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P oesía mazateca la palabra originaria ■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 22 de octubre de 2017 ■ Núm. 1181 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

Herlinda Flores

La danza y el espejo: mirada jerárquica y control Andrea Tirado Analogías visuales: la sencillez de la belleza (entrevista con B osco s odi ) Germaine Gómez Haro

GauGuin el alquimista Vilma Fuentes

LA PALABRA ORIGINARIA Por causas más cercanas al prejuicio y al malinchismo que a una postura cosmopolita muchas veces mal entendida,

VOZ INTERROGADA

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Analogías

la sencillez de la belleza entrevista con Bosco Sodi Germaine Gómez Haro

la literatura escrita en lenguas originarias suele ser tratada marginalmente hasta el grado de resultar desconocida incluso para quienes hacen de la lectura un hábito. En ese panorama, la poesía mazateca es un caso paradigmático: depositaria de una riqueza y tradición enormes, poco o nada es lo que de ese universo

ESTA LARGA CONVERSACIÓN NOS MUESTRA AL ARTISTA CONSAGRADO Y MULTIFACÉTICO, CÓMPLICE DE EXPOSICIONES CUYAS OBRAS DIALOGAN EN Y CON EL TIEMPO (MUNAL), AL IMPULSOR DEL PROYECTO CASA WABI, QUE VINCULA LAS ARTES CON LA COMUNIDAD Y AL ARTISTA COMPROMETIDO ATENTO A LA COYUNTURA POLÍTICA CON SU OBRA MURO.

cultural se publica y se difunde. En su ensayo, Herlinda Flores arroja luz sobre esta exquisita expresión de uno de los muchos pueblos originarios de México, cuya voz va de María Sabina a Heriberto Prada, Juan Gregorio y otros creadores que mantienen viva la belleza de un idioma que forma parte insustituible del mosaico policromo de este país nuestro, que es la suma de muchos países.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

Bosco Sodi y José María Velasco

Bosco Sodi (Ciudad de México, 1970) es en la ac­ tualidad uno de los artistas mexicanos mejor posicionados y más cotizados en el circuito inter­ nacional del arte. Ha tenido la posibilidad y el buen tino de instalar sus talleres en puntos estra­ tégicos donde vive y trabaja en diferentes épocas del año: Nueva York, Berlín, Barcelona, Puerto Escondido y Ciudad de México. Agradezco que me haya recibido el verano pasado en su fabu­ loso taller en Brooklyn, Nueva York, donde co­ menzó esta charla, que tuvo continuidad en su espacio en la colonia Santa María la Ribera, ro­ deados de sus grandes lienzos de brillante colo­ rido y sus esculturas de barro que son un poema que nos habla de la belleza de la sencillez. Al te­ nor de las curadurías que en los últimos tiempos se han realizado en los museos más importantes del mundo abocados al arte antiguo y que han invitado a artistas contemporáneos a dialogar con piezas de sus colecciones, Sodi presenta su trabajo en el Museo Nacional de Arte ( munal ) bajo el título Por los siglos de los siglos. Exploración matérica con la colección del Museo Nacional de Arte. Es la primera vez que este mu­ seo acoge el trabajo de un artista contemporá­ neo, de igual manera que en el Museo del Prado en Madrid se presenta al prestigiado artista chi­ no Cai Guo­Qiang, cuyas pinturas realizadas con pólvora quemada sobre lienzo dialogan con los grandes maestros Rubens, Tiziano, Velázquez y El Greco. El trabajo curatorial y museográfico de este tipo de exposiciones invita al visitante a establecer lazos y analogías visuales entre obras de arte de diversos períodos que en apariencia no tienen nada en común, pero que incitan a de­ jar volar la imaginación y a tejer vínculos in­ sospechados.

Directora General: C armen L ira S aade , Director: L uiS T ovar , E d ic i ón : F ranCiSCo T orreS C órdova y r iCardo y áñez . Coordinador de arte y diseño: F ranCiSCo G arCía n orieGa , Formación: m arGa P eña , Diseño de Columnas: J uan G abrieL P uGa , Tel. 5604 5520.

Retoque Digital: a L e J a n d r o P av ó n , Publicidad: e va v a r G a S y r u b é n H i n o J o S a , 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195.

Correo electrónico: jsemanal@jornada.com.mx, Página web: www.jornada.unam.mx

Portada: Nijmi es poesía Foto de Nacho López

La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauh témoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cui tláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003-081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores.

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visuales:

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y la belleza de la imperfección

-¿C

ómo se dio esta exposición tan original?

–Hace un tiempo Rafael Tovar (qepd) me ofreció hacer una buena exposición en México. En ese tiempo, Agustín Arteaga todavía era director del munaL y es alguien que conoce y entiende muy bien mi obra; surgió entonces la propuesta de presentarla en este museo que para mí es el mejor de México por sus colecciones. Es un privilegio para mí, pues es la primera vez que un artista contemporáneo se apropia de todo el museo. Comencé a trabajar con el equipo curatorial y decidimos crear un diálogo basado no el contenido sino en las formas que sugerían mis pinturas y esculturas en relación con las piezas de la colección, nada que ver con la narrativa sino con los paisajes o colores de ambas. La exposición resulta de muy fácil lectura para el visitante. El equipo curatorial tuvo toda la libertad de elegir mis obras. Sólo sugerí incluir unas piezas viejas de estampas de botánica que no se habían visto en México, para mostrar un abanico más amplio de mi trabajo. Hay unas obras muy fuertes: por ejemplo un cuadro muy grande negro, muy matérico, que realicé en Oporto. Tiene en el centro una rajada profunda que baja a lo largo del lienzo en sentido vertical. A su lado colocaron dos enormes pinturas coloniales de Cristo. El resultado es muy impactante.

–En tu exposición el año pasado en el Museo Anahuacalli, el diálogo de tus obras más bien se daba con la arquitectura de ese recinto que es, en sí, portentosa. Aquí vemos tus pinturas y esculturas vinculadas a obras coloniales y neoclásicas en un guión

Bosco Sodi y Ángel Zárraga

museográfico realmente ingenioso y creativo. ¿Hay obras que no se hayan visto antes?

–Sí, a la entrada del museo la pieza que recibe es nueva. Se trata de una pared como de 4 metros, hecha con piedras de barro como las que se usan en los pueblos para hacer las bardas. Está pintada con cerámica y luego fue horneada. Las obras de botánica que mencionaba causan sorpresa porque no tienen nada que ver con mi trabajo actual. Las hice hace años en Barcelona y se quedaron embodegadas en la Galería Gaspar. Cuando fui por ellas, estaban ahí abandonadas y todas manchadas por humedades. Aproveché esas manchas del tiempo y las intervine de manera muy gestual.

–A partir de esas piezas de botánica sorprende la evolución que ha tenido tu trabajo.

–Así es. Y el resto de las obras, como los polines o los cubos de barro, no son los mismos que los del Anahuacalli porque el simple hecho de darles otro contexto y otro acomodo las hace diferentes. Ahora están determinadas por su diálogo con las obras del museo.

–La barda realmente impacta al visitante al entrar al vestíbulo del museo. Sus colores brillantes –rojos y naranjas– contrastan con la atmósfera impoluta del edificio. ¿Qué me dices del título de la exposición: Por los siglos de los siglos?

–El título hace alusión a la eternidad del arte y al hecho de que piezas de hace siglos puedan dialogar con las contemporáneas simplemente a partir de su forma

y color. El arte es eterno y va a permanecer metafóricamente por los siglos de los siglos…

–Sí, así es, el arte viene del arte, y así, sucesivamente.

EL ARTE VINCULADO A PROYECTOS DE IMPACTO SOCIAL

P

or los siglos de los siglos es una exposición que genera muchas sorpresas. Las piezas de Bosco están incorporadas al recorrido museográfico de las diferentes salas y el visitante se las va encontrando a su paso, casi al azar. Sus poderosos lienzos cargados de gruesas capas matéricas llegan a pesar hasta 200 kilos y han viajado desde Amberes, Berlín, Oporto, Barcelona, Nueva York, Venecia, para conformar esta espléndida exposición. Sus esculturas en barro son realizadas en el taller que Sodi ha creado en Puerto Escondido como parte de un ambicioso y muy loable proyecto de impacto artístico y social: La Fundación Casa Wabi.

El recinto de Casa Wabi fue diseñado y construido por el premio Pritzker de arquitectura, el japonés Tadao Ando. Consta de seis estudios-dormitorios destinados al programa de residencias, espacios de usos múltiples, una sala de proyección y un jardín de más de 27 hectáreas. El arquitecto mexicano Alberto Kalach diseñó el jardín botánico que recoge la flora endémica de la región y un pabellón destinado a la meditación y la contemplación. El nombre Casa Wabi proviene del concepto japonés wabi sabi, que significa “el arte de buscar la belleza en la imperfección, en el accidente y en la profundidad de la naturaleza” (www.casawabi.org) sigue

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A treinta meses de su apertura, el informe de resultados de las actividades de Casa Wabi es sorprendente: 152 residentes de 22 países, 99 proyectos comunitarios, 6 mil 38 beneficiarios directos de 38 escuelas, 7 exhibiciones, 77 talleres de barro con 2 mil 303 participantes, 89 proyecciones de cine con 2 mil 303 asistentes, 7 arquitectos colaborando, 3 convocatorias abiertas. Los artistas invitados a exponer son creadores consagrados: el año pasado expuso Daniel Buren y actualmente se presenta Jannis Kounellis, fallecido apenas hace unos meses.

–¿Cómo surgió Casa Wabi? Tengo la impresión de que este proyecto tan impresionante no se conoce tanto como debiera.

–En el mundo del arte es muy conocido a nivel internacional. Todos los artistas lo conocen y trabajamos con todas las galerías. Recientemente inauguramos el pabellón destinado al trabajo del barro, diseñado por el arquitecto portugués Álvaro Siza (Pritzker 1992), que tiene un horno de quema y una sala donde se imparten talleres de barro para niños y jóvenes de la comunidad. También hemos invitado al arquitecto japonés Kengo Kuma a desarrollar un complejo de sustentabilidad orientado a la utilización de materiales naturales.

Bosco Sodi y Virgen de Guadalupe

DE GALERÍAS Y MUSEOS A LA CALLE

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l trabajo más reciente de Bosco Sodi fue una acción que se llevó a cabo hace unas semanas en el Washington Square Park de Nueva York. Se tituló simplemente Muro y, a decir de su galerista neoyorquino, Paul Kasmin, “es una obra de arte colectiva realizada por y para la comunidad”. Se trató de una estructura de 2 metros de alto por 8 metros de largo conformada por mil 600 ladrillos de barro realizados en el taller de Puerto Escondido.

Bosco Sodi y Rafael Montes de Oca

El hecho de contar con obras de importantes arquitectos la convierte en sí en un lugar que muchos quieren visitar. Pero lo importante es el trabajo que se hace con los jóvenes artistas invitados y con las comunidades.

Por ejemplo, ahora en el pabellón del barro vienen los niños de diferentes escuelas y se les enseña a trabajar con la arcilla de manera divertida. El único contacto que han tenido con el barro es el oficio de sus papás haciendo ladrillos. Queremos que aprendan a recuperar la tradición y utilizarla para hacer muchas cosas, por ejemplo platos y vasos, en vez de usar los de plástico.

Se les da una visita guiada de la exposición en turno y se les ofrece un lunch. La idea es abrirles a los niños y jóvenes el ángulo de visión y entendimiento del arte.

–¿Cómo te sientes con los resultados a la fecha?

–Muy satisfecho de que el dinero sirva para eso.

Siempre he pensado que el dinero no es un fin sino un medio para devolver a la comunidad parte de lo que he recibido. No niego la importancia económica pero también pienso que el arte ha alcanzado precios que me parecen hasta inmorales. Considero un deber de los artistas regresar algo a la comunidad. Para mí es importante formar un patrimonio para la educación de mis

hijos y poder darles algo para que puedan arrancar, pero todo lo demás hay que retribuirlo a la sociedad.

Como artista, siento un compromiso social muy profundo y pienso que todos los creadores tenemos la obligación de hacerlo. En mi caso personal, me he enfocado en tres puntos: mi mundo que es el arte, mi país que es México y Puerto Escondido, donde pasé mi niñez y adolescencia.

–¿Y cómo ha respondido la comunidad oaxaqueña a este proyecto?

–En un principio con renuencia, pues siempre están ciscados con las promesas que les hacen los políticos, pero ahora que la gente ha entendido la bondad del proyecto y ha visto los beneficios, están muy contentos y poco a poco se han sentido parte de él y se lo han apropiado. Tenemos un pedagogo local de tiempo completo que nos guía y dirige para conocer las complejidades de las comunidades y saber cómo abordarlas y ser muy respetuosos con sus usos y costumbres.

No se trata nunca de imponerles nada. Los artistas invitados a las residencias tienen el compromiso de hacer un proyecto con determinada comunidad y ahora ya se pueden ver los resultados.

–Platícanos de Muro…

–La idea surgió hace unos meses cuando trabajaba con los artesanos de Llano Grande, en Oaxaca. Todos ellos han sido o quieren ser migrantes a Estados Unidos. Con todo el tema de la construcción del muro fronterizo pensé hacer mi propio muro en Nueva York, donde vivo y trabajo. Los polines fueron hechos en colaboración con los artesanos oaxaqueños y fueron transportados en camión desde Oaxaca hasta Nueva York, siguiendo la ruta de los migrantes. La instalación fue realizada por puros mexicanos, entre mis colaboradores, familia y amigos. Permaneció unas horas y después la gente se podía llevar una pieza y cada una de ellas estaba sellada como si se tratara de una edición.

Fue una acción con mucho peso político. Es la primera vez que hago una instalación como tal, invitando al espectador a formar para de ella.

–¿Y cuál es tu siguiente proyecto?

–Inauguro en noviembre una exposición en la galería Paul Kasmin en Nueva York.

DERRIBANDO MUROS (INTERNOS Y EXTERNOS)

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l acto de deshacer el muro a lo largo del día es una protesta artística que alude a la idea de que quienes formamos parte de la sociedad civil nos tenemos que unir para desmantelar las ideas perversas de nuestros gobernantes. En este caso, es una clara alusión al muro del diabólico Trump. Pero también es una reflexión acerca de la posibilidad de desconstruir nuestras propias barreras mentales y unirnos en forma colectiva ante las adversidades de nuestro tiempo.

El arte en tiempos convulsos como el actual ha de incidir en la sociedad. Ya lo decía Dostoievsky en su momento –no menos terrible que el actual– y no hemos de perder la esperanza: “La Belleza salvará al mundo.”

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una prosa con prosapia NO SE AGOTA LA VENA DE REFLEXIÓN SOBRE LA OBRA DE ESTE GRANDE DE LA LLAMADA NOVELA DE LA REVOLUCIÓN MEXICANA, AUTOR DE LAS NOVELAS EL ÁGUILA Y LA SERPIENTE Y LA SOMBRA DEL CAUDILLO, CUYA VIGENCIA ES ADMIRABLE Y A LA VEZ ATERRADORA.

Enrique Héctor González

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Martín Luis GuzMán:

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obria, precisa, elogiada por su intensa pulcritud, la literatura de Martín Luis Guzmán (1887-1976), vasta y prolífica, se reduce a menudo a dos libros que, si bien podrían ingresar en la categoría de “novelas perfectas”, son siempre puestos a competir entre sí para reconocer, o en El águila y la serpiente (1928) o en La sombra del caudillo (1929), la obra maestra del autor. Seymour Menton y Max Aub prefieren la primera y encuentran en Guzmán al verdadero escritor de ese ciclo de nuestra narrativa conocido como “La Novela de la Revolución Mexicana”, subrayando sobre todo “la sensación de conjunto, la totalidad” que se desprende de la lectura del escritor chihuahuense, según Aub; en cambio, un crítico de generación posterior, Christopher Domínguez, reconoce en el autor al primer novelista moderno de nuestro país por saber construir obras de ficción pura extraídas directamente de la realidad política circundante y en las que priva el escrúpulo contra todo protagonismo (visto que Guzmán llegó a ser, durante un breve lapso, secretario de Pancho Villa). Frente a él, queda claro que Vasconcelos es un filósofo autoimpuesto a novelar (a no velar su ascendencia de intelectual orgánico, más bien) y que La sombra del caudillo es un “texto único sobre el demonio del poder”.

Elegante, mesurada, contenida, la escritura de ambas novelas es una y la misma forma de la limpidez.

Solo a cada tanto Guzmán les da voz a los personajes para que hablen como tales, pues casi siempre aparecen gobernados por un narrador culto que sujeta sus frases a la conveniencia armónica del texto. Si escribe “mitigüeson” para referirse a la conocida pistola de la época, utilizará invariablemente las asépticas comillas, lo mismo que edulcorará el habla real de la gleba con insultos como “tales por cuales” o “jijos de la tiznada”.

En consonancia con esta reticencia, las anécdotas se articulan en un discurso objetivo y en un ambiente tan bien caracterizado que no puede ignorarse que al autor lo determinan estrictos principios estéticos. Y, sin embargo, algunas metáforas de espléndida factura iluminan a cada tanto la ceñida exactitud de las proporciones: “Los disparos de carabina recogían los gritos en la punta de un latigazo”, escribe en un famoso capítulo de El águila y la serpiente, leve aliteración triplemente sonora (disparos, gritos, latigazo) y doblemente visual (recogían, en la punta) del arte de hacer fuego en medio de una escena que, contextualizada, es casi una sinfonía audible: el balazo, la pistola que cae, los gritos de miedo de los Colorados, la excitación de los soldados villistas, el piafar de los caballos, la voz del viento.

Pertenecer a la Generación del Ateneo, quizá nuestra única promoción de escritores de academia, educados en el clasicismo y de vastísima formación en lo que se da en llamar Alta Cultura, hace de Martín Luis Guzmán el ejemplo de un escritor devoto de su profesión y de la

tradición literaria, ajeno a cualquier tipo de experimentación o provocación novelesca y, sin embargo, atento a sorprender al lector con una visión desalentada del movimiento revolucionario, más en la línea de Los de abajo que en la de Vámonos con Pancho Villa, pues no se trata de un autor revolucionario (como Azuela), sólo pasión (como Vasconcelos), sólo erudición (como Alfonso Reyes) sino de una mezcla de las tres condiciones, un dibujante verbal de personajes nítidos como Rodolfo Fierro, el lugarteniente de Villa. Gran maestro del estira-afloja de la descripción-narración y su mágico equilibrio, cuando el conjunto de los detalles registrados casi deviene despilfarro, absurda objetividad científica o romanticismo engolado de una inteligencia cavernosa, la prosa se detiene, salta, concentra en un diálogo lineal la forma pura de la lengua. En aras de una armonización casi geométrica del paisaje, hay un ojo que observa lo que solo él, desde una determinada perspectiva, puede ver: el secreto diálogo entre el brillo de un objeto y la curvatura de algún otro, el color de una forma etérea en contraste con un fondo de líneas casi dibujado por las nubes, sinuosidades artificiosas, fantasmas efímeros de una curiosa perfección.

2 Otra nota sustancial de la literatura de Martín Luis Guzmán es que ya se percibe la urbe del mundo postrevolucionario. Lejos del Juchipila de Azuela, de los pue-

blos hidalguenses de Magdaleno, la historia que cuenta La sombra del caudillo tiene que ver con una capital reducida en sus dimensiones pero atropellante –ya hay autos en la novela–, viva, llena de arterias asfaltadas. El paso del campo a la ciudad es, asimismo, el paso de la lucha armada a la rencilla política, de la revolución de los hechos de armas a la componenda institucionalizada. En este segundo libro la pólvora es casi pura nostalgia, porque en el presente predomina el acomodo político, los pactos secretos, la traición partidista. El retrato del lenguaje del poder es de tal efectividad que la táctica de las mentiras convenientes queda porcelanizada por una prosa tersa y brillante que deja ver, detrás de las palabras, la actitud recelosa y vigilante de quienes las pronuncian. Se captan a un tiempo la levedad y la gravedad del silencio y de la elocuencia oratoria, el tejido verbal de las truculencias. El lenguaje del poderoso (un engaño que se engaña a sí mismo en su tortuosa red de rebabas polisémicas) es una argucia gusanosa de retorcimientos delicados que Guzmán reproduce en toda su zafiedad.

El caudillo de la novela, Álvaro Obregón, dice al líder de los radicales: “En México, Olivier, no hay mayoría de diputados o senadores que resista a las caricias del Tesorero General.” La frase recuerda, naturalmente, la de “Nadie resiste un cañonazo de cincuenta mil pesos”, atribuida al mismo general, sin que se pueda hoy elucidar, como en el caso de “la política de México, política de pistola, sólo conjuga un verbo: madrugar”, si el arte imita a la literatura o al revés.

Hombre de su tiempo –como se definía a sí mismo– y de su Tiempo, la revista que dirigió durante décadas con una posición entre liberal y pragmática, vecina de la sacralización de la política como un templo que no merece ser hollado, Martín Luis Guzmán pinta la venalidad de los poderosos de 1924 en adelanto a lo que, setenta años después, ocurrió en la imposición que hizo Salinas-Obregón de Zedillo-Calles cuando sintió que Colosio-Serrano “se le salía del huacal”. Los caudillos cambiarán de nombre, pero la sombra sigue siendo esa zona fantasmal donde el poder, tras bambalinas, tiende puentes, cierra puertas y arma su tinglado

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LAS IDEAS DE JORGE LUIS BORGES Y MICHELE FOUCAULT, ASÍ COMO EL PANÓPTICO, DE JEREMY BENTHAM, APOYAN LA COMPRENSIÓN DE ESA EXTRAÑA CRIATURA QUE ES EL ESPEJO Y SUS PODERES EN EL MUNDO DE LA DANZA.

La danza Andrea Tirado

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A Carlos y Maite

n su cuento “Animales de los espejos”, Jorge Luis Borges narra la historia de dos mundos que en la época del Emperador Amarillo estaban intercomunicados: el de los espejos y el de los hombres. Cuenta Borges que una noche los habitantes del mundo especular intentaron invadir el mundo humano, por lo que fueron encerrados en los espejos y castigados a repetir eternamente todos los actos de los hombres: meros reflejos serviles.

Sin embargo, eso no sería así para siempre. Borges advierte que algún día la gente del espejo se sacudirá su letargo mágico e irá despertando poco a poco, gradualmente dejarán de imitarnos y entonces volverán a romperse las barreras.

De todas las interpretaciones sobre los espejos, ésta es una de las más originales y, para este ensayo, ciertamente la más adecuada. En efecto, dependiendo de su estado físico o mental, quien se mira al espejo puede llegar a experimentar una suerte de desdoblamiento, despersonalización y disociación de su reflejo, como si ese otro del espejo dejara de imitarnos. En vez de un reflejo que nos copia, pareciera manifestarse un otro que no es nosotros.

En el mundo de la danza el espejo cobra un significado particular y se puede llegar a experimentar dicha disociación cuando un bailarín percibe errores en su cuerpo revelados por el espejo, pues existe una diferencia entre lo que el bailarín pretende (o cree) lograr, con lo que el reflejo expone como verdad. Ese vínculo se transforma en una relación amor-odio, de dependencia, de vanidad... pero, sobre todo, el espejo será una herramienta de trabajo: el medio que revelará los errores, una técnica para corregir el cuerpo, las postu-

ras, los gestos. El espejo como instrumento y técnica de disciplina, es decir, para ejercer un tipo de poder.

Al hablar de disciplina viene a la mente Vigilar y cas­ tigar, de Michel Foucault. Las disciplinas son, según Foucault, “todos aquellos métodos que permiten el control minucioso de las operaciones de los cuerpos, al mismo tiempo que aseguran la sujeción constante de sus fuerzas, estableciendo de tal manera una relación de docilidad-utilidad”. Con las disciplinas, “el cuerpo humano entra en una maquinaria de poder que lo desarticula y lo recompone”; un cuerpo manipulado “que se forma, se educa, obedece y se vuelve hábil”.

Nace una “anatomía política” que define cómo se puede tener control sobre el cuerpo de los demás. La disci-

plina fabrica cuerpos sometidos y ejercitados, es decir, cuerpos dóciles.

MIRAR TODO, VIGILAR TODO

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l éxito del poder disciplinario reside en el uso y aplicación de distintas técnicas: una de ellas es la mirada jerárquica. Ésta supone un dispositivo que constriñe por medio del juego de la mirada, un mecanismo en el que las técnicas inducen los efectos del poder disciplinario; en suma, un aparato que permite una mirada que pueda ver absolutamente todo sin interrupción alguna: una mirada que ve sin ser vista.

Foto: Erdei Katalin, Clase de ballet, 1972, Fuente: commons.wikimedia.org/ CC BY-SA 3.0

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reconocerse en ese otro del esPejo tendrá que viGilarse y

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Para que el Bailarín Pueda

correGirse , tendrá que ser un cuerPo dócil – sometido y ejercitado – y sujeto a la disciPlina Para oPerar en la manera en la que se le dicta .

y eL espejo: Marie Poppins y Sadeck, 2 x 2 Mirror Dance, Fuente: YouTube

mirada jerárquica y control

Dicho dispositivo, que induce un estado consciente y permanente de visibilidad, se puede encontrar en el Panóptico, de Jeremy Bentham, que analiza Michel Foucault. Dice el filósofo francés: En la periferia una construcción en forma de anillo, al centro una torre, ésta con ventanas que se abren en la cara interior del anillo. La construcción periférica está dividida en celdas, tienen dos ventanas, una que da al interior, correspondiente a las ventanas de la torre, y la otra que da al exterior, permite que la luz atraviese la celda de una parte a otra. Basta entonces situar un vigilante en la torre central y encerrar en cada celda a un loco, un enfermo, un condenado, un obrero o un estudiante.

“Un loco, un enfermo, un condenado, un obrero o un estudiante” demuestra la polivalencia del esquema panóptico. En efecto, al ser un intensificador para cualquier aparato de poder, puede aplicarse dicho esquema en cualquier institución que pretenda servirse de la disciplina para un fin determinado. Es por ello que se propone el mundo de la danza como institución que utiliza la disciplina como un tipo de poder para obtener cuerpos dóciles, fáciles de dejarse enseñar y moldear como la danza lo dicte. Ésta tiene entonces su propio esquema panóptico, su propia vigilancia: el espejo, a partir del cual tendrá control sobre los cuerpos.

Con el espejo, tanto como con el Panóptico, se asegura el funcionamiento automático y desindividualizado del poder. El condenado, el obrero, el estudiante, o en este caso el bailarín, sometidos a un principio de visibilidad obligatoria, se saben constantemente observados debido a esa presencia –panóptico/es-

pejo– sin poder verificar cuándo están siendo vigilados en realidad. Aunque el vigilante-maestro quede en la sombra o en un punto ciego, él, el disciplinado, es vulnerable y se halla plenamente expuesto a la mirada jerárquica. Los efectos de la acción de vigilancia son permanentes aunque ésta sea discontinua.

Pareciera que ya no es necesaria la figura del maestro frente al alumno, sino que basta con el lugar de control: el espejo.

Al disolver el binomio “ver y ser visto”, el espejopanóptico desindividualiza el poder. En efecto, ¿quién es ese otro que está observando-vigilando a través del espejo? ¿El maestro? ¿Los compañeros? Bentham responde: “cada camarada se convierte en un vigilante”.

Poco importa entonces quién ejerce el poder, basta con que alguien se sitúe en el lugar del control y todos, bailarines vigilados y controlados, se convierten al mismo tiempo en presencias-vigilancias.

Lo más relevante a partir de ahora es precisamente la noción de vigilancia. El poder deja de residir en una persona: el vigilante o el maestro son sustituidos por su representación: lo que importa es la presencia/esencia del poder –vigilancia despersonalizada, vigilancia simbolizada. El bailarín, totalmente expuesto y vigilado sin cesar, se mantiene por tanto dentro de su sujeción, se vuelve dócil y, en consecuencia, corregible.

Otro resultado del esquema panóptico es la automatización del poder. Dice Foucault: “basta con una mirada que vigile, y que cada uno sintiéndola pesar sobre sí termine por interiorizarla hasta el punto de vigilarse a sí mismo, cada uno ejercerá esta vigilancia sobre y contra sí mismo”. Basta con saber que existe una mirada (jerárquica), un estado permanente de visibili-

Ensayo. Fuente: pexels.com

dad para que el bailarín interiorice la disciplina y, por lo tanto, ejerza su autodisciplina. La “anatomía política” interiorizada guiará a los cuerpos, vigilará las posturas y corregirá los errores que en un principio haya señalado el maestro. Nuevamente, no es necesaria la figura de autoridad, basta con su esencia (el espejo) para que, bajo los efectos del espacio de poder, el bailarín se autocorrija, autodiscipline y quizás hasta autosancione. Es así como los tres aspectos del panoptismo que destaca Foucault: vigilancia, control y corrección –como dimensión fundamental y característica de las relaciones de poder que existen en nuestra sociedad– se evidencian también en una microsociedad como una clase de danza.

Para que el bailarín pueda reconocerse en ese otro del espejo tendrá que vigilarse y corregirse, tendrá que ser un cuerpo dócil –sometido y ejercitado– y sujeto a la disciplina para operar en la manera en la que se le dicta. Cuando corrija su cuerpo y éste enmiende los errores señalados, se desvanecerá la disociación con el cuerpo-reflejo del espejo. El espejo revelará entonces el cuerpo corregido, el cuerpo “educado” (domado) y se mantendrán las barreras entre ambos mundos. Sin embargo, cuando de pronto parezca que ese otro del espejo despierta de su letargo, el bailarín volverá a (auto)vigilarse

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Poesía maza Herlinda Flores UN SORPRENDENTE ACERCAMIENTO AL IMPULSO Y LA BELLEZA DE LA POESÍA MAZATECA, EL POEMA/REZO, EL POEMA QUE CURA, QUE SALVA Y PROTESTA. NIJMI Y CHJINIE SON DOS PALABRAS CARGADAS DEL SENTIDO ANCESTRAL Y VIVO DE LA POESÍA ARRAIGADA EN LA TRADICIÓN MAZATECA.

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a poesía mazateca conserva dentro de su comunidad los elementos de su tradición, que pasan de forma oral entre sus habitantes. Al mismo tiempo, existe otra poesía que desea dar a conocer las tradiciones mazatecas con un toque de conocimiento occidental y que le permite mostrar al receptor su pensamiento, su origen y también su protesta ante la falta de reconocimiento que los occidentales han negado a los Pueblos Originarios (Po ). No sólo los ritualistas la conservan, también escritores contemporáneos de los Po como Juan Gregorio Regino y Heriberto Prado Pereda. La poética de esas obras depende en gran parte de la forma lingüística propia de sus lenguas.

EL NIJMI

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a anáfora es una técnica utilizada en la poesía tradicional de los Po y no sólo tiene su razón de ser estilística, también posee un aspecto cultural que proviene de las costumbres ancestrales: el don curativo que se establece entre el chamán del pueblo con la naturaleza. Quien se hizo popular dentro de la cultura mexicana por realizar una comunicación entre la naturaleza, el hongo alucinógeno y su persona, fue María Sabina. Así se concibe el nijmi: CHJUN XI KJIT’OSO’AN (SOY LA MUJER QUE EXAMINA) Chjun ndi‘í nñoná tsó (Nuestra mujer infinito, dice) chjun nchikiná tsó (Nuestra mujer remolino, dice ) chjun xi tikóná k‘ajmi tsó (Nuestra mujer de las alturas, dice) chjun xi tsja isien tsó (Nuestra mujer de luz, dice) chjun ngaya isien‘an tsó (Soy mujer espíritu, dice) chjun nixtjin‘an tsó (Soy mujer día, dice) chjun ja ndia‘an tsó (Soy mujer águila dueña, dice) chjun tsjie‘an tsó (Soy mujer sagrada, dice) chjun ndik‘oan tsó (Soy mujer importante, dice) chjun xi nda kjinda‘an tsó (Soy mujer elegante, dice) chjun xi tjien k‘a toko‘an tsó (Soy la mujer altiva, dice)

Ilustración de Daka

Chjun xi ts‘aya‘a ora tsó (Es la mujer tiempo, dice) chjun tsjieba tsó (Es la mujer limpia, dice) chjun xi kji‘índaba tsó (Es la mujer arreglada, dice) ndiba isien tsjie tsó (Es amanecer limpio, dice) ndiba isien xi kjinda tsó (Es amanecer transparente, dice) chjun xi ts‘enkijen ndi‘an tsó (Soy mujer que sabe traer al mundo) chjun xi ´binda kjuaxti‘an (Soy mujer que ha ganado) chjun xi‘binda ni xi tsobaha nguitako‘an (Soy mujer de asuntos de autoridad) chjun xi tjihin kjuakjintaku‘an (Soy mujer de pensamiento) chjun xi be kóts‘en minchun (Mujer que sabe vivir) chjun xi be kots‘en bosien kixi (Mujer que sabe levantarse)

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ateca La paLabra deL puebLo La palabra Chjun se repite durante las estrofas i y ii en donde la voz poética empírica deja ver su poder como mujer-chamana. Juan Gregorio ha explicado que la poesía comunitaria mazateca es la que contiene creaciones individuales y colectivas contemporáneas que cultivan la palabra como expresión de sentimientos, saberes sagrados, lenguaje mágico de elementos rituales y formas de relación con lo sagrado. Está arraigada en la comunidad, en los momentos más íntimos, tristes o desesperados de las familias, es cuando cumple funciones rituales de enseñanza y aprendizaje.

JUAN GREGORIO, EL CHIJNIE Y OTRAS VOCES

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n el rezo de María Sabina notamos esta función ritual; la voz poética se reconoce como el instrumento de lo divino: “El corazón del padre traigo yo/ El corazón del universo traigo yo.” La voz poética hace énfasis en el pronombre personal yo, es decir, es la ritualista quien sirve a los propósitos divinos de la curación. En este rezo existe una transculturación, pues a pesar de que María Sabina era una sabia del pueblo y guardiana de las costumbres mazatecas, también era creyente de la religión católica. El mismo Gregorio, quien convivió con ella y fue prácticamente su discípulo, se encargó de transcribir los rezos de María y de ir quitando los nombres de los santos católicos a los que ella invocaba durante el ritual. Regino dejó sólo el poema con las palabras mazatecas.

Otra forma anafórica se encuentra en la estrofa iii con la palabra naan, que por la traducción vemos su equivalente en español a madre. La mujer no es sólo divina, sino también es terrenal, es madre que alimenta, que da vida, que trabaja, que sabe levantarse. El poema está dividido en dos partes, la primera, en donde se reconoce al instrumento del ritual como persona cercana a lo divino y se da a conocer su género: mujer.

En la segunda, se le reconoce como terrenal, como una mujer que es madre (“El corazón del padre traigo yo/ El corazón del universo traigo yo/ Por eso digo que traigo/ ese corazón / Tú eres la madre, dice/ Madre que tiene vida/ Madre que se mece, dice/ Madre brisa/ Madre que siembra/ Madre que se pone de pie, dice/ Madre de leche/ Madre de senos, dice/ Madre fresca/ Madre tierna, dice/ Madre que crece/ Madre retoño, dice” (Poesía Comunitaria).

También puede apreciarse que hay dos tipos de voces poéticas, la que se reconoce con el pronombre personal yo, la que indica que ella es sólo el medio, y la otra mediante el verbo en la tercera persona: diCe. Esa forma también introduce el cambio de papel del ritualista: “Tú eres la madre, dice.” La/el ritualista no es quien se autodenomina con todas las cualidades de madre, es una voz suprema que la reconoce como tal. Ella y el poder divino se unen para formar en el momento del rezo una sola entidad. Gregorio menciona al respecto:

El chjinie es el que está más cerca a los creadores del mundo, sus dones están legitimados en el ndoba isien y son aceptados sin regateos en la comunidad. El nivel de perfeccionamiento que logran alcanzar les permite que la naturaleza hable a través de ellos. La voz, la palabra que abre el cielo y busca la verdad no es de su autoría, sino expresiones poéticas que construyen en coautoría con los elementos del ritual, es decir con la naturaleza y con los Dioses.

Con respecto a la ritualista María Sabina, sabemos cómo ella lograba la comunicación sagrada mediante el uso de los hongos. Una vez más citando a Regino: El chjinie no es creador de sus cantares, su arte radica en la comunión que establece con lo sagrado, lo que le da ciertos privilegios, gozan de respeto y admiración por sus dones, sus palabras son arrancadas del cielo; las raíces, hojas, semillas, flores y hongos que acompañan al ritual se revelan en su voz. El chjinie que ha alcanzado la perfección tiene el privilegio de contar con una función, junto con algunas plantas y otros elementos del ritual, abren el camino del ndoba isien para que los chjinie puedan entrar. La noción de arte está en función de la experiencia chamánica, se inscribe en el imaginario, por tanto es un concepto culto, reservado y privilegiado.

LOS NIJMIS DE HERIBERTO PRADA

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no de los escritores que se ha encargado de investigar y recobrar estos nijms es Heriberto Prada Pereda. Un nijmi es el equivalente a poesía, es el género creado para cultivar la palabra entre los chjnie que conocen el mundo y hablan con los dioses.

Sus poderes son curativos y la diversidad de composiciones o nijmis dependerá del tipo de enfermedad o del género y de la edad del paciente. Transcribo uno de los poemas de Heriberto Prada que comparo con los tradicionales nijmis de Sabina.

Nos recibe nuestra madre: viene nuestro hijo, dice nuestra Madrecita.

Allá viene nuestra hijita, dice nuestra madre; allá vienen nuestros hijitos, vienen a saludarnos, allá viene nuestra gente, nuestro pueblo. ¿Qué les sucede? ¿Por qué traen esos rostros? ¿Qué les preocupa? pregunta nuestra Madre. ¿Qué les sucede? ¿Por qué están así? ¿Dónde les duele?

Pregunta nuestra.

María Sabina

la Poesía comunitaria mazateca es la que contiene creaciones individuales y colectivas contemPoráneas que cultivan la PalaBra como exPresión de s e n t i m i e n to s , s a B e r e s s aG r a d o s , lenGuaje máGico de elementos rituales y Formas de relación con lo saGrado .

En el poema de Heriberto observamos una forma parecida a la del rezo de Sabina, la anáfora como recurso estilístico está presente: Ndoba/allá viene, se repite varias veces en la primera estrofa, y quien repite estas palabras es la madre. Observemos que en la traducción se decide escribir con mayúsculas la primera letra de la palabra, la importancia de la madre radica en su carácter divino; puede ser una diosa o puede ser la madre tierra o la madre de Dios. Hay otra similitud en la palabra dice, observamos que quien pregunta o atribuye cualidades es un ser superior.

El poema continúa con otras tres estrofas más que no fueron transcritas arriba. En ellas existe una diferencia marcada entre las dos primeras y las tres últimas. En las primeras se menciona el allá, en ese lugar el pueblo camina cansado y con gran pesar. En las tres últimas, la Madre pide ir a recibir a sus hijos, a su pueblo, y expresa que con ella se puede platicar. En la estrofa última la palabra utiso aqu, contrasta con el allá de las primeras estrofas. En el allá se sufre, se preocupa, el allá duele, en cambio el aquí es descanso, es plática es protección: sigue

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Chjun ndi‘í nñoná tsó (nuestra mujer infinito, diCe) Chjun nChikiná tsó (n uestra mujer remolino , diCe ) Chjun xi tikóná k‘ajmi tsó (nuestra mujer de las alturas, diCe) Chjun xi tsja isien tsó (n uestra mujer de luz , diCe ) Chjun ngaya isien ‘ an tsó (s oy mujer espíritu , diCe ) Chjun nixtjin ‘ an tsó (s oy mujer día , diCe ) Chjun ja ndia ‘ an tsó (s oy mujer águila dueña , diCe ) Chjun tsjie ‘ an tsó (s oy mujer sagrada , diCe ) Chjun ndik ‘ oan tsó (s oy mujer importante , diCe ) Chjun xi nda kjinda ‘ an tsó (s oy mujer elegante , diCe ) Chjun xi tjien k ‘ a toko ‘ an tsó (s oy la mujer altiva , diCe )

Imagen tomada del documental María Sabina, mujer espíritu, dirigido por Nicolás Echevarría

Tiyo jon ndi jisti, (Siéntense, hijitos) Tikjayasa Nngotjo, (Descansen un rato,) Tiyo jon ndi na, (Siéntense hijitas) Chjen jt-tala Nngotjo (Tomen un poco de aliento) I K uatiso jon tsjoje jon –Aquí pueden quejarse si tienen problemas,) tsa Kjua tjin no jon, (aquí en mi casa,) i k uatiso tsa sasen no (aquí expresen sus deseos) nga as kjinetsjano, (si quieren que yo los proteja)

La madre sigue representando el medio por el que el enfermo puede encontrar alivio; es el medio de protección y curación. En el poema vemos que no hay discriminación, el hijo y la hija son igualmente recibidos; ambos forman el pueblo.

Juan Gregorio Regino retoma los nijmi que demuestran la más pura tradición mazateca. Gregorio fue discípulo de Sabina, con ella aprendió la tradición de su pueblo, pero además comprendió que en los rezos había un elemento transculturado, ese elemento que pertenecía a la evangelización de la época de la colonia: “En mi experiencia poética el nijmi es fundamental, en estas expresiones es donde he encontrado las formas y los recursos estéticos que me permiten expresar una visión poética de lo mazateco.”

Regino escribió el siguiente poema que tiene una combinación del nijmi y una temática social: Nguitichja één, (Que se abra la palabra,) nguitichja t’ananguii. (que se escuche la voz de la tierra.)

K’e tikón ndaa. (Aquí está su mensaje).

K’e tikón nijmii. (Aquí está su plegaria.)

K’e tikón tsjá. (Aquí está el destino) K’e tikón sé. (de sus manos y sus pies.)

K’e tikón inimaa. (Aquí está su corazón) Nguitichja xi jmí kjenjin. (Que hablen los que no tienen rostro.)

Nguitichja xi kjuanima nchifo’a. (Que el sufrimiento tome la palabra.)

Nguitichja kjixioo. (Que el silencio grite) Nguitichja nixtjien. (y se rebele la noche) Nguitichja naáná (Que hable nuestra madre,) xi ngotsi má isieen: (nuestra madre de un solo rostro,) naána t’ananguii. (nuestra madre tierra).

K’e tjien nguitichja kjuakitii. (Ahora sí, que se abra la ley,) K’e tjien nguitichja subá. (que hable por sí misma,) K’e tjien ngatangase kjuakixii, (que busque su verdad) nguitichja inimána, (Que hable el corazón.) nguitichja kjuakjintakuun. (Que hable el pensamiento.)

Ngata mi’ajin kjua één, nijmii, (Que no pida permiso la palabra,) nguitichja kébi, ngot’e. (que fluya aquí, ahora.)

Regino mezcló la forma de rezo al decir “que se abra la palabra, aquí está su plegaria”. La voz poética está pidiendo que por fin se le dé rostro a aquellos que no lo tienen, que la madre tierra les permita volver a tomar el derecho de hablar. En este caso, el poema tiene un tono de denuncia social. También observamos que Regino mantiene palabras que provienen de la tradición prehispánica: K’e tikón/ aquí está.

En su primer libro de poesía, No es eterna la muerte, se retoma el nijmi. De hecho hay dos partes de su libro subtituladas: Nijmijne (Nuestra poesía) y Nijmi (cantares). Si un lector occidental quiere conocer la nueva forma de hacer nijmies, tendrá que leer esos poemas de Regino. En el siguiente poema se puede encontrar gran similitud al de Sabina:

Soy hombre sabio, Soy hombre del universo El que se introduce en mi cuerpo y canta es el hongo.

La que se posesiona de mi alma Y habla es la hoja.

Yo soy el conducto Yo soy el tiempo Él es el que habla Él es el que canta en el interior de mi pensamiento.

Porque él creó la hoja.

Porque él creó la flor.

Porque él les dio la palabra.

Porque él les dio la oración.

Yo soy el conducto.

Yo soy el cuerpo Porque soy hombre sabio.

Porque soy hombre universo…

A diferencia del poema/rezo de Sabina, en este poema no encontramos el verbo dice. La voz poética se nombra a sí misma como hombre sabio. Vemos que la voz de enunciación está totalmente consciente de su función, es el medio por el cual habla el hongo, la hoja. En los últimos versos del poema de Regino, la voz poética se reconoce como autoridad, no es la misma voz suave que vemos en el rezo de Sabina: “Porque en mi palabra digo: soy capaz de implorar tempestades, soy capaz de hacer la paz, soy capaz de ser abogado.”

Mientras en el rezo vemos que el verbo está conjugado en la tercera persona del singular, en el poema de Regino el verbo se conjuga en la primera (dice ≠ digo).

La voz poética quiere mostrar su conocimiento sobre lo que sucede en la conjugación del ritualista con la naturaleza, pero también quiere mostrar que el poeta busca el reconocimiento como ser humano que posee un poder natural

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Jornada Semanal • Número 1181 • 22 de octubre de 2017

Las lenguas de América.

Recital de poesía i yii Recopilación de Carlos Montemayor, unam , México, 2005 y 2010.

La permanencia cultural

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RICARDO GUZMÁN WOLFFER (errantes, cazadoras o recolectoras, adecuadas al entorno según la estación) con las del sureste (sedentarias, agricultoras, constructoras): si no lo estuvo en sus orígenes, ¿cómo habría de esperarse que así sucediera ahora? Esas culturas han sobrevivido incluso a los embates de la oficialidad, al conquistador del paisaje y de los recursos naturales; y sus lenguas son una manifestación más de ello.

l título apenas hace justicia al contenido de estos dos tomos. Más que un recital de poesía, los textos escogidos por Carlos Montemayor se traducen en una llamada a la multiculturalidad y a entender que las lenguas de América no compiten entre sí. Tienen el mismo peso lingüístico el inglés que el zapoteco, el portugués que el quechua. En esta recopilación conviven las cuatro lenguas europeas establecidas en América (francés, inglés, español y portugués), cuatro lenguas indígenas del continente y ocho de México.

Mundos paralelos

La lengua como reducto cultural La importancia de exponer para preservar las lenguas va mucho más allá de la expresión verbal: una lengua es el punto más alto de una cultura.

Cuando se acaba una, se pierde una visión del mundo única. Explica Montemayor que, a la llegada de los españoles al actual México, había aproximadamente 170 lenguas indígenas; a finales del siglo xix , quedaban cien. Al inicio del siglo xxi , quedan sesenta y dos. Las causas de tal reducción son múltiples: que los grupos indígenas se integran al mestizaje cultural por la migración a zonas urbanas, o a otros países; por la desaparición de los pueblos mismos ante la paulatina disminución poblacional; porque los grupos indígenas cambian su estructura social o política para mantener su presencia y tradición cultural.

El recital de poesía atiende a un derecho básico: el de preservar una cultura. ¿Acaso no todas tienen el mismo derecho a sobrevivir? En tiempos de segregación, donde el representante de la máxima potencia económica del planeta argumenta un extraño derecho de antigüedad donde los migrantes viejos tienen mejores derechos que los migrantes nuevos, sin entender que la vitalidad de toda cultura se define no por su capacidad de resistir a los cambios, sino por su habilidad para adecuarse a los nuevos tiempos, es importante establecer que la lengua de quienes parecen sólo conocer el odio y la destrucción tiene exactamente el mismo peso cultural y lingüístico que el idioma de pueblos numéricamente menores. En una verdadera democracia, el más pobre tiene los mismos derechos que el más rico. Y esta exposición bilingüe de poemas muestra que el concepto poético es universal, que emparenta a todos esos escritores.

Una de las riquezas indiscutibles del continente son sus idiomas. Su defensa radica en su ejercicio, en su uso cotidiano, para el canto, la broma, el doble sentido que anida en el humor de cada pueblo: el

pensamiento basado en la estructura predominante en cada idioma. La literatura de América usó el latín en el siglo xvi y hasta el xviii, pero dejó de ser cotidiana para pasar a las vitrinas de bibliotecas y museos.

Los cantos indígenas estuvieron desde antes de la llegada de los conquistadores, durante la colonia y ahora resurgen a la claridad: deben ser preservadas.

La equidad lingüística Los publicistas de Shakespeare o de Cervantes enarbolan la bandera de los idiomas “superiores” por su complejidad y “grados de crecimiento”, para diferenciarse de los otros, reduciéndolos a “dialectos”.

La igualdad entre los primeros y los segundos radica, además de la evidente equiparación conceptual de las culturas, en que no hay tal superioridad: todos esos sistemas pueden definirse en los mismos términos, “con el ordenamiento gramatical necesario para una compleja gama de comunicación abstracta, simbólica, metafórica, imperativa, lúdica, a partir de un sistema fonológico particular”, explica Montemayor. Los dialectos son, simplemente, usos regionales de cualquier idioma. Las variaciones de los idiomas más usados del continente son claros en el léxico, la fonética y la sintaxis: el español varía por países y por zonas: de Buenos Aires a Monterrey, de Andalucía a Mérida, por ejemplo, las variantes son claras. En el inglés ni se diga: su uso en las zonas rurales del sur estadunidense apenas se asemeja al mismo idioma en Irlanda, Escocia, Boston, verbigracia. Esos son dialectos, no lenguas.

Solemos olvidar que las lenguas que ahora se escuchan a lo largo del continente estaban ahí desde mucho antes de que se nombraran los países como ahora se les conoce. Su existencia no está relacionada con el concepto de nacionalismo como hoy esperamos encontrarlo en comunidades indígenas tan poco parecidas como las que hay al norte del país

En Ennuestro nuestropróximo próximonúmero número

El egocentrismo social rehúye la noción de que cada una de las culturas indígenas subsiste a la par de las lenguas mayoritarias. Durante años, la historia de la oficialidad apenas se ha ocupado de la historia de las culturas y pueblos indígenas. La creación de institutos indigenistas conlleva el concepto de que las lenguas indígenas son una suerte de reliquia inmóvil que debe preservarse casi a la par de los monumentos antropológicos, como si no fueran pueblos vivos que se nutren de muchas fuentes hasta llegar a los extremos de que sean bilingües por hablar la lengua originaria y el inglés, al trasladarse casi todos los meses del año a trabajar en Estados Unidos. En Oaxaca no es raro encontrar cursos para mejorar esos dos idiomas, sin atender al español. También de culturas ajenas a la nacional se nutren esos pueblos. Ni se diga ahora con las herramientas del internet.

Los registros de cada pueblo pueden rastrearse en su literatura, a veces escondidos en las metáforas de los poemas bucólicos, a veces expresamente manifestados. Esa historia indígena apenas se advierte en las publicaciones oficiales: es un proyecto político ajeno a sus necesidades, al menos, sin duda, a la de registrar sus dificultades y la manera en que han solventado los retos de la sobrevivencia.

Muchas veces a pesar de los embates centralistas.

Poetas elegidos Los datos curriculares de los escritores seleccionados evidencian la cuidada selección por parte del maestro Carlos Montemayor, cuyos conocimientos de estas y muchas otras lenguas sigue impactando en las generaciones que no lo conocieron en persona.

Los temas tratados van de lo bucólico a lo sagrado, de lo social a lo mágico. Tocan lo humano y lo divino.

Son la poesía poliédrica universal.

La lectura de estos valiosos tomos bilingües nos recordará que, por encima de cualquier análisis, la lengua indígena, con su poesía inherente, conmueve y nos reconecta con nosotros mismos a muchos niveles 

JIM THOMPSON, un paria de la literatura Alejandro Hosne

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22 de octubre de 2017 • Número 1181 • Jornada Semanal

Sólo cuento, varios autores, Difusión Cultural/Literatura unam , México, 2017.

Saludables ejercicios de género ANTONIO SORIA

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a pregunta que formula Héctor Perea en el prólogo a esta antología, octava de la colección que dio inicio en 2009, no es nueva de ningún modo pero su pertinencia es total, sin importar la época en que se ubique: “¿Cuántas obras de escritores de éxito en este momento, comprobados bestsellers, no sólo no llegarán a la categoría de clásicos sino que ni siquiera sobrevivirán al juicio más elemental pero contundente: el paso del tiempo?”

De nuevo pertinente, Perea se responde a sí mismo que “hoy y quizá mañana no lo sabremos todavía.

Pero un poco más adelante, desde luego que sí”.

Ciertamente no conviene hacer al respecto nada más que esquivar la consignación de nombre alguno, pues el potencial de falla es enorme y, además, equivaldría a caer en esa práctica innoble del cuartaforrista que, sin importar el libro del que se trate, asegura convencido que uno tiene en las manos una obra “insustituible”, “parteaguas”, “fundamental”, más un etcétera tan desproporcionado como los propios superlativos.

Tratándose, además, de un género literario minimizado y marginalizado, como bien recuerda el prologista en “Todos los cuentos, el cuento”, las esperanzas de triunfar en una hipotética apuesta premonitoria son todavía más reducidas: es verdad que al escritor de cuentos se le considera, pero sin razón que valga verdaderamente, algo así como un autor en vías de serlo de-a-deveras, lo cual conseguirá tan pronto pergeñe y publique una novela –buena, mala, experimental, abstrusa, simplona, confeccionada según la moda en curso… cualidad y calidad acaban por ser irrelevantes.

El espíritu que anima este dignísimo esfuerzo editorial va, por lo tanto, a contrapelo de una tendencia más mercadotécnica que cultural y esa sola condición, como sostiene Rosa Beltrán en la Presentación del volumen, a propósito del “vigor del cuento como género en nuestra lengua”, “vuelve indispensable [la] lectura” de este octavo tomo, lo mismo que el resto de la antología Sólo cuento.

La saludable decisión de cambiar de tomo a tomo al antologador, pero eligiendo invariablemente entre conocidos conocedores, practicantes ellos mismos del género, ha puesto en Mónica Lavín la responsabilidad de la selección. Una vez más citan-

do a Beltrán –que en su calidad de titular del área de Literatura de Difusión Cultural de la u n a m , editora de la colección, tiene innegable peso específico en esa designación–, “una antología es también el orden en que quien reúne ciertos textos piensa el mundo”. La presente compilación, pues, exhibe el orden, o quizá mejor dicho el modo de ver literario en general, cuentístico en particular, de Lavín en primera instancia pero, simultáneamente, de quien/quienes han confiado en su criterio. Se trata obviamente de otra apuesta, por decirlo así, en el sentido que trata de explicarse líneas arriba.

Es de mínima justicia citar completos a los autores incluidos en el volumen. Ordenados de acuerdo con el lugar progresivo que ocupan, se trata de Octavio Escobar Giraldo, Emiliano Monge, Gonzalo Calcedo, Itzel Guevara del Ángel y Julieta García González, en el primer apartado de los siete en que Lavín decidió compartimentar la antología, titulado Inocencias; Carlos Cortés, Gerardo de la Torre, Luis Jorge Boone y Ernesto Alcocer en Utopías; Paola Tinoco García, Andrea Vinci, Julio Pesina y Ethel Krauze en el capítulo En familia; Adriana Azucena Rodríguez, Bernardo Ruiz, Mempo Giar-

dinelli, Juan Pablo Villalobos e Imanol Caneyada en el titulado Ruinas; únicamente Jaime Panqueva y Alejandro Estivill en Versiones; Carlos Martín Briceño, Eugenio Partida, Carolina Fonseca, Armando Alanís, Aline Petterson, Jorge Arturo Abascal Andrade y Marcial Fernández en A flor de piel, y por último Daniela Tarazona, Luis Bernardo Pérez y Jaime Muñoz de Baena en Escrituras. Treinta autores, poco menos de un tercio de los cuales mujeres –lo cual pone de manifiesto la prescindencia de criterios “políticamente correctos” pero no por eso menos extraliterarios–, procedentes de diversos puntos de ese continente más cultural que geográfico llamado Iberoamérica: Argentina, Colombia, Costa Rica, España, México de manera preponderante, y Venezuela. Asimismo, conviven en estas páginas escritores prácticamente por descubrir con autores no se dirá consagrados –para no contravenir el espíritu anticanónico y propositivo de la colección–, pero sí dueños de una trayectoria que hace de sus nombres algo más familiar que el de otros que los acompañan; es el caso de Giardinelli, De la Torre, Krauze, Ruiz, Petterson y Alanís, por sólo citar algunos.

Del mismo modo, y como apunta Perea en su prólogo, cohabitan aquí lo mismo quienes acuden al cuento de manera reiterada o casi exclusiva, que quienes lo hacen de manera más esporádica, sin que dicha escasez únicamente cuantitativa signifique m e r m a e n l a c a l i d a d d e s u p ro d u c c i ó n cuentística.

Más que intentar un resumen general inevitablemente simplificador, o la comprobación de convergencias temáticas, estilísticas o de otra naturaleza, respecto de los treinta cuentos –tarea naturalmente cumplida por Mónica Lavín–, lo conducente es hacer la invitación al cotejo propio: hallará el lector más de un motivo para la anuencia, tanto como razones para la discrepancia, como suele suceder en toda propuesta antológica. De paso, estará tomándole el pulso a una literatura vigorosa que, felizmente, no se acaba ni mucho menos en la producción a mansalva de famas noveleras ni tampoco en la de prestigios poéticos, unos demasiado leídos y otros demasiado poco, suerte esta última que comparten casi todos los cuentistas 

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Jornada Semanal • Número 1181 • 22 de octubre de 2017

Arte y pensamiento

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MONÓLOGOS COMPARTIDOS francisco torres córdova

LA OTRA ESCENA miguel ángel quemain quemainmx@gmail.com

ftorrescordova@gmail.com

PLEGARIA EN SEPTIEMBRE

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l polvo. El golpe del polvo en el aire; el aire muerto de polvo. Se abrió desquiciada la puerta, se esfumó el pasillo en la sombra, se cortaron los vidrios.

De lejos, a través de todos sus suelos, vino la tierra a quitarme los pies de

todos los pisos, a ponerme en la frente los techos, a encajarme en los hombros los muros. El empellón de su hondura tajó los cimientos, quebró columnas de acero y de calcio, trozó el sosiego de sillas y mesas, el poder de rodillas y dedos, deshojó macetas y libros, dislocó cajones, familias y armarios, brazos y cuadros. El corazón me empuja la espalda. Los granos del polvo secreto armaron un mazo hacia abajo en un estruendo de cielos caídos. En la trampa de huecos y aristas que el desastre construye, arde el vacío de esta hendidura. Otro frío me empuja en el pecho su aguja hacia arriba. Abro los ojos a veces. O a veces los cierro. La misma oscuridad todavía. Un amasijo de arena, ladrillos y losas, de tubos, cornisas y trabes de hierro fundido me aprieta el aliento a pedazos. Poco sé de mi cuerpo y mi cuerpo todo me sabe. Suena una gotera distante y una cortina de grava que aún se desliza; las varillas, tabiques y clavos perdidos de casa labran y crujen el caos. Y el polvo no cesa, no acaba de erguir su violenta vigilia, de soplar su nube de espantos, sus girones de ropa y astillas de espejos. En este resquicio, a salvo sólo por una minucia, por una hebra de azar en las leyes del peso, los ejes y formas del espacio forzado, el tiempo se orilla y me orilla. Ya es otro. Yo soy otra. A veces me muevo, me palpo el doble dolor que me crece en la pelvis, la punzada en la nuca, la torsión de tobillos y codos y sólo de un pie me descubro descalza. Dónde quedó mi zapato. De dónde quedé desprendida. Si me olvido, si me suelto ahora de mí en esta rendija, si no me ciño amorosa a este nicho extraviado, a esta fisura en la nada, me muerde los dientes la vida y me muere. Quiero mi miedo, me digo, en mis riñones y miembros su savia incolora, su áspero olor ancestral a la vida conmigo. En su otra orilla pasan ligeras las horas si no fueran instantes o edades completas en un punto, una línea, un planeta en mi boca. Grito en medio de un grito un llanto un gemido un suspiro un estertor y luego el silencio –ese silencio– me tirita por dentro. Cerca a mi lado o encima o atrás en un recoveco sinuoso alguien me habla y regreso. En esta penumbra de cripta la voz nos destella y así nos rescata y alumbra su eco. El polvo se asienta, cubre las puntas y filos del caos que no cesa sus ruidos a punto de otro desplome de cielos, de otra coz de la tierra. En eso llaman afuera, oigo los pasos y picos y palas, los taladros y sierras, su múltiple afán cadencioso en cadena. Excavan canales, tienden puentes en vilo, apuntalan y ensanchan rincones. En la atroz desnudez de las ruinas, buscan a mano una mano, un nombre, el otro que somos aquí suspendidos.

Con los labios hinchados de polvo entonces murmuro: que me alcancen sus ganchos, poleas y sogas; que mi voz diluida, mis nudillos gastados y uñas comidas en el gris del concreto resuenen y abran sus puños cerrados en alto; que el calor que me queda en el vientre y los ojos deje su mancha en el aire y la sigan; que el sudor de mi miedo trace una ruta y a este agujero salvaje llegue el tibio resuello de un hocico afelpado y huela en mi cuello el umbral de la vida… 

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EL CERVANTINO, MEDIO SIGLO DE DESAFÍOS CULTURALES

CASI MEDIO SIGLO de la fundación, de la institucionalización de la fiesta cervantina que se gestó en Guanajuato con la voluntad de llevar la palabra a todas partes y convertirla en una aventura escénica, el Festival Internacional Cervantino tiene logros significativos y desafíos que son el síntoma del estado de cosas que imperan en la entidad y que ha sido muy difícil conjurar.

La entrega pasada comenté el Proyecto Ruelas, liderado por cuatro directores de enorme solvencia, aunque Raquel Araujo ha tenido la experiencia más cercana de convertir a la comunidad en hacedores de teatro y partícipes muy activos como espectadores comprometidos con el proceso mismo de gestación de las obras. Mérida ha sido su laboratorio y la suya es una experiencia cuyo proceso es aleccionador.

Sara Pinedo, Juan Martín Solís y Juliana Faesler también son directores solventes y con una trayectoria que hace viable la digestión de los problemas que enfrentan y enfrentarán en las comunidades donde trabajan no sólo con el compromiso de sus actores, sino también con el de una comunidad que los respalda y empodera a mujeres, jóvenes y niños/púberes, que el teatro visibiliza.

Cuando concluya este sexenio y los equipos de trabajo se diluyan, volverá la incertidumbre sobre las posibilidades de autogestión y la continuidad fuera de los cobijos institucionales.

Ahí están los ejemplos valiosos y al mismo tiempo tristes de El Teatro Campesino e Indígena de Oxolotán, en Tabasco, y la experiencia con las comunidades mayas en Yucatán, ambas con el liderazgo de María Alicia Martínez Medrano, una especie de coronel Kurtz benigno e inteligente (como la bautizó con tino Jaime Casillas Ugarte) que logró crear toda una escuela para el teatro grupal, campesino, indígena y obrero que hace mucha falta no sólo en Guanajuato. Aunque hay que decir también que al romanticismo de estas empresas culturales se suma el realismo que enfrentan sus posibilidades de autonomía y autogestión, cuestionables dado su estado de vulnerabilidad y el inevitable mecenazgo, además del aporte gubernamental que termina viendo con codicia política el reconocimiento social de sus logros artísticos. Empero, el beneficio de la conciencia social que se genera es una vía al mejoramiento de sus condiciones de existencia.

El Cervantino ha contribuido también al desarrollo del periodismo cultural, a la presencia de la cultura en los medios, mucho más que los propios medios de comunicación que han descubierto que las artes escénicas no son un decorado obligatorio en muchas planas provincianas (muchas de ellas en periódicos de circulación nacional) dedicadas a publicar la cartelera local, pero que poco a poco han abierto sus puertas a los egresados de las carreras de Comunicación, Periodismo, Letras y Teatro. Con el Festival han descubierto que el cine, la ópera, la danza y el teatro no son materia exclusiva de las secciones de espectáculos. Aunque forman parte de las páginas de cultura, todavía no cuentan con el ejercicio crítico suficiente como para provocar lecturas originales e inéditas en los públicos que, a duras penas, se forman y sostienen exclusivamente como espectadores que consumen la cultura patrocinada institucionalmente.

Los consumidores cautivos son los propios hacedores (que en ocasiones tampoco asisten a los trabajos de sus colegas), pero aunque forman parte de las estadísticas no son el público que se proponen crear ni conquistar las instituciones que tienen el cometido de fomentar, difundir y hacer una cultura para todos.

Lo que se premia y se reconoce hoy como periodismo, al menos así fue este año, son los esfuerzos más modestos de participación periodística. Periodistas locales que han crecido con la voluntad del autodidactismo, lejos de la herramienta académica y de ese mundo profesoral que abomina la talacha de las redacciones: la siempre insuficiente nota informativa, en un despliegue que posee el mínimo ejercicio de géneros como la crónica, el reportaje, la entrevista, el ensayo, porque están muy lejos de esos diaristas que sólo responden a preguntas del orden del quién, cómo, cuándo y dónde.

Los porqués, los sentidos interpretativos, comparativos y de contextos estéticos y sociales, si llegan, será a posteriori, cuando el festival sea historia y nadie sea capaz de recordar de qué hablan los académicos. La crítica todavía es un erial.

El otro desafío para las artes escénicas será conquistar, con producciones y procesos de participación, al público infantil y a esos jóvenes que ven al Festival y a la ciudad de Guanajuato como un paraíso iniciático de lo amoroso, lo sexual y lo festivo 

Arte y pensamiento

22 de octubre de 2017 • Número 1181 • Jornada Semanal

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CASA SOSEGADA javier sicilia

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LA IMAGINERÍA POPULAR ha querido ver en el profeta a un adivinador del futuro. Una idea falsa. Para que hubiese podido concebirse en la época de su surgimiento (finales del siglo xi ac al siglo vi ac) habría sido necesario que la noción del futuro existiera ya en el lenguaje, cosa que, según lingüistas y filólogos, no era aún clara en las lenguas antiguas. El profeta (el nabí es su nombre en hebreo) es –como su etimología lo revela– alguien que “habla en nombre de”, en este caso de Dios. De allí que el profeta inicie su discurso diciendo:“Escucha, Israel; esto dice el Señor.” El profeta aparece así para restablecer, al traducir las inefables palabras de Dios, el sentido que se perdió y señalar que, de no reestablecerse, pueden suceder cosas tan terribles que sólo un lenguaje metafórico y fantástico en su terribilidad es capaz de expresar. Las expresiones apocalípticas de todo el profetismo hebreo son de esa naturaleza.

Aunque el profeta moderno –al que una analogía de Platón relaciona con el fabricante, es decir, con el poeta– no pretenda ya hablar en nombre de Dios, procede, cuando es tomado como mediador del sentido, de la misma manera. Uno de ellos es Kafka. El hecho clave de su decir es, como lo señala Georges Steiner, que en el mundo roto de su época, sometido a una burocratización sin sentido o, en otras palabras, en un mundo donde el sentido se malversó, se le reveló una premonición espantosa que sólo pudo decir mediante sus fantásticas y aterradoras parábolas. No había otra forma de describir aquella revelación.

En este sentido, El proceso no sólo “prefigura el sadismo furtivo y la histeria que el totalitarismo desliza en la vida privada y sexual, el hastío sin rostro de los asesinos”, prefigura también esa misma tragedia en el caos del mundo criminal que se ha apoderado de México, el oscuro deslizamiento de un colapso ético en el esqueleto y el cuerpo

KAFKA, EL PROFETA de cualquier sociedad que extravió el sentido de la vida política y social. Desde que Kafka se puso a escribir, el número de los que, como Joseph k, son arrastrados para morir “¡como un perro!” ha crecido y se ha diversificado por el mundo entero.

A Kafka, para su desgracia, no sólo se le concedió escuchar en el lenguaje oscuro de Dios o de lo puramente Oscuro, lo que del nazismo se ocultaba en el sinsentido de una época perdida, como han querido ver sus analistas más finos. Escuchó algo más espantoso, el colapso de toda la tradición humanista que fundó a Occidente sobre el judeocristianismo y el mundo griego, su corrupción más brutal y espantosa: el desfondamiento que Gandhi denunció en el maquinismo y los Estados de Occidente y que Iván Illich definió como la “corrupción de lo mejor”: la reducción

del ser humano a una “sabandija”, a un número, a una cosa, a una función, a una estadística, a un objeto administrable o utilizable para cualquier tipo de fines.

Esta experiencia de la malignidad de la máquina burocrática e industrial, está expresada en La colonia penitenciaria. En ella, el condenado es sentenciado a padecer bajo una máquina infernal que, mediante una rastra, escribe sobre su piel su sentencia para luego dejarlo morir.

Esa máquina, en la que la escritura ha sido reducida al galimatías de una culpabilidad absurda, termina por ser usada sobre el propio verdugo.

Como sucede en nuestra época, en donde estamos sometidos a todo tipo de máquinas –desde la del Estado hasta la del celular, pasando por la de las armas–, el verdadero héroe de La colonia penitenciaria, dice Politzer,“el ‘aparato singular’ sobrevive a pesar su destrucción, incoquistado e inconquistable. Kafka no encontró un final para las visiones de horror que lo perseguían”, y no lo encontró, quizás, porque realmente ya no hay un final: tal vez el sinsentido hasta el cual el ser humano ha caminado no tenga ya otra historia que el orden penitencial del infierno.

Visto desde allí, podría decirse que Kafka es el último de los profetas. Después de la destrucción del sentido que revelaron los profetas y que, para Occidente, culmina en el Evangelio, lo único que le queda a la palabra ante el horror sin fin es el balbuceo terrible de Beckett y de Paul Celan y, más allá, el fracaso de la palabra como la poseedora del sentido.

Además opino que hay que respetar los Acuerdos de San Andrés, detener la guerra, liberar a las autodefensas de Mireles y a todos los presos políticos, hacer justicia a las víctimas de la violencia, juzgar a gobernadores y funcionarios criminales y refundar el ine 

RAYAS DE LA CEBRA verónica murguía

E

XISTE UNA CANCIÓN INFANTIL inglesa del siglo xviii que habla de una anciana señora que tenía muchos hijos y vivía con ellos dentro de un zapato. Era paupérrima. Antes de acostar a los niños les daba nalgadas y caldo sin pan. Lo de las nalgadas me lo explico como parte de una estrategia para obligarlos a aguantar el dormir en bola, lo del caldo sin pan a la pobreza. A esta canción y a sus versiones más escabrosas les corresponde el número 19132 de un índice de temas populares anglosajones que se llama el Índice Froud.

Desde el día del temblor no he podido dejar de pensar en ella. Quizás porque, como era de esperarse, han salido a la luz un montón de irregularidades en los permisos de construcción y los materiales usados para éstas en muchas colonias afectadas. Porque los precios en las rentas se han disparado y aquello que resultaba evidente para los ciudadanos comunes y corrientes, es decir, la voracidad de los delegados que permiten, moche de por medio, que se construyan edificios que albergan a varias familias donde antes vivía un sola, se ha convertido en un tema que ocupa las primeras planas de los diarios.

La brecha entre los sueldos y las rentas en Ciudad de México es una de las aristas más afiladas de la guerra de clases, pero en una ciudad con las características de ésta, el asunto toma visos de crisis cuando tiembla, se inunda o el aire pierde calidad. Es decir, a diario. No es lo mismo no tener para rentar cerca del centro en Oslo, donde la lista de espera tiene años de duración, que no poder pagar una renta cerca del lugar donde se trabaja en México. ¿Por qué? Porque nuestro transporte público está rebasado, mientras que en Noruega es de primera.

Si uno vive en Chalco y trabaja en la Juárez son más de dos horas de ida y más de dos de vuelta. ¿Y la vida?

LA CASITA EN EL ZAPATO Se podría argumentar que los edificios que brotan como hongos son la solución, ya que albergarían a muchas familias donde antes había una. Pues no. En primer lugar, en su mayoría son carísimos y buscan reemplazar la vida clasemediera con el lujo. En segundo, encarecen los servicios y los recursos. Es la gentrificación, que en Madrid, por ejemplo, este mismo año levantó olas por convertir el famoso barrio popular Lavapiés, en un enclave hipster.

Es imposible ignorar las lecciones del pasado. La noticia de la entrega de casas a familias que perdieron todo en 1985 se difundió el 6 de septiembre de este año, un día antes del sismo que tiró tantas casas en Chiapas y trece días antes del sismo que cimbró Morelos y esta ciudad. ¿Qué va a suceder con quienes ahora perdieron todo? ¿Cómo compaginar la nueva Ley de Vivienda de la Ciudad de México, promulgada el 23 de marzo de este año, con esta emergencia?

Las novelas ofrecen vislumbres.

Hace un año me obsesioné con un detective turco, el inspector Çetin Ikmen, una creación de la novelista inglesa Barbara Nadel.

En una de las novelas, la acción corre paralela a las reflexiones de los personajes acerca del fenómeno de la gentrificación. En Estambul los barrios tradicionales han sido remozados, renovados y convertidos en zonas caras. El barrio gitano, uno de los más antiguos en esa ciudad venerable, es ahora una moderna zona de

cafés, airbnb, restoranes y centros comerciales. ¿A dónde fueron a parar los gitanos? Eso no lo dice la novela, como tampoco sabemos a dónde fueron a parar los habitantes de Shanghai, una ciudad que se gentrificó velozmente y que se ha convertido en una metrópoli impagable para la mayoría de los chinos.

En Estados Unidos es un asunto controversial . Hay una novela de Marge Piercy que me reveló hasta qué punto es esencial en el entramado de la vida citadina. El libro se titula Fly Away Home y cuenta las peripecias de una mujer que descubre que su marido está aliado con una banda de contratistas que quieren comprar edificios viejos y renovarlos. Cuando los dueños se niegan a vender, los villanos queman los edificios, a veces con los inquilinos adentro. Fue la primera vez que leí la palabra gentrificación.

Los cambios son inevitables, se entiende. Pero, ¿por qué en lugar de construir sin ton ni son no se mejora lo que hay? No sólo en las zonas céntricas; en todas. Se deben subir los sueldos bajos y controlar las rentas altas.

Habría que completar los servicios en la ciudad entera, para que no parezca que los chilangos vivimos en varios planetas distintos: el pobre, el mediano y el impagable 

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Jornada Semanal • Número 1181 • 22 de octubre de 2017

Arte y pensamiento

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BEMOL SOSTENIDO Alonso Arreola @LabAlonso

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EN AGUASCALIENTES RUGIÓ GUILLERMO VELÁZQUEZ

ESPUÉS DE TANTO VER sus videos, luego de topárnoslo en la radio, finalmente vimos sus solfeos, en Aguascalientes sobre tinglado. Hablamos de ese tal don Guillermo, Velázquez al frente de los Leones, leyenda encarnada en buenos versos, rockero sobre potentes sones. Es el mayor trovador de Xichú, antiguo y por las palabras nuevo. Escucharlo nos hizo felices, luego de temblores agrietados; nos levantó su huapango arribeño, pues andábamos un tanto tristes.” Y aquí paramos estas décimas, pues como verán nuestros lectores, nos falta gracia y las eficacias, virtudes que regalan los dones, son de las cosas raras que existen.

Semejante arte exige una vida dedicada a su aprendizaje y no sólo al rasgueo de una guitarra. Hablamos de un espectacular malabarismo de palabras, oficio en que Guillermo Velázquez triunfa naturalmente, queriendo sin quererlo. Invitados como él a festejar los 442 años de Aguascalientes, hace una semana sobrevivimos a veinticuatro horas de andanzas que terminaron –como siempre– en el bar del Perro Negro, bastión de buena música que por las noches reina al final de la avenida Carranza.

Más que nuestra propia presentación en el bello Patio de las Jacarandas, arrinconado en la plaza central, fue la voz de Guillermo en el Jardín Guadalupe la que nos quedó resonando.

Como pasa siempre en aquella ciudad, la experiencia fue excepcional por varias razones, pero sobre todo por coincidir con los Leones de la Sierra de Xichú, grupo al que Velázquez –exseminarista y otrora estudiante de filosofía– comanda desde hace más de treinta años. Conjunto con el que ha grabado veinticinco discos y ha viajado por el mundo tendiendo lazos con sus pares, bardos comprometidos con la improvisación poética (repentistas, payadores, topadores) con quienes comparte los más variados temas y

–justo en este momento de la historia– recobra impulso de juglar, voz de pueblo, expresión colectiva e irrefrenable.

Si bien las llamadas Peleas de Gallos entre raperos han cobrado enorme relevancia en foros urbanos e internet (una de las más importantes es auspiciada por Red Bull), hay grandes diferencias entre la manera en que unos y otros artistas improvisan. La rima prima en ambos géneros, cierto, pero en el caso de Guillermo Velázquez y tantos más que “luchan” en topadas y fandangos de son (sobre todo arribeño), las métricas juegan un papel preponderante.

Eso, unido a pies forzados que deben respetarse, establece un parámetro de mayor tradición y genio.

No menospreciamos el arte de quienes se montan sobre ritmos de baterías y programaciones, pero su libertad retórica sumada a una tendencia a la grosería, la vulgaridad y lo ordinario es un mal heredado de ciertas gangs estadunidenses que, venidas o no de barrios underground, siguen sin evolucionar (claro, no podemos generalizar).

Ello, empero, no ocurre en la música tradicional, allí donde los “ataques” se mantienen alejados de la violencia gratuita. Del mismo mal verbal adolecen, verbigracia, quienes en México hacen comedia de pie (stand up comedy), pues se rebajan a una bufonería que parece no funcionar sin ram-

plonerías escatológicas y elucubraciones soeces. ¿Sonamos conservadores? Todo lo contrario. Creemos en la vivacidad del lenguaje mordaz que, por mantenerse en el poder de los límites, se hace mucho más virtuoso y explosivo.

Es allí donde Guillermo Velázquez y los Leones de la Sierra de Xichú triunfan. La riqueza de su léxico se expande atendiendo a provocaciones del campo pero también tecnológicas, coyunturales, políticas y sociales que nos competen a todos, sin anclajes ni atavismos de comodidad. Sea con el azar de las cartas de la lotería, con las noticias del periódico del día o con los elementos que los rodean mientras tocan y zapatean –otra cosa de la que carecen muchos raperos y hiphoperos–, el talento se catapulta arrebatando sonrisas y fortaleciendo ideologías comunes.

Dicho esto, el día que vimos a Guillermo Velázquez y sus Leones –entre los que bien baila, toca e improvisa su hijo Vincent–, las décimas volaron enalteciendo la fundación de Aguascalientes, su pasado precolombino, el jardín que nos albergaba, la campana sonando en la iglesia, los niños jugando en trampolines y los muchos celulares que encendidos capturaban el momento. Tañendo las cuerdas como si se tratara de una banda de punk, el trovador inundó la tarde cruzando tiempos y generaciones, brincando en terrenos paralelos de una misma historia: “Y si a una reunión concertada –o donde quiera que estemos– ya a los ojos no nos vemos ni platicamos ni nada, todos la vista clavada y los dedos en acción, consumiendo información o mensajeando al segundo, como ajenos a este mundo… y esta es una simple razón: se convirtió el celular en compulsión y en manía, y en el push y en whatsapear se nos pasa todo el día.” Qué felicidad que pudimos verlos. Buen domingo. Buena semana. Buenos sonidos 

CINEXCUSAS Luis Tovar cinexcusas@yahoo.com

DEL CONCEPTO Y SU FRAGILIDAD

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a pregunta crucial o acaso la única que, desde múltiples puntos de vista, plantea Blade Runner (Ridley Scott, 1982) –y que logra sin necesidad de formulación explícita–, como bien se sabe es ésta: ¿qué define eso que llamamos “lo humano”? More human than human, lema, razón de ser y cometido de la Corporación Tyrell, creadora de réplicas/réplicos/replicantes, es el signo inescapable que marca lo mismo a Zora, Pris, Leon y Roy, que a Rachael y Deckard y, por obvia extensión, al filme entero. “Más humanos que los humanos”… pero si la frontera entre la humanidad y sus criaturas es difusa, ¿entonces quién –o qué– y cómo, en que momento ya, en cuál todavía no?

Quien la ha visto lo sabe: difícil hallar un despliegue visual y verbal más elocuente de “lo humano” que la trama entera de ese prodigio filmado hace tres décadas y media que sigue negándose a envejecer, pero en particular la penúltima secuencia y, de ella, especialmente la escena icónica/mítica de Roy, luego de salvarle la vida a Deckard, diciendo como para sí mismo: “todos esos momentos se perderán en el tiempo igual que lágrimas en la lluvia…”

cesariamente deudora, puede o debe ser superior o siquiera igual que su antecesora (curiosamente, ninguno de los césares levantadedos parece darse cuenta de que, incluso en este renglón, la segunda parte cumple cabalmente con su papel, en correspondencia exacta con la relación homo fabris-replicante), pues sería tan absurdo como exigirle al azar que cumpla designios o deseos. Una película de culto, como es claramente Blade Runner, no surge por decreto.

Mucho más probable es que Villeneuve –y no olvidar que Ridley Scott funge como productor– haya asumido de entrada esa imposibilidad, concentrándose en lo que al final es evidente que consiguió: responder a la pregunta “¿qué pasó después de que Rachael y Deckard entran al elevador para huir de Los Angeles en 2019?” Obviamente es sólo su respuesta, puesto que nadie pudo ver Blade Runner sin imaginar por cuenta propia ese “después”.

Tampoco es fácil evitar la postura, ya inconsciente de tan interiorizada para Mediomundo, de juzgar una película primero por su relevancia económica, después por su impacto mediático y apenas de pasada por su valor cinematográfico, pero casi nunca, pues no quedan tiempo y ganas

VolVer a preguntar Contrariamente a lo asumido por la horda internacional de perdonavidas cinematográficos para quienes Blade Runner 2049 (Dennis Villeneuve, 2017) estaba obligada a “competir” con la original basada en la novela de Philip k. Dick, el hecho es que, tratándose de la secuela –desde siempre materia de especulación y escepticismo profetizante– de una obra maestra, no hay tal competencia. Es difícil, y para Muchagente de plano imposible, pero vale la pena evitar el bizantinismo que supone discutir si una segunda parte, neBlade Runner 2049

–y ya está en puerta el siguiente blockbuster–, desde lo narrativo, psicológico, antropológico o estético, entre otras posibilidades.

Más que plausible en los anteriores aspectos, Blade Runner 2049 pareciera condenada a que la miren por encima del hombro incluso quienes no atinaron a escuchar, en su antecesora, el oscuro canto a la fragilidad de un concepto tan huidizo, leve y tornasol como “lo humano” y sólo vieron un thriller con tintes románticos en un contexto de futurismo catastrofista. La propuesta de Villeneuve (y Ridley Scott, hay que insistir) también es un thriller romántico en la distopía, necesaria y aceptablemente actualizado a un porvenir imaginario que acaecerá dentro de treinta y dos años, cifra no casualmente similar a la que separa el contexto diegético de uno y otro filmes –de 2019 a 2049–, así como a la que transcurrió entre 1982 y la fecha actual.

Evidente como es la intención de configurar ciclos, períodos y, cibernéticamente hablando, actualizaciones, Blade Runner 2049 abre y cierra el que le corresponde sin fallar en lo crucial, al retomar y reinterpretar los puntos fundamentales de su origen: la cacería, más de la percepción y el concepto humano que del replicante; la duda sobre el auténtico origen de uno mismo y, por lo tanto, de su esencia ontológica; la confrontación con el creador y el consecuente parricidio –presentes desde 1982/2019 en el falso recuerdo de Rachael, de la araña de patas verdes a la que sus crías devoran tan pronto salen de sus huevecillos–; el hallazgo del amor donde no se suponía siquiera probable –Joi, la mujer literalmente virtual y etérea, es uno de los más grandes aciertos del filme–; en resumen, la puesta al día de dudas y preguntas que son como los mitos: constantes, atemporales y permanentemente urgentes 

ENSAYO

24 de septiembre de 2017 • Número 1177 • Jornada Semanal

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EL GRAN PINTOR VIAJÓ POR EL MUNDO BUSCANDO SUS PROPIOS LÍMITES Y LOS DE LA MATERIA. SU OBRA ES CON TODO DERECHO UNA DE LAS MÁS CONOCIDAS DE LA PLÁSTICA DEL SIGLO XIX.

Gauguin el alquimista

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Vilma Fuentes

Con un poco de lodo se puede hacer metal, piedras preciosas, con un poco de lodo y también ¡algo de genio! ¿No es, pues, verdaderamente una materia interesante?”, escribe Paul Gauguin en 1889.

Con el título Gauguin l’alchimiste se presenta una gigantesca retrospectiva de este pintor en el Grand Palais, en París, a partir de mediados de octubre. Dos de las comisarias de esta exposición, Claire Bernardi y Ophélie Berlier-Bouat, conservadoras del Museo d’Orsay, explican la elección de este título debido a su capacidad excepcional para transfigurar los materiales y percibir en ellos calidades invisibles al común de los mortales.

A través de la suntuosa presentación de cincuenta y cinco pinturas, treinta cerámicas, treinta esculturas y objetos en madera, quince maderas grabadas, sesenta estampas y treinta y cinco dibujos, la exposición es una logrado esfuerzo para arrojar luz sobre su búsqueda incesante de lo desconocido y de un más allá de los confines.

De Bretaña a Tahití, de Panamá a la Polinesia y, finalmente a las islas Marquesas, Paul Gauguin prosigue la busca de sus propias visiones, a veces tan reales como la que le brinda el cuerpo desnudo y recostado de espaldas de una de sus compañeras en Polinesia, imagen que él recuperará en Manao Tupapaú (El espíritu vela), una tela luminosa y oscura como el cuerpo de la mujer de colorido y formas oníricas.

Para Gauguin la pintura es, en primer lugar, la expresión de una interioridad, idea presente desde el siglo xvi y formulada por Leonardo da Vinci cuando afirma que “la pintura es cosa mental”.

De orígenes peruanos, Gauguin nace en París en 1848, de la unión de Clovis Gauguin, redactor del National, y de Aline Chazal, ella mismo hija de la escritora y revolucionaria Flora Tristan. En 1865 se enrola en la Marina Mercante y viaja a través del mundo entero hasta abril de 1871.

Es en esa época cuando incursiona en el grabado al cuchillo sobre hueso y madera. En 1873 se casa con Sophie Gad, una danesa que le dará cinco hijos. Durante esos años ejerce el oficio de agente de cambio, sin por ello dejar de pintar. En 1879, Pissarro y Degas lo invitan a la Cuarta exposición impresionista, en la cual participa con un busto en mármol de su hijo mayor Emil, única escultura expuesta. A causa de la caída de la Bolsa de París en 1882, Gauguin pierde su trabajo y decide consagrarse por completo a su carrera de artista. En marzo del mismo año participa en la Séptima exposición impresionista con once pinturas, un pastel y una

Autorretrato

escultura de su hijo Clovis en madera y cera. Después de una segunda estancia de diez meses en Pont-Aven, en 1988, se traslada a Arlès en octubre para reunirse con Vincent Van Gogh.

La amistad entre los dos artistas los lleva a convivir y a repartir los gastos y tareas domésticas. Sus discusiones sobre el arte están abundantemente permeadas con botellas de absintio. Un desacuerdo profundo sobre la pintura los enfrenta: Gauguin cree que debe crearse a partir de la imaginación, mientras que Van Gogh piensa que debe apoyarse en la naturaleza. A las discrepancias teóricas se agregan las peleas de la vida cotidiana: Gauguin reprocha a Van Gogh abusar de su bolsillo y no ayudar en el quehacer diario. Una noche la disputa explota. Paul sostendrá que Vincent lo amenazó con un cuchillo, que él se vio obligado a huir y que, sin duda, Van Gogh se amputó él mismo un pedazo de oreja que envolvió en un periódico para llevarla a una prostituta que frecuentaba.

Al día siguiente, la policía lo encontró con la cabeza cubierta de sangre en su cama, en estado de delirio. Sin embargo, dos universitarios alemanes sostienen que fue Gauguin quien cortó el pedazo de oreja de manera involuntaria, al tratar de asustar a Vincent con un sable. El arma nunca se encontró. En diciembre, Paul deja Arlès.

En junio de 1891 llega a Tahití, donde conoce a Teha’amana, joven tahitiana, quien posa para él y se convierte en su vahiné (compañera). En enero de 1895 viaja a Copenhague, donde ve por última vez a su mujer y a sus hijos. Sus cambios de ciudad son acompañados con sus cambios de vahiné. Su inclinación por muchachas cada vez más jóvenes se acrecienta.

Uno de sus bisnietos cuenta que en su familia no se pronunciaba el nombre de Paul Gauguin sino hasta hace pocos años, pues se consideraba al pintor un depravado lúbrico y alcohólico, entre otra colección de vicios.

En marzo y abril de 1903, se ve condenado a tres meses de cárcel por haber difamado a la administración colonial. Presenta una apelación y vuelve a ser condenado a un mes. El 8 de mayo muere en Hiva Oa, Islas Marquesas.

Mario Vargas Llosa, autor de una doble biografía sobre Flora Tristan y Paul Gauguin, El Paraíso… un poco más lejos, cuenta que visitó los diferentes lugares donde vivieron estos dos personajes. Le asombró la hostilidad hacia Gauguin de los indígenas de Tahití, que guardan la memoria de su carácter sombrío y ofensivo, a quien reprochan su conducta con las vahinés como la de un agresor colonialista. Sin embargo, en Atuona, donde se halla enterrado Gauguin, Vargas Llosa encontró una actitud más tolerante hacia el pintor.

Si la vida de Paul Gauguin es una sucesión de avatares y aventuras, su pintura es la búsqueda de ese infinito que debe ser el Paraíso, lo desconocido, el más allá, a través de la transfiguración de la materia gracias a una alquimia personal, brotada de su fina percepción de las más sorprendentes posibilidades de cada material y de la imaginación desbordante de un artista genial.

Pintores como Matisse y Picasso admiraron su obra y aprovecharon su influencia.

La actual exposición Gauguin l’alchimiste pretende hacer resaltar, por encima de las peripecias, su trabajo de transformación y su búsqueda pictórica, a veces extravagantes, a veces peligrosas, de su vida. Gracias a técnicas avanzadas, se han podido estudiar los elementos utilizados por Gauguin y las caprichosas transfiguraciones que hizo nacer de las más simples materias encontradas a su paso de un extremo a otro del planeta  El espíritu vela