La Palanca 8 by Pablo Mayans

NUMERO OCHO

A DIEZ ANOS I

en memoria de

Beatriz Eguiguren

1918â&#x20AC;&#x201D;2007

Beatriz Eguiguren, Un perro en las nubes, 2002, fotografĂa.

Presentación

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La Palanca 1934 es el nombre de un edificio en el Centro Histórico de la ciudad de Pachuca, su fachada representa uno de los escasos ejemplos de la arquitectura de principios del siglo xx. Hoy, este edificio —como ha sucedido con gran parte del patrimonio arquitectónico de la ciudad— presenta un lamentable deterioro. Hace diez años un grupo de amigos inspirados en este edificio, tomamos su rúbrica para nombrar un proyecto de literatura y arte con la intención de abrir un espacio para la creación, la traducción y la crítica. Sin embargo, el entusiasmo, la resistencia y las condiciones de aquella época nos alcanzaron para imprimir únicamente siete números. Suponemos que las cosas han cambiado en Pachuca durante -nugerp euq aírbah ,sonem la o ,soña zeid sotse .sotcepsa éuq ne y noraibmac dadrev ne is esrat opmeit la atseupser artseun aroha se acnalap aL saroh sal“ :arognóG sébodroc le arejid omoc ,euq odneyor euq saíd sol / saíd sol nátse odnamil euq sonugla a racovnoc somidiceD .”soña sol nátse -ov a otnuj ,serodarobaloc sougitna sortseun ed oiraretil ejasiap ortseun naílpma euq saveun sec anu radroba arap se nóicativni aL .ocitsítra y sám le rop adaeniled odis ah atur ayuc azacrab se aívadot euq reerc y raerc ed etieled oirartibra obmur nis ,oicfiide nu eugevan euq recah elbisop .revlov ed nóicagilbo al nis ,olocotorp nis y

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Contenido 4 Diego José, Jardín Giverny. 7 Joaquín-Armando Chacón, Dominique. 12 Daniel Fragoso Torres, Resistencia... 16 Luis Robles, Poemas. 18 Magaly Cruz de Nicolás, Paisajes eléctricos. 23 Joan M. Puig, María. 26 Geney Beltrán Félix, El libro de Gabriel. 29 Yuri Herrera, Los andamios paralelos. 31Virna Teixeira, Playground del Diablo. 33 Juan Carlos Hidalgo, Movilidad e inmovilidad aparentes... 37 Enzia Verduchi, N&N. 38 Pablo Emiliano de la Rosa, Tánger. 40 Alfonso Macedo, Los mitos griegos... 44 Ernesto Mayans, Rimbaud / China. 47 Daniela Tarazona, Poemas. 49 Rafael Tiburcio García, La medusa chupando solapada. 54 Magaly Cruz de Nicolás, Ilusión: la última sutileza. 59 Mariana Berlanga, Bajo Juárez... 63 Guillermo García Pérez, Kid A... 69 Carlos Antonio de la Sierra, La conversión del Tuzo.

Jardín Giverny Diego José

Si no existiese lo breve, no existirían las flores. Antonio Porchia

1. ¿Has visto semejantes ninfas adormecer sus lánguidos tallos adolescentes en el crepúsculo; su piel —de seda o terciopelo— sobre qué superficie de agua solar se moja estremeciéndose?

2. Quisieras mirar hasta convertirte en álamo que asomándose al estanque descubriera el abismo; deshojarte definitivamente, harto de luz, de mirlos y de tiempo; dispuesto a no pactar con las estaciones de nuevo, arder en un crepúsculo cualquiera, crepitar hasta la extinción como cada tarde junto a los lirios, en el extremo insalvable del tiempo.

3. Te persigue la luz porque quisiste asirla a la sombra de un trazo indefinible, mas esa luz dormita en la impudicia de los pezones violáceos de los nenúfares.

4. Bajo las lilas, aparece una sombra; entre amapolas, aparece una sombra; por la ventana con su bufanda roja; con su sombrilla, con su vestido verde, junto a los lirios danza una sombra. [Variaciones sobre Camille]

5. ¿El río que lame los guijarros es el mismo río que suena entre las ramas, o es al revés: el viento que mueve la fronda de los álamos con su invisible mar y su espuma dorada cruza el ojal del tiempo perfumando la tarde, quemándose ante mis ojos?

6. Con ojos macerados por la luz vuelve Monet como cada mañana a intentarlo; paciente aguarda el nacimiento de las horas para, sencillamente, ser testigo del imperceptible despertar de las ninfas.

7. Se inflama. El estanque se inflama: arden las aguas en su calma excesiva: arden los lirios, el pez, la tortuga. En silencio se quema, como suele arder la quietud o el sexo. Y las llamas afloran con el llamado guinda de la tarde, como debieron quemar las últimas luces en los crepúsculos finales junto a los nenúfares.

Pablo Mayans / La ventana de mi padre / fotografía

[El puente japonés]

Dominique Joaquín-Armando Chacón

En la primer semana con monsieur Larchant le estuve leyendo durante las mañanas antiguas noticias de polvorientos periódicos (invariablemente les faltaba una página y las noticias quedaban truncas) así como selecciones de La Biblia y luego, después de un descanso de varias horas que yo aprovechaba para ir a encontrarme con el sacerdote Taillefer, al lado de algún solitario o junto a la estigmatizada, por la tarde recomenzaba con otra selección de La Biblia para después emprenderla con capítulos de La Cartuja de Parma de Stendhal. A mañana y tarde tocaba el timbre de esa casa en el Boulevard Georges Mandel y me abría la puerta un solemne y enjuto mayordomo que sin decir palabra me conducía a la biblioteca, donde ya me esperaba monsieur Larchant atrás de su escritorio. El mayordomo cerraba entonces las gruesas cortinas de la ventana y encendía una lámpara que daba su luz sobre un atril, frente al cual yo me sentaba para leer. Al terminar mis lecturas, monsieur Larchant golpeaba el piso con su bastón, reaparecía el mayordomo y me acompañaba a la salida. En esa primera semana tuve la impresión de que sólo ellos dos habitaban la inmensa casa (al mayordomo solemne le escuché sus primeras palabras al finalizar el primer viernes y entregarme mi paga: ‘Monsieur Larchant lo espera el lunes venidero. No falte, monsieur’.) Así que volví el lunes, leí, me fui a buscar a Taillefer, regresé por la tarde y a la salida busqué a mis amigos estudiantes, sin encontrarlos, anduve vagando hasta la hora de poder regresar al departamento del sacerdote y el martes por la mañana todo siguió su curso, pero por la tarde al entrar a la biblioteca me encontré también con la presencia de una bella mujer de apariencia extrañamente joven. ‘Ella es Dominique y va a acompañarnos algunas tardes’, anunció monsieur Larchant golpeando rítmicamente su bastón contra el suelo: ‘Dominique, él es nuestro joven lector’.

La mujer vino hacia mí y depositó dos besos en mis mejillas y luego fue a sentarse en un sillón junto a una lámpara de pie que la iluminaba sólo del tronco para abajo, dejando en la oscuridad su rostro. Dos conos de luz en la biblioteca en penumbras. Leí la selección de La Biblia con cierto nerviosismo por la presencia de la bella mujer y las palabras que monsieur Larchant le dirigía (‘¿No estás bebiendo demasiado?’, ‘Compórtate, Dominique’, ‘No hagas ruido, maldita sea’) y enseguida continué con los capítulos finales de la novela de Stendhal, acostumbrándome a los reproches de monsieur Larchant, a sus golpes de bastón y los movimientos de la mujer. (A Busumba intenté describirle las posturas de Dominique en su sillón, ayudándome con una silla y tratando de imitar las actitudes y los sonidos de su respirar y los ronquidos, pues en momentos Dominique se quedaba dormida y, al grito de ‘despierta, maldita, despierta y escucha’, se sacudía sobresaltada, regresaba de su sueño a esa biblioteca y volvía a llenar de nuevo su copa de whisky. Al contar eso en la cocina, mis palabras, actitudes y eructos pasaron desapercibidos para las dos viejas, quienes seguían en lo suyo, pero en Busumba provocó ligeras sonrisas y miradas de reojo.) Hacia la página final de La Cartuja de Parma, la joven Dominique comenzó a deslizarse hacia la alfombra y allí comenzó a roncar despreocupadamente. “La antigua marquesa Sanseverina, a pesar de estar rodeada de todo cuanto en este mundo parece que hace la felicidad de los mortales, sobrevivió muy poco tiempo a la muerte de Fabrizio, a quien ella adoraba y que murió un año después de su ingreso en la Cartuja. Las cárceles de Parma están ahora vacías. El conde Mosca es inmensamente rico. Y Ernesto v ha sabido conquistarse el amor de su pueblo, su reinado se compara al de los grandes duques de Toscana”. Y fin de la novela de Stendhal. Se hizo el silencio. ‘Ya no hay novelas así’, dijo Monsieur Larchant, y, cuando intenté avisarle del

estado de Dominique, él me interrumpió: ‘Sí, lo sé. La perra se ha desmoronado. No se preocupe. Ya vendrá Gastón por ella’. Aunque en los días siguientes yo esperaba la presencia de Dominique, la bella mujer no hacía acto de presencia y todo siguió como antes, sólo que monsieur Larchant me anunció que desde la siguiente semana yo comería allí en su casa. Y así fue, terminaba la mañana y el mayordomo me conducía hacia la cocina, donde una vieja mujer ya tenía preparados los platillos que acompañaba con un vaso de vino. Esta mujer apenas me dirigía las palabras indispensables y, una vez que terminaba de servirme, se ausentaba de la cocina. A las cinco en punto de la tarde el mayordomo me conducía de nuevo hacia la biblioteca, donde me esperaba ya mi anfitrión. Con el paso de los días, algunas veces después de comer salía a pasear por el parque cercano... Pero sí, claro, olvidaba contarte, mi apreciada Busumba, que ya para entonces no vivía en el departamento de Taillefer. Al final de la segunda semana y al pretender entregarle el producto de mi trabajo, el sacerdote opinó que lo mejor era que buscara otro lugar para vivir y donde pudiera tener la compañía de una guapa mocita, pues no era conveniente la soledad, e insistió con firmeza: ‘El domingo por la noche espero ya no verte aquí’. Me di a buscar un alojamiento y, por medio de Jan y Stephen (ella pintora de cerámicas y Stephen poeta) conocí a un misterioso mexicano que trabajaba comprando y vendiendo cuadros para una empresa japonesa, quien sin tardanza desocupó su cuarto en un hotelito cercano a la Shakespeare and Company, librería que en un tiempo fue de Sylvia Beach, ya que el marchant mexicano estaba por dejar la ciudad. Y así siguieron pasando los días y las lecturas de los artículos de periódico, pasajes bíblicos y comenzamos el ciclo de Flaubert, primero con La tentación de san Antonio, y todo en normalidad, sin ningún indicio de que en esa casa estuviera alguien más que monsieur Larchant, el mayordomo solemne, la cocinera de pocas palabras y yo por las mañanas y por las tardes, ninguna señal de Dominique, como si su presencia hubiera sido un absurdo sueño. Cada viernes, al entregarme mis honorarios, monsieur Larchant hacía la recomendación de que en el fin de semana fuera a ver

