Semanal31072016

■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 31 de julio de 2016 ■ Núm. 1117 ■ Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver

La danza en México: temas, contexto y situación Sureya a. Hernández, Hayde LacHino, angéLica Íñiguez y andrea Tirado

• grupoS y compañÍaS de danza conTemporánea en méxico: un panorama • VioLencia y danza • VicToria y derroTa de Lo SubaLTerno en La danza • La cebra danza gay

Historiar la Sureya Alejandra Hernández del Villar*

LAS HUELLAS INDELEBLES DEL PASADO SE MANTIENEN EN LA DANZA. La Cebra Danza Gay. Foto: cortesía de la compañía

Naturalidad de movimientos, expresividad corporal, independencia respecto de formas y estructuras rígidas propias del ballet clásico, libertad total en el empleo del espacio... estas son algunas de las principales características de la danza contemporánea, que en México se acerca a su primer siglo de historia. A nombres como los de Gloria y Nellie Campobello, Xenia Zarina, Dora Duby, Amalia Hernández, Guillermina Bravo, Josefina Lavalle y Ana Sokolow, pioneras y figuras emblemáticas de esta disciplina en nuestro país, no sólo se suman nuevas generaciones sino, con ellas, una multiplicidad de temáticas, enfoques, propósitos y formas de insertarse en un contexto sociocultural. Los textos de Hernández, Lachino, Íñiguez y Tirado, todas ellas profesionales de la danza e investigadoras especialistas, ofrecen un amplio panorama de la actual danza contemporánea en México.

Comentarios y opiniones: jsemanal@jornada.com.mx

¿C

ómo historiar la danza desde la danza misma?

Desde el interior y no por sus contornos, a partir del fenómeno dancístico y sus implicaciones, pues éste no es sólo un reflejo de los estímulos de su contexto, no siempre es motivado por objetivos puramente estéticos, ni se vincula inocentemente con prácticas políticas. Tampoco radica únicamente en las intenciones y motivaciones de quienes lo configuran en un momento específico.

Historiar la danza implica problematizar precisamente la dimensión histórica de la danza y esto, sin duda, es un asunto complejo, pues requiere una explicación que no apele solamente a la cronología, la genealogía y los eventos coyunturales, o reduzca el análisis a la articulación del fenómeno dancístico con un contexto determinado y sus circunstancias socio-políticas.

Cualquier historiador señalaría sin titubeos la obviedad de estas afirmaciones, los elementos citados no bastan para escribir historia, aunque hay que reparar en el hecho de que pocos historiadores han volcado su mirada hacia Terpsícore, dando paso a loables esfuerzos emanados de inquietudes de practicantes de la danza, quienes a menudo, de manera empírica, se han arrojado a la tarea de historiarla. Y es así que la historia de la danza en México se ha construido en gran parte con base en remembranzas, elogios y análisis auto referenciales, los cuales la han mantenido circunscrita en una isla, cual náufrago.

O bien, el fenómeno dancístico se ha ajustado a los contextos, articulado a ideologías y proyectos políticos que le han otorgado un cariz interpretativo, a través del cual se ha observado la danza desde la apariencia y su superficie, sin adentrarse en el análisis de lo sustancial.

Construir una historia de la danza requiere de un enfoque específico, debido no sólo su transitoriedad, sino principalmente a la particularidad de su medio: el cuerpo. Construir y no “reconstruir”, elaborar una narrativa adecuada a un arte que es a la vez del tiempo y del espacio; que comunica, más allá del len guaje, pues no dice y sin embargo expresa; que contiene memorias que no se recuerdan de manera consciente, pero que son atisbos e indicios de un pasado que se hace presente y reivindica su actualidad.

La condición efímera de la danza es en parte una falacia. Sí, es cierto, cada danza es única e irrepetible, cada coreografía, por más que se repita, jamás será igual, y la forma dancística se completa al tiempo que se diluye en su tránsito. Sin embargo, hace falta reparar en las permanencias de lo aparentemente inasible, en el contenido

que compone su trascendencia. Y es que, en definitiva, la danza trasciende y lo hace a través del cuerpo. Su medio, mas no su herramienta, pues no es algo que “utilice” sino que a través de éste se configura y expresa.

Encontrarse con la danza es hacerlo también con la historia y enfrentarse a la historia es situarse ante el tiempo. Las “huellas” del pasado, indelebles con frecuencia, se mantienen activas en la danza, en el movimiento y las formas que han transitado por generaciones y se han proyectado a través de cuerpos que habitan tiempos y espacios distintos, adecuándose a las circunstancias, actualizándose. La danza de uno es también la de otros tantos que le preceden y de aquellos que le sucederán. Una técnica, por ejemplo, no parte de un individuo único, sino que integra códigos y memorias corporales que le fueron legados y que heredará a otros, no en un sentido lineal, sino como una onda expansiva. El tiempo y el espacio de la danza se sintetizan.

Historiar la danza implica también reconocer preocupaciones más evidentes de la danza por la historia.

Además de la síntesis descrita, elaborada de manera inconsciente, la historia se integra a la práctica dancística, pues ésta discurre sobre aquélla. Se ha incorporado en sus argumentos, en las propuestas coreográficas que responden a problemáticas de un momento específico y para ello ha tenido que pensarse como sujeto activo dentro de su contexto. La danza integrada a su contexto mas no “contextuali zada”, una trinchera desde la cual se actúa y no algo que se explica desde las circunstancias que lo rodean.

Historiar la danza es entonces una tarea que se antoja tortuosa pero excitante, un atolladero seguro, o bien, un camino que vale la pena construir. Me disculpo por presentar más inquietudes que cer tezas; más preguntas que respuestas. Sin embargo, valga la duda como arranque y el cuestionamiento como incentivo. Quizá jamás logre encontrar la clave y lo que presento ahora permanezca en la quimera, en un proyecto inviable y un problema irresoluble. Sin embargo, insistiré en el reconocimiento de la problemática como un punto de partida que puede abrir posibilidades para la reflexión sobre la historia de la danza, ahora tan necesaria como urgente

•

* Sureya Alejandra Hernández del Villar es maestra en Historia de México por la Universidad de Guadalajara. Estudia el doctorado en Historia del Arte en la Universidad Nacional Autónoma de México y es coordinadora del proyecto Historiar la danza (www.historiarladanza.weebly.com).

Directora General: C armen L ira S aade , Director: H ugo g utiérrez V ega (†) , Jefe de Redacción: L uiS t oVar , Edición: F ranCiSCo t orreS C ó r d o Va , a L e y d a a g u i r r e r o d r í g u e z y r i C a r d o y á ñ e z . Coordinador de ar te y diseño: F r a n C i S C o g a r C í a n o r i e g a , Diseño de portada y dossier: m arga P eña , Diseño de Columnas: J uan g abrieL P uga , Relaciones públicas: V eróniCa S iLVa ; Tel. 5604 5520. Retoque Digital: a Le Jandro P aVón , Publicidad: e Va V argaS y r ubén H inoJoSa , 5688 7591, 5688 7913 y 5688 8195. Correo electrónico: jsemanal@jornada.com.mx, Página web: www.jornada.unam.mx

Portada: Bailar ¿para qué?

Foto: Gloria Minauro, bailarina de la agrupación Tandem durante un ensayo de 50 sentidos

La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauhtémoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003-081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores.

La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor. Títulos y subtítulos de la redacción.

danza: dudas y certezas 31 de julio de 2016 • Número 1117 • Jornada Semanal

3

El grupo de Danza Barro Rojo baila en la protesta de las nuevo asociaciones autorales en el Zócalo en contra del gravamen al derecho autoral. José Carlo González/ La Jornada

Grupos y compañías de danza contemporánea de México: un panorama

E

l carácter centralista de muchas políticas públicas y las formas de contar la historia de la danza nacional, enfocada sólo en las compañías existentes en Ciudad de México, provocaron la invisibilización de procesos y fenómenos que han sido fundamentales para la conformación del campo de la danza en México, situación que se ha ido revirtiendo gradualmente al reconocer que hoy existen compañías y agrupaciones en todo el país que contribuyen de manera decidida a la conformación del campo dancístico nacional.

El presente listado de grupos y compañías de danza no pretende ser exhaustivo. Muchos grupos que hubiera sido importante mencionar quedaron fuera sólo por una cuestión de espacio, así que este es un panorama general que muestra algunas de las propuestas actuales más sobresalientes. El criterio para realizar este listado es el reconocimiento de que por todo el país existen artistas que movilizan y construyen el campo dancístico en sus territorios, y lo que resulta es la muestra de una diversidad de estéticas, formas de producción y grados de incidencia: algunos son fundamentales para validar la práctica a nivel lo-

cal, forman público y coadyuvan a construir las condiciones locales que permiten el surgimiento de otras compañías; otros más son conocidos a nivel nacional y otros tantos tienen presencia internacional. La labor de todos ellos es importante y juntos conforman la danza contemporánea de México. a.i.

teriza; la obra de esta agrupación es reconocida en ambos lados de la frontera.

S in L una d anza P unk . Pertenece a la más joven generación de compañías que movilizan nuevas formas de comprender la danza, abordan temáticas en torno a la vida en la frontera y la multiculturalidad.

CIUDAD DE MÉXICO BAJA CALIFORNIA L ux B oreaL . Es parte de la nueva generación de compañías tijuanenses que apuestan por otras lógicas de producción y que funcionan como empresa cultural.

Con impacto nacional e internacional, se caracterizan por un alto grado de nivel técnico y rigor en las puestas en escena.

PénduLo Cero. Miembro de la nueva ola de compañías profesionales de Tijuana interesadas en vincular su trabajo con otras disciplinas y hacer coproducciones con artistas de otros países.

GruPo de danza Minerva TaPia. Una de las principales impulsoras de la danza moderna y contemporánea en Tijuana, su trabajo se inscribe en la problemática fron-

L a B ruja d anza . Forma parte de una larga genealogía que inicia con los grupos independientes de la década de los años ochenta. Se caracteriza por la constante búsqueda de soluciones formales en cada coreografía y una impecable factura. a LiCia S ánChez C oMPañía . Se trata de una compañía que busca romper paradigmas y nuevos discursos estéticos; sus puestas en escena ponen énfasis en la escenotecnia y tienen carácter transdisciplinar.

C oMPañía T ania P érez S aLaS . Sus puestas en escena suman calidad técnica y un riguroso manejo de los recursos escénicos para lograr obras de gran calidad, haciendo una amalgama entre la danza neoclásica y la contemporánea. sigue

F

Violencia y danza:

el tema y e

Angélica Íñiguez * LA DANZA CREADA EN MÉXICO EN GENERAL ABORDA TEMAS UNIVERSALES.

S

egún quién mire y opine, la danza podría mantenerse apartada del mundo terrenal, del cotidiano, ése en el que habitan las necesidades primarias del hombre, o lo burdo.

Desde otro polo, la danza podría considerarse el medio de expresión idóneo de todo lo que acontece alrededor del artista, un territorio de libertad y de compromiso.

Pero no se necesita mucho para que ambas ideas se conviertan en lugares comunes. Tomemos como ejemplo la danza contemporánea mexicana de la actualidad.

Hablar a ciencia cierta sobre los temas que los artistas eligen para sus composiciones coreográficas sería un trabajo minucioso y exhaustivo que probablemente arrojaría respuestas tan variadas como las condiciones de vida y trabajo de cada rincón de nuestro país. ¿Cómo viven algunos artistas de la danza mexicana la violencia y cómo influye en su trabajo creativo? ¿O es que viven aislados de “la realidad nacional”, creando en una esfera delimitada por la duela y el escenario? ¿Sienten estos artistas un compromiso con los temas relevantes de México? ¿Es preciso que lo tengan?

Son respuestas que no pretendo dar aquí. A cambio, algunos creadores mexicanos compartirán sus abordajes temáticos y visiones.

Para Abdiel Villaseñor y Laura Ayala, del proyecto independiente de creación, gestión e investigación la Serpiente Danza Contemporánea, de Morelia, Michoacán, los temas de la creación coreográfica en el panorama dancístico nacional son recurrentes desde hace décadas: “Desconocemos el panorama total de la creación coreográfica contemporánea en México, pe-

ro en un plano general consideramos que sigue abordando temas universales como la ausencia, el dolor, la muerte o el amor. Esta suerte de universalismos favorece la interlocución con otros contextos. Sin embargo, creemos que es notorio que las estrategias para abordar estos temas han sido recurrentes desde hace varias décadas, vivimos una suerte de anacronismo”, expresa Villaseñor y va más allá, hace un viaje en el tiempo: “Si hiciéramos una proyección en el tiempo ubicándonos en el 2035, en general la danza creada en México en el 2015-2016 no sería un referente de la situación política, económica y social del México que vivimos, no al menos en términos de los contenidos directos que se abordan.”

En su edición del 10 de octubre de 2015, el diario Excélsior publicó que en 2015 México era “el país más letal para jóvenes”. En 2013 la Unicef estimaba que el sesenta y dos por ciento de los niños mexicanos había sufrido violencia en algún momento de su vida, mientras que el inegi , en 2013, informaba que Guerrero, Chihuahua, Coahuila, Zacatecas, Morelos y Durango eran los estados donde se habían registrado más casos de abuso sexual hacia las mujeres. Las páginas de los diarios y la vida cotidiana están llenas de estas historias. ¿Qué debe hacer el arte ante estos trozos de realidad? ¿Acaso la danza debería abanderar alguna causa?

Cada creador escénico tiene su forma, su poética, sus intereses, incluso un estilo. Desde la mirada de Lola Lince (quien ha desarrollado un proceso creativo y un estilo personales, donde involucra, por ejemplo, la danza butoh), es necesario buscar el otro lado de la realidad violenta y escapar de lo literal:

En mi perspectiva poética de la danza, trato la violencia y otros temas de esta naturaleza a través de una analogía o metáfora donde el tema pueda desarrollarse abriendo el espectro de los afectos humanos. Hay muchos tipos de violencia, y no podemos hablar de la violencia sin hablar de la contraparte: la bondad, la ternura. Tratarla así de frente es caer en panfletos y literalidades. Simplemente encuentro inaceptable hablar de la violencia con violencia, para eso existen las metáforas y el reto de transformar la violencia cotidiana en poesía.

Los artistas pueden ser hombres y mujeres contemporáneos, en el sentido que Giorgio Agamben le da a la palabra: un contemporáneo es un ser que se relaciona de forma singular con el tiempo que le tocó vivir, a la vez está plenamente consciente e inserto en su momento y lo rechaza, lo cuestiona, lo critica, es capaz de ver las sombras; en el contemporáneo hay un desfase y un anacronismo. “Los que coinciden de una manera excesivamente absoluta con la época, que concuerdan perfectamente con ella, no son contemporáneos porque, justamente por esa razón, no consiguen verla, no pueden mantener su mirada fija en ella”, afirma Agamben.

He aquí donde la mirada del artista dancístico se vuelve compleja y se expresa de maneras no siempre directas, a través del vocabulario de los cuerpos: el cuerpo como lienzo o como libro, la danza como texto.

“La violencia se ha vuelto un tema recurrente y de gran interés para la comunidad dancística, toda vez que es el cuerpo el receptáculo de toda agresión, sea física, emocional, espiritual, sexual o política. Nuestro cuerpo es lo que somos y toda violencia nos hace cons-

Grupos y compañías de danza conte C oLeCTivo aM . Ha ampliado las posibilidades estéticas del campo dancístico mexicano al llevar a escena la idea de la danza como forma de pensamiento.

C irko de M enTe . Vincula la danza contemporánea con las artes circenses; su trabajo con diversos artistas ha logrado posicionar a esta compañía como referente del circo contemporáneo en México.

TandeM CoMPañía de danza. Su sello distintivo es una gran exigencia técnica y la búsqueda de la belleza en sus montajes.

MiTroviCa. El absurdo y la cotidianidad caracterizan las puestas en escena de esta agrupación que se inscribe en la estética postmoderna, con una presencia constante en la escena nacional.

C aMerino 4. El trabajo de investigación en torno a la técnica release ha otorgado a esta agrupación su sello distintivo; en cada una de sus puestas en escena hay una constante búsqueda de la belleza.

F oCo aL a ire . A partir de la “máscara” como concepto, la agrupación ha generado interesantes puestas en escena que le han permitido investigar en torno a diversas posibilidades de la representación.

M exiCo C iTy B aLLeT . Formada por bailarines y ex bailarines de la Compañía Nacional de Danza, esta compañía vincula danza contemporánea, neoclásica y ballet, por lo tanto sus obras se caracterizan por un alto nivel técnico.

C onTradanza AC . Esta agrupación se inscribe en la línea de investigación y modos de producción de los grupos independientes de la década de los ochenta. Sus puestas en escena tienen una impronta femenina y testimonial.

T riCiCLo r ojo . Compañía dedicada al público in fantil que se distingue por un gran impacto visual, tomando el circo, la danza contemporánea y la tecnología para crear.

Compañía Tierra Independiente de la ciudad de Oaxaca. Foto: cortesía de la compañía

31 de julio de 2016 • Número 1117 • Jornada Semanal

5

el contexto Ensayo de los bailarines integrantes de la compañía Producciones La Lágrima. Cristina Rodríguez/ La Jornada

cientes de nuestra propia fragilidad y falibilidad”, apunta Jorge Domínguez, coreógrafo, bailarín y profesor del Instituto de Cultura de Baja California en Tijuana.

Domínguez hace énfasis en una violencia que aparentemente no tiene relevancia política, pues a veces se mantiene en el ámbito privado, no obstante que atañe a la propia danza: “Sin duda, la violencia está presente en las aulas donde se enseña la danza, en los espacios de práctica profesional y los escenarios. Es una constante, un juego de relaciones donde alguien ordena y otro obedece, alguien enseña y otro aprende”, puntualiza.

De qué manera las formas violentas de enseñanza de la danza o desarrollo profesional influyen en la propia creación y más allá, en la vida cotidiana, en la sociedad, es otra pregunta que requeriría de un estudio minucioso.

El coreógrafo Mauricio Nava, director del Circo Contemporáneo en Guanajuato, ve en la danza un contrapeso a la violencia:

que vive momentos tan crueles, tan crudos, tan ásperos, ensordecedores y tristes; necesitamos la contraparte. Se necesita que los creadores estén dispuestos a experimentar, a arriesgar y a dar su vida en la creación; bailarines que tengan esa disposición, entereza, coraje y pasión y también que el que esté de traje y corbata detrás de un escritorio, encauce esos proyectos.

Queda todo un panorama por explorar; las implicaciones de la violencia en la danza son múltiples. Sin embargo, si atendemos a la observación que a la distancia del tiempo hacen los integrantes de la Serpiente Danza Contemporánea, podríamos pensar que los temas latentes de México y la danza escénica actual no tienen un vínculo estrecho en el panorama más general

•

* Angélica Íñiguez es periodista, maestra en investigación de la danza (INBA) y docente de artes. Escribió los libros Pioneros de la danza escénica en Guadalajara. Un legado nacional (Fonca/La Zonámbula, 2012) y Bailar en Guadalajara, árbol genealógico de la danza contemporánea (CECA,

El papel de la danza tendría que estar mucho más arriba en el rango de importancia política y cultural de este país

2003) y En busca de la libertad. Danza experimental en Guadalajara (inédito).

Ballet Foramen. Foto: cortesía de la compañía

mporánea de México: un panorama L a C eBra d anza G ay . Su trascendencia radica en haber aportado a la escena mexicana temáticas asociadas al mundo gay. La calidad técnica y el rigor de sus puestas en escena son su sello distintivo. Se caracterizan por su activismo político a favor de los derechos de la comunidad Lgbttti .

B arro r ojo . Grupo representativo del movimiento dancístico independiente de la década de los ochenta; su apuesta estética está permeada de contenido político y compromiso social.

L a M anGa d anza y v ideo . La experimentación en torno a la danza y el uso de tecnología ha caracterizado su trabajo, además promueve la difusión y consolidación del trabajo de jóvenes creadores.

GUANAJUATO e L C irCo C onTeMPorá NEO danza MuLTidiSCiPLinaria . Ha ganado en diversas ocasiones el Premio Nacional de Danza. Se ubica en estéticas postmodernas y aborda el trabajo dancístico en diversas plataformas y formatos. Se caracteriza por un alto nivel técnico y por la aproximación a problemáticas del hombre contemporáneo en su relación con la tecnología.

C oMPañía de d anza e xPeriMenTaL de L oLa L inCe . Una de las mejores exponentes de la danza butoh en México; sus puestas en escena tienen como sello una depurada técnica y una poética visual cuidada y contundente. Su labor es fundamental para la formación de nuevos intérpretes en esta forma de danza.

COLIMA

JALISCO

u niverdanza d anza C onTeMPoránea . Forma parte de un amplio proyecto dancístico de la Universidad de Colima e impulsa colaboraciones con diversos coreógrafos de México y el mundo.

P ájaro de n uBe . A partir de la técnica butoh, el flamenco, el ballet clásico y sobre todo la experimentación, esta compañía ha llevado a escena obras de gran calidad y nivel técnico, con una poética personal ca-

racterizada por importantes hallazgos esté ticos en donde el imaginario nacional con una tradición corporal oriental y lo onírico tiene gran relevancia. r aFaeL C arLín y C oMPañía . Su lenguaje se inscribe en la danza moderna y sigue la ruta estética marcada por el Ballet Nacional. Su preocupación es lograr puestas en escena de calidad.

P royeCTo aL M arGen . Su líder, Karen de Luna, asume la danza como un espacio de experimentación constante, lo cual permite que sus obras se inscriban en los discursos artísticos contemporáneos en donde se da un borramiento disciplinar, lo mismo experimental con tecnología que con estrategias provenientes de otras artes.

L aBoraTorio P unTo D . Comandado por Olga Gutiérrez, este grupo se inserta en la danza-teatro, el teatro físico y el teatro del cuerpo. En estos lenguajes crea y organiza talleres y el Encuentro Internacional Nuevos Creadores a Escena, einCe , con artistas internacionales. sigue

F

6

31 de julio de 2016 • Número 1117 • Jornada Semanal

LaCebraDanzaG Andrea Tirado *

REFLEXIONAN, DENUNCIAN LA EXCLUSIÓN Y LA HOMOFOBIA E INTERPRETAN LA VIOLENCIA HACIA LAS PERSONAS DIFERENTES. Yo soy la combinación de una mujer histérica, un joto neurótico y un militar maniático obsesivo.

“P

José Rivera Moya

ara mí era algo extraordinario, era algo fantástico. Yo pensaba que era un animal de fantasía”, dice José Rivera Moya al recordar a las cebras que solía observar cuando el circo ambulante llegaba a San Luis Potosí.

En este animal de fantasía Rivera se inspira para llamar a su compañía con un nombre fuera de lo convencional: La Cebra Danza Gay. José Rivera, oriundo de San Luis Potosí, ha expresado en diversas entrevistas el “coraje” que fue acumulando desde su infancia por ser víctima del ambiente cerrado, conservador y católico en el que creció; víctima, porque tuvo que vivir en carne propia el cruel efecto de la discriminación. Sin embargo, supo hacer uso de esas consecuencias y las convirtió en expresión artística al fundar su compañía.

En junio, la danza festejó los veinte años de la compañía fundada por Rivera Moya –a pesar de los malos augurios– en junio de 1996. La compañía nace del deseo profundo del coreógrafo de querer compartir con su público “lo que le pasa a José Rivera, como mexicano, como homosexual, como persona que siente y que tie-

primeras dos

ne cosas que decir”. Se trata entonces de que la vida y la cultura gay mexicana estén presentes en el escenario.

No se debe olvidar que dicha compañía nace también –y sobre todo– a raíz de problemas que aquejaban a la sociedad en los años noventa: crímenes por homofobia, discriminación hacia los travestis, los homosexuales y portadores del ViH –enfermedad erróneamente relacionada casi exclusivamente con los homosexuales.

Rivera Moya se convierte entonces en el vocero de aquellos jóvenes gays que permanecen callados y que son víctimas del rechazo y de la discriminación.

A pesar de que La Cebra Danza Gay presente a hombres en tacones, con vestidos de lentejuelas, travestidos, etcétera, no busca la parodia, como sí lo hace Les Ballets Trockadero. La Cebra busca explotar esa faceta de la danza que va más allá de lo estético. Danza no como mero placer –disfrute– visual, sino danza como reflexión, como manera de incidir políticamente en la sociedad.

La Cebra Danza Gay se inscribe dentro de la línea de compañías comprometidas socialmente, compañías de denuncia (militantes); se trata de generar cuestionamientos en el público, de concientizar, de hacer (e) videntes problemas que residen en la sociedad.

Las coreografías creadas por José Rivera se relacionan con una problemática social. El cuerpo masculino se convierte en un elemento social, se trasviste en todo el sentido de la palabra, genera críticas sociales y crea

espacios en donde discursos de libertad y de reivindicación social cobran sentido. Por ejemplo, pasan de la denuncia de la violencia hacia los homosexuales dentro del sistema militar, a la exposición de la postura de la Iglesia con respecto a la homosexualidad. La compañía pone en evidencia la homofobia, los asesinatos que se cometen en su nombre, la discriminación hacia personas portadoras de ViH, la soledad y la marginalización del otro. Rivera habla abiertamente sobre lo que la sociedad mantenía, si no oculto, sí disimulado, hace veinte años: la comunidad homosexual.

El cuerpo, para La Cebra Danza Gay es más que un instrumento de la disciplina dancística destinado al deleite visual; se transforma en cuerpo social, cuerpo subversivo. Es también un cuerpo que no miente como ya lo había afirmado Martha Graham. José Rivera, de manera consciente o inconsciente, da sentido a dicha declaración. Su cuerpo, así como el de sus bailarines, no puede mentir, son cuerpos que danzan los efectos del sida; representan la discriminación; interpretan la violencia y la exclusión. El movimiento generado por esos cuerpos es un lenguaje expresivo por sí mismo. De la danza decorativa se pasa a una danza expresiva.

El escenario se transforma en un lienzo donde quedan plasmados el dolor, la tristeza, la nostalgia y la soledad de personas cuyo único defecto es ser diferentes –otros– a partir de una comparación injusta de aquel que se

Grupos y compañías de danza conte MICHOACÁN La SerPienTe danza ConTeMPoránea. Es la agrupación más sólida de Michoacán, con una intensa labor independiente, artística, académica y social.

MORELOS ForaMen M. BaLLeT. De gran calidad técnica, con propuestas que se inscriben en una importante genealogía de la danza moderna mexicana encontrado su propio estilo.

M aLiTzi a rTe e SCéniCo . Es una joven agrupación que tiene en las técnicas postmodernas su principal lenguaje; sus puestas en escena retoman las investigaciones estéticas de la década de los ochenta. Trabajan a favor de la profesionalización de los artistas de la danza.

C oMPañía S unny S avoy . Su directora ha formado a muchos bailarines de gran nivel. Su obra pone acento en el cuerpo y las problemáticas del mundo femenino. En su trayectoria existe una constante búsqueda de nuevos recursos para hablar de los temas que le preocupan. a rTe M óviL d anza C Lan . Esta agrupación también surge con el impulso de los grupos independientes de la década de los ochenta que impactaron el norte del país con obras de temáticas contemporáneas y el uso de técnicas postmodernas.

OAXACA T ierra i ndePendienTe . Estos bailarines asocian la danza con los movimientos sociales actuales.

NUEVO LEÓN C uerPo e Téreo . Esta compañía realiza un intenso trabajo para impulsar el movimiento dancístico en el norte del país. Vinculan la técnica del ballet con técnicas modernas y postmodernas. Sus obras reúnen un alto nivel técnico y un adecuado manejo de los recursos escénicos, para lograr puestas en escena en donde la belleza y la expresión de los sentimientos son centrales.

Ballet Foramen. Foto: cortesía de la compañía

PUEBLA CoMPañía de danza ConTeMPoránea CCU. Con un alto nivel técnico, apuesta al diálogo constante entre los coreógrafos consagrados y las nuevas generaciones de artistas.

SAN LUIS POTOSÍ MovinG BorderS arTe eSCéniCo Sin FronTeraS. A su estética

31 de julio de 2016 • Número 1117 • Jornada Semanal

Gay:

s décadas considera normal y nombra al otro (alteridad) diferente. Una vez nombrada, la diferencia es condenada, discriminada y excluida; los otros (en este caso homosexuales) se vuelven [a]normales.

munidad gay mexicana. Busca concientizar a su público de una realidad que, aunque no siempre es evidente, se vive en el día a día, y más aún en un mundo en donde el sentido de colectividad se ha perdido a fa vor de la individualidad. De ahí el sueño que tiene Rivera de unificar, de construir una sociedad incluyente en donde las minorías sean integradas; un México que sea lo suficientemente maduro para que pueda haber igualdad para todos.

No se puede ignorar que México ha cambiado desde 1996 y, aunque quede mucho por hacer, los derechos de la comunidad gay van ganando terreno y son más aceptados. La compañía es testigo de ello, pues conforme ha pasado el tiempo se han podido presentar en lugares quizás antes inimaginables, como reclusorios. El propio Rivera afirma que “ya no va a gritar”

7

exigiendo tales derechos, pero destaca que sigue habiendo una gran “desesperanza en todo el mundo”.

Ante eso, reconoce que ha habido un cambio o renovación de su discurso y que ha desarrollado una faceta más personal, indagando en las emociones. Así, para festejar los veinte años de su compañía, Rivera presentó la obra xx veces+ el 28 de junio en el Palacio de Bellas Artes, pues finalmente, en sus palabras, se trata de “renovarse o morir”.

•

*Andrea Tirado es licenciada en Historia del Arte por la Universidad Iberoamericana y tiene maestría de la Universidad París VIII en Danza, Teoría e Investigación. En París cursó el seminario impartido por Georges Didi-Huberman, “Antropología de lo visual”. Es auxiliar y tutora en la maestría de Investigación de la Danza, del Cenidi Danza José Limón.

Ensayo de La Cebra Danza Gay. Foto: María Luisa Severiano/ La Jornada

UNIVERSALISMO VS. EXCEPCIÓN Michel Foucault expone este juego de comparaciones al hablar de los locos que, a final de cuentas, también son discriminados: “El loco es la excepción entre lo universal.” La noción de lo universal es retomada por Jean Baudrillard en su libro De l’altérité, al decir que “es el universalismo de la idea del Hombre lo que pesa sobre la cultura occidental y lo que hace surgir el racismo”.

Desde un punto de vista en donde lo universal y lo “normal” son confundidos bajo el signo de lo que es humano, se extradita a los locos, los pobres, los ancianos y en este caso los homosexuales.

Lo que busca Rivera es precisamente hacer latente este fenómeno, esta exclusión y discriminación en nombre de lo “normal” y de lo universal. El coreógrafo piensa y dignifica a ese otro, que es él mismo y toda la comunidad gay, a través del discurso del cuerpo en la danza.

En cuanto a las referencias que utiliza Rivera, éstas provienen de “escritores, directores de cine, la vida propia”, pues le gusta observar a la gente para crear; y sí, todas sus obras son parte de la realidad que vive la co-

mporánea de México: un panorama neomexicana se suma el uso de técnicas postmodernas de danza; esta combinación le ha permitido viajar por todo el mundo y presentarse en diversos festivales.

SINALOA d eLFoS . Esta compañía es clave en la descentralización de la danza en México. Es ampliamente conocida a nivel nacional e internacional. Se caracterizan por un alto nivel técnico. d anza j oven de S inaLoa . Es una compañía de repertorio que surge para dar cabida a los jóvenes bailarines que se forman en la región. Trabaja con coreógrafos de diversas estéticas y tendencias.

SONORA a nTareS . Compañía que se caracteriza por su calidad técnica y su contribución a la formación de bailarines; su labor ha sido fundamental para convertir a Hermosillo en un relevante foco dancístico.

P roduCCioneS L a L áGriMa . Su trabajo va desde las propuestas estéticas postmodernas hasta formas iconoclastas con estrategias compositivas transdisciplinares, pasando por una importante labor social. Su

labor es fundamental en la formación de bailarines y coreógrafos. Cuenta con obras clave en el patrimonio dancístico nacional.

Q uiaToria M onorrieL . Se caracteriza por sus propuestas estéticas radicales,la agrupación se inscribe en la danza postmoderna y es una importante influencia en las generaciones más jóvenes de artistas de la danza.

VERACRUZ C uaTro x C uaTro . Joven agrupación que investiga en torno a la danza y organiza el Festival Internacional Cuatro x Cuatro, Arte Escénico Contemporáneo, que ha permitido al público acercarse a las propuestas de danza más recientes del país. ánGuLo aLTerno. Pertenece a la generación de compañías que se inscriben en la danza postmoderna, con un alto nivel técnico; apuesta por la belleza en cada una de sus puestas en escena.

YUCATÁN M ákina de T urinG . Centra su investigación en la transdisciplinariedad y el uso de nuevas tecnologías.

Forma parte de la nueva generación de artistas que rompen con lógicas disciplinares, trabajan lo mismo en torno a técnicas validadas de danza como en el rescate de formas de movimiento en vías de extinción.

T uMak a ’ T d anz a C onTeMPor ánea . Genera proyectos de intercambio y colaboración entre artistas.

Con lógicas de producción novedosas, sus puestas en escena son de gran calidad. Promueve la formación y profesionalización constante del campo dancístico.

C reSSida d anza . Compañía de larga trayectoria que lleva a escena obras que exigen alto nivel técnico. Su narrativa clara y su apuesta por la belleza son estrategias para entrar en contacto con el espectador.

ZACATECAS 360 d anza . Su labor está resultando fundamental para la profesionalización de la danza contemporánea en ese estado. Entre sus estrategias está la constante colaboración con compañías internacionales como vía para acceder a los nuevos discursos estéticos y a una constante formación en danza

•

LA CRISIS POR LA QUE ATRAVIESA ESTÁ LIGADA A LA EXCLUSIÓN DE LA QUE ES OBJETO POR PARTE DEL MERCADO CAPITALISTA, EL CENTRALISMO Y EL DISCURSO CULTURAL PRIISTA. DESLIGADA DEL CONTEXTO POLÍTICO-SOCIAL, HA DEJADO DE DIALOGAR CON SU ENTORNO.

L

a danza contemporánea mexicana vive un período de crisis que se refleja, entre otros aspectos, en la ausencia generalizada de público en los teatros; la falta de participación en los debates vigentes en el arte contemporáneo; el carácter endógeno de una práctica que, en términos generales, no dialoga con lo que ocurre en el país. La gente de la danza contemporánea en México parece estar más enfocada en los procesos de validación que en un diálogo crítico con su contexto.

Pretender analizar una práctica artística –sus tensiones y contradicciones– por fuera de la lógica de una sociedad capitalista globalizada es asumir que la actividad de los artistas y sus producciones se dan en un mundo aparte del resto de los seres humanos. En general, los análisis de las problemáticas del arte en nombre de la autonomía del arte desvinculan el proceso creativo de los procesos de trabajo imperantes y tienden a omitir de qué manera las políticas públicas, las relaciones sociales, económicas y políticas de un sistema afectan de manera importante el trabajo de los creadores.

En apariencia, la danza contemporánea mexicana no forma parte de la lógica del mercado capitalista y se

Hayde Lachino * le identifica como más propia de la industria cultural.

Como supuesto espacio autónomo, la danza contemporánea parece no depender del valor de cambio que generan sus obras, ni de la cantidad de audiencia que es capaz de convocar para obtener su propia legitimidad. Sin embargo, la danza no escapa a verse afectada por las complejas relaciones impuestas por el capi talismo en México y en todo el mundo; a las prácticas de legitimación –que ineludiblemente son dinámicas de tensión entre subalternidad y hegemonía–, a las luchas por espacios de poder, pues al final de cuentas la legitimización de un artista y sus obras le otorga a dicho creador un peso específico, no sólo como artista sino también como sujeto con capacidad para incidir en la conformación política del campo dancístico, lo cual implica no sólo más oportunidades económicas sino también capacidad para contribuir a la legitimización de prácticas, de formas de distribución social de la cultura; y finalmente a la validación de otros artistas vía los jurados de dictaminación de becas y apoyos oficiales, así como de los consejos de programación de teatros y festivales, ya que es precisamente en estos dos ámbitos en donde el poder político y simbólico de los coreógrafos se verifica, entre otros mecanismos.

En cuanto a su distribución geográfica, como sostiene Martín-Barbero en De los medios a las media cio­ nes. Comunicación, cultura y hegemonía, la cultura hegemónica ha negado “sentido y legitimidad de todas las prácticas y modos de producción cultural que no vienen del centro, nacional o interna cional”, lo cual se refleja, por ejemplo, en que hasta hace poco la historia de la danza contemporánea mexicana era la historia de la danza hecha en Ciudad de México, haciendo con ello invisible los procesos detonados en otros puntos del país que produjeron importantes y fecundos fenómenos artísticos, como ha sucedido en Hermosillo, Xalapa o Monterrey, por nombrar algunos de los polos fundamentales de desarrollo de la danza contemporánea en nuestro país. Asimismo, esa postura histórica también ha cuestionado el valor de la danza popular, y es por eso que la escuela de folclore no está en el Centro Nacional de las Artes.

A esto se añade que gran parte de la danza contemporánea mexicana asume el discurso cultural priista como sinónimo de lo mexicano, con lo cual los coreógrafos han terminado por ser funcionales al propio sistema. La defensa a ultranza de la estética moderna nacionalista por una parte importante de

Premio Nacional de Danza, 2014. Foto: Emmanuel Adamez MANU

La

DANZA ContemPoránea

en MÉXICO victoria y fracaso de lo subalterno

31 de julio de 2016 • Número 1117 • Jornada Semanal

Función homenaje a cargo de la compañía Barro Rojo Arte Escénico a tres mujeres: Rosario Ibarra, Guillermina Bravo y Maricarmen Uribe en el Palacio de Bellas Artes, 24 de abril de 2006. Foto: Guillermo Sologuren/ La Jornada

los actores sociales del campo dancístico –maestros, coreógrafos y críticos de arte– es a la vez una defensa del statu quo cultural impuesto por el Estado burgués, y una idea de cultura patrimonialista que niega el valor de lo disruptivo.

La época de oro de la danza mexicana es un modelo cultural hegemónico de lo que debe ser la danza. En torno a ella se establece toda la narrativa de la danza escénica contemporánea como momento fundacional, que se corresponde con una idea de la historia que Nietzsche llama “anticuaria”, en donde el pasado –siempre glorioso y ejemplarizante– no puede ser superado por ningún acontecimiento del presente. De ahí el poco valor que, en general, se concede a la experimentación y a formas de investigación que tengan una relación crítica con dicho pasado.

Sin embargo, el fenómeno no es tan simple, no todo es apropiación de discursos oficiales, ya que la danza mexicana sintetiza también las grandes victorias de las masas populares que aparecen como sujetos de enunciación en los gobiernos posrevolucionarios, en ese mecanismo de la cultura hegemónica de apropiarse de lo popular para lograr su propia legitimación, pero que también concede espacios para lo subalterno.

Una de las grandes victorias de los grupos subalternos la vemos en la política pública en materia de educación, que permitió que los hijos de las clases medias y medias bajas pudieran dedicarse al arte. Para ello el Estado creó centros de iniciación artística, bachilleratos en

arte, escuelas profesionales, además de la existencia de casi una veintena de universidades y centros de educación superior que imparten la carrera de danza.

Gracias a esta educación artística que ofrece el Estado, la práctica profesional de la danza favorece una gran movilidad social: jóvenes provenientes de estratos sociales medios bajos pueden construir un proyecto vital que les permite llevar una vida digna.

Esto es un hecho absolutamente singular en el escenario latinoamericano en general; con excepción de Cuba, la tendencia en otros países de la región es

que son jóvenes provenientes de clases medias y medias altas las que se dedican a la danza contemporánea, ya que en muchos países de Latinoamérica la educación superior es privada y en otros tantos no existen espacios para la formación profesional, razón por la cual quienes suelen dedicarse a la danza se forman en Europa o Estados Unidos y, para ello, deben contar con ámbitos familiares que puedan soportar económicamente tal formación.

LÓGICA PRODUCTIVISTA VERSUS ARTE

H

oy en día se realizan cuarenta y nueve festivales de danza por todo el territorio nacional, noventa por ciento de ellos dedicados a la danza contemporánea y el resto a folclore y otras formas de danza, con lo cual el escenario es paradójico: por una parte la danza contemporánea mexicana no necesariamente dialoga con la situación del país, pero al mismo tiempo tiene importantes espacios de circulación de obra coreográfica y conocimientos construidos por la propia comunidad. Quienes llevan a cabo la danza contemporánea en México no son agentes pasivos que reciben las políticas públicas como algo dado, sino que contribuyen activamente en la conformación del propio campo, aunque ello suponga una relación contradictoria con la realidad nacional y con el propio Estado mexicano ya que, como bien afirma el historiador Ranajit Guha, en las relaciones sociales los grupos sub-

Bailarines de Tandem en la coregrafía Shakespeare y la luna siempre Foto: Eduardo Gómez García/ cortesía de la compañía

sigue

F

9

10

31 de julio de 2016 • Número 1117 • Jornada Semanal

Enfrentada a una demanda productivista, la gendan de manera enconada estéticas aprobadas y vaalternos no siempre se vinculan con el poder en relate de la danza contemporánea tiene mecanismos de lidadas por el sistema, aunque éstas no dialoguen ciones de opresión; también son capaces de subversupervivencia muy similares a los sectores más paucon las problemáticas del México contemporáneo. tir el orden y lograr acuerdos y espacios propios, aun perizados. Esto puede explicarse debido a que un Así, la gran mayoría de las compañías se mueve entre dentro de un sistema de dominación. artista tiene que esperar, en general, mucho tiempo la danza nacionalista y los hallazgos estéticos de la Muchos coreógrafos y compañías invierten tiempara que el valor de uso de su trabajo se convierta en danza mexicana de la década de los años ochenta. po y recursos en viajar a festivales en el mundo pues valor de cambio, lo cual significa que debe pasar En la danza contemporánea mexicana se explohacerlo se ha tornado sinónimo de calidad. Las instiempo desde que una obra es creada hasta que adra poco en torno a nuevas posibilidades estéticas. tituciones culturales han contribuido a propagar la quiera la legitimación necesaria que le permita a su Aquí se trata de asegurar rápidamente la validaidea de que la danza, y en general el arte, deben creador vivir de su trabajo. Cuando un artista provieción, la transformación de lo aprendido en las escueformar parte de lógicas de mercado. El Encuentro ne de sectores de bajos niveles de ingreso económilas, en modos de vida dignos. Desde esta perspecde Artes Escénicas organizado por el Fondo Nacioco ese lapso no puede ser demasiado grande, ya que tiva, la preservación de ciertas estéticas hegemónicas nal para la Cultura y las Artes (Fonca) es en realidad sus condiciones sociales no le permiten esperar hasaparecen como formas de supervivencia en medio de un mercado al que son invitados programadores de ta que su trabajo comience a redituarle posibilidades contextos competitivos a los cuales los agentes diversos festivales en el mundo, y en sus objetivos para sobrevivir. Los coreógrafos y bailarines tienen de la danza contemporánea mexicana se enfrense afirma que fue concebido para “estimular la creaque garantizar su propia supervivencia, de ahí que tan cotidianamente, por lo tanto, se defiende lo que tividad de los grupos, impulsar su profesionalizano les sea posible imaginar correr riesgos, y se defiense conoce a pesar de ser anacrónico. ción como empresas culturales y motivar la presenAunque existen artistas, compatación de espectáculos innovadores”. ñías y colectivos jóvenes que irrumDe esta manera, la danza contempopen con la bandera de lo nuevo, esto ránea mexicana aparece tensada por de ninguna manera supone que se la exigencia institucional debido a alteren las lógicas capitalistas impeque forma parte de la lógica del merrantes. Una vez conquistada la legicado internacional que no reconoce timidad por tales grupos críticos, ellos en absoluto los aportes culturales mismos se encargan de preservar el hechos por coreógrafos de otras esestado de las cosas reproduciendo, pacialidades más allá de Europa o aunque con otras estéticas y narratiEstados Unidos. vas, las dinámicas de distribución del Sin duda alguna, el Fonca afectó poder que parecían criticar. Así, se jueprofundamente la producción danga a hacer arte político pero sin incocística. Cuando se creó dicha entidad modar ni alterar los verdaderos mecaestatal, en 1989, la danza contemponismos que preservan una desigual ránea mexicana vivía un momento de distribución del capital cultural y arimportante vínculo con el contexto tístico en la sociedad. social y político; de ahí surgieron nuLa relación entre artistas y Estado merosos grupos independientes que bajo el capitalismo neoliberal es comrompieron con la lógica de las granpleja. Por una parte, somos testigos des compañías, de los discursos nade cómo derechos conquistados hoy cionalistas cada vez más distantes de son vulnerados con el argumento de la realidad nacional. El sistema de bela crisis económica, lo que genera un cas implementado por el Fonca introcreciente malestar en el sector, pero, dujo una dinámica productivista en por la otra, en México existe una inel campo dancístico, ya que la vigencapacidad generalizada para pensar cia de un artista y su validación deespacios más allá de los institucionapenden de la capacidad de estar preles y vías de circulación de la obra culsente de manera constante en los tural de manera más democrática. teatros. Así se introdujo la lógica de la Nadie quiere estar fuera del cobijo industria cultural, al sacrificar la ininstitucional, pero al mismo tiempo vestigación y la experimentación en esas instituciones son las únicas que favor de una suerte de serialización. parecen garantizar la emergencia de Esto tiene dos implicaciones imun sector crítico con capacidad para portantes: por una parte, se acrecienBailarines de Tandem en un ensayo de Shakespeare y la luna siempre. Foto: Rodrigo Morgado/ cambiar las cosas. ta el valor de la técnica y de lógicas de cortesía de la compañía Las posibilidades de transformaproducción y circulación que atiención son estranguladas por un nudo gordiano: los den las necesidades de un mercado del espectácuAunque existen artistas, creadores del campo de la danza mexicana no puelo; de ahí la gran cantidad de talleres que se ofertan compañías y colectivos jóvenes den crear con libertad bajo el peso de las dinámipara que los bailarines adquieran sofisticadas capacas de legitimación de las instituciones oficiales, cidades físicas, pues hoy en día el bailarín es menos que irrumpen con la bandera de pero parece que tampoco sin ellas. ¿Qué hacer enun creador y más una fuerza de trabajo particular dislo nuevo, esto de ninguna matonces? ¿Cómo se construyen otros espacios insponible en el mercado, cuyo éxito depende de la poti tuyentes de nuevas posibilidades históricas para sesión de múltiples herramientas técnicas. Por otra nera supone que se alteren las el arte y para la sociedad en su conjunto? parte, esta misma lógica productivista condiciona los resultados estéticos, en donde los creadores termilógicas capitalistas imperantes. nan por repetirse a sí mismos replicando, de obra en *Hayde Lachino es investigadora, productora y viAsí, se juega a hacer arte político obra, estructuras similares, soluciones formales e deoartista egresada de Coreografía (Cico-INBA), licenincluso temáticas. Para Martín-Barbero, en dicha lóciada en Gestión Cultural (Universidad de Guadalajara) pero sin incomodar ni alterar gica productivista, “el arte se incorpora al mer cado y con estudios de Filosofía (UNAM). Fundó y dirigió las como un bien cultural más, adecuándose enteramenJornadas Internacionales de Videodanza-México y fue los verdaderos mecanismos que te a la necesidad. Lo que de arte quedará ahí ya no codirectora del Festival Internacional de Danza y Medios preservan una desigual será más que su cascarón: el estilo, es decir, la coheElectrónicos. Es coautora del libro electrónico Videorencia puramente estética que se agota en la imitadanza: de la escena a la pantalla, fue crítica de danza de distribución del capital cultural ción”. La danza contemporánea mexicana hoy parece la revista Tiempo Libre y escribe de manera regular en y artístico en la sociedad. agotada por este ciclo de repetición de sí misma. las revistas Interdanza, Paso de Gato y Variopinto.

•

11

LEER

Jornada Semanal • Número 1117 • 31 de julio de 2016

Y tú no regresaste, Marceline Loridan-Ivens, Salamandra, España, 2015.

A LA VUELTA DEL HORROR ALESSANDRA GALIMBERTI

¿C

ómo sobrevivir a la vida cuando se regresa del horror? Más cuando tu padre se quedó allá porque lo mataron y ya no pudo volver, y nunca supiste bien a bien (qué dura, qué pesadilla, qué tortura es la duda) de qué manera exactamente acabaron con él: si cayó exhausto mientras cavaba las fosas delante de las alambradas donde desechaban y hacinaban los cuerpos sobrantes, inertes, en puros huesos; o si lo encerraron y asfixiaron en la cámara de gas para luego cremarlo y convertirlo en humo negro que emanaba de las chimeneas y manchaba las mañanas; o si lo ultimaron con una bala en el mismo centro del corazón por desobediencia u osadía.

Lo cierto es que él ya no está, ya no regresó y una, sobreviviente del holocausto, ha de volver a emprender de vuelta el doloroso y largo camino a la vida, tatuada de ausencias y silencios.

Este tortuoso recorrido es precisamente el que Marceline LoridanIvens reconstruye y brinda generosamente a los lectores en este libro, que se publicó originalmente en francés. El volumen, de menos de cien páginas, escritas sopesando y calibrando cada palabra, cada punto, cada coma, para no dejar nunca que se desborde del todo el dolor, tiene la forma de una carta (o herida) abierta que la autora dirige a su padre.

En ella conduce al lector por las sendas internas y externas que transitó hasta el día de hoy desde que en 1943, siendo apenas una quinceañera, fue detenida y deportada junto con su progenitor a los campos de concentración más famosamente mortíferos del Tercer Reich: él en Auschwitz, ella en Birkenau. Tres kilómetros solamente de distancia. Él sucumbió, ella resistió.

No se trata de la edición de un manuscrito antiguo, rescatado de archivos perdidos y polvorientos, sino de una obra literaria actual, de carácter testimonial, que la autora ha confeccionado con sumo y delicado cuidado a la edad de ochenta y tantos años y contando en su haber con una larga y prestigiosa carrera como cineasta-documentalista. Ha sido pues escrito a más de setenta años de los hechos, de la deportación o del momento en que, tras la liberación de los campos, un tren la regresó de vuelta y la dejó en el andén de

la estación de su pueblo, en el sur de Francia, sola, absolutamente sola, con la muerte a su espalda y la nada por delante.

Leyendo el libro no puede dejar de pensarse en los tantos desaparecidos, calcinados, torturados, sobrevivientes, deudos y dolientes aquí en México y en lo importante que es, para soportar tanta afrenta, poder articular el sentir en palabras, rememorar los hechos, reconstruir una y otra vez la memoria y, tal como han sabido hacer tan bien las víctimas del nazismo, evitar a toda costa el olvido • La tienda de los sueños. Un siglo de cuento fantástico mexicano, Alberto Chimal (antologador), Ediciones sm, México, 2016.

110 AÑOS DE CUENTO FANTÁSTICO MEXICANO EDUARDO CERDÁN

R

eiterativo, puesto que ya lo expresé al reseñar el libro Emergencias para la Revista de la Universidad de México, sería hablar de las virtudes que Alberto Chimal tiene como antologador.

Básteme decir que con La tienda de los sueños. Un siglo de cuento fantástico mexicano, el mexiquense constata que es una de las voces más interesadas en el devenir no sólo del cuento como g é n e r o , s i n o d e l r e l a t o f a n t á s t i c o e n p a rticular. El título de la colección, lo sabemos gracias al epígrafe, es un guiño al cuento de uno de los autores más importantes de la literatura fantástica mexicana que es, no obstante, poco conocido: Emiliano González. El relato en cuestión es “Rudisbroeck o los autómatas”, incluido en Los sueños de la bella durmiente, donde González explora un universo fruto de su imaginación originalísima, lleno de lugares míticos y, por supuesto, de sueños.

Así es también la antología que aquí me ocupa, en donde Chimal elaboró una especie de red intertextual con aspiraciones universales. En el libro hay un diálogo constante con la traditradi ción literaria: antes de cada relato se lee una breve ficha de los autores y, después, una pequeña lista con títutítu los de relatos y de novelas que, ora por argumento, ora por forma, se relaciorelacio nan con el cuento recién leído. Los antologados son, en orden de apari aparición: Amado Nervo, Elena Garro, Leonora Carrington (cuyo espléndido cuento, dicho sea de paso, no tendría antolo por qué aparecer jamás en una antología de literatura mexicana), Juan José Arreola, Guadalupe Dueñas, Amparo Dávila, Inés Arredondo, José Emilio Pacheco, Agustín Monsreal, Guillermo Samperio, Álvaro Uribe, Verónica Murguía, Norma Lazo, Cecilia Eudave,

Ignacio Padilla, Fernando de León, Bernardo Esquinca, Magali Velasco, Iliana Vargas y Édgar Omar Avilés. Son, pues, 110 años de cuento fantástico mexicano, si tomamos en cuenta las fecha de nacimiento de Nervo y de Avilés.

La tienda de los sueños no es una antología rigurosa ni exhaustiva. Por la “Presentación” de Chimal, un ensayo muy elemental y accesible, se nota que está dirigido a lectores amateurs, amén de que se echan en falta muchísimos nombres, omisiones que, sabemos, no fueron deliberadas.

“Ninguna antología está completa –dice el autor de Éstos son los días–. La maldición del recopilador es que siempre habrá algún texto que no pueda entrar en las páginas que tiene a su disposición.”

El muy citado Todorov, difusor del formalismo ruso, hizo una gradación de lo fantástico que me gusta por ilustrativa. Dice él que este recurso va de lo extraño (l’inquietante etrangeté: relacionado con el Das Unheimliche freudiano) a lo maravilloso, con sus varios matices en medio. La tienda de los sueños es una mirada panorámica de la cuentística mexicana contemporánea que parece seguir, además, la escala propuesta por Todorov.

Se me ocurre ubicar, en un extremo, el siniestro y brevísimo “Orfandad” de Inés Arredondo y, en el otro, los textos de Amado Nervo y de Álvaro Uribe, que aunque no son maravillosos totalmente retoman elementos míticos del cristianismo.

Este compendio de Ediciones sm , con todos los peros que pueda tener, funciona perfectamente como un todo, cosa que debería ser requisito indispensable para cualquier antología, y fue preparado, no sólo recopilado, por alguien que de veras sabe del asunto, lo cual se agradece •

@JornadaSemanal

La Jornada Semanal

visita nuestro PDF interactivo en: http://www.jornada.unam.mx/

En nuestro próximo número

JOSÉ ALFREDO JIMÉNEZ o la voz de todos Alonso Arreola y Antonio Valle

jsemanal@jornada.com.mx

ARTE Y PENSAMIENTO ........

31 de julio de 2016 • Número 1117 • Jornada Semanal

Francisco Torres Córdova

Ricardo Venegas ricardovenegas_2000@yahoo.com

Felipe Garrido MENTIRAS TRANSPARENTES Tormenta –¡Andrés!

Me detuve en seco. No por el grito de la abuela, sino porque en ese momento el aguacero se desgajó. De golpe. Una catarata impenetrable, retumbante y feroz. Unos pasos adelante, en la calle, mis padres acababan de subir al automóvil. Quise lanzarme bajo el agua, correr a alcanzarlos. Pero me cegó el resplandor y me dejó sordo el retumbar del cielo. Fue como si hubiera estallado el Sol y los árboles de la avenida y los edificios tras ellos y la soledad de la calle, todo quedara de pronto expuesto al imperio brutal de la luz y enseguida el coche se perdió en la noche acuática, impenetrable y total.

Aún llovía cuando regresaron; una lluvia mansa. Me encontraron allí en el porche de la entrada, donde me dejaron. Para entonces la abuela, Herminia, mis hermanos, todos se habían ido a dormir. Así que sólo yo vi cómo llegaron, cómo se abrazaron antes de entrar, cómo me vieron. Sólo yo pude darme cuenta de que no eran los mismos que vi salir •

Ricardo Yáñez DE PASO

Ismael Hermano de tres mujeres y un hombre, es el menor. Nació cuando su padre, casado –no con su madre–, tenía sesenta años. El señor no estaba mucho en casa, comenta.

–De pronto desaparecía y yo me angustiaba y salía a la calle preguntando si no habían visto a un viejito por ahí; es mi papá, aclaraba.

Creció por San Juan de Dios y de ver la abundancia en los puestos le vino el gusto por la repetición gozosa en sus cuadros de sombreros, trompos, muñecas, caballitos, rosas, máscaras (recurre con frecuencia al estofado, herencia, obvio, religiosa).

Melómano, es también buen lector de poesía. Hubiera querido hacerla de torero (la plaza de toros más antigua de América le quedaba entonces cerca). No la hizo y se puso a pintar y, cierto que algo menos, a esculpir.

Prosperó. Ha vivido en París, Quito (“los seis años más felices de mi vida”), Ciudad de México… Reside en Zapopan, Jalisco.

A la sombra de una ceiba florecida, a casi cincuenta años de él exponer y yo leer en el Patio de los Ángeles, recuerda esto •

bitácora bifronte

Los encuentros literarios

A

menudo los escritores se preguntan si los encuentros literarios, los festivales y las lecturas en espacios públicos, que propician un acercamiento con los lectores y el público, son necesarios para forjar una carrera literaria. Por supuesto que escribir, el acto creativo, no tiene nada que ver con la socialización, no hay quien escriba en el bullicio ni en la turbulencia de un festejo social. Por ello la publicación de un libro que nos transmite lo que sólo la literatura puede dar es –o debería ser– una celebración contra el caos y el sinsentido, que tanto nos refiere a ese magnífico libro de Michael Ende, La historia sin fin. No hay máximas para el tema, pero hay que añadir que las lecturas públicas condimentan y enriquecen la experiencia del lector y del autor. Son parte de la institución literaria, al igual que las becas, los premios, las editoriales y otras instancias que propician el acercamiento a la lectura y al conocimiento de la literatura.

Recientemente el poeta y editor Mario Islazáinz organizó un encuentro nacional de poetas en el municipio de Mariano Escobedo, en Veracruz. Mario realizó las gestiones (que nadie sospecha que son interminables) y convenció al alcalde Ramiro Páez Muñoz de que apoyara la actividad. Los poetas leyeron en bibliotecas, en el bosque, en Loma Grande, en Puerta del Sol, en El Recreo y en Mariano Escobedo, por supuesto. Con un presupuesto muy reducido asistieron creadores de diferentes puntos del país: Rodolfo Hildebrando (Chiapas), Jorge Yam (Quintana Roo), Tania Portillo (Quintana Roo), Brigi Maribel Pulido (Quintana Roo), Victor Chi (Colima), Grace Licea (Colima), Arbey Rivera (Chiapas), Alma de Luna ( Tabasco), Alex Ganem (Universal), Erika Flores (EdoMex), Dionicio Munguía (Querétaro), Melissa Nungaray Blanco (Jalisco), Obdulia Ortega (EdoMex), ldegardo Flores Peña (La Palma Tepatlaxco, Ver.), Luis Alfonso g . Valdivia (Orizaba, Ver.), Rebeca Alle Rivera (Orizaba, Ver.), Marcos Antonio h . Merino (Nogales, Ver.), Citlalxochitl Castillo (Zongolica, Ver.), Nicté Toxqui (Orizaba, Ver.), Xel-ha López Mendez ( Jalisco) y Cecilia Juárez (EdoMex).

Lo notable es que, pese a la austeridad del encuentro, se realizó en armonía y su poder de convocatoria quedó como registro para la historia. Con ello cabe la reflexión de que si muchos funcionarios públicos, con la mitad de la voluntad con que se empeñan en realizar obras infructuosas y campañas de descrédito hacia sus adversarios, se acercaran a la cultura y a su cultivo, este país no tendría los índices de violencia que padece. Por ello es plausible que una iniciativa como la de Mario Islazáinz se haya concretado, y ojalá se multiplicara a lo largo del país. Ya lo dijo Alí Chumacero:“Mientras no exista en México el respeto absoluto al derecho popular a la salud, a la vivienda digna, a la posibilidad de educarse y de tener acceso a los libros, no será posible imaginar una nación distinta a la que estamos padeciendo.” •

ftorrescordova@gmail.com

monólogos compartidos

Así de cerca de tan lejos a c.z.

E

ncontrarse un paso atrás de ella sin planearlo, y sin pensarlo también dejarle un roce de la voz en el nicho de la nuca, sólo porque sí y por gracia del cabello recogido en un solo mechón que quizás oscila exactamente igual a cuando era adolescente, ahí donde tiembla y suda su vida vigorosa aún y vulnerable, su tiempo ya cumplido y el que asoma de la nada todavía sin tocarla y la promete.

Descubrir entonces un vello o dos o tres o más que destellan discretos su blancura, su inocencia milenaria fuera del alcance de tintes, diademas, mascadas o listones. Dejar que el silencio en ese instante llene el pensamiento y lo dilate, que baje a las manos y alcance las plantas de los pies, y que brille suavemente en la blancura de los propios huesos, para que no se vaya su edad a ninguna parte que la mienta o la trastoque con afeites, para quitarle polvo y vanidades y hacerle resonancia y continuar los días desde adentro en la memoria y frente a ella, a estas alturas de su vida hoy, que ya es el mañana que sería. Apenas a un palmo de distancia, seguir su paso al cruzar una calle, mantenerse inmóvil y alerta cuando duerme y algo sueña, y cauteloso cuando fluye distraída en su rutina o se ausenta concentrada en su trabajo; a un lado o detrás de su estatura, de su talle de mujer completa, dueña de sí misma incluso en la trenza del jadeo en que se pierde, o a la sombra de su modo de quedarse quieta o de llevarse en la cadencia peculiar de sus caderas, en la fecunda anchura de su pelvis, en los retos que le impone a sus rodillas y a la fina inteligencia que baja por sus hombros y la alumbra. Así tan cerca y sin embargo rigurosamente aparte, en esa lejanía solitaria en que nos vierte el nacimiento, respirar el rastro de su aroma y a la vez sentirlo en el filo de los labios y darle sin motivo, sólo por instinto y desde el pecho, una vocal, quizás la más antigua, para que afuera suene el viento primitivo de la especie. Su olor a ella, el suyo solamente, mucho antes y mucho más allá de su perfume, detrás de las orejas, en la cuenca madura de la espalda, en la tibia hondura que cultivan las axilas, y volver a saber a qué sabe su persona toda ella por el soplo humano que desprende. Con ese puente primigenio de por medio, acercarle la mirada y leer en las nuevas arrugas de los ojos y el dorso de las manos, el empuje de sus años, las rutas de sus tantos gestos y dolores y la fuerza y permanencia de su risa, el mismo alfabeto que en el cuello, las sienes y la frente a cada uno nos devuelven impasibles los espejos. Si entonces gira la cabeza o levanta los ojos y se da cuenta de que es seguida así de cerca de tan lejos, no desviar la mirada y no decir palabra. Nada más, en las últimas vértebras del tiempo que la hace y la deshace a plena luz y sus orillas, como si ella nunca hubiera sido y de pronto fuera en la punta de los dedos cada vez por vez primera por fortuna, rozar su rostro, atreverse a ella •

12

13 Jornada Semanal •

Número 1117 • 31 de julio de 2016

........ ARTE Y PENSAMIENTO

Miguel Ángel Quemain quemainmx@gmail.com

Lulú, relecturas sobre el eterno erótico

L

ULÚ ES UNA LECTURA contemporánea, lúcida y rigurosa que del Espíritu de la tierra hicieron Itzhel Razo, bailarina, actriz y directora, y uno de nuestros creadores de mayor riqueza en la escena nacional, David Hevia.

Es resultado de un taller de dirección escénica que se impartió en la licenciatura de Literatura Dramática y Teatro de la unam . Uno de los enfoques consistió en pensar que el mundo de la literatura clásica transita al moderno a través de la universalidad de las emociones que parecen fluir desde un horizonte de permanencia tan antiguo como la especie misma, y coloca a la adaptación literaria como un eje tangencial que se cruza con ese centro de gravedad que llamamos lo humano, lo eterno.

Ese Virgilio de nombre David Hevia codirigió, o condujo parte de esta bella indagación que la directora Razo traza desde su poderosa imaginación coreográfica hacia el reto de construir el personaje teatral que tiene en su corporalidad el vocabulario fundamental que hará legible esa transformación que Lulú, ese espíritu ígneo de la tierra, Sara Montero, hace de su periplo existencial, erótico, trágico.

Uno de los ejes fundamentales del trabajo de Razo consistió naturalmente en dotar de un espacio a esa corporalidad imaginada para esa intensidad que Wedekind nos legó sobre lo femenino. Héctor Lara realizó ese espacio que colocó al mundo y al personaje en un paralepípedo con luz en su perímetro, casi un cubo de tubería que no exageraré en pensar como ese pequeño drenaje, un intestino rígido que coloca en unas dimensiones fronterizas de cinco umbrales a este personaje abatido por la generosidad de los extraños. Pero hundido o humillado, también sabe que desde su mundo nocturnal es capaz de

LA OTRA ESCENA apropiarse del deseo ajeno para someterlo a la combustión del instante (del amor, el orgasmo, la muerte, la felicidad, el dolor), de la mujer que ama y olvida, o que usa sexualmente y olvida de manera violentamente proporcional a la que es usada y ahogada en el silencio del olvido.

Insisto en ese cubo translúcido porque en esas peceras existenciales se desarrollan algunas historias de esta nómada erótica, que con los poderes de un vampiro ibseniano, strindbergiano, liquida a los amantes devotos que parecen ciegos a su lado nocturnal que, sin embargo, ilumina a ilusos bovarianos que se sienten capaces de darlo todo por ella.

Creo que no importa demasiado si se desconoce esa anticipación finisecular que es El espíritu de la Tierra (1885) y esa aurora La caja de Pandora (1904) que le muestra al siglo xx el resultado de las operaciones pulsionales que van del moralismo burgués a la fuerza del deseo erótico y la sensualidad; si no se sabe del espíritu innovador y

de enorme audacia histórico-cultural de Frank Wedekind (1864-1928), será difícil trazar una línea que explique la dinámica de poder entre los sexos. Lo mismo si no se conoce la enorme influencia en estos dos siglos de las adaptaciones realizadas en la película La caja de Pandora (1929), de Georg w . Pabst, y la ópera Lulú (1935), de Alban Berg.

Pero si no se ignora, este trabajo es también un excelente apunte académico sobre la relectura de un clásico.

Razo evidencia la intensa vibración de una mujer de su tiempo que denuncia las redes de un poder que coloca en lo simbólico los peligros que representan las mujeres de hoy, dueñas de nuevas conquistas en lo espiritual, lo emocional, lo sexual, lo psicológico. Razo advierte que los juicios que califican las libertades femeninas como femme fatal, zorra y puta, tendrán graves consecuencias en lo político, porque los epítetos de ayer exigen un respaldo jurídico que le da la espalda a la doble moral que condena sobre todo las libertades femeninas de hoy.

La relectura de Razo coloca sobre una actriz/bailarina de gran solvencia, posibilidades verbales y preverbales, y con preverbal me refiero a la poética de la lengua que la directora completa con una poética de la imagen. En esa codirección con Hevia es evidente la lección del maestro, pues Hevia en su obra ha hecho una traducción plástica de lo literario, presente en todo su teatro.

Porta teatro conjunta a estos artistas cómplices que insisten en cambiar muchas de las direcciones atávicas de la escena nacional. Puede sonar pomposo atribuirles esta responsabilidad, pero no hay que olvidar estos nombres: Enrique Campo, Damián Cordero, José Alberto Gallardo, Carlos Alexis Nava y Sara Montero.

Todo esto en Un teatro (Nuevo León 46, Condesa).

La última función será el 7 de agosto •

Foto: Héctor Lara photography

Alonso Arreola @LabAlonso

Malvicino, Piazzolla, el tango y la Ofunam

H

ORACIO MALVICINO (1929), magnífico guitarrista argentino, colaborador de Astor Piazzolla desde el año '54, fue también socio de gente como Gary Burton, YoYo Ma, Palito Ortega y Sandro, conversó con nosotros hace más de una década, cuando no imaginábamos que hoy lo recordaríamos provocados por el próximo concierto de la Ofunam dedicado a Piazzolla y el tango, en la Sala Nezahualcóyotl, los días 3 y 4 de septiembre. Sirvan estas reflexiones y anécdotas cual homenaje al gran Astor, al propio Malvicino, y como invitación a usted, lectora, lector, para enfrentar su música en directo.

“Casualmente mi encuentro con Piazzolla fue en un club de jazz”, recuerda el guitarrista. “Él venía de Estados Unidos, en donde se crió. Estaba muy influenciado por aquella música, así que uno de sus primeros grupos, el Octeto Buenos Aires, incluyó a los mejores músicos de tango de Argentina, pero en la guitarra quiso a un jazzista eléctrico. Así que un lunes se apareció de incógnito y me invitó.

Eso provocó problemas con los ortodoxos del tango, porque querían una guitarra española y no eléctrica... Estuve con Astor cuando el Octeto del '54, con el cual grabamos dos placas, y desde entonces lo acompañé en diferentes proyectos. Claro que en esos años tocar su música era arriesgado incluso físicamente, pues podíamos sufrir agresiones de cualquier tipo. Lo que menos hacíamos era ganar

BEMOL SOSTENIDO plata. Lo nuestro estaba completamente fuera de lo comercial. O teníamos adoradores o detractores; o los volvíamos locos o nos querían matar.”

Lo cierto es que la música de Piazzolla se transformó en la música de Buenos Aires. Una música urbana, representativa de lo que es la ciudad desde el año '70. Sobre el carácter del genio, dice Malvicino: “Era el clásico individuo que prefiere marcar los errores a decir ‘qué bien tocaste hoy’. Pero yo tenía ventaja por conocerlo desde el '54. Tuvimos una amistad muy fuerte, mucha confianza, a diferencia de tantos otros músicos que llegaron después y que le hablaban de usted y que no se atrevían a bromearlo. Tenía un sentido del humor muy especial. Una gran rapidez mental para las contestaciones, para los retruécanos; era impresionante y divertido.”

“Hay una anécdota muy buena”, prosigue Malvicino.“De muy chico actuó en una película como vendedor de diarios al lado de Gardel.Ya estudiaba bandoneón con un profesor ruso en Nueva York. Gardel le pidió que llevara el bandoneón y tocó a Bach, pero luego le pidieron tangos, y como el padre de Astor ya tenía las grabaciones de Gardel, le tocó uno de sus temas clásicos. Entonces Gardel le dijo: ‘tocando tangos sos un gallego, pibe’. Y es que en ese momento no tenía las cualidades que adquirió después en Buenos Aires, ya con Aníbal Troilo y con Pichuco; o con su orquesta del '45, con cuatro bandoneones, cuerdas chicas, contrabajo y piano, cuando sus arreglos fueron geniales, sin desperdicio.”

La vida en el barrio italiano de Nueva York le dio a Piazzolla la oportunidad de mezclar con naturalidad tres mundos sonoros.“Tenía una gran cultura jazzística además de que conocía todos los tangos habidos y por haber. A él no le gustaba demostrar sus raíces tangueras, pero lo sabía todo. También sabía mucho de música clásica. La última obra que hizo para el grupo La Camorra tiene pedazos con formas operísticas en recuerdo de la época dorada de la Astor Piazzola

Horacio Malvicino

Pequeña Italia neoyorquina cuando la ley seca, pues su padre era peluquero de algunos de los capos de aquellos tiempos, y esos tipos se la pasaban escuchando ópera italiana.”

Sobre el concepto tango, Malvicino apunta: “La palabra tango le hizo daño a Piazzolla. Ahora decimos más que se trata de música de Buenos Aires o urbana, pero no de tango. Eso quedó para los grupos de baile tradicionales. Ahora hasta tenemos un grupo que se llama Pantaleón –el segundo nombre de Astor– y se pueden conseguir los arreglos originales de Piazzolla en cualquier comercio. Escuchar esos arreglos es fundamental para acercarse a su obra. Son tan perfectos que resulta vergonzoso tocarlos diferentes. Él se movió dentro de formas armónicas muy especiales, clásicas, que si se sacan de ahí se pierden. Es como pensar en Beethoven, hay que respetarlo en su forma. Recuerdo que con el Octeto teníamos que usar dos atriles por músico por lo grandes que eran las obras y los arreglos. Había que respetar todas las acentuaciones y ligaduras para que la música sonara como él la hacía.”

Así las cosas, nos vemos en la sala Neza cuando el director huésped Luis Gorelik dirija a la orquesta con los invitados Víctor Madariaga (acordeón, bandoneón), Cristian Zárate (piano) y Yayo González (canto). Buen domingo.

Buena semana. Buenos sonidos•

ARTE Y PENSAMIENTO ........

31 de julio de 2016 • Número 1117 • Jornada Semanal

Verónica Murguía

14

Jorge Moch tumbaburros@yahoo.com @JorgeMoch

¡A la basura!

UNCA HE SIDO ORDENADA. No sé si la propensión al desorden es genética, pero sospecho que no porque mi hermana, desde niña, tiene un carácter minimalista y organizado. Yo, en cambio, solía encontrar tesoros debajo de mi cama. Media cocada acapulqueña, una bolsa de papas vacía, tres crayolas rotas, un perro de peluche sin orejas, un calcetín solitario. Todo envuelto por esa especie de algodón en el que se metamorfosea el polvo cuando uno lo deja estar más de dos semanas.

Un día mi hermana se cansó. Tomó un gis y dibujó una línea divisoria en la alfombra. Recogió mis uniformes sucios, mis suéteres sin botones, mis cuadernos deshojados y los puso sobre mi cama. Si alguien hubiera visto el cuarto desde el aire, habría descubierto que el lado de mi hermana parecía San Diego, California, mientras el mío semejaba Tijuana. No cualquier versión de Tijuana: una sin trabajadores de limpia y el triple de cantinas.

La cosa no mejoró en la adolescencia. Cassettes, discos de acetato, tubos de Clearasil, libros y la sudadera del galán, ocuparon sillas, la mitad del clóset y todos los espacios disponibles. Esporádicamente trataba de imponer orden, pero no resultaba. El estado de mi cuarto era el espejo de mi mente: caótico y heterogéneo. Así no se puede.

Ahora que soy una señora canosa y con patas de gallo, quisiera decir que soy ordenadísima, pero a pesar de que he cambiado en otras cosas (ver el principio de esta oración), el revoltijo de los libros persiste. Lo nuevo es que puedo decir que padezco una folie a deux, pues mi marido es un acumulador de libros tan formidable, que no hay forma de establecer un orden evidente. Él sabe, como el ogro de Pulgarcito, si los libros salen o entran en la casa. Es como si los oliera. Está al tanto de su ubicación, de quién se los regaló y muchas veces, de la fecha de nacimiento y la bibliografía completa del autor. Yo no. Sigo siendo la misma que se maravillaba cuando descubría el perro de peluche sin orejas debajo de la cama. Hasta los libros que yo he escrito me producen asombro.

Ya ni digo de la mascarilla para las ojeras que descubrí bajo una pila de recibos de teléfono. Perfecto. ¡Y todavía no caduca!

Por todo esto cuando apareció el libro La magia del orden, de la japonesa Marie Kondo, lo compré como rayo.

Lo leí con atención, aunque el libro está redactado como un menú y promete en la primera página “cambiar nuestras vidas para siempre”. Este tipo de promesas las asocio con las campañas políticas y me hacen desconfiar, pero como no encontraba La espada en la piedra de t . h . White, persistí.

Hay tal abundancia de preceptos (no sugerencias, mandatos) en La magia del orden que, al leer, uno siente que está en una clase de aerobics. Me sirvió: como carezco de sentido común, la advertencia de jamás comenzar el arreglo de una casa mirando álbumes de fotos fue una revelación. También me sirvió el capítulo titulado “Que la familia no vea”.

Mi marido guarda todo aquello que tenga enchufe,

aunque sea una plancha descompuesta y sin arreglo, así que esto me pareció un hito en mis métodos. Pero luego Kondo recomienda tirar aquello que nos ha servido pero que ya no nos “da alegría” ¡dándole las gracias! “Gracias, plancha inservible, gracias calzón sin elástico, tenis con la suela desprendida… gracias por haberme acompañado y servido.”

Me pareció una exageración. Que me disculpen sus millones, sí, millones de seguidoras. No voy a despedir las camisas manchadas y calcetines desparejados dándoles las gracias. Tampoco voy a frotar la manga de mi suéter a ver si me da alegría y conservarlo.

Es un locura. Ver que el libro está en el cuarto lugar de Amazon en la sección de espiritualidad, me dejó pasmada.

Es equiparar el orden a la bondad.

Kondo sentencia que “cuando tu casa está limpia y ordenada, lo que sigue es que examines tu estado de ánimo”. El mío, al terminar un maratón de limpieza, es de una satisfacción muy poco autocrítica. En lugar de examinar mi vida, pido una pizza por teléfono y me recuesto en el sofá a mirar la tele.

También dice que cuando doblemos la ropa le transmitamos nuestra energía. Como haciéndole reiki. No voy a hacerle reiki a mi chamarra favorita, a pesar de que la amo tanto que le pirograbé los primeros versos de Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique, en la espalda. Qué tontera. Además, si me quedo sin energía, ¿cómo termino de ordenar?

Ya les contaré cómo quedó la casa•

M

ÉXICO HACE MUCHO TIEMPO que dejó de ser promesa para convertirse en condena. Y es además, como territorio de paso para la migración centroamericana hacia Estados Unidos, trampa cruel y a menudo mortal. Los medios masivos suelen pasar por alto esto. Pocos son los diarios que abordan el drama de la migración y sus feroces ramificaciones, y mucho menos se le brinda tratamiento en las televisoras del país. Muy poco o nada se habla, por ejemplo, de cómo los migrantes centroamericanos son tratados por mexicanos, sean delincuentes o agentes del Instituto Mexicano de Migración, como ganado. Son humillados, agredidos, rechazados. Los migrantes centroamericanos en México son salvajemente explotados, asaltados, violados, secuestrados y esclavizados.

Miles de migrantes han encontrado muerte violenta en nuestro país en lugar de

encontrar solidaridad y algún apoyo.

Salvo excepcionales documentales, quizá uno de los pocos equipos de producción televisiva comercial que se ha hecho cargo del tema sea el de la serie informativa Vice, de factura estadunidense. Algunas personas, pocas, se han conmovido y promueven ayudar a los migrantes centroamericanos a llegar a su destino, pero son los menos y, como se verá, a menudo enfrentan resistencias en sus comunidades.

Absurdo como suena, el mexicano, uno de los principales migrantes del mundo, es desconfiado y cruel con los hermanos latinoamericanos que tienen que pasar por México en el transcurso de sus propios éxodos.

En una ciudad del sureste mexicano una mujer y su hija adolescente se dirigen a hacer las compras del mandado. En un semáforo en rojo, un hombre cojea desde el camellón hacia el auto de las mujeres. Ellas lo miran con desconfianza, pero la madre hace un movimiento como quien busca una moneda para regalarle. Entonces la rutina de la limosna es interrumpida por esa dimensión más descarnada, más doliente y humana de la migración, cuando el hombre dice con evidente acento extranjero: “No, madre, no me des dinero, dame agua, agua…” El hombre explica que es de Honduras. Que salió junto con su familia de su tierra natal hará unas dos semanas, quizá un poco más. Que allá, en el camellón, está esa familia suya, con niños pequeños. Agua, madre, danos agua. La mujer y su hija les dejan una botella de agua y se marchan para regresar poco después con varias botellas más, unos panecillos dulces para los niños y un pollo rostizado para el camino. Preguntan sobre su cojera.

Que se lastimó en el tren, detalla. Que se equivocaron al bajar acá, pero deberían estar con los demás, a estas alturas del trayecto en Córdoba, Veracruz. Que así como van los demás, unos ciento cincuenta migrantes entre mujeres, hombres y niños oriundos sobre todo de Honduras, El Salvador y

Nicaragua, mañana deberán estar arribando a Ciudad de México. Nosotros no, se lamenta el hombre. Nosotros nos equivocamos, remacha. Y cuenta luego, a pregunta de la mujer y su hija, que la comida como sea la van librando, pero el agua, el agua madre, esa es la que les hace falta, que no se imaginan ellas de dónde han tenido que tomar agua él, su mujer, sus hijos, si hasta de los bebederos de unas vacas han tenido que tomar…

La crueldad y la indiferencia hacia los migrantes centroamericanos en México es doblemente lamentable, porque hasta hace muy poco México era el país con la mayor cantidad de migrantes expatriados, trece millones.

Las políticas antiinmigrantes en Estados Unidos, pero más esa feroz campaña anti-México desatada en los últimos meses por la gente que simpatiza con los dichos xenófobos del candidato republicano a la presidencia estadunidense, Donald Trump, han hecho que la cantidad de migrantes mexicanos se reduzca a poco más de 12 millones. Actualmente, según datos aportados por la o n u en el informe Tendencias sobre la migración internacional, revisión 2015, el país con mayor población migrante es India, con 16 millones.

La xenofobia mexicana ha llegado a extremos vergonzantes. Hay casos en que albergues y centros de acopio de ayuda para migrantes han sido atacados por los vecinos del barrio, aduciendo que entre los migrantes, tal que se expresa Trump de nosotros los mexicanos, se esconden asesinos, ladrones y violadores, aunque en realidad sea nada la cantidad de delitos perseguidos de esa índole cuyos perpetradores hayan sido migrantes.

El odio, sin embargo, crece.

Y se alimentan la desconfianza, las leyendas negras, el vulgar aborrecimiento porque la piel es oscura o al hablar se trucan eses por haches.

Y terminamos siendo escoria. Pero no la que migra.

Sino la que odia. Agua, madre •

CABEZALCUBO

N

LAS RAYAS DE LA CEBRA

Agua, madre

........ ARTE Y PENSAMIENTO O

Jornada Semanal • Número 1117 • 31 de julio de 2016

Ricardo Guzmán Wolffer

Luis Tovar @luistovars

T

OM SHARPE (INGLATERRA, 1928-2013) es uno de los humoristas ingleses ineludibles. Su amplia obra novelística ha dado para adaptaciones a televisión, teatro y cine. Entre sus novelas destacan El temible Blott y Los Grope para establecer que, en su caso, el humor es una forma poco amable para indagar en la superficie y profundidades de una sociedad.

Ambas novelas se desarrollan en poblaciones rurales. Con la diferencia de que el matriarcado Grope es una familia campesina, prácticamente aislada del resto de la población por el temor que le tienen al ser secuestradoras de hombres; en tanto que Blott es el mayordomo de unos aristócratas campestres, donde ella es la heredera de una larga dinastía noble (incluso hay rumores de un posible hijo bastardo del rey entre sus ascendientes) y él es un escalador social que odia a su esposa por no cumplirle sus preferencias sexuales masoquistas. Las tramas enredadas y llenas de críticas al sistema y a la visión del mundo dividido en clases sociales, se tornan reveladoras tanto de esas divisiones como de aspectos profundos que comparten con muchos países, como la corrupción, el influyentismo, la doble moral y, al final, el mensaje autoral de que incluso debajo de tanta descomposición social, los británicos de sus novelas sólo quieren vivir en paz. Y si se pueden cumplir sus fantasías personales, de clase y de nación, tanto mejor. Además, los personajes de Sharpe terminan por conquistar al lector: Blott es un refugiado alemán que se siente feliz de haber llegado al país que él considera la cuna de la civilización, contar con una cama y comida y, sobre todo, servir a una mujer que nadie más desea y que termina conquistando cuando pasa de ser un mayordomo servil a una suerte de guerrillero defensor del castillo familiar, cuando el esposo intenta cuajar un proyecto para que la nueva carretera pase exactamente por el castillo para que sea demolido y él reciba el pago de la expropiación. Blott emborracha a los constructores, cierra el paso al ejército, lidia a balazos y con aceite para tumbar a los atacantes estatales. Termina por ser un héroe que se queda con la señora del castillo y el título nobiliario. Es un ser que se ha sublevado ante todos para pasar de la servidumbre a la plenitud social y familiar. Algo similar pasa con los Grope, donde la esposa de un vivales secuestra a su sobrino para llevarlo a la hacienda Grope y casarse con él para perpetuar la línea familiar. El muchacho y ella enfrentan la adversidad y triunfan; ella deja al esposo y él escapa de sus nefastos padres que le han hecho la vida imposible. Al igual que con Blott, vemos en la novela de Grope un ataque policíaco, aquí francamente

Tom Sharpe

innecesario, donde las explosiones y la destrucción de ambos no logran ocultar la mala opinión que el autor tiene de las fuerzas del orden: desorganizadas, ignorantes, abusivas y, especialmente los jefes, capaces de torcer los hechos con tal de salir bien parados.

Nada que ver con México, es verdad.

La guerra de los sexos en sus dos variantes: la imposición femenina de las Grope y la sumisión masculina de Blott. Como es de suponerse, atrás de los finales felices hay largos años de inconformidad y tristeza. Lady Maud sabe que su esposo tiene una amante y lo acepta con tal de no divorciarse, pero llegado el momento hace alianza con ella para arrasar al infiel escalador.

Las Grope, por su parte, esconden una historia de repudio social basada tanto en la violencia ejercida para conseguir hombres, como en su mala fachada. Incluso el padre del sobrino secuestrado logra una breve redención sexual al encontrar una amante que le dura unos días, pues muere después de tanto sexo. Imposible encontrar una mejor manera de plantear esta problemática siempre dolorosa, que en el humor basado en las situaciones narradas, en los diálogos logrados y en personajes que terminan por ser caricaturas de políticos, actores sociales y una caterva de trabajadores de menor importancia que deciden abusar del poder en cuanto tienen una mínima opción para vengarse del trato recibido por esa sociedad que es implacable con todos los estratos sociales. Con Blott, además, vemos al juez anciano y necio que no puede lidiar con los problemas sociales, tanto por su cerrazón institucional, como por el gusto de callarle la boca a una mujer que intenta ejercer un derecho.

Sharpe es un humorista de primer nivel, dispuesto siempre a evidenciar lo podrido de esa sociedad que, al final, podría ser cualquier otra por fallar en el engranaje social básico •

Anarquía amorosa

GALERÍA

Sharpe, el humor británico crítico

N

ACIDO HACE CUARENTA y un años en Carolina del Norte, Estados Unidos, el cineasta Julio Hernández Cordón se confiesa y se sabe guatemalteco, sin desmedro de lo cual también se siente mexicano en razón de haber estudiado y vivido en este país desde hace buen tiempo. Hace casi una década, en 2008, debutó en largometraje de ficción con la muy meritoria Gasolina, que lo hizo acreedor al Premio Horizontes del Festival de San Sebastián. Dos años más tarde hizo una combinación insólita de retrato sociológico y desmadre lúdico titulada Las marimbas del infierno (2010). En 2012 concluyó dos proyectos más: Polvo y Hasta el sol tiene manchas, en las que literalmente, y referido estrictamente al asunto de los recursos económicos involucrados, hizo virtud de la carencia y (se) demostró que, josealfredojimenescamente, era capaz de llevar a la práctica aquello de “con dinero y sin dinero hago siempre lo que quiero”: cuatro largometrajes en cinco años es todo un récord, al menos en estas latitudes.

En el Foro de la Cineteca está exhibiéndose el quinto largo de ficción de este cineasta tan prolífico como desenfadado y original. Coproducida por México y Alemania, Te prometo anarquía (2015) es con toda seguridad la propuesta fílmica más ortodoxa, formalmente hablando, de Hernández Cordón, y tal vez no por esa causa sino más bien por la amplia experiencia acumulada en un tiempo relativamente breve, es al mismo tiempo su apuesta más ambiciosa y su propuesta mejor lograda hasta el momento.

Lejos deL Lugar común A partir de un guión de su propia autoría, con el notable trabajo fotográfico de María José Secco –mención aparte merece el hecho, lamentablemente escaso, de que una mujer sea la encargada de este rubro–, y con el no menos eficiente de Lenz Claure en el montaje, Te prometo anarquía concentra la atención en un sector de la sociedad en el que usualmente no se ponen los reflectores, una de las llamadas “tribus urbanas” que más que convivir cohabitan, y más que vivir sobreviven, a todo lo largo y lo ancho de una megalópolis como Ciudad de México, y que para conseguir ese par de milagros cotidianos –cohabitación y sobrevivencia– se valen de un par de recursos que se dirían extraídos de una sabiduría humana ancestral y atávica o, dicho de otro modo, una sabiduría que no se aprende en las escuelas y, en la mayoría de los casos, tampoco en los hogares, instituciones estas dos últimas –escuela y hogar– no por casualidad del todo ausentes en la trama que se desarrolla en el filme.

Solidaridad total e ingenio improvisador son el par de recursos aludidos que les permiten a Miguel (Diego Calva) y Johnny (Eduardo Martínez Peña), los protagonistas, no hundirse en ese mar encrespado que es toda ciudad indiferente a la suerte que sus habitantes corran o puedan conseguirse.

Dichos recursos también podrían ser llamados lealtad absoluta y creatividad espontánea, o amor incondicional y oportunismo osado. El hogar, su hogar, es más la calle que el metafórico y simbólico refugio, mitad muladar, mitad escondite, en el que Miguel y Johnny resisten los embates de una sociedad que los amenaza y agrede con el inconsciente pero no inocente hecho

Escena de Te prometo anarquía

de ignorarlos por completo. La escuela, su escuela, es de nuevo más la calle, recorrida preferentemente en patineta, que cualquier institución académica, y el maestro es cualquiera con quien toque enfrentarse en un momento dado, quizá no necesariamente –o no en todos los casos– para sobrevivir en términos materiales, sino también para hacerlo en el aspecto emocional.

Lo que Miguel y Johnny aprenden o, mejor dicho, re-aprenden luego de sufrir las consecuencias negativas de su inmadurez combinada con el hecho de vivir permanentemente al límite, en la frontera misma del riesgo entre seguir vivos o morir –y aquí la clara función fílmico-narrativa de la donación de sangre, a la que los protagonistas se dedican–; lo que esta pareja experimenta es la certeza, la confirmación en carne propia de lo más esencial: la vida se trata de tenerse uno al otro, de saberse unidos incluso a pesar de una distancia interpuesta circunstancialmente, de buscarse a pesar de todo; de amarse, en resumen, y con todo lo que implica ese verbo que siempre debería escribirse con mayúscula.

Una historia de amor en medio de un conflicto que dificulta la realización de dicho sentimiento: nada podría sonar más convencional, pero Te prometo anarquía consigue desvirtuar, y muy para bien, mucho de lo que de lugar común le ha endosado el cine a esa estructura dramática •

CINEXCUSAS

15

ENSAYO

3 de julio de 2016 • Número 1113 • Jornada Semanal

16

La herida secreta: poemas de Anne Hébert M

añana, 1 de agosto, se cumple el centenario del nacimiento de la poeta quebequense Anne Hébert (Sainte-Catherine-de-Fossambault, 1916-Montreal, 2000). La reunión de su breve y admirable obra poética (Oeuvre poétique) se publicó en 1992 y agrupa los siguientes títulos: Le tombeau de rois, Mystère de la parole y Le jour n’a d’égal que la nuit (Les Éditions du Boréal, Montreal, 2000). Estrictamente, no más de 120 páginas. Eso le bastó y sobró para ser una de las voces mayores de la lengua francesa del siglo xx . Anne Hébert fue tan notable poeta como novelista.

En México hay una antología de poemas preparada por Francoise Roy (La alcoba cerrada, E l o ro d e l o s t i g re s , 2 0 0 9 ) . A n n e H é b e r t aparece asimismo en las varias antologías de poesía quebequense que se han publicado en nuestro país. Sería un acto de justicia una traducción al español de su poesía completa.

En el mundo poético de Anne Hébert sentimos a menudo una crispación de miedo y angustia como si estuviéramos dentro de un cerco de agujas y en buen número de momentos una sensación de inmovilidad y claustrofobia. El lector adivina una herida secreta que deja en los versos una música que al oírla duele siempre. Sus poemas –dice Pierre Emmanuel– están “trazados en el hueso por la punta de un cuchillo”.

Anne Hébert creía que el poeta vive en el mundo dos veces. “La primera vez encarna poderosamente en el mundo, adhiriéndolo por todos los poros de la piel, lo más estrechamente posible. La segunda vez nombra al mundo que se halla en torno de él y en él, y esa segunda vida es tan intensa como la primera.” Para Anne Hébert la poesía no debía explicarse, sino vivirse •

Parques y jardines están muertos.

Pequeña desesperación El río ha tomado las islas que amaba Las llaves del silencio se han perdido La malva real no tiene tanto olor como creía El agua tantos secretos como ella le canta Mi corazón está roto El instante no lo sostiene

Las pequeñas ciudades Yo te entregaría pequeñas ciudades Pequeñitas ciudades tristes.

Las pequeñas ciudades en nuestras manos Son más austeras que los juguetes Y más fáciles de manejar.

Yo juego con las pequeñas ciudades.

Les doy vuelta.

No hay hombre que de allí escape, Ni una flor, ni un niño.

Las pequeñas ciudades están desiertas Y libradas a nuestras manos.

Escucho, el oído contra las puertas Acerco una a una todas las puertas, De mi oído.

Las casas semejan mariscos mudos Que no custodian en sus espirales heladas Ningún rumor de viento Ningún rumor de agua.

Los juegos alineados como en un museo.

No sé dónde pusieron Los cuerpos gélidos de los pájaros.

Sonoras están las calles de silencio.

El eco de silencio es pesado, Más pesado Que ninguna palabra de amenaza o de amor.

Pero he aquí que en mi turno Abandono las pequeñas ciudades de mi infancia: Te las ofrezco En la plenitud De su soledad. ¿Comprendes bien el temible presente?

Te doy extrañas, pequeñas ciudades tristes, Para el sueño.

Paisaje Enroscada en mi rabia, Como en un abrigo sarnoso, Duermo bajo un puente podrido Verdegris y dulces lilas.

Los dolores secos.

Algas, oh mis bellas muertes, El amor cambiado en sal Y perdidas las manos para siempre En las dos orillas humea mi infancia Arena y pantano memoria sosa Que obsesiona el grito ronco De pájaros que castiga el viento Nota y versiones de Marco Antonio Campos