuando toma vuelo para repreguntarme alguna opinión sobre cuestiones políticas o –si lo convencen mis argumentos– para agregar sazón a un chisme sabroso, nuevo siempre, no importa que ya esté publicado o que apenas lo esté cocinando. Y así pasan diez años, un miércoles al mes, entre dos y tres horas. A

la una o dos de la tarde pone punto final a la plática, con fatiga o enfado, en señal de que toca ir al estacionamiento de la Sogem, donde lo espera el Chino, su asistente...

Esos siempres terminan, empero, cuando él comienza a lidiar con la salud. Los médicos creen que es el corazón, porque su presión se le trepó gachísimo días después de ir al Excélsior actual a revisar unos documentos. No me cayó nada bien volver ahí, confiesa describiendo el estado actual de las instalaciones originales. Lamentable, Agustín, lamentable. Lo sometieron a un chequeo completísimo.

Y en todo salí perfectamente, informa ladeando los labios, sombreados por su gran nariz. Sonríe primero con los ojos, desde el fondo. No se jacta: este orgullo de ahora, me parece, sólo es una forma de expresar la herida de no sentirse entero. ¿De veras? Sí, soy un enfermo pésimo, rebelde, caprichoso, reconoce. No sabe soportar la enfermedad, el ruido corporal. Eso les pasa a quienes están impuestos a gozar de buena salud, ¿no Vicente? Sí, sonríe, es falta de costumbre. La felicidad chisporrotea en sus pupilas.

Pero después de febrero se le amotinan los achaques y ya no vuelve a estar bien. Si no es la presión es una costilla fracturada o humedad en un pulmón.

Un día me cuenta del berenjenal en que entrará cuando equis personaje se muere, lo cual podría ocurrir muy pronto. Y casi hasta se le caen los hombros. Aunque –desliza sibilino para escabullirse de ese peso– quizá yo muera antes. Tú no, Vicente, tú eres imprescindible. Nadie es imprescindible, Agustín.

Lo ha dicho con fatiga y quizás hasta con enfado. Rencoroso, me acuerdo de su reticencia ante los apapachos y de las cuentas que hizo con su madre: “Me dio leche, no miel. Me dio pan, no golosinas. Me dio su presencia, no los latidos de su corazón… llegué a la edad

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Nunca lo he sentido tan huérfano, tan cercano, en una militancia distinta y desoladora, como cuando acababan de asesinar al hijo de Sicilia. Entonces hablamos de la amistad, de la muerte, del final, del principio, de Juan Bautista, de su evangelio preferido y de mi predilección por Mateo.

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En capilla

adulta y ahora a la vejez siendo un poco así, como ella.”

Pero nunca lo he sentido tan huérfano, tan cercano, en una militancia distinta y desoladora, como cuando acababan de asesinar al hijo de Sicilia. Entonces hablamos de la amistad, de la muerte, del final, del principio, de Juan Bautista, de su evangelio preferido y de mi predilección por Mateo. Tú siempre con la política, ¿verdad, Agustín? Y tú traduciéndolo todo a letras, a escrituras.

No tardé nada en descubrir, en confirmar, que además de amigo me considera un lector ante quien prueba la verosimilitud de sus versiones. Por ejemplo, relata que el Subcomandante Marcos ha asistido a la presentación de Más gente así en Minería. No le creo, no porque la historia cojee (un muchacho indígena, al final del acto, lo saluda en corto y pone una tarjeta blanca sobre la franela de la mesa de presentación, para que al voltearla descubra un saludo del Sub). Me parece inverosímil, explico sin verlo a los ojos, porque conoces a Marcos y aunque éste ande sin capucha no podría pasarte desapercibido jamás. ¿Ni entre la muchedumbre? … Casi estoy seguro de que renunciará a escribir este pasaje.

Porque todo lo que me cuenta (casi todo) lo he leído antes o lo leeré después, en libro o en la Revista de la Uni-

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II Todo mundo habla del temblor, y si bien ellos casi no lo sintieron, es el tema cuando llego a su casa. Mientras terminan su coctel de frutas les expreso

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A él, habitante de márgenes, escalador de sicomoros, sabedor de que la ficción sola no basta para dar con una realidad que nunca se deja sorprender del todo con las manos en la masa.

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versidad, y le correspondo siendo sincero. Ni modo, mano, ahora sí, me fijo en sus pupilas, que no te creo. Y si no le creo es porque en esa ocasión se me hace presente una entrevista, que sobresale entre todas las que Marcos ha concedido y que es antológica entre tantas entrevistas antológicas de Vicente (como aquella a María Félix, la más descollante entre sus primeras) y que para él, buscador de la justeza, son otras tantas formas de poner todo en tela de juicio; todo, desde la humanidad más representativa, ascendiendo por héroes y redentores, hasta la mismísima divinidad.

Enjuicia, no como juez; tampoco tanto en su propio provecho, aunque también, como en provecho de este prójimo entrañable que es su interlocutor-lector. Enjuicia desde la integridad de espectador que escudriña unánime con diversos lentes –teatro, periodismo, narración, cuento–, empezando por sí mismo, en su fe, en sus desánimos, en historias que sigue sintiendo inmediatas, dolorosas; enjuicia no como quien hace experimentos –ni siquiera en sus estructuras novelísticas más temerarias–, sino como consecuencia exacta de la búsqueda de la apremiante, imposible objetividad detrás de la cual, tal vez, quién sabe, se encuentre la verdad.

Verdad de Dios, decía mi abue.

Hablando de objetividad (y de abuelas), en 1971 su mamá se molestó con él por meterse con la madre Conchita, mitológica para ella. Él invitó a su mamá al estreno de El juicio “para demostrarle mi objetividad” y ella “salió encantada”. Sin embargo, como para equilibrar y no dar pie a la soberbia, por cada triunfo él opone el recuerdo de un fracaso. A la obtención del Premio Biblioteca Breve contrapone cierta confidencia de Joaquín Diez Canedo. Al principio, atemperaba cada logro con el dolor de que su padre ya no viviera para atestiguarlo. Porque su padre, él supone, no creyó en su talento literario, al menos no lo suficiente como para imaginar que sobreviviría escribiendo, así que sugirió a su nuera Estela que convenciera a Vicente de que mejor se dedicara a la ingeniería.

No, no necesita de resentimientos intermitentes ni perdurables para conservar el equilibro: su humildad es más genuina y más necesaria mientras menos dócil sea una realidad que lo obliga a tomar partido. A él, que corre los riesgos propios de la creación afrontando el peligro de convertirse en estatua de sal, de topar con hueso. A él, habitante de márgenes, escalador de sicomoros, sabedor de que la ficción sola no basta para dar con una realidad que nunca se deja sorprender del todo con las manos en la masa. Sí, acepta que a veces hasta miente al escribir con tal de no falsear la realidad; cuando lo zarandean las contundencias de la incertidumbre o, peor, cuando siente alguna verdad escurriéndose entre sus dedos.

mi asombro de ver Paseo de la Reforma repleto de gente evacuada. ¿Por qué siguen haciendo edificios altos? No se caerán, asegura él. ¿Por qué? Por sus cimientos. Se anima un poco al recordar su juventud de estudiante de ingeniería, cuando acompañó, con sus condiscípulos y maestros, a un japonés que encomió los cimientos de la Torre Latinoamericana. Estela aprovecha para salir y nosotros subimos al estudio-biblioteca.

Estoy en capilla, dice, después de regañar al Chino.

Esta vez, como de costumbre, pondrá punto final a la plática. Sólo que media hora antes de lo habitual. Porque quiere ir a la casa de una de sus hijas. Toma un bastón de madera. Lo acompaño. Camina lento pero nuestra conversación siempre lo acelera, ahora además se le dificulta respirar y eso lo obliga a detenerse cada tanto. La casa de su hija está a pocas cuadras de la suya, tras un seto de cactáceas, protegida por formas coralinas que traslucen los vidrios esmerilados de las ventanas. Nos despedimos, mejor dicho él me despide. Comedido pero cortante, como de costumbre.

Cruzo la calle, volteo. Aún no le abren. Muevo una mano despidiéndome. Responde. Me alejo un paso, apenas uno. Volteo otra vez, él ha dado media vuelta y regresa por donde llegamos. Lo contemplo. No es una figura triste. Va despacio. Esbelto y digno, sólo algo encorvado en comparación con aquel que sale de Excélsior a Paseo de la Reforma junto a Julio Scherer y a otros en 1976. Hoy me resulta demasiado doloroso verlo de espaldas, yéndose. ¡Vicente!, decido gritar. Me escucha, se frena. Me explica que su hija no está. Te acompaño (lo digo temeroso de su ne-

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gativa, pero accede). Hablamos de mi novela, que saldrá el año que entra. No vayas a quitarle la dedicatoria, estira la boca, bromea.

Siempre dice que le gusta lo que escribo, desde hace treinta años, cuando platicamos por primera vez, en un bar de Cuautla, y él me aconsejó impedir que nadie nunca me cortara las alas. Yo le llamaba Rubén y él corregía con paciencia: Vicente, Vicente, Agustín. Luego se desquitó tomándose su tiempo para dejar de llamarme Arturo.

Agustín, Vicente, Agustín.

Estoy en capilla, dijo ahora.

He puesto cara de circunstancia. Difieren su versión y la de Estela. Ella sabe que el tumor es maligno. Él argumenta que eso se sabrá hasta el lunes. El Chino repasa archiveros, él lo reprende, no es hora de seguir buscando, ya todo tendría que estar a punto. Su asistente asegura que sí, que ya, pero sigue abriendo y cerrando cajones, sacando papeles y asintiendo. En los rezongos de Vicente no hay exceso, ni en tono ni en palabras. Ágil, sólo dice lo que viene al caso y no requiere transiciones entre el reclamo a su asistente y el diálogo conmigo.

Al despedirnos la primera vez de hoy, con su estilo sobrio, preciso, periodístico, teatral pero sin ficción, pondera las bondades de dejar en orden sus papeles. Es otra petición de auxilio que no hallo cómo atender. Luego, cuando estamos volviendo a despedirnos en el dintel de su casa, llegan su asistente y Estela, a quien también abrazo fuerte diciéndole ánimo, ánimo. Eso es lo que más falta hace, responde ella.

Vago con rumbo fijo pero sin ganas de llegar. El motivo, ¿o el pretexto?, la despedida de hoy, que por supuesto ni aun ahora que reescribo me resigno a aceptar como definitiva. Porque él está vivo. Sí, ya sé, lo operarán el lunes.

Su perspectiva es funesta pero con futuro; contraria a la de Estela su esposa, que es trágica, sin miedo a esa conmiseración que él quiere evitar.

Duro, Vicente. Duro ante lo que de veras importa. Estarás vivo. Aun mañana sábado. Es más, el lunes 12 de mayo, cuando entres en el quirófano, habrás de seguir vivo. Y mientras haya vida, etcétera.

Antes de bajar al Metro en la estación de San Pedro de los Pinos necesito sentarme. La mujer que boleará mis zapatos me extiende La Prensa, mastico trapo, trago sin saliva. ¿Qué me dará fuerza para llegar a dormir toda la tarde y despertar de noche sin ganas de nada? De dónde obtener energía para levantarme el sábado, día de las madres, a escribir, ¿de qué, para qué?, la nostalgia de haber podido, debido, querido decirle no sé qué a Vicente cuando me confió, cara a cara o, peor tantito, cuando después me confíe, por teléfono, su deseo de vivir con calidad, el rechazo a estar en capilla…

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la exploración fecundante

Foto: Omar Meneses

Miguel Ángel Quemain

L

Para Estela

a originalidad y valor artístico de la obra de Vicente Leñero (Guadalajara, Jalisco, 1933-México, df, 2014) en el horizonte de la narrativa mexicana consiste en fundir la moralidad literaria, personal y social en un solo cuerpo textual. Su sentido de la justicia y la búsqueda de la verdad no condujeron su obra al terreno de la militancia.

La realidad siempre fue el material literario más rico y frente a ella, decía, “mi imaginación siempre me parece insuficiente e insatisfactoria”.

Leñero se movió en esa frontera delicada entre la narrativa y la dramaturgia. Llevó al teatro un conjunto de recursos que otros no se habían atrevido a explorar. Como Carlos Fuentes, Juan García Ponce y Salvador Elizondo, Leñero cedió a la tentación dramática pero siempre aunada a lo escénico, seguro de que el texto es sólo un elemento más de la puesta en escena.

En la vida cultural mexicana su obra aparece atomizada entre sus indagaciones periodísticas, su narrativa y su dramaturgia. Sin embargo, en la intimidad creativa del escritor todos esos géneros forman parte de un mismo proceso que emparenta todos los hallazgos temáticos y formales. Del teatro a la novela, de la novela al periodismo y del periodismo al teatro fluyen su imaginación y rigor.

De ahí las fronteras apenas distinguibles entre un género y otro, entre la concepción de un personaje de novela y uno para la escena.

Leñero supo convivir con las influencias más fascinantes que permearon su momento. Si bien cedió a la tentación del behaviorismo y a la del noveau roman, a la propuesta ética y religiosa de narradores como León Bloy, Mauriac, Bernanos y Evelyn Waugh, al seductor realismo practicado por Tom Wolfe y Norman Mailer, supo hacer con esas lecciones literarias un universo personal profundamente ligado a la realidad social y política mexicana, pero también hacerse de una respuesta a sus preguntas más íntimas.

Alto y delgado, irónico y bromista, con las manos en las bolsas cuando espera de pie, capaz de leer mientras camina. Leñero se quita y pone los anteojos mientras conversa, juega con ellos, extiende su brazo en el respaldo de la silla.

Azar y cálculo forman parte de una personalidad versátil que lo mismo se concentra en la baraja que en la fe que pone en un billete de lotería, que en el conteo a que obliga el dominó y la estrategia paciente y calculada del ajedrez. “¿Pertenecer a una generación?... No me siento ni continuador ni iniciador de algo. En ese sentido me siento desfasado, no por bueno, no por malo. De lo que sí me considero partícipe es de una preocupación formal, con ella me inicié en la literatura. Aunque alimentada de diferentes maneras, era compartida por toda una generación.”

LOS INICIOS A finales de los años cincuenta una certeza asaltó a Vicente Leñero: la ingeniería no era para él y la abandonó. No eran las matemáticas ni el cálculo lo que alejaba de la literatura a ese joven hambriento de libros y cargado de “lecturas caóticas”, era la lejanía “que me imponía el ambiente”.

Quería escribir pero no sabía cómo sacar dinero de esa necesidad. Su lejanía de los ámbitos culturales y literarios lo acercó al periodismo.

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En 1956 estudió periodismo porque era el terreno más cercano a la escritura. “No me interesaba mucho el periodismo ni era un proyecto de vida sino una posibilidad de poder escribir.” Ese año recibiría una beca del Instituto de Cultura Hispánica de Madrid. El Atlántico se convirtió en un pestañeo. Cuando el novelista abrió los ojos y los oídos, un viaje sin retorno le aguardaba: se miró frente a Gonzalo Torrente Ballester, quien disertaba sobre el sentido de la literatura, sobre el rigor de los riesgos formales, y pronunciaba un conjunto de nombres que formarían parte de la liturgia literaria de Vicente Leñero.

Empezaba a vivir de su palabra como libretista de radionovelas primero, y de telenovelas después. No tardó en descubrir que la literatura se hace siempre robándole tiempo al tiempo. Nunca pudo con la poesía, pero en el cuento calmó sus “ansias de novillero”.

Se había refugiado en el único lugar posible en esos años para un escritor que reconoce la necesidad de aprender y la urgencia impostergable del diálogo: el taller literario. Primero fue en el de Juan José Arreola, tallerista mítico, en el Centro Mexicano de Escritores. En 1959 apareció su primer libro, La polvareda y otros cuentos.

El cuento en México vivía su esplendor y cualquiera que se quisiera escritor tenía que afrontar ese rito de paso.

Así, el joven Leñero se sentaba frente a la máquina a exorcizar sus historias, “cuentos muy malos, muy espontáneos”, bajo la égida ejemplar de Arreola, de Rulfo, modelos que poco después abandonaría. Vicente escribía contra la fatiga, con el cuerpo; “de haber sido más fácil tal vez no hubiera escrito tanto”.

EL ESCRITOR CATÓLICO En las moradas interiores del adolescente Leñero vibraba una palabra: vocación. Si algo no quería ese joven, que devoraba libros desordenadamente, era ser sacerdote. Quería ser novelista que, a fin de cuentas, para él era lo mismo.

No tardaron en llegar con su efecto crítico y transformador las obras de Dostoievsky, Proust, Faulkner, “el insoportable” Sartre y las incontables y corrosivas novelas policíacas que le ratificaron que el mal no siempre estaba donde sus preceptores religiosos indicaban.

Uno de esos narradores, apasionado del esquema policial y los abismos interiores, resultó fundamental, era inglés y escribió, no es casualidad, El poder y la gloria, El fin de la aventura y El revés de la trama. Se llamó Graham Greene y Vicente Leñero descubrió el misterio de la gracia en sus novelas.

Leñero supo librarse del juicio ingenuo que condenaba a su conciencia y le exigía los temas propios de un autor creyente. No intentó una literatura piadosa ni capaz de redimir, pero sus exploraciones religiosas nunca están separadas de las literarias: “Greene y Mauriac me enseñaron que la pintura del mal, con todo su pesimismo, su crudeza y su desgarramiento, alude más a Dios y a su gracia que las pinturas apologéticas de la novelística piadosa.”

Los medios hacen notoria la filiación de Leñero: novelista católico. Me la creo: tomamos la Biblia y me dice que es tiempo de hacer una lectura distinta, desmitificadora: “Hay que entender que eso no es una verdad objetiva sino metafórica. No hemos sabido leerla, leemos el Evangelio como si fuera una biografía de Jesucristo y no es una biografía, son pasajes encarnados en imágenes que uno toma por textuales, los milagros por ejemplo.”

La Biblia es un corpus tradicional en el sentido en que nos ha dotado de un conjunto de enseñanzas literarias y de estilo. “El relato religioso siempre está planteado sobre un horizonte metafórico. Faulkner lo sabía y nos dejó una

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En las moradas interiores del adolescente Leñero vibraba una palabra: vocación. Si algo no quería ese joven, que devoraba libros desordenadamente, era ser sacerdote.

Quería ser novelista que, a fin de cuentas, para él era lo mismo.

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lección en El villorrio, cuya acción transcurre como si se tratara de un capítulo bíblico.”

Leñero no cree que la preeminencia de una tradición religiosa obligue a retomar el tema del bien y el mal en la propia literatura. “Pienso que el mal está en nosotros mismos. Cuando reconocemos el mal lo hacemos en el Otro.

El mal es el otro, el contrario, el que se opone, el que pelea.

No hay bien ni hay mal. En François Mauriac aprendí a degustar el mal como uno de los aspectos nodales del mundo novelístico. Pero no era el mal que percibe la psicología o que denuncia el sociólogo, sino el mal sufrido y asumido desde una convicción teológica.”

–¿Es esa la moralidad literaria?– se le pregunta.

–La literatura siempre es moralista en diferentes sentidos. Es moralista incluso para romper la moralidad. Bernard Shaw se burlaba de Swift porque construyó otra moral, decía que se había vuelto más moralista que los moralistas a los que combatía. Siento que lo que el futuro anuncia es la ruptura de esos criterios moraloides con final feliz. Las películas van a empezar a terminar mal y el protagonista se va a morir en la tercera escena. Hay quienes ya se han apropiado de ese futuro: Patricia Highsmith tiene una novela maravillosa porque su protagonista se muere en la página cuarenta o cincuenta, muchas de sus novelas poseen esa vuelta de tuerca que me fascina.

EXPERIMENTAR: LA VOZ ADOLORIDA Si en la literatura de Leñero se escucha la voz adolorida de los marginados, los corruptos y las clases populares, no es para juzgarlos. Aunado al dilema interior del novelista, la ruta literaria de los años sesenta mexicanos presentaba normas tan estrictas como las que imponían los ayos religiosos. Fue en ese laberinto de pasiones y devociones imaginadas por León Bloy, Mauriac, Bernanos, Evelyn Waugh, Bruce Marshall y Heinrich Böll que el novelista creyente se dio cuenta de que lo único que debía prohibirse el escritor era adjudicarse una misión redentora y optimista. Que el pecado mortal consistía en escribir una novela edificante.

ENSAYO En 1960 empezó y concluyó la que considera su primer obra de ficción: La voz adolorida. Era su salto a la novela. En ese primer y enorme esfuerzo se aloja una gran carga autobiográfica y el impulso de construir la novela a partir de todas las certezas literarias acumuladas. Lo motivó la fascinación que el lenguaje de los esquizofrénicos produjo en él y la posibilidad de indagación que ofrecía trabajarlo desde la perspectiva de “la corriente o flujo de conciencia”.

En La voz adolorida Leñero expresaba ya su vocación experimental, y más que una constante temática, su obsesión por las posibilidades formales para contar. “Creo que la experimentación nos mordió la cola y eso les sucedió un poco también a algunos miembros de mi generación. Quisiera volver a ser el escritor que era de joven. Se perdió también la preocupación rigurosa por el trabajo formal y la voluntad de emprender una búsqueda distinta.”

EL SIGNIFICADO FORMAL DE LOS ALBAÑILES “En esa novela emprendí –dice– una búsqueda múltiple en cada personaje, además de la alternancia de los puntos de vista. Debo decir que desde que me inicié en la literatura me preocuparon las técnicas de narración. No me importaba tanto lo que iba a contar sino cómo lo iba a contar.

Un libro que cambió todos mis conceptos de lo que era contar es La hora del lector, de José María Castellet. Lo estudié como una Biblia y me sirvió mucho en la elaboración de Los albañiles. También influyó en mí una novela de Robbe-Grillet que se llamaba Les gommes (1952) y se tradujo como La doble muerte del profesor Dupont. ”Cuando más exacerbada estaba la preocupación por el formalismo del noveau roman apareció el boom. Fuentes había entregado La región más transparente, donde hacía una bola de circos. Luego La muerte de Artemio Cruz, donde manejaba tres tiempos: el yo, el él y el nosotros, de acuerdo con un tiempo narrativo, el pasado, el presente y el futuro.

Pero quien rompió radicalmente con la influencia del noveau roman fue Gabriel García Márquez con Cien años de soledad. Con Cien años de soledad se recuperó el gusto por contar, en extinción entonces, al menos en la literatura latinoamericana.”

LA LITERATURA SIN FICCIÓN Y EL PERIODISMO Asesinato fue una historia que se le impuso a Vicente Leñero porque tenía la fragancia de lo irresuelto. El escritor piensa que no hay buena literatura sin misterio, y el doble asesinato de los Flores Muñoz lo tenía. Fue un caso que no llamó inmediatamente su atención sino hasta cuatro años después de los acontecimientos de 1978, cuando las indagaciones, la revisión del caso y las pesquisas reporteriles de Óscar Hinojosa, entonces reportero de Proceso, alertaron al escritor sobre la posibilidad de realizar una de sus mayores obsesiones: la novela sin ficción.

La clave del libro estaba en el misterio. No sabía cómo resolver sin ficcionar el caso. Por la cabeza de Leñero pasaban los hallazgos de Truman Capote en A sangre fría; de Norman Mailer en La canción del verdugo. Pero por los azares que conducen la libre asociación del pensamiento también se cruzaron Los albañiles, “donde existe también un crimen irresuelto”.

“La literatura sin ficción no es periodismo. El que escribe en los periódicos tampoco es necesariamente un periodista. Para mí el periodista es el reportero. Para mí el periodista es el que cumple con determinados géneros y reglas: la objetividad formal del periodismo, por ejemplo. Es decir escribir sin adjetivos, escribir sin juicios, es como un ideal de periodismo. Pienso que no se cumple por deficiencias periodísticas, no del género”

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EL ACTO DE FE DE

VICENTE LEÑERO* Foto: Carlos Ramos Mamahua

Estela Leñero Franco

V

A mi padre y maestro

icente Leñero, hombre polifacético que en su búsqueda de la verdad (y no la absoluta) lo ha apostado todo. En la literatura, el periodismo, el teatro, el cine y en su fe, plasma un universo personal que cala en nuestro inconsciente colectivo. A través de personajes, historias y experimentos formales, da un paso en la literatura de nuestro tiempo. Su influencia como maestro y creador en el teatro mexicano abre nuevos horizontes y marca los corazones de muchos.

La influencia de Vicente Leñero en mi obra dramática y en el teatro en general ha sido fundamental. Aunque mis intereses profesionales estuvieron dirigidos en un principio hacia la Antropología Social, la cercanía con el teatro desde la infancia me hizo inclinarme poco a poco hacia ese mundo y aprenderlo primeramente por ósmosis y en un segundo nivel por lecturas, por ver mucho teatro y por mi participación en el taller que mi padre llevaba a cabo en el estudio de la casa mientras yo hacía mi tesis de licenciatura. El carácter abierto y plural que él inspiraba en el taller permitieron que su influencia fuera un punto de partida para encontrar mi rumbo y mi propia definición como dramaturga. Decidí tomar dis-

tancia y me fui a España a estudiar, ver teatro y confirmar mi vocación, lo que hizo que me llenara de otras influencias e incorporara a mi dramaturgia las tendencias que en ese tiempo (1984 y 1985) estaban en los escenarios de distintas partes del mundo. Me impresionó el desasosiego de Beckett y las aplicaciones que el teatro del absurdo podía tener en el realismo en el que me había formado; el minimalismo de Bob Wilson y el teatro épico de Peter Brook dieron a mi formación nuevos horizontes.

Pero mi esencia como dramaturga y gente de teatro se la debo grandemente a mi padre; su posición crítica frente a la sociedad, su incansable experimentación en la dramaturgia por encima de cualquier actitud complaciente frente al público, su defensa de la dramaturgia mexicana, su generosidad, su ser íntegro con una ética congruente entre lo que hace y lo que dice lo han hecho, hasta la actualidad, un ejemplo a seguir. Todo esto no hubiera sido posible si entre sus principios no hubieran estado el respeto y el impulso por el camino individual que cada integrante del taller iba desarrollando en su dramaturgia. Por esto y mucho más, le estoy profundamente agradecida.

Desde la infancia vivimos el teatro como una actividad intrínseca en la familia. Lo disfrutábamos cada

fin de semana y no nos conformábamos con eso, sino que obligábamos a nuestros padres a ir una y otra vez a ver la misma obra, a que el zapatero remendón del Teatro Orientación nos claveteara nuestros diminutos zapatos antes de iniciar cada función, o que en Casa de la Paz, Jesús González Dávila nos hiciera reír con aquel personaje bonachón que representaba el rey de El Principito.

Sus primeros años como novelista y cuentista (de 1959 a 1967) los compartió con mi madre y, a pesar de los premios que obtuvo con su segunda novela Los albañiles, vivió el desaliento de la crítica frente a novelas de estructuras más propositivas como Estudio Q y El garabato. Influenciado por el boom latinoamericano de aquellas épocas, que experimentaba con técnicas narrativas de una complejidad inimaginables, Vicente Leñero se incorporó a este movimiento con las manipulaciones literarias y el retorcimiento de las estructuras en las que incursionó en estos primeros siete años de su novelística. Esta actitud lo llevaría, años más tarde, a investigar en el teatro, dentro del realismo, las posibilidades formales que en él se pudieran dar: el manejo de los tiempos, del espacio, del punto de vista, de la identidad de los personajes, de la historia dentro de la historia, etcétera.

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Vicente Leñero empezó a escribir teatro cuando sufrió un atorón en su carrera novelística, cerrando así un primer ciclo como escritor y abriendo otro en un género que consideraba “una forma literaria que se me facilitaba más”. Con la formación periodística que había adquirido al estudiar, en 1956, en la Escuela de Periodismo Carlos Septién García, mientras estudiaba ingeniería, le llamó la atención el polémico caso del monje Lemercier, de Cuernavaca, que había introducido el psicoanálisis dentro de su congregación provocando un escándalo entre la jerarquía eclesiástica. Seguramente su interés también estaba relacionado con la profesión de psicoanalista de mi madre, lo cual los llevó a compartir el caso tanto en su parte investigativa como en la experiencia de la censura que la obra sufrió cuando fue estrenada en 1968, bajo la dirección de Ignacio Retes. Pueblo rechazado se convirtió en noticia, pues su posición crítica ponía en evidencia una Iglesia retrógrada e intransigente frente a un personaje, Lemercier, igualmente intransigente y autoritario, pero no por ello víctima del poder.

Su búsqueda por la verdad le quita a su teatro cualquier tinte maniqueo, al presentar a sus personajes como seres complejos que aunque tengan la razón no dejan de tener una faceta desagradable. Así, en Los albañiles, su segunda obra de teatro, adaptación de su novela, el protagonista, Don José, es un velador olvidado de la mano de Dios pero con una maldad subyacente, que nos provoca sentimientos contradictorios. Desgraciadamente, esta visión no fue compartida por la crítica en 1970 respecto de la obra Compañero, dirigida por el maestro José Solé en el Teatro Hidalgo, ya que la consideraron, en su momento, una “visión cristiana melodramática” que abordaba esquemáticamente la captura y muerte del comandante Che Guevara, en manos del ejército boliviano.

Con el antecedente del “docudrama” originado en los años treinta con las obras del alemán Edwin Piscator y posteriormente desarrollado por sus compatriotas Peter Weiss, Rolf Hochhuth y Heinar Kipphart en los sesenta, Vicente Leñero incursiona en el teatro documental, de 1968 a 1972, considerando al teatro como el medio idóneo para poner en la mesa de discusión temas polémicos de actualidad, cuestionando la historia oficial y planteando la imposibilidad de una verdad absoluta. Desde el teatro, él da su versión de los hechos o la versión de los documentos que ha encontrado del caso. En busca de una objetividad imposible, dota a la realidad de una polifonía de voces para proporcionar al espectador herramientas que le permitan ir más allá del lugar común de la historia.

Una de las cualidades de la obra de Vicente Leñero es su poder para captar de la realidad puntos nodales y provocativos para nuestra sociedad. En este sentido, la mayor parte de estas primeras obras fueron censuradas, unas por las malas palabras que usaban, siendo el uso del lenguaje una de sus aportaciones en el teatro, como en Los albañiles y Los hijos de Sánchez (adaptación de la novela de Oscar Lewis), y otras por los temas que trataba: Pueblo rechazado y El juicio de León Toral y la madre Conchita. En el caso de El martirio de Morelos, estrenada en 1981, por tratarse de un personaje histórico que el presidente en turno abanderaba como su ejemplo y que en la obra de Leñero develaba su retractación.

En El martirio de Morelos, bajo la dirección de Luis de Tavira, expone abiertamente esta postura, creando al personaje El Lector, que manipula un gran libro que representa la historia mexicana, con el que comenta y discute la rela-

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Una de las cualidades de la obra de Vicente Leñero es su poder para captar de la realidad puntos nodales y provocativos para nuestra sociedad.

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tividad de los hechos que consigna la historia y lo que “realmente” sucedió. Este efecto de distanciamiento, del cual echa mano en El martirio de Morelos, ya había sido utilizado por él en Pueblo rechazado a manera de coros: el de los monjes, los periodistas, los católicos y el de los psicoanalistas, reforzando así la idea de la multiplicidad de los puntos de vista; en Compañero, con la presencia de Compañero 1 y Compañero 2, para mostrar dos facetas de un mismo personaje; y en La noche de Hernán Cortés (1991) creando como interlocutor a Gómara o Bernal.

A pesar de su afán de complejizar cualquier historia ideada para el escenario, Vicente Leñero reconoce y reafirma la influencia que Rodolfo Usigli tuvo sobre su obra, tanto por su posición de defensor del teatro mexicano, en contraposición a la dramaturgia española que proliferaba en nuestro teatro, como por su concepto de teatro histórico: “Si no en la estética usigliana, yo sí me considero muy ligado a Usigli en dos aspectos: […] en su preocupación por el realismo […] y en la necesidad de que nuestro teatro sirva para revisar la historia. Así yo empecé a escribir un teatro documental.”

Siendo fiel al espíritu innovador de la litera-

tura del boom latinoamericano, Vicente Leñero no deja de experimentar, en esta primera etapa de su dramaturgia, con sus propuestas estructurales y los espacios escénicos que utiliza. Su narrativa no suele ser lineal y fragmenta el espacio y el tiempo de varias maneras. Recurre a los sueños, al recuerdo, al teatro dentro del teatro, al documento dentro del documento, al efecto de distanciamiento y a los espacios múltiples. Entre sus obras más complejas se encuentra La carpa, inspirada en su novela Estudio Q y dirigida en 1971 por Ignacio Retes en el Teatro Reforma, donde, utilizando un set de televisión como espacio único, nos cuenta la realidad de un actor, que es filmada por un director, llevando a la confusión al primero por no poder distinguir cuándo está actuando y cuándo está viviendo su realidad. Aun cuando sus retos formales eran de sumo interés, esta obra es considerada por Vicente Leñero como un experimento que, según él, “no cuajó” y que poca resonancia tuvo en su tiempo.

Por el contrario, Pueblo rechazado, Los albañiles y El juicio fueron y siguen siendo de gran envergadura para el teatro mexicano. Son obras que todavía se recuerdan y que han dado mucho de qué hablar tanto a nivel nacional como internacional, y por las que se le considera pionero del teatro documental, y algo más, en nuestro país.

Nosotras, como hijas, vivimos aquellas obras como una fiesta. Íbamos a los estrenos vestidas de terciopelo y botones brillantes, con el pelo restirado, y nos sentábamos hasta adelante para ver sudar a los actores. No entendíamos de lo que se trataba, pero sabíamos de la importancia del acontecimiento. Ahí estábamos en el camerino viviendo la tragedia cuando Aarón Hernán, que interpretaba a León Toral en El juicio, se enfermó y por poco se frustra el estreno, o cuando mi padre y Alejandro Luna discutían al ver cómo la genial propuesta del uso del disco giratorio en el Teatro Negrete para la obra de Los hijos de Sánchez hacía un ruidajal tan fuerte que ni se escuchaba a los actores y rompía cualquier intento de ficción. En ese tiempo sólo éramos espectadoras y cómplices por añadidura.

Después de Los hijos de Sánchez (estrenada en 1972 bajo la dirección de Ignacio Retes), mi padre dejó de escribir teatro por cinco años y se dedicó al periodismo y a la narrativa. Trabajó como director de Revista de Revistas y en 1977, después del golpe a Excélsior, inició su labor como subdirector en el semanario Proceso. Escribió en ese tiempo Redil de ovejas, Los periodistas y El evangelio de Lucas Gavilán.

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pausas con diferentes significados y el suspense era uno de los elementos que guiaban subrepticiamente a la obra.

Todos estos descubrimientos nos los transmitió en el taller que reabrió en 1980. Sus discípulos lo buscaron y le pidieron continuar trabajando juntos. Él accedió para que se reunieran en su casa y semanalmente se diera lectura a una obra para proceder al análisis. Temporalmente participaron Sabina Berman, José Ramón Enríquez y Bruce Swancey pero, finalmente, el taller se mantuvo hasta 1990 con la constancia de Leonor Azcárate, Cristina Cepeda, Jesús González Dávila, María Muro, Víctor Hugo Rascón Banda, Tomás Urtusástegui y la mía. En ese tiempo cada uno de nosotros fue investigando diferentes posibilidades del realismo. Y si por una parte unos trabajaban el teatro documental, otros ahondaban en un realismo más poético y al mismo tiempo lleno de crudeza, pues se intentaba abordar la problemática de los des-

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Con La mudanza, Vicente Leñero inicia una nueva época dentro de su dramaturgia... Lo primordial es cómo él inicia un sendero donde investiga a profundidad las posibilidades del realismo.

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En 1974 abrió su primer taller de dramaturgia en el Centro de Arte Dramático ac ( cadac ), que dirigía Héctor Azar, y sus primeros discípulos, que lo seguirían siempre, fueron Leonor Azcárate, Jesús González Dávila y Víctor Hugo Rascón Banda. Ahí permaneció hasta 1977, pero lo dejó porque, dice, “me parecía un contrasentido impulsar la creación dramática en un ambiente nacional donde los responsables del teatro no quieren oír hablar de obras nacionales”.

Desde los sesenta, podemos decir que hasta la fecha, el teatro mexicano ha sido dominado por las propuestas de los directores de escena, los cuales impusieron su visión del teatro de imagen sobre el teatro de texto, el teatro extranjero sobre el nacional, tanto en su nicho de creadores como en los puestos administrativos que ocuparon en el teatro institucional y universitario, con lo que los dramaturgos se vieron marginados y condenados a transitar con su obra bajo el brazo buscando quién se interesara en ella. Así, La mudanza, escrita en 1976, pasó de mano en mano sin ningún éxito: la tuvo Ignacio Retes, Rafael López Miarnau, Julio Castillo y José Solé, hasta que, en 1979, la estrenó Adam Guevara en el Arcos Caracol de la unam , con la iluminación y escenografía de Alejandro Luna, y tuvo que conformarse con el concepto del director que excluía la escena final, llena de lirismo, que hacía una alegoría de cómo un matrimonio burgués sumido en sus pequeños problemas era invadido por diversos personajes miserables hasta matarlos.

El director representaba a este personaje colectivo con la presencia de un hombre de traje, maquillado de blanco, que circulaba mágicamente por el lugar. El autor poco podía hacer frente a este tipo de decisiones que trastocaban el sentido original de la obra.

Con La mudanza, Vicente Leñero inicia una nueva época dentro de su dramaturgia, para unos de obras domésticas y para otros de obras originales. Lo primordial es cómo él inicia un sendero donde investiga a profundidad las posibilidades del realismo. Su propuesta se ve influenciada por los nuevos caminos que Harold Pinter incursionaba en el teatro , y que implicaban un mayor rigor y al mismo tiempo una mayor libertad. La obra no necesariamente contaba una historia sino que presentaba una situación; los personajes no se explicaban a sí mismos ni era necesario dotarlos de antecedentes. Repetían frases, no respondían a las preguntas que se les planteaban, hablaban entrecortado, a veces hasta incomprensiblemente, se manejaban los silencios y las

poseídos. Pinter caló profundo dentro del taller y, en mi caso, que pertenecía a una generación más joven que la de ellos, me llevó a escribir obras (varias de ellas premiadas bajo seudónimo) a veces cuestionadas pero respetadas por los mismos compañeros. El espíritu de apertura que imperaba nos permitió trabajar estructuras no aristotélicas, formas fragmentadas, experimentos para ahondar en los sueños, las ilusiones escénicas y muchas veces en el realismo mágico y hasta en el surrealismo.

Además de habernos inducido con su ejemplo por el emocionante y divertido camino de la experimentación (por lo que en ocasiones nos metimos en callejones sin salida), otra de sus principales enseñanzas ha sido la idea de que sólo se aprende a escribir, escribiendo (por eso su defensa del taller frente a los “cursos”), y que el arte de escribir consiste en la reescritura. De nada vale un borrador, una primera idea sobre la obra creyéndola acabada. El oficio, Vicente Leñero y Julio Scherer García Foto: María Meléndez

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insiste, está en el pulimento, en su corrección, en el saborear ese aplicar los recursos teatrales a conciencia, en revisar el lenguaje, en manejar mañosamente a los personajes y la situación sabiendo ya hacia dónde vamos.

En el taller no solamente se leían las obras que llevábamos, sino que se compartían también los avatares que cada uno vivía en el proceso de montaje de las mismas y la realidad de marginación que sufríamos los dramaturgos. Enfrentábamos las críticas de la llamada “cortina de nopal” y nos impulsábamos a seguir adelante.

A Vicente Leñero el realismo lo llevó a interesantes obras extremas como La visita del ángel y ¿Te acuerdas de Rulfo, Juan José Arreola? (Entrevista en un acto todavía sin estrenar), donde una situación era trasladada tal cual al escenario. Eran obras hiperrealistas que sucedían en un espacio único y el tiempo escénico se apegaba estrictamente al tiempo real. Así, la primera sucedía en el tiempo exacto en que se cocina una sopa de verduras: desde que se lavan los ingredientes, se pican, se sazonan y se hierven, hasta que el espectador podía oler aquel guiso.

Al escribirla calculó exactamente el proceso mientras el personaje de la nieta llenaba de palabras y vitalidad la casa de los abuelos. Pero el maestro no olvidaba la esencia del teatro, lo que lo distingue de la realidad y al final comprendíamos la singularidad de ese día, lo que lo hacía diferente a todos los demás, dándole a la obra un significado trascendente y cotidiano a la vez: la muerte del abuelo.

La visita del Ángel fue llevada al escenario en 1981, en el Teatro Sor Juan Inés de la Cruz, bajo la dirección y la actuación del maestro Retes, y tuvo su reposición en 1995, donde la nieta era interpretada por Eugenia Leñero, mi hermana, que también cayó irremediablemente en las garras del teatro.

La investigación en el hiperrealismo lo llevó a su novelística, cuyo resultado fueron dos obras fundamentales en su trayectoria: La gota de agua, escrita en 1984, y Asesinato, en 1985. La primera es autobiográfica, pues aborda la carencia de agua en nuestra casa de San Pedro de los Pinos, y la segunda, mi favorita entre todas sus novelas, es una investigación exhaustiva de los documentos y las diferentes versiones que se suscitaron alrededor del caso del doble homicidio de los Flores Alavéz.

Frente a la embestida del cine como lenguaje visual preponderante, Vicente Leñero considera que la alternativa del teatro es encontrar lo que sólo puede expresarse en teatro, utilizando los elementos esenciales del

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mismo: el espacio escénico único y la palabra. Esto lo dice mientras, apenado, reconoce haber cometido muchos pecados, entre los que reconocemos grandes obras que han marcado la forma de hacer teatro en México: Nadie sabe nada, El infierno y La noche de Hernán Cortés.

En Nadie sabe nada, su principal desafío fue el manejo de los espacios múltiples y simultáneos donde el hilo conductor eran unos documentos dentro del ambiente periodístico. El reto era sumamente complicado y, en 1988, Luis de Tavira lo tomó en sus manos para llevarlo a escena con la compañía del Centro de Experimentación Teatral del inba , que en ese tiempo dirigía.

José de Santiago propuso un dispositivo escenográfico donde pudieran tener vida, al mismo tiempo, once espacios: la redacción de un periódico, la oficina de la procuraduría, una cantina, un cabaret, la calle, un callejón y hasta un vapor. Fue necesario un trabajo dramatúrgico entre el autor y el director al que yo me incorporé, ya que durante cinco años fui asistente de dirección en esa compañía.

Así trabajamos un sinfín de historias que sucedían en cada espacio mientras se llevaba a efecto la escena principal de la trama. Estructurarlo fue bastante complicado y el resultado escénico fue un éxito de público. La obra fue censurada, entre otras cosas, por las referencias directas que se hacían a los personajes políticos del momento, y aunque el director de teatro de aquel tiempo, Germán Castillo, se hizo cómplice de las autoridades, con la oposición de la compañía y la solidaridad de la comunidad logramos que la obra se siguiera representando y cerrara temporada con teatro lleno.

El infierno fue otro experimento que escribió en 1989 y aún no se ha llevado a escena. Es una paráfrasis de El infierno, de Dante, donde los espacios van desde la entrada a una cueva, un lodazal, una pradera, un valle sembrado de agujeros, hasta un poeta que transita por ahí de la mano de Juana Inés. Su idea era realizarla en las piedras volcánicas del Espacio Escultórico y que el espectador circulara por aquel lugar acompañando al poeta, pero esto nunca fue posible y se quedó sólo en un libro publicado por la unam , que ya va en su segunda edición.

La noche de Hernán Cortés es una obra en donde culminan cantidad de inquietudes y búsquedas dramatúrgicas. Ahí, todo ocurre en un cuarto de Sevilla donde Cortés, ya viejo, recuerda e intenta reconstruir su historia. Estrictamente es un espacio único, pero en realidad se multiplica en la medida en que Cortés trae a la memoria momentos culminantes de su juventud: en Coyoacán, Cempoala y Cuba. Pareciera ser una obra épica, pero en realidad es un proceso introspectivo de un hombre que va perdiendo la memoria. Sus obsesiones las proyecta en un Secretario, Escudero, en un Gómara o Bernal que han dado testimonio de sus obras. Con esta obra inicia un recorrido hacia el interior de su alma para mostrarnos aquellas obsesiones que le aquejan:

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Ignacio Retes y Vicente Leñero. Foto: Francisco Olvera

La carrera de Vicente Leñero como dramaturgo nos hace pensar en las palabras de Víctor Hugo Rascón al expresarse de él como “el hombre más joven de los jóvenes que he

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conocido”

cortés (a secretario): Nunca vas a terminar de escribir esta historia. Todo lo

olvidas, siempre estás distraído. No conservas en orden mis papeles.

Pierdes las llaves. No sabes dónde pusiste los lentes. Dejas que venzan las letras y los pagarés. Tachoneas mis cartas. Confundes las fechas y la pronunciación de los nombres. Pierdes la memoria. Ése Bernal: ése es tu problema. Estás perdiendo la memoria.

La puesta en escena, llevada a cabo por Luis de Tavira con la Compañía Nacional de Teatro en 1992, era un gran y bello espectáculo, y la actuación de Fernando Balzaretti interpretando a Cortés es memorable. La escenografía de Alejandro Luna, tantas veces discutida con el director, tratando de encontrar el concepto, era impecable; pero pesadísima. La obra programada para estrenarse en el Festival de Cádiz casi requería de un avión para transportar una plataforma gigantesca de aluminio, preciosa y significativa: el universo de plata de Cortés, pero completamente impráctica para viajar.

También fue a Colombia y a Nicaragua; y yo como asistente de dirección sí que la sufrí. Fui de standing, corrí por la bolsa de clavos al aeropuerto, pues sin ellos nada podía armarse, acomodé espadas, cascos, penachos y un sinfín de utilería, y al mismo tiempo disfruté una obra contemporánea de calidad. Viví en los teatros durante las giras y me emocionó escuchar una y otra vez un texto profundo dicho por personajes de carne y hueso, siempre diferente, viviendo una situación, compartiendo una experiencia con el público. La puesta en escena de La noche de Hernán Cortés fue algo importante y maravilloso, pero como comenta mi madre a mi padre, perdió ese aspecto íntimo de un hombre atribulado y solo, poco antes de morir.

Así también, dentro de esta búsqueda más íntima de su producción se encuentran Hace ya tanto tiempo (escrita en 1984 para una antología del issste y estrenada por primera vez en 1990) y Qué pronto se hace tarde (escrita por encargo de Blas Braidot y Raquel Soane para la compañía de Contigo América en 1996). Ambas son obras que suceden en un espacio único, que recuerdan el hiperrealismo de La visita del Ángel y los diálogos crípticos y sin algún sentido explícito. A partir de la sencillez de un acontecimiento y de la forma de contarlo, surgen estas dos obras de un bordado fino sorprendente, que toca las fibras más sensibles del espectador. “Ya no se trata de grandes retos para la experimentación”, comenta Leñero en una entrevista; “ahora lo que me interesa es la sencillez narrativa, la claridad”.

La carrera de Vicente Leñero como dramaturgo nos hace pensar en las palabras de Víctor Hugo Rascón al expresarse de él como “el hombre más joven de los jóvenes que he conocido”.

El camino de mi padre es rico en veredas, riscos y campiñas; valles y senderos hacia muchos o hacia ningún lugar. Su presente lo pinta de cuerpo entero: siempre investigando, siempre leyendo, siempre escribiendo, siempre queriendo conocer más, aprendiendo un poco más de la vida y siempre enseñándonos, con su ejemplo, una forma de ver la realidad y de ser congruente con ella

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* Publicado en Lecciones de los alumnos, Luis Mario Moncada (antologador), Anónimo Drama, México, 2006.

en nuestro próximo número:

Haití: intervencionismo y hambre Fabrizio Lorusso Enrique Semo: las enseñanzas de la historia

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ARTE Y PENSAMIENTO ........

Alessandra Galimberti

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Naief Yehya

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619: ANIMA DANNATA VEÍA la luz de las manos del escultor Gian Lorenzo Bernini.

Unas manos, las suyas, las del artista, sin lugar a duda mágicas, prodigiosas, unas manos poderosas; unas manos que adorarían a quién sabe qué dichoso cuerpo amado, unas manos capaces de labrar en piedra, apresándolo, sellándolo, heredándonoslo, todo, todo el sufrimiento humano, en un busto de tan sólo 40×29×25 centímetros.

Suficiente. No hace falta ni un milímetro más.

Quién sabe dónde esculpió la pieza, en qué taller, en qué recóndito rincón de aquella Roma del siglo xvii que florecía con esplendor en sus escenificaciones arqui-

tectónicas bajo la batuta del poder eclesiástico y vaivén de los reyes. Ese mismo año nacía la compositora y cantatrice Barbara Strozzi. Tal vez sus sonetos “lagrime mie, à che vi trattenete, perchè non isfogate il fier’ dolore, chi mi toglie’l respiro e opprime il core?” la precedieron y se propagaron como pólvora o como aroma de café por el río Tíber hasta llegar a los oídos, boca y olfato del joven Bernini mientras hacía frente a la piedra en bruto.

Pero no, no es posible. Y no tanto por el desajuste cronológico, sino porque la escultura de Bernini representa, por encargo del monseñor español Pedro de Foix Montoya, la visión del hombre (que no de la mujer, siempre beatificada) ante el infierno.Y el infierno es diferente, muy diferente, al mal di cuore, si no fuera porque, al igual que él, no se encuentra en el más allá, sino en el más acá, de este lado, del lado de los vivos, de los condenados o de los muertos una y otra vez en vida…

Entonces… ¿qué ven, qué veían esos ojos desorbitados, esos ojos de incredulidad, de horror, de terror?; ¿qué escupe, qué escupía esa boca?; ¿qué grito, qué aullido, qué chillido sale, salía junto a una lengua descontrolada?. ¿Qué tormento se arremolinaba en la cabellera descompuesta, despeinada y en cada una de las venas de ese cuello tan tenso, tan terso que pareciera que en cualquier instante se desengancha, se quiebra, se despedaza, si no fuera porque efectivamente es una escultura, una escultura sólida, pequeña, pero finalmente sólida, de mármol, de mármol blanco, de ese mismo que ya desde entonces, en ese primor y primer barroco, extraían de las exuberantes y sugerentes faldas de Carrara?

Tal vez se asomó al dolor de las guerras, aquellas guerras por la supremacía de los credos. La guerra de treinta años o treinta siglos Las guerras de ayer y las de hoy, por el agua, por el crudo, por las tierras, por el viento, por el beso, por el grito de Inocencio x, por el coltan o el tantalio.

Tal vez divisó a David frente a Goliat, a Ilustración de krio0ut

Michael Brown –18 años, negro, sin empleo– tiroteado desde hace siglos también por Darren Wilson –blanco, policía, con pistola–, a la esclava sexual tatuada de la calle Montera, a la señora Carmen –85 años, Vallecas– desahuciada de su casa, a los migrantes que día a día quedan crucificados en las púas de la valla de Melilla, a los normalistas que son desaparecidos en Iguala, lo que es igual a los indígenas despojados de sus tierras en el sur mexicano para que nosotros, aquí, en Madrid, podamos transcurrir las tardes de lluvia en nuestro salón al calor del gas fenosa, endesa o cualquiera de ésas y lamentar frente al televisor la muerte de la duquesa, la condesa o cualquier alteza.

Precisamente, aquí, en Madrid, se halla ahora/todavía –trescientos noventa y cinco años después de su creación– el Anima Dannata de Bernini; se encuentra en una sala cuadrangular, de paredes rojas, en la planta primera del Museo del Prado, lugar predilecto de los paseos dominicales del difunto Bacon. Es impactante. Aun así, yo –quién soy yo– la hubiera preferido sola; la hubiera colocado sola en la sala, entre cuatro paredes desnudas, porque en la soledad retumban mejor los sentimientos, hacen eco, y se escucha mejor el latido de los corazones.

Sola en el centro de la sala para sentir el lento desgarro del alma cuando se desprende del cuerpo e inicia, condenada y doliente, su deambular errante; sola en la sala para permitir, a la par que su contemplación, la confrontación con nuestra memoria, con nuestros pendientes, con nuestros dolores o deudas todavía latentes •

La entrevista: comedia, hackeo y la niebla de la ciberguerra (i de ii) Los guardianes de la paz De acuerdo con la empresa Sony Pictures Entertainment, el lunes 24 de noviembre pasado su red computacional local fue hackeada. Los responsables del ataque robaron terabytes de información que después postearon en sitios públicos para ser bajados por cualquier persona de forma gratuita. Entre la información había miles de documentos confidenciales, correos electrónicos entre ejecutivos y actores en donde se burlaban e insultaban a numerosas celebridades, incluyendo al propio presidente Obama. Asimismo, postearon cinco películas aún sin estrenar y borraron toda la información de las computadoras de la empresa, dejando un mensaje con la amenza de que, en caso de no cumplir sus demandas, liberarían más información, firmada por el grupo # g o p (Guardians of Peace). En poco tiempo los medios responsabilizaron al régimen de Corea del Norte, el cual supuestamente deseaba impedir el estreno de la película La entrevista (Seth Rogen y Evan Goldberg), en la que James Franco y Rogen son el conductor y productor, respectivamente, de un programa sensacionalista que obtiene una entrevista con Kim Jong-un, en Pyongyang, pero son reclutados por la cia para asesinar al dictador. Supuestamente los hackers exigieron que no se exhibiera ese filme, ya que de hacerlo habría ataques al estilo del 11 de septiembre. La amenaza tuvo efecto inicialmente, pues Sony suspendió el estreno cuando varias cadenas de cines decidieron no exhibir la película. Obama criticó la decisión del estudio y en un giro inusual aseguró que las agencias de espionaje estadunidenses tenían la seguridad de que el ataque había sido obra de hackers norcoreanos. Es de imaginar que la cinta, una comedia ridícula, con un par de buenos momentos y ocurrencias cáusticas, pero repleta de chistes escatológicos y genitales predecibles hubiera pasado relativamente desapercibida, sin embargo estas circunstancias la transformaron en una especie de monumento a la libertad de expresión y a ser comparada con El gran dictador, de Chaplin (1940). La película finalmente sí se exhibió en varios cines y en streaming, rompiendo el récord de ganancias para un filme en internet: 15 millones de dólares en cuatro días y más de 3 millones en salas, lo cual sumado está muy cerca de los 20 millones proyectados originalmente para el estreno en cines.

más allá de los límites de la legalidad, y que eran capaces de burlar sistemas de seguridad, descifrar artificios de protección, burlarse de los prepotentes, inquietar a los poderosos, poner en evidencia a los corruptos y combatir a los enemigos del potencial liberador de internet. Por otro lado, se denominaba crackers a aquellos que empleaban sus destrezas computacionales para robar, sabotear y chantajear. Hoy esas distinciones parecen olvidadas. El grupo Anonymous, así como Julian Assange, Edward Snowden y Chelsea Manning convirtieron al hacker en un personaje glamoroso que igualmente revela crímenes de guerra que disemina fotos privadas de celebridades desnudas.

Lejos de ser un justiciero abnegado, el hacker es un personaje antiinstitucional, un rebelde y un transgresor, atributos que no se cultivan bien en un régimen opresor como el de Kim Jong-un.

La cultura hacker nunca será producto de un estado burocrático, hambreado y sin imaginación. Un ejército de zombis militares con terminales no puede hacer mucho más daño que un amplio ataque de negación de servicio (es decir saturar servidores con numerosas solicitudes hasta bloquearlos). El acceso que tiene Norcorea a internet es mínimo y frágil (como demostraron quienes desconectaron al país por más de un día el 22 de diciembre), y difícilmente serviría para lanzar un golpe de esta magnitud y complejidad. Este es un país con poderío nuclear (tecnología de los años sesenta), pero al mismo tiempo muy poco acceso a innovaciones digitales.

Es improbable que la división de “ciberguerreros“ juche cuente con los requerimientos de infraestructura, la sofisticación técnica y el dominio de la cultura de la fama y la celebridad para lanzar una acción semejante. Además, hasta el más torpe de los tiranos sabría que corría el riesgo de convertir a un filme inocuo en una cause célèbre.

¿De dónde vienen los hackers?

Hackers mercenarios

Las cosas han cambiado en internet y rara vez para bien. Hace algún tiempo nos referíamos a los hackers como genios de la programación que operaban

¿Pudo ser este un ataque financiado por Norcorea y llevado a cabo por hackers en otros países? Sí, pero hay señales que ponen en entredicho esa hipótesis • (Continuará.)

JORNADA VIRTUAL

El dolor del anima dannata

GALERÍA

naief.yehya@gmail.com

Jornada Semanal • Número 1036 • 11 de enero de 2015

........ ARTE Y PENSAMIENTO

Germaine Gómez Haro

Alonso Arreola

Los códices mexicanos (i de ii) A Felipe Solís Olguín, in memoriam

A

L HACER UN BALANCE del programa de exposiciones de 2014 en los museos de Ciudad de México, cuatro son las que elegiría quien esto escribe como las más significativas: Desafío a la estabilidad. Procesos artísticos en México 1952-1967 en el Museo de Arte Contemporáneo (muac) de la unam, por ser el resultado de una investigación de gran rigor académico que arrojó nuevas luces sobre un período fundamental en el contexto de modernización de nuestra ciudad, en el que una generación de creadores revolucionó los procesos artísticos en las artes visuales, la literatura, la arquitectura, el cine y el teatro; en el Museo del Palacio de Bellas Artes, la exposición En esto ver aquello. Octavio Paz y el arte, sorprendió por la ambiciosa propuesta curatorial que incluyó alrededor de unas 220 piezas extraordinarias de muy diversas culturas y períodos que muy difícilmente volverán a ser reunidas bajo un mismo techo; la retrospectiva de la artista japonesa Yayoi Kusama en el Museo Tamayo causó revuelo desde el día de su inauguración y rompió el récord de taquillas del año; y la imprescindible muestra que conmemoró los setenta y cinco años del inah y los cincuenta del Museo Nacional de Antropología e Historia –Los códices de México, memorias y saberes– fue un proyecto de importancia histórica que no se volverá a repetir por la complejidad que significa la exhibición al público de estos delicadísimos documentos que se resguardan en la bóveda de seguridad de la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia, siguiendo los más rigurosos cánones nacionales e internacionales de conservación. Para esta exhibición se desarrolló un sofisticado sistema de iluminación, control de humedad y temperatura que garantizara la conservación de los documentos. Entre las cuarenta y cuatro piezas que integran la muestra, destacan la Tira de la peregrinación, el Códice de la Cruz-Badiano, la Matrícula de tributos, el Códice colombino, el Códice Sigüenza, el Códice García Granados, dos libros del Chilam Balam, el Códice Coixtlahuaca, entre otros. El guión museográfico se organizó a partir de tres núcleos: Tiempo, Espacio y Poder, que evocan los conceptos fundamentales que se registran en los códices mexicanos.

Hace ya un cuarto de siglo tuve el primer contacto con el fascinante universo de los códices mexicanos a través de mi querido maestro, el arqueólogo Felipe Solís Olguín, quien me impulsó a elegir el estudio de un códice colonial inédito –el Lienzo de Quetzpalan– para obtener el grado de licenciatura en Historia del Arte. Fue un trabajo apasionante que me permitió aprender y aprehender los cánones conceptuales y estilísticos de esos documentos pictográficos del México antiguo y del período colonial que tantas luces nos han arrojado sobre sus sociedades y creencias religiosas, ritos y ceremonias, sistema económico, genealogía, nociones geográficas, hechos históricos y cronología. En ellos se conserva y se preserva la sabiduría ancestral. Ade-

más de ser invaluables por su contenido, muchos de ellos son de una profunda belleza estética. Esta magna exposición da lugar a una revisión de esta sublime tradición pictórica de nuestros antepasados, que comúnmente es poco valorada como creación artística por el público no especializado.

Al abordar el arte prehispánico, es fundamental tomar en cuenta que se trata de la manifestación de una cultura cuyo motor estaba regido por una concepción mágicoreligiosa del universo, por lo que su voluntad de expresión no obedece a la tradición clásica de la imitación de la naturaleza, sino a la representación de su ideología a través de símbolos e iconos enfocados a la vida suprasensible. El hombre mesoamericano vivió en la conciencia de un mundo supeditado a la voluntad de dioses a quienes tenía el deber de adorar y agradar; la naturaleza no era más que portadora de los lazos mágicos que lo habían de unir al cosmos. Así pues, el arte precolombino en todas sus formas se convierte en la expresión simbólica de ese mundo místico en el que se encontraba inmerso el hombre mágico-religioso, y el símbolo cumplía una función de fórmula evocadora. Siguiendo esta premisa, los códices son fuentes históricas de primera mano en los que los pintores o tlacuilos y los sabios o tlamatinime desarrollaron un complejo lenguaje pictográfico con el fin de plasmar todos los temas importantes que habían de ser transmitidos de generación en generación • (Continuará.)

Códice Azoyu; arriba: Matrícula de tributos

Sting se sube al último barco

N

O NOS GUSTA EL teatro musical. En toda geografía y tiempo suele ser grandilocuente, cursi y oportunista. Confesamos, además, que hemos visto poco en directo, porque el prejuicio ante su forma de entretenimiento –símbolo de un consumismo ramplón y de una globalización superficial– termina ganándonos la partida. No. No es como la ópera. ¿A qué nos referimos? A la tesis que ostentan sus más preciadas producciones (Los miserables, El rey león, Cats). Esa promesa de cursilería, conflicto y esperanza que atenta contra la verosimilitud, sacrificando las posibilidades tanto del concierto como del teatro en pos de una suma forzada.

Sin embargo, y como pasa cuando buscamos oro con cuidado y tiempo suficientes, también en el teatro musical es posible encontrar excepciones notables. En su momento las hallamos en el West End londinense (The Million Dollar Quartet) y, ahora, en Broadway, adonde nos topamos con The Last Ship (La última embarcación), ubicada en la zona “caliente” de la cartelera de la Gran Manzana junto a The Book of Mormon ( d e l o s c r e a d o r e s d e S o u t h Pa r k) . ¿De qué trata The Last Ship? Consideremos primero su nacimiento. En el año 2011 ya se hablaba del experimento escénico que preparaban el músico Gordon Summer y el escritor y director Brian Yorkey, ganador del Premio Pulitzer con amplia experiencia en musicales como Next to Normal. Por cierto, y para quien lo haya olvidado, lectora, lector de este domingo, Gordon Summer no es otro que Sting, letrista, com-

amoroso y por la conflictiva relación padre-hijo en dos generaciones distintas, por las consideraciones religiosas del cura local (motor de esperanza y economía) y la combinación multirracial de quienes viven alrededor de los muelles. Una ambición que en el guión, por si fuera poco, se complica con flash backs (idas hacia el pasado de los personajes) atravesados por, claro está, diecinueve canciones divididas en dos actos que superan la hora de duración cada uno. Por cierto, tres de esas composiciones son clásicos en la carrera solista de Sting:“Island of Souls”,“All This Time” y “When We Dance”. Algunas más forman parte de su álbum homónimo The Last Ship y otras fueron creadas durante los ensayos, por lo que sólo pueden tenerse en la Original Broadway Cast Recording, disponible en iTunes, donde todo suena tal como en el teatro Neil Simon, donde se presenta

positor, bajista y cantante de The Police, conjunto señero en el pop rock de los ochenta. Imagine entonces a este artista superdotado, nacido y crecido en el noreste de Inglaterra, imaginando canciones alrededor de los astilleros de su infancia, un tema que signa varias de sus mejores canciones (“Message in a Bottle”, verbigracia). Imagínelo ensayando para el tinglado tras su participación como actor en quince películas (¿lo recuerda en Mad Max?) Ciertamente el resultado es notable, pues junto a un numeroso elenco interpreta parte del repertorio, enfrenta con holgura varios diálogos y, llegado el punto, hasta participa en la coreografía Ahora, ¿cuál es la tesis en The Last Ship? Una muy clásica y efectiva: la del barrio viejo que se ve amenazado por el “avance” de la modernidad. Hablamos del corazón laborioso de una comunidad empobrecida que se resiste a abandonar su oficio (construir barcos), porque sin ese trabajo que le da sentido está destinada a desaparecer, no sólo en lo material sino en lo espiritual, en lo familiar, en lo comunal, en lo histórico. Claro que este eje se ve alentado por un triángulo

actualmente. Baste decir, finalmente, que la selección de actores, músicos, vestuarista, escenógrafo, iluminador y demás responsables del montaje es mucho más que eficiente. Todo se ensambla dinámicamente sin exageraciones, manteniendo un nivel de contención y elegancia importante. Tal vez por eso no vendía entradas en un inicio. Tal vez porque no cumplía con los cánones conspicuos de Broadway fue que el propio Sting tuvo que venir a protagonizarla sin que estuviera planeado. Tal vez por eso fue que nos gustó, con todo y sus momentos de melancólica sensiblería. Tal vez por eso es que ahora volvemos a escuchar The Last Ship (el disco en estudio, aclaramos) y lo sentimos de manera distinta, pues cuando salió (2013) nos costaba entender que una sequía de diez años terminara de forma tan extraña y teatral. Y es que sí, no lo sabíamos entonces pero se trataba de un musical. Uno bueno con el que hoy le recomendamos hacerse a la mar según los vientos que tenga a su alcance. Su oído llegará a salvo a puerto. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos •

BEMOL SOSTENIDO

@LabAlonso

germainegh@pegaso.net

ARTES VISUALES

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ARTE Y PENSAMIENTO ........

Ana García Bergua

11 de enero de 2015 • Número 1036 • Jornada Semanal

Jorge Moch tumbaburros@yahoo.com Twitter: @JorgeMoch

L

A PUERTA ES EL principio de los misterios, un resguardo y un estorbo simultáneos, según de qué lado se está. La puerta siempre será un enigma; su quicio es el lugar de las preguntas y las despedidas. *** Las cuevas tendrían puertas de ramas, piedras y hojas. La fiera las rasgaría con sus zarpas, como si fueran la envoltura de un regalo apetitoso; por eso la puerta convirtió su protección en un obstáculo que quiebra uñas. *** Entre las dunas del desierto, chozas sin puertas donde vive el aire. *** La puerta es un instrumento musical: de percusión, si es de madera. En los lugares de calor, las puertas son cortinas de flores por las que sopla la flauta de viento.

Y una cortina de cuentas en el lugar de la puerta, es una maraca. *** Toc toc. ¿Quién es? Soy la puerta, encerrada en el umbral; sáquenme de aquí. *** La puerta prohibida a la mitad de un pasillo pespunteado de puertas, como el pescado malo o el único dulce envenenado. *** Una serie de puertas, a elegir por cuál entrar, es similar a las cartas del Tarot.

Tras una de ellas anida la Muerte, la puerta prohibida de Barba Azul. *** ¿Qué hay detrás de la puerta? Un lobo agazapado en la oscuridad de su departamento de tres recámaras, baño y cocina integral. *** Otra puerta prohibida, la de Las mil y una noches, conduce a las garras de un pájaro gigante que expulsa al curioso del paraíso de las cien huríes y lo deja tuerto.

Aun así, resulta más compasivo el libro de la puerta prohibida que el de la manzana tentadora. *** La puerta del señalamiento que se cree ventana y se niega a dejarnos a solas con el amado, la de Cernuda. *** Y con ustedes la puerta de la que salen todas las desgracias, vestidas de calle y con portafolios, decididas a fastidiar. *** Hay puertas que se abren hacia ningún lugar y son como un precipicio con presentador o como un espectáculo de nubes. *** Las piernas de las mujeres son los batientes del deseo que lee su destino en el interior. *** En una ciudad vacía sólo habitan puertas pintarrajeadas y tristes, puertas expulsadas de sus casas y de sus propias puertas. *** El ojo de la cerradura se inventó para el consuelo de los desesperados por el mutismo de las puertas. *** Los libros son como puertas, ya lo dijeron muchos: tapas como batientes, lomos como bisagras. Y en su interior vive el libro con su sala y su comedor, bebiendo, sentado a la mesita, sus propias palabras.

*** Por la gatera desliza el gato la sombra de su misterio, mientras maúlla a gritos que le abramos la puerta principal para entrar como un señor (humilde homenaje a Ramón Gómez de la Serna). *** Puertas ligeras de vidrio citadino y pesados portones provincianos; la moral se pilla los dedos en medio de las puertas. *** Puertas de vidrio engañosas de tan transparentes, con las que uno puede chocar y romperse la nariz, dotadas de alarmas estridentes y filosas. Son peores, más infranqueables que el pesado portón de la alhóndiga (ése que, se dice, rompió un hombre que cargaba en la espalda una piedra), aunque su fragilidad aparente engaña a los incautos y a los ladrones de aparadores. *** Detrás de la puerta pequeña viven los gigantes; los enanos se esconden en la cerradura de un portón enorme. *** En la puerta del infierno no hay portero; es innecesario pues, a excepción de los masoquistas (que van al Cielo en castigo a su perversión) nadie quiere entrar. En cambio, el purgatorio está hecho de puertas que miran con terror los indecisos. *** Puertas de los días que se van cerrando; desaparecen y no sabemos dónde quedaron, si las podremos volver a abrir de nuevo alguna vez. Puertas de los días que vamos abriendo; la puerta de piedra, ésa que da a la tierra, será la última, la que ya no podremos ver. *** Portales de internet: la clave se extravía siempre, igual que las llaves metálicas, en el bolso de la memoria, entre los clínex, el monedero y el bilet de nuestros pensamientos. *** En la mano tengo un león de metal con el que llamo a su puerta para que escuche mis apagados rugidos. *** Las puertas de los labios y su habitante húmeda y casi siempre mentirosa, relamiéndose como quien barre la acera. *** Por debajo de su puerta se asoma el agua de las pasadas inundaciones, en cuya memoria se regodea y llora.

La sombra serpentea por debajo de la puerta que, al abrirse, forma una puerta de sombra para que las demás sombras entren y salgan a placer. *** Con el portazo gritan los iracundos. *** En los pasillos del edificio se van cerrando las puertas al anochecer, como si le aplaudieran al día que pasó •

P

OR FIN DEJAMOS ATRÁS ese fatídico 2014 que parecía colofón de tantos malos años que llevamos padeciendo los mexicanos con los fallidos gobiernos de los últimos –al menos– cinco presidentes. Pero como decía un mamarracho de la televisión, aún hay más: la seguridad pública sigue siendo espeluznante violencia cotidiana en muchas ciudades asoladas por balaceras, robos, levantones, secuestros, misteriosos estallidos de “una acumulación de gas” y un trasiego, que no se detiene ni descansa, de drogas, armas, gente para las cadenas de la esclavitud sexual y laboral, fauna silvestre, gasolina robada a ductos de Pemex, y todo ello en un activo tianguis de impunidades, influencias y vulgares cacicazgos. Transparencia y honestidad siguen y al parecer seguirán siendo utópicas estaciones de un futuro inalcanzable, aunque el papanatas en turno, a pesar de que sobre su propio colodrillo pesan sendas acusaciones de turbios manejos en licitaciones públicas que habrían arrojado a su regazo –al menos lo que se sabe– una casa de siete millones de dólares, tenga la caradura de salir en la televisión, todo montaje, piropo y maquillaje: que ahora sí, desde la Presidencia mexicana se van a combatir nada menos que la corrupción y la impunidad, es decir, sus propias marcas de agua. Já.

La educación y la cultura del mexicano de bruces, mientras se enseñorean las televisoras del duopolio nefasto llenándole al vulgo inconsecuente la cabeza de basura con una mano, mientras con la otra, tal que mago zafio, prestidigitan cosméticos noticiosos y siguen destilando una oficiosa, ruin, vulgar, rastrera zalamería con ese poder político que en simbiosis de podredumbres ellas, las televisoras, impulsaron para por medio de su pelele presidencial poder seguir mangoneando a discreción, ampliando sus imperios vastos y diversificando sus cuantiosas inversiones. Para taparle un ojo al macho, el guiñol que se dice gobierno licitará nuevas concesiones de televisión abierta, pero ya se sabe que quienes pujan en ellas son incondicionales del mismo priísmo corrupto que ha convertido las riquezas nacionales, los estratégicos hidrocarburos, el erario y hasta los litorales en mercancía de un autoservicio donde sólo son admitidos los miembros de un selecto grupo de oligarcas mafiosos y las trasnacionales que supieron embarrar las manos adecuadas. La economía, sin embargo, va mal y en picada, con todos los pretextos idiotas que quieran enderezar los tecnócratas, pero donde al final causas sólo hay básicamente dos: corrupción e ineptitud.

Las finanzas nacionales, en tanto, se precipitan como trozo de plomo en el agua. El poder adquisitivo de la gente se ha degradado –y se seguirá degradando– al extremo de convertir algunos ingredientes de la canasta básica, como legumbres o carne, en productos de lujo; y el salario mínimo es más mínimo que nunca, mientras los tecnócratas llenan el hocico con explicaciones absurdas y su-

perferolíticas –en las que ellos, desde luego, jamás tienen culpa demostrable– y no pocos crasos de la patronal aplauden con falsa gravedad la implementación feroz de políticas leoninas y crueles que prácticamente institucionalizan la esclavitud moderna. Los ricos más ricos y los pobres más jodidos.

Pero contentos, porque el gobierno del títere de las televisoras y sus alecuijes les está regalando… ¿libros? Qué va. ¿Becas? No joda, que ni las aprovechan. ¿Oportunidades de financiamiento a pequeñas empresas para generar trabajo y consumo? Hombre, si a ésos lo que hay que aplicarles es más impuestos, más gasolinazos, obligarlos a “formalizarse”… No: televisiones. Bonitas pantallas planas en cajas de cartón que llevan la leyenda infame de “mover a México”. Porque claro: 2015 es año de elecciones. Es el laboratorio experimental para ver si cuaja otro fraude en las presidenciales de 2018. Si la gente se apendeja lo suficiente con la mierda televisiva que multiplicarán Televisa, tv Azteca y sus presuntas nuevas competidoras – fuera quedan desde antes aquellos medios que le resultan críticos o incómodos al régimen– y supera, por decreto presidencial de un enanismo mental increíble, la muerte, la desaparición, la masacre.

Porque con las elecciones vendrá la rebatinga. Los unos por sus teles nuevas. Los otros por sus nuevas concesiones. Estos por los votos con que justificar su sempiterna presencia en los puestos públicos. Y aquellos por las riquezas nacionales que durante tanto tiempo fueron un botín jugoso y tentador.

Pero inalcanzable, porque todavía teníamos tantita dignidad •

CABEZALCUBO

La rebatinga

PASO A RETIRARME

Puertas afuera

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Jornada Semanal • Número 1036 • 11 de enero de 2015

........ ARTE Y PENSAMIENTO

Orlando Ortiz

Luis Tovar Twitter: @luistovars

Í, QUÉ DIFÍCIL ES decidir de qué tema escribir cuando hay tantos en el ambiente.

Además, uno se detiene porque de alguna manera ya todos han escrito de todo eso, y añadir un granito de arena al médano no es satisfactorio, ni para quien esto escribe ni para quien vaya a leerlo (supongo que dos o tres valientes nunca faltan).

Era tanta mi angustia por lo antes mencionado, que llegué a pensar en escribir a propósito de la falacia de que la literatura entre más críptica “más mejor”, y por lo tanto en que lo simbólico es “algo más profundo” (¡?) que la literatura llana y sencilla (que no simple).

Tal idea me llegó cuando estaba viendo un documental sobre Ledo Ivo, en el que recono-

cía lo mucho de su tierra que ha quedado en su poesía. Relató que cuando niño escuchó que en cierta ocasión una zorra se metió al pueblo y vagó por las calles; el mismo hecho ocurrió de igual manera años después y tampoco fue testigo de él; no obstante escribió un poema con esa historia.

Cuando aparecieron esos versos, los críticos opinaron que la zorra era una metáfora aludiendo a la las ansias de libertad y qué sé yo cuántas cosas más por el estilo. Esto lo platicó Ledo Ivo con una amplia y benévola sonrisa.

También llegó a mis oídos que algo similar le ocurrió a uno de los hijos de Gabriel García Márquez; en la escuela, el maestro de literatura les dejó a sus alumnos que leyeran El coronel no tiene quien le escriba, me parece, y le respondieran qué significaba el gallo que el coronel tiene amarrado en una de las patas de su cama. En la siguiente clase, los alumnos fueron dando respuestas, el maestro hizo una pausa para explicarles que el gallo era una metáfora de la América Latina sujeta al dominio del imperialismo yanqui, y después de eso continuó preguntando y cada uno de los siguientes pupilos tomó la explicación del maestro para ampliarla y “enriquecerla”, hasta que le tocó su turno al hijo de Gabo y respondió: nada. ¿Cómo puedes decir eso, insensato?

Es que le pregunté a mi papá y eso me dijo. ¿Y quién es tu papá para emitir tal juicio, algún reconocido investigador del Centro de Estudios Filológicos de la unam , o del Colmex? No. Entonces mejor cállate. Pero el autor es mi papá, y dice que lo contó porque un tío de él siempre tenía un gallo amarrado a la pata de su cama. El mentor consultó el nombre del chamaco en la lista y al verificar que se apellidaba García, se salió por la tangente.

Ambas anécdotas me hicieron recordar algo que leí en una revista de cine del siglo pasado, de mediados, para ser más exacto.

Era una publicación argentina o española, que además de las reseñas y entrevistas contenía en cada número el guión de cons-

picua cinta. La entrevista de la que hablo era a Ingmar Bergman, y el entrevistador, ya entrado en la materia de las confidencias, le confió al célebre director que en una de sus películas, no recuerdo cuál, había un símbolo que le había robado el sueño: una personaja de la película siempre olvida un guante. ¿Qué había querido simbolizar con esa imagen?, interrogó al director. Este se quedó pensativo por un momento y le respondió que no se trataba de un símbolo, sino de un recuerdo. ¿Algún acontecimiento ingrato de su infancia? No, de ninguna manera, fue el recuerdo de una mujer a la que amé; ella olvidaba siempre un guante, y suponiendo que vería la película, quise decirle cuánto me acordaba de ella.

Sólo eso.

De ahí mi asombro cuando en alguna parte veo artistas explicando de manera compleja lo que significan sus obras, los símbolos que hay en ellas, etcétera. No sé por qué, esas personas me dejan la impresión de que todavía están inseguros de su obra, y por eso tratan de “enriquecerla” o, lo que es peor,“justificarla” dando explicaciones metafísicas, crípticas y hasta esotéricas.

Por andar de hocicón, creo que ya me pasó lo que a Lope, cuando Violante le encargó hacer un soneto. No me decidía a definir el tema sobre el cual escribir, porque lo que está sucediendo en el país son cosas muy graves.

Además, para cuando aparezca la columna seguramente ya habrán salido más planes, y tan promiscuos como el Plan para alcanzar la justicia. Por ejemplo, imagino que para la cuesta de enero se llamará a una conferencia de prensa para anunciar el lanzamiento de un “Plan para la recuperación del poder adquisitivo del salario”, entre cuyos puntos estará rescatar la vieja y sabia costumbre de regatear, y en lugar de pagar con tarjeta pedirle a don Venancio, el abarrotero:“anótemelo, le pago en la quincena”, y esto aunque ya no queden Venancios, porque Oxxos y similares acabaron con ellos •

PROSAÍSMOS

S

A

PESAR DE LA OPINIÓN generalizada al respecto, el género documental no necesariamente muestra La Verdad con mayúsculas, e incluso hay una corriente teórica según la cual no la muestra nunca, pues la aplicación de los innumerables elementos formales y estilísticos a los que por fuerza recurre un realizador hacen que cualquier filme sólo sea una versión, más o menos fidedigna, de esa Verdad, sin importar que la materia audiovisual de dicha versión proceda de la realidad misma y no de una invención sin restricciones, comúnmente llamada ficción. En este último caso, la opinión también generalizada tolera, tácitamente, toda suerte de modulaciones y alteraciones cinematográficas a la realidad, incluso si se trata de una de las tantas películas que se valen, implícita o explícitamente, de la leyenda basada en hechos reales, considerando tales reinvenciones como “licencias” al momento de reconstruir hechos conocidos –mismos que sólo con ingenuidad pueden ser considerados inmodificables–, de modo que se ajusten a una trama específica. Conviene recordar que, a partir de este punto, el empate preciso entre una realidad y su reconstrucción deja de ser lo más importante, pues el meollo se desplaza hacia la verosimilitud de la trama: si aquello que se cuenta es creíble, más allá de si fue o no verdad, con eso basta.

Desde esta perspectiva, es absolutamente ociosa la discusión en torno a la mucha, suficiente, poca o nula proximidad que la trama de Gloria (Christian Keller, México, 2014) tiene respecto de su biografiada, la cantante mexicana Gloria Trevi: ni siquiera un documental biográfico –de lo cual esta cinta se halla mucho muy lejos, tanto en intención como en factura– sería capaz de dar cuenta entera de una vida completa o, para el caso, del fragmento de ésta que interesa contar. Tratándose de una ficción, concretamente de una biopic, más concretamente de una biopic con crasas intenciones de ensalzamiento y, dado el contenido de la trama, también de reivindicación, las mencionadas “licencias” podían preverse y, en consecuencia, permiten soslayar los alegatos metafílmicos de ciertos personajes involucrados ya sea con la historia, ya sea con la cinta, comenzando con la argumentista Sabina Berman, pasando por la farandulera Anahí y culminando con la propia Gloria Trevi, todas las cuales, de diferente modo y por distintos motivos, se han deslindado o descalifican aquello que propone la película.

La gloria light Si se trataba de que la cantante y compositora regiomontana saliera bien parada, el material era abundante: a la historia mediáticamente bastante co-

Sofía Espinosa

nocida y todavía no demasiado remota de la jovencita irreverente que “triunfó” en la farándula, que “rompió esquemas” del espectáculo masivo, que “refrescó” un ambiente moral en aquel entonces –finales de la década de los ochenta y principios de los noventa– aún más pacato que el contemporáneo, se le añadió la otra historia, igualmente verificable, de caída en picada respecto de la popularidad, escándalo masivo por acusaciones legales de trata de menores, encarcelamiento fuera del país, juicios procesales y, como remate, absolución legal. Tampoco era materia despreciable la igualmente conocida manipulación de los medios electrónicos, ni mucho menos la exhibición de la rebatinga otrora feroz, hoy inexistente, que se daba entre las cabezas del duopolio, pleitos de los que al parecer Trevi fue a la vez protagonista, beneficiaria y víctima.

Es evidente que con estos elementos bastaba y sobraba para pintar a Trevi como una especie de farandulesca ave cuyo plumaje no se manchó en ningún pantano, pero sucede que, partir de ciertas contradicciones, da la impresión de que hubo secuencias –filmadas o no– finalmente suprimidas, todo en aras de arribar a un final color de rosa, por cierto rubricado con un par de textos a manera de epílogo feliz. Con independencia de que se disponga o no de información extrafílmica respecto de la historia que se cuenta en Gloria, cuesta mucho aceptar la tremenda descafeinada que argumentalmente se le dio al coctel, pues en dicho proceso de aligeramiento termina por escurrirse más de un bulto, comenzando por el de la corresponsabilidad de la cantante no en términos legales, sino éticos; y otra cosa, sobre la cual el filme no cosió ni un hilo: la dimensión sociocultural, y no simplemente farandulera, que significó en cierto momento Gloria Trevi, de lo cual habló con acierto Carlos Monsiváis en Los rituales del caos, para un ejercicio fílmico que se quedó lejos de la gloria pero también del infierno •

CINEXCUSAS

Lejos de la gloria (y también del infierno)

¡Qué difícil es!

ENSAYO

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on la muerte de Vicente Leñero se comienza a cerrar el primer ciclo de afirmación crítica, política e informativa del periodismo contemporáneo en México. Los largos y opacos años del nacionalismo revolucionario no se pueden comprender ya sin el filtro de una generación de periodistas y escritores que, con las estrategias de la literatura, ejercieron un periodismo político de amplios poderes críticos y que ayudaron a modificar la definición histórica del Estado mexicano de la postguerra. Un Estado con despóticas facultades “metanarrativas”, que lo mismo “silenciaba” que compraba voluntades periodísticas y que, al mismo tiempo, transformaba en cultura nacional los rituales de su creciente poder de corrupción y simulación.

En un texto de difícil definición periodística por su complejidad narrativa, titulado “La cargada” y que forma parte de su libro Periodismo de emergencia, Vicente Leñero reivindica para el mismo periodismo el derecho a novelar: “Se tiene derecho a suponer, a imaginar, a novelar. / Imaginemos:/ Son las primeras horas de la tarde de un lunes veintidós de septiembre, año de gracia del señor ministro…” Leñero utiliza los poderes de la ficción para completar la comprensión alegórica de la impenetrable coraza del poder político que le toca vivir y padecer. Es el año de 1975, el tiempo previo al “destape” de José López Portillo como candidato del pri a la Presidencia, los estertores nacionalistas de un país que está a punto de romper su estado de gracia autoritario con la reforma política de 1977, pero que sobrevivirá también por la fuerza semiótica de sus comportamientos abiertamente antidemocráticos: “–Que entre la cargada.”

Leñero lee los labios del régimen y de paso describe la intimidad, todavía sin la mediación del espectáculo, de una clase política que domina absolutamente los gestos de la sociedad mexicana: “el mitin que brota como un sarampión inevitable”, los discursos interminables que adormecen como una oración a los feligreses del régimen; “pueblo tras pueblo se repite la ceremonia de la consagración al santo Candidato de la mirada generosa”.

También en el libro Periodismo de emergencia, que es una compilación de su obra periodística, Leñero conjuga con enorme pericia la crónica y la entrevista para presentar a una María Félix no siempre indomable, a la que casi sin advertir despoja de esa condición de La Doña, inalcanzable, para humanizar su figura inflexible, perturbadora, que también resguardaba una “secreta femineidad”. Además, Leñero es precursor de esa crónica política sobre el “mundo del espectáculo”; esto se puede encontrar en el peculiar “diario” enamorado de una fan del cantante español Raphael, que también le sirve para registrar satíricamente cierta entonación popular que ya comienza a hacer totalmente suya la semántica melodramática de la cultura de masas: “¡Hoy volví a ver en persona a mi amor, querido diario, y lo oí cantar no

11 de enero de 2015 • Número 1036 • Jornada Semanal

una ni tres ni cuatro canciones como en la Alameda, sino veinte, treinta mil! ¡Fui a verlo en su show de El Patio! ¡Ah, qué experiencia maravillosa! ¡No existen palabras para contarlo! ¡Juro que no existen!”

Leñero informa, investiga, pregunta, conversa, indaga, pero también imagina. Uno de los momentos culminantes de su obra está sin duda en Los periodistas. Libro que asume enfáticamente los riesgos de la novelización testimonial, Los periodistas es otro desafío para las lecturas convencionales que separan drásticamente periodismo, literatura y política. Leñero relata sin licencias de ficción “el más duro golpe” al periodismo nacional, por parte del gobierno de Luis Echeverría, el del 8 de julio de 1976 contra el diario Excél-

Vicente Leñero: lecciones de periodismo narrativo Gustavo Ogarrio

sior. La nota introductoria de esta novela es también una lección que nos lleva del periodismo narrativo al ámbito de una literatura conectada de forma directa con los territorios de la verdad política, con la incertidumbre siempre viva de “la verdad de la verdad”: “El episodio, aislado pero elocuente ejemplo de los enfrentamientos entre el gobierno y la prensa en un régimen político como el mexicano, es el tema de esta novela. Subrayo desde un principio el término: novela. Amparado bajo tal género literario y ejercitando los recursos que le son o le pueden ser característicos he escrito este libro sin apartarme, pienso, de los imperativos de una narración periodística. Sin embargo, no he querido recurrir a lo que algunas corrientes tradicionales se empeñan en dictaminar cuando se trata de trasladar a la ʻficciónʼ un episodio de lo que llamamos vida real: disfrazar con nombres ficticios y con escenarios deformados los personajes y escenarios del incidente. Por el contrario, consideré forzoso sujetarme con rigor textual a los acontecimientos y apoyar con documentos las peripecias del asunto, porque toda la argumentación testimonial y novelística depende en grado sumo de hechos verdaderos.”

La figura de Vicente Leñero sin duda pertenece a este momento de registro informativo y crítico de los excesos discrecionales del poder político del pri como partido de Estado durante la segunda mitad del siglo xx , un poder cuya unidad parecía inquebrantable pero que se volvió ampliamente cuestionable en parte gracias a este ejercicio periodístico que se apropiaba sin pudor de las “técnicas” de la literatura; un poder político con un feroz aparato de espionaje e intimidación que lo mismo castigaba y exterminaba selectivamente a los opositores, que “chayoteaba” o “abofeteaba” a los periodistas. Leñero también documenta, con sus crónicas, reportajes y entrevistas, las edades lascivas del viejo pri : “El pri de antier”, “El pri de ayer”; es decir, la transición del déspota Estado benefactor al neoliberalismo antidemocrático de Carlos Salinas de Gortari. Leñero narra periodísticamente el encumbramiento corrupto del poder político del pri, relata la “vida cotidiana” de su autoritarismo a través de sus conversaciones y de la amplificación periodística de sus murmullos, perfila los alcances históricos de su figura longeva y vil como partido de Estado que engendra, con las matanzas de Tlatelolco de 1968 y el halconazo de 1971, con el golpe a Excélsior de 1976, los paradigmas trágicos de su particular “ejercicio del poder”; los rituales de una clase política que vive de la “armonía” del absolutismo de partido. Al haber narrado periodísticamente desde estas perspectivas, Vicente Leñero nos hereda también las claves para actualizar la descripción alegórica de “El pri de hoy”: un nuevo pri y un sistema político unificado otra vez bajo su mando, en su fase neoliberal más destructiva, con sus “golpes” mediáticos a favor de una nueva criminalización de la sociedad mexicana, con su infinita vocación antidemocrática y represiva, que ya están dejando nuevas marcas de dolor y espanto en la memoria de todos los mexicanos • Ilustración de Juan Gabriel Puga

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