a algún pintor en especial a un museo: ‘Vaya a admirar la luz maravillosa de Vermeer’, me decía, por ejemplo, o bien: ‘Contemple las ninfas de Monet... Conozca a Chagall... Salude la intensidad de Van Gogh... Acompañe a Renoir... Recorra las calles en los lienzos de Utrillo... Sonría ante la gracia del trazado de Degas, sienta la tristeza de Toulouse-Lautrec... La exquisita contundencia de Camille Claudel... Excítese con las mujeres de Modigliani, expíe sus culpas ante la emoción de Millet y piérdase en los manchones de Miró’, o me entregaba algún pase para alguna obra de teatro: ‘Vaya a verla si lo desea, ya me dirá luego qué le pareció’, me decía. Sin embargo, jamás quiso escuchar mis comentarios sobre obra alguna, ni de la impresión que me causaban las pinturas. ‘No, no, no me diga nada, guárdeselo, quizás en algún momento usted puede utilizar esa música que escuchó brotar de los colores...’ * * * A veces alcanzaba a reunirme hacia la medianoche para un café o una copa de vino con el grupo de estudiantes de arte que el fotógrafo Bernard me había presentado y algunos sábados Vera me acompañaba en mi recorrido por los museos o bien a la representación de una obra teatral. Vera tenía un novio que venía a verla una vez al mes de Bélgica, donde trabajaba, aunque también llegué a saber que se veía con cierta frecuencia con un músico de color, y, sí, mi atenta Busumba, debo confesarte que en cuatro o cinco ocasiones, cuando había tenido alguna riña con el jazzista, después de una función teatral o de presenciar una película, ella se quedó a pasar la noche conmigo. Uno de esos días, al salir temprano por la mañana en busca del ansiado café para el ánimo de enfrentarnos a las próximas horas, el conserje del hotel me avisó que la noche anterior había venido alguien a buscarme. Al conserje le molestaba dar explicaciones y entre rezongos agregó que se trataba de una mujer. ‘Tu otra chica’, comentó Vera. No le di mayor importancia, pues ya anteriormente tres chicas habían ido en búsqueda del anterior inquilino, el marchant de arte. Tomamos nuestros cafés y Vera me siguió comentando sus indecisiones: el matrimonio e irse a Bélgica o quedarse y soportar las infidelidades del que llenaba su cuerpo de música. ‘Tú me

Laura Valencia / sin título / lápiz sobre papel

llenas de algo parecido a la magia’, me dijo esa vez, ‘en la cama contigo se pierden todos mis miedos al futuro, pero tú no permanecerás, sé bien que estás atado a algo que buscas más adelante y no soy yo quien pueda detenerte, supongo que nadie’. Vera partió a sus clases y yo a mi cuarto. El conserje me dijo que nuevamente fue una persona a buscarme. ‘¿No lo alcanzó? Apenas usted y su amiga se alejaban. Y no era la misma persona anterior, éste era un hombre’. Un miércoles terminamos la lectura de La tentación de san Antonio y a la siguiente sesión, por la mañana, Dominique volvió a hacer acto de presencia (esa vez, estimada Busumba, estaba de pie junto a su lámpara, vestida con una bata de casa, larga, de color negro con encajes. Monsieur Larchant volvió a hacer las presentaciones —‘Ella es Dominique y va a hacernos el honor de acompañarnos, y él, Dominique, es nuestro joven lector’—. Mientras el mayordomo cerraba las cortinas y encendía la luz sobre el atril, ella vino hacia mí, pasos vacilantes en los altos tacones, para depositar los dos besos en mis mejillas y después fue a sentarse en su sillón, se inclinó para recoger un vaso del suelo, del que bebió largamente, cruzó las piernas muy propiamente y aguardó por mi lectura), y también hubo un cambio en lo que esa vez me tenían preparado para leer: inicié sobre algunas críticas de novedades editoriales y luego seguí con algunas de esas novelas reseñadas con grandes elogios, pero monsieur Larchant solamente se permitía escuchar unos cuantos capítulos antes de pedirme que suspendiera. ‘Merde! Goujat! Mufle! Merde!, se ponía a gritar y allí terminaba la lectura. No hubo ningún grito para Dominique, quien permaneció firme en su asiento, sólo encendiendo de vez en cuando algún cigarrillo. Al suspender la lectura de la octava y última novela (Merde! Merde!), el

mayordomo solemne vino por mí y me llevó a la cocina, donde estaba ya mi comida sobre la mesa. La vieja cocinera no se encontraba allí. Desde ese día, querida Busumba, a la vieja no volví a verla en la cocina. Recuerdo que esa vez era pavo relleno de frutas y vino rosado. Terminé mi comida y al pretender salir de la cocina encontré que la puerta estaba cerrada por afuera con llave, así que volví a sentarme a la mesa para hacer algunas anotaciones en mi libreta. Casi una hora después la puerta se abrió y el mayordomo me dijo que podía dirigirme a la biblioteca. Monsieur Larchant estaba en su lugar del escritorio y daba la impresión de que no se hubiera movido de su sitio en absoluto. Dominique estaba enroscada sobre el sillón y sólo la cubría su ropa interior, pero aún llevaba puestos los zapatos de tacón alto, apoyaba la cabeza sobre uno de los brazos del sillón, el rostro oculto, la bata negra con encajes extendida sobre la alfombra, junto a la lámpara de pie, también tirada. La única luz encendida era sobre el atril. En el momento que fui a sentarme en mi lugar de lectura, Dominique se levantó bruscamente, una botella de whisky resbaló de sus manos y cayó al suelo. Dominique caminó hacia la puerta, intentando al mismo tiempo recoger su bata, y si no es porque consiguió sostenerse del picaporte posiblemente se hubiera caído, pero consiguió abrir la puerta, salió y se fue alejando con sus pasos dudosos. ‘Yo creo que hoy ya no leeremos más’, la voz del otro lado del escritorio, ‘y mañana no es necesario que venga. Gastón ha decidido hacer algunos arreglos en la casa y habrá mucho ruido. Lo espero el próximo lunes’. (Para entonces ya había comprado mi vieja máquina de escribir, mi querida Busumba, ésa que dejé en casa de Atheena cuando partí a este lugar, y en mi cuarto del hotel cercano a la librería Shakespeare and Company, por

Laura Valencia / sin título / lápiz sobre papel

conducía a la biblioteca, cerraba las gruesas cortinas de la ventana, encendía la luz sobre el atril y salía de la habitación hasta el llamado de los golpes de bastón de monsieur Larchant, y supongo que era quien preparaba las comidas, siempre faltas de sal, y quien abría la puerta para mi salida. Excepto mis palabras al leer, en la casa se acomodaba un pesado silencio. Transcurrió un mes más y la noche en que terminé de leerle Madame Bovary, el silencio posterior se alargó un poco más de lo habitual, no existieron los golpes de bastón sobre el suelo y sí, en cambio, el susurro desde la oscuridad: ‘Quisiera que me hiciera un favor, monsieur. Por favor, descorra un poco la cortina y dígame qué ve afuera’. Lo hice. Una calle angosta, vacía, el costado de la casa de al lado. ‘Nadie’. No. Nadie. ‘Gracias. Vuelva a cerrar la cortina, por favor’. Lo hice. ‘Mañana quisiera verlo hasta después de la comida, lo siento. Por la tarde leeremos algo distinto. Déjeme mostrarle’, monsieur Larchant continuaba hablando en susurros. Buscó entre sus ropas y sacó una pequeña llave que le sirvió para abrir uno de los cajones del escritorio y mostrarme un grueso y pesado libro encuadernado muy finamente en piel. ‘Allí tenemos para muchas horas de lectura y sé que usted las disfrutará enormemente, monsieur. Pero, por favor, no lo abra ahora. Aguardemos por la sorpresa’. (Esa vez fue la única que monsieur Larchant dejó escapar una sonrisa, y en mi recuerdo quedó grabada un poco infantil quizás.) Cuando monsieur Larchant intentó volver a depositar el grueso libro encuadernado en el fondo del cajón, en su prisa lo hizo chocar contra una de sus maderas y el libro cayó al suelo. Una serie de fotografías se deslizaron de sus hojas. Las manos de monsieur Larchant y las mías se apresuraron a recoger lo caído. A pesar de que lo hicimos con gran rapidez, una de los fotografías era el desnudo de una adolescente Dominique. ‘Por favor, vuelva a su lugar’ dijo monsieur Larchant poniéndole nuevamente llave al cajón. Esperó unos instantes y entonces golpeó el suelo con su bastón. La mañana siguiente la ocupé en seguir arreglando mi más reciente cuento, pero no sin encontrarle el final adecuado. Comí cualquier cosa y varias tazas de café y fui caminando hasta la casa del Boulevard Georges Mandel. Repetí varias veces mi

la mañana y antes de acudir con monsieur Larchant y al regresar, me dedicaba a transcribir mis cuentos, aquel que relataba el caminar de un grupo de personas por el rumbo de la desesperanza hacia ninguna parte, o el de un reportero que desde el encierro en su apretada oficina iba describiendo el acechar de unos seres humanos a un villorrio y adquiriendo a cada paso el rasgo de alguna bestia, o el cuento de un hombre silencioso en cuyos ojos desorbitados quedaba grabado el espectáculo del mundo, o el de una mujer todavía joven temerosa de un inminente mañana donde no saldría el sol y por lo tanto se entregaba en la oscuridad a los placeres de la carne. Y estuve escribiendo ese cuento sobre las luminosas apariciones de una hermosa mujer llamada Dominique en una casa sin luz, al que le seguía faltando un final.) En los dos meses siguientes seguí leyéndole a monsieur Larchant los diversos pasajes de La Biblia y terminamos con la lectura de La educación sentimental de Flaubert. En la casa del Boulevard Georges Mandel no existía ninguna señal de Dominique. El mayordomo era quien me abría la puerta, me

