Semanal12112017

Juan

Héctor Perea

Rulfo

en la pupila de los otros

Los inicios del cine experimental en Argentina.

Entrevista con

Narcisa HirscH Esther Andradi

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 12 de noviembre de 2017 ■ Núm. 1184 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

La narrativa de a mado Nervo: una antología Marco Antonio Campos

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12 de noviembre de 2017 • Número 1184 • Jornada Semanal

La narrativa de

AmAdo

CON RULFO EN LA MIRADA Los festejos por el centenario del nacimiento de Juan Rulfo comenzaron a mediados de mayo del presente, e incluso dos

una antología

años antes, cuando se conmemoró el primer medio siglo de la publicación de Pedro Páramo (1955). Sin embargo, la inmensa relevancia del autor de

Marco Antonio Campos

El Llano en llamas, permite hablar de este 2017 como del año de Rulfo. Así pues, cerramos esta larga y más que merecida celebración con el ensayo que Héctor Perea preparó a propósito del modo de ver y los

NUNCA ES TARDE NI EN VANO VOLVER A LA OBRA DE AUTORES SEÑEROS DEL SIGLO XIX MEXICANO. EN ESTE CASO SE TRATA DE

modos diversos, infinitos,

LA PROSA DEL FAMOSO POETA DE

en los que Juan Rulfo ha

“LA AMADA INMÓVIL” EN UN EN-

sido visto por los otros

SAYO QUE CELEBRA EL TRABAJO

desde la aparición misma

DE SU COMPILADOR, GUSTAVO JI-

de su díptico insuperable,

MÉNEZ AGUIRRE.

en correspondencia absoluta con ese otro

LA MUERTE, LAS APARICIONES, LAS

Rulfo, el fotógrafo, cuya

REENCARNACIONES, LOS FANTAS-

importancia no es menor a

MAS, EL AMOR DESDICHADO Y

la del literato.

FRUSTRADO OCUPARON LA VENA NARRATIVA DEL POETA DE NAYARIT,

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

QUE LITERARIAMENTE SE UBICA EN LA TRANSICIÓN ENTRE MODERNISMO Y LA MODERNIDAD.

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n mayo de 2019, en poco más de un año, se conmemorará el centenario del fallecimiento de Amado Nervo. Gracias ante todo a la tarea detallada de Gustavo Jiménez Aguirre, su mejor especialista, se ha recuperado y ha vuelto a circular en amplia medida la obra de Nervo en las dos últimas décadas. A esto habría que añadir que Jiménez Aguirre ha sido, en otros ámbitos, el alma principal en estudios y divulgación de la novela corta a través de estudios y compilaciones, y últimamente ha publicado una atractiva antología de la crónica mexicana decimonónica.

Salvo en la academia y tal vez en sus estados, nuestros escritores modernistas de la transición de siglo están lejos de ser mínimamente leídos. Es una paradoja que el poeta en lengua española más atendido por los lectores en las dos primeras décadas del siglo xx , admirado aun por las élites en aquel tiempo, viviera para poetas y críticos a través de las generaciones siguientes, en una casa olvidada y oscura, donde apenas entraba la luz.

Sin embargo, como señala Gustavo Jiménez Aguirre, “su nombre y parte de su obra literaria se preservaron en la cultura popular y de masas”. En otro orden de predilecciones resulta también paradójico que en estas dos últimas décadas, Nervo haya sido más admirado por la crítica y la academia como prosista que como poeta. Un aparte: en sus crónicas, cuentos y novelas cortas no es dable hallar, o en grado mucho menor, al alma herida que encontramos en su poesía íntima y a menudo moralista.

Nada más lejos de él que el polemista incendiario.

Ante la crítica, pese a ser vulnerable, se impuso el silencio, pero en determinado momento, como en el apéndice de su nouvelle, El donador de almas (1899), en un breve capítulo adicional, se quejó implícitamente. Las flechas envenenadas podían herirlo profundamente.

En el antedicho apéndice entablan un diálogo Zoilo y Él.

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Portada: Mirador mirado Retrato de Juan Rulfo por Oswaldo Guayasamín

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Nervo: Amado Nervo. Foto: José María Lupercio, 1918. Dominio público

Zoilo, como suele llamársele al crítico fatuo que se cree proclamador y negador de famas, y Él, es decir, Nervo.

Ante las pregunta de Zoilo de por qué “calla siempre”, lo cual es una suerte de acatamiento, Él responde que es porque cree en la labor y el silencio: “En la primera, porque triunfa; en el segundo, porque desdeña.”

Hace unos meses, en una coedición de Penguin Random House Mondadori y la unam , se publicó una notable antología de sus ficciones: El bachiller, El donador de almas, Mencía y sus mejores cuentos. La selección, prólogo y cronología es de Gustavo Jiménez Aguirre y la edición y notas de él, de Jorge Pérez Martínez y Salvador Tovar.

Católico, Amado Nervo creía asimismo en el espiritismo y la magia, que, como el catolicismo, guardan un fondo de misterio. Nunca le parecieron orbes contradictorios. O dicho por Alfonso Reyes centrándolo en su fe cristiana: “Como aquél que pierde su costumbre de beber y destila el agua de los otros alimentos que absorbe aún, Nervo busca la emoción religiosa a través del espiritismo y la magia” 1. Dentro de su literatura quizá los dos géneros literarios dilectos de Nervo –en los que mejor destacó– fueron el del horror y el fantástico. Alfonso Reyes2 subrayó que la impronta de todo eso le surgió desde lo vivido en la casa familiar de la infancia, tal vez, en especial, con las historias de la abuela, importancia que el mismo Nervo llegó a señalar. Una de estas historias –que parte de la repetida leyenda del tesoro enterrado– la hallamos aquí incluida en su cuento “Las varitas de virtud”.

Salvo excepciones, temáticamente en su narrativa Nervo tuvo un gusto morboso por la muerte y por lo sobrenatural (apariciones, trasmigraciones, reencar-

naciones, fantasmas), por la sombría y destructiva vida eclesiástica, por los juegos de identidad en el que no excluyó el doble, y por la desdicha amorosa o el amor que no acaba de cumplirse, o al menos, no del todo. En varios cuentos es notable su preocupación por la ciencia (como experimentos crueles o la posibilidad de dominio de nuevas razas que ya no sería la humana), y creemos que uno o más de ellos podrían ser incluidos en antologías internacionales del género. Admirador ante todo de l’esprit francés y de la tradición española, adicto a los latinos, también leyó con provecho a Poe, a Hoffmann, a H. G. Wells y al flamenco Maeterlinck.

En los cuentos seleccionados se puede advertir en variados momentos la huella de franceses como el Baudelaire de los Pequeños poemas en prosa; de Flaubert y de Guy de Maupassant. Un buen número de ficciones con trasfondo histórico se encuentran entre lo mejor de él, como Mencía o el arrebatado “Las casas”.

DEL MODERNISMO A LA MODERNIDAD

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alvo instantes modernistas, el estilo en la poesía y la prosa de Nervo es sencillo, libre de adornos, un estilo donde, como en el caso de Manuel José Othón, se inscribió en el modernismo por los años en que le tocó escribir y no por el estilo y las formas poéticas y literarias a las que se abocó, ese modernismo del cual Rubén Darío fue el indiscutible sismógrafo. En esto quizá debería hablarse de la escritura de Nervo como de transición entre el modernismo y la modernidad3. Su notable prosa, con su economía de medios y delicioso humor, ya era perceptible desde sus ligeras y amenas crónicas sinaloenses (Lunes de Mazatlán

(1892-1894)4, en las cuales, en dos o tres cuartillas, comentaba sobre diversos asuntos: la vida del lugar y los espectáculos teatrales y musicales, o dibujaba cuadros citadinos, o hacía en alguno reflexiones políticas e incluso llegó a redactar gacetillas frívolas que parecen notas de sociales. Sin embargo, en buen número de sus cuentos y nouvelles, Nervo cae con alguna frecuencia en defectos habituales en narradores de la época: referencias históricas, artísticas y literarias profusas, digresiones, lo explicativo, el mal adjetivo que debilita o anula la buena frase, líneas ampulosas, moralejas explícitas, interrupciones para dirigirse al “amigo lector”…

Arreola opinaba que el cuento debía ser un objeto orbicular; lo mismo podría decirse de su pariente consanguíneo la novela corta, que era en ficción la forma que Nervo prefirió en la narrativa. El nayarita escribió en su citado apéndice de El donador de almas: “Nuestra época es la de la nouvelle… y el viento hojea los libros.”

No había libro de él, decía, que no se leyera en media hora. Con todo, creemos que Nervo fue en la ficción sigue

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más un cuentista; sus novelas cortas son episódicas, o duerma para que no se desvanezca y vuelva al siglo xx tástica en México, sobre todo en aquella transición de como diría Borges, una sucesión de cuentos. y la deje sola. Como en el drama de Calderón, en la siglo que prefería el realismo y el naturalismo.

Sin embargo, inmediatamente después de lo esnouvelle el sueño es tan real como la vida.

Variando el tema sustancial de La vida es sueño calcrito sobre el gran momento de la novela corta, Nervo Mencía está lejanamente emparentada con los deroniana, Nervo hace un juego de siglos históricos augura que el cuento será “la forma literaria del porvecuentos “Las Casas” y “La novia de Corinto. “La novia de en Mencía (1907), quizá su mejor novela corta. No es ranir”. Quizá, si ahora viviera entre nosotros, ante la avaCorinto” versa sobre una joven de dieciocho años que ro que la ficción histórica en una primera versión se lancha de los últimos treinta años, escribiría que la muere sin conocer el amor. La entierran. Un joven llega llamara “Un sueño”, pero por fortuna Nervo no obvió forma literaria del porvenir es la minificción. No está de a su casa. La muchacha vuelve de la muerte y previsiun título que ya señalaba el tema principal y los tejidos más resaltar que en su relato-ensayo “Brevedad” 5, reblemente entra a la habitación del joven con quien de la trama. En el proemio Nervo aclara: “Es sí, un cuperado por Reyes y el cual anticiparía textos borgeaconvive tres noches. Le da la clásica sortija para asegu‘cuento con ambiente histórico’, como diría un italia6 nos , preconizó por una máxima concisión. rarle que volverá. Es descubierta por una nodriza, que no. Lo que pasa en él, ‘pudo haber sido’.” Aquí Nervo avisa a los padres, quienes van a buscarla la noche sicombina un juego de dos geografías y un juego de dos Nervo escribió once nouvelles, de las cuales Jiménez guiente. Los recibe con frialdad. Le piden que Aguirre eligió tres en su selección. En ellas, regrese. Cae y muere de nuevo. La quieren por una u otra vía, una mujer debe, contra volver a enterrar en su tumba, pero hechos su voluntad, sacrificar su amor o sacrificar su adversamente funestos lo impedirán. De su alma. Quizá la más intensa de las tres y con ficción “Las casas” Jiménez Aguirre escribe un final escalofriante –no necesariamente la con agudeza: “El tratamiento fantástico de mejor– sea El bachiller, el cual es un oscuríeste relato, la trasmigración de almas y la dusimo retrato de lo que puede llevar una de las plicidad de personalidades adquieren matiexigencias más sombrías del catolicismo y ces siniestros en un par de historias incluidas uno de sus grandes desatinos: la imposición en este volumen: ‘Los mudos’ y ‘El del espejo’.” del celibato. La emasculación de Felipe para En la selección de Gustavo Jiménez Aguirre no tener el amor de la joven a la que ama y lo hay también poemas en prosa (“El país en ama es una metáfora despiadada de la sustique la lluvia era luminosa” y “Las nubes”) o tución de las bodas terrenales por las bodas fábulas (“La última guerra“ y “El obstáculo”). con Cristo.

Leyendo las ficciones, da la impresión de que Lo macabro y lo espeluznante no estuvieNervo no sólo creyó en una o varias vidas desron lejos de las obsesiones de Nervo. No es pués de la muerte, sino que en la vida que nos otro el caso de cuentos como “Ellos” y “Los toca vivir sintió que vivimos varias vidas. congelados”, y uno, que es quizá su obra maestra, “El automóvil de la muerte”. En “Ellos”, Nervo hace relatar al personaje –alEL OFICIAL DE SU OFICIO guien dentro de él– acerca de la pérdida en ubén Darío, en un soneto en alejandriel hombre de la carne, en la vida y en la muernos, escribió sobre el amigo mexicano: te, comido parsimoniosamente por seres invisibles, igual que el hombre come bue“¡Bendita sea y pura la canción del poeyes, vacas y terneras; en “Los congelados” un ta/ que lanzó sin pensar su frase de cristal!...”; doctor relata cómo los seres humanos pueen 1919, a la hora de su muerte, Ramón López Amado Nervo con su hija adoptiva Margarita Dailliez.

Foto: José María Lupercio, 1918.

Dominio público den conservarse por largos períodos de Velarde lo llamó “el poeta máximo nuestro” y tiempo en el hielo, pero la seguridad final en confesó: “Yo amaba de tal modo a nuestro as vidas: un rey en el siglo xx se convierte a través de un su vuelta luego de breves o largos períodos es azarosa; de ases, que cuando lo sentí desleírse, dejé su lectura”; en “El automóvil de la muerte”, lo que al principio causa sueño en un orfebre toledano del siglo xvi , casado con “Qué buen oficial de su oficio”, exclamó Alfonso Reyes, tristeza y piedad hacia los campesinos afectados, se una mujer bella, acaso perfecta. Al orfebre le es dable también en 1919, en su conmovedor y hondo ensayo vuelve de parte de estos un acto salvaje de calculada conocer a Domeniko Theotokópoulos (El Greco) y al “Los caminos de Nervo”. venganza que termina en una escalofriante tragedia rey Felipe ii . El relato contiene una agradable ambienCon el rescate y con su trabajo filológico y de dique la pagan quienes no la deben. La combinación de tación con las páginas descriptivas de la ciudad de vulgación impresa y digital de sus narraciones, poepatanería ignara, frivolidad elegante y criminalidad sin Toledo y se goza el gusto de Nervo por cuadros que sía y crónicas, Gustavo Jiménez Aguirre ha vuelto a contrición es de una exactitud sobria. habrá visto en el museo del Prado en su estancia macircular espléndidamente un Nervo total. Podrán La inmortalidad del alma, o si se quiere, la posesión drileña, en especial de Tiziano, y cuadros famosos de gustarnos más unas u otras (nosotros preferimos la de dos almas en un cuerpo, o dos almas que son un alEl Greco que habrá visto en Toledo, entre ellos el Ennarrativa y la crónica), pero un siglo después de su fa7 ma, es el asunto principal de El donador de almas, la tierro del conde de Orgaz . En uno de los momentos más llecimiento, Nervo ha pasado con fortuna la prueba novela favorita de Jiménez Aguirre. En mi criterio su emotivos, Mencía, la muchacha toledana, con sus literaria del tiempo. Es nuestro allegado, nuestro principal virtud es abrirle caminos a la novela fanveinte años bellísimos, trata de que el orfebre no se contemporáneo

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N otAs : 1. En el prólogo a la antología, Jiménez Aguirre añade sobre el asunto: “Para la heterodoxa espiritualidad de Nervo fueron determinantes lecturas y prácticas espiritistas, teosóficas, ocultistas e hinduistas que difunde con amenidad en crónicas, artículos y narraciones de varia extensión, incluso en minificciones como ‘Fotografía espiritista’ y ‘El obstáculo’”.

2. Cuando Reyes evoca a Nervo como persona, hay una honda nostalgia triste. Lo recuerda reservado y melancólico, pero con un espléndido sentido del humor. Don Alfonso se identificaba plenamente con “la cortesía suave” del nayarita. No creo que políticamente se hallaran muy distanciados.

3. En México, en poesía, la primera obra moderna –lo repitió la crítica a lo largo del siglo xx – fue la de López Velarde; la primera novela moderna fue Los de abajo (1916) de Mariano Azuela.

4. Debemos también el detallado rescate, claro, a Gustavo Jiménez Aguirre.

5. Ensayos, Madrid, Biblioteca Nueva, 1922.

6. ¿Habrá leído el texto Borges? El relato versa sobre un califa que pide a los sabios del reino que reúnan la ciencia de la humanidad en algo que puedan cargar diez

camellos; insatisfecho ante la copiosidad, pidió que lo dividieran en diez para que los cargara un solo camello; insatisfecho aún por el exceso, encargó que encontraran un solo libro que compendiara toda la sabiduría, el cual lee y relee; aún lejos de la satisfacción, les solicitó que se concentrara toda la sabiduría humana en una sentencia, una sola, que pudiera escribirse “en la gran esmeralda de una sortija”. La sentencia, una vez escrita, apuntaba por un lado, a la creencia absoluta en la infalibilidad de Alá, y por el otro, a no fiarse de las mujeres.

7. José Juan Tablada, en el artículo del 19 de mayo de 1919, “Amado Nervo”, que escribió a la muerte del poeta nayarita (Obras completas v , Crítica Literaria, pp. 310311), dijo que Nervo parecía un “melancólico caballero de El Greco, de los mismos que decoran, con mística elación el ‘Entierro del conde Orgaz’.” Pero en enero de aquel 1919, al llegar a Bogotá como diplomático de la embajada de México en Colombia, entrevistado por el reportero Eduardo Castillo para El Espectador, a una pregunta sobre Nervo, repuso: “La filosofía Nervo como poeta es una filosofía propia de cocineras.” Cuatro meses después, a la muerte del poeta, llevó su opinión al polo opuesto: Nervo tenía el “genio poético”.

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José María Espinasa

orAcióN pArA sAN JeróNimo, pAtroNo de los trAductores RIGUROSA Y CERTERA CRÍTICA A LA ACTITUD “IMPERIALISTA” DE ESPAÑA SOBRE LA TRADUCCIÓN LITERARIA QUE SE REFLEJA EN UNA LISTA DE “TRADUCCIONES CÁNONICAS” QUE IGNORA POR COMPLETO A LATINOAMÉRICA.

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l 30 de septiembre pasado fue el día de los traductores y, para celebrar, los miembros de la Sección Autónoma de Traductores de Libros de la Asociación Colegial de Escritores de España (ACETRADUCTORES, ACETT) publicó una lista de “traducciones canónicas”. La idea es interesante y atractiva, pero el imperialismo español actual no tiene medida del ridículo y el resultado de ese ejercicio absurdo. En la lista de veinte no hay una sola traducción hecha por un latinoamericano ¿Será que no les han avisado que Colón descubrió un nuevo continente, que hay cuatrocientos millones de personas que no son españoles y que lo hablan y escriben?

Normalmente son muy parciales las listas que elaboran en la península ibérica, pero de vez en cuando maquillan el asunto con alguna mención para no dejar tan en evidencia su condición imperial.

La lista es absurda por donde se vea, no hay manera de encontrarle alguna razón o sentido. Hay, por ejemplo, traducciones de clásicos: la Divina Comedia –se pone la de Luis Martínez de Merlo– y la Ilíada –Agustín García Calvo– y la Odisea –de José Manuel Pabón–. Siento una enorme simpatía y admiración por el trabajo de Agustín García Calvo y me da gusto que empiece a salir, a más de quince años de su muerte, del ostracismo en que estaba en España (también, en todos lados se cuecen habas, en América Latina donde no lo conoce ni Dios. Supongo que la frase le habría gus tado).

Pero ¿de veras es mejor la de José Manuel Pabón que la de Rubén Bonifaz Nuño? ¿Y la de Martínez de Merlo es mejor que la de Jorge Aulicino?

Tres clásicos históricos escritos en verso, pero sólo uno más de los libros incluidos es de poesía: Amor, duelo, contradicciones, de Erich Fried, traducción de Jorge Riechmann. Vamos, no ponen ninguna, y desde hace unas dos décadas abundan las buenas, de William Shakespeare, porque no habrían tenido más remedio que poner la de Hamlet, de Tomás Segovia, escritor que les incomoda, en parte por su trastierro, en parte por su mexicanidad, fruto de ese trastierro, y en parte por su excentricidad, fruto de ambas cosas. Vaya y pase. Después mencionan la traducción de Madame Bovary (¡Señora Bovary! Qué genialidad). ¿De veras piensan que la de María Teresa Gallego es mejor que la de Jorge Fondebrider? Si es así, es evidente que los españoles no saben español o no saben leer, o ambas cosas.

Incluyen, yo creo que por méritos propios, la versión de Francesc Roca de la Lolita, de Vladimir Navokov, pero ¿es más canónica como traducción que la de Raúl Ortiz y Ortiz de Bajo el volcán, verdadero desafío formal para su traslación al español? O lo que se juzga es el libro original y no su traducción. En los dos casos, grave error.

Pero como el batiburrillo de libros que enlistan no parece regirse por un canon, ni por una dificultad de la traducción, ni tampoco por su rareza y su independencia, el lector del listado se queda sin entender nada. No basta decir, como acostumbran a hacer los españoles, con orgullosa cerrilidad, “hagan ustedes la suya”, porque ni el canon, ni la traducción, ni la literatura –incluso ni los países, salvo que terminen adoptando

la actitud de Trump– funcionan así. Esa actitud es la que ha traído que en España se hagan las peores traducciones de nuestra lengua y que los latinoamericanos tengan que limpiar muchas veces el desastre. Pero –piensan los señores de la ACETT– no los elogies que vienen y nos quitan el trabajo.

Habría sido más coherente y cierto hacer un listado canónico con puras traducciones latinoamericanas. Se les olvida, por ejemplo, en el caso de México la labor extraordinaria que hizo y hace el Fondo de Cultura Económica, con importante ayuda de esos exiliados de la República que la cultura española quiere olvidar (recomiendo leer el libro de Javier Garciadiego El Fondo, La Casa y la introducción del pensamiento moderno en México, muy informativo de esa gestión traductora realizada en México. Y ejemplos semejantes se pueden encontrar en Argentina, Colombia y otros países de habla española.

Hay que recordarles también que la generación de traductores nacidos en los años cuarenta y cincuenta en nuestro continente tiene una enorme calidad, tanto que a pesar de esa mirada despreciativa sobre los traductores fuereños en España, algunos como Selma Ancira, Fabio Morabito y José Luis Rivas, Juan Villoro y Francisco Segovia han roto el bloqueo, y que el trabajo aquí de Juan Tovar, Eliza Ramírez, Jeannette L . Clariond, Marco Antonio Campos, Rafael Vargas, Pedro Serrano, Francisco Torres Córdova, Pura López Colomé o José Javier Villarreal, o más jóvenes como Gabriel Bernal, es extraordinario, y en la misma línea cualitativa que lo que han hecho anteriormente Antonio Alatorre, Guillermo Fernández, Gerardo Deniz, Sergio Pitol, Francisco Cervantes y Ulalume González de León.

La lista mencionada, además de ser de una desvergüenza rampante y una deshonestidad evidente, parece hecha por alguien –persona o ente– que mezcla lo que sea, clásicos con novelas policíacas, escritores que son ya, en el buen sentido, un lugar común, y otros que son muy poco conocidos y –eso sí– los menos franceses posibles, no vayan a decir que somos afrancesados. San Jerónimo, apiádate de tus fieles, pues la política imperialista de ese país que quiere recuperar su actitud de imperio aunque por dentro se esté desgajando, es una estrategia muy bien montada, incluida la certificación del “español correcto”.

La nota introductoria señala que es una elección de la asociación, es decir, colectiva, pero no se explica cuál fue el mecanismo de elección, y además se habla de una supuesta polémica sobre si una autora debe ser traducida por una mujer o un autor por un hombre. ¿A quién se le ocurre tamaño dislate?

Como suele ocurrir, los gobiernos de los países latinoamericanos suelen mirar para otro lado en cuestiones culturales, pero nunca sabemos para dónde miran porque en realidad están ciegos y dejan hacer a los tuertos; por lo tanto, no promueven los derechos del traductor ni su importancia para un desarrollo social, científico y económico. La consecuencia es que la industria editorial española busca imponer la mala calidad de sus traducciones por puritita prepotencia

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Guercino, San Jerónimo en el desierto, circa 1650

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entrevista con Narcisa Hirsch Esther Andradi

Del laDo De los inicios Del DEL HAPPENING AL GRAFFITI; DE LA FILOSOFÍA A LA POESÍA Y EL HAIKÚ, PARA ESTA ARTISTA CABAL DEL CINE, SI EL ARTE NO ES POLÍTICO NO ES ARTE.

Nació en Berlín en 1928. La guerra sorprendió a su madre y a ella durante una visita a Argentina, donde vivía su abuela materna de ascendencia alemana-criolla. Narcisa Hirsch tenía entonces nueve años de edad. La madre, separada del padre de Narcisa, decide entonces quedarse en Argentina. Su padre, el pintor expresionista berlinés Heinrich Heuser se quedó en Alemania, a pesar de ser medio judío. Este contrapunto de su origen acompaña el movimiento de su trayectoria: entre la metrópoli y la estepa, el arte y la ciencia, lo mundano y lo místico. Muy pronto comenzó con la pintura y el dibujo, hasta que Jorge Romero Brest, crítico vanguardista argentino de los sesenta que trabajaba para el Instituto Di Tella, “decretó” la muerte de la pintura de pincel y caballete. Fue entonces que Narcisa Hirsch descubrió en el cine su forma de decir.

Y al mismo tiempo que realizaba intervenciones urbanas con graffittis y performances, creaba instalaciones, inventaba objetos.

El cine de Narcisa Hirsch experimenta en imagen y sonido para desplegar sus preguntas sobre la vida, la muerte, el amor, el enigma del universo. Hasta el momento lleva realizadas más de treinta películas en súper 8, en 16 mm y video, en las que figuran largometrajes, cortos, y documentales. Y no se detiene. En el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, este mes de noviembre, presenta la primera parte de su nueva película realizada con dos amigos videoastas: Kosmos. De vez en cuando escribe también libros, sola o acompañada, donde aborda otras de sus pasiones: la poesía y la filosofía.

-¿Q

ué influencia tuvo tu padre pintor en tu fascinación por la imagen?

–Mi padre, Heinrich Heuser, pintor berlinés, influyó como suele pasar con los padres, con su taller con olor a óleo, sus cuadros y yo posando. Pero ese idilio duró poco, porque mis padres se separaron, yo tenía cinco años y nosotras, madre e hija, nos fuimos a Suiza primero y a Austria después, y yo no lo vi más hasta que me casé y lo fui a “conocer” a Berlín. A pesar de que mi padre era medio judío, él se quedó en Alemania y mi madre, que no era judía, se fue, en parte porque no soportaba el nazismo y en parte porque tenía a la madre argentina en Buenos Aires, y fue así que me fui y no volví. Me quedé acá, en Argentina, sino ahora estaría contigo en Berlín.

–Trabajaste con la imagen desde muy temprano, experimentando con prácticas diferentes...

–Siempre trabajé con las imágenes, la pintura y el dibujo mayormente. Hasta que en los años sesenta apareció en el Instituto Di Tella, en el cual yo no participé, un gurú: Jorge Romero Brest, que declaró la muerte de la pintura. Él fue prácticamente el único crítico de arte contemporáneo y fue muy influyente, así que salí a la calle y empecé con lo que entonces se llamaba happenings. Siempre me gustó la calle y ahí hicimos un trío con dos amigos: Marie Louise Alemann y Walther Mejía, y elegíamos lo que queríamos hacer sin restricciones. Así fue como repartimos manzanas dos veces en distintos lugares, caminamos con manos gigantes por la ciudad y empapelamos con afiches vacíos color naranja las paredes. Sólo muy chiquito decía abajo: “color por Narcisa Hirsch”. Después repartí sola, en Baires, New York y Londres unos muñecos, tipo bebé de juguete, con la consigna que decía “Have a baby”.

–Hasta que llegó el cine a tu vida...

–El cine vino después de los happenings, que era lo que pasaba en la vanguardia.

El happening más importante que hicimos fue La Marabunta, en el año 1967. Un esqueleto femenino gigante, relleno de palomas vivas, pintadas de color fluorescente, y cotorras vivas en la calavera, todo cubierto de comida para llevar y comer en el Cine Coliseo junto con el estreno de Blow Up, de Antonioni.

La Marabunta está en este momento dando vuelta por California con una mega exposición de la Getty Foundation, de artistas latinoamericanos, parte de la cual es Radical Women, mujeres viejas y nuevas, también todas latinas. Las mujeres estamos de moda. Un cineas-

ta que hacía cine político explícito, Raymundo Gleyzer, filmó La Marabunta y nosotros editamos luego con él, y eso fue para mí el inicio del cine. También m. L. Alemann empezó hacer cine, pero ya era cada uno por su lado.

–Los sesenta se recuerdan como la explosión en el arte, la política, la rebeldía. ¿Te sientes hija de esa época? Y si es así, ¿con qué cualidades? ¿Rebelde, diferente, periférica…?

–Sí, me siento hija de esa época. No fui una Radical Woman en el sentido común de la palabra, porque no estuve en la política, ni en el feminismo. Yo creo, en

EL NOMBRE NARCISA narCiSa HirSCH

D

ice Rilke: El animal, la planta y la piedra están plenamente en el mundo. Nosotros en cambio estamos frente a él, frente al mundo, excepto en los breves instantes del amor o en la unión mística con dios.

Esto es la conciencia, la autoconciencia del hombre que va aconteciendo en la medida que nace y crece. En algún momento dice: Yo soy. Y por lo tanto también dice: en otro momento no seré.

Aparece la finitud y la inmortalidad que lo acompañó mientras fue animal, desaparece.

La conciencia produce la fisura que hay entre el mundo y el hombre, entre él y él, el hombre es excéntrico, está afuera y adentro a la vez. Se produce un punto ciego (Zizek) donde el Todo se vuelve invisible, inasible. Todo se diluye.

Yo pienso que hemos hecho mal negocio con la conciencia. Quizás ese es el pacto con Satán, con el Mal. Como en la Biblia. No podemos, como dice Sócrates, conocernos a nosotros mismos porque desde qué lugar, desde dónde, desde qué topos se haría posible ese conocimiento.

La pregunta de Derrida: ¿Quién es el Yo que pregunta quién? no se ha contestado.

Narciso, siendo un dios, no acepta la ignorancia, quiere conocer. No acepta la distancia que hay entre él y su imagen, necesita tocar y tocando la superficie del agua el reflejo desaparece y quedan sólo pequeñas olas que han tragado la imagen del dios.

Este es el destino de Narciso. No hay un Yo que se pueda conocer, sólo un Ego que necesita lucir, y luce hasta que la luz que lo ilumina se apaga y queda sólo la voz de Eco, la Ninfa que repite sin saber las palabras de Narciso, por amor a él

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náufragos: cine experimental en

ArgeNtiNA

cambio, que el arte, cuando es arte, es necesariamente político. El cine experimental era eso. Un arte que no se adaptaba a las convenciones vigentes, ni siquiera a las de la rebeldía abierta.

En Buenos Aires éramos muy pocos y no teníamos, como ahora, curadores o público que se interesara por lo nuestro. Yo filmaba sola, con una pequeña cámara, con costos casi nulos y haciendo todo muy caseramente, donde y cuando quería. Era muy libre. Fue una buena época. Filmé mi entorno, mi taller, la Patagonia que estaba cerca de donde yo vivía en verano.

Fue el único reconocimiento oficial que tuvimos. Para mí, ser pionera no era ni una bendición ni una condena.

Se daba naturalmente. Tampoco tuve problemas con los hombres, digamos a ese nivel. Y además no tenía dudas de que yo debía estar del lado de los náufragos.

–La Patagonia está muy presente en tus películas. ¿Qué papel tiene en tu vida esta naturaleza de bos­ ques, vientos, estepa, tan diferente a Buenos Aires?

–Tengo mucha afinidad con la estepa. Me gustaría permanecer, como los estilitas de la Edad Media, sobre una columna de treinta metros varios años para estar más cerca de Dios. El desierto es un lugar místico. Hay una película de Buñuel sobre ese tema, Simón del desierto.

–¿Qué es lo más impor tante para ti del hecho creativo?

–No puedo contestar esa pregunta, no tengo teorías acerca del arte y mucho menos acerca de la creatividad. Para mí hay una inspiración y una urgencia, pero de dónde viene y a dónde va, no tengo idea. Para mí el misterio del arte está intacto.

–La creación es un hecho solitario, pero se identi­ fica al mundo del cine como un trabajo de equipo. ¿Cómo lo viviste tú?

–Trabajaba muy solitariamente en súper 8 ante todo. Cuando trabajaba en 16mm editaba en un laboratorio con alguien que hacía edición con sonido.

–¿Y cómo era hacer cine y ser pionera cuando era prácticamente una actividad “masculina”? Y encima hacías cine experimental. ¿Quiénes eran tus mo­ delos entonces?

–Las primeras películas experimentales las vi en New York donde había un personaje muy potente, Jonas Mekas, que era el que promovía ese cine. Tanto en la costa este como oeste, había un movimiento fuerte del cine alternativo que formaba parte de los movimientos telúrico-políticos de la época. Los que podíamos viajar veíamos esas películas y seguíamos a Jonas Mekas a través del Village Voice, donde él escribía. New York fue definitivamente el lugar desde donde se expandía el cine experimental: El expanded cinema, underground movies. También en Europa hubo cineastas experimentales, pero quizás porque aún el fin de la guerra estaba muy cerca o porque tenían otras prioridades, nunca llegaron a la intensidad que se sentía en Estados Unidos.

Al final de los años setenta y principios de los ochenta, el Instituto Goethe de Buenos Aires, a través de Marie Louise Alemann que trabajaba allí, se interesó por nosotros y tuvimos bastante tiempo funciones en ese lugar.

–¿Sentiste alguna vez la soledad de ser “la única”? ¿De no tener el impacto deseado? ¿O es algo que nunca te importó?

–No, no sentí abandono por la no-fama. No me importó.

–En esta época estás escribiendo más. Háblame de ese cambio. ¿Es la escritura la imagen con otros signos?

–No creo que escribir sea la imagen con otros signos.

Es otro lenguaje para decir otras cosas. He escrito dos libros con otras dos personas sobre temas filosóficos, algo que no domino para nada, pero que me interesa y me convoca. Cuando el texto tiene sensualidad, siento el mismo entusiasmo que cuando filmo mis imágenes. El erotismo del universo siempre está ahí. También sigo haciendo películas, mayormente con una mezcla de video y cine, y estoy contenta con las nuevas técnicas y las uso en la medida que tengo la capacidad de usarlas. No me importa mucho el medio.

–Además de filosofía has escrito haikús.

–Hay un libro que se llama aigokeros que tiene haikús pero es un libro de ensayos. Escribí algunos haikús inspirada en la naturaleza acá, en Bariloche, y los hice traducir al japonés. Nunca pude comprobar si están bien traducidos. Pero fue sólo un agregado a los ensayos.

–Se dice que el nombre nos marca. Cuéntame la im­ portancia de llamarse “Narcisa”.

–Narcisa es un nombre de la familia, de mi familia criolla y por lo tanto conocido por mí. Yo no creo que Narciso, el del mito, se haya enamorado de sí mismo y que por lo tanto, por acercarse demasiado a su reflejo, se haya ahogado en el estanque. Creo que Narciso, dios bello y curioso, quiso conocerse a sí mismo y al acercarse demasiado a su reflejo, las aguas del conocimiento lo tragaron

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Foto: Daniela Muttis. Fuente: Wikimedia/ CC BY-SA 4.0

FilmograFía selecta de

Narcisa HirscH

algunos títulos en 16 mm y 8 mm:

El mito dE Narciso (2011) (60 minutos) autobiograFía experimental alEph (2005) cortometraje El Erotismo dEl tiEmpo (2006) cortometraje rumi (1995-99) la pasióN (1992) aNa, ¿dóNdE Estás? (1987) ama-zoNa 1983 (reedición 2001) cortometraje pioNEros (1976) diarios patagóNicos i (1972 a 1974) diarios patagóNicos ii (1972 a 1974) patagoNia (1972) documental experimental aigokEros (1979) edición en Video 2012 a-dios (1989) cortometraje El rEy (1983) con letra de blaice cendras

pocos coNocEN El sEcrEto dEl amor (sobre un poema de noValis) 1976 tEstamENto y vida iNtErior (1977) cortometraje BEBEs (1974) cortometraje aída (1976) cortometraje edición 2012 (daniela mutis) rEtrato dE uNa artista como sEr humaNo (1973) cortometraje

maNzaNas (1973) cortometraje comE out (1971) cortometraje maraBuNta (1967) cortometraje para la FilmograFía completa entre a http :// www . narcisahirsch . com . ar /# peliculas

8 12 de noviembre de 2017 • Número 1184 • Jornada Semanal

Juan

Rulfo

Héctor Perea

en la pupila de los otRos

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EN UN SALONCITO DE ESPERA

uando a uno no le tocaba exponer, hecho que de por sí relajaba los nervios, el mayor atractivo de las reuniones de los miércoles era la esporádica sesión previa al taller. En ese año de 1980, último en el que Juan Rulfo formaría parte del cuerpo de asesores, el Centro Mexicano de Escritores se encontraba en la calle San Francisco, en una casa típica de la Colonia del Valle.

Durante los pocos minutos de espera previos a la reunión de trabajo, becarios y tutores compartíamos una breve charla en el saloncito de entrada con vista al jardín. Este ejercicio de paciencia, que podría haber supuesto un momento incómodo para todos, para sorpresa de los escritores incipientes resultaría siempre la puerta de acceso al universo privado de los autores consagrados: Rulfo, Salvador Elizondo y Francisco Monterde –autor colonialista y el más callado de los tres.

Y como tal se constituiría en una fuente extra, inesperada y casi inagotable, de formación literaria y, sobre todo, vital, mucho menos agobiante que las lecturas bajo lupa de los materiales en proceso de maduración.

Durante ese invaluable encuentro cotidiano, sin medios masivos de por medio ni estira y afloja críticos, los tres grandes acostumbraban charlar sin tapujos de sus asuntos y a responder de la misma forma a nuestras ingenuas inquietudes. Más de un secreto íntimo se reveló entonces –sobre todo cuando Rulfo le pidió a Elizondo que completara pasajes de su Autobiografía precoz del ’66; cosa que el autor de Narda o el verano hizo, desde luego, con mirada y sonrisa chispeantes.

Pero también en las pláticas de antesala aparecieron

algunas de las aspiraciones originales y las pasiones ocultas de los asesores que, en esos años, no eran todavía motivo de la crítica académica o ensayística. Elizondo habló, por ejemplo, de su cine de autor, práctica frustrada apenas tras la primera incursión con Apocalypse 1900, obra en francés y casi desconocida, aunque fuera ya de culto; o acerca de su pintura y los dibujos que ilustraban las páginas de su Diario. Todos ellos, ejercicios secretos y muy personales, permanecían aún sepultados bajo el peso de su riquísima y enigmática obra escrita. Monterde, el histórico don Francisco, el erudito polígrafo de trato amable y justo, apenas mencionaría alguna anécdota de otros tiempos para concentrarse en los asuntos del estilo literario y la gramática, esenciales para los autores en formación. Juan Rulfo, por su parte, narró entonces en tono bajo y titubeante, con voz emocionada, algunos de los viajes que habían motivado muchas de sus fotografías; hizo bromas sobre sus múltiples chambas o acerca de las muy variadas incursiones cinematográficas, en las que además de haber ejercido el papel de argumentista y guionista, y sus libros de temas de adaptación, se había visto orillado a la actuación. Actividad, esta última, que parecía más bien haber sufrido.

En algún momento de esas charlas sueltas, sin pies ni cabeza, llenas de humoradas que se interrumpían con el obligado paso a la mesa de disección literaria, Rulfo mencionó de paso y sin darle demasiada importancia un pequeño ensayo escrito a principios de los setentas dentro del cual, en apenas tres párrafos, había homenajeado a Elvira Gascón en plan de dibujante.

Conocedor de las viñetas con que la artista soriana había ilustrado el libro póstumo de cuentos Vida y ficción, Rulfo retratado al óleo por Francisco Rodón

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m u c H a s i N s ta N tá N e a s

emblemáticas de J uaN r ulfo que , como siemPre se Ha dicHo, muestraN uN retrato Naturalista, coN vislumbres de faNtasía , del

méxico del camPo y la ciudad.

9 12 de noviembre de 2017 • Número 1184 • Jornada Semanal Izquierda: Manuel Álvarez Bravo, fotografía de estudio de Juan Rulfo, 1955. Arriba: Gabriel Figueroa, escena de la película La perla, dirigida por Emilio Fernández, 1945

NOMBRES DISÍMBOLOS DE ARTISTAS DE LA IMAGEN, COMO ELVIRA GASCÓN, OLGA CÁCERES, PICASSO, ROBERTO GAVALDÓN, JACQUES TATI, HANS RICHTER Y MANUEL ÁLVAREZ BRAVO, ENTRE OTROS, SE EVOCAN AQUÍ CON IMAGINACIÓN Y ACIERTO PARA ACERCARSE A LA EXTRAÑA Y MÚLTIPLE MIRADA DEL ESCRITOR JALISCIENSE.

de Alfonso Reyes, al día siguiente busqué el sintético halago que Juan Rulfo, un virtuoso de la lente, había hecho de una apasionada del dibujo, la caricatura a líneas y el muralismo. Me inquietaba saber cómo se habían encontrado ambas formas de mirar, tan distintas en apariencia, tan similares en la práctica, sobre todo por lo escueto y poético de sus muy personales propuestas.

LAS INSTANTÁNEAS: FICCIÓN Y REALIDAD

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urante esos pocos meses de tutoría Rulfo, absorto en algo que los becarios no alcanzábamos a descifrar, mostraría siempre, como colofón de su medida elocuencia, una mirada extraña. Mi amiga Olga Cáceres, fotógrafa que colaboraba en la preparación de un número especial de la revista Casa del Tiempo dedicado a los treinta años del Centro, capturó esa mirada en una de las imágenes que finalmente no sería publicada en la revista sino, trece años después y un poco incompleta, en la portada del libro El arriero en el Danubio, de Alberto Vital. Olga me la había regalado en una impresión de prueba recién salida del laboratorio, lo cual hizo más personal y valioso el obsequio.

A pesar del gusto que me daba tener una foto singular del entonces asesor, tardaría yo mucho tiempo en sentir, aunque sin llegar a descifrar, las resonancias profundas de esa aproximación al estado anímico de Rulfo.

En el trabajo sobre Elvira Gascón el autor de El Llano en llamas, al hablar de las virtudes de una artista delicada que, inspirada en el pensamiento griego había no obstante descreído de las observaciones de Eurípides –citadas por Rulfo– acerca del cuerpo del hombre visto

como su propia tumba; o sobre la idea griega de que el amor hacia los demás era sólo un sueño, algo fuera de la razón, aseguraba que la española había dedicado buena parte de su existencia a “trazar en dibujos lineales todos los atributos de la vida”. Por otro lado, y quizá sin proponérselo, en su pequeño pero intenso ensayo sobre la artista, Juan Rulfo había logrado un fiel retrato de sí mismo. Del escritor que presumió siempre un afinado tino visual. Allí estaba el fotógrafo que desde un extremo en absoluto opuesto sino complementario de su asombrosa creación narrativa miraba atento a la dibujante y participaba de la sensibilidad de una obra, suerte de ilusión, de alucinación “donde todo parece tener un mágico significado”. En sus propuestas fotográficas Rulfo, al igual que la pintora, conseguiría extraer de muchas de las imágenes tomadas a los otros, a la naturaleza y a las cosas más cotidianas, rasgos esenciales de la existencia.

En los aguafuertes de la serie La minotauromaquia, de Picasso, o en las ilustraciones de Gascón al fragmento de la Ilíada en versión de Alfonso Reyes, sentimos que tanto los artistas referidos como el traductor de Homero muestran una visión tan universal de lo que tocan, que los convierte en parte de la misma cultura que han buscado interpretar. De la misma forma, al ver las fotografías de Rulfo sobre el campo mexicano sentimos que no hay diferencia alguna entre el tiempo vivido por el escritor y el histórico, el de la revolución efectiva, que para el momento de las fotos era ya pasado. En sus imágenes el tiempo pareciera comprimirse, fusionarse por un momento: justo el que tarda la captura de la instantánea, en el sentido más puro del término. Por lo mismo, resulta en cierta forma natural to-

parnos con el hecho de que entre los stills rulfianos de La Escondida, de Roberto Gavaldón, y la cinta misma, se establece un ambiente familiar, una indudable línea consanguínea. De pronto, como en su narrativa, en las fotos de Rulfo ficción y realidad son una. Pasado y presente también.

LAS MIRADAS ATRAPADAS

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ay muchas instantáneas emblemáticas de Juan Rulfo que, como siempre se ha dicho, muestran un retrato naturalista, con vislumbres de fantasía, del México del campo y la ciudad. Y pertenecen no sólo al momento en que el autor desarrolló su obra sino al tiempo sin tiempo de su país. Por lo general, sus fotos son asimismo continuación de una narrativa rica y compleja que ha permitido traslados cinematográficos tan diversos entre sí que, a pesar de tener la misma fuente de inspiración, parecieran versiones discordantes, mundos absolutamente opuestos inclusive.

Baste recordar las adaptaciones de Pedro Páramo realizadas por Carlos Velo y José Bolaños. La segunda, El hombre de la media luna, con música de Ennio Morricone y escenografía de Pedro F . Miret, es prácticamente una cinta de vampiros. O el argumento original de Rulfo para el cortometraje El despojo, dirigido por Antonio Reynoso, frente a la pequeña prosa poética del autor, escrita cuando la película estaba ya concluida y en el mismo tono de los cuentos de El Llano en llamas, para ser leída por Jaime Sabines en La fórmula secreta, de Rubén Gámez, película crítica de la modernidad, contrapuntística al extremo, cercana a los clips publicitarios y, desde luego, de corte surrealista. Estas dos sigue

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ción de la foto, y que los ojos del escritor estén perdiLa imagen con Rulfo, personaje en segundo plano, cintas breves serían consideradas por Jorge Ayala Blandos en un sitio sin tiempo ni espacio. En un lugar sin aunque central en la toma del fotógrafo mexicano, tieco como “obras maestras olvidadas de nuestro cine”. lugar. El más apropiado para los ojos únicos de Rulfo, ne algo más, inquietante, que no percibiría yo sino A propósito de lo anterior, y de vuelta con sus fotoque semejan en su inmovilidad aquellos otros dibujahasta el día en que me topé de nuevo con la vieja foto, grafías, hay una de las tomas del escritor, no la más redos a líneas sobre los párpados de Kiki de Montparnasmuchos años después de que me la regalara Olga Cápresentativa de su trabajo ni la mejor desde el punto se en el cortometraje de Man Ray de 1926. Los originaceres tras una de las sesiones del Centro Mexicano de de vista técnico o compositivo, que en realidad lo que les de estos ojos femeninos los descubriremos sólo, Escritores. La de Álvarez Bravo era de 1955, año de la hace es inventar una fantasía singular descansada desnudos, cuando la modelo y artista francesa alce las edición de Pedro Páramo y en dos posterior a la publisobre la realidad contundente. Así pasaba, en plan hucortinillas de piel para mirarnos a través de la pantacación de El Llano en llamas. La de mi amiga, de 1981, morístico, en aquella escena de Mon oncle, de Jacques lla. Aunque sea por un instante, antes de caer nueaño en que el puertorriqueño Francisco Rodón hizo a Tati en que la fachada de una casa moderna, convervamente en el letargo de los ojos fingidos.

Rulfo un retrato al óleo con carácter de aguada y Daisy tida en rostro, vigilaba todos los movimientos de MonAscher publicó la foto en que el escritor mira en silencio sieur Hulot. En el caso de la foto de Rulfo, la realidad sería una tumba semidestrozada, quizá también saqueada. la de una ruinosa postrevolución. Esta imagen captura LA MIRADA INDESCIFRABLE A pesar de los casi cinco lustros transcurridos entre y recrea un auténtico objet trouvé, un coup d’oeil sula toma de Álvarez Bravo y los otros retratos mencionarrealista que recuerda el logrado por Manuel Álvarez a instantánea de Álvarez Bravo me lleva natudos en que se exhibe con exactitud el mismo giro y la Bravo en su interpretación de la óptica moderna. O deralmente a otra de Ray, el vanguardista estasuave inclinación del rostro, la mirada indescifrable se bería decir, de anredom acitpó al , título invertido del du nidense que exploró con Kiki muchas de las conserva casi intacta en todos los trabajos. Lo cual polugar, tal como figura en la propia foto –y en muchos posibilidades poéticas y rupturistas de la imagen fotodría hacer extensible a estas obras, en cierta forma, una grabados de Picasso, en relación con la fecha u otros dagráfica. La impresión a la que me refiero, emblemática de las interpretaciones posibles de la tos puestos directamente sobre la plafoto con el cráneo descarnado, en el senca o la piedra. La fantasía de Álvarez tido de que los ojos del escritor, en ella Bravo, hecha a partir de la imagen de como en las demás versiones, no ven lo una tienda rebosante en ojos recordará que parecieran mirar, pues se dirigen a su vez el Estudio fílmico, de Hans Rimás allá del objeto o, al contrario, hacia chter, de 1925. Todas estas propuestas las profundidades enigmáticas del que tratan en el fondo de lo mismo: del apremira. En todas las imágenes se muestra samiento de miradas simultáneas que además lo que podría ser una profuntras confluir en los ojos de los artistas lo da tristeza o nostalgia en Juan Rulfo. O hicieron luego, lo hacen hoy, en los del una reconcentración absoluta en su esespectador. pacio más íntimo.

En el caso de la foto de Rulfo se trata “¿Qué país es éste, Agripina?”, prede la toma del muro solitario de una gunta el personaje en “Luvina”, el cuento iglesia virreinal, sostenido en pie por que anunciaba ya a Pedro Páramo. ¿Y qué un contrafuerte de época. En la toma no país, qué mundo observaba Rulfo desde hay más, en apariencia, que lo descrito su muy personal universo durante la popor mí de manera fría y objetiva. Aunse de las fotos y la pintura referidas? que en ella podríamos descubrir tamEn 1966 Oswaldo Guayasamín retrató bién, sobre esta espalda de pared y grauna vez más a Juan Rulfo. A principios de cias a la postura y encuadre adoptados esa década el artista había comenzado por el fotógrafo, un rostro visto casi de una de sus series más contestatarias frente, en el que los ojos de buey en óvafrente a la injusticia humana: La edad de lo hacen las veces de ojos humanos y el la ira. Si temporalmente la pintura se encontrafuerte, parcialmente iluminado, marcaba dentro de este conjunto, en las de nariz. ¿Se trata de la representacuanto a estilo y sentido del acercamiención de una máscara michoacana o, al to, la obra parecería más bien un puente menos, de una careta con función ritual?

Juan Rulfo en su departamento de Felipe Villanueva, 98-301, Ciudad de México.

En su librero, el retrato que le hizo entre el mismo y La ternura, la siguien¿O de una carita sonriente totonaca o un Oswaldo Guayasamín, en la década de los 70. Fotografía de Renzo Gostoli, tomada de Noticias sobre Juan Rulfo. te serie de Guayasamín. Y es que en la enorme Judas de pueblo? En verdad, obra sobre el escritor el ecuatoriano había plasmado al pareciera sólo un retrato de nadie; creado, práctidel trabajo de ambos y que de hecho forma parte de Rulfo que habiendo vivido –como él mismo– tiempos camente, de la nada. Un artificio puro hecho de eleuna serie, muestra la cabeza de ella recostada sobre una en verdad difíciles, en el fondo lo que mostraba era una mentos arquitectónicos del que podría desprenderse mesa y con los ojos cerrados. Sus rasgos replican allí los expresión facial contraria tanto al sufrimiento descarcualquier interpretación por parte del creador o el esde una figura africana de madera oscura. Kiki sostiene nado como a la bondad sublime características de ampectador para ser luego adaptada a todos los instantes verticalmente la pieza con su mano izquierda. La desbas series. Lo que el autor de El gallo de oro exhibe en mexicanos. cansa sobre la mesa mientras insinúa la desnudez este retrato es la misma postura enigmática, desapaA pesar de la consigna de no preparar las fotos anticompleta de su cuerpo, sólo visible a partir del brazo y sionada, críptica de las fotos señaladas o de la pintura cipadamente, sino trabajar bajo el poder de los impulparte del torso. La mirada oculta por los párpados made Francisco Rodón. Sus rasgos faciales son, de nueva sos, Álvarez Bravo logró en 1955 una fotografía de esnifiesta un enigma similar al de la mirada perdida o cuenta, los de quien lo ha visto casi todo; aunque, tamtudio de Rulfo verdaderamente singular. En ella, y al ensimismada de Rulfo en la foto de Álvarez Bravo. Las bién, del que no ha logrado asimilar por completo las contrario del espíritu de aquel otro objet trouvé, la toma manos en las dos tomas tienen una clara presencia y un repercusiones de algo oculto entre los pliegues de la referida a la óptica, el escritor aparece dentro de un volumen esencial en la sólida composición de las fotos. vida. Quizá aquello que traslucen muchas páginas de escenario preparado y justo en la zona áurea de la imaEstán vivas y actuantes, aun con la inmovilidad absosu obra escrita. Páginas en ocasiones sutiles, a veces gen. El lugar está recubierto de madera rústica y el esluta que exhiben. Curiosamente, donde mejor se obtremendas, y en las que el autor pareciera afirmar, critor posa tras un objeto de piedra o leño que represerva la cercanía entre estos trabajos es en un homenaa nivel de susurro –de murmullos–, un desconcierto, senta una cabeza sobrehumana, quizá un cráneo ritual. je a Man Ray del fotógrafo de modas Gaetan Caputo. En una rabia contenida.

El autor de El Llano en llamas ve la figura con mirada el mismo, el fotógrafo belga retoma en su parte meEn la mirada de los otros se han reflejado los ojos reconcentrada, aséptica. Pero lo que pareciera obserdular el tema de la instantánea vanguardista, pero camdel propio Rulfo. El escritor de narrativa breve y convar no es en realidad la expresión vacía de la misma; ni bia la cabeza africana por una calavera negra, sostenida tundente, el fotógrafo de encuadre único que miensus ojos redondos, como muertos; ni su dentadura en la mesa por la mano de la modelo actual. Los dedos tras se abría de capa en aquel saloncito de espera del completa, perfecta, descarnada. Y esto, porque no ve de esta mano figuran con las uñas pintadas de negro, Centro Mexicano de Escritores anunciaba ya su inmila pieza de frente. Lo que Rulfo analiza, o sobre lo que como los labios de Kiki y de la nueva modelo, casi un nente retiro como tutor, chamba que había ejercido deja vagar la mirada, es el espacio absurdo, sin fronsiglo más joven que la amiga de Man Ray y Alfonso Repor dieciocho años. Y lo hizo con un simple guiño: teras reales, que se extiende entre la parte media del yes. Todavía Caputo usará la calavera en un par de fotos lanzando la mirada fuera de cuadro en la foto genecuello y el inicio de la nuca. Aunque cabe la posibilidad más con tufillo eisensteniano. Éstas sí, inmersas en el racional de 1980 de que me equivoque por completo en la interpretauniverso frívolo de la moda.

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Jornada Semanal • Número 1184 • 12 de noviembre de 2017

Hierba Santa, f . g . Haghenbeck, bajo el seudónimo de Alexandra Scheiman, Planeta, México, 2016.

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Día de muertos: entre pactos y celebraciones

l escritor mexicano Francisco Gerardo Haghenbeck presenta, bajo el seudónimo de Alexandra Scheiman, el libro Hierba Santa, título que hace alusión a una libreta que habría pertenecido a la pintora Frida Kahlo, supuestamente regalada por la fotógrafa Tina Modotti, y cuyo nombre completo era: El libro de Hierba Santa.

En ella, Frida habría anotado una colección de recetas de cocina que elaboraría exclusivamente para sus ofrendas del Día de Muertos.

Según el autor, dicha libreta se exhibió por primera vez en la monumental exposición en homenaje a Frida en el Palacio de Bellas Artes (2007); sin embargo, la libreta desapareció el mismo día de la inauguración.

Esa libreta desaparecida es el pretexto del autor para concebir una novela con datos biográficos de Frida Kahlo. No se puede decir que se trate de una biografía sino que, con datos reales, el autor imagina diálogos que bien podrían haber existido entre la pintora y otros personajes. De tal manera, el lector es testigo del coqueteo entre Frida y Trotsky, de la complicidad con Tina Modotti, así como de la enemistad entre Frida y Lupe –la primera mujer de Diego– que después se convertiría en amistad.

Entremezclados con estos personajes reales se encuentran dos seres de distinta naturaleza, quienes a la manera de Ixca Cienfuegos en La región más transparente, serán omnipresentes y podrán convivir con los vivos en ocasiones; una suerte de conciencia, de recuerdo constante del destino inevitable. Uno de esos personajes es un jinete que monta un caballo blanco: es El Mensajero, y siempre aparece como emisario de quien será La Madrina de Frida, que no es otra que la Muerte.

La Madrina aparece en el momento del bien conocido accidente de Frida en el autobús. Es entonces cuando el autor imagina el pacto que nace entre Frida y aquélla: un pacto que nace por súplica de la pintora, quien a sus dieciocho años no se sentía lista para morir. Frida elige la vida y, a cambio, La Madrina –cuyo rostro está cubierto por un gran sombrero con velo– le exige una ofrenda cada año y le advierte:

ANDREA TIRADO

“Siempre desearás haber muerto hoy. Me encargaré de recordártelo cada día de tu vida.” Así comienza el tortuoso camino de Frida que el escritor irá retratando a lo largo de la historia.

Al final de cada capítulo el lector se encontrará con una receta relacionada, de una u otra manera, a un acontecimiento o personaje del capítulo en cuestión. Acompañando las recetas y como texto introductorio, el autor imagina una narración en primera persona, en la cual toma el lugar de Frida Kahlo, imaginando lo que ella habría escrito en su libreta.

Por ejemplo, en el capítulo sobre la boda RiveraKahlo, Haghenbeck-Frida escribe: “Mi boda fue en el pueblo y para el pueblo. Mi boda fui yo. Los demás, a los que no les gustó, que tiznen a su madre.” A eso le sigue la receta de un delicioso mole poblano, el cual es, según Haghenbeck (o Frida), “la unión de las dos culturas de donde venimos los

mexicanos: la española con la almendra, el clavo y la canela; y la indígena, con la gran variedad de chiles y el cacao. Es un platillo para celebrar”.

Desfilan en esta novela, personajes como la ya mencionada Tina Modotti, su “doctorcito” y comunista Leo Eloesser, Rockefeller, Miguel el Chamaco Covarrubias, lo mismo que varios de sus amantes, como Nickolas Muray, o Georgia O’Keeffe, entre muchos otros.

Haghenbeck relata además episodios clave en la vida de Frida, como su viaje a Nueva York para exponer en la galería de Julián Levy; la traición de su hermana menor, determinante para su divorcio; el segundo matrimonio Rivera-Kahlo; su viaje a París, en donde se codea con Éluard, Breton, Ernst, Nin y Miller; su etapa como maestra en la afamada pulquería La Rosita, y finalmente su paulatino deterioro hasta llegar al día de su muerte en 1954, año en el cual no habría ofrenda por parte de la pintora.

Junto con La Madrina y El Mensajero, Frida se encuentra con seres que transitan entre el mundo de los vivos y el otro. Como si Frida, por haber rozado la muerte, por haber hecho un pacto con ella, tuviera la sensibilidad para percibir a esos seres que están entre dos mundos.

Además de narrar la historia de Frida Kahlo, Hierba Santa elabora un buen retrato de lo mexicano, del folclor, de nuestra diversidad y de nuestras paradojas. Este libro resulta ser un mosaico de Frida Kahlo, del ambiente artístico, cultural y político de México en los años postrevolucionarios, pero también se convierte en un excelente recetario de los principales platillos mexicanos. Rinde homenaje a nuestra gastronomía que, con justificación de sobra, es patrimonio cultural inmaterial de la humanidad.

Este libro hace evidente que la muerte es parte de nuestro cotidiano; que los mexicanos la celebramos y nos reímos con ella en vez de temerle; que la comida representa la vida y el goce, pues la muerte es parte inevitable de la vida. Es por ello que cobra sentido la frase que habría escrito Frida en su libreta: “Ten el coraje de vivir, pues cualquiera puede morir.” 

En nuestro próximo número

MARCEL PROUST En busca del tiempo perdido: primer siglo Enrique Héctor González @JornadaSemanal

La Jornada Semanal

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12 de noviembre de 2017 • Número 1184 • Jornada Semanal

Bisonte mantra, Luis Jorge Boone, Ediciones Era/Universidad Autónoma de Sinaloa, México, 2017.

Prolífico y diverso, este originario del estado de Coahuila, donde nació hace cuatro décadas, ha publicado no menos de diez títulos, entre los que se cuentan la novela Las afueras, los cuentarios Figuras humanas y Cavernas, así como los poemarios Por boca de la sombra y Los animales invisibles. Becario frecuente, así como integrante de varias antologías, traducido al menos a tres idiomas y merecedor de numerosos premios lo mismo en poesía que en cuento y ensayo, Boone añade a su abundante producción literaria este volumen poético ambientado en los desiertos, es decir, los geográficos y los anímicos. A la manera de una larga oración –entendida no sólo en un sentido gramático sino, sobre todo, en uno espiritual y religioso–, este Bisonte va en busca de algún sentido válido para la existencia y, desde ese principio, para la realidad misma.

El zorro y el cuervo. Estudios sobre las fábulas, Carlos García Gual, Fondo de Cultura Económica, México, 2016.

Esta es la edición corregida y aumentada del volumen publicado originalmente en 1995 por la editorial Alianza. García Gual es maestro emérito en la cátedra de Filología griega de la Universidad Complutense, así como una autoridad reconocida internacionalmente en materias como mitología, literatura comparada, lingüística y filosofía antigua. Asimis‑ mo, es traductor al español de una gran cantidad de autores griegos clásicos, y por su labor traductora en conjunto recibió, hace casi tres décadas, el español Premio Nacional de Traducción. Su sólida formación académica, aunada a su amplia trayectoria en dichos ámbitos, hace de este volumen una referencia obligada para cualquiera que desee profundizar en los múltiples aspectos que entran en juego al momento de entender a la fábula como lo que es: uno de los géneros literarios más antiguos, más ricos y complejos de cuantos existen.

De la vasta piel. Antología personal, Carlos Martín Briceño, Ficticia, México, 2017.

Este es el número 58 de la Biblioteca de Cuento Contemporáneo de Ficticia, casa editorial que suma ya varios años publicando la producción reciente de un género desdeñado por otros, pero invariablemente bien recibido por un público lector que, a estas alturas de novelas publicadas a mansalva sin que importe tanto la calidad intrínseca de las mismas como el hecho simple de que sean novelas –puesto que se venden mejor que los cuentarios–, acaba por agradecer. Por otro lado, son varios los autores, como el yucateco Briceño, que han puesto no nada más lo mejor de su talento, sino la práctica totalidad de su capacidad escritural al servicio del cuento. De ahí que, aun a medio camino de lo que puede ser una trayec‑ toria mucho más dilatada lo mismo en años que en títulos, el autor entre otros de Montezuma’s Revenge –por el cual obtuvo el Premio Internacional de Cuento Max Aub hace un lustro–, entregue ahora esta antología personal, en la que el lector descubrirá, si no lo conoce de antemano, a un cuentista con todas las de la ley.

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Número 1184 • 12 de noviembre de 2017

Arte y pensamiento

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BITÁCORA BIFRONTE Jair Cortés Venegas

ARTES VISUALES germaine gómez haro

JOSÉ LASCARRO EN EL MUSEO INTERNACIONAL DEL BARROCO

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L MUSEO INTERNACIONAL DEL BARROCO ( mib ) –espectacular obra del arquitecto japonés Premio Pritzker, Toyo Ito– abrió sus puertas en febrero del año pasado en la ultramoderna urbanización Angelópolis en la ciudad de Puebla. Desde su gestación, el proyecto despertó la controversia entre los especialistas y las autoridades por el hecho de carecer de un rumbo y vocación definidos. Han pasado casi dos años y la controversia persiste. El mib cuenta con varias salas temáticas permanentes que intentan ilustrar al visitante sobre el origen del barroco en Italia y su desarrollo en la Nueva España en los siglos xvi , xvii y xviii . A través de propuestas interactivas y pantallas táctiles, el visitante crea su propio recorrido didáctico para adentrarse en la historia y el espíritu del fascinante mundo del barroco. Asimismo, la extensa superficie del edificio está diseñada para recibir exposiciones temporales, como fue la espléndida muestra inaugural dedicada al Tornaviaje y la Nao de China o la evolución de la cerámica desde Bagdad en el siglo ix hasta la actual Talavera poblana.

Sin embargo, a la fecha no hay claras señales de la dirección que tomará la vocación museística de este recinto.

Mientras el equipo curatorial se pone de acuerdo sobre el criterio de sus exposiciones, el mib presenta por 1 primera vez a un artista plástico poblano, el destacado maestro José Lazcarro Toquero (1941). La exposición titulada A la manera de Lazcarro, está integrada por cuarenta y cinco obras que abarcan un amplio panorama de su trabajo de los últimos años, y es un justo y muy merecido homenaje a la importante trayectoria plástica y docente de este creador que ha dejado una huella indeleble en el panorama artístico de Puebla. Lazcarro ha desarrollado una notoria carrera como pintor, grabador, escultor y formador de varias generaciones de artistas tanto en Puebla como en Ciudad de México, donde estudió en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la unam (Antigua Academia de San Carlos), entre 1958 y 1962. Fue maestro titular y fundador del taller de esmalte a fuego sobre metal de la Esmeralda, técnica que sigue trabajando con resultados altamente innovadores y una intención poética. Tuve el privilegio de conocerlo hacia finales de los años setenta cuando dirigía el taller de gráfica del Molino de Santo Domingo, donde fui su pupila por una breve temporada. Conservo en mi memoria la experiencia vivida en ese taller que reunió a numerosos artistas gráficos, muchos de ellos hoy figuras reconocidas. En ese entonces, Lazcarro formaba parte de los transrrealistas, un grupo de artistas interdisciplinarios que conocí y frecuenté en casa de Magdalena Cuillery ( qepd ), quien fuera el alma y motor del clan. Por espacio de veinte años trabajó en la Universidad de las Américas de Puebla ( udlap) donde fundó la carrera de Artes Plásticas y el taller de arte Washi Sokei. El pasado mes de febrero se inauguró el Taller de Grabado que el artista donó a la Escuela de Artes Plásticas y Audiovisuales (Arpa) de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla ( buap ). En su larga y fructífera trayectoria ha logrado entretejer como pocos creadores su quehacer artístico con su vocación académica y filantrópica. Fue una gratísima sorpresa reencontrar a Lazcarro en el mib y recorrer bajo 2 su sensible y erudita mirada el trabajo sólido, consistente y plenamente evocador que ha desarrollado y que lo ha hecho merecedor de numerosos premios y reconocimientos.

En sus inicios, Lazcarro fue un pintor figurativo que fue cambiando de ruta hacia la abstracción matérica.

Con el paso del tiempo se fue despojando poco a poco de las texturas y su pintura alcanzó una sublime sutileza mediante las finas capas de veladuras y transparencias que se perciben hoy en sus magistrales composiciones, a un tiempo libres y rigurosas. Una característica fundamental de su trabajo es la incansable búsqueda y exploración de materiales y técnicas, como se aprecia en esta exposición. Esculturas y pinturas establecen un diálogo equilibrado y armonioso, como si se tratara de una sinfonía de formas opuestas y complementarias entreveradas al ritmo y cadencia de sus elegantes campos cromáticos. Lazcarro expresa sus tribulaciones conceptuales y filosóficas a través de guiños metafóricos plenos de signos y significados. Esta exhibición nos muestra a un artista que ha sabido reinventarse constantemente, un creador que no persigue las modas ni atiende a la complacencia del público.

La suya es una creación sincera y honesta que emana una belleza callada, una poética de alto valor ético y estético  3 1. Naturaleza muerta; 2. Entrada cuántica; 3. Vista de la exposición

RAMÓN IVÁN SUÁREZ CAAMAL: EL HOMBRE QUE ATRAVIESA LA SELVA DEL LENGUAJE

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Para José, Elizabeth, Irma y Karla, amigos en la risa y la laguna

a poesía de Ramón Iván Suárez Caamal (a quien Gabriel Zaid incluyó en su Asamblea de poetas jóvenes de México) es una de las más nutridas y variadas en la vasta geografía de la literatura mexicana. Su voluntad incansable por experimentar con las formas, así como una firme conciencia de la tradición, han rendido sus frutos en los más de veinte libros que ha publicado hasta la fecha. Nacido en Calkiní, Campeche, México, en 1950, Suárez Caamal extrae de la palabra sus múltiples propiedades (semánticas, visuales y musicales) para verterlas en el poema. Sus temas son tan variados como las formas en las que se presentan, su poética abarca formas como el caligrama (en su libro de poesía para niños Huellas de pájaros, 2011) o el soneto (Bajo el signo del árbol, 1986), y va de la ancestral naturaleza vista desde el revelador haikú (El viento entre los sauces, 2012): “Estos tres versos/ y el diente de león/ vuelan muy alto”; hasta la construcción de una mitología íntima y familiar abordada en poemas narrativos (como en su deslumbrante y entrañable libro Casa distante, 1996), en donde lo onírico se mezcla con el recuerdo, como en el poema “Siempre tuve la sensación de que el patio estaba poblado de fantasmas”: “Cuando mi hermano incendió la casa,/ bajaron los ángeles al cuarto de costura./ El resplandor de la palma, su chisporroteo de mariposas hicieron retroceder nuestros temores. Era de día esa noche/ en que las albas criaturas nos rozaron/ y la palabra se hizo sangre entre nosotros …”.

La poesía de Ramón Iván Suárez Caamal (que ha merecido múltiples reconocimientos, como el Premio Nacional de Poesía Jaime Sabines y el Premio Hispanoamericano de Poesía para Niños, de la flm), convoca a la fuerza de los elementos para sumarle otra: la fuerza de la infancia y su expresión más pura: el juego. Su pasión por la poesía no se limita a la escritura sino también a su enseñanza; a él le debemos el imprescindible libro Poesía en acción (1990), un manual para coordinadores de talleres literarios que, por medio de ejemplos tomados de la poesía universal y de sencillos ejercicios, fomenta la creatividad poética y clarifica temas como la construcción de la metáfora, el ritmo, la prosa poética, el verso libre, el verso proyectivo, la melodía, el humor y lo coloquial.

Ramón Iván Suárez Caamal decidió vivir en la laguna de Bacalar desde hace casi medio siglo. Quizá la geografía de ese paraíso terrenal nos ayude a comprender su labor poética: el hombre que atraviesa la selva del lenguaje y la memoria con su palabra para llegar hasta la claridad y transparencia del sentido, donde el agua de la poesía es clara como un segundo cielo y donde el hombre vuelve a ser un niño 

Arte y pensamiento

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TOMAR LA PALABRA agustín ramos

EL ESPAÑOL DE ESPAÑA

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SCONDIENDO SU SONRISA MALICIOSA tras la taza de café, Vicente Leñero, entonces recién ingresado a la Academia Mexicana de la Lengua, comentó varias veces que así como en América Latina se hacían diccionarios del habla de México, de Colombia, de Argentina, etcétera, así debía hacerse un diccionario del español de España. Ignoro si sus compañeros académicos de número habrán conocido esta propuesta que de tan seria parecería chiste. Y no entiendo cómo ni de ídem les haya pasado por la mente a los peninsulares hacer un diccionario que descifre, para empezar por algo, su habla, el uso cotidiano de nuestro idioma. ¿Por qué no se les ocurre a los hermanos iberos reflexionar sobre su español? ¿Acaso porque fueron sus primeros propietarios y una fe más bien obesa les hace creer que su primacía es garantía de calidad? ¿No perciben sus machacones giros aldeanos, la miseria de su coloquialismo ilustrado ni la rancia inocencia de sus aprioris de conquistadores en colonia? En una escuela de la villa andaluza de Cortegana, el pueblo natal del primer conde de Regla, un estudiante preguntó si me parecía apropiado dedicar un libro, varios libros, al tal conde, o sea a un representante de la tiranía española. Contesté que sí, entre otras razones porque los mexicanos no podíamos sentirnos menos conquistados ni tiranizados que los andaluces, pues cualquier habitante de cualquier territorio dominado por España de cerca o de lejos, temporal o permanentemente, en forma constante o recurrente, periódica o fija, somos españoles. Él y sus compañeros, españoles andaluces. Yo, español de Méjico con jota. Ni más ni menos que los españoles de Cataluña con ñ. Y esta filiación viene de ayer y seguirá no sólo mañana sino durante un buen tramito más. Porque así como el boom latinoamericano, cuya

existencia viene siendo negada de un tiempo para acá, así el euro y la integración europea, puesta en jaque por un reino unido con minúsculas que jamás abolió su sistema de medidas ni sacó de circulación su libra; así, todo eso cataliza la putrefacción de nuestros Estados nacionales y constituye un suplemento alimenticio para el vampirismo del capital apátrida: remedio casero para el cáncer contemporáneo del clan, del cuerpo, del barrio.

El escritor Rafael Gaona platicaba que antes de una conferencia presentaron en Madrid a don Alfonso García Robles como oriundo de Méjico, un país donde se había creído que los conquistadores eran entes mitad hombres mitad bestias. García Robles corrigió a su presentador diciendo que todavía lo seguíamos creyendo. El Estado español es la misma hidra monárquica que hace apenas seis

siglos echó a quienes se habían aposentado ahí durante ocho siglos; así vistos, dentro de otros dos siglos estos últimos seguirán estando más autorizados para la reconquista que los dominadores contemporáneos, es decir los Franco con sus santas cruzadas, los ateos con un dios omnipresente en sus rabietas, los hijos de Stalin y sus catecismos seudomarxistas, el eurocomunismo y sus consustanciales traiciones; en dos patadas, el Estado español, magma de dogmas que aspiran a ser heterodoxias, a la cola de un viejo continente de vampiros que pretende seguir colonizando el pensamiento con sólidos argumentos líquidos, con leyes embalsamadas a su gusto y con sus éticas, con su justicia venal para el mejor postor: la Europa de la razón pesadillesca, de la moralidad comunitaria que ni moras da, de la democracia que sólo prevalece cuando los indígenas y los migrantes –avatares de Espartaco, Boabdil, Manco Capac– se hacen oír y hacen que su palabra sea ley (y tampoco es que los pueblos la tengan peladita y en la boca, vean a Juárez, por ejemplo, que pasó las de Caín). Así las cosas, entonces, ¿cómo no comprender que sigamos produciendo y reproduciendo el deseo de independencia y libertad quienes no sólo no percibimos los beneficios de la globalización sino que padecemos precisamente lo contrario? Llámense catalanes, vascos, asturianos, cada que estos pueblos han luchado o vuelven a luchar por su independencia no hacen otra cosa que preguntar, con hechos, qué fregados es España y con qué diablos se comen los menjurjes de esta madrastra. ¿Es una nación, un conjunto de naciones, un conglomerado de gobiernos autonómicos que forman un Estado anémico y senil en plena época de vampiros incapaces de verse en el espejo?

Las respuestas se han de ver en nuestras acciones y no en las de la bolsa 

BIBLIOTECA FANTASMA Eve Gil

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A IDENTIDAD DE m . Aguéev, autor de Novela con cocaína, fue un misterio desde 1934, año en que se publicaron fragmentos de la misma en la revista literaria parisina Cifras, editada por emigrantes rusos. Cuando se tradujo al español por Rosa María Bassols y se publicó en la editorial Joaquín Mortiz/Seix Barral, en 1984, no sólo seguía sin conocerse quién era Aguéev, sino que se le había atribuido a varios autores, siendo Vladimir Nabokov el más citado. El original estaba escrito en francés, lengua que el autor de Lolita conocía tan bien como el inglés.

Hasta la década de los noventa se develó que el creador del enigmático y complejo personaje de Vadim Maslenikov había surgido de la pluma de un tal Mark Lazarevich Levi, nacido en Moscú, en 1898, en el seno de una familia de ricos comerciantes hebreos. Su biografía ofrece hechos imposibles de imputar a Vadim. Muy joven se traslada a Turquía, donde subsiste como profesor de idiomas (francés y alemán) y, se cree, escribió la novela que tenía en jaque a la escena literaria parisina de los años treinta. A principios de los cuarenta es repatriado a su país natal tras un atentado contra el embajador alemán en Turquía. De regreso en Moscú, se instala en Armenia donde se casa y viviría hasta su muerte, en 1973. Los escasos datos que ofrece su biografía dejan en claro que si algo no le interesaba en esta vida, era la fama.

Pese al título de la novela, la cocaína hace su aparición hasta la última parte. Anterior a ella, nos encontramos con un joven estudiante de derecho llamado Vadim Maslenikov que narra su vida con una crudeza y una ecpatía –lo opuesto a empatía– que, más que a Nabokov o a Dostoievsky (otro autor con el que se le equiparó a menudo), me hace pensar en Brett Easton Ellis. Vadim no tiene em-

LA LIGEREZA DE LA COKCHE pacho en ocultar lo peor de su personalidad, sin justificarse en ningún momento. La forma en que se refiere a su madre, epítome de la cabecita blanca universal, llega a resultar perturbadora. Alberga hacia ella un profundo desprecio cuyo origen no puede ser más fútil: la encuentra vieja, fea y mal vestida. Cuando ella se atreve a pasar por la universidad para entregarle algo que olvidó, llega al extremo de ridiculizarla ante sus compañeros, tan calculadamente crueles con él, con excepción de Burkevitz, un judío pobre y ferviente comunista, que es su perfecta antítesis. La política estaría ausente de la historia si no fuera por las arengas de Burkevitz y alguna mención de los “enemigos alemanes”. Nunca se hace la mínima alusión a la situación del país, ni a Stalin, aunque sí a los adelantos tecnológicos que Vadim refiere de continuo con emoción rayana en el patrioterismo pueril, lo mismo que a la esta-

tua del gran Gogol. Se trata, además, de un incansable explorador de sexo callejero y asiduo a una Casa, especie de hotel de paso, cuyo referente les es familiar a todos los cocheros. Luego de serle detectada una enfermedad venérea que jamás se menciona, Vadim, por diversión (¿inercia?), recoge a una joven prostituta a la que sin duda contagiará…y cuando llega a sentir piedad por ella es apenas un chispazo, un parpadeo. Igual que con su madre.

Los defectos de personalidad de Vadim se agudizan cuando se enamora de Sonia, una mujer casada que, por primera vez, lo hace reflexionar sobre el amor. Está dispuesto a todo con tal de tenerla contenta, incluso arrancarle los ahorros de toda una vida a su abnegada nodriza, extensión de su propia madre. Tras una embrollada ruptura que Sonia detalla en una carta, Vadim ingresa en una especie de cofradía que se reúne exclusivamente para consumir lo que pareciera la panacea: la cokche, “ligera hasta la brujería”. Las detalladas escenas de “la toma” del polvillo por parte de los cófrades, tienen algo de ritual satánico…de escena filmada por Kubrick con lentes de la nasa . Cada paso para por fin aspirar el mágico polvo es narrado con minucia de escalpelo, como si se introdujera al lector a algo absolutamente novedoso, prohibido e inaccesible… y es que en el París de los años treinta, el consumo de esta droga en particular era una extravagancia.

Vadim narra también los maravillosos efectos de la droga que le permite, entre otras cosas, descubrir la belleza en la madre que lo abochorna. Asistimos entonces a un veloz proceso de elevación que tiene por destino la inminente caída, acompañada de monstruosas alucinaciones. La vida de Vadim resulta mucho más breve que la de su autor, que viviría en el anonimato absoluto hasta los setenta y cinco años 

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Jornada Semanal • Número 1184 • 12 de noviembre de 2017

Arte y pensamiento

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BEMOL SOSTENIDO Alonso Arreola @LabAlonso

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DANIEL VIGLIETTI LO CONOCIMOS en la ciudad donde nació y vivió sus últimos años: Montevideo, Uruguay. Fue un brevísimo encuentro en 2015, cuando nos ofreció amistad sincera interesainteresa do en nuestra visita y la música que hacíamos con un proyecto en particular. Parecía entusiasmado por un camino lírico relacionado con la política, los desaparecidos, el indigenismo y el sufrimiento social. Nosotros lo habíamos escuchado a él, claro, pero menos que a otros cantautores sudamericanos amplificados en México. Así, su nombre y sus canciones se nos mezclaban en el imaginario de un tiempo sonoro que no nos tocó vivir pero que hemos descubierto metiendo reversa, conforme avanzamos.

“Luchador social, cantautor… enamorado de la belleza y de la justicia.” Así lo describió su amorosa viuda afuera del teatro donde hace una semana y media lo velaron. Y sí.

No hay mejores palabras para describirlo. Luego de nuestro encuentro montevideano nos pusimos a escucharlo y a apreciarlo más. Tuvimos la oportunidad de incorporarlo a un léxico contestatario que, más allá de anclajes específicos en la historia, nos servirá siempre como recordatorio y guía en tiempos de injusticia, como refuerzo si llega la calma. ¡Qué amabilidad la suya en los camerinos de la Sala Zitarrosa deseándonos suerte antes de salir a escena!

Sus palabras en aquel mítico foro nos pusieron a tono. Podíamos fallar, pero mentirnos jamás.

Amigo de preeminentes escritores como Mario Benedetti y Eduardo Galeano, con quienes tramó innumerables encuentros, tertulias, presentaciones conjuntas y entrevistas (Viglietti anduvo mucho en medios impresos y en la radio, incluida Radio Educación en México); interpretado por insignes pares de Hispanoamérica como Joan Manuel Serrat, Víctor Jara, Mercedes Sosa y Chavela Vargas, fue de

ADIÓS AL CHUECO DANIEL

las voces “acalladas” durante la dictadura uruguaya. Exiliado, preso y apoyado internacionalmente para obtener su libertad por figuras como el notable pensador francés Jean Paul Sartre, el expresidente galo François Miterrand, el escritor argentino Julio Cortázar y el afamado arquitecto brasileño Oscar Niemeyer.

Hablamos de un juglar bien amado allende las fronteras de su pueblo, convertido en conciencia popular y canto de esperanza. Por ello no sorprende que figuras como el expresidente y hoy senador Pepe Mujica aparecieran a despedirlo con palabras como las siguientes: “Hoy es un día de mirar hacia adentro, hacia los recuerdos… [Daniel] estuvo sembrando semillitas de utopía sobre la visión y el sueño de un hombre un poco mejor, de una humanidad un poco mejor, y pienso que pertenece a toda una época de la que nos van quedando muy pocos.”

Mientras escuchamos uno de los últimos conciertos de Viglietti –ya a los setenta y ocho años de edad– en el Antelfest Piriápolis 2017, pensamos en lo que hoy significan palabras como dictadura, milicia, tortura, prisión, Latinoamérica, Iglesia... Todas han cambiado a base de modificar sus mecanismos cotidianos. Si bien su sentido parece el

mismo, operan de maneras harto distintas en las pantallas de hoy. Eso nos cuestiona, igualmente, sobre el compromiso de canciones y creadores contemporáneos, tan incapaces de ideologías. Bien lo dice Mujica: “Ahora tenemos muchas canciones y mucho decir y mucho cantar… pero mucho ruido… es un ruido bárbaro y vale, porque entretiene, pero guitarras y decires como los de Daniel, con los que se podía discrepar pero que con belleza transmitían un mensaje de las cosas permanentes, de las cosas importantes…”.

Y entonces, ¿cómo entrarle a Daniel Viglietti, hijo de la pianista Lyda Indart y del guitarrista César Viglietti?

Pues fácil. Lo primero es ordeñar la red en busca de los discos Canciones para el hombre nuevo y Canciones chuecas (qué grandes arreglos). Tras beber su contenido bruto será cosa de extraer el concierto-recital A dos voces, grabado en vivo con Mario Benedetti, y después La canción de los presos, realizado en directo con Eduardo Galeano (de quien se puede encontrar un gran texto relacionado en la revista Nexos). Este es particularmente excepcional, pues está basado en textos de presos políticos escritos en hojillas de tabaco, sacados clandestinamente del Penal de Libertad durante la dictadura. Hecho eso, déjese llevar por sus entrevistas. Mire su lúcido estar. Su voz al hablar.

Lectora, lector, decimos adiós con las últimas palabras de Mujica:“Hago votos, porque a pesar de todo lo que descreo en la humanidad, creo en el hombre, creo que habrá chiquilines Vigliettis que aparecerán por ahí de alguna forma para llenar el vacío que nos queda. El mejor homenaje es remover adentro de nosotros lo mejor que nos pueda quedar en el aliento de vida… gracias Viglietti.” ¡Bravo por el Chueco Daniel! Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos 

CINEXCUSAS Luis Tovar cinexcusas@yahoo.com

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L AÑO PASADO, la decimocuarta edición del Festival Internacional de Cine de Morelia ( ficm ) presentó diecinueve largometrajes mexicanos de ficción, quince de ellos en competencia, para una cifra superior al diez por ciento de toda la producción fílmica mexicana de 2016. Está cantado que dicha producción –más específicamente el largo de ficción– disminuirá este año que corre, pero no de manera tan drástica como su presencia en el ficm15, donde la cifra total llegó apenas a doce filmes: siete en la sección competitiva y el resto en calidad de “estrenos mexicanos”. Algo pasó, y no en términos cuantitativos, para que la competencia se redujera a la mitad. Si se miran en conjunto los catorce del año anterior, comparados con los siete de éste, no es difícil elucidar ese “algo”: se trata de la calidad o, mejor dicho, de su escasez.

Pobreza y Paradoja Empero, y de manera que encierra una paradoja difícil de aceptar pero potencialmente positiva, ese bajón de calidad puede ser benéfico a la larga porque implicaría el abandono gradual –aunque uno lo quisiera inmediato– de ciertas fórmulas fílmicas que le habían funcionado de maravilla a sus perpetradores, claro, sólo festivaleramente hablando: tómese un guión escueto casi hasta la anorexia, desnudo de diálogos para que nadie note nuestra impericia al darle voz a cualquier personaje que no hable como hablamos los que concebimos la película; un conjunto de actores de preferencia no profesionales para que no vayan a enmendarnos la plana o a mirarnos con disimulada sorna en pleno rodaje; una cámara tan pachorruda que uno duda si no padecerá de catatonia, o una tan nerviosa que quizá lo que tiene sea mal de Parkinson; un montajista que no

MORELIA 15 ( iii y última ) da balance ni ritmo ni cosa que se le parezca, en otras palabras que no edita porque sólo sabe acumular secuencias una tras otra; hágase virtual abstracción del diseño sonoro, creyendo que basta con que todo se oiga claramente y voilà!, tenemos hora y media, y en casos de rudeza innecesaria más aún, de oportunidades para dos cosas: la primera, ganar cuando menos una mención en alguno de los muchos festivales disponibles, y dos, curar de insomnio al espectador.

Respecto de lo último, se corre el riesgo de cultivar ojerizas o de plano francos odios contra el universo llamado “cine mexicano”, pero esto es cosa que parece tener sin el menor cuidado a no pocos cineastas, sobre todo si ya se cobró –lo cual suele suceder, muchas veces con generosidad, antes de que la película haya sido terminada y no al momento de ver cuánta gente pagó un boleto por ver aquello–; si ya se exhibió, así sea nomás en el coto no representativo de aceptación masiva que es todo festival; si ya se ganó uno o quizá más laureles para poner en el cartel –sobran los que incluyen, como si fuese un mérito, el hecho simple de haber participado en este o en aquel certamen– puesto que, finalmente, co n to d o l o a nte r i o r s e a b r i ó l a puerta para sorrajarle a los desavisados el siguiente Valium cinematográfico.

y que Pierden los Petardos Volviendo al punto: con todo y paradoja, parece positivo que la mencio-

nada escasez –de cantidad pero sobre todo de calidad– haya sido el signo c arac terístico de la sección de largometraje mexicano del ficm 15, por la razón sencilla de que esta vez nada ganaron los petardos, lo cual por otro lado era difícil teniendo en el jurado a alguien insobornable –fílmica, conceptual y narrativamente hablando, claro está– como Béla Tarr. Casa caracol, de Jean-Marc Rousseau Ruiz, y Cuadros en la oscuridad, de Paula Markovitch, las dos muestras más claras, es decir las peores, de ese cine soporífero al que se hace mención líneas arriba, fueron saludablemente ignoradas lo mismo por el jurado que por el público, y si bien este último se decantó por el clasicismo entre acartonado y atelenovelado de Los adioses (Natalia Beristain), para infortunio de Karina Gidi que aquí brinda lo que sin duda es su mejor desempeño cinematográfico, los ganadores fueron filmes claramente apartados de ese dizque minimalismo, purismo o como quiera llamársele, del que tanto se abusa todavía.

Sin renunciar a la etiqueta “cine de autor”, Ayer maravilla fui, de Gabriel Mariño y Oso Polar, de Marcelo Tobar, no consisten en la evidente y costosa confección de un capricho personal interesante casi nada más para quien lo cometió, sino en búsquedas ya formales, ya narrativas –algo similar puede decirse de El dibujante (Ar turo Pérez Torres) y Sinvivir (Anaïs Pareto Onghena)–, de las que no se sale ora rabiando, ora bostezando, lo cual en estos tiempos cinematográficos mexicanos es cosa que se agradece 

ENSAYO

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Poe y Lovecraft: el génesis de la maldad Ilustración de Juan Gabriel Puga

Ricardo Guzmán Wolffer PENSAR SOBRE EL MAL ES PENSAR EN UN EJE DE LA HUMANIDAD. LA LITERATURA FANTçS TICA DE ESTOS DOS AUTORES GENIALES PROPONE VISIONES OPUESTAS QUE NO SE EXCLUYEN.

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n la literatura fantástica puede encontrarse el trasfondo de la dualidad humana: el origen del bien y el mal. La pareja formada por Edgar Allan Poe ( eu , 1809-1849) y Howard Phillips Lovecraft ( eu , 1890-1937) establece, en el terreno de la literatura, las únicas dos opciones sobre la procedencia del mal y las consecuencias que tiene en las víctimas: el mal viene del interior del hombre o es ajeno a él. En los dos casos, la humanidad está a merced de esa fuerza, prácticamente invencible.

P oe y el mal interior En el cuento “El corazón delator”, de Poe, estamos ante el relato de un homicida que mata a un anciano cuya mirada le incomoda, lo corta en pedazos y lo oculta bajo el piso de la habitación. Cuando la policía llega, el narrador se entrega pues no puede tolerar los latidos que escucha provenientes del cadáver bajo los tablones. En algún momento incluso se refiere a sí mismo como “loco”, aunque establece que ello sólo es “un refinamiento de los sentidos”. Poe tiene varios textos donde la maldad tiene muchas variantes, pero “el corazón” resume el punto: la maldad humana, con locura o no, proviene del interior de las personas. En el texto, es la culpa la que lo traiciona, pero en ningún momento establece que el deseo de matar proviniera de ningún otro lugar más que de su interior y su peculiar aversión al ojo del asesinado, que lo obsesiona y repugna, al grado de orillarlo a matar.

Los criminalistas dirían que la maldad humana deviene del hombre y sus circunstancias, su entorno social. Pero Poe precisa que los malvados son una suerte de locos: no es que desconozcan el sentido de sus actos, sino que esa maldad, como si fuera un parasito maligno, los invade por dentro y los orilla al horror. Y los límites de la crueldad y el desprecio por la vida humana pueden llegar a casos insospechados. Poe proyecta esa desazón hasta en el cuervo del texto de igual nombre: es el hombre el que sufre. El propio Lovecraft señala en su ensayo “El horror sobrenatural en la literatura” que “Poe nos ha dejado la visión de un terror que nos rodea y está dentro de nosotros”. l ovecraft y el mal invasor Lovecraft, por el contrario, establece implícitamente que la maldad, que acabará con la humanidad, viene de fuera del ser humano. De este autor se sabe que era un solitario enfermizo, se le tilda de racista y sexista, y se establece que sus personales fobias están expuestas en los argumentos donde los “otros”, los extraños que llegan a su país o al lugar del relato en turno, son malvados. Sin embargo, hpl va más allá. No se trata de humanos malvados los que acechan a sus personajes: son emisarios de deidades malignas, capaces de acabar con ciudades y mundos.

Y ambos autores están hermanados en obra: en “Las aventuras de Arturo Gordon Pym”, de Poe, y luego “En las montañas de la locura”, de hpl , se establece la admiración del segundo por el primero, pues hpl cita a Poe: “Gordon Pym” puede interpretarse como la huida de sí mismo del autor, es

un viaje de descubrimientos donde parece querer dejar atrás su ego; y, a cambio, hpl concluye el trabajo recordándonos que el mal vive con independencia del hombre y es capaz de arrasarlo. En la obra central de hpl , la llamada Los mitos de Chtulhu, se establece que el mortal es casi una mascota o simple ganado de esos dioses terribles que cada tanto dejan las estrellas lejanas y bajan a la Tierra, o sus emisarios salen de lugares escondidos para acabar con ciudades o personas. Los monstruos de Lovecraft acechan y matan: son la encarnación de la maldad que asedia al ser humano. Como si las personas fueran esencialmente buenas pero se hubieran contaminado por la sed de sangre de esos dioses de nombres complicados.

l o ilusorio universal Los relatos fantásticos tienen muchas aristas: seres extraños, se rompen leyes naturales, argumentos inesperados, pero siempre hay un presupuesto: el hombre es esencialmente malo o se vuelve así por entidades ajenas a él y al género humano. Sin duda, la amplitud de la obra de ambos autores podría llevar a precisiones sobre cómo se volvieron malos esos hombres: hpl tiene obras donde lo sobrenatural proviene del folclor local, vampiros, brujos y ratas son los causantes del terror, pero, incluso en esos casos, son fuerzas sobrenaturales que influyen en el hombre.

Hay otros autores de literatura fantástica que tocan temas relativos a esta maldad inherente al género humano y hasta podría decirse que Poe y hpl no son uniformes al hablar de este aspecto, pero la base de su literatura descansa en este presupuesto: el génesis de la maldad. Los tratadistas religiosos discuten la eterna pregunta de si el Dios de cada uno le inculca la locura depredadora a cada persona. Pero primero hay que establecer si efectivamente somos malos sin la participación de otras voluntades; si depende de cada uno permitir que esos instintos devastadores se exterioricen, o si somos unas marionetas de lo que está fuera de nosotros. La criminología, la psicología y demás disciplinas que estudian al hombre tendrán su respuesta, pero en lo literario Poe y hpl parecen cerrar las posibilidades. i nfluencias actuales De los autores contemporáneos de terror, el más famoso es Stephen King.

En uno de sus mejores libros, Salem’s lot, un pequeño pueblo donde los vampiros evidencian un tejido social roto, el cura que lucha contra el inteligente Conde que ha llegado a convertir a casi todos en muertos vivientes, platica con Matt, el muchacho que resulta un formidable oponente para el vampiro de siglos, y le dice que los escritores se preocupan más que el ciudadano común sobre lo sobrenatural. King hace un guiño a sus guías, al referirse a Lovecraft como un ateo, a Poe como un trascendentalista ignorante y a Hawthorne como un religioso convencional. Parte del éxito de King es haber actualizado las posturas literarias de estos dos autores señeros, al situar a las personas en lugares intermedios, pero siempre buscando determinar si el mal llega o se expresa 