Semanal13112016

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 13 de Noviembre de 2016 ■ Núm. 1132 ■ Directora General: Carmen Lira Saade

El genio creativo de

Teodoro González de León (1926-2016) Germaine Gómez Haro

Luis BarraGán, el polémico diamante Pritzker

GaBrieL santander

La arquitectura, la amistad y el asombro Una crónica póstuma de t eodoro G onzáLez de L eón

13 de noviembre de 2016 • Número 1131 • Jornada Semanal

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Luis Barragán,

el polémico diamante Pritzker Para encontrar muestras del enorme talento y el genio creativo de Teodoro González de León basta con andar por las calles, especialmente en Ciudad de Méxi-

Gabriel Santander

co. Miembro de la Academia Internacional de Arquitectura, el American Institute of Architects, la Academia de Artes y El Colegio Nacional, entre otras instituciones, el célebre arquitecto mexicano murió el pasado mes de septiembre a los noventa años de edad. Dos meses antes, a petición de Germaine Gómez Haro, escribió una crónica-semblanza de su gran amigo, el curador, museógrafo y pintor Miguel Cervantes Díaz Lombardo, fallecido en julio pasado. Con un texto de la propia Gómez Haro y la crónica inédita, donde González de León cuenta el viaje que él y Cervantes hicieran a Egipto, despedimos al enorme creador de numerosos emblemas arquitectónicos que le dan perfil a nuestro paisaje urbano contemporáneo.

Casa de Luis Barragán en Tacubaya, d.F. FotoS: CarLoS CiSneroS Comentarios y opiniones: j.semanal@jornada.com.mx Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

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rimero fue un rumor, después un trámite, luego una beca y al final una conversión para quedar en un escándalo internacional. No era para menos: nuestro mayor poeta del espacio, Luis Barragán fue, a partir de sus cenizas, convertido en diamante.

La pieza fue un anillo de compromiso y la autora de ésta, según sea la perspectiva, truculencia, legítima demanda o pieza artística, es la estadunidense Jill Magid.

Hace más de un año entrevisté en Nueva York, en la galería Art in General, dirigida por la sofisticada y guapa Anne j . Barlow, a la también escritora Jill Magid. En ese momento Jill, un poco despistada como la mayoría de los artistas, estaba apenada por no hablar español. Exhibía entonces en esta galería de a r t e e n Tr i b e c a , Woman With Sombrero, una particular aproximación al legado de Luis Barragán, divididos sus documentos en dos archivos, el profesional y el personal.

Desde entonces la artista conceptual veía al matrimonio Fehlbaum con ánimo de revancha. Había sí, una exploración estética aunque nunca desmerecía su postura personal. Es preciso explicar, en breve, cómo fueron y vinieron los papeles de Barragán.

Al morir el premio Pritzker 1980, tuvo en vida la voluntad de dejar sus archivos divididos. El personal, que consta de cartas, libros y fotografías fue

resguardado por la Fundación de Arquitectura Tapatía. El profesional sufrió más, medio huérfano, después de que muriera su socio y amigo Raúl Ferrera, a quien le fue legado, y apareció en Nueva York en una subasta en la galería de Max Protetch.

La pareja formada por los suizos Rolf Fehlbaum y Federica Zanco ya había viajado a México y había quedado fascinada por el trabajo del arquitecto jalisciense; fue cuando decidieron adquirir este archivo en la subasta. Esta parte del archivo incluye, entre otras cosas, planos y maquetas, fundamentales para conocer a profundidad la cocina del artista.

La historia encantó a la estadunidense y decidió encarar a la millonaria pareja helvética, para entonces ya casados. Nadie puede acusar a estos suizos de mal gusto. Rolf Fehlbaum es en Birsfelden la cabeza del grupo Vitra, cuyos muebles son tan funcionales como hermosos. Su vinculación con la arquitectura está por demás acreditada. El museo de diseño Vitra es obra de Frank Gehry y la estación de bomberos del conjunto es sin duda una de las obras maestras de la arquitecta iraquí Zaha Hadid. Además, Vitra promociona a diseñadores del alcance de Mario Bellini y Philippe Stark. Nadie los podría acusar de insensibles a la importancia de un arquitecto como Barragán • sigue en la página 16

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Directora General: C armen L ira S aade , Director: H ugo g utiérrez V ega (†) , Jefe de Redacción: L uiS t oVar , E d i c i ó n : F ranCiSCo t orreS C ó r d o V a , a L e y d a a g u i r r e r o d r í g u e z y r i C a r d o y á ñ e z . Co o rd i n a d o r d e a r t e y d i s e ñ o : F r a n C i S C o g a r C í a n o r i e g a , Diseño de portada y dossier: m arga P eña , Diseño de Columnas: J uan g abrieL P uga , Relaciones públicas: V e r ó n i C a S i L V a ; Tel. 5604 5520. Retoque Digital: a L e J a n d r o P aV ó n , Publicidad: e Va V a r g a S y r u b é n H i n o J o S a , 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195. Correo electrónico: jsemanal@jornada.com.mx, Página web: www.jornada.unam.mx

Portada: Noticias de Fernando

Teodoro de León, El oficio de vivir Foto deGonzález AFP Photo / Gerard Julien Foto de María Melendrez Parada

La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauhtémoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003-081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores.

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CRÓNICA

13 de noviembre de 2016 • Número 1132 • Jornada Semanal

Teodoro González de León

Días de arquitectura, amistad y asombro.

Con Miguel Cervantes en Egipto y a través del tiempo ESCRITA EN JULIO PASADO, DOS MESES ANTES DE SU MUERTE, ESTA CRÓNICA ES EL ÚNICO TEXTO PÓSTUMO QUE DEJÓ EL ENORME ARQUITECTO Y ARTISTA PLÁSTICO NACIDO EN 1926.

AMIGO ENTRAÑABLE DE GONZÁLEZ DE LEÓN, EL PINTOR, MUSEÓGRAFO Y CURADOR MIGUEL CERVANTES DÍAZ LOMBARDO MURIÓ EN JULIO DE ESTE AÑO.

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o recuerdo cuándo y dónde lo conocí; con certeza, sé que en 1971 ya éramos muy amigos; muchas veladas pasa­ mos en mi casa de Francisco Sosa, en Coyoacán, y siguieron en mi nueva casa de Galeana, en San Ángel. Allí descubrió mis pinturas, fue el primero que las vio y le interesaron. Me propuso organizar una cena para enseñarlas a nuestros amigos –recuerdo a Juan García Ponce, Vicente Melo, Tomás Segovia, María Antonieta Domínguez, Salvador Eli­ zondo, Ana María y Ramón Xirau, Carlos Monsiváis y Ulalume–; con calma las fue mostrando. Tengo pre­ sente el comentario de Elizondo: “les falta la pincela­ da que revela la mano”. Tenía razón porque todas esta­ ban pintadas con aerógrafo, “manejado por la mano”…

En 1976 me invitó a hacer una exposición de mis obras, que ya habían aumentado, en la recién inaugu­ rada Galería Ponce en la calle de Belgrado que él diri­ gía. Él la montó y ocupó todo el espacio. Tuve la visita de Günter Gerzso, larga y silenciosa, quien acabó mi­ rándome y dijo: “Sigue por ese camino...” Ahí conocí a Jan Hendrix y a Frederic Amat, con quienes inicié una amistad instantánea que ha durado cuatro décadas.

En todos estos años Miguel Cervantes pintaba. Ex­ puso sus obras por primera vez en Bellas Artes, en la sala del vestíbulo, con acuarelas de mallas muy finas (yo guardo una). Sus contactos con el mercado del arte en Nueva York, cuando dirigía la Galería Ponce, le per­ mitieron conocer a galeristas y artistas como Jasper Johns, Robert Rauschenberg y sobre todo Robert Motherwell con quien hizo amistad y le reco­ mendó a su psiquiatra (Miguel lo adoptó y cada mes tenía que volver a Nueva York).

Descubrió que allá tenía más libertad para pintar y alquiló una casa al norte, cer­ ca de Poughkeepsie, aislada en pleno cam­ po, de un piso, sobre la ladera viendo el paisaje y el río Hudson al fondo. Lo visita­ mos, charlamos, bebimos tinto y comimos; después, nos enseñó lo que estaba trabajan­ do en el caballete. Vivieron recluidos él y su ayudante, y pasaron un invierno. Hartos de la soledad, regresaron a Chelsea, a la calle 21, en una bodega en el tercer piso –querían vivir en el Soho, pero los precios eran prohibitivos. Nunca tuvo

muebles, sólo un banco, un caballete y colchones en el suelo. Lo visité dos veces e hicimos la rutina: visitar galerías en la 57, bajar al Soho y repasar los estantes de la librería de arte y arquitectura de Jaap Rietmann (donde siempre encontrábamos algo), recorrer más galerías y almorzar con vino tinto.

Miguel Cervantes pasaba también temporadas en México. En una ocasión, me avisó que se cambiaba a Oaxaca y compartía una casona de los Bernal con Fre­ deric Amat. Sólo los visité una vez. Amat trabajaba con cera una serie impresionante.

“TIENES QUE CONOCER EGIPTO”

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n ese tiempo comenzó la aventura egipcia con Ahmed; regresaba eufórico y decía: “Tienes que conocer Egipto.” Logró convencerme y fijamos una fecha en el mes de diciembre de 1991, la mejor época. Nos recibió en El Cairo a Eugenia y a mí, donde se convirtió en nuestro guía durante cuatro días: re­ corrimos la ciudad vieja con sus mezquitas, sus ca­ llejuelas atiborradas, los palacios escondidos con fachadas de celosía de madera, el cementerio medie­

val con las tumbas habitadas desde hace cientos de años. Dedicamos el día siguiente al enorme Museo Nacional Egipcio, que ocupa un edificio con estructu­ ra metálica de los inicios del siglo xix , que Miguel se sabía de memoria. Tiene muchas salas inmensas y el público solo visita las principales, con arreglo museo­ gráfico. La gran mayoría son más bien bodegas y es ahí donde Miguel me mostró maravillas. Me intere­ saban las figuras cúbicas sentadas y me llevó a tres galerones con cientos de piezas cúbicas y a otros lle­ nos de puertas falsas. Estuvimos todo el día, comimos solo un sándwich y en la noche nos recuperamos con una gran cena en el hotel con vista al nuevo Cairo. El siguiente día visitamos El Cairo moderno con sus puentes y áreas residenciales del siglo xix y xx .

El último día salimos a las seis de la mañana a Giza, donde me asombró la dimensión de los sillares cúbi­ cos de 1.3 m de la gran pirámide. Nos introdujimos en el interior de la pirámide de Keops, por un estrecho túnel recto que desciende unos treinta metros y lue­ go sube hacia la Gran Galería que conduce a la cáma­ ra vacía del rey, situada casi en el centro del monu­ mento. Después entramos al templo de Chefrén, el Templo del Valle, al lado de su esfinge, con columnas de bloques rectangulares de 4 x 2 m y 6 de altura y la cubierta de los mismos: la sencillez asombrosa de la construcción “trilítica”, la primera en la historia. El templo está iluminado por una ranura en la parte cen­ tral. Después, en Sakkara –entonces en plena res­ tauración–, visitamos lo más antiguo, de Imhotep, el primer arquitecto y el primero en usar piedra cortada; allí existe la primera puerta falsa.

Al otro día, de madrugada, volamos apre­ tujados a Luxor. Miguel había reservado en el señorial Winter Palace, con cuartos de 6 m de altura. Desayunamos y apareció el gigante Ahmed –muy guapo, con su gala­ bia blanca– sólo a saludar porque tenía pasajeros en su barca.

Miguel hizo de guía en una visita agota­ dora al Templo de Karnak. Desde la plaza sor­ prende la altura de los pilones de entrada, 43 m, y la axialidad del ordenamiento: por el eje se ven las construcciones del fondo, a 340 m de dis­ tancia, y las dos hileras de esfinges de la plaza, que

Teodoro González de León y Miguel Cervantes Foto: Eduardo Aragón/ admexico

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Entrada al templo de Luxor

acentúan la axialidad. Entramos al patio inmenso, cua­ drado, de 115 m (Karnak es el templo más grande de Egipto y del mundo), en el costado oriente tiene incrus­ tado el templo de Ramsés iii ; al fondo, el segundo pilón precede la enorme sala hipóstila, con 134 columnas.

Las doce centrales tienen 21 m de altura, son colosales y están construidas con discos de 3.60 m de diámetro y 1.25 m de alto, colocados sin argamasa; están ligadas por dinteles longitudinales. Las columnas restantes, de uno y otro lado, son de 15 m, con un doble dintel de 5.7 m de altura –a la manera de una armadura– con una reja vertical de piedra que introduce luz al espacio central.

La techumbre, plana y lisa, de losas de piedra de 6 x 1.2 x 0.6 m, se apoya sobre las dos cubiertas de las dos salas laterales que no tocan los muros laterales y dejan una ranura de 3 m que ilumina las salas; solución construc­ tiva simple y elegante –yo diría “moderna”, como le comenté a Miguel. El juego de la luz de una construc­ ción monumental que produce azoro. Muros, columnas y pilones están pintados en los exteriores e interiores con dibujos grabados en la piedra y después colorea­ dos: “¿Te imaginas la impresión que producía este enor­ me templo?” “No sé si me habría gustado –respondió Miguel– ¡¡me gusta ver la piedra grabada o limpia, me gustan las ruinas!!”

Salimos a un espacio abierto con un obelisco impre­ sionante dedicado a Tutmosis ii y, más adelante, otro dedicado a Hatshepsut. Miguel quería regresar para mostrarnos algo. Salimos por el costado norte del pa­ tio de entrada, pasamos a un campo enorme con hile­ ras de piedras clasificadas por los arqueólogos y do­ blamos a un lugar arbolado con tres templitos. El de la izquierda es sorprendente, todo de mármol blanco, levantado sobre una plataforma y rodeado de colum­ nitas y dinteles de mármol blanco, todos de una sola pieza, montados sin argamasa. Tiene una rampa para acceder, no se entra y no cabe una persona (lo estaban armando los arqueólogos y no sabían dónde se ubica­ ba). ¡Es la perfección! “Una joya que a Mies le habría fascinado”, le comenté a Miguel.

Aprovechando la sombra descansamos un rato. Vol­ vimos y visitamos el templo de Ramsés iii , de propor­ ciones pesadas pero bello. Atravesamos, con otra luz, la gran columnata y dimos vuelta al sur, junto al obelis­ co de Tutmosis ii , a una gran puerta que conduce a la “cour de la cachette” (donde los arqueólogos encontra­ ron alrededor de veinte mil objetos y esculturas que ahora están en los museos de El Cairo, París, Berlín y Londres y de Estados Unidos). Al fondo, un pilón que inicia una sucesión de patios y pilones. Sigue el primer patio pequeño y el segundo pilón conduce a un patio del doble de tamaño. Ahí salimos a la izquierda a visitar el lago sagrado, enorme, de 120 x 77 m. Tiene al fondo la vista lateral del templo y dos obeliscos. Regresa­ mos y cruzamos el tercer pilón, el más alto y ancho, a un espacio que estimé de 100 x 100 m. Ahí visitamos un compacto templo que está dedicado a Amenhotep ii y

miGueL Hizo de Guía en una visita aGotadora aL t empLo de K arnaK . d esde La pLaza sorprende La aLtura de Los piLones de entrada , 43 m .

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enormes faraones de Ramsés ii y el gran obelisco de 25 m de altura –de su gemelo sólo quedó la base, lo donó Mehmet Alí a Francia en 1833 y está en la plaza de la Concordia. Los pilones son menos altos que los de Karnak; al centro, en la abertura, aparece una columna­ ta desviada, hay un cambio de eje. El patio de Ramsés ii, de 51 m de ancho y 57 de fondo, es muy impresionante, tiene una doble columnata en los cuatro costados, de 10 m de alto, con capitel de papiro; entre las del fondo se intercalaban esculturas de granito de Ramsés, sólo quedan algunas. En la esquina noreste incrustaron una mezquita que rompe la secuencia. Al entrar a la columnata de Amenofis iii hay dos colosos sentados de Ramsés ii , de granito negro, de 8.5 m de altura, el dere­ cho con una pequeña Nefertari de 2 m adherida a su pierna. La columnata es delicada e impresionante: sie­ te pares de columnas de 21 m de altura, con capitel de flor abierta de papiro, rematados con dos dinteles po­ derosos, cubren un espacio de 51 x 20 m. Sigue el pa­ tio de Amenofis iii de 45 m x 56 m, con una doble colum­ nata en tres lados, de columnas lobuladas de haz de papiro, un cincho y el capitel lobulado de 3 m de alto –una extraña y bella proporción–, están casi intactos, ya sin cubierta. Al fondo se extiende la sala hipóstila de 15 x 35 m, con dieciséis columnas iguales de cada lado y un patio que completa la secuencia de espacios dife­

Templo mortuorio de Ramsés III. Fuente: commons.wikimedia.org/ dominio público

salimos, por el cuarto pilón (con la puerta reconstrui­ da), al campo; anochecía.

Karnak se conecta con Luxor con un dromos, calzada flanqueada con dos hileras de esfinges, que conduce hacia el recinto de Mout, a 300 m. Lo visitamos con luz pálida del cielo. A la entrada, dos templos en escuadra; atravesamos el frontal que termina en una terracita con el lago sagrado, en forma de croissant, que envuelve al templo. Salimos y tomamos a la izquierda un tramo pe­ queño y, otra vez a la izquierda hacia el dromos ilumi­ nado de 2 mil 100 m que llega al templo de Luxor, al gran pilón con los obeliscos al frente.

Por la cornisa del Nilo recorrimos los 350 m del tem­ plo iluminado, más 250 m a la puerta del hotel; jornada completa. Eran tiempos de paz, visitamos templos es­ perando el anochecer para contemplarlos con la luz del cielo azul profundo. Miguel se despidió, se alojaba en casa de Ahmed. Cenamos en el hotel con vino y azoro.

LAS DOS RIBERAS DEL NILO

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l día siguiente fuimos a Luxor; la noche anterior comprobamos que era un templo hermano, subsidiario de Karnak. De día lucen los dos

rentes. Me quedó una sensación de ligereza monu­ mental. Luxor no es tan grande y espectacular como Karnak pero tiene una variedad de formas y proporcio­ nes que enriquecen su monumentalidad.

Más tarde cruzamos el Nilo y vimos, desde lejos, el templo de Ramsés iii en Medinet Habou y pasamos por el Ramesseum. “Después los vemos”, dijo Miguel y, su­ biendo a la montaña, nos llevó a Deir el­Bahari, el san­ tuario de Hatschepsut. Desde cien metros antes de la entrada, aparecen las tres plataformas escalonadas con columnas cuadradas, de 5 o 6 m de altura, remata­ das por un dintel plano, conectadas con dos rampas de 10 m de ancho, al pie de un acantilado de roca de 70 m.

Miguel tenía razón, es totalmente distinto, no existe en Egipto nada parecido. Me quedé pasmado por la esca­ la, la simplicidad y su integración al paisaje monumen­ tal, es único en el mundo, no me quería mover. El pri­ mer patio tendrá alrededor de 130 m de frente y 150 de fondo. Las rampas están en el límite de pendiente (18 a 22%), los pórticos de los dos primeros niveles tienen doce vanos al paño de la fachada, de un lado y otro de la rampa, formados por una doble colonada. Las co­ lumnas exteriores son cuadradas y las internas circula­ res y acanaladas (los historiadores las llaman proto­

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helénicas y no tienen razón). La segunda plataforma es cuadrada, de 125 m de lado, y conduce a una terraza angosta en el tercer nivel, con el mismo pórtico corrido que da acceso a la sala hipóstila y a un patio posterior con los santuarios excavados en la roca. Entramos al de la faraona, con pinturas y relieves borrados, como to­ das las imágenes de Hatshepsut que fueron destruidas después de su muerte. Al salir a la segunda terraza nos deslumbró la vista con el Nilo al fondo. El adminis­ trador y arquitecto de este conjunto fue Senenmut, supuesto amante de Hatshepsut. Después visitamos dos tumbas con paredes, columnas y techos cubier­ tos de pinturas con colores vivos –que Miguel y el guía nos explicaron–; me impresionó Nut, la diosa de la noche que pintan con el cuerpo alargado en forma de arco.

Estábamos emocionados y hambrientos. Miguel nos llevó al restaurante del hotelito de una francesa en pleno campo. Comimos bajo un emparrado viendo los dos Colosos de Menón. El dueño, un árabe alto con una galabia blanca muy elegante, recibió a Eugenia y le di­ jo: “Bienvenue madame la comtesse” y le besó la mano, una bella coquetería.

Había buena luz todavía y, aprovechando la cerca­ nía, visitamos el templo de Ramsés iii en Medinet Habu.

Los pilones, en muy buen estado, dan entrada a dos patios cuadrados de 40 m; el primero, de proporciones

EL TEMPLO EN LA ISLA

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l día siguiente, muy temprano, volamos a Asuán a conocer los templos de Abu Simbel y Philae, rescatados del agua. Del aeropuerto nos lle­ varon a un embarcadero y, en barco, a los templos ex­ cavados en la roca arenisca de Abu Simbel. No están en su sitio original, fueron finamente cortados horizontal­ mente en piezas de dos y tres toneladas por ingenieros italianos y colocados sobre un montículo artificial, al frente de una cavidad –un medio domo de concreto que soporta las esculturas cortadas y aloja las salas hipós­ tilas originales–, a 60 m de altura de su antigua ubica­ ción, ahora sumergida en la enorme presa. Las juntas de 6 mm no se ven; guardan la misma orientación original, fundamental en los templos egipcios. Hay dos templos, el más grande con cuatro esculturas colosales de Ram­ sés ii sentado (una muy dañada), con estatuas delicadas de Nefertari y otros miembros de la familia real, entre y a cada lado de las piernas. Como a 100 m se encuentra el más pequeño dedicado a Hathor y a Nefertari, con seis figuras de pie, cuatro de Ramsés y dos de la reina. Visi­ tamos las salas hipóstilas. Muy impresionante, la esca­ la, el sitio, el cielo azul. Miguel no los conocía.

Regresamos al embarcadero, a esperar la barca que nos llevaría a la isla de Philae, nuestra segunda visita.

MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo

densas, con columnatas de siete columnas al lado de­ recho y ocho al izquierdo; las de la derecha, precedidas por esculturas de pie bien conservadas. El segundo patio tiene una hilera de columnas en tres lados y dos en el fondo, las frontales y las del acceso con esculturas de Ramsés; este patio es pesado e impresionante y está completo. Una rampa lleva a la sala hipóstila con vein­ ticuatro columnas y es la sorpresa: está toda pintada, columnas, dinteles y cubierta. El eje se prolonga a otros recintos más bajos. Valió la pena la visita.

Aún hay luz, nos apresuramos al Ramesseum de Ramsés ii . El pilón de la entrada es muy ancho y está muy dañado; en el patio hay restos de un coloso derri­ bado y un tramo del segundo pilón con esculturas de pie; en el segundo patio, los restos del templo con es­ culturas enormes de Osiris y la entrada a la sala hipós­ tila donde quedan veintiocho columnas de cuarenta y ocho, algunas con cubierta (con pinturas y esgrafiados) y capitel de hoja que se abre como en Karnak. Atrás hay un pequeño santuario dedicado a la madre de Ram­ sés ii . Al salir empezaba el crepúsculo, cruzamos el Nilo y desembarcamos en el muelle frente al hotel. Día com­ pleto de templos distintos. Miguel se despidió y cena­ mos haciendo recuerdos del día.

Torre Arcos Bosques II, perteneciente al conjunto Arcos Bosques Corporativo construido en 1996. Fuente: commons.wikimedia.org

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Estábamos sedientos y sin desayunar, en el avión no nos habían dado ni un vaso de agua. Beatriz, ayudan­ te de Miguel que nos acompañaba, apareció con un jarro de peltre con agua turbia del Nilo que consiguió de un campesino; nos la acabamos. Fuimos a agradecer y a darle bakshish, propina, pero la rechazó. En cambio, nos ofreció un plato con un guiso de cereal y carne que a todos nos pareció delicioso.

Philae ocupa ahora la isla Agilkai, que nunca se inun­ da, moldeada con la misma forma y orientación para recibir los templos y monumentos de la isla original. Un templo pequeño y monumental, apretado, precede un patio trapezoidal, con dos pórticos y columnas de 7 m, que se abre a la parte izquierda del primer pilón de 18 m de altura y 45 m de largo, intacto, con sus moldu­ ras de borde y el remate de la sombra de la cornisa cón­ cava. Los esgrafiados profundos, perfectos. Tiene dos puertas, la mayor al centro y otra más pequeña a la iz­ quierda. Sigue el patio interior con el segundo pilón, levemente girado. En el costado izquierdo, otro pórtico con columnas similares a los pórticos exteriores. Del segundo pilón se accede a un estrecho patio con co­ lumnas al fondo y a los lados, que dan acceso al santua­ rio de Isis. Este se desarrolla en espacios pequeños, con todos los muros esgrafiados, un lugar misterioso, in­ tacto. Salimos y nos sorprendió la enfilada de las tres puertas, la del segundo pilón, la del primero desviada y al fondo las columnas del pórtico de entrada con otro giro. Al salir, nos metimos en el mammisi, un estrecho recinto con ventanas al patio y al paisaje. Salimos por la puerta pequeña, nos falta visitar el Kiosco o Pabellón de Trajano, un templito perfecto de catorce columnas con capitel campaniforme, columnas tolomaicas con un pilar alto que eleva las cuatro cornisas curvas, abier­ to a la entrada y al lago. La mayoría de los edificios de Philae son de la época ptolemaica y romana; en la An­ tigüedad la isla era conocida como “la perla del Nilo”.

Fue una visita grata, variada.

Después de un día de visitas estupendas, cenamos en el poblado de Asuán, muy animado, en una fonda simpática y atestada. De repente, una joven se acercó: “Miguel, yo te conozco.”“Yo no, ¿quién eres”“Acuérda­ te, soy la hija de Monse Pecanins, lo que pasa es que he engordado.” Se abrazaron. Encuentros del azar, en un punto remoto del mundo. Regresamos en el mismo avión a Luxor.

Al día siguiente visitamos el Templo de Esna, que se reduce a una sala hipóstila de veinticuatro columnas sigue

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saLimos a un espacio aBierto con un oBeLisco impresionante dedicado a t utmosis ii y , más adeLante , otro dedicado a

HatsHepsut. miGueL quería reGresar para mostrarnos aLGo .

con capiteles de pétalos abiertos de 11 m de alto y 1.6 m de diámetro –todas decoradas con esgrafiados que representan a varios dioses egipcios y emperado­ res romanos, con atuendo egipcio. Es la sala de un gran templo, en parte no excavado y en parte ocupado por el pueblo de Esna que creció sobre él; el pueblo es un lugar muy animado.

Seguimos al sur, a Edfu, que está en muy buen esta­ do. Los arqueólogos suponen que Esna tenía la misma configuración. El pilón es muy impresionante, de 41 m de altura y un frente de 71 m, sólo le falta la cornisa cur­ va de remate. Las figuras en relieve hundido son mag­ níficas, delicadas. El patio, con dos pórticos en escuadra a los dos lados de la entrada, de 38 m de frente y 47 de fondo; un pronaos al fondo (muy parecido al de Esna) con 18 columnas de 12 m de altura y capitel lobulado.

Tanto la entrada del pilón como la del pronaos se en­ cuentran flanqueadas por dos estatuas de granito ne­ gro de Horus bajo forma de halcón coronado (con una dañada en ambos casos). El pronaos, de 27 m x 12 m, inicia una secuencia de espacios que se van disminu­ yendo: la sala hipóstila que sigue es de 20 m x 12 m, con doce columnas de 10 m de altura, y el santuario final, de 11 m x 6 m. El efecto de saturación gradual del espacio es impresionante. El santuario tiene una joya escultó­ rica, un tabernáculo de granito gris de 4 m de altura, de una sola pieza. Todo el templo, muros, columnas, dinte­ les y plafones están cubiertos de dibujos esgrafiados.

El muro exterior de 12 m de alto y la pared exterior de la sala hipóstila y el santuario, separados por un corredor de 5 x 135 m, llevan cinco franjas de dibujos esgrafiados con escenas que se suceden (como un cómic). Es un pa­ seo formidable que inicia en la sala hipóstila, da la vuel­ ta al fondo y regresa a la misma sala por otra puerta –una historia contada en dos muros enfrentados. Edfu es el templo mejor conservado de todo Egipto y el que tiene la organización espacial más clara y sencilla, la planta es admirable. Estupenda visita.

EL LARGO CREPÚSCULO

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egresamos al norte, nos dirigimos a ver el expe­ rimento social de Gourna, de Hassan Fathy, que Miguel conocía. Es un conjunto de casas de ado­ be, con plaza y mezquita, diseñadas con bóvedas. Des­ graciadamente, como todo lo regalado, no ha tenido mantenimiento; algunas están abandonadas, hundi­ das en las dunas. Fue un enorme esfuerzo concentrar a todos los ladrones de tumbas y sacarlos del valle impe­ rial donde tenían sus casas sobre las tumbas y las sa­ queaban poco a poco (desde la tercera dinastía se re­ gistran esos robos milenarios).

Visitamos los colosos de Memnón, los rodeamos, los tocamos. Son realmente impresionantes. Comimos en el mismo restaurante de la francesa, en la misma mesa bajo el emparrado; nos sirvió ella, vino francés y exce­ lente comida. Al salir vino el árabe elegante que co­ quetamente se despidió de Eugenia besándole la ma­ no, “Au revoir madame la comtesse.”

Ya empezaba el crepúsculo, decidimos dejar para el día siguiente la visita a Dendera. Cruzamos el Nilo y en el muelle del hotel nos despedimos de Miguel. Pasea­ mos por los jardines, la piscina estaba helada. Cenamos tarde otra vez con vino francés. Buena jornada.

El noveno día nos dirigimos a visitar Dendera, un templo dedicado a Hathor. Se entra por la sala hipósti­ la de veinticuatro columnas, de capitel esbelto con cua­ tro caras finamente talladas de la diosa, que da acceso a la “sala de aparición” con seis columnas, la sala de ofren­ das y, al final, el santuario con un patio pequeño que lo antecede y se prolonga como galería a su alrededor.

Todo el interior está cubierto de dibujos esgrafiados y policromados. Los tres muros exteriores laterales tie­ nen dibujos esgrafiados intactos, muy delicados, con protuberancias cúbicas espaciadas, con cabezas de leones que sombrean las fachadas. Le comenté a Mi­ guel que Le Corbusier en Marsella hizo varios “modu­ lores” cavados en concreto, ¿los copiaría de Egipto?

Almorzamos en un comedero del muelle. A las cinco de la tarde llegó Ahmed con su faluka para dar un paseo por el Nilo y ver el atardecer. Nos propuso hacer un pe­

Torre Virreyes, la construcción del complejo concluyó y entró en operaciones en 2014

queño recorrido en camello, Eugenia aceptó, aguantó un pequeño tramo. Refrescó con la brisa del río, abor­ damos la faluka donde Ahmed tenía todo preparado con mantas de lana; Miguel no quiso, tenía solo la ca­ misa, yo acepté. Ahmed le probó a Eugenia una galabia color camello que le cayó perfecto; en mal español le dijo: “Es para ti, te la regalo.” Tomé fotos. Empezó el cre­ púsculo, el lujo, la calma, la voluptuosidad, decíamos citando, no al poeta, sino al cuadrito de Matisse de 1904.

Yo fumaba mucho en esa época, saqué un cigarrillo y Ahmed me dijo que no: “Prohibido.” Le señalé a Miguel que iba en la proa fumando. “Is different”, respondió. Al rato llegó con un cigarrillo gordo: “This one is permitted.”

Eugenia al principio lo rechazó –ella nunca ha fumado, menos hachís. Lo fumé poco a poco, al ritmo de la tarde.

Luego, Eugenia se decidió. El tiempo se expandió. El crepúsculo en esa latitud es largo en diciembre, pero a mí y a Eugenia nos pareció de tres horas… salieron las estrellas y los astros, nos dejaron en el muelle del Win­ ter Palace, cenamos flotando con vino.

Al día siguiente nos despedimos de Miguel en el aeropuerto y volamos a Alejandría. Quería visitar la nueva Bibliotheca Alexandria que ganó el grupo norue­ go Snøhetta, en un concurso abierto internacional en el que hubo mil 400 participantes de setenta y siete países (yo estaba invitado como jurado, cambiaron dos

veces el programa, las bases y renuncié). Es un gran es­ pacio abierto descendente con la gran sala de lectura, muy impresionante (estaban terminando detalles); sin embargo, es una locura tener escalones en una sala de lectura. Vimos una pequeña exposición de ar­ queología submarina con varias piezas escultóricas del siglo i , recuperadas en el malecón en donde se su­ pone estuvo el mítico Faro de Alejandría (después me enteré de que los arqueólogos demostraron que la costa del siglo i estaba una milla dentro del mar). Bus­ camos y no encontramos la famosa columna de Pom­ peyo. Nos paseamos por la famosa avenida de Alejan­ dría, muy animada. Dormimos en un hotel sin abrir maletas. Muy temprano, un avión pequeño nos llevó al aeropuerto de El Cairo para salir directo a París. Fue­ ron diez días de asombro y amistad.

Miguel me contagió la pasión por Egipto. Al llegar a París, visité varias librerías en el 6è, donde vivía. Encon­ tré varios libros en la rue des Écoles, en el 5è, frente al Balzar y los mandé a México. En Gallimard encontré lo que buscaba: tres volúmenes de la colección L’Univers des Formes, dirigida por André Malraux. Cuando pedí

Obelisco de Hatshepsut, ubicado en el Gran Templo de Amón, Karnak

que me la bajaran me dijeron que estaba agotada y que no estaba en venta. “Sólo quiero ojearla frente a usted para ver si la encuentro en los buquinistas.” Los baja­ ron con mucho cuidado y vi que cada tomo tenía un anexo largo, con plantas actuales, restituciones, cor­ tes, fachadas y escalas. Era lo que necesitaba. Les pro­ puse que fotocopiaran los anexos, consultaron y me dijeron que se podrían dañar los libros. Apunté los títulos y seguí buscando, nada en todo París. Fue en 2008 que se hizo una reedición que me ha servido pa­ ra dimensionar mis recuerdos.

LONDRES, PALENQUE Y OTROS ÁMBITOS

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ntre 1983 y 1987 hice varias obras en Villahermo­ sa. Miguel Cervantes me acompañaba durante mis visitas. Era muy amigo de Julieta Campos, que vivía en una casa de madera y techo de palma, muy bien acondicionada; él se alojaba en el cuarto de huéspedes.

La casa estaba rodeada de selva tropical, con vista a la “Laguna de las Ilusiones” en la que instalé dos enormes chorros para oxigenar el agua, como parte del proyec­ to del nuevo parque. Julieta nos invitó a dos funciones del Teatro Campesino que ella patrocinaba. Visitamos juntos Palenque, que él no conocía y quedó deslum­ brado. En otra ocasión lo invité a Comalcalco; nos em­

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polvamos pero vimos todo lo descubierto de la enorme mega pirámide con siete cumbres, ninguna preponde­ rante. Él acondicionó una pequeña casita, semejante a donde nació Carlos Pellicer –un café que Julieta bau­ tizó “El Jaguar Encantado”.

En 1993 invité a Miguel a diseñar juntos la Sala Mexi­ cana en el Museo Británico de Londres. Dos años de trabajo intenso, con las dos curadoras de la enorme colección de piezas prehispánicas del museo, seleccio­ nando y diseñando el espacio. Miguel tuvo que vivir tres meses en Londres para vigilar la construcción –to­ da con piedras naturales–, probar las bases y los estan­ tes y, su obsesión, iluminar cada pieza con la luz y som­ bra exacta. Se inauguró en 1994 y fascinó al director del museo –una bella aventura de colaboración. Por un tiempo fue la sala más visitada. En Londres, fuimos jun­ tos a la antigua Tate, el recién inaugurado Institute of Contemporary Arts, la National Gallery y el Victoria & Albert Museum, las galerías de Chelsea y las librerías de arte que se sucedían en la Museum Street.

En 1996 hizo la curaduría, la museografía y el diseño del catálogo de Ensamblajes y excavaciones, la obra de

y, posteriormente Ensamblajes, una versión reducida para el Centro Cultural Universitario de la Universidad Michoacana de San Nicolás Hidalgo en Morelia.

En 2006 Miguel Cervantes montó mi exposición Teodoro González de León, pintura y escultura 1975-2006 en la Casa Lamm y diseñó el cataloguito con texto de Germaine Gómez Haro.

No sé en qué fecha Miguel Cervantes se cambió a Polanco, en la calle Galileo, cerca de Masarik, a un de­ partamento en planta baja, con vestíbulo de entrada independiente, estancia, comedor al frente, un estu­ dio­dormitorio grande atrás, cocina y cuarto de servi­ cio. Un espacio cómodo, con buena luz, que se adaptó a su vida y poco a poco se convirtió en su biografía.

Hacia reuniones, comidas y, sobre todo, cenas. ¿Serán cerca de cincuenta a las que asistimos? Era excelente anfitrión, entusiasta y amable; sus almuerzos y cenas bien servidos y excelentes vinos.

También nos reuníamos en la casa de Juan Soriano, en Amsterdam, con las cenas de Marek. Otras veces en mi nueva casa de la misma avenida. Siempre, Miguel era provocador y amable, nunca se quedaba callado.

Torre Arcos Bosques I, mejor conocido como El pantalón, que con la Torre Arcos Bosques II, forman el conjunto Arcos Bosques Corporativo

Teodoro González de León, 1968-1996, en el Museo Ta­ mayo, que ocupó la mitad del edificio con proyectos y veinticuatro pinturas y ensamblajes. Miguel se volvió a encargar de presentarla más tarde en el Instituto Cultural Cabañas de Guadalajara y los Museos de Arte Contemporáneo de Oaxaca y Monterrey.

En 1999 acondicioné un camellón del Paseo de la Reforma en el que Miguel sembró ochenta y ocho bron­ ces de distintos artistas para Libertad en bronce.

También en 1999 se realizó la exposición Los Ecos de Mathias Goeritz en el Museo de San Ildefonso, con mu­ seografía de Cervantes. Yo hice la instalación del Pabe­ llón del Eco, en el segundo patio. No había planos, tuve que hacer el levantamiento. Se redujo diez por ciento para que cupiera. La construimos con muros y suelo de duelas trapezoidales de tablaroca, sin techo –una lona restirada hacía de plafón–, y la pintamos del color que indicaban las fotos. La escultura de la Serpiente, que no nos prestaron, se hizo de trablaroca pintada de negro.

Miguel estuvo atento en la preparación.

En 2000, para los ochenta años de Juan Soriano, construí una plataforma efímera escalonada, de 900 m², en el Zócalo, donde Miguel Cervantes enfrentó nue­ ve grandes bronces de animales.

En 2004, Cervantes instaló otra exposición sobre mi obra, Ensamblajes y maquetas, en el Museo Tamayo

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ro, apestaba. Le hablé a la semana siguiente y me dijo: “Sí es Alaska blanco, pero no es mi perro.” Sin embargo, lo adoptó y siguió diciendo que era otro.

Que yo sepa, Miguel nunca escribió sus conceptos de arte, o lo que le provocaba un cuadro. Celebro que Jaime Moreno Villarreal, gran amigo, haya recopilado –de charlas que tuvieron– veintiséis reflexiones sobre arte, una colección de atisbos originales en el misterio de la creación. Miguel Cervantes, en parte por estar conectado con el mercado del arte y en parte por su curiosidad devoradora, estaba al tanto de todo. En 1974, cuando le informé que iba a viajar a Bruselas a visitar plazas, edificios y museos, me dijo: “Hay una ex­ posición de Marcel Broothaers que no puedes perder.”

“No lo conozco”, respondí. “Es uno de los creadores más importantes del arte actual, apunta su nombre.” Estaba en el Palais de Beaux­Arts: enorme, me llevó cuatro ho­ ras recorrerla y sobre todo comprenderla; es un gran artista, originalísimo, difícil, enigmático y alegre a la vez. Le llevé un cataloguito a Miguel. Lo notable de es­ ta anécdota es que Marcel Broothaers era un total des­ conocido en México y en Estados Unidos, que yo sepa

Pilares de la gran sala hipóstila del recinto de Amón-Ra, perteneciente al complejo de Karnak

Miguel y Soriano despreciaban a Frida como pintora, y no sé si en mi casa o en la de Juan, Octavio Paz, con calma y mucha certeza, les explicó el valor de Frida.

Soriano se quedó mudo, pero a Miguel lo hizo pensar y a mí también.

Muchos domingos, nos encontrábamos en la Casa Bell, él acompañado de su madre; al aparecer en el pa­ tio saludaba y yo me levantaba a saludarla de beso y a dar el abrazo habitual a Miguel; a veces ella me pedía tomar el café con ellos. Leonor Díaz Lombardo era muy inteligente y sabía mucho de arte, fue amiga de los Contemporáneos –hablé con ella de Rodríguez Lozano, de Agustín Lazo, de Julio Castellanos y Salvador Novo.

Seguramente, la pasión por el arte de Miguel fue susci­ tada por ella (con su padre nunca hablé, era arquitecto y dejó un edificio notable: la central telefónica en la calle de Revillagigedo).

Miguel amaba a los perros, le regalaron una bola blanca, un cachorro de Alaska que creció rápido; se lo llevó a Oaxaca, a Nueva York, a la casa cerca de Pough­ keepsie, a Chelsea y después a Polanco. Una mañana se extravió y apareció dos semanas después en una pe­ rrera, al fondo del Olivar de los Padres; lo acompañé, nos lo enseñaron algo maltratado. Miguel no lo reco­ noció, pero el perro sí. “Lléveselo, lo baña y lo alimenta y después me habla.” Lo trajimos en el asiento trase­

El Colegio de México, proyecto de Teodoro González de León junto con Abraham Zabludovksy, construido en 1976. Fotos: commons.wikimedia.org

hasta 2016, cuando el MoMA le dedicó una gran retros­ pectiva. Ese fue uno de muchos consejos que me enri­ quecieron.

Termino con esa anécdota y una confesión: la amis­ tad con Miguel nunca tuvo una aspereza –como las tuve con varios amigos. La amistad de Miguel Cervan­ tes y la de Octavio Paz fueron siempre comunicación intensa y amabilidad

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El genio creat Glifo, 2001, metal, 131 x 171 x 8.8 cm

Gonzá

NOVENTA AÑOS DE EXPLORACIÓN ARQUITECTÓNICA, PLÁSTICA E INTELECTUAL.

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íos de tinta han corrido este año en la prensa nacional e internacional a pro­ pósito del arquitecto mexicano más destacado e influyente de nuestros días: Teodoro González de León. A lo largo del presente año se ha llevado a cabo el homenaje nacional con moti­ vo de la celebración de su noventa aniversario que tuvo lugar el pasado 29 de mayo. Apenas hace unas semanas nos sobrecogió la inesperada noticia de su fallecimien­ to, a consecuencia de un paro cardiaco. González de León vivió una vida larga y plena, rodeado de amistades que lo adoraban por su genio creativo, por su simpatía desbordante y su elegancia de espíritu, aunados a una caballerosidad y una fineza como pocas he conocido.

Unos días antes de su cumpleaños se publicó en este diario una charla con Elena Poniatowska en la que el arquitecto esbozaba su concepto de la felicidad: “¿Fe­ liz? Esa palabra no va conmigo. Quisiera otra para decir que estoy interesado en la vida. La felicidad para mí sería conocer la quietud y yo nunca descanso” (“Los es­ pléndidos 90 años de Teodoro González de León”, 08/v/2016). Nunca descansó porque sus intereses eran tantos que noventa años no fueron suficientes para agotarlos. Fue un “todo terreno” que no tenía límite cuando se trataba de ver y disfrutar lo que le interesaba.

“Es la pasión lo que me mantiene vivo”, le dijo a Elena.

Sin duda, Teodoro González de León fue un hombre apasionado que incursionó con intensidad en todos los vericuetos de la vida y del arte: más allá de la arquitec­ tura, amaba la literatura, el cine, la música y las artes plásticas. Practicó la escritura con estilo y profundidad, y nos dejó una colección de valiosos ensayos, muchos de ellos publicados en su momento en la revista Vuelta de Octavio Paz, con quien tejió una amistad entra­ ñable. Vale la pena leer sus eruditas reflexiones reco­ gidas en una bella edición de Artes de México bajo el título “Retrato de arquitecto con ciudad” (1996).

Teodoro González de León pintaba desde los once años. Si bien no vaciló en el momento de decidirse por la carrera de arquitectura, el dibujo, el grabado y la pin­ tura siempre estuvieron presentes como parte de su formación. En aquellos tiempos, en la Academia de San Carlos compartían espacio la Escuela de Artes Plásticas y la de Arquitectura. “Nadie dudaba –escribió Teodoro– como sucedería muy poco después, que la arquitectura era arte. Se preparaba a los arquitectos como artistas, distintos del pintor, pero artistas al fin” (“La Academia de San Carlos: una iniciación”). Ahí asistió al taller de grabado de Carlos Alvarado Lang, quien le enseñó las técnicas de la estampación. En la Biblioteca devoró “joyas bibliográficas” que lo marcarían por siempre, como los tratados del xix , las ideas fundamentales del Movimiento Moderno y, fundamentalmente, las pu­

blicaciones de Charles Édouard Jeanneret, conocido como Le Corbusier, en cuyo taller trabajó en París entre 1948 y 1950, experiencia que marcó su vida y obra.

Siempre he pensado que Teodoro pintaba para sí mismo, como un acto de devoción; era quizás una ma­ nera de traducir en un lenguaje íntimo sus experiencias visuales y su admiración por sus artistas predilectos, entre los que se encontraban Picasso, Picabia, Fernand Léger, Amédée Ozenfant, Henri Laurens y, desde luego, el que sería su gran maestro, Le Corbusier, en su faceta de pintor. En el terreno de la escultura fue tal vez menos hermético y se animó a colocar dos obras de su autoría en el Auditorio Nacional: Tres figuras áureas (poliedro con tres caras compuestas de triángulos o prismas en expansión), comisionada con motivo de su cumplea­ ños ochenta y ubicada en la escalinata de la explanada, y Glifo, relieve adosado al muro de una escalera. En rea­ lidad, el renombrado arquitecto no tenía interés en divulgar ni comercializar su obra plástica: la hacía con rigor y esmero porque le apasionaba, y algunas veces la regalaba gustoso a algún amigo cercano. Pero eso no significa que en el terreno de la creación plástica fuera un simple aficionado. Dentro de su amplio bagaje cul­ tural, su conocimiento y práctica de las artes visuales conforma un capítulo fundamental. Viajó por todo el mundo visitando exposiciones y buscando a los artis­ tas de su interés. Siempre he pensado que el éxito ar­ quitectónico de sus dos museos –el Tamayo y el Museo Universitario de Arte Contemporáneo ( muac)– se debe a su profundo conocimiento de los recintos museísti­ cos de todas latitudes, así como a la información actua­ lizada que tenía de la creación contemporánea, cuya complejidad museográfica requiere de espacios diná­ micos y polivalentes que supo proyectar con gran for­ tuna, sobre todo en el caso del muac, uno de los más ex­ celsos ejemplos de arquitectura museística del mundo.

Teodoro González de León fue un erudito que dedi­ có largas horas a la lectura de temas muy diversos. Leyó y absorbió los más importantes textos teóricos de la historia del arte y los supo asimilar en sus creaciones.

Afirmaba que, para él, la arquitectura no era un oficio, sino una forma de vida; pero sostenía que leer o pintar lo eran también. Fue, en síntesis, un creador renacen­ tista que todo lo que vio y tocó lo convirtió en arte.

Tengo para mí que su vida misma fue una obra de arte.

LA PINTURA Y ESCULTURA DEL ARQUITECTO

C

onocí a Teodoro a través de nuestro mutuo ami­ go, el pintor, curador y museógrafo Miguel Cer­ vantes, fallecido apenas el pasado mes de julio.

Ambos compartían e intercambiaban virtudes que siempre les admiré: la erudición, la pasión por las artes, la simpatía y el sentido del humor. Curiosamente, com­

partieron también esa discreción casi incomprensible en cuanto a la divulgación de su creación plástica. A ambos les costaba un trabajo infinito acceder a exhibir su trabajo. Los dos realizaron una obra plástica impor­ tante, bella y sólida, pero prefirieron permanecer al margen de las luminarias, fuera del circuito comer­ cial del arte. ¿Pudor? ¿Temor? ¿Excesiva discreción? No lo sé. Nunca obtuve de ellos una respuesta satisfacto­ ria sobre su reticencia a exhibir su trabajo. Miguel Cer­ vantes fue el “descubridor” de la pintura de Teodoro a principios de los años setenta. Por ese entonces era propietario de la Galería Ponce y en 1976 animó a Teo­ doro –con mucho trabajo, según relataba– a exhibir su incipiente pintura. Jaime Moreno Villarreal escribió años más tarde que el efecto de esas primeras pinturas realizadas con aerógrafo era el de “un choque percep­ tivo”: “La ilusión del movimiento de dentro­afuera y el intercambio de planos en los cuadros Op; la sensación de tercera dimensión en los cuadros tubistas” (“Incli­ naciones: La obra plástica de Teodoro González de León”, Ensamblajes y excavaciones. La obra de Teodoro González de León 1968-1996). En esas obras se palpaba la presencia del arte óptico muy en boga en esos años –pensemos en Vasarely. También se percibía el tubismo de Fernand Léger, a quien Teodoro conoció en París.

“Fuimos capaces de considerar la figura humana como un valor plástico, no como un valor sentimental”, escri­ bió Léger. Siguiendo esa premisa, Teodoro desarrolla la figura humana deliberadamente inexpresiva, ma­ quinizada, que apareció en sus cuadros. Asimismo, se sintió atraído por el purismo impulsado por Amédée

tivo de Teodoro

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zález de León (1926­2016)

Germaine Gómez Haro

Teodoro González de León, en entrevista, 2 de noviembre de 2006. Foto:José Antonio López/ La Jornada

Ozenfant y Le Corbusier, cuyas teorías plasmadas en el libro Después del cubismo (1918) dieron lugar a una tendencia basada en el rigor máximo o la precisión –es decir, la pureza– y propusieron un nuevo orden basado en la esencia de la arquitectura clásica. En palabras de Ozenfant y Le Corbusier: “La obra de arte nos parece que es un trabajo de puesta en orden, una obra maes­ tra del orden humano… Resumiendo, una obra de arte debe provocar este orden matemático y los medios para provocar este orden matemático deben buscar­ se entre los medios universales.” González de León uti­ lizó principios afines a éstos en la construcción de sus pinturas y ensamblajes: el rigor formal y conceptual prevaleció a lo largo de todo su quehacer plástico que conservó siempre unidad y coherencia.

Veinte años más tarde, con motivo de su setenta aniversario en 1996, el Museo Tamayo presenta la gran exposición titulada Ensamblajes y excavaciones. La obra de Teodoro González de León, 1968-1996, curada de nueva cuenta por Miguel Cervantes. En ésta se presen­ ta un panorama de tres décadas de su trabajo arquitec­ tónico, acompañado de una veintena de obras plásti­ cas. A finales de los años ochenta, Teodoro pasó de la búsqueda de crear una ilusión óptica en un solo plano, a los volúmenes ensamblados en sus picto­esculturas construidas con materiales diversos como cartón, me­ tal y tela, siguiendo de alguna manera el lenguaje “constructivo” del cubismo sintético de Picasso y Bra­ que. Fragmentos de tubos, marcos y cornisas dan mo­ vimiento a estas piezas cuya composición sigue obe­ deciendo a un rigor matemático. La incursión en la

tridimensionalidad fue el devenir natural de su práctica pictórica y la escultura constituyó un nuevo y apasionante capítulo. En la muestra en el Museo Tamayo, la mirada infalible del curador logró establecer el diálogo entre arquitectura y obra plástica, vasos comunicantes que prevale­ cen a lo largo de toda su creación. En el texto que aparece en el catálogo, José Ramón Calvo Irurita escribe: “Podemos comenzar a vislumbrar la es­ trecha relación entre las manipulaciones geo­ métricas que González de León ex ploraba en la superficie pictóricas (sic) y las manipu laciones espaciales que aplicaba en sus proyectos de ar­ quitectura.” En efecto, se percibe el salto de imá­ genes del lienzo y de la tridimensión escultórica al espacio arquitectónico o viceversa, como es el caso de los tubos de aluminio que integra a sus construcciones, por poner sólo un ejemplo.

Diez años más tarde, en 2006, Miguel Cervantes vuelve a insistir en rendir homenaje a González de León, esta vez por su ochenta aniversario. No se hizo ninguna otra exhibición de su obra plástica después de la del Tamayo. En esta ocasión Miguel pensó en la Casa Lamm y me invitó a hacer la curaduría con él. Teodoro se resistía, como era su costumbre. Finalmente accedió y presentamos una veintena de piezas, entre pinturas, ensamblajes y esculturas. Se editó un pequeño catá­ logo con una introducción de mi autoría y un nutrido texto de Silvia Cherem. La exposición fue ampliamente visitada por un público de lo más heterogéneo y Teo­ doro estuvo feliz. Miguel y yo le ofrecimos una cena en

mi casa para festejarlo, a la cual asistieron sus amigos y colegas Francisco Serrano, Felipe Leal, Alberto Kalach, José Luis Cortés. Lo recuerdo susurrándome al oído con su risita socarrona: “Entre arquitectos te veas…”

Esa fue la última exposición del trabajo plástico de Teodoro González de León. La obra de sus últimos diez años transcurridos con el mismo talante, ánimo y pa­ sión que caracterizó su larga y fructífera vida, no se ha visto públicamente. El pasado 29 de septiembre se presentó en el patio central del Museo Tamayo su últi­ ma realización escultórica, comisionada como parte de su homenaje nacional. Se trata de un gran cubo transi­ table de 6x6x6 metros fabricado con madera de pino y tubos de acero. El diseño y construcción de esta pieza de carácter temporal fue todo un reto que nació de sus investigaciones de los órdenes numéricos relaciona­ dos con la proporción áurea y las series de Fibonacci.

A un tiempo lúdica y altamente compleja, esta pieza sui generis resume los intereses plástico­constructivos de Teodoro, quien decía que toda obra arquitectónica es “una escultura o una estructura habitable, transitable, laborable, social y visitable.”

A principios de este año, Miguel Cervantes me llamó para pedirme que fuéramos a ver el trabajo reciente de Teodoro y a convencerlo de hacer la exposición corres­ pondiente a su festejo número noventa. La cita no se concretó y el destino nos jugó chueco. Los dos se nos

Sin título, 2004, mixta, 22.6 x 31.3 x 3.2 cm.

adelantaron, como siempre, antes de tiempo. Celebro la complicidad de Miguel y Teodoro que queda a la vis­ ta en el prodigioso texto inédito escrito por éste a pe­ tición mía tras el fallecimiento de nuestro amigo Mi­ guel como un homenaje póstumo, y que aparece ahora en este suplemento con la autorización que me dio el arquitecto unos días antes de su partida. La crea­ ción de ambos prevalece: Teodoro nos lega una obra arquitectónica imprescindible en nuestro país y un trabajo plástico de una belleza misteriosa e inefable, y el curador nos deja la memoria de las únicas tres ex­ hibiciones que se realizaron en vida del arquitecto, que fue sin duda un artista renacentista

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LEER Memorial a las víctimas de la violencia en México, Julio Gaeta, Luby Springall, Gustavo Avilés y Sandra Pereznieto, Gaeta Springall Arquitectos y elarq, México, 2016.

13 de noviembre de 2016 • Número 1132 • Jornada Semanal

Un espacio para la memoria Francisco García

A

l principio del libro, los arquitectos Luby Sprigall y Julio Gaeta advierten la razón que los condujo a participar, junto con los miembros de su estudio, en el concurso para el diseño y construcción del Memorial convocado por el Colegio de Arquitectos de México ( cam-sam) y organizado por la Presidencia de la República, ceav (Antes Províctima), inba , Sedesol y varias asociaciones civiles entre las que destacan México s.o.s., Alto al Secuestro y Fundación Camino a Casa, de lo que sería el sitio dedicado a la memoria de los civiles muertos en el proceso del combate al narcotráfico durante el gobierno de Felipe Calderón Hinojosa.

Luby y Julio detallan el interés de su estudio en la participación de concursos. Luby, arquitecta egresada de la Universidad Iberoamericana, con estudios de postgrado en el Royal College of Art en Londres y una actividad profesional y artística a lo largo de veinticinco años, ha dedicado parte de su obra al estudio de la guerra. En el capítulo que ella escribe hay una serie de láminas que expresan de manera contundente este proceso artístico y plástico, y se muestran algunos de los bocetos que realizó para ayudar a darle forma al concepto final del Memorial.

Julio Gaeta es doctor en arquitectura por la Universidade do Rio Grande do Sul, Brasil, y arquitecto por la Universidad de la República de Uruguay, cuenta con una maestría en Ordenamiento territorial en la edelar y un postgrado en Diseño Urbano en la Escuela de Arquitectura de Nápoles, Italia. Ha participado en otros proyectos de memoriales en Uruguay, especialmente en el concurso para el Memorial del Holocausto del Pueblo Judío, del cual ganó el tercer lugar, y el Memorial a los Detenidos Desaparecidos por la Dictadura, en el que fue finalista. Después de haber realizado con Luby un recorrido por diferentes memo-

riales en el mundo, y habiendo entrevistado a víctimas y familiares, por ejemplo en Europa, en Auschwitz y otros, como el Jewish Memorial Plaques de Berlin, el Bayerisches Viertel, en Babaria y el Memorial for Siniti and Roma in Berlin, el Memorial to lgbt Community y el Berlin Wall Memorial.

Dice Gaeta sobre el Memorial de las Víctimas de la Violencia en México: “Sólo hasta que culminó esta secuencia de monumentos siguió el más importante: el proyecto de la gente; un proyecto renombrado y apropiado, un espacio lleno de dibujos, mensajes y nombres puestos por la sociedad; un espacio vivo.” Y fue esto lo que le dio un nuevo concepto a su proyecto: que la gente pueda interactuar con el monumento.

En el prólogo, titulado “Paisaje memorial”, la doctora h . c . Kristin Feireiss, escritora, editora y curadora de arquitectura e integrante del jurado del Premio Pritzker, cita al arquitecto Adolf Loos en relación a los memoriales: “Encontrarnos cara a cara con la muerte evita que continuemos viviendo como de costumbre; nos lleva a otro lugar, un lugar generalmente sumergido dentro de nosotros mismos.”

Este Memorial tuvo varios tropiezos precisamente por la falta de información disponible y por lo contradictorio de la misma sobre la guerra contra el narco en nuestro país. Pero el monumento se justifica en sí mismo sólo por la cantidad de pérdidas humanas y materiales que ha generado una política de gobierno, que seguiremos arrastrando durante varios años.

Más adelante, la doctora Feiress detalla: “Una instalación de setenta enormes muros de acero y espejos de agua integrados hábilmente al paisaje, es un gran ejemplo de cómo se ha transformado la manera de interpretar los memoriales a nivel mundial para dar paso al paisaje memorial, caracterizado por el cambio de monumentos únicos a gran escala a esculturas que se confunden con el ambiente urbano o natural.”

Comparto esta visión. De hecho, he recorrido varias veces el Memorial desde el día en que se abrió al público, pues estuvo varios meses cerrado debido a la discusión y conflicto que se generó por haberse construido junto al Campo Marte y la antagónica Estela de Luz. La opinión general era que el Memorial debía ser la referida Estela de Luz, y de hecho la gente y algunas asociaciones civiles se han apropiado ese espacio con dicho concepto.

En los recorridos que realicé noté que paralelamente, en la sección oriente del Campo Marte, también se construía un Memorial para los militares muertos en esta misma guerra. Sin embargo, el tema que nos atañe es el Memorial de los civiles compuesto, como se mencionó, de setenta muros, algunos verticales y otros horizontales, construidos en lámina de acero en acabado natural y estructurados con un bastidor tubular, también de acero, unidos con soldadura, y que con el tiempo adquieren un aspecto rojizo oxidado.

Los muros, los caminos de piedra y jardines circundantes, los árboles de eucalipto y los pasti-

zales se van abriendo por medio de la lectura de diferentes versos o frases de poetas y escritores nacionales e internacionales, grabados en los muros, que contrastan con los espejos de agua que los reflejan. En palabras de la autora Luby Springall: “Nuestro proyecto para el Memorial se traduce en la memoria convertida en espacio; en un espacio caminable, abierto, experencial, que transforma las ausencias de las personas desaparecidas en presencias permanentes en el espacio y en el tiempo. Aquéllas quedan allí contenidas y no requieren de tecnología para hacerse presentes, sólo están allí como parte de un proyecto, como parte de la vida de la ciudad.”

Eso es precisamente lo que hace interactuar a este espacio con la gente que lo visita: su carácter lúdico. El día de la inauguración pasé por ahí en bicicleta, desmonté y empecé a caminar. Había todavía invitados a la ceremonia y encontré una abundante participación de gente que escribía y pintaba con gises en los muros, junto a las frases ya grabadas de escritores o figuras pública universales. Estas son algunas: “Qué injusta, qué maldita, qué cabrona es la muerte que no nos mata a nosotros sino a los que amamos” (Carlos Fuentes, muro 1). “Me opongo a la violencia porque cuando parece causar el bien éste sólo es temporal, el mal que causa es permanente” (Mahatma Gandhi, muro 28.) “Hay recuerdos que no necesitan ser llamados y siempre están ahí y muestran su rostro sin descanso.” (Juan Gelman, muro 69.) “Convierte tu muro en un peldaño” (Rainer Maria Rilke, muro 5.)

“Recordar es fácil para el que tiene memoria, olvidar es difícil para quien tiene corazón” (Gabriel García Márquez, muro 29.) “Te has muerto y me has matado un poco”( Jaime Sabines, muro 13.)

El Memorial es paso obligado a mi casa cuando salgo a pedalear a Chapultepec y de regreso, ya de noche, me gusta entrar a recorrerlo y gozar del silencio y del impacto de la excelente iluminación realizada por Gustavo Avilés, que produce un estado de misterio y a la vez de recogimiento y nostalgia. Puede uno seguir el camino por la guía de luces led en el piso. Además, los espejos de agua y los muros iluminados y sus reflejos generan un goce visual aunado a las imponentes e innumerables repeticiones, como en un laberinto sin fin, contenidas en un jardín de eucaliptos y pastizales.

El conjunto es un espacio urbano para interactuar de varias maneras. Se pueden encontrar parejas de enamorados, jardineros, paseantes, ciclistas y automovilistas que también disfrutan del impacto de esta importante obra. Invito al lector a pasear, disfrutar y recogerse, a meditar y dejar su testimonio en estas paredes. A los amantes de los libros les recomiendo este estupendo volumen que contiene, aparte del proyecto, láminas, fotos y los testimonios de los proyectistas, el excelente prólogo de Kristin Feireiss y, en el capítulo “Voces del Memorial”, importantes testimonios de diferentes intelectuales y arquitectos. Una invitación a la lectura y a la recreación visual •

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LEER

Jornada Semanal • Número 1132 • 13 de noviembre de 2016

El maquinista y otros cuentos, Jean Ferry, Malpaso, España/México/Argentina, 2016.

UN SÁTRAPA DE LA PATAFÍSICA ORLANDO ORTIZ

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e entrada confieso que estuve a punto de titular esta reseña como “Este le ganó a Rulfo”. El motivo: son muchos los autores principiantes que después de publicar un libro y pasar años exprimiéndolo en cuanta feria del libro, lecturas y reuniones de escritores o congresos, a la pregunta de “qué estás escribiendo” o “cuándo aparece tu nuevo libro”, responden: “Nunca ha sido necesario escribir muchos libros para pasar a la posteridad, y el ejemplo es el grandioso Juan Rulfo, que alcanzó la gloria universal con tan sólo dos libros de pocas páginas.” Para no entrar en polémicas bizantinas, uno se reduce a pensar: el problema es que los Rulfos no se dan en maceta, y además, tu librito (a veces apenas un folleto o dossier) no le llega a los talones a ninguno de los de Juan Rulfo. (Esto casi nos lleva a ponderar si Rulfo no le hizo un mal al futuro de nuestras letras, pues todos los escritores que comienzan quieren ser como él, en cuanto al número de libros que salieron de su pluma.)

El maquinista y otros cuentos, es, al parecer, el único libro de Jean Ferry, y le bastó para quedar como un autor de culto. Esto no significa que fuera lo único por él escrito, pues se desempeñó como guionista para directores como Luis Buñuel, HenryGeorges Clouzot, y Marcel Carné, además escribió varios ensayos sobre la obra de Raymond Roussel, otro autor del que se habla con frecuencia en círculos eruditos y poco conocido por los mortales. Precisamente este escritor fue paradigma para Ferry, que al parecer era fiel a la consigna rousseliana de que una obra literaria no debe contener ningún hecho u observación del mundo real, sino sólo combinaciones de objetos imaginarios.

La escritura de Ferry es fascinante, y el volumen puede leerse sin problema de una sentada, disfrutando con frecuencia de un humor negro muy particular y de ironías a las que no escapan personajes o autores de la época. Su relación con los surrealistas fue estrecha, aunque en las postrimerías de su vida se sintió desilusionado del movimiento, o tal vez sería mejor decir, de algunos de sus militantes, según escribe Raphaël Sorin, el prologuista de la edición.

Son varios los cuentos de los que se podría escribir con detenimiento, pero, para abreviar, baste decir que uno de ellos, “El tigre mundano”, hizo que André Breton opinara: “es el texto poético más sensacionalmente poético que he leído en mucho tiempo”. Y no sólo ese relato es inquietante, hay otros que se pueden leer, como ya dije, reparando en el humor negro, la ironía, la fantástica imaginación de Ferry, pero también paladeándolo, de ahí que yo recomendaría a los lectores que la primera vez lo leyeran “de corridito”, y luego releyeran los cuentos con otros ojos, de dos en dos o de uno en uno, y se detuvieran a reflexionar sobre lo que se está sugiriendo, sobre la intensidad que subyace en el texto, a veces terrible.

Por otra parte, creo que los aficionados al género encontrarán en Jean Ferry antecedentes de autores nacionales que, consciente o inconscientemente, siguieron las huellas de este autor, en 1957 nombrado “sátrapa del Colegio de Patafísica”, al que pertenecían Boris Vian, René Clair, Michel Leiris, Eugene Ionesco y Jean Dubuffet, entre otros •

Orquesta primitiva, Roberto Abad, Conaculta/Fondo Editorial Tierra Adentro, México, 2015.

A sus veintiocho años, Abad parece estar en posesión de eso que a otros autores jóvenes tanto se les dificulta conseguir o que de plano jamás alcanzan: una voz propia o, por lo menos, ciertos timbres bien reconocibles. Quizá proceda de la doble condición de músico y escritor, que Abad pone aquí en juego, la razón de que sus genéricamente inclasificables brevedades –entre la minificción, el aforismo, la greguería, el microensayo e incluso la simple acotación-- tengan una resonancia particular y armoniosa: su Orquesta primitiva toca las palabras como si se tratara de instrumentos musicales, y la melodía que les extrae suena bastante bien.

In memoriam

Rodolfo Stavenhagen 1932-2016

In memoriam

Jorge Alberto Manrique 1936-2016

Albricias

@JornadaSemanal La Jornada Semanal

visita nuestro PDF interactivo en: http://www.jornada.unam.mx/

Felicitamos al maestro Eduardo Lizalde por haber obtenido el Premio Internacional Carlos Fuentes a la creación literaria en español 2016.

En nuestro próximo número

RAMÓN LÓPEZ VELARDE Y EFRÉN REBOLLEDO: cien años de La sangre devota y Caro victrix

ARTE Y PENSAMIENTO ........

13 de noviembre de 2016 • Número 1132 • Jornada Semanal

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Naief Yehya

Agustín Ramos

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STO, QUE REPRESENTABA el agujero negro para el noventa y nueve por ciento, fue la fuente de la eterna juventud para los amos, porque les permitía aspirar a una inmortalidad propia de dioses y confería viabilidad a su sistema. Esta industria, como todas, funcionaba y se reproducía merced a gobernantes laicos y religiosos, con gente de armas y piaras intelectuales; es decir, mediante operadores que recibían su cuota de privilegios materiales e inmateriales… Lo material, la riqueza, no se reducía a ello, y lo inmaterial radicaba en la impunidad, la prepotencia, la injusticia y, ante todo, en el sueño de permanecer en el cielo de

los amos. Esta ilusión de quedar a salvo del infierno generaba malformaciones, megalomanías y corrupciones inimaginables, porque en un punto intermedio entre lo material y lo inmaterial se encontraba el ejercicio del dominio, esa mezcla de ilusión y pesadilla, ese adhesivo imprescindible de la industria de los órganos humanos.

El sueño del cielo eterno, aspiración exclusiva del uno por ciento de la humanidad, debía realizarse ante los límites de la regeneración, ante lo finito de los nervios, del miocardio, del cristalino ocular y de otros tejidos sociales o corpóreos, y ante las fallas en los procesos de mantenimiento y reparación corporal. Y podía realizarse, según se tratara de incapacidad para la regeneración o de aumento en la degeneración orgánica, por inoculación de sustancias extraídas de cuerpos vivos (enzimas, ácidos y proteínas preferentemente de nonatos, neonatos e infantes, adolescentes y jóvenes); mediante el reemplazo de células, de tejidos (conectivos, epiteliales, musculares, óseos, medulares, nerviosos) o bien de órganos enteros como (en este orden según los datos disponibles) riñones, hígados, corazones, páncreas, pulmones e intestinos (orden que regía en paralelo los precios promedio del mercado visible, de 150 mil a 10 mil euros).

Dije “visible” y “datos disponibles” porque sólo eso se podía comprobar.

Las terapias milagrosas y los trasplantes se seguían registrando, y para su práctica legal o ilegal se erogaba un total de 32 millones de dólares anuales.

Esto se difundía para que fantasearan con cirugías (e incluso se las realizaran) quienes se creían pudientes aunque sólo fungieran como operadores y fabricantes de la apariencia, de esa punta de la hebra de la realidad montada para los habitantes del Infierno. El Infierno tenía, ya se sabe y no busco ser original, diversos círculos. Después del último, donde padecían tormento los indiscutiblemente prescindibles, esta-

ba el círculo de los estorbosos, es decir los desempleados y aquellos que por condición temporal, espacial y social no convenían ni como reserva, me refiero a los jóvenes, los migrantes y los radicales libres.

Aquí debo hacer un paréntesis para describir el ocultamiento de la desaparición forzada… El fenómeno del tráfico de órganos empezó como rumor derivado de los trasplantes legales y la escasez de donantes. Después se convirtió en delito muchas veces incomprobable pero siempre rastreable por las cifras de demanda y las tasas de satisfacción de tal demanda, ya fuera en países totalitarios, autodenominados socialistas, como China, exYugoslavia y Ucrania, ya en los autodenominados democráticos, como eu , Gran Bretaña, Israel, Francia y Alemania, o bien en países con desigualdad extrema como Mozambique, Pakistán, Haití y México… Hasta que derivó en la etapa infernal del sistema de explotación de la humanidad, misma que puedo recapitular así: la sobreexplotación llevó a esclavitudes invisibles y visibles, éstas representaron una regresión a la época en que la gente tenía precio (en la Nueva España, por ejemplo, un esclavo podía valorarse en una media de 300 pesos plata), esa apreciación degradó al cuerpo humano a mercancía altamente rentable. Su industrialización, sin metáfora, exprimía la materia prima. En consecuencia la rentabilidad superó a la de la industria de la extracción y precisó de desapariciones.

Nadie hablaba de robo de órganos, como tampoco de desapariciones forzadas, sin embargo las evidencias brillaban en la salud del uno por ciento y en el alza estratosférica de la esperanza de su vida. Hasta que desapareció la última apariencia, revelando procedimientos diferentes para extraer y elaborar sustancias rejuvenecedoras a partir de células madre, plasma, placentas, bulbos raquídeos, gónadas, órganos reproductivos… •

El año de Jim Jarmusch: Gimmie Danger y Paterson Dionisio en el mosh pit Es raro que un director activo tenga más de un filme recorriendo el circuito de los festivales al mismo tiempo. Sin embargo, este año Jim Jarmusch, el veterano de la provocación cool, está completamente a gusto paseando por las pantallas (incluyendo el Festival de Nueva York) sus dos más reciente filmes, muy distintos entre sí y a la vez característicos de su estilo. El primero es el documental Gimme Danger, una mirada clínica, podríamos decir higiénica y respetuosa, al delirio frenético y la provocación furiosa que trajeron James Newell Osterberg, alias Iggy Pop, y los Stooges al rock. Pop (quien ya había actuado en aquella joya poco valorada de Jarmusch, Dead Man, 1995), aparece a los sesenta y nueve años, vital, ecuánime y memorioso, lejos de su desbocada imagen autodestructiva. Pop hace un ágil y elocuente recuento de su vida, su carrera, la escena del rock en la que irrumpió con estridencia brutal y anárquica, como una de las fuerzas más inquietantes de la música estadunidense de los sesenta y setenta. Resulta fascinante ver al Iggy Pop eléctrico, tóxico e incandescente de su juventud protopunk y al hombre maduro que parece no haber ganado un kilo y no haber perdido ni la integridad ni el talento, ni el dinamismo.

La cinta de Jarmusch es paradójicamente mesurada, celebratoria y elegante; en ella se combinan secuencias de animación con pietaje de conciertos y de la época, un desfile de los miembros sobrevivientes de la banda, así como una entrevista con Iggy, quien habla desde la casa rodante donde se crió. Los Stooges fueron un accidente cultural, una banda caótica y desparpajada que tenía una actitud desafiante y una obsesión patológica por el ruido.

De ahí que se les considere los padres del punk y a él en particular el precursor de surfear sobre el público, de revolcarse semidesnudo sobre el escenario (a veces sobre vidrios rotos) y de salir al escenario tan drogado que se olvidaba de las letras de sus canciones o de plano perdía el conocimiento frente al público frenético. Iggy Pop define su música como dionisíaca, como esa fuente de placer primigenio y estímulo irracional, decadente, gozoso y extremo que es lo opuesto al arte apolíneo, racional, culto, elegante, un tanto como el cine del propio Jarmusch.

otro munDo es posible La otra entrega reciente de este director es una cinta cálida, humilde y apacible. Paterson es un poema fílmico en el que un conductor de autobús de la ciudad de Paterson, New Jersey, llamado Paterson (Adam Driver), escribe poesía en su cuaderno, entre sus turnos y sin

aspirar a publicarlos. Paterson está felizmente casado con Laura (la actriz iraní Golshifte Farahani), una mujer atractiva, cariñosa, inquieta y multitalentosa que hace formidables diseños, hornea cupcakes, pinta, aprende guitarra y cocina, pero todo con un conmovedor entusiasmo amateur. La monotonía de su vida es un deleite. Sus días son rutinarios y repetitivos. Cada mañana, Paterson se levanta a las seis, desayuna cereal, camina al trabajo, conduce, escribe, regresa a casa a las seis, cena con su mujer, pasea a su perro y bebe una cerveza en su bar favorito.

Las complicaciones de la vida parecen irrelevantes, hasta que una pequeña tragedia lo sacude, pero incluso eso sirve para darle una nueva oportunidad.

Paterson vive en una especie de limbo temporal: no ve televisión, no usa teléfono celular, no escribe en una computadora, ni siquiera fotocopia sus poemas. Los poemas de Paterson (que en realidad son obra del poeta Ron Padgett) parecen inspirados por su héroe, quien también vivió en la ciudad de Paterson, William Carlos Williams, y si bien inicialmente parecen ser garabateos ingenuos, casi infantiles, poco a poco van tomando sentido para el espectador y muestran una lírica coherente y emocionalmente aguda. Quizás no sean obras maestras, pero están lejos de ser absurdos u objetos de ridículo. Se trata de pequeños testimonios honestos, apasionados, simples y fieles a su experiencia, su amor por la vida, su mujer y su ciudad. Y en eso radica el énfasis de Jarmusch; en mostrar un universo paralelo en el que el tiempo fluye con parsimonia, donde es posible vivir al margen de la ansiedad digitalmente inducida de nuestra era y ser feliz. En un tiempo en que obsesivamente compartimos todo (no solamente nuestras creaciones sino nuestros estados de ánimo, comidas, paseos, impresiones y miserias) vía redes sociales, Paterson sólo quiere tener su poesía para sí mismo y su esposa, como un testimonio de la riqueza de una vida plena, lo cual hoy parece una propuesta realmente provocadora e inquietante •

JORNADA VIRTUAL

Delirios (ii y última)

TOMAR LA PALABRA

naief.yehya@gmail.com

........ ARTE Y PENSAMIENTO

Jornada Semanal • Número 1132 • 13 de noviembre de 2016

Germaine Gómez Haro

Alonso Arreola

germainegh@casalamm.com.mx

U

NA DE LAS EXHIBICIONES más esperadas este otoño parisino es México –19001950– Diego Rivera, Frida Kahlo, José Clemente Orozco y las vanguardias, que se despliega a lo largo de mil 300 m 2 del suntuoso palacio de cristal que recibe 203 obras de sesenta artistas entre pintura, escultura, dibujo, grabado, fotografía, video y cine. Desde 1953 no se hacía en la capital francesa una muestra de esta magnitud dedicada a México. Con una afluencia que ha rebasado las expectativas –un promedio de 1,500 visitantes diarios– esta exposición está concebida como un parteaguas

en la apreciación del arte mexicano de la primera mitad del siglo xx en el extranjero.

La muestra fue curada por Agustín Arteaga –exdirector del Museo Nacional de Arte de México (munal) y actual director del Museo de Arte de Dallas–, con quien coincidí en mi visita a la exhibición. Acerca de su proyecto curatorial comenta para este suplemento:“Hay una percepción de México en general que está basada en el cliché. Una de las cosas que que1 remos demostrar es que hay toda una historia y un desarrollo del arte mexicano que no nace solamente con la Revolución, ni es siempre colorido y festivo. Hay visiones y acciones que tuvieron los artistas que pautaron una primera mitad del siglo xx muy activa donde coexistían alternativas que tenían una intención cosmopolita y de modernidad, y veían hacia la idea del futuro, de la velocidad, de la tecnología versus el arte social y político. Y dentro del arte social, hay un arte que era meramente utópico, que daba cuenta de las tradiciones populares como lo vemos en Rivera, y otro que era verdaderamente militante, y así hay otras historias que nos dan la oportunidad de ver los árboles dentro del bosque ya que las figuras de los grandes han eclipsado a tantos otros artistas. ” Y es que, efectivamente, la atención desmedida al muralismo dejó en la obscuridad a muchos pintores de caballete sobresalientes.

Arteaga presenta a todos los artistas célebres y representativos de la primera mitad del siglo xx, pero también incluye nombres poco conocidos que resultan una grata sorpresa y confirman la coexistencia de esa versatilidad de estilos y temáticas.

La muestra da inicio con obras inspiradas en el realismo y el romanticismo que muestran que ya en el xix , a raíz de la República Restaurada, existía la necesidad de plasmar la identidad mexicana. Movimientos como el modernismo y el decadentismo tuvieron eco en la creación mexicana fin de siècle y los artistas que viajaron a París a principios del xx absorbieron las lecciones de las incipientes vanguardias como el cubismo. El recorrido lleva al espectador a apreciar las diferentes facetas del arte revolucionario e indigenista, toda vez que se recalca fuertemente y con ejemplos notables la presencia de aquellos artistas que se desarrollaron al margen del discurso ideológico y experimentaron las vanguardias con obras frescas y novedosas que seguramente 2 sorprenderán al público. Un gran acierto en la curaduría es el núcleo dedicado a las “mujeres fuertes”, como las llama Arteaga: las creadoras que cuentan con una obra realmente importante y que hasta hace relativamente poco habían permanecido al margen de las figuras masculinas y a la sombra de Frida, que no fue la primera ni la única. La llegada a nuestro país de los artistas que huyeron de la segunda guerra mundial marca el inicio del fascinante capítulo que es el surrealismo en México, así como también se destaca la presencia de los mexicanos que dejaron huella en Estados Unidos. Arteaga marca el fin de esta gran época en 1949, con la muerte de Orozco y la llegada a México de Mathias Goeritz quien abrirá nuevos derroteros para el arte mexicano de la segunda mitad del siglo. Cabe señalar que la museografía es espléndida: sobria y elegante, a diferencia de la chabacanería de colores disparatados que se utilizaron en la exposición de Diego y Frida en L´Orangerie hace tres años. Es de celebrar que por fin se entienda que el arte mexicano es mucho más que exotismo y color.

Agrega el curador:“La intención es que se vea que en México ha habido un continuum en el desarrollo de las artes. Una cultura sucede a la otra y siempre ha habido un esplendor y un renacimiento.” Como muestra de este continuum, se incluyeron tres artistas contemporáneos (Gabriel Orozco, Rafael Lozano Hemmer y Minerva Cuevas) cuya presencia, en mi opinión, resulta forzada. La exposición es un fresco de óptima calidad, una ambiciosa muestra de la riqueza estética y 3 versatilidad de la creación plástica mexicana que merece conformar un capítulo importante en la historia del arte universal • 1. José Horna y Leonora Carrington, al fondo, Carlos Mérida 2. Juan Cruz Reyes, Abraham Ángel i , Ramón Cano Manilla 3. Gabriel Orozco, Ángel Zárraga

ARTES VISUALES

Arte mexicano en Europa: México en el Grand Palais de París (ii y última)

@LabAlonso

El Zacazonapan

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EBE TENER SESENTA AÑOS de edad. Es hijo de la calle. Huele mal. Caguama en mano, baila solitario exagerando el juego de sus articulaciones. Sonríe. Un minuto sí y otro también, lanza gritos de aprobación que subraya con puño elevado. Le habla a la nada. Carga una mochila rota en la espalda y, cuando choca con algún cliente, parece sorprendido de no ser transparente. Todo se le permite, menos la violencia. La línea es delgada pero los meseros que lo controlan de reojo son expertos en sutilezas. El bar tiene cuarenta años funcionando en manos de tres generaciones valientes. Hoy el dueño, barman y rey de la comarca es Francisco, eficiente y

Bar Zacazonapan

concentrado en el flujo de cerveza, alma líquida de esta pequeña geoda enterrada en la Zona Roja de Tijuana.

Su nombre: Zacazonapan. Lugar donde la botana proviene de las canastas de vendedores ambulantes que bajan de la superficie asfaltada, lamparita en mano, ofreciendo galletas, paletas, cacahuates, dulces y cigarros; donde el poco aire disponible baila con la marihuana, el tabaco y el vómito de una rockola embarazada por Pink Floyd, Led Zeppelin, los Doors, Bob Marley, los Beatles, los Tigres del Norte, Michael Jackson, Caifanes, Manu Chao... Máquina hermana de la que gobierna al Dandy del Sur, otro bar y reflejo esplendoroso del mejor estar fronterizo: plural, tolerante y nervioso. ¿Vino? Hay dos botellas de tinto barato empolvadas en la barra signada por calcomanías multicolores, todas envejecidas o rasgadas. ¿Algo más para beber?

Jack Daniels si se es sofisticado. En este sitio las apuestas son claras, gordas, traen espuma y vienen coronadas por vasos de plástico. Las mesas y las sillas están atornilladas al piso y todos las comparten de buena gana. Algunos pueden subirse o acostarse en ellas. La única regla es que no haya pleitos. Lo saben gringos aventureros, migrantes haciendo escala, locales que aprovechan su oportunidad como testigos del tránsito multicolor, pandilleros, dealers aguardando en las puertas del baño…

Todos hipnotizados, oprimidos por una cotidianidad deficiente en la que Donald Trump gana la presidencia de Estados Unidos.

Dicho esto, es posible –muy posible– que, si nunca ha ido a Tijuana, le cueste trabajo entrar a El Zácaz. Apostado en la calle de Constitución casi esquina con la Primera, bajo un pequeño y sucio letrero, nace una escalerita curva cuyo cancerbero apenas mira. Su amabilidad no coincide con la ruda facha, aperitivo de lo que encontrará bajo tierra si confía en un destino favorable. No importa que afuera esté la carreta de los ostiones o el señor de los hochos. No im-

porta que pasen familias con carriolas o niños trastabillando, tal como los borrachos que regañan mujeres a su cargo.

No importa que a dos minutos a pie estén restoranes atestados de turistas que horas antes cruzaron la frontera para comprar medicinas o arreglarse la boca en alguno de los incontables consultorios dentales que les permiten vanidad a precios de risa. No importa porque ya es de madrugada y, hasta donde permite la vista, sólo se ven prostitutas, antros vociferantes, cadeneros y personajes de una película fantástica. O sea que respirará agitadamente antes de bajar a ese temazcal involuntario.

Sí. La puerta del Zacazonapan es un golpe de realidad que –todavía– no juega el juego de la gentrificación. Imán para historiadores, sociólogos, melómanos y adictos variopintos, alberga uno de los ambientes más democráticos y prístinamente urbanos que conocemos. “La vida nocturna nace del cruce de la frontera entre lo prohibido y lo permitido”, dice José Manuel Valenzuela, pluma de aquellas tierras.“La fantasía de ‘liberarse’ está condicionada a ocurrir en un punto geográfico donde las nociones de legalidad e ilegalidad se complementan y se enriquecen en el entretenimiento.”

Y es verdad, en ese antro los sombreros pueden moverse al son del rock progresivo de una bretaña setentera, o las melenas oscilar embriagadas por el paso duranguense de mayor velocidad. Crisol de sueños, deseos y penurias, alegoriza dramas territoriales ante los ojos de quienes entienden de muros y distancias. Ejemplo es Jesber, joven sonriente que toca la guitarra eléctrica en un tinglado improvisado a ras de piso. Es un virtuoso natural, heredero en una tierra de lireros que saben domar el talento con riesgo (verbigracia: Javier Bátiz).

Está improvisando a dúo con un baterista. Escuchándolo mientras la rockola descansa y el beodo de al lado nos critica el entusiasmo, llega feliz una certeza: ya sabemos de qué irá esta columna. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos.•

BEMOL SOSTENIDO

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ARTE Y PENSAMIENTO ........

13 de noviembre de 2016 • Número 1132 • Jornada Semanal

Ana García Bergua

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Jorge Moch tumbaburros@yahoo.com @JorgeMoch

Travestistas y reinventados LEVO BASTANTES MESES LEYENDO periódicos de los años veinte pues trabajo alrededor de una mujer que se llamó Conchita Jurado y de la que ya había hablado en esta columna. Ella no era actriz propiamente dicha, aunque tenía grandes habilidades dramáticas, y logró crear un personaje con el que estafaba a la gente en una especie de cruzada moralizante. Durante cerca de seis años, valiéndose de un disfraz bastante rudimentario y un grupo de afines que crecía conforme avanzaba en su engaño pues eran los mismos estafados que llamaban a otros, convenció a personas de todos los estratos sociales de que era un millonario de nombre Carlos Balmori, el cual les daría grandes cantidades de dinero si cometían alguna indignidad o bajeza. Así desnudaba la avaricia de sus víctimas en una época en la que la religión estaba perseguida, en plena Guerra cristera. También aprovechaba, hay que decirlo, para decir palabrotas y abrazar y besar mujeres, cuyos favores y hasta matrimonio les solicitaba a cambio de la adinerada posición que supuestamente les iba a dar.

Durante mis indagatorias para escribir unos relatos alrededor de Conchita y su época tan móvil y fascinante, me encontré con que no era ella la única travestida de ese entonces ni mucho menos. Había también, por ejemplo, un célebre ladrón llamado Raffles en imitación del estadunidense (esa sería una doble manera de travestismo), que realizaba algunos de sus robos disfrazado de mujer y sobre cuyo triste destino ha escrito, por cierto, Héctor de Mauleón, amén de otros personajes más o menos anónimos u ocultos que van apareciendo en las páginas de El Universal de aquellos años, en una especie de locura carnavalesca refundadora: muchos ladrones vestidos de mujer o incluso una mujer que se traviste de cargador de la Merced (¿sería la mismísima Conchita?) para darse el gusto de agarrarse a golpes con los hombres.Y eso sin mencionar a todos los militares que travistieron sus trayectorias de revolucionarias, pues habían peleado con Porfirio Díaz o Victoriano Huerta, y debían encontrar el modo de borrar su pasado para caer parados del lado de los “buenos”.

Así, mientras la Revolución funda un nuevo nacionalismo alejado de los símbolos decimonónicos y religiosos, hay personas que, a la manera de las vanguardias, se reinventan para sobrevivir y abrirle el camino a las nuevas maneras de ser mujeres, hombres y en general mexicanos. El caso de Conchita es particularmente interesante porque se trata de una mujer que para esas épocas ya era mayor (en las crónicas se refieren a ella como una anciana aunque tenía sesenta años) y se encontraba muy lejos de lo que hacían las otras mujeres que también se abrían paso en el mundo laboral cortándose el pelo, subiéndose la altura de la falda y maquillándose como artistas de cine. Hay en ella una creación, una fantasía construida con su propio cuerpo para tener una vida que

en esos años, definitivamente, era imposible para una mujer, una vida en la que mandaba, insultaba, provocaba, manoseaba, bebía y humillaba, protegida por el supuesto e inexistente dinero y además era celebrada por ello. Su personaje de Balmori era gracioso pero no propiamente admirable; admirable resultaría ella cuando se despojaba del disfraz y aparecía como la humilde viejecita que había desnudado el alma pecadora del incauto o la incauta en una especie de confesión inducida en la que, eso sí, Dios no aparecía por ningún lado. Y tan interesante como Conchita es toda la fauna de políticos y profesionistas que se sirven de ella para, a su vez, obligar a otros a revelar sus secretos deseos, sus verdaderas identidades.

Esta época que vivimos ahora es muy extraña. Así como en los años veinte, nuevas identidades surgen ahora para ocupar nuevos espacios. Muchos tienen o tenemos ya una identidad virtual, distinta de la de carne y hueso, que representa a sus propias causas y se relaciona con otras virtualidades. Y en esos planos, la escritura tiene mucho de travestismo, para que el autor o la autora puedan salir de sí mismos y volcarse en una obra. ¿Quién soy, a fin de cuentas, cuando hablan los personajes de la novela que estoy escribiendo? Hay un momento de la escritura en el que la identidad se pierde y el escritor o la escritora se convierten en “eso” que están escribiendo, a lo que le están prestando su propia carne transformada. Quizá también la escritura nos disfraza y traviste para, como Conchita, sobrevivir en tiempos desconocidos • Julio Cortázar

P

ARA QUIENES NOS CREEMOS más elocuentes por escrito que de manera oral (cometo lamentables torpezas al conversar entre otras razones porque soy muy malhablado) escribir cartas sería una forma natural de comunicación. Las cartas cambiaron al mundo. Con cartas estupendas, coléricas, melancólicas, torpes o locamente enamoradas se construyó y destruyó como lo conocemos. Siendo el lenguaje humano cúspide evolutiva de nuestra especie en términos cognitivos, una simple carta sería un verdadero epítome de inteligencia biológica. Y luego esa misma inteligencia, con su tecnología, se la comió.

Porque nunca será lo mismo redactar una carta con parsimonia y papel que apurar unos cuantos renglones en un correo electrónico o apretar ciento cuarenta caracteres para comunicar, además de un hecho concreto, la complejísima filigrana psicológica que supone el más simple, el más insípido, el más soso de los sentimientos humanos.

O quizá sólo se trata de que algunas personalidades melancólicas tiramos de más al pasado. Pero creo que la cultura general mexicana está de bruces, y eso basta comprobarlo con un vistazo a la ortografía en las redes. Escribir bien supone el rescate de lo culturalmente nuestro, que pierde terreno constantemente ante las cabezas de playa pop, bastante emparentadas, tristemente, con los mercados y lejanas a la cultura, las artes o su divulgación.

Lo cierto es que no electrónicos, sino en papel y tinta y a pulso, fueron escritos, en forma de cartas que además en el viaje, en ese trayecto geográfico hacia un destinatario ya son metáfora de la búsqueda del otro, algunos de los más brillantes y conmovedores compendios de la inteligencia y la compasión y la ira y la locura de nuestra especie. Como la correspondencia de Friedrich Nietzsche, por ejemplo, que atesoro en un volumen editado por Aguilar que con generosidad inconmensurable me obsequió hace varios años mi querida Minerva Noguera y de la que Fernando Savater afirma, en el comentario preliminar:“La correspondencia de Nietzsche […] tiene un peso específico y un valor indudable dentro de su acopio creativo…”, y reconoce que con el género epistolar,“Nietzche fue un gran simulador de voces, un escenógrafo de sí mismo que nunca olvidó la vinculación del término teatral ‘persona’ con el disfraz que permite hacerse oír”. Quizá ello para las cartas que escribía por ejemplo a Carl Von Gerdsoff, pero no ciertamente en aquellas que remitía a su madre o a su hermana, donde asoma a veces el Nietzsche más paradójicamente humano, vulnerable y hasta mezquino.

Son fascinantes los epistolarios, y se están muriendo con internet. El correo electrónico desbancó al postal, y dejó

al cartero mirando atónito al lado del camino cómo el mundo lo dejó atrás.

Olvidamos que con cartas de ida y vuelta y un nutrido, tradicional intercambio de correspondencias se construyó buena par te del pensamiento moderno, de la filosofía, de la Historia. De la Literatura, desde luego, como demuestran otros epistolarios fundamentales que mencioné hace catorce años en estas páginas, si se me dispensa la soberbia de citarme a mí mismo:”–las cartas disparadas por Juan Rulfo como certeros dardos de papel que hacían diana en el corazón de su mujer, por ejemplo, o las de Simone de Beauvoir o las de Elena Garro y Adolfo Bioy Casares o las de Manuel Vázquez Montalbán (que se puede leer también en Internet) a Sharon Stone y las de otros, cartas más antiguas y de amor o desencuentro o mero formulismo que no me voy a poner a enumerar– pero ninguno de los remitentes sobre cuyos hombros he podido asomarme con anterioridad ha exigido tanto al entrometido lector y al mismo tiempo le lleva a uno tan de la mano y tan lejos en terrenos biográficos y de trayectoria artística, tan dentro de la cocina de su proceso creativo, como Julio Cortázar”, cuyo epistolario que personalmente considero primordial es el abundante, copioso caudal de cartas que reunió Aurora Bernárdez para la edición que hizo Alfaguara de Cartas de Julio Cortázar (2000). Allí, como ya lo dije en aquella larga reseña (Todas las cartas la carta http://www.jornada. unam.mx/2002/10/13/sem-moch.html) asoma el Julio más vulnerable y transparente, el que se fue convirtiendo de introvertido maestro rural en coloso de las Letras y más que en un escritor, en una manera asombrosa de subvertir las letras hispanoamericanas.

Escribir, como leer, además de ser una actividad cotidiana, supone un saldo positivo para la inteligencia humana.

Escribamos más y mejores mensajes a los demás en redes sociales y correos electrónicos.

O volvamos ocasionalmente al papel, y démosle un poquito más de trabajo al cartero. Al final, todo es cultura, dicen •

CABEZALCUBO

L

PASO A RETIRARME

La muerte del epistolario

........ ARTE Y PENSAMIENTO

Jornada Semanal • Número 1132 • 13 de noviembre de 2016

Orlando Ortiz

Luis Tovar @luistovars

E

L TÍTULO DE ESTA COLUMNA podría confundir, o dar la impresión de que estoy sobrevalorando este género literario. Sin embargo, es fragmento de un texto de Walter Benjamin, uno de los críticos literarios alemanes más connotados del siglo xx . Vino a mi memoria cuando fui a la peluquería, hace algunos días, y sentí la diferencia que existe entre las de entonces (cuando era niño o joven) y las de ahora.

Desde luego, las de antes eran machistas (exclusivamente para caballeros), y tenían el Ja ja y Vea, revistas para adultos que los artífices de la tijera ocultaban a los niños.

Ahora cualquier infante se asombraría (y burlaría) con las fotos de esas mujeres enfundadas en trajes de baño de una pieza, cuyas desnudeces había que imaginarse, pues era lo que menos se veía. También era característico que los maestros peluqueros conversaran con su cliente mientras le cortaban el pelo.

Conversación que en ocasiones era más el monólogo del barbero contando anécdotas, chismes o noticias recientes y poco difundidas. De ahí surgió ese chiste de un hombre que llega al establecimiento y el peluquero le pregunta cómo quiere su corte y el parroquiano, cortante, le ordena:“como siempre y en silencio”.

Entonces, hasta en las más humildes barberías tenían ese sillón giratorio que podían reclinar, una vasija parecida a un samovar para calentar el agua que usaban para las toallas que aplicaban en el rostro antes de rasurar al cliente, y colgando a un lado del sillón, las correas para asentar el filo de la navaja con la que realizarían la faena depilatoria. Desde luego, en la entrada y muy visible, una especie de caramelo, símbolo, todavía ahora, de los negocios de este tipo.

Pero no me interesa describir ni los utensilios ni las diferencias físicas de los locales, sino la actitud de los artífices.

Como ya mencioné, los peluqueros eran hábiles narradores. Ring Lardner, extraordinario cuentista estadunidense, tiene un texto titulado “En la peluquería”, que podría decirse eleva a la categoría de técnica narrativa la visita a ese lugar.

Recordé todo esto a raíz de “El pañuelo”, texto de Benjamin mencionado al principio, y que inicia con las siguientes líneas: “Por qué se acaba el arte de contar historias es una pregunta que me he hecho siempre...” Eso acontece en las actuales “estéticas”, pues el fígaro (o fígara) ya no cuenta historias, porque está hablando por el celular, o el cliente es el que está chateando o tuiteando. Si a nuestro crítico alemán le hubiera tocado vivir esta experiencia, habría opinado que es debido a que ni aquél ni éste se aburren, pues según él, quien no

se aburre no sabe narrar. El aburrimiento nos lleva a la necesidad de inventar historias, y “para que florezcan las historias tiene que darse el orden, la subordinación y el trabajo. Narrar no es sólo un arte, es además un mérito, y en Oriente hasta un oficio. Acaba en sabiduría, como a menudo e inversamente la sabiduría nos llega bajo la forma del cuento”.

Un ejemplo de lo anterior es “El pañuelo” mismo, narración que pertenece al libro Historias y relatos, pues se trata de un cuento que en pocas páginas y dentro de una historia encierra la pulpa de lo que podría ser una poética del cuento. Ya mencionamos que Benjamin (uno de sus personajes, pues se trata de una ficción) sostiene la necesidad del orden, la subordinación y el trabajo para que nazcan las historias. Para nada menciona la tan llevada y traída “inspiración”, que manejan los escritores noveles como pretexto para no escribir: me ha faltado inspiración.

Más adelante, en ese mismo relato, señala que una de las grandes virtudes de la información periodística es hacer a un lado las explicaciones, y pregunta: “¿no fueron ejemplares en este aspecto los antiguos que, por decirlo de alguna manera, drenaban los hechos desde el momento en que los despojaban de toda fundamentación psicológica, de cualquier opinión?” Y puntualiza que esas historias, libres de explicaciones superfluas, para nada perdían lo sustancial. Esto, aparentemente simple, es algo que el narrador debe asimilar, pues estoy seguro que muchos de ustedes han dejado de leer un libro cuando el autor se empecina en explicarnos el porqué de una conducta o de lo que está ocurriendo.

Orden, trabajo y empeño es lo que podemos encontrar atrás de todas las buenas narraciones, por eso el género es más que un arte, es un oficio, aunque dicha palabra produzca escozor a muchos “artistas de la pluma”, que prefieren echarle la culpa de sus fracasos a las musas que les negaron sus favores •

Q

UEDE PARA MÁS ADELANTE una revisión de las cuatro largoficciones mexicanas fuera de competencia que se presentaron en el decimocuarto Festival Internacional de Cine de Morelia ( ficm 14) porque, cinéfilo contumaz que es uno, imposible no mencionar al menos un par o tres de las auténticas joyas que, a cuenta de programas especiales y homenajes, el festival tuvo a bien ofrecer.

Jesucristo pasolini Quizá sea cierto que, más que por asuntos propios, se apersonó para apoyar a su

Giada Colagrande y Willem Dafoe

esposa, la actriz, videoasta y cineasta italiana Giada Colagrande –cuyo Padre (Italia, 2016), demuestra más que solvencia fílmico/guionística–, pero la presencia con motivos homenajísticos de Willem Dafoe en el ficm14 dio pie a la exhibición de una buena muestra de su conocidamente elevado nivel histriónico: Vivir y morir en Los Ángeles (To Live and Die in l.a., William Friedkin, eu, 1985), Pelotón (Platoon, Oliver Stone, eu, 1986), La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, Martin Scorsese, Canadá/ eu , 1988) Posibilidad de escape (Light Sleeper, Paul Schrader, eu, 1992), La sombra del vampiro (Shadow of the Vampire, e . Elias Merhige, eu /Reino Unido/ Luxemburgo, 2000), Anticristo (Antichrist, Lars von Trier, Dinamarca/Alemania/Francia/Suecia/Italia, 2009), El último cazador (The Hunter, Daniel Nettheim, Australia, 2011), Pasolini (Abel Ferrara, Francia/Bélgica/Italia, 2014), así como la referida Padre. De nuevo por cinefilia irredenta, es una verdadera fiesta ver una vez más, y en pantalla grande, cintas como Pelotón pero, sobre todo, La última tentación de Cristo, algún tiempo censurada en este país, lo mismo que el Pasolini de Ferrara, algo ambiguo en términos históricos pero no por eso menos estremecedor. Desde luego, se echaron de menos otros filmes –Salvaje de corazón, Basquiat, El paciente inglés…–, pero si la exhibición de los nueve antes citados contribuye a que los cinéfilos de nuevo cuño dejen de pensar en Dafoe sólo como el duende verde que le complica la vida al hombre araña, ya será suficiente justicia para alguien que define su oficio de manera tan digna e inteligente como ésta: [actuar es] “entrar en un estado alterado de conciencia […] donde hay gracia en abundancia, más de la que hay normalmente en la vida cotidiana”.

profesión: vanguarDista Por increíble que suene, resulta que gran cantidad de “especialistas” y criticomentadores de ésos que a la menor provocación sueltan la fórmula/etiqueta “Época de Oro del cine mexicano”, a la hora de ser preguntados demuestran Walter Benjamin

ignorar –porque los han soslayado a favor del presente fílmico– demasiados componentes de ese pasado luminoso, del cual Julio Bracho fue pilar fundamental. Por eso, para el feliz desasnamiento de Mediomundo, fue tan bueno que el ficm 14 homenajeara al director de ¡Ay, qué tiempos, señor don Simón! (su espléndido debut cinematográfico luego de una intensa y relevante carrera en el teatro, 1941), Historia de un gran amor (comienzo del estrellato de Jorge Negrete, 1942), Distinto amanecer (crónica urbana, realismo precursor e incluso film noir, una de las mejores cintas mexicanas de todos los tiempos, 1943), La corte del faraón (inolvidables, entrañables e insuperables, Roberto Panzón Soto y Mapy Cortés, 1944), Crepúsculo (muy arriba del melodrama que también es, asciende a denso conflicto psicológico, 1945), Rosenda (drama rural coescrito por Bracho y el gran narrador José Rubén Romero, con Rita Macedo impresionante, 1948), y por último La sombra del caudillo (célebre por ser la cinta mexicana más largamente censurada –nada más tres décadas–, basada en la novela homónima de Martín Luis Guzmán, y aún hoy ácida para los detentadores del poder, no sólo en este país, 1960).

Una vez más: ver estas siete cintas en su verdadero formato, no en una pantallita que mida más o menos pulgadas, fue un auténtico lujo y un festín. Como lo expresa muy bien Eduardo de la Vega Alfaro en su texto incluido en el catálogo del ficm 14 –y ojalá el querido Eduardo reprodujera ese texto de modo más accesible para los lectores–, desde su debut fílmico Julio Bracho fue talento innato, vanguardia, osadía, punto de referencia y modelo para su propia generación y las subsecuentes.

Imposible referir a suficiencia, en el reducido espacio de tres entregas, ni siquiera la mitad de lo que este ponepuntos pudo ver en el ficm 14 –cine alemán de los años cuarenta, la Semana de la Crítica de Cannes, etecé–, pero queden las anteriores líneas como prueba de la estupenda salud de este festival indispensable •

CINEXCUSAS

Morelia 14 (iii y última)

Narrar no es sólo un arte

PROSAÍSMOS

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ENSAYO

13 de noviembre de 2016 • Número 1131 • Jornada Semanal

Luis Barragán, el polémico diamante Pritzker F Volviendo a Manhattan y a la exposición Woman With Sombrero, parte de la muestra consistía en exhibir la resistencia de los suizos a dejar trabajar con el archivo de Barragán.

Parte de la exhibición es una carta dirigida a la también historiadora de arte Federica Zanco, donde pide ahondar y trabajar con el archivo y, la verdad, la tiran de a loca. Muy educados, eso sí. Entonces la artista bucea en el archivo disponible, es decir, el personal, y en este momento es cuando comienza el guión inacabado de un culebrón que arde como la yesca.

Las fotografías del archivo personal muestran a mujeres hermosas a quienes se dirige

Casa de Luis Barragán en Tacubaya, d.f.

Luis Barragán. También mucha equitación, casi como pretexto para que luzcan caballos divinos.

Jill Magid se transfigura en amante y le escribe una carta de amor a Federica Zanco. Altera la sintaxis de Barragán para picar la cresta de la administradora de los archivos en Suiza. En esa exhibición también mostraba diapositivas de las amigas del arquitecto y de él mismo en diferentes escenarios. Todo esto terminaba produciendo un efecto según el cual el arquitecto era un mujeriego. No pude más que preguntarle: “¿Sabías que era gay?” A esto la artista respondió titubeando, alegando que en ese campo todo era y había sido incierto.

Fotos de Carlos Cisneros

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viene de la página 2

Si Barragán era o no gay es en cierto sentido irrelevante, y si quiso ocultar su orientación sexual es por completo respetable, y no cambia en nada la magnitud de su legado. Lo que no se vale es que alguien que pretende cimentar un discurso amoroso (¡y hasta erótico!) alrededor del artista ignore o quiera ignorar este dato que, aquí, sí es relevante porque, entre otras cosas, se corre el riesgo de ridiculizar al autor. No hay que olvidar que su amigo el gran pintor y coleccionista Chucho Reyes (“abiertamente homosexual”) y él huyeron de Guadalajara en la década de los treinta debido al ambiente opresor del lugar en su aspecto cultural, estético y moral. A Jesús, los amiguitos tapatíos primero lo habían enchapopotado y luego le rompieron los dos brazos, y todo por “pinche puto”.

En fin, el melodrama avanza y salpica a quien se asoma. Llama la atención que cuando Juan Villoro publicó en Reforma el artículo “Anillo de compromiso”, dando una semblanza del conflicto, algunas feministas serias, en el ágora de Facebook, acusaron a Villoro de escribir una nota misógina y efectista. Juan Villoro no necesita que lo defiendan y quizá sí hay algo de efectista en su “Anillo de compromiso”. Sin embargo, el escritor tiene la razón cuando define al asunto como melodramático •