llamada en el timbre, ya que tardaban en abrirme, pero quien lo hizo no fue el mayordomo sino la vieja de la cocina. En el primer momento me costó reconocerla: en lugar del antiguo vestido oscuro y amorfo bajo el delantal ahora llevaba uno de moda, de tela fina en color beige, que permitía el lucimiento de un collar, estaba bien peinada y con un maquillaje tal vez un poco exagerado, pero sin duda era aquella vieja que meses atrás había conocido en la cocina. Me quedé inmóvil y silencioso ante la sorpresa de su presencia, y la mujer pareció disfrutar de mi asombro antes de decir: ‘Sí, sé bien quién es usted. Adelante, madame Larchant lo estaba esperando’. Entré por última vez a esa casa, desconociendo ahora su interior, faltaban muebles y había más luz, no estaban los antiguos cuadros en las paredes del pasillo, aunque todavía se distinguía el sombreado delatando sus antiguos sitios. Seguí el taconeo de la vieja hasta el lugar de la biblioteca, donde ya no existía el escritorio ni la silla de monsieur Larchant, tampoco el sillón ni la lámpara de pie y faltaba el atril y la alfombra, las cortinas de la ventana estaban abiertas y los rayos del sol entraban libremente, iluminando los grandes huecos en los estantes del librero. Allí, ante una chimenea que no tenía lugar en mis recuerdos anteriores, tal vez ocultada por el escritorio y la oscuridad, estaba Dominique, de pie, de espaldas a mí, una falda y una blusa, ambas prendas sencillas, de verde oscuro, los zapatos de tacón alto. Las largas y brillantes llamaradas en el interior de la chimenea producían un envolvente calor. ‘Madame Larchant’, dijo la vieja. Dominique fue girando su cuerpo lentamente. En sus manos sostenía el grueso libro encuadernado en piel, al que le acababa de arrancar una hoja que terminó por lanzar al fuego. Dominique me observó con paciencia. ‘Es quien le leía a monsieur Larchant, madame’. Dominique dejó el grueso libro encuadernado sobre la silla donde yo antes me sentaba y luego avanzó hacia mí, sus manos en mis hombros, un beso en cada mejilla, el aroma de un suave perfume. No retiró sus manos de mí, pero dio un paso atrás. No llevaba nada de maquillaje, sus ojos eran grises, ligeras arrugas. ‘Monsieur Larchant se suicidó anoche... Ya no pudo... No quiso...’, una voz sin entonación, ligero encogimiento de los hombros,

una mueca de intento de sonrisa. ‘Lo estimaba a usted. Junto a su carta de despedida también estaba un sobre para usted’. Lentamente hizo el regreso al sitio anterior, de uno de los estantes vacíos tomó un sobre para ofrecérmelo. ‘Dinero, supongo. Monsieur Larchant pagaba todo con dinero’. (Sí, Busumba, en ese gesto había algo de coquetería.) Fui hacia ella y recogí el sobre. Dominique volvió a tomar el antiguo grueso libro y tomó asiento en la silla, cruzó una pierna hacia donde yo estaba. Pocas hojas quedaban en el interior del encuadernado, letra manuscrita, muy ordenada, tinta negra. La mirada de Dominique dirigida hacia mí mientras arrancaba de un tirón algunas páginas para lanzarlas al fuego displicentemente. Una fotografía del tamaño de las hojas del libro no llegó al hogar de la chimenea, cayó bocabajo al piso de madera, pulido, rojizo. Me incliné a recogerla, se la entregué. ‘Gracias, cariño’. Dominique observó la fotografía, luego fue extendiendo el brazo con lentitud para acercarla al fuego, de manera que me fuera posible observar la impresión. La adolescente Dominique en una pose brutalmente obscena. La dejó caer. El cuerpo y el rostro en la fotografía se retorcieron al consumirse. Dejé a Dominique arrancando las últimas páginas. La vieja me acompañó a la salida, pero antes de que cerrara la puerta de la calle alcancé a preguntarle por el mayordomo. ‘Lo despedimos. Gastón se fue hoy temprano’. Al día siguiente dejé mi cuarto de hotel y también me fui un tiempo hacia la provincia, al primer lugar que se me ocurrió. Allí terminé el cuento de Dominique (dejé ese nombre), inventé otras apariciones de ella en el espacio de la biblioteca y cambié muchas otras cosas, por ejemplo que cuando “monsieur Larttaud” me había pedido que mirara por la ventana, ella estaba allá afuera, en la calle, gritando algo que no se escuchaba por el grosor de los cristales. El final del relato era Dominique abrazándome ante la mirada de la vieja y susurrando en mi oído: ‘Una noche volveré a ir a buscarte, cariño. Aguarda por mí’. (Fragmento de la novela Frente al bosque de la noche, de próxima publicación).

Resistencia,

una visión de la edición independiente en España

Daniel Fragoso Torres

En la primera década del siglo xxi el mundo editorial en idioma español sigue su imbatible camino de transformaciones. En el centro de la globalización y con la devaluación ideológica del libro como producto de consumo cultural, para los nuevos productores editoriales, la edición independiente se presenta como un acto de resistencia al presente, convirtiéndose en “una aventura que desde hace más de un lustro no está resultando tan descabellada como podría suponerse, aunque en 2005 novecientas editoriales no publicaron nada. La selección de obras de los nuevos editores —entre 12 y 20 al año por cada uno— se reduce a una minoría —vender 2000 ejemplares ya es todo un éxito— y su intensa labor —la mayoría trabajan solos con colaboración externa— ha sido recompensada por el resto del sector” que los mantiene en las librerías, como publicaba Elisa Silió en el diario español El País.

franquismo, con la promulgación de la constitución se dieron cambios que renovaron a las grandes editoriales. Las casas históricas prácticamente dejaron de existir, fueron sustituidas o compradas por los grandes grupos, o bien, se desviaron de su proyecto original. Para finales de los años sesenta y principios de los setenta surgieron proyectos editoriales independientes, representantes de una creciente clase media (Anagrama, Tusquets, Lumen), consiguiendo con éxito colocarse a mediados de los años ochenta como la opción editorial; fue en esta década cuando realmente se comenzaron a publicar autores y títulos con gran repercusión: las traducciones de la beatnik generation, un resurgimiento por el interés del pensamiento de Camus, Sartre, etc. En esos años la edición española pasó de editar cinco mil títulos a ochenta mil al año. De igual forma, la presencia en América se fue transformando. Al principio se enviaban vendedores que llevaran productos terminados y con el tiempo las editoriales se instalaron en el continente para comenzar a producir desde ahí; adaptándose a la realidad de cada país. Entre los ejemplos más notables se encuentra el asentamiento de Alfaguara con filiales en México, Colombia, y Argentina; y el impulso a la narrativa hispánica que desde México realizan Tusquets y Anagrama. Según un estudio publicado por el Centro Regional para el fomento del Libro en América Latina y el Caribe (cerlac), en términos de intercambio económico y cultural la industria editorial en Iberoamérica ha sido el mejor ejemplo de la potencialidad de la región. Los flujos comerciales de bienes y servicios editoriales, acompañados por decididas políticas de libre circulación, han vitalizado las balanzas de todos los países. El conocimiento universal científico y literario, a través de las traducciones y el intercambio comercial, ha estado presente en las librerías del continente. La diversidad cultural Iberoamericana ha encontrado en ese espacio común,

Del exilio a la voracidad del mercado Después de la Guerra Civil, España partía de unos niveles muy bajos: el mundo de la edición creado en la República había desaparecido y muchos de sus protagonistas tuvieron que exiliarse en América, donde crearon importantes casas editoriales (en México: Mortíz, Siles, el origen de era y el inicio del fce; en Argentina: Sudamericana, edasa y emce). Mientras el crecimiento editorial se ubicaba en estos países, en España se partía de dos ejes: la desaparición de los protagonistas de la edición y el peso feroz de la censura. Para Rafael Martínez Alés, editor desde hace más de cuarenta años y una de las piezas fundamentales de Alianza en las décadas pasadas, la edición en España ha avanzado desde que, en sus inicios “la demanda era muy grande y todo se podía editar. Los problemas de la industria editorial no eran de marketing ni de promoción; sino de editar, de asumir riesgos políticos”. Después del

formas de distribución de los bienes que la rodean.

lo que creen los distribuidores respecto al futuro), pero nos sentimos satisfechos de haber encontrado un buen distribuidor, un distribuidor, digamos, literario, que cree en nuestro proyecto y sabe ‘explicar’ nuestros libros, por muy difíciles que sean” Manuel Borrás de la editorial Pre-textos asevera que “el mejor libro que puede crear un editor es su catálogo”, frase por demás erudita entre quienes forman hoy la baraja de posibilidades de la escena del libro. En coincidencia con él, Juan Casamayor apunta que “la edición independiente se define por su vocación de fondo y construcción de catálogo, dotándole a éste de vitalidad permanente, coherencia y política de autor”. Sobre estas aseveraciones, Julián Rodríguez abunda en que “el catálogo de una editorial es su principal y único valor; su energía y su aval. Da igual el nombre, da igual el lugar o país desde el que edites, da igual tu ‘poder’ mediático o económico: para juzgar a una editorial lo único que hemos de recorrer son las líneas (los nombres propios, tanto los ‘sonantes’ como los poco ‘sonantes’ o asonantes) de su catálogo. Y, sobre todo, la conjunción entre todos esos nombres. A todo esto algunos lo llaman ‘perfil’: el perfil de un rostro llamado editorial”. Llama la atención que estas directrices de creación de un catálogo de fondo no se desarrollen en la escena editorial mexicana. A pesar de que en el año 2005 México ocupó el quinto lugar de registros de libros en agencias isbn de Iberoamérica con un total de 1,520 títulos. Esta cifra es inferior a la asentada por España, quién ocupa el segundo sitio del mismo ranking con 3,396 registros.

Enrique Garníca / Yacuza yacuza / zincografía

La apuesta: los editores independientes En un medio cada vez más orientado a monopolizar el mercado, con una producción desmedida de novedades —según los últimos datos conocidos 3,400 sellos publicaron 77,000 títulos en el año 2005— y las dificultades de la distribución. La perspectiva de los editores independientes es diversa, tal y como lo señala el editor de Páginas de Espuma, Juan Casamayor: “ante la concentración de grandes monopolios y el desequilibro en la rotación de novedades, con el desmedido aumento de los índices de devolución. La perspectiva de futuro de la edición independiente pasa por intentar mantener y salvaguardar los equilibrios e interdependencias con el ecosistema del libro, especialmente importantes, por ejemplo, el precio fijo de los libros o la salud de las redes de librerías”. Y es que, si bien es cierto que la realidad del consumismo impera en las mesas de novedades, también es cierto que las actitudes del mercado editorial ibérico van un paso atrás de las del resto de Europa, como lo señala Julián Rodríguez, editor de Periférica: “existen hoy distribuidores en España que entienden lo que en Francia llaman ‘microedición’, o edición a cargo de los pequeños editores, puede ser entendida por su parte como un i+d para el futuro: investigación más desarrollo... En el futuro, piensan estas distribuidoras, los pequeños editores de hoy podrían ser grandes editores... Esto, en realidad, no ha de importarnos (quiero decir

en América observamos cómo muchas editoriales llevan su distribución ellas mismas, o con un sólo distribuidor. En España, en cambio, nos encontramos con que existe un distribuidor por región. Se da el caso de tener once o doce distribuidores”. Para este editor: “la lógica de asentar una casa en España la defiende el mismo proyecto mexicano, que desde sus inicios se concibió como una editorial de carácter universal. Muy enfocado a hacer traducciones y esto defiende el proyecto en cualquier sitio, porque no tiene tanto color local. En esa medida el tipo de autores y títulos editados deben tener lectores de cualquier país y de cualquier idioma”. Así, para este proyecto “las diferencias entre la edición México y la edición España nos han llevado a estar en un proceso permanente de discusión y análisis del lenguaje”. Al referirse al trabajo de traducción, Tobón se pronuncia por: “defender las particularidades de las traducciones mexicanas, a pesar que en ciertos casos no funcionan. Ya que no es lo mismo la traducción de una novela que de un ensayo académico; suele pasar que en el ensayo no tenemos ningún problema de acogida por el lector español, en ese caso la traducción vale. Solemos tener inconvenientes con narrativa, sobre todo en los casos en que se utiliza mucho argot. Ahí cambian los registros, entonces lo que intentamos hacer no es neutralizar la traducción, sino adaptarla en los casos en que la estructura de la frase puede llevar al error. Pero también queremos seguir el paso de las traducciones dónde se realicen, porque incluso antes de que viniéramos a España se habían encargado traducciones a algunos españoles, ya sea porque

Un caso de crecimiento a la inversa Santiago Tobón Escobar es el encargado de dirigir Sexto Piso España, editor de origen colombiano del sello de narrativa Babilonia, conoció al editor mexicano Eduardo Rabasa en Londres en el marco de una feria que apoya a jóvenes editores de países con economía en vías de desarrollo. Ambos, al intercambiar ideas coincidieron en la inquietud de ampliar el campo de acción de la casa mexicana hacia Europa. Así, después de mucho trabajo de planeación, en octubre de 2005, realizaron el acto de presentación en la Feria de Liber. Publicando Los aforismos de Kafka como primer libro formalmente establecido en España. Para Tobón Escobar, el estar editando desde el país ibérico ha sido: “comprobar muchas cosas que se saben o se hablan. Aquí existe mucha más competencia. También es cierto lo que se tiende a pensar acerca de la sobreoferta del mercado editorial, eso mismo se ha traducido en la profesionalización y la especialización de los catálogos de los editores que van surgiendo. En Latinoamérica estamos acostumbrados a otro tipo de modelos un poco menos complejos. Por ejemplo, algo que es notorio es el tema de la distribución;

Enrique Garníca / Que nadie sepa mi sufrir / litografía

Para Martínez Alés el problema editorial de México es “crónico, histórico, porque casi no hay librerías. No hay librerías en los términos comparativos internacionalmente, si la ratio de librería por cada cien mil habitantes es de una unidad, en México es la mitad. No existen librerías de fondo, y este es un problema estructural que tiene una difícil solución”.

naciente proyecto pretenden que un libro lleve a otro: para que quienes no hayan leído el clásico, puedan tomar de pretexto las nuevas versiones y lean el libro. Y para quienes ya conocen el texto descubran otra visión más contemporánea del mismo. 451 se ha constituido así en un proyecto que aglutina en sus colecciones (narrativa, 451.http//; ensayo, 451.zip; novela gráfica, 451.jpeg; y remakes, 451.Re:) a un significativo segmento de los escritores españoles del presente siglo, entre ellos se encuentran: Rafael Reig, Juan Bonilla, Elia Barceló, Fernando Marías, Luisgé Martín, Antonio Orejudo, José Carlos Somoza. A la vez que se ha preocupado por trascender fronteras publicando autores de otras nacionalidades: Yevgueni Grishkovets (1967) y Stephen Leacock (1869–1944), del continente europeo; y Thorton Wilder (1897–1975), Goran Tocilovac (1955) y Diego José (1973) del continente americano, por mencionar a algunos.

451, reescribir a los clásicos y editar otras voces ¡Profanación!, murmuran algunos. ¡No son intocables!, se alegran otros. O ¿acaso hay algún impedimento para meter mano en las obras clásicas? “Son textos que no han sido recogidos en ningún momento de una forma que pudiéramos llamar pura. Todos surgen de algún modo de la inspiración de otros. Los escritores siempre están mirando al legado literario” recuerda Javier Azpeitia, responsable de la nueva 451 Editores, empresa que ha creado una gran expectativa en el mercado español por la calidad de los materiales con los que producen sus libros, la apuesta por autores jóvenes, así como por la osadía de crear entre sus líneas editoriales, una colección (451.Re:) dedicada exclusivamente a la reescritura de obras clásicas de la literatura. La misión 451.Re:, en la que se han involucrado por ahora unos treinta escritores bajo la consigna: libertad absoluta; gira sobre una estrategia: que varios autores se enfrenten a un mismo libro y lo actualicen, lo adapten o lo reescriban. La intención, según Azpeitia, es acercar los clásicos a la gente que los ve como algo antiguo o pesado, y hacerlos accesibles. Los editores de este

Resistencia = independencia. El mundo de la edición literaria en idioma español se encuentra ahora en un huracán de competitividad de mercado. Ante los grandes grupos editoriales la respuesta de los editores independientes es la calidad, la creación de catálogos de fondo, el perfeccionamiento en las traducciones y el cuidado de las ediciones. A partir de estos elementos, las editoriales independientes se presentan en las librerías como ejemplos combativos de resistencia a un mundo cada vez más ensimismado en la inmediatez como basamento del intelecto.

Adolfo Ledezma / Deiforme / tinta sobre papel

dominaban el tema o porque ya habían traducido a ese mismo autor y considerábamos que era la persona idónea. Y pues hay que darle la misma validez, es decir, así como se le encarga una traducción a un español también podemos encargársela a un mexicano o a cualquier latinoamericano en general”.

POEMAS Luis Robles

Tortura Cuando ves las herramientas —la soga, los clavos, el martillo— sonríes con dolor de dientes. Sin duda porque te acuerdas.

En la memoria La oreja hueca del caracol escuchó sueños circulares; ecos, casi, de una lenta ola que se mece, oculta y deja ver: una adolescente concha marina de ojos verdes.

¿Cuánto vale tu sueño? Mi vida es como un mercado, gente que va y viene, que lleva o trae. Huele a frutas y a todas las flores —habidas y por haber, diría mi madre. A veces creo que todos deberíamos vivir en el mar.

Desconfianza Veo caras, gente que me saluda, me da un abrazo y me desea suerte. Le envían saludos a mis padres, preguntan cómo está mi vida. No puedo concentrarme, me distraen sus caras sobre el fondo oscuro. Sus risas me aterran aunque sean amigables. Sospecho que conspiran, los dientes nunca mienten.

Contacto La hoguera que no somos pero vemos, esa hoguera quema; otras hogueras distinguen el silencio de la esencia de la hoguera. Una vez más la hoguera es signo, diosa hoguera que perdonas: grieta igual a hoguera que lleva a no sé qué vacíos. Se repite tu palabra: para hacer contacto existes, pero quemas.

Encuentro ¿Qué hace un niño del desierto cuando llega al mar? Corre, impulsa con sus pies el grito, abraza el aire que defiende como un muro aquello que le pertenece. Después entiende que hay algo más poderoso que su padre. Ahora el mar es su conciencia de que estamos solos.

i PAISAJES ELECTRICOS Las fotografías de Pablo Mayans son el reflejo del quehacer cotidiano y de la cultura que lo rodea. Sus imágenes muestran una visión que incorpora la tecnología al vasto terreno de la tradición y la imaginería. La composición de sus obras permite observar la relación que Mayans mantiene con los objetos expuestos al otro lado de la lente. Un acercamiento tal, sólo es posible cuando la experiencia de la imagen parte de la vivencia, de la apropiación del momento como resultado del conocimiento y el diario contacto con el signo. Toda fotografía es una apropiación —según Susan Sontag— en este sentido, el artísta capta los espacios que el tiempo ha desgastado volviéndolos algo distinto para lo que fueron creados, espacios que la cultura ha intervenido por medio de graffitties, remodelaciones, anuncios publicitarios... la fotografía y su manipulación complementan este ciclo de intervenciones que bien, construyen un nuevo discurso a partir de la combinación de los signos. Las líneas, los vértices, los ángulos formados muchas veces por elementos urbanos, contrastan con aquellos surgidos de la vida real y de la imaginación. Es fácil el reconocimiento de uno mismo en sus imágenes. Es un recorrido interno que conecta la esencia del objeto con el instante, su nueva faz y el espectador. Las intervenciones que realiza y el tratamiento que da a sus imágenes generan atmósferas en las que los objetos y seres captados se reinventan. Crea un espacio en el que la realidad y la fantasía fungen como escenografías teatrales, los velos de color son como telones que enmarcan, parecen imágenes armadas, cuando muchas veces, están deconstruidas para evitar su reconocimiento y asociación y así brindarnos un nuevo signo, a partir de los títulos y de los juegos que hace entre la palabra y la imagen. En fin... son como cajas de luz en las que se reafirma, se mantiene y se construye la imaginería actual.   Magaly Cruz de Nicolás

PABLO MAYANS up / down

barcelona, 2006

PABLO MAYANS

palomas muertas pachuca, 2005

PABLO MAYANS

el drag贸n verde pachuca, 2005

PABLO MAYANS

long distance buddha santa fe, nm. 2004

María Joan M. Puig

Caía o crepúsculo, e era como un triste sorriso de mártir.

a trompicones; bufando como caballo tras la carrera, apenas podía poner pie delante de pie. Había estado bebiendo toda la noche, con los amigos, y cuando el Popa apagó la radio y comenzó a sacar los envases vacíos de cerveza al porche, José Izquierdo suspiró las fuerzas restantes y se encaminó a casa de María. Reían los otros, apostando al coraje de Izquierdo. Cuando aún se vislumbraba su silueta por la calle, tambaleándose de muro a muro, gritó Valerio Cariño: “¡El hombre astuto, prueba antes de comprar el fruto!”. No pudo contenerlo María y con sonrisas se disculpó, indispuesta por la hora. Pero el alcohol es guía de necios y José Izquierdo entró en la casa. El cuerpo, era lo que deseaba; su mirada fijó rumbo entre los muslos, y subió insistente hasta los pechos. La perseguida, bajo el camisón de lino, delineaba jugosos paraísos. Cuando él aventaba los brazos para ceñirla, ella manoteaba perdiendo la serenidad, escapándose del abrazo. Pronto las caricias que José Izquierdo lanzaba contra María comenzaron a dejar huellas en la cintura y los hombros, y los brutos piropos ensalivados infestaron de amenazas la entorpecida lengua. No supo cómo huir María, y al dar una tercera vuelta al patio fue alcanzada: primero un espumarajo detente puta, luego el deseo hincando los dientes: le mordió el brazo derecho, por encima del codo. Ella trastabilló cuando, al defenderse, giró el cuerpo para intentar asestar un puñetazo. Ahí le alcanzó la furia el vientre, por debajo del ombligo, hacia la derecha; un pellizco súbito de aguardiente que dejó una cárdena media luna. Y la boca que no paraba encontró presa definitiva en el pecho izquierdo donde clavó hondo los frontales, como queriendo arrancar el trozo. Aún dolían las impresiones dentales de Izquierdo en el cuerpo de María; y en lo profundo, el ardor del ultraje. Pero la noche, que finalmente la devoraba, era frío alivio para su cuerpo. Se sintió protegida por un instante, hasta que descubrió con horror la

Manuel Bandeira

María no acariciaba su rodilla, la amasaba con fuerza. Sentada a la orilla del camino escuchó que a lo lejos gritaban su nombre, desgarrando el paisaje. No levantó la mirada concentrada en el dolor punzante de su rodilla, temiendo ver algo más que nada. Sus perseguidores estaban lejos todavía, no daban con ella; la intuían asustada y cansada, caminando por el vasto pedregal. Huir cuando es menester, se repetía María, una vez y de nuevo, al levantarse para retomar camino. Quería ver declinar el sol, y que se extendiera la sombra cuanto antes; pero el horizonte mantenía un pálido tono púrpura que resaltaba las formas del pedregal. Sus pasos eran cortos, silenciosos como el día que no terminaba por extinguirse, a pesar del alarido de sus pies descalzos cada vez que se topaban con las afiladas piedras del camino. De los hombres que la perseguían: Armando, Valerio Cariño, el Popa, ninguno tenía el don de perdonar. Se apresuraban; acortando y alargando luego la correa de los perros: dos mastines de caza que olisqueaban todo el terreno, tatuándose el rastro en la baba. Querían cansarla, y alcanzarla cuando la noche la obligara a buscar refugio. Entonces cobrarían sus cuentas. No llevaban más armas que los ansiosos hocicos de los perros, pero bastaban sus manos para desgranar la voluntad de una mujer hasta dejarla limpia y seca como un olote. “Te dije, Popa, de la necesidad de venir a caballo; no vamos a dar con ella”. Y el Popa nada contestaba, absorto en el horizonte por donde huía, ahora también, la luz. ¿Eran ellos víctimas de la impaciencia, del aire frío que dejaba la tarde? Creían poder darle alcance a voluntad, como si se tratara de un juego. Pero María se les escapaba, cada vez más, como en una fábula inventada. Ese mismo día José Izquierdo había entrado en casa de María, con la madrugada,

palidez azulada de sus brazos. Se detuvo y bajó la mirada. Apenas diferenciaba sus desnudos pies de la tierra; se distinguían gracias a la sombra profunda que les daba relieve. Era la luna grande, a cielo abierto. El pedregal que sucumbía al reino de su luz: el color de los sueños. La calma se apoderaba de María, y un frío temblor aligeró sus piernas. Ahí, en el centro de todo, ante su crédula mirada: el mundo y su sombra. La luz despeñada; un relámpago que dura hasta el día siguiente. Entonces, al fin, llegó la calma; se siente tranquila... se sabe derrotada. No basta un claro de luna para callar el ladrido de los perros, para confundir el camino de los perseguidores. Ya de nada vale huir. Los pasos se acercan. Vienen desde todos los flancos. Están por todas partes una bofetada da con María en el suelo están aquí. La noche termina de romperse con las lágrimas de María que, sucia de tierra, intenta protegerse el rostro con el brazo. Pero los sollozos no amedrentarán la furia y Valerio Cariño se mantiene plantado frente a ella, acariciando la mano agresora como si lamiera con las yemas de los dedos el olor de María en el dorso. El Popa permanece detrás, enseñando los dientes con franca sonrisa de satisfacción, mientras Armando retiene a los perros —frenéticos, babeantes, tensando las correas ahora que la presa está tan cerca— a unos cuantos metros de distancia. No han preguntado nada, ni lo harán. José Izquierdo está muerto. Sin sonrisa alguna. De nada le sirve a María relatar el acoso, confesarles el miedo sentido cuando el deseo de Izquierdo se convirtió en furia: el dolor de las mordidas, la brusquedad de las palabras cuando no pudo escapar de sus brazos. El espanto la última vez que Izquierdo pronunció su nombre: aferrándola como si se tratara de un animal. Ahí supo María que Izquierdo dejaba de ser él y que nada lo detendría; la única manera de salir de su acoso era luchando, pero esto Cariño jamás podría entenderlo. Por eso calló cómo, cuando Izquierdo desplomó todo su cuerpo sobre ella y la mano áspera exploraba con avidez entre los muslos, ella dejó de prestar defensa —un beso falso— arqueándose sobre el escalón para calmarlo; sintiendo la sumisión, José Izquierdo se supo triunfante. Cuando las manos dejaron el acoso para desabotonar los pantalones, María lo empujó con las

piernas. No hizo falta un esfuerzo sobrehumano para desequilibrarlo, bastó un empellón para hacerlo tambalear. Fue al intentar guardar el equilibrio y salir nuevamente tras ella cuando Izquierdo dio el mal paso: tropezó con el enredo de la ropa y cayó hacia atrás. La nuca rebotó en el escalón, mientras intentaba sujetar los pantalones. Todo calló María. El cuerpo yacía en su casa, desangrado; así lo encontraron ellos, y esa era la única razón que podían entender. —¡Aparta esos ojos de mí! —gritó Cariño asestándole otra bofetada. El verdadero temor de María, lo que la hacía estremecer, eran aquellas botas de cuero ennegrecido que a cada paso humillaban la tierra. —¿Adónde vas, María? Y la luna seguía subiendo, entera. Un silencio, entre ellos dos. Ella miraba de reojo las botas y él trataba de buscar el más mínimo gesto para vengar de una vez por todas, la muerte de José Izquierdo. El Popa, de ojos abiertos hasta doler, alcanzó a decir algo entre los dientes apretados; un vapor malsano, su voz. Los brazos de Armando apenas podían resistir la empenta de los perros. —No huiré más, Valerio. Me faltan razones. María se puso de pie con un solo movimiento, como una bailarina al tensar los tobillos. Ella era más alta de lo que Valerio podía recordar. Los ojos se medían frente a frente. María tenía unos hermosos ojos negros. Por primera vez vacilante, Valerio podría jurar haberse visto en ellos, y las botas dieron un saltito hacia atrás. Los perros lo notaron, aún más prontos. —Quiero irme a casa... dormir. Valerio levantó la mano derecha para abofetearla de nuevo, pero María sonrió inclinando ligeramente la cabeza hacia la derecha; la agresión quedó suspendida. Con el mismo gesto llevó sutilmente la mano derecha hasta el hombro contrario, y dejó caer el tirante del vestido; luego repitió el movimiento con la mano izquierda para desvelar su hombro derecho. La tela se deslizó con una lentitud cegadora, hasta quedarse suspendida a mitad de los pechos. Entonces, con ambas manos, desanudó el listón que ceñía el vestido a la cintura, abriendo los brazos hasta formar una cruz. El vestido continuó su recorrido revelando los pechos, luego la

Roberto Villalpando / Dislocado / linoleografía

barriguita que sobresalía apenas del contorno, acentuando la caída hasta el sexo. Con ambas manos, ayudándose con un mínimo arqueo de la baja espalda, deslizó el vestido por las caderas. Con las ropas en los tobillos, María levantó nuevamente la mirada. El Popa gritaba insolencias, pero Valerio no podía apartar la vista: las marcas, ya cárdenas, acentuaban la belleza de María. —¡Mira si será puta! —Gritó a carcajadas Armando, pero Valerio no prestó oídos y miró a su alrededor; no buscaba consentimiento entre sus amigos. Quería evitar el dolor que le provocaba el cuerpo de María, a la luz de la luna. Como niño asustado apartaba una y otra vez los ojos. —Haz de mí lo que quieras, Valerio; yo solo quiero ir a casa. Chilló la arena bajo las botas de Valerio

mientras daba la media vuelta. Con la cabeza alta caminó hacia donde Armando retenía los canes. Se quitó el sombrero. Los Perros callaron ante la presencia del amo, sin relajar la amenaza. El Popa, intrigado, también se acercaba. Amplia la sonrisa de Armando cuando sus ojos se posaban en María. Valerio lo tomó con firmeza del hombro, obligándolo a girar el rostro con mueca adolorida. —Suelta los Perros. Y Valerio Cariño siguió caminando, sin librar el hombro. La carrera de los perros levantó una polvareda que ocultó la luna, pero ninguno volteó la mirada. El Popa, apresurando el paso, alcanzó a sus compañeros: —¿Y los animales, Valerio? —Ya encontrarán el camino.

El Libro de Gabriel Geney Beltrán Félix

En el exterior de los sobres se veía el nombre de ella, la destinataria: María Aspettani, luego la dirección. Cada día él recargaba la bicicleta en la verja, sacaba con celeridad la carta del morral y se la extendía, sin mirarla a los ojos. Ella estaba ahí, con una expresión cansada, y un poco (también) expectante. Sin sorpresa, como si se tratara de un ritual exacto, María tomaba la carta sin examinarla, con la mirada lanzaba un gracias mudo que para Gabriel equivaldría a un Cualquier carta, cualquiera me basta, y cruzaba el jardín hacia la puerta de la casa mientras rompía con ávido descuido el sobre, y él proseguía su ruta diaria, sintiéndose, al principio, sagaz, satisfecho quizá —y ya después débil, tembloroso sin duda.

débil, un absurdo vulnerable. Muchas otras jovencitas podrían tener el mismo parecido con su personaje Marialba, quien a su vez no era sino —y él lo aceptaba— la refracción posible de sus hijas muertas en un solo cuerpo del presente, pero él entendía muy bien que esa vez de finales de marzo lo que vio en María fue, más que solamente el físico: fue la expresión desolada y enferma de Marialba en uno de los pasajes que algún día, más adelante, escribiría de su Libro pero que ya bullía en su mente como llamarada: cuando el heredero Léster sube a buscarla a la Sala de Extracción del Ministerio... Eso había sido. En todo caso, ¿cuál era su propia relación con la María Aspettani verdadera —la de carne y hueso, la que comía y cagaba ahí en su casa, que habría de tener parientes, amigos, una historia tras de sí—, no con la etérea e inatisbable figurilla esbelta de la muchacha silenciosa de todos los mediodías? ¿Qué era ella para él, más allá de la similitud escabrosa con Marialba? ¿Había quizá exagerado al pensar que, más que de una enfermedad, de lo que ella sufría era de un estado de indolencia o depresión protosuicida?

Y pasaban los días: y pasaron los meses. Luego de varias semanas había aceptado Gabriel su imposibilidad de hablarle a María Aspettani. Durante muchos días se planteó, como una inquietud recurrente y pecaminosa, lanzarle una pregunta, matar sin miedo este silencio cómplice e invencido que los separaba con mayores hierros que la verja negra. Deseaba saber más de ella, si estaba enferma, de qué sufría, sobre todo qué pensaba de su Libro, y en el mismo instante en que cruzaba la calle y se acercaba a la casa, sabía que nada saldría de sus labios, se imponía callar, mejor no hablarle, no tender hacia ella ni siquiera una sonrisa por el temor obtuso a causarle daño, a que a través de la verja sus labios con sus palabras vivas y llenas del afecto o la preocupación lo hicieran lastimarla, a la manera como en el pasado...

Cualquiera podría pensar (llegó a decirse) que todo esto se trataría más bien del torpe asedio de un viejillo calenturiento que se hace ilusiones sonsas con una chamaquita: Mete hilo —sus cartitas— para ya luego sacar hebra: echársela un buen día. No, eso no: ¡era ridículo! Además, sería casi el incesto. Si bien el ejercicio diario en la bicicleta había logrado mantenerlo con una sana fortaleza, era su senil, sombría mente la que lo hacía sentir por dentro casi un muerto. Y como tal, había renunciado al sexo. Y además, ¡no, María no! ¿Qué sentía por ella? ¿Cómo sentir algo genuino por alguien de quien ignoras todo, o casi todo? ¿Cómo alegar afectos —sí— filiales por una persona a quien no le hablas, ¡pero nada!? Y sin embargo con

No. Por lo demás, también es cierto que durante las primeras semanas llegó a aceptar Gabriel ante sí mismo que su mudo nexo con María Aspettani era una ficción bien

el paso de los días y las semanas llegó a ver el cartero en María Aspettani a una especie de hija, sobrina por lo menos. Debía protegerla. Bueno, quizá exageraba. ¿Qué podía hacer? Su impotencia ante sí mismo, su imposibilidad para hablarle era una suerte de barrera instintiva y total. ¿O acaso repetía con ella la frialdad distante de su padre, cuando él era niño, y su propio no-estar-nunca-cerca de sus hijas, antes de que ellas muriesen? ¡Pero cuánto era ya de eso!

voz al aire del mediodía todo habría de salir bien, un sexagenario y una joven de veintitantos hablando como si nada, sin recelos ni aprehensiones de ningún tipo, podrían tal vez sonreírse y él sabría por fin de viva voz qué sucedía con ella... Mas no: nadie rompía el silencio... Aunque. ¿Cómo podría estar seguro de que ella lo estuviese leyendo? No, sí me lee, se contestaba. Si no, ¿por qué ese rostro como ansioso cada mediodía, esa mano extendida a través de la verja, por qué no le había dicho ella ya: Ya párele, qué güeva sus cartitas? Si lo leía, claro. Y la vida de Gabriel cobraba sentido no al haber escrito ese Libro. Era ahora: al tener a una persona, a ella, leyendo día con día, en lento avance, sus historias, cuando el círculo de su existencia parecía tomar su rotundez definitiva.

Aun así, a menudo Gabriel se imaginaba que la muchacha —ella— habría por fin de interrogarlo. Entre el temor y la alegría posible, trataba de no levantar los ojos al momento de extenderle el sobre, si bien a veces llegaba a hacer una mínima pausa antes de dar media vuelta y subirse de nuevo a la bicicleta, en silencio inviolado. Ella le podría preguntar —pensaba el buen cartero— no las cosas lógicas de ¿Por qué me escribe a mí todo esto? o ¿Qué quiere, qué busca en mí con tanta página ficticia?, sino, ya más profundo: ¿Cuál es su necesidad, la suya, la íntima, la ineludible, de narrar estas historias, no importa si es a mí o a quien usted desee? ¿Por qué escribe...? Y él no habría sabido entonces responderle, ¿cómo podría explicar tan fácilmente, ahí sobre la acera, que no hay razón ninguna que sustente o justifique el necio luchar diario con la inútil escritura, o que en todo caso ese Libro lo había él venido escribiendo desde hacía ya seis años sin saber quién lo leería, que nunca se planteó, siquiera —como ahora—, que podría estar cerca de terminarlo? Lo había visto, sin decírselo del todo, como un Libro para el Resto de su Vida, una escritura sin fin que se confundiese con su propia existencia, su pensar, su piel, su cuerpo, lo que sea... ¿Para qué escribir? No, no era ésa una pregunta aceptable en ningún mundo. Quizá tan sólo su respuesta —parcial, injusta, escasa— sería que él más bien buscaba imaginarse que así fuese una persona —una sola, ¿qué importaba?— quien leyera sus historias todavía inconclusas, ya él no habría de morir cuando muriese...

Lo demás del mundo no importaba. Mientras tanto, pasaba abril, y luego mayo, y junio se apostaba en el calendario con sus lluvias, y él sintió el vértigo de súbito: ¿qué pasaría después? Iba del entusiasmo al desaliento: luego de entregar la carta diaria se sentía feliz, y seguía y daba fin a su ruta postal con el denuedo de un joven, le sonreía y a veces balbuceaba algún saludo a sus compañeros del trabajo, pero en las noches o los fines de semana, apenas cumplía con el objetivo de transcribir cuatro, seis páginas de las historias ya presentes en su Libro para entregarlas la mañana o el lunes, sentía la urgencia de acelerar el avance de la escritura de los últimos capítulos faltantes, luego se desanimaba estrepitosamente al confrontar la hoja de papel y no lograr darle forma escrita a una emoción o resolver el punto de vista de un inasible personaje —y no digamos al sentir que sus palabras nacían ya muertas, lugares comunes o cursilerías que había que desechar o limar al infinito hasta volverlas propias, suyas, absolutas en la expresión de la vida no vivida de él, de sus recuerdos, emociones y temores transfigurados en palabras poderosas que más allá de su voluntad lo perseguían como una misión irrebatible.

Nada más eso. De cualquier modo, sí, le daba miedo que María —su ahora hija— llegase a hablarle. A veces, lo deseaba: quizá si ella lanzaba su

su imaginación apocalíptica? ¿Qué pasaría después? No con la historia narrada en su Libro: con la de él, la suya propia.

Por lo demás, a ratos temía que con tantas pulsaciones enfrentadas en su interior sus ficciones ilógicas se le llegasen a convertir en una locura real, en un sueño fijado en su senil cerebro endeble. Durante esas rachas, cada mediodía era un ver el rostro de Marialba en el de María Aspettani, era como si se inclinara hacia el abismo —vuelto real— de sus mentiras. ¡Era una posesión dolorosa, insobornable! Un estado de sobreexcitación impetuosa. ¿A dónde lo llevaría

Con María. ¿Qué pasaría después? ¿Hasta dónde llegaría el futuro?

(Fragmento de la novela La oscuridad según Sicrano que publicará la editorial Almadía en los primeros meses de 2008).

Adolfo Ledezma / Homo / tinta sobre papel

Así las cosas.

Los andamios paralelos Yuri Herrera

A mi compadre Beto se lo había contado un peón de obra un día de la Santa Cruz en que, tal vez animado por la novedad de ser el patrón, le sinceró aventuras amorosas, una pregunta política y al final aterrizó en lo sobrenatural. “En El Reloj de Arena”, le dijo, “hay una rendija, y del otro lado estamos todos”. Beto me lo contó a su vez con el desenfado con que algunas personas suelen depositar historias inútiles en mí, para comprobar que soy ocioso, o para llenar un silencio. Le pregunté a qué se refería el albañil con eso de que todos estamos, qué clase de rendija. “No lo sé”, respondió, “pero insistió en que de aquel lado todo sigue sucediendo”. Dijo que luego el hombre pareció recuperar súbitamente la sobriedad, le agradeció la comida y la cerveza y se retiró. No había vuelto a mencionar el asunto, ni Beto lo había vuelto a recordar hasta que me lo contó. Tampoco yo volví a mencionarlo hasta otro día en que cenaba con él y con Martha y ella volvió a bromear con que yo ya no era pachuqueño, porque la historia de Pachuca había empezado la noche que Glaría metió con la entrepierna el gol definitivo al Cruz Azul, y yo no había estado ahí para verlo. En ese entonces andaba lejos, enseñaba español en una preparatoria francesa, trabajaba de ocho a cinco y la vida era buena aunque apenas me tocaba sol de segunda mano en los recesos en la sala de profesores. “Tú ya eres turista”, me dijo, y como vio que me sentía añadió un “no es cierto compadre, es pura broma”, y me sirvió otro brandy. Entonces Beto dijo: “Mi trabajador dice que te vio”, “¿Dónde?”, “En El Reloj de Arena”, “Hace años que no tomo pulque”, “En la rendija del reloj de arena”. El hombre me conocía de cuando Beto había construido mi casa y yo visitaba la obra; según él, me había visto en la rendija, colado en una historia muy suya que nada tenía que ver conmigo, pero que me reconoció. La historia era absurda pero algo en su extravagancia le confería una virtud verosímil

de la que carecen los cuentos de borrachos. Fui a El Reloj de Arena un miércoles que llovía a latigazos intermitentes. La pulquería estaba como la última vez que la había visitado: un aire de agonía cubría la barra, el aserrín, el orinal bajo la imagen de la Virgen, los tornillos servidos de neutle. En una esquina conversaban aún dos jóvenes que me miraron con desconfianza; había dos hombres más en la barra, uno dormía pesadamente sin soltar su tornillo y el otro rogaba sin éxito que le fiaran medio vaso más. No pude reconocer al cantinero a pesar de que era un hombre notable (tenía un ojo glauco y su calva se mostraba irregular como si le hubieran arrancado el pelo a puños), y de que sabía que era el mismo que atendía El Reloj de Arena desde hacía décadas. Él no mostró ningún interés por reconocerme; mientras le pedía un curado de nuez miró hacia una esquina en la que no sucedía nada, luego se dio media vuelta y no me sirvió lo que ordené sino un pulque tal vez más fermentado que el que bebía el resto de los comensales. No protesté. Me empiné mi tornillo a pequeños sorbos para no ensuciar de borrachera cualquier cosa que me fuera dado descubrir. Estudié tan discretamente como pude cada rincón de la pulquería: las tinajas de madera, el cielo desgarrado sobre nuestras cabezas, un espejo de salón que había visto luces más diáfanas, el tubo al pie de la barra interminablemente escupido. Pero no vi ninguna rendija. Estuve así casi una hora hasta que, convencido de que nada me sería revelado, apuré los restos de mi litro y me volví para pagar al cantinero. Al hacerlo advertí que el hombre daba un paso hacia el espejo, del que pendía un cordón al costado; entonces, con un gesto como si abriera una ventila, tiró de él y el espejo se precipitó sobre mí, igual que en el poema de Girondo, con las columnas y la gente que tenía dentro. En el infinito lapso que le tomó al espejo inclinarse veinte grados desapareció El Reloj de Arena de su superficie y aparecieron imágenes de lo que creí era el pretérito,

Plaza Independencia y creía tener claridad sobre mi vida. El espejo terminó de caer sin más sonido que la nota del cordón al tensarse. Apenas se volvía hacia mí el cantinero para averiguar qué deseaba cuando ya le había dejado sobre la barra un billete que excedía mi consumo. Salí a la noche húmeda y eché a caminar sobre Morelos hacia el exconvento de San Francisco. Hubiera deseado que la embriaguez explicara el caleidoscopio imposible del que acababa de ser víctima, pero mis pasos evidenciaban sobriedad. Caminé hacia el antiguo barrio de putas en La Surtidora, subí hasta llegar a un punto en el que pensé que, si me volviera, tendría a la vista la Plaza Juárez y, más allá, los edificios frente a la Arena Afición. Tuve miedo de mirar y descubrir que había provocado algo abominable, que con alguna de esas memorias alternas había cimentado otro presente, y que vería en el horizonte no sólo la estatua de Juárez sino también la del enmascarado de plata, y que quién sabe qué más habría cambiado y quién sabe cómo sería ya la vida. Me volví, y comprobé que el paisaje no había cambiado. Pero dos cosas sucedieron: vi pasar por la esquina a mi primo Pavel en una camioneta blanca, y un perro que discurría me tiró una tarascada que apenas me hendió una pantorrilla sin hacerme daño. Me pregunté si en una trama paralela Pavel no necesitaría mi ayuda, y si en otra el perro no me habría herido de gravedad. Tal vez más adelante logre recordarlo.

Rodrigo Maawad / sin título / tinta sobre papel

pero luego vi que eran múltiples variaciones sobre una misma trama que antecedía ese momento y lo continuaba más allá. El espejo delataba una especie de traspapeleo divino en el que se mezclaban memorias de lo que podía haber sido el mundo y de lo que sería. Vi persistir el viejo edificio de la Escuela Americana años después de que fue derrumbado, vi enamorarse de mí a una adolescente de pelo castaño y voz aguda a la que nunca me declaré y la vi cambiarme por otro y después arrepentirse, vi a Luis Biosca derrotar a la diabetes que lo mató, vi a los ochentaynueve mineros asesinados por la Compañía salir a tiempo de El Bordo antes de que Rose y White y Berry los condenaran al incendio; vi a mi padre volver de ese viaje. Y en cada visión aparecían protagonistas desconocidos, gente que no ocupaba ningún espacio en mis recuerdos y que en esas otras tramas eran parte de mi vida. Comprendí que así me había visto el hombre que trabajaba con Beto, yo era parte de un ramal de su vida del que ninguno de los dos estaba enterado. Pero también vi futuros: me vi ir a una finca de Huasca al día siguiente con gente desconocida, vi a mi perro deambulando por la colonia en busca de una pareja en celo; y eventos igual de extraordinarios pero menos íntimos: la construcción de la estatua monumental de El Santo frente a la Arena Afición (vigilante de mármol de cuarenta metros de altura mirando al sudeste); y vehículos como tapetes propulsados por el viento cruzando la ciudad. También vi el día de hoy, y yo no estaba en la pulquería sino caminando la

Playground del Diablo Virna Teixeira

* de mañana, la luz sobre el vestido amarillo brilla en el rostro de ella la oscuridad allí dentro

Estoy muriendo, él dice. El rímel verde escurriendo en los párpados. La ilusión de las horas pasajeras. En este barco náufrago, atrás de esta cubierta. My little boy. Do what you want. Las siluetas en la pista de baile. La música de Depeche Mode. La fila interminable de un baño sucio. Una cortina roja. Ahí afuera túneles, automóviles. Las mañanas también. Palidecen.

Insomne, inclinado sobre el balcón mientras el delirio desaparece entre la claridad y el sueño se rompe en el cielo la órbita incierta del tránsito lento de Urano *

pabellón 8 celda 63 hace quince días que ellos te aprehendieron la inscripción en los dedos fox en las rejas dos ojos un gafete de visita allá afuera en espera de sentencia aflicción en el silencio de la enfermería “es peligroso, lo que yo pudiera decir” en la nieve, un zorro deja rastro

(Traducción de Jair Cortés y Berenice Huerta).

Movilidad e inmovilidad aparentes: recuento de artes visuales 1997-2007

Juan Carlos Hidalgo

En un artículo titulado “Un montón de lápices chatos”, el puntilloso crítico Rafael Lemus refiere una argumentación del filósofo alemán Martin Heidegger, con la que ilustra el convulso, y muchas veces absurdo, mundo del arte. El pensador germano ofrecía una imagen: “la de una humanidad que afila permanentemente un lápiz con el que nadie sabe escribir una palabra”. Para Lemus la transpolación de esto se resume en: esfuerzo inútil, demasiado movimiento, escaso significado. Tal especulación, acerca del arte alemán de principios del siglo xx, bien puede utilizarse para plantear lo que ha ocurrido con la producción y la promoción de las artes plásticas en el estado de Hidalgo durante la pasada década. Diez años que se debaten entre una inmovilidad aparente y un movimiento apenas perceptible en que se aglutinan acontecimientos dispersos y azarosos, que más bien apuntan hacia una dispersión y escasez de sentido. En términos de lenguaje popular, quizá la frase que mejor expresa la condición del fenómeno plástico en la entidad es aquella del “si pero no”. Bien se puede realizar un análisis de carácter cuantitativo pero de escaso valor cualitativo, es decir, han ocurrido acontecimientos pero su significado e importancia son relativos, en cuanto a calidad y trascendencia. Los hechos se acumulan pero no influyen decisivamente. Durante este periodo ha crecido la infraestructura oficial (concentrada en el Consejo de Cultura y la uaeh ), se ha incrementado también el número de artistas y el interés de los medios de comunicación por difundirlos; pero, lamentablemente, no se ha dado un incremento en la calidad de la obra de los creadores locales y quizá, a esto se deba que han obtenido una escasa proyección de su trabajo a nivel nacional (lo que implica: presencia mediática, pero también posibilidades de sostenimiento o cuando menos autofinanciación).

Por otra parte, en la medida en que existe mayor actividad gremial y un mayor flujo turístico es comprensible que la cantidad de visitantes a los recintos haya crecido, pero se trata de un consumo pasivo sin interés especializado ni capacidad crítica o retroactiva. De ello se desprende que no exista un mercado de potenciales compradores. Las dos o tres galerías privadas que han intentado establecerse no lo han conseguido, pese a sus muy distintos enfoques. Ni siquiera la existencia del Instituto de Artes de la uaeh (que ya egresó a dos generaciones) garantizará la existencia de mejores artistas, dada la dispar calidad de los catedráticos y la falta de vocación y entrega del alumnado. En la mayoría de los casos, los tutores aplauden a aquellos que repiten sus fórmulas e insisten poco en el trabajo disciplinado y en el estudio. En general, en la comunidad universitaria se aprecia apatía, amateurismo y desorientación. Uno de los principales factores que influyen negativamente sobre el desarrollo cultural del estado consiste en su cercanía con la capital de la república. Aquellos interesados en obtener educación a nivel superior, después de pasar por opciones iniciáticas como la Escuela de Artes, optan por emigrar de la ciudad; así como sucede con los principales consumidores de cultura, ante la proximidad prefieren viajar al d.f. y asistir ahí a museos, exhibiciones y eventos. A nivel local, es importante señalar el trabajo comunitario de Enrique Garnica, artista infatigable y feroz polemista, que ha dedicado parte de su tiempo a la formación de jóvenes a través de distintos colectivos y talleres, entre los que destaca Impronta, Taller de la Gráfica Pachuqueña, ubicado en las instalaciones de la Fundación Arturo Herrera Cabañas, y que después de obtener sus primeros logros ha entrado en una etapa de transición y redefinición, afectada por la falta de cohesión y compromiso de sus miembros.

Roberto Villalpando / Desmembrado / linoleografía

Aunado a ello, ni siquiera siendo Pachuca la sede de la Fototeca Nacional es factor decisivo para que en la localidad se desarrolle una activa escena fotográfica. Hay muchos aprendices, pero pocos cazadores de imágenes con mayores ambiciones; lo mismo ocurre con el gremio de fotoreporteros, entre los que destaca el trabajo de Roberto Villalpando orientado principalmente, al terreno del arte. La obra mural, o de gran formato, es un ejemplo de lo que ocurre con el arte en la escena estatal: por un lado se encuentran los muros realizados por quienes se regodean en la reproducción de la heráldica cívica y que poco o nada aportan, más allá de satisfacer a políticos y funcionarios; y por otra parte, en el extremo opuesto, encontramos los murales de contenido sociopolítico del combativo José Hernández Delgadillo, los cuales se encuentran en un estado de deterioro avanzado. El absurdo y el sinsentido se consumaron al destinarse millones de pesos (durante la administración de Núñez Soto) para construir el inmenso mosaico de azulejo propuesto por Byron Gálvez, una monumental pieza megalómana que no se aprecia desde el suelo y que representa al peor de los gustos, a la usurpación estética y a los desplantes influyentistas. La pieza de Gálvez se extiende —en un parque cultural que sin razón de peso fue nombrado David Ben Gurion— acompañando al Auditorio Gota de Plata y a la Biblioteca Ricardo Garibay. Una magna expresión de la incoherencia. Por estas razones, considero prudente ofrecer un recuento cronológico–analítico de los acontecimientos más relevantes de la pasada década, su impacto y relación con la comunidad artística.

Dos antecendentes Parque escultórico–ecológico de Cubitos (1994) Como parte del proyecto para establecer una reserva ecológica que contribuyera a controlar el desarrollo urbano de la zona Cubitos, una de la más pobres de la ciudad, El Consejo Estatal de Ecología (dirigido entonces por Lourdes Parga) convocó a un grupo de escultores para que realizarán obras de gran formato in situ, dando lugar a un parque público. Entre los participantes se encuentran: Enrique Garnica (quien también pintó algunos muros de la colonia La Raza), José Hernández Delgadillo y Eloy Trexo Trexo. Desafortunadamente, el parque se ubica en una zona de escaso flujo de visitantes. Dicho espacio no ha conseguido ser adoptado por la gente, y ni siquiera conocido por la mayor parte de la población. El proyecto se ve afectado por el escaso interés para darle mantenimiento y para seguir acrecentándolo. Inauguración del cevide (1996) Ha sido incluido en este recuento pues se trata de un espacio más de la Universidad para montar exposiciones. Una de sus asignaturas pendientes es mejorar sus condiciones museográficas, ya que difícilmente mejorará su fachada, debido a su estructura de cristal. Se trata de un edificio de dudoso valor arquitectónico. La decena trágica Fundación Arturo Herrera Cabañas (1998) Tras la muerte de una de las figuras centrales del fenómeno cultural hidalguense, sus familiares gestionaron con el Gobierno

del Estado la donación de un edificio para establecer la sede de la fundación que llevaría el nombre de uno de los más incansables promotores culturales. Desde su apertura, la fundación ha ofrecido exposiciones temporales y talleres. A su favor tiene la continuidad en sus actividades —aunque el nivel de las muestras es muy desigual. Su principal limitación radica en los escasos presupuestos que maneja y que repercuten en la calidad de los montajes. Esta institución lleva a cabo anualmente una Muestra de Arte Joven, que recibe las propuestas emergentes y que, lamentablemente, da cuenta de la pobre condición de nuestra escena artística.

este recinto educativo —heredero de la tradición tolteca— reunió a escultores procedentes de México y el extranjero, para que trabajaran piezas en los grandes jardines del campus. Entre los participantes locales se encuentra Eloy Trexo Trexo. Apertura y Cierre de la galería Botalín (1995 – 2001) Con la llegada del grabador y dibujante cubano Isidro Botalín a Pachuca, Corina Martínez se dio a la tarea de organizar una galería particular que tuvo su primera sede en la Colonia San Javier. El proyecto también consideraba funcionar como cafetería y centro de espectáculos. Tuvo una segunda etapa en las instalaciones de lo que fue el Café Reencuentro. Pese a todas las estrategias aplicadas, el proyecto fue insostenible debido a la falta de coleccionistas de arte.

Publicación del libro Arte Contemporáneo de Hidalgo de Juan Antonio Molina (1998) Durante los años que residió en Pachuca, el crítico cubano José Antonio Molina se adentró en el estudio de la escena local de las artes plásticas. El fruto de su trabajo se publicó en un libro que ha resultado ser un documento fundamental, pues se trata del primer esfuerzo serio y sistemático por analizar a los artistas locales y a las características generales de su producción. Sería conveniente pugnar por una versión corregida y aumentada de este material.

Apertura del Instituto de artes (2002) Con el fin de ampliar su oferta educativa, la Universidad Autónoma de Hidalgo habilitó (parcialmente) una casona de Real del Monte para albergar un Instituto de Artes, en el que se imparte la carrera de Artes Plásticas desde febrero del 2002. El afán desarrollista de este centro educativo les impidió evaluar las verdaderas necesidades de educación superior y la posterior existencia de oferta laboral. La sola existencia del proyecto ha afectado radicalmente al medio local, pues existe un mayor número de involucrados en las artes, que tarde o temprano demandarán mayores servicios y espacios, que las instituciones no tendrán capacidad de proveer. Aunado a ello, habremos de señalar el irregular nivel, con tendencia a la baja, de la mayoría de los estudiantes.

Escultura de Byron Gálvez en el Boulevard Felipe Ángeles (1999) Apoyado por la administración de Juan Manuel Sepulveda Fayad y en el marco de las actividades ante la llegada del manoseado año 2000, el 31 de diciembre de 1999 se inauguró una escultura monumental cuyo trasfondo, más bien, responde al oportunismo del autor, dado que no parte de alguna iniciativa formal ni de algún programa de arte público. Se trata de una pieza abstracta cuya base es una fuente de azulejos, que no guarda relación alguna con el entorno. Los subsecuentes gobiernos municipales no han mostrado el menor interés por preservar la obra, y actualmente se encuentra en un estado crítico, más allá de que su existencia siga siendo cuestionable.

Galería anexa al Romo de Vivar (2002) Nunca serán suficientes los espacios para la difusión del arte y la cultura, más aún con la creciente demanda de lugares y servicios. Tras una etapa en que funcionó como el Café Reencuentro y posteriormente como la Galería Botalín, el cecultah acondicionó el inmueble como una sala de exhibición profesional que funciona desde el 3 de octubre. Condición primordial es su ubicación (los portales de la Plaza Juárez) pues capta un gran flujo de gente, junto a los asistentes a la sala Guillermo Romo de Vivar.

Parque escultórico en la Universidad Tula – Tepeji (2001) Como un aporte para el goce estético de la comunidad universitaria y los visitantes,

de la desaparición de uno de sus trabajos, si fue por admiración o por ofensa al pudor conservador.

Exposiciones de artistas hidalguenses en California y Montreal (2003) Durante la administración de Manuel Ángel Núñez Soto se dieron las condiciones (por diversas razones en las que no es menester ahondar) para que el Estado buscara proyección internacional, por lo que se prepararon dos exposiciones colectivas (inauguradas en mayo), que amalgamaron el pasado y presente del arte contemporáneo producido por hidalguenses. La primera muestra se llevó a cabo en el Napa Valley Museum e incluyó la presencia de tres murales transportables de José Hernández Delgadillo, en un contexto de piezas de mediano y gran formato. Unas cuantas semanas después, la galería Espacio México del Consulado de México en Montreal, Canadá, albergó un conjunto de piezas de menores dimensiones (dado el tamaño de la sala), cuyo concepto permitió la inclusión de jóvenes valores. El evento se completó con una serie de presentaciones musicales.

Apertura y cierre de la galería de arte Plaza La Joya (2005) En un intento de crear un círculo de coleccionistas, Cinthya Chavero abrió una galería en Plaza La Joya, que buscó ampliar su oferta a material decorativo; desafortunadamente, los altos precios y la apatía de la gente impidieron que esta iniciativa prosperara. Mosaico de Byron Gálvez (2005) Sin valorar las verdaderas necesidades culturales de la entidad y a partir de cierta chabacanería (inspirada en los libros de records Guinness), se destinaron recursos exorbitantes para la construcción de un mosaico gigante, inaugurado el 13 de marzo, que reproduce la figuración de Byron Gálvez (tan semejante a Tamayo). Elaborada con azulejos, la obra semeja una enorme pista de patinaje multicolor ya que no puede apreciarse desde el suelo.

Inauguración de El cuartel del Arte (2003) Tras una álgida negociación con el inah debido al término de un comodato y al casi nulo funcionamiento del Museo Regional de Hidalgo, el Gobierno del Estado a través del Consejo de Cultura decidió recuperar un enorme edificio que en el pasado había sido la antigua Escuela de Minas y posteriormente cuartel de la tropa destinada a Pachuca. Se trata de una edificación adyacente al Ex-convento de San Francisco y cuyas grandes dimensiones trajeron consigo el reto de su acondicionamiento. Este espacio aporta a la ciudad dos salas de gran tamaño para mostrar el trabajo de artistas de relevante trayectoria. Su primera exposición en esta nueva faceta se inauguró el 18 de julio.

Nombramiento de la galería Leo Acosta (2006) Como un justo homenaje a uno de los artistas hidalguenses más destacados, el 30 de junio se le dio nombre a la galería anexa al Teatro Romo de Vivar. Leo Acosta es considerado uno de los mejores litografistas en la historia del país, además de un pintor generoso y festivo. Formador de muchas generaciones de artistas desde su cátedra en la Academia de San Carlos, perteneciente a la unam. Primera generación del Instituto de Artes (2006) Con el egreso de la primera generación de artistas profesionales comenzará el recrudecimiento de la falta de empleo, espacios de promoción y desarrollo. La competencia no sólo se centrará en el área cultural sino que también tendrá lugar en el ámbito educativo, ya que como una alternativa de trabajo, estos jóvenes buscarán optar por la práctica docente.

Robo de obra en Tulancingo de Enrique Garnica (2004) Dentro de uno de los festivales Equinoccio que se celebran en Tulancingo en el mes de marzo, se montó una muestra de gráfica digital de gran formato de la serie Alquimia de Enrique Garnica. Las grandes lonas se colocaron en los alrededores del Jardín La floresta. El trabajo de Garnica incluye imágenes que provienen de distintos referentes (artísticos, religiosos y sociales) por lo que no pudo establecerse con claridad el motivo

(Agradezco especialmente a Juan “Cactus” Reyes por su ayuda para la redacción de este texto).

N&N Enzia Verduchi

Este muro en blanco es más grande que yo, ahí respira el gemelo que me acompaña: habitamos la misma sombra, hemisferios que degustan a la par el bocado de sopa. Cuando el pájaro ciego desvara al caer la noche, sonámbulos, caminamos en el bosque de estalagmitas: el hermano, posiblemente el otro, busca las formas del triángulo, la estrella y el rombo. Huérfanos nos citamos en el muro infinito y abrazamos la grafía de una sola historia

Laura Valencia / sin título / lápiz sobre papel

detallada en los silencios del espejo.

Tánger Pablo Emiliano De la Rosa

Comezón ahí todavía donde tendría que estar la mano. Hay otras cosas que también podrían ser así. Una ola empujó al barco para atrás e hizo que los cabos se tensaran, ya no hubo tiempo de quitar la mano. Los cabos se apretaron alrededor del bolardo con su mano derecha atrapada entre ellos. Tampoco sintió dolor o su dolor fue demasiado, saturó las vías normales por donde tenía que transmitirse y se quedó atorado ahí, una bola de sufrimiento, hecho nudo: ¿en los dedos?, ¿a la altura de la muñeca?, ¿en el brazo? Debió de haber sido así porque también recuerda que tuvo inmensas ganas de gritar y sabe que gritó, pero él mismo ya no escuchó nada. Ese mismo día si alguien hubiera dado un grito de alarma. Una vida en adelante para ser vivida con una mano derecha y una mano izquierda. La propia vida si Ahmed no hubiera sido estibador. Alguien le hubