La Espacializacion de la Palabra by landspace

MPAA 2011/2012 ESTUDIOS OFICIALES DE MÁSTER Y DOCTORADO EN PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS AVANZADOS

LA ESPACIALIZACIÓN DE LA PALABRA Pablo Cabrera Meirás Arquitectura y Urbanismo del paisaje TESIS FIN DE MÁSTER Darío Ignacio Gazapo de Aguilera / Concha Lapayese Luque cabreirapablo@gmail.com

ES RESUMEN. La superficie del papel toma una nueva dimensión con la publicación de “Un Coup de dés…” de Sthepané Mallarmé. El espacio del lenguaje adquiere una significación que complementa al de la propia lectura, y la poesía se conforma como un elemento visual, no solo para leer…sino también para ver. Retomando esta nueva forma de poesía, y apoyándose en las experiencias de las poéticas de vanguardia, el presente trabajo aborda la Espacialización de la palabra desde las diferentes dimensiones del lenguaje buscando encontrar la manera en que se ve afectada la percepción espacial del sujeto-lector PALABRAS CLAVE: Espacio, Lenguaje, Imagen, Corporalidad, Sentidos.

EN ABSTRACT. The surface of the paper takes a new dimension with the publication of "Un Coup de dés..." of Sthepane Mallarmé. The language space acquires a meaning that complements the reading itself, and poetry is shaped as a visual element, not only to read... but also to see. Returning to this new form of poetry, and based on the experiences of the avant-garde poetics, this work deals with spatialization of the word from the different dimensions of the language searching to find a way in that the spatial perception of the reader is affected KEYWORDS: Space, Language, Image, Corporality, Senses

INDICE

1 En el umbral de lo poético…hacia una poesía visual 1.1.- Mallarmé y el silencio del lenguaje

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1.2.- Los dibujos del lenguaje

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1.3.- El laberinto de las palabras

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2 El lenguaje como experiencia multisensorial 2.1.- Reflexiones sobre la espacialidad de las palabras………………………………………………………………. Imaginación sin hilos Versos sin palabras Poesía concreta 2.2.- Corporalidades

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2.3.- El lenguaje es cosa de espacio

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3 Espacialización de la palabra en el paisaje urbano contemporáneo 3.1.- Leer a través de París lo nunca escrito de Rayuela…………………………………………………. La palabra como juego París Aires

Modelo cartográfico Reconstrucción del paisaje urbano

3.2.- Revisitando “ Un coup de dés…”

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El espacio objetivado

3.2.- La lectura del paisaje texto

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Espacio, cuerpo y lenguaje

4 Bibliografía seleccionada Anexos

1 En el umbral de lo poético…hacia una poesía visual 1.1.- Mallarmé y el silencio del lenguaje “Creí ver la figura de un pensamiento por primera vez colocada en nuestro espacio. La extensión hablaba allí verdaderamente, soñaba, engendraba formas temporales. La espera, la duda, la concentración eran cosas visibles. Mi vista entraba en contacto con silencios que se habían materializado” Paul Valery

La poesía toma a partir de Stéphane Mallarmé una nueva dimensión abandonando su tradicional estructura monolítica que organizaba la percepción en esquemas lineales. Con la publicación de su poema “Un coup de dés…” en el año 1897, se establece el germen de lo que llegará a ser el arte de las ideas …comienzo de la poesía visual del siglo XX.

(1) En

la prosa y poesía clásica, la significación era un hecho anterior al lenguaje, que aparecía como

mero vehículo de esta. En la poesía de Mallarmé se invierte esta tradición rechazando la subordinación de las palabras a un sentido preconcebido, disponiéndolas de tal modo que su sentido resulte de su combinación, rompiendo con el tradicional esquema narrativo lineal de la literatura. “La unidad de la frase no se deberá a la síntesis de un pensamiento <trazado> que yuxtapone las palabras una tras otra, será más bien un tornasol, un sentido indefinible que surgirá de la dispersión verbal […]. El sentido en vez de ser afirmado será descubierto”2 El poema, por tanto, aparece frente al lector como un objeto inerte, y este, con su mirada, recorre las palabras en un juego del lenguaje que incorpora un nuevo significado: el del espacio de la página blanca. En el prefacio de su obra “Un coup de dés…”, Mallarmé declara la importancia de los “vacíos” que rodean a las palabras, que funcionan como los silencios exigidos por la versificación, imponiéndose al texto. “La única novedad del conjunto es la manera en que las líneas están espaciadas. Los “blancos”, en efecto, adquieren importancia, impresionan desde el comienzo. La versificación exige ordinariamente un silencio en derredor, a tal punto, que un trozo lírico, o de pocos pies de verso, ocupa, en el centro de la hoja, aproximadamente el tercio de la misma. Yo no sobrepaso esta medida: la disperso, solamente”

Pero la estructura del poema no se basa sólo en el espacio entre las palabras, sino en una diferencia de entonación que organiza los caracteres en diferentes estratos (preponderante, secundario y adyacente), creando un espesor poético que se atraviesa mediante la narración. Las palabras se e s t

r a t i f i c a n dejando un rastroooooooooo de la p a u s a o aceleración del movimiento de la lectura.

Figura 1, página anterior- “SILENCIO”, Eugen Nomringer, 1954 SARTRE, Jean-Paul. Mallarme : La lucidez y su cara de sombra ,Ed. Arena Libros, Madrid ,2008 3 MALLARMÉ, Stéphane. “Un coup de dés...”.Prefacio 2

“El papel interviene cada vez que una imagen empieza o acaba, aceptando la sucesión de otras imágenes; y como no se trata, según ocurre siempre, de líneas sonoras regulares o versos –mejor dicho de subdivisiones prismáticas de la idea- el instante de aparición y duración de su influencia en alguna escenificación espiritual exacta, se produce en lugares distintos: próximos o lejanos al latente hilo conductor, en razón de la apariencia de verdad que el texto adquiere en la distribución tipográfica. La ventaja literaria, si es que tengo derecho a decirlo, de este espacio que reproduce al que separa mentalmente los grupos de palabras, o las palabras entre sí, es que después parece acelerar o retardar el movimiento, dándole métrica e insinuándolo mediante la visión conjunta de la Página, tomada ésta como unidad, tal cual ocurre en otras circunstancias con el Verso o línea perfecta. La ilusión surgirá velozmente alrededor de las pausas fragmentarias de una frase fundamental, según la movilidad del escrito, desde el título mismo, introducido y continuado en el poema en resumen, todo ocurre hipotéticamente”

El poema se constituye como una constelación liberada de las trabas gramaticales y comienza a adquirir una nueva vida. La poesía tradicional, contenedora de palabras, sonidos y conceptos pasa a ser un objeto lleno de materia bruta (tinta, espacio, papel…), y se conforma como un elemento visual, no solo para leer…sino también para ver. Las palabras se convierten no en un mero acto de comunicación, sino de iniciación a un misterio privado. “Mallarmé emplea las palabras corrientes en sentidos ocultos que son una adivinanza;

nosotros las reconocemos, pero ellas nos vuelven la espalda”. 5 Un lenguaje que busca sugerir, evocando sensaciones e instalando al lector en el terreno de lo sensitivo: “El verso no debe, por consiguiente, componerse de palabras, si no de intenciones y todas la palabras borrarse ante la sensación”6, y que se lleva hasta el extremo desplazando las palabras por el cielo de la página blanca donde se vacían de su sentido. Se produce un desplazamiento de significados que plantea un desafío a la tradicional unidad de significación, en dónde el lenguaje no actúa como un código cerrado, se despliega y se abre al exterior; activando en el lector un sistema de asociaciones mentales que lleva a la multiplicidad de interpretaciones posibles. El lector pasa, de este modo, a formar parte del acto de creación, y el lenguaje, formalizado en poesía, se transforma en una máquina de pensamiento.

MALLARMÉ, Stéphane. “Un coup de dés…”.Prefacio STEINER, George. “El abandono de la palabra“ en Lenguaje y silencio, Ed.Gedisa, Barcelona ,2003 6 MALLARMÉ, Stéphane. "Carta a Cazalis" en: GOMEZ BEDATE, Pilar: Mallarmé, Ed. Júcar, Col. "Los Poetas", Madrid, 1985 5

“En rigor, un papel basta para evocar cualquier obra. Ayudado por su personalidad múltiple, cada uno puede representársela dentro de si […]”. 7 Papel sobre el que el poeta plasma un mapa mental de conceptos con una economía de lenguaje en el que se condensan al máximo las palabras, con la mayor cantidad de significado. La vida del poema es posible a través de la mirada y de la lectura, en un proceso de objeto no acabado puesto que se reinicia con cada nuevo lector/observador, y que ocurre en un lugar que se sale del espacio de la página invadiendo el espacio real. “ El espacio, la holandesa, la cuartilla, ya no es una simple superficie para ser ocupada, sino un valor dinámico donde han de distribuirse unos signos ajenos a toda intención sentimentalista y que buscan perfección y forma […], estas novedades ingresan en las practicas del visualismo literario, no pretenden propugnar un derribo de las fronteras genéricas de la literatura, sino dar un paso más allá y buscar una expresión estética que incluya, en el concepto de poesía, retóricas pertenecientes a otras artes”8. Mallarmé nos enseña que el espacio del

papel

tiene un significado, y lo incorpora a su poesía; haciendo uso de la unidad visual de la página como bloque semántico. …de este modo se inicia la integración de la poesía con el campo visual. 7

MALLARMÉ, Stéphane. "Igitur o la locura de Elbehnon" en Antología, Visor Libros, Col. Poesía, Madrid, 1991

LÓPEZ GRADOLÍ, Alfonso. La escritura mirada, una aproximación a la poesía experimental española ,Ed. Calambur Poesía, Madrid, 2008

1.2.- Los dibujos del lenguaje “La imagen y la palabra son uno. Pintores y escritores son inseparables” Hugo Ball

“Antes de escribir, el hombre trazó líneas que, por lo menos al principio, no tenían ningún sentido. Como un niño pequeño que hace garabatos por el placer del gesto y del trazo producido, los primeros hombres arañaron el suelo o las paredes de sus cavernas con rayas caprichosas. Luego, asignaron un sentido a los signos geométricos o figurativos más o menos sencillos que trazaban”

Es innegable la relación existente entre la palabra escrita y la imagen en el ámbito de la literatura, y más concretamente en el de la poética desde la Antigüedad hasta el Renacimiento, cuando, con el establecimiento de una serie de reglas formales se produce una ruptura y especificación entre el espacio figural y el textual. En la antigua Grecia la palabra graphein significaba a la vez el hecho de escribir y dibujar. Los Technopaegnia de Simmias de Rodas son el primer antecedente, germen de la relación entre palabra e imagen, de la poesía figurada en la que “la figura lo que consigue es jugar un papel influyente sobre el texto; ello sucede así porque la lectura se desarrolla al mismo tiempo que los ojos reciben el estimulo del dibujo, que puede confirmar, ampliar, desviar o incluso contradecir el mensaje”.10

9 FAUCHEREAU, Serge. "Graphein. Algunos paralelismos entre la escritura y el dibujo" en Imagen y Palabra, Ediciones arte y estética (CBA), Madrid, 2008 10 PEREDNIK, Jorge Santiago. Poesía Concreta: varios autores , Ed. Centro editor de America Latina, Buenos Aires, 1982 11 Figura 2, Composición de varios Technopaegnia de Simmias de Rodas (Doble hacha, Huevo, Alas de Eros)

Durante la Edad Media y el periodo Barroco era frecuente el uso de los Carmina Figurata, poemas que se realizaban construyendo formas a partir de palabras, y en los que la dimensión visual completaba y legitimaba su sentido. Estas figuras, en ocasiones encerraban una concepción simbólica que aportaba una significación añadida al del texto.

…la metáfora del laberinto al propio significado del texto. Desde el Renacimiento se establece una nueva relación entre la palabra y la imagen que desemboca en una progresiva separación entre el espacio figural y el textual, y que se mantiene durante la modernidad; si bien es cierto que existen casos aislados en dónde lo lingüístico todavía convive con lo visual. Es durante el siglo XX cuando se produce una interrelación definitiva entre palabra e imagen visual, entre la expresión grafiada y la proyectada mediante formas y colores en la superficie del papel, en dónde la creación poética obedece a funciones espaciales, tal y como sucede en la pintura. “La escritura tiene una nueva función de contenido plástico y esta función desempeña un papel característico dentro del Arte Moderno”12.

LÓPEZ GRADOLÍ, Alfonso. Ibíd.

Herederas de estas composiciones poéticas antiguas, surgen los Caligramas de Guillaume Apollinaire, publicados en el año 1918 en el libro Calligrammes. Poèmes de la paix et de la guerre. Otro precedente de la transición hacía esa poesía visual que inauguraba “Un Coup de Dés…”. El poeta y crítico francés denominó “Ideogrammes lyriques” a sus primeras producciones dentro de este campo, que aparecieron publicadas por primera vez en el año 1914 en la revista Les Soireés de

Paris, revitalizando la poesía visual y espacial. Apollinaire, “enamorado de la representación plástica, y no contentándole, o quizás desdeñando, la imagen verbal pictórica, aspiraba a dibujar, a trazar en lineamientos gráficos el poema para impresionar el órgano mas inmediatamente sensible: …”13.

A diferencia de la pintura cubista que, en su enfrentamientos con las escuelas pictóricas del siglo XIX, introducía en sus cuadros signos de escritura y fragmentos de texto, con la intención de hacerlos visibles formando parte de la totalidad de la obra, pero sin tener en cuenta su significación originaria; en los Caligramas, las palabras escritas dibujan las formas de su significación. Se crea una nueva tipografía plástica, saltando desde lo visual hacia el ideograma verbal, en donde se subordina a vinculaciones de carácter figurativo y plástico las relaciones semánticas del lenguaje.

D´ORS, Miguel. El Caligrama de Simmias a Apollinaire ,Ed. Eunsa, Pamplona, 1977

Por ejemplo, en el Caligrama “Il Pleut” (la lluvia)14, los versos del poema se componen de tal manera que con un simple vistazo, el lector tenga la sensación de estar observando una ráfaga de lluvia. El carácter tipográfico y la composición figurativa, refuerzan el significado emocional de la palabra… ¿o la sustituyen? Parece claro, que la poesía se dirige antes al contemplador que al lector. Michel Foucault nos dirá:

”Cuando se lee, se calla la visión; cuando se ve, se oculta la lectura”15 La palabra se convierte en un objeto sobre el blanco de la página, en un …SIGNO en el espacio

14 15

Figura 3, “IL PLEUT”, Guillaume Apollinaire, 1918 FOUCAULT, Michel ,Esto no es una pipa , Ed. Anagrama, Barcelona, 1981

1.3.- El laberinto de las palabras “Cuentan los hombres dignos de fe (pero Alá sabe más) que en los primeros días hubo un rey de las islas de Babilonia que congregó a sus arquitectos y magos y les mandó construir un laberinto tan perplejo y sutil que los varones más prudentes no se aventuraban a entrar, y los que entraban se perdían...” Jorge Luis Borges

Como afirma Blanchot en su ensayo de 1959 “El libro por venir”, Mallarmé anuncia un nuevo modo de entender el libro como obra no terminada.

“Una tirada de dados anuncia un libro radicalmente diferente del libro que todavía es el nuestro: deja presagiar que lo que denominamos libro, según el uso de la tradición occidental, en donde la mirada identifica el movimiento de la comprensión con la repetición de un ir-y-venir lineal, no tiene justificación más que en la facilidad de la comprensión analítica”

Unos textos siempre por c_mp_lt_r, pensados de una materialidad abstracta , en el que las letras se muevan por el espacio vacío de las páginas, instituyendo un juego que se despliegue hacia el exterior; y cuya lectura no se limite a seguir el curso impuesto por las líneas de tinta.

“El poema se imprime, en este momento, tal como lo he concebido. En cuanto a la paginación es donde está todo el efecto. Tal palabra, en caracteres gruesos, para ella sola, pide toda una página en blanco y creo estar seguro del efecto. La constelación afectará según las leyes exactas, y tanto como es permitido a un texto impreso, fatalmente un álbum de constelación. El navío escora, de lo alto de una página a lo bajo de la otra, etc.; pues, y ahí reside todo el punto de vista (que tuve que omitir en un periódico), el ritmo de una frase a propósito de un acto o incluso de un objeto no tiene sentido más que si los imita, figurado en el papel, recogido de la estampa original por la letra, sabe reproducir, pese a todo, algo.”.17 Esta nueva forma de entender la poesía conlleva una nueva forma de ver, y de leer la espacialidad de las palabras entendiéndola en un sentido plástico como signo en el vacío de la página, y en uno simbólico como significante evocador. La escritura, por tanto, ejerce de trampolín introduciendo a los lectores a través de la mirada de las palabras a una serie de espacios que les eran desconocidos. La lectura ya no se limita a seguir el curso impuesto por la linealidad tradicional (método de representación propio del discurso clásico), 16 17

BLANCHOT, Maurice. El libro por venir, Ensayo, 1959 MALLARMÉ, Stéphane. Fragmentos sobre el libro en Colección Arquitectura, Murcia, 2002

sino se impone a través de las palabras una sucesión de aperturas a nuevos acontecimientos, que a su vez conducen a otros.Al no existir recorridos preestablecidos y direcciones marcadas, el recorrido de la lectura no aparece condicionado por el autor y se convierte en una experiencia de marcado carácter individual. Aparece, por tanto, el concepto de lo laberíntico vinculado al lenguaje; en el que, frente a los caminos preconfigurados, (aparentemente más claros y sencillos) en los que la secuencialidad limita una posible identificación con el espacio, se otorga la posibilidad al sujeto lector-observador de considerar el espacio como algo propio, reconstruido a través de sus propias experiencias.“El

individuo que recorre un laberinto […], debe descubrir en él un trayecto que le lleve de la entrada a la salida; es decir, construir en su espíritu un mensaje selectivo y jerarquizado a partir de fragmentos de recorrido”.18El espacio se percibe como una red con una gran diversidad, en la que cada recorrido del camino, y cada parada se configuran como un acontecimiento significativo; aunque puede ser que en ese dejarse llevar por las palabras los sujetos se resignen ante la posibilidad de toparse con nuevos caminos que no conduzcan a ninguna parte. Las palabras pueden orientarles o d es ri a

o t

en r l

“El texto es así un laberinto, que si bien puede tener su hilo de Ariadna, nunca se mata al Minotauro, pues siempre queda como enigma. Los lectores Teseos se convierten en amigosenemigos del minotauro texto, pero nunca lo asesinan. Sería el acabose de la interpretación. Este es un proceso ad infinitum, sin ningún terminus ad quem a donde llegar. Es un continuo hacerse, nunca un algo hecho o terminado. Siempre está en el juego dialéctico de la potencia y el acto, de la lectura que siempre se relee y se actualiza en sus potenciales”

El texto permanece en suspenso a la espera de ser atravesado por la lectura, y cada nuevo recorrido supone una experiencia espacial única a la que llegar a través del desplazamiento de las palabras.

18 19

MOLES, Abraham – ROHMER, Elizabeth. Psicología del espacio, Ed, Ricardo Aguilera, Madrid, 1972. SOTO POSADA, GONZALO. “Laberinto: poder, hermenéutica y lenguaje”, en Estudios de filosofía nº 19-20, 1999

2 El lenguaje como experiencia multisensorial 2.1.- Reflexiones sobre la espacialidad de las palabras Con las experiencias previas de Mallarmé, germen de la poesía visual, como telón de fondo; se empieza a utilizar el término “experimental” aplicado a la literatura durante los primeros años del siglo XX, coincidiendo con la aparición de los primeros –ismos. Numerosos artistas desde las poéticas de vanguardia hasta la actualidad trabajaron con el espacio y la corporalidad de la palabra instaurando nuevas percepciones, nuevos modos de ver…y de leer. Imaginación sin hilos “Sentado sobre el depósito de gasolina de un aeroplano, con el vientre caliente por la cabeza del aviador, sentí la ridícula inutilidad de la vieja sintaxis heredada de Homero. ¡Violenta necesidad de liberar las palabras, sacándolas de la prisión del periodo latino!” Filippo Tommaso Marinetti

Figura 4, “LAS PALABRAS EN LIBERTAD”, Filippo Tommaso Marinetti, 1919

El Futurismo marcó una línea de ruptura respecto al arte y, sobre todo, a la literatura contemporánea. La búsqueda de una nueva realidad que rompiera con el pasado, necesitaba de la creación de un lenguaje propio que fuese capaz de plasmar la energía y el dinamismo de la vida moderna; y es de este modo como los poetas futuristas “comienzan por introducir en sus composiciones poéticas los elementos que han contribuido a la transformación de la sensibilidad del hombre moderno, como son los medios de transporte, de comunicación (automóviles, aeroplanos, telégrafo, etc…) y el ruido y la agitación de las grandes ciudades”21. Pero la ruptura con el pasado debía ser total, y el intento de crear una poética totalmente innovadora llevó a un rechazo de las formas de la sintaxis tradicional. Fue a través de una serie de Manifiestos escritos por Marinetti: Manifesto tecnico della letteratura

futurista (1912), Distruzione della sintassi - Imaginazione senza filli - Parole in libertá (1913) y Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilitá numerica (1914); como se sentaron las bases de esta nueva poesía: Es necesario destruir la sintaxis disponiendo los sustantivos al azar, tal y como nacen. Se debe usar el verbo en infinitivo, para que se adapte elásticamente al sustantivo y no lo someta al yo del escritor que observa o imagina. El verbo en infinitivo puede, solo, dar el sentido de continuidad de la vida y de elasticidad de la intuición que la percibe. Se debe abolir el adjetivo para que el sustantivo desnudo conserve su color esencial. El adjetivo teniendo en sí un carácter de matiz es incompatible con nuestra visión dinámica puesto que supone una parada, una meditación. Se debe abolir el adverbio, vieja hebilla que mantiene unida una palabra con otra. El adverbio conserva en la frase una molesta unidad de tono. Abolir también la puntuación. Al suprimirse los adjetivos, los adverbios y las conjunciones, la puntuación queda lógicamente anulada, en la continuidad variada de un estilo vivo que se crea por si mismo sin las pausas absurdas de las coma y los puntos. Para acentuar ciertos movimientos e indicar sus direcciones se empleará signos matemáticos: + - x = ( ) y signos musicales.…22

LÓPEZ GRADOLÍ, Alfonso. La escritura mirada, una aproximación a la poesía experimental española ,Ed. Calambur Poesía, Madrid, 2008 22 MARINETTI, Filippo Tommaso. Manifesto tecnico della letteratura futurista ,Direzione del movimiento futurista, 1912

En Parabolla ed Esplosione della Bomba (1919), por ejemplo, Marinetti juega con diferentes tamaños y tipos de letras, creando una composición que evoca la explosión de una bomba en una montaña. El espacio blanco de la página cobra tal importancia que no es posible atenerse a una linealidad, las letras evocan sonidos que están presentes en la imaginación y que “remiten a un estallido, estableciéndose así una acción en el espacio visual, es decir, un movimiento”

GHIGNOLI, Alessandro. “Los lenguajes poéticos marinettianos en el futurismo : de lo visual a lo sonoro” en Futurismo, La explosión de la vanguardia ,Ed. Vaso Roto, Barcelona, 2011 27

Versos sin palabras “Dada procede del diccionario. Es terriblemente simple, en francés significa <caballito de madera>. En alemán < ¡Adios, fin de trayecto, hasta que nos volvamos a ver! >. En rumano, < ¡Si, efectivamente, tiene Ud. razón, así es,

claro que si, de verdad, de acuerdo >.

Etcétera… Una palabra internacional, sólo una palabra. Y la palabra como movimiento” Hugo Ball

En 1916 empezaron las actividades del Cabaret Voltaire en Zurich. Un grupo de poetas, artistas y disidentes políticos que huían de la contienda que enfrentaba por aquel entonces a los países de Europa sentaron las bases de lo que se vendría a llamar más tarde “movimiento DADÁ”. En el fondo, latía el rechazo hacia los valores de una sociedad, la burguesa, que no había sido capaz de detener la guerra que asolaba Europa, “El movimiento DADÁ tomó un camino destructivo, considerando que si la sociedad, racionalista y progresista había llevado a la guerra al mundo, habría que destruir esa sociedad”31.En la forma, la destrucción de las manifestaciones artísticas tradicionales fue el arma de divulgación más importante utilizada por los dadaístas. Como lema “Dada”, una palabra elegida al azar y ajena a todo sentido y significación.

LÓPEZ GRADOLÍ, Alfonso. La escritura mirada, una aproximación a la poesía experimental española ,Ed. Calambur Poesía, Madrid, 2008

Figura 6, Montaje basado en “DADA MATINÉE”, Theo Van Doesburg, 1923

El dadaísmo provocó una subversión polémica en el orden cultural, ideológico y sobre todo literario de la época. La voluntad era la de traspasar fronteras, mezclando todo tipo de géneros y manifestaciones artísticas (pintura y poesía, teatro y música, etc…), rompiendo de este modo con los limites tradicionales del arte. Un arte que, debía destruir a la cultura… y que en el ámbito de la poesía debía renunciar a un lenguaje que el periodismo había agotado y tornado estéril. “Debemos recurrir a la más profunda alquimia de la palabra, e incluso sobrepasarla, para conservarle a la poesía su santuario más sagrado […] Con este tipo de poemas fonéticos se renuncia de forma global a la lengua arruinada y corrompida por el periodismo. Se retrocede a la alquimia interior de la palabra, se renuncia también incluso a la palabra y se preserva así a la poesía su último espacio más sagrado. Se renuncia a hacer poesía de segunda mano, a adoptar palabras (por no hablar de frases) que no se acaban de inventar, flamantes, para uso propio. “ 33 Numerosos artistas como Jean Arp, Hugo Ball, Tristán Tzara, Francis Picabia, Kurt Schwitters, etc… trabajaron con la pintura, el collage, la tipografía y la poesía; estableciendo nuevas relaciones entre las diferentes dimensiones del lenguaje, y el espacio en el que estás se desplegaban. Utilizando el azar como instrumento de creación artística y el montaje como forma de representación, se componen los primeros poemas visuales Dadá, en los que “las palabras salía directamente de las entrañas del poeta o de cualquier otro órgano que haya almacenado reservas […]. Estos poemas son como la naturaleza: apestan, ríen, riman como la naturaleza”34. La poesía se apropiaba de un lenguaje que distorsionaba, modificando su esencia y borrando cualquier eco que recordase su referencia literaria previa. Había que romper las palabras, mezclarlas, yuxtaponerlas, etc… para que surgieran nuevos sentidos. “El lenguaje no era una materia sólida y acabada, un armazón al que le hombre tenía que someterse, sino todo lo contrario, era dúctil y maleable; únicamente había que atreverse a romper con las formas establecidas, tal y como lo hacían los artistas plásticos” 35. Este método de creación poética se consolidó de manera definitiva con el texto de Tristán Tzara, Para

hacer un poema dadaísta (1920).

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BALL, Hugo. Versos sin palabras ,en: RICHTER, Hans, Historia del dadaísmo, Ed. Nueva visión, Buenos Aires, 1973 ARP, Jean. Dadaland , en Jean Arp, retrospectiva 1915-1966, Ed. CBA, Circulo de Bellas artes, Madrid, 2006 CREGO, Charo. "Los juegos del sinsentido " en Imagen y Palabra, Ediciones arte y estética (CBA), Madrid, 2008

Coja un periódico. Coja unas tijeras. Escoja en el periódico un artículo que tenga l longitud que piense darle al poema. Recorte el artículo. Recorte a continuación con cuidado cada una de las palabras que forman ese artículo y métalas en una bolsa. Agítela suavemente. Saque a continuación cada recorte uno tras otro. Copie concienzudamente el poema en el que los recortes hayan salido de la bolsa. El poema se parecerá a Usted. Y Usted es, un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendido por el vulgo.36

Aunque el Dadaísmo planteo la muerte del Futurismo, es evidente la existencia de una relación en las composiciones desde el punto de vista formal. Las palabras quebradas, uso de la letra como forma autónoma cargada de sentido, la tipografía, etc… Pero mientras los futuristas se limitaron a sacar la palabra del marco oracional, nosotros, dirá Hugo Ball, “intentamos otorgarle la plenitud del conjuro, el ardor de un astro. Y resulta extraño: el vocablo conjuró y alumbró una nueva frase que no estaba ligada ni condicionada por ningún sentido convencional”37. La poesía fonética llevará al límite a la palabra, posicionándola fuera de las categorías lingüísticas, otorgando al ruido una existencia que supera al lenguaje y que se aleja de la mera comunicación verbal. Raoul Hausmann será el encargado de desarrollar la poesía fonética de manera más brillante tras las primeras experimentaciones de Hugo Ball en el seno del Cabaret Voltaire; realizando composiciones letrizadas, en las que la palabra deja paso a la

etra.

"Yo pensaba que el poema es el ritmo de los sonidos ¿Porqué las palabras? De la serie rítmica de las consonantes, diptongos y contra-movimientos de su complemente de vocales, resulta el poema, que debe orientarse simultáneamente óptica y fonéticamente. El poema es la fusión de la disonancia y de

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TZARA, Tristan. Para hacer un poema dadaísta, texto publicado en Littèrature 15, julio-agosto 1920 BALL, Hugo. Nota introductoria del Cabaret Voltaire, 15 de mayo de 1916, Ed. Jean Michel Place, París, 1981

la onomatopeya. El poema surge de la mirada y del oído interiores del poeta por el poder material de los sonidos, de los ruidos y de la forma tonal, anclada en el gesto mismo del lenguaje”38 Eliminada la posibilidad de utilizar el lenguaje con “sentido”, el poema se limita al sonido y la tipografía de la letra (ruido e imagen). “De la misma forma que la pintura había depurado sus medios de expresión hasta quedarse con el plano y el color más elemental, la poesía depuraba sus medios, eliminando cualquier dimensión del lenguaje que no fuera la estrictamente sonora o la puramente gráfica”39.Este tipo de composición, que Hausmann denominó como poemas optofonéticos, se basaba en una sucesión de letras de diferentes tamaños y formas dispuestas sobre el espació de la página. La voz debía ser la encargada de llevar al espacio estos signos formales, ya que: “representa el alma, la individualidad, en su vagar entre acompañantes demoníacos. Los ruidos representan el telón de fondo, lo inarticulado, fatal, determinante. El poema quiere poner de manifiesto el enmarañamiento del hombre en el proceso mecánico. De forma típicamente abreviada, muestra el conflicto de la voz humana con un mundo que la amenaza, devora y aniquila, y cuyo ritmo y cadena de ruidos son ineludibles”40. La poesía de este modo ya no se reducía a significar, era una expresión de pensamiento que se desplegaba hacia la exterioridad con un ruido… con un grito; convirtiéndose en pintura sonora que exigía al público “mirar con los oídos, y oír con los ojos”

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HAUSMANN, Raoul. Courrier Dada, Ed.Alia, París, 2004 CREGO, Charo. Ibíd. HAUSMANN, Raoul. Ibíd. Figura 7, “FMSBW”, Raoul Hausmann, 1918

Poesía Concreta “La civilización de la palabra y de la imagen, como universos de comunicación particulares, son ya concepciones anacrónicas y la poesía visual se perfila como símbolo artístico de una no lejana civilización verbal e icónica al mismo tiempo” Lamberto Pignotti

Con el final de la segunda guerra mundial el fenómeno de las vanguardias literarias, especialmente en el ámbito de la poética, paso a perder la vigencia que había tenido durante los primeros años del siglo XX con el Futurismo, Dadaísmo y Surrealismo. Estos grandes –ismos fueron dando paso a una serie de teorías que se proyectaron en diferentes movimientos artísticos. Como alternativa al Surrealismo se planteó una corriente racionalista en la que el pensamiento intelectual era la base para llegar a la creación estética, “La obra de arte no se crea ni con los dedos ni con los nervios. La emoción, los sentimientos, la sensibilidad nunca hicieron que el arte avanzara hacia su perfección. Sólo el pensamiento crea con una velocidad, sin duda, superior a la luz […]. Pintura concreta y no abstracta, por que nada es más concreto, mas real, que una línea, una forma, una superficie”42. De este modo surgieron la pintura concreta, la música concreta y … la poesía concreta. En primer momento acuñaron esta denominación diferentes artistas de manera independiente, teniendo como telón de fondo las experiencias con el lenguaje llevadas a cabo por futuristas y dadaístas. Las diferencias entre ellos residían en la forma teórica y crítica que cada uno había seguido en su proceso de creación, aunque los presupuestos básicos eran los mismos. El agotamiento de las poéticas de tipo discursivo necesitaba de la creación de una composición donde la palabra cobrará una importancia estética, vinculada no sólo a su significado, sino también a su modo de representación y al lugar que ocupaba en el espacio. La poesía concreta abría una nueva dimensión, “la del análisis geométrico, matemático y en todo caso científico del lenguaje”43

42 VAN DOESBURG, Theo. Principios del nuevo arte plástico y otros escritos, Ed. Valencia, Colección de Arquitectura, Murcia (COAYAT), 1985 43 VREE, Paul de. En : MILLÁN, Fernando y GARCÍA SANCHEZ La escritura en libertad, antología de poesía experimental, Ed. Alianza tres, Madrid, 2005

El grupo Noigrandes en Brasil, formado por Augusto y Haroldo de Campos, y Eugen Gomringer en Suiza, sentaron a través de sus manifiestos (Plano-piloto para poesía concreta y Constelaciones, respectivamente) las bases de esta nueva forma de hacer poesía. Plano-piloto para poesía concreta. Grupo Noigrandes (1958) poesía concreta: producto de una evolución crítica de las formas. al dar por cerrado el ciclo histórico del verso (unidad rítmico-formal), la poesía concreta comienza por tomar conocimiento del espacio gráfico como agente estructural espacio calificado: estructura espacio-temporal, en vez del desarrollo meramente temporallineal. de ahí la importancia de la idea de ideograma, desde su sentido general de sintaxis espacial o visual, hasta su sentido específico (fenollosa / pound) de método de componer basado en la yuxtaposición directa – analógica, no lógico-discursiva – de elementos, “ il faut que notre intelligence s´habitue à comprendre

synthético-ideographiquement au lie de analytico-discursivement” (apollinaire) eisenstein: ideograma y montaje precursores: mallarmé (un coup de dés…,1897), el primer salto cualitativo “subdivisions

prismatiques de l´idée”. espacio (“blancs”) y recursos tipográficos como elementos sustantivos de la composición. pound ( the cantos) método ideográmico. joyce (ulyses y finnegan´s wake): palabra-ideograma; interpretación cumming: atomización de palabras, tipografía fisonómica; valorización expresionista del espacio. apollinaire (calligrammes): como visión más que como realización futurismo, dadaísmo: contribuciones para que viva el problema en el brasil: oswald de Andrade (1890-1954): “en comprimidos, minutos de poesía”, joao cabral de melo neto (1920 – el ingeniero y la psicología de la composición mas anti-dadá). lenguaje directo, economía y arquitectura funcional del verso poesía concreta: tensión de palabras-cosas en el espacio-tiempo estructura dinámica: multiplicidad de movimientos concomitantes

también en la música- por definición, un arte de tiempo- interviene el espacio ( webern y sus seguidores. boulez y stockhausen: música concreta y electrónica). en las artes visuales – espaciales por definición – interviene el tiempo ( mondrian y la serie boogie-wogie. max bill . albers y la ambivalencia perceptiva, arte concreto en general) ideograma: apelación a la comunicación no verbal, el poema concreto comunica su propia estructura. estructura-contenido. el poema concreto es un objeto en y por sí mismo, no un interprete de objetos exteriores y/o sensaciones más o menos subjetivas su material: la palabra (sonido, forma visual, carga semántica) su problema: un problema de funciones-relaciones de ese material. factores de proximidad y semejanza, psicología de la gestalt ritmo: fuerza relacional. el poema concreto, usando el sistema fonético (dígitos) y una sintaxis analógica, crea un área lingüística especifica -“verbicovisual”- que participa de las ventajas de la comunicación no verbal, sin abdicar de las virtualidades de la palabra, con el poema concreto ocurre el fenómeno de la metacomunciación: coincidencia y simultaneidad de la comunicación verbal y no verbal, con el detalle de que se trata de una comunicación de formas, de una estructura-contenido, no de la usual comunicación de mensajes la poesía concreta aspira a ser el mínimo común múltiplo del lenguaje, de ahí su tendencia a la sustantivación y verbalización. “la moneda concreta del habla” (sapir), de ahí sus afinidades con las llamadas “lenguas aislantes” (chino). “cuanto menos gramática exterior posee la lengua china, tanto más gramática interior le es inherente” (humboldt via Cassirer). el chino ofrece un ejemplo de sintaxis puramente relacional basada exclusivamente en el orden de las palabras( ver fenollosa, sapir y cassirer). al conflicto del fondo- y la – forma en busca de identificación, llamamos isomorfismo, paralelamente al isomorfismo fondo-forma, se desenvuelve el isomorfismo espacio-tiempo, que genera el movimiento. el isomorfismo, en un primer momento de la pragmática poética contemporánea, tiende a la fisionomía, a un movimiento imitativo de lo real (motion); predomina la forma orgánica y la fenomenología de la composición en un estadio más avanzado, el isomorfismo tiende a resolverse en puro movimiento estructural (movement), en esta frase predomina la forma geométrica y la matemática de la composición (racionalismo sensible)

renunciando a la disputa de lo “absoluto”, la poesía concreta permanece en el campo magnético de lo relativo perenne. cronomicronometraje del azar. control. cibernética, el poema como un mecanismo que se autorregula, “feed-back”, la comunicación más rápida ( implícito un problema de funcionalidad y de estructura) confiere al poema un valor positivo y guia su propia confección poesia concreta: una responsabilidad integral frente al lenguaje, realismo total, contra una poesía de expresión, subjetiva y hedonística. crear problema exactos y resolverlos en términos de lenguaje sensible un arte general de la palabra. el poema-producto: objeto útil 44

La poesía concreta aspiraba al realismo total, respondiendo en términos de lenguaje sensible a los problemas de su tiempo. Una civilización de la imagen, exigía una escritura que permitiese una lectura de percepción inmediata, incorporando los múltiples aspectos de la palabra a sus composiciones. Con las diferentes aproximaciones de Mallarmé, Apollinaire, El Futurismo, etc…como bagaje previo, la gran importancia de la poesía concreta residía en conseguir poner en relación las propiedades matéricas de las palabras, (como portadoras de significado y como actos fónico y visual), en el espacio gráfico del papel. “El contexto de un texto concreto es al mismo tiempo un nexo semántico, visual y fonético”45.

De este modo el vacío del lenguaje, los

…silencios

que ya anticipaba Mallarmé en “Un coup de dés…”, se convertían en el agente estructural y espacial que ponía en relación las diferentes dimensiones del lenguaje.

CAMPOS, Augusto de; CAMPOS, Haroldo de; PIGNATARI, Decio. Plano piloto para poesía concreta, Grupo Noigrandes, Sao Paulo, 1958 45 VREE, Paul de. Ibíd. 44

Figura 8, “PAISAJE DELICUESCENTE”, Guillermo Diesler, 1971

de movimiento. De lo que se trata es que a través de la mirada se entienda “el espacio en blanco” que existe entre los elementos, el peso y el equilibrio entre las formas de la composición. El lenguaje sintético provoca la reducción al mínimo común múltiplo de la palabra; la fragmentación y repetición se dirige directamente a los oídos: pausas, silencios, repeticiones… ruidos. Los valores fónicos configuran el esquema musical del poema “proponiendo una apertura a los poderes del magma pre-verbal y musical”49 que acompañan y refuerzan su contenido. La importancia reside no tanto en los sonidos, como en las oposiciones fónicas que se establecen. “Ahora son los sonidos los que brincan como palabras liberadas en el seno de las propias palabras, como posibilidades suyas silenciadas con el procedimiento de su remisión o referencia a los objetos”50. Asociada a la memoria humana se configura la dimensión lógico-verbal. El plano del morfema lleva implícita una significación, pero el mero hecho de su visualización puede suscitar multiplicidad de imágenes y recuerdos en cada lector. “Nombres de lugares: El nombre”. Para crearlos tan sólo tenía que pronunciar sus nombres: Balbec, Venecia, Florencia, en los que se hallaba acumulado, por anticipado, el deseo de los lugares que designaban. Incluso en primavera, bastaba con que yo leyera en alguna parte el nombre de Balbec, para que surgiera en mí la necesidad de tormentas y de gótico normando […]. El nombre de Parma, una de las ciudades que más ardientemente deseaba visitar desde que había leído La Cartuja de Parma, me parecía compacto, liso, malva y suave, […] yo, me la imaginaba sólo con la ayuda de aquella pesada silaba tónica del nombre de Parma, por la que no circula aire alguno, y de todo aquello que le había hecho absorber de nostalgia stendahliana y de aromas violetas. “51 Frente al mensaje falsamente plural de la literatura, la estructura aquí no transmite ningún mensaje,… y todos a la vez. Mediante la visión del poema se activan un sistema de asociaciones mentales que lleva a la multiplicidad de interpretaciones posibles. Es la imaginación la que reconfigura una respuesta desde las diferentes corporalidades de la palabra. A veces la tensión se hará visible en el plano de la imagen, otras veces en el plano rítmico-sonoro, en sus patrones tonales, etc... “El sistema de percepción de estas escrituras, al ser un proceso dinámico y variable, acepta la diferencia como norma, es decir, la atención prestada a la forma, presenta modos continuos y discontinuos de lectura”52.

49 50 51 52

LÓPEZ FERNÁNDEZ, Laura. Ibíd. FOUCAULT, Michel. Ibíd. PROUST, Marcel. En busca del tiempo perdido, del lado de Swan, Ed. Sexto Piso, Madrid, 2012 LÓPEZ FERNÁNDEZ, Laura. Ibíd.

2.3.- El lenguaje es cosa de espacio “El espacio es en el lenguaje de hoy la más obsesiva de las metáforas, no es que ofrezca en adelante el único recurso; pero en el espacio es donde el lenguaje desde el principio se despliega, se desliza sobre si mismo, determina sus elecciones, dibuja sus figuras y sus traslaciones. Es en él donde se transporta – donde su ser mismo se “metaforiza”

Michel

Foucault

El inicio de cualquier texto u obra comienza con la página en blanco, y la literatura para Foucault comienza con Stéphane Mallarmé, cuyo libro es capaz de hacer visible el invisible espacio del lenguaje. Es esta la paradoja de la literatura, que es sólo literatura en el instante preciso de su comienzo, con la página blanca, y deja de serlo en la medida que la página se llena de palabras. “…desde que las palabras comienzan a transcribirse en esta superficie que es todavía virgen, en ese momento cada palabra es absolutamente decepcionante a la literatura, porque no hay ninguna palabra que pertenezca por esencia, por derecho de naturaleza a la literatura”.54 Cada palabra escrita sobre el papel se convierte en una transgresión que se efectúa con relación a la esencia blanca, pura, vacía…Porque la literatura debe ser un movimiento continuo, un fluir, un rumor en ocasiones cristalizado en textos, pero nunca estático. “[…] la literatura es un tercer punto, diferente del lenguaje y diferente de la obra, un tercer punto que es exterior a la línea recta y que por eso mismo dibuja un espacio vacío, una blancura esencial donde nace la pregunta, ¿Qué es literatura?, blancura esencial que a decir verdad es esta misma pregunta.”

Pero, del mismo modo que todo texto se inicia con la página en blanco, tampoco termina con la última línea. Las palabras son las que hablan, y se despliegan hacia el exterior, lo que permite prolongar la vida del lenguaje, porque el lenguaje es en su ser pura exterioridad. El espacio de la escritura ya lo podemos entender no sólo en un sentido plástico, como elemento vertebrador de los diferentes signos del lenguaje, partículas gráficas-fonéticas y sus interrelaciones, sino también en un plano simbólico, que se sale de la superficie de la hoja. Es necesario encontrar el espacio en el que el lenguaje se despliega y el vacío que le sirve de lugar. 53 54 55

FOUCAULT, Michel. “El lenguaje del espacio” en: De lenguaje y literatura, Ed. Paidós, Barcelona, 1996. FOUCAULT, Michel. “Lenguaje y literatura” en: De lenguaje y literatura, Ed. Paidós, Barcelona, 1996. FOUCAULT, Michel.Ibid

“El vocabulario de la ficción es igualmente peligroso: en el espesor de las imágenes, a veces en la mera transparencia de las figuras más neutras o las más improvisadas, corre el riesgo de depositar significaciones preconcebidas, que, bajo la apariencia de un afuera imaginado, tejen de nuevo la vieja trama de la interioridad” 56 Es necesario redirigirlo hacía un continuo exterior, acercando el lenguaje a ese vacío que lo haga desaparecer en un silencio, puro afuera de las palabras donde se despliegan indefinidamente. Stéphane Mallarmé en su “Coup de dés…”, establece una alternancia entre lo que se puede ver y lo que se puede leer, planteando un momento de suspensión, umbral sobre que flotan las palabras, creando un lenguaje no anclado en el pasado, un espacio sobre el que las palabras pueden desaparecer, a la espera de volver a aparecer. De este modo, a través de cada nueva lectura del poema, las palabras del lenguaje siguen su fluir, dibujando sus figuras y desplegándose constantemente en el espacio de la exterioridad. Tal es el poder del lenguaje, “él, que esta tejido de espacio, lo suscita, lo adquiere por medio de una abertura originaria y lo entresaca para recuperarlo en sí.”57

“…el libro habla, el espacio es lenguaje”

56 57

FOUCAULT, Michel. El pensamiento del afuera, Ed. Pre-textos, Valencia, 2004. FOUCAULT, Michel. “El lenguaje del espacio” en: De lenguaje y literatura, Ed. Paidós, Barcelona, 1996.

3 Espacialización de la palabra en el paisaje urbano contemporáneo 3.1.- Leer a través de París lo nunca escrito de Rayuela “La literatura tiene un margen, una latitud tan grande que permite, e incluso reclama – por lo menos para mí – una dimensión lúdica que la convierte en un gran juego” Julio Cortazar

Como primera aproximación de carácter experimental para entender el “espacio” del lenguaje, y la forma en que las palabras se despliegan hacia el exterior, espacializándose; se incorpora el conjunto cartográfico sobre la ciudad de París realizado en el marco del Laboratorio de gran escala y paisaje, basado en la novela de Julio Cortazar: Rayuela.

La época en la que se escribe Rayuela (1963) coincide con un periodo en el que, como hemos visto con anterioridad, se estaba produciendo una reflexión teórica sobre el arte y la literatura. Julio Cortázar buscó un estilo propio de escritura que se alejara de la tradición literaria denunciando las contradicciones de la sociedad moderna. “Rayuela será algo así como una antinovela, la tentación de romper los moldes en que se petrifica este género”58. De este modo apuntaba a la creación desde la no-literatura, invitando al lector a participar de la obra literaria. Las palabras no reflejaban la verdadera esencia de las cosas, y el escritor debía de luchar con el ellas en su proceso creativo, inventando un lenguaje propio para una anti-novela. ”Yo ya no podía aceptar el diccionario ni la gramática. Empecé a descubrir que la palabra corresponde por definición a un pasado, es una cosa hecha que nosotros tenemos que utilizar para contar cosas y vivir cosas que no están todavía hechas, que se están haciendo” 59. En Rayuela los personajes juegan con el lenguaje, que se configura como obstáculo entre el hombre y su ser más profundo, planteando la persecución de un absoluto que debería darse en ese preciso instante y que se encuentra oculto bajo la patina de la rutina cotidiana. Esta búsqueda aparece presente desde el principio de la novela, “ya desde entonces me había dado cuenta de que buscar 58 59

CORTAZAR, Julio. Correspondencia con Jean Barnabé 1959, en Cartas: 1937-1963, Ed. Alfaguara, Madrid, 2000 CORTAZAR, Julio. Rayuela, (introducción) edición a cargo de AMORÓS, Andrés. Ed. Cátedra, Madrid,2011

era mi signo, emblema de los que salen de noche sin propósito fijo, razón de los matadores de brújulas” y se conforma como centro del nudo interno de la narración multiplicándose en forma de numerosas metáforas y figuras literarias. La sensación es la de estar en un mundo que no debería ser, y en el que se hace necesario cambiar la realidad para encontrar al otro lado…al verdadero hombre realizado. La palabra como juego Cortazar invita al lector a participar de un juego desarrollado en diferentes planos, y que a través de las palabras sea capaz de cambiar esa realidad. Nada más comenzar el libro se ofrece al lector la posibilidad de seguir diferentes caminos a la hora de reconstruir la fábula narrada. Por un lado, “El primer libro se deja leer en la forma corriente, y termina en el capítulo 56, al pie del cual hay tres vistosas que equivalen a la palabra Fin. Por consiguiente, el lector prescindirá sin remordimientos de lo que sigue. El segundo se deja leer empezando por el capítulo 73, y siguiendo el orden que se indica al pie de cada capítulo”60. El ultimo capítulo de esta lectura, el 131, nos remite al 58, y este de nuevo al 131, quedando el lector atrapado en la ficción de la obra. Es este tablero de dirección la primera invitación a formar parte del juego; proponiendo un orden dentro del desorden de la estructura de la novela. A pesar de esta aparente direccionalidad, existe una pluralidad de lecturas que llevan a Cortazar a afirmar a través de su alter-ego en la novela (Morelli): “Mi libro se puede leer como a uno le de la gana. Liber Fulguralis, hojas mánticas, y así va. Lo más que hago es ponerlo como a mi me gustaría releerlo. Y en el peor de los casos, si se equivocan, a lo mejor queda perfecto”61. La tradicional linealidad de la literatura se quiebra, y la apertura de posibilidades crea infinidad de interpretaciones posibles, otorgando al lector la libertad absoluta de escoger la lectura que desea, rellenando “los espacios en blanco” que quedan entre los capítulos. El lector ha entrado a formar parte de la creación, literaria en este caso. Con cada lectura tiene la posibilidad de establecer un recorrido propio presentándose como sujeto sensible ante una experiencia, que a través de los capítulos lo puede transformar. De este modo se implica y participa de manera crítica, cuestionando los principios éticos que están sembrados por el texto. La obra 60 61

CORTAZAR, Julio. Rayuela, Ibíd. CORTAZAR, Julio. Rayuela, Ibíd.

empuja al lector a entrar en el desorden que está presente en todas partes, y que es una referencia a la vida misma, viviéndolo y realizando una reconstrucción personal (su propio camino) del mismo. Juega el lector y juegan los personajes, estableciéndose una dualidad entre ellos. Aparece la Rayuela como metáfora de la posibilidad de alcanzar el Cielo en la Tierra: “La rayuela se juega con una piedrita que hay que empujar con la punta del zapato. Ingredientes: una acera, una piedrita, un zapato, y un bello dibujo con tiza, preferentemente de colores. En lo alto está el Cielo, abajo está la tierra, es muy difícil llegar con la piedrita al Cielo, casi siempre se calcula mal y la piedra sale del dibujo. Poco a poco, sin embargo, se va adquiriendo la habilidad necesaria para salvar las diferentes casillas (rayuela caracol, rayuela rectangular, rayuela de fantasía, poco usada) y un día se aprende a salir de la Tierra y remontar la piedrita hasta el Cielo, hasta entrar en el Cielo […], lo malo es que justamente a esa altura, cuando casi nadie ha aprendido a remontar la piedrita hasta el Cielo, se acaba de golpe la infancia y se cae en las novelas, en la angustia al divino cohete, en la especulación a otro cielo al que también hay que aprender a llegar. Y porque se ha salido de la infancia, […] se olvida que para llegar al Cielo se necesitan, como ingredientes, una piedrita y la punta de un zapato”62. Los personajes tratan de establecer un territorio que sea fundamento de su lenguaje propio, y que se oponga al del lenguaje convencional, representado por la realidad dialéctica instrumental basado en la relación objeto-sujeto. Paris Aires El espacio en el que se desarrolla Rayuela, predominantemente urbano, trata de dos ciudades que son las que estructuran la novela: París y Buenos Aires. La novela se divide en tres partes: Del lado de Acá (capítulos 1- 36), que se desarrolla en París; Del lado de allá (capítulos 37 – 56) que se desarrolla en Buenos Aires; y De otros lados (capítulos 57 – 155) que se configura a partir de una colección de textos, recortes de periódico, citas literarias, etc… que completan la historia, añadiendo reflexiones de carácter autocrítico, y que refuerzan la armonía del conjunto enlazando lo que sucede de un lado (París) y del otro (Buenos Aires).

CORTAZAR, Julio. Rayuela, Ibíd.

c e nt r o

Figura 9, “LEER A TRAVÉS DE PARÍS LO NUNCA ESCRITO DE RAYUELA”, Laboratorio de gran escala y paisaje, MPAA 2011-2012

La lectura de Rayuela no es lineal, por lo menos la que está dispuesta a realizar el lector-jugador, y no parecía coherente plantear una cartografía en la que se presentase un tablero de juego con una realidad urbana “terminada”. La representación debía permitir alterar la secuencialidad tradicional de la lectura otorgando la libertad de elegir al observador, la realidad urbana que quería descubrir a través de la lectura. De este modo, sobre la superficie del tablero, se podía dar una combinación azarosa y personal, marcada por las múltiples posibilidades de elección del lector.

Figura 10, “LEER A TRAVÉS DE PARÍS LO NUNCA ESCRITO DE RAYUELA”, Laboratorio de gran escala y paisaje, MPAA 2011-2012

Como entrada a la realidad urbana existente, se planteo una primera agrupación de todos los capítulos en los que apareciesen notas geográficas relacionadas con París. Este proceso permitía establecer un primer filtro de acceso a la complejidad del juego, creando un conjunto de plano que denominamos CARTOGRAFÍA GEO-REFERENCIADA. Sin perder la estratificación que la propia estructura de la novela muestra en sus 155 capítulos, las formas representadas (que respondían a lugares mencionados en la novela) no se dispusieron en un único plano, si no que se agruparon en veintiocho capas, permitiendo así que el jugador de nuestra cartografía pudiera seleccionar la manera de entrar en el juego para interaccionar con la ciudad según su libertad de elección. Pero, ¿por qué veintiocho capas?, ¿que contiene cada una de ellas? Cada uno de los estratos constituye una agrupación de formas y recorridos por capítulos georreferenciados. Aunque el total de capítulos en los que aparece algún tipo de nota geográfica asciende a cuarenta, asociamos algunos de ellos en un mismo nivel. Estas agrupaciones se llevaron a cabo en función de dos condicionantes: poseer un número mínimo de notas geográficas (y por lo tanto de formas) y coincidir en lugares con otro capítulo de la novela. Así, esta lectura urbana, nos permitía tener una lectura de la realidad física de Paris a través del libro, mostrando agrupaciones que hasta el momento habían pasado desapercibidas a nuestros ojos. El resto de capítulos, a pesar de no tener una relación inmediata con el plano de la ciudad, si que tenían una fuerte vinculación con espacios urbanos a través de la relación de figuras, citas y conceptos que en ellos se trataban. Por este motivo se continúo con la línea de investigación iniciada, otorgándole al lenguaje un papel fundamental a la hora de desvelar el verdadero París de Rayuela. Mediante palabras se establecía un universo de relaciones que ponía en correspondencia los diferentes capítulos de la novela. Gracias a estas conexiones, aquellos capítulos en los que no se mencionaban lugares de París, quedaban vinculados a las formas que componían la planimetría georreferenciada, o realidad física, a modo de nubes numéricas dispuestas sobre ellas, generándose así, una CARTOGRAFÍA VIRTUAL. A cada capítulo se le asignaba un plano de papel transparente, en el que quedaban grafiados una serie de números (que representaban capítulos, pero que realmente remitían a palabras) adoptando valores tipográficos y de posición relativa según el nivel de relaciones existentes…

…esperando desplegarse hacía el exterior con la acción del juego. La mirada, y el movimiento de superposición de las capas activaban está espacialización, configurando una lectura personal de París en Rayuela. “El poema se construye y se "lee" en tanto se manipula: la textura del papel, su grosor y tamaño, su transparencia y color, el número y forma de las páginas, las perforaciones, las líneas que intentan orientar la lectura, etc., son elementos primordiales, custodios de la significación que el "lector" debe descubrir o, mejor dicho, recrear a partir de su repertorio de conocimientos y vivencias”66 Pero atravesando este espesor del lenguaje, ¿se podía entender la ciudad desde le movimiento asociado a recorrer el espacio entre las palabras?...

PADÍN, Clemente. La poesía experimental Latinoamericana (1950-2000), Ponencia,1994

3.2.- Revisitando “Un Coup de Dés…” “Así comienza el espacio… solamente con palabras, con signos trazados sobre la página blanca” Georges Perec

La obra de Marcel Broodthaers constituye una interesante aproximación a los límites entre las artes plásticas y la escritura, en dónde trata de investigar sobre la dimensión material de la misma. Cuando en el año 1945, el pintor surrealista René Magritte, regaló una edición impresa de “Un coup de dés…” a un joven Broodthaers, se originó un punto de inflexión en sus reflexiones artísticas. Inspirado por la obra de ambos, admiraba la capacidad de negar desde la pintura y la literatura el artificio de la representación de las ideas.

Estas reflexiones le llevaron a realizar una versión propia del poema del poema de Mallarmé: “Un coup de dés…”, imaginando la materialidad de la página blanca del poeta francés, transparente; mostrando en su espesor un texto opaco compuesto de las tachaduras de las palabras del poema. De este modo se ponía de relieve el límite entre el lenguaje y su significado, creando una disyuntiva entre la contemplación de las palabras como materia plástica y la posibilidad de su lectura.

Figura 12, “UN COUP DE DÉS...”. Édition, d’après le poème de Stéphane Mallarmé, 90 exemplaires sur papier mécanographique transparent. Marcel Broodthaers, 1969.

“En Una tirada de dados la obra literaria está en suspenso entre su presencia visible y su presencia legible: partitura o cuadro que hay que leer y poema que hay que ver y, gracias a esa a esa alternancia oscilante […] el poema ocupa únicamente el vacío central que representa el porvenir excepcional”

Esa alternancia de relaciones entre lo que es visible y legible le acerca a las hipótesis de Mallarmé, creando la potencialidad pura, esto es: la suspensión de un texto futuro que no sea escrito pasado. El lenguaje se halla en un continuo movimiento de oscilación desde el momento en que esta todo por decir, y por tanto nada puede ser dicho, hasta aquel en el que la escritura abre su sentido y se despliega hacia el exterior, convirtiendo lo que estaba por decir en algo ya dicho… en un acto pasado. Broodthaers intenta aplicar los conceptos de Mallarmé, creando un texto que se mueva en el límite de lo disperso, en una potencialidad futura que incorpore al sujeto/observador y que no sea un acto del pasado. El lenguaje se entiende como un método de representación y la palabra entra en la misma categoría de la imagen. El espacio objetivado Tanto en el poema de Mallarmé como en el de Broodthaers el espacio de la página adquiere un valor dinámico, pasando a tener un significado que complementa al del lenguaje. El espacio pasa a estar objetivado. Hemos visto con anterioridad, como las palabras tienen una corporalidad que modifica y amplia las posibilidades de interpretación del lenguaje. Pero, ¿Cuál es la materialidad de los silencios de los que nos hablan sus poemas?, ¿es posible que variando el significado del espacio de la página se transforme la percepción de la espacialidad? Tratando de responder esta pregunta, se plantearon una serie de acciones conceptuales en París, intentando organizar diferentes espacios urbanos, para ver y leer, como las páginas blancas de un poema. Tomando como modelo una de las hojas de “Un coup de dés…” de Stéphane Mallarmé las palabras se desprendieron de la sintaxis, cruzándose, y tomando diferentes posiciones respecto de un espacio semantizado…

BLANCHOT, Maurice. El libro por venir. Ensayo, 1959

“Las palabras se han puesto a hablar con otro lenguaje, tejiendo sus cuerpos con notas musicales, a fin de acceder libremente por una travesía a ese territorio en el que habían nacido, encadenadas al discurso verbal […]. Vocablos que, entre dos intervalos, nos saltan a los ojos justo cuando mas desprevenidos estábamos, con la idea de susurrarnos algo de ellos mismos, o tal vez con la intención de rogarnos y pedirnos que mantengamos un contacto permanente con ellos.”

Figura 13, Fotomontaje sobre “UN COUP DE DÉS...”. Édition, d’après le poème de Stéphane Mallarmé, 90 exemplaires sur papier mécanographique transparent. Marcel Broodthaers, 1969. 70

FERRANDO, Bartolomé. Sobre poesía visual.Texto inédito, 2007.

Los recortes se depositan, se lanzan, se tiran; acciones que llevan implícitas una significación en la manera de introducir una palabra en un contexto determinado y que al desplegarse a la exterioridad, permanecen a la espera de formalizar un sistema de asociaciones mentales en el sujeto/lector. Cada tirada de palabras supone una posible abertura a nuevas interpretaciones. “La maquinaria-palabra engrana con sus dientes imágenes diversas. En ocasiones, estás alejadas del signo o signos escritos que la acompañan, se enfrentan y se encaran entre sí; en otras, su compañía no extraña al vocablo diseminado y disperso… […]”

La lectura realmente interesante consiste en ver la relación que se establece entre el nuevo significado del plano soporte y el de la palabra lanzada. Es importante saber hasta que punto este espesor de significados opera en nuestra percepción de la espacialidad, y si se produce en ese conflicto un cambio o perdida de significado de las palabras… o del plano que las sostienen. Hay espacios urbanos que presentan desde una aproximación lógico-verbal una Materialidad

muy marcada; así, si pensamos en un callejón, rápidamente podríamos adjetivarlo como: pesado, corpóreo, sucio, etc; del mismo modo que si nos imaginásemos en un globo, aparecían conceptos como evanescencia, ligereza, etc… Al introducir palabras del poema de Mallarmé como neutralité (neutralidad) o gouffre (abismo) en este tipo de espacios semantizados se establece una serie de relaciones de consonancia, disonancia, etc… entre la palabra y “su página”, creando un universo de relaciones posibles. A través de estas exploraciones, se pretende investigar si los desplazamientos de significados producen cualidades que afectan a los sentidos, y por lo tanto modifican la manera que tienen de percibir el espacio los sujetos-lectores.

FERRANDO, Bartolomé. Ibid

Figura 14, “LA ESPACIALIZACIÓN DE LA PALABRA, Un Coup de dés…”, Acciones conceptuales en el paisaje, MPAA 20112012 73 Figura 15 “LA ESPACIALIZACIÓN DE LA PALABRA, Un Coup de dés…”, Acciones conceptuales en el paisaje, MPAA 20112012

3.3.- La lectura del paisaje-texto “La calle no acepta ideas ni teorías extrañas a ella misma, un arte en la calle no es sacar lo viejo a tomar el sol, ni tampoco `armar formas nuevas que disfrazan su ancianidad ´ sino una nueva actitud (lúdica) que concilie todos los elementos inherentes a ella misma” EAntonio Vigo

Las sociedades industriales han ido produciendo una gran cantidad de sistemas de signos, códigos que han ampliado el campo de la comunicación y de la expresión, y que sin llegar a sustituir al lenguaje, se han terminado por incorporar a la vida cotidiana. Desde las primeras experiencias de vanguardia ha quedado claro que la escritura debía responder a los problemas de su tiempo. Los poetas concretos, por ejemplo, aspiraban a un tipo de lenguaje sensible que se asociase a una lectura acorde con una sociedad de percepción inmediata (saturada de mensajes e imágenes). ”La consciencia moderna encuentra tal exceso diferente de contenidos diferentes y civilizadores (en la escritura) que su capacidad para comprender no es suficiente. Estos contenidos son reales, porque están fijados, codificados según unas normas, y por lo tanto, siempre disponibles para una existencia que se funda en ellos. Lo que no está formulado o fijado no existe. Al final de un largo periodo, estos contenidos se han emancipado; de hecho se desarrollan de una manera autónoma. Por lo tanto, el individuo capitula delante de este tropel excesivo, a menos que lo utilice como sujeto, como material, como prueba de su propia existencia. De esta manera la lengua desaparece en su médium, pero el médium, la escritura, se convierte de la misma manera en una lengua”74. La renovación de la escritura debía llevar al poeta a la experimentación con la voz, con los significados y con los ojos, proponiendo una experiencia compleja y colectiva de participación frente al lenguaje. El hecho de que el mundo sea algo que pueda ser leído “abre el camino para la invención de nuevos lenguajes y nuevas formas de escribirlos…”. La escritura puede reinventarse, consiguiendo la fuerza renovadora de sus orígenes. Trasformando la dimensión del espacio de la hoja, la ciudad y la calle pueden pasar a convertirse en vacío objetivado portador de infinidad de mensajes escritos. Este nuevo campo de juego abre la posibilidad de estudiar la mediación que se produce entre el individuo y el espacio a través del lenguaje. Habrá territorios que aparezcan vacíos de escritura, y

74 MILLÁN, Fernando y GARCÍA SANCHEZ La escritura en libertad, antología de poesía experimental, Ed. Alianza tres, Madrid, 2005

otros en los que se produzca una continua invasión de textos, configurados en diferentes tipos de lenguajes (automático, simbólico, etc…) diseminados a lo largo de múltiples recorridos; hablándonos de diferentes lugares y resonando en nuestros oídos. “[…] lugares que tienen de particular que se definen por las palabras o los textos que nos proponen: su modo de empleo, que se expresa según los caso en modo prescriptivo, prohibitivo o informativo, y que recurre tanto a ideogramas más o menos explícitos y codificados como a los de la lengua natural. […] Así son puestas en su lugar las condiciones de circulación en los espacios en los que se considera que los individuos no interactúan sino con los textos”

Son numerosos los artistas los han realizado sus formulaciones tomando la calle como campo de acción, convirtiendo la ciudad en un inmenso texto poético que recorrer. Jeffrey Shaw, por ejemplo, propuso en su Legible City (1989), una reconstrucción digital de una ciudad palabra sobre las trazas de los planos de Ámsterdam, Nueva York, etc…, creando un laberinto textual en el que se podía elegir un camino propio en el viaje de la lectura. O Edgar Antonio Vigo, que buscaba mostrar a través de sus acciones como el simple hecho de señalar un objeto cotidiano provocaba en el observador activo una mirada que le proporcionaba al objeto-imagen-palabra una nueva dimensión estética: “no debemos corregir al transeúnte, ni cambiar su ritmo, este debe continuar con el tratamiento del paisaje circundante-cotidiano, pero debe ser revulsionado” 76 LA CALLE, albergadora del objeto señalado presenta a las estructuras estéticas y constantes del hombre, la posibilidad de estar presente en nuestro diario transitar y no estar cobijadas... Lo colectivo de su vivir, lo demográfico, son factores que el arte no debe dejar de testimoniar. Son señales que marcan una época. Pero éstas no deben “REPRESENTARSE” sino “PRESENTARSE”. En consecuencia el hombre debe llegar a la comunicación mental por medio de los pesados bagajes del concepto pasivo de la cosa para ser un observador-activo-participante de un cotidiano y colectivo elemento señalado.

AUGÉ, Marc. Los no lugares: espacios del anonimato (una antropología de la sobremodernidad ), Ed. Gedisa, Barcelona, 2008. 76 VIGO, Edgar Antonio. Poeta de la distancia, Instituto de cooperación Iberoamericana, Madrid, 1973.

Espacio, cuerpo y lenguaje Después de las primeras aproximaciones de espacialidad llevadas a cabo con la Cartografía de Rayuela y el m a z

i e n

l a n

t o

de palabras del poema de Mallarmé, se propuso una nueva

acción basada en el señalamiento de los diferentes modos de lenguaje (automático, simbólico, etc…) presentes en la ciudad y su posterior reutilización para la configuración de un nuevo discurso que obligase al lector a un desplazamiento físico por el espacio del lenguaje, completándose en esta acción la propia significación de la obra. De este modo se añadía la variable del movimiento a las experiencias previas basadas en la materialidad. El paisaje urbano, por tanto, también podía ser mirado, leído, escuchado…en definitiva: pensado, como si fuese un poema. La acción empírica trataba de poner en valor la riqueza de significaciones del paisaje-cotidiano de la ciudad: señales, avisos, carteles publicitarios, ruidos, etc…; y que la rutina había esquematizado despojándolos de sus sugerencias originales. Creando una composición en la que se aislasen los diferentes signos asociados a un tipo de lenguaje a lo largo de un espacio-tiempo, superponiéndolos más tarde entre ellos, y con relación al plano soporte. Surgía el movimiento ligado a esta nueva forma de poesía visual urbana, lo que implicaba una ampliación en los modos de percepción. Al aproximarnos a las composiciones visuales decíamos como la lectura se reconfigura como una experiencia multisensorial que abarcaba todas las dimensiones del lenguaje (visual, musical y lógico-verbal) “El conocimiento se presenta como un sistema de sustituciones en donde una impresión anuncia otras impresiones sin nuca dar razón de ellas; en donde las palabras dejan esperar unas sensaciones

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“LA ESPACIALIZACIÓN DE LA PALABRA”, Imagen 1- “Un Coup de dés…”, MPAA 2011-2012 “LA ESPACIALIZACIÓN DE LA PALABRA”, Imagen 2- “Un Coup de dés…”, MPAA 2011-2012

como deja el ocaso esperar la noche. La significación de lo percibido no es más que una constelación de imágenes que empiezan a reaparecer sin razón alguna”79 Ahora el cuerpo aparece como horizonte de la percepción, como “sentido del movimiento por medio de la tensión muscular, y del equilibrio ligado a la posición de nuestro esqueleto”80. Todas nuestras acciones se comprometen con nuestra corporalidad, y por lo tanto con el modo en que nos comunicamos y percibimos el espacio. El cuerpo habla en base a nuestra espacialidad dotando de significación a lo que nos rodea. De este modo el pensamiento es el encargado de dar una respuesta mas fiable a la percepción espacial desde las diferentes formas del lenguaje (mirar, escuchar, leer) y del cuerpo (moverse). La palabra sólo existe incorporada a un escenario en el que surge como grito, murmullo, mandato, relato; y su unidad se la debe, por una parte, al hecho de que, de escena en escena, a pesar de la diversidad del decorado, de los actores y de las peripecias, corre el mismo ruido, se desprende de la refriega el mismo gesto sonoro y, durante un instante, flota por encima del episodio, como su enseña audible; por otra parte, esa misma unidad se la debe al hecho de que esas escenas forman una historia y se encadenan de manera sensata según las necesidades de existencia de las ranas ancestrales. Una palabra es la paradoja, el milagro, el maravilloso azar de un mismo ruido que, por razones diferentes, personajes diferentes, apuntando a cosas diferentes, hacen que todo resuene a lo largo de una historia.

La dimensión completa de la palabra desplegada será la que podrá definir de un modo más complejo la percepción espacial de los recorridos laberínticos a través del texto, y la relación con el sujeto y su corporalidad. La boca, el oído, los ojos… todos los sentidos entrelazados, transformando las mínimas condiciones de ruido, movimiento, etc… en una nueva constante espacial de la experiencia a través del mismo lenguaje.

79 80

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenología de la percepción, Ed. Península, Madrid, 1997 PALLASMA, Juhani. En Nueva consistencia, CORTÉS, Juan Antonio. Ed. Universidad de Valladolid, Valladolid, 2003

4 Bibliografía seleccionada AUGÉ, Marc. Los no lugares: espacios del anonimato (una antropología de la sobremodernidad), Ed. Gedisa, Barcelona, 2008. CORTAZAR, Julio. Rayuela, edición a cargo de AMORÓS, Andrés. Ed. Cátedra, Madrid,2011 FOUCAULT, Michel. 7 sentencias sobre el 7ª ángel, Ed. Arena Libros, Madrid, 2011. FOUCAULT, Michel. De lenguaje y literatura, Ed. Paidós, Barcelona, 1996. FOUCAULT, Michel. El pensamiento del afuera, Ed. Pre-textos, Valencia, 2004.

GHIGNOLI, Alessandro. Futurismo, La explosión de la vanguardia ,Ed. Vaso Roto, Barcelona, 2011 LÓPEZ GRADOLÍ, Alfonso. La escritura mirada, una aproximación a la poesía experimental española ,Ed. Calambur Poesía, Madrid, 2008 SARMIENTO, José Antonio. La poesía fonética, Ed. Libertarias, Madrid, 1990 MILLÁN, Fernando y GARCÍA SANCHEZ, Jesús La escritura en libertad, antología de poesía experimental, Ed. Alianza tres, Madrid, 2005 STEINER, George. Lenguaje y silencio, Ed.Gedisa, Barcelona ,2003

AAVV Imagen y Palabra, Ediciones arte y estética (CBA), Madrid, 2008 Escrito está, poesía experimental en España, Ediciones ARTIUM, Vitoria, 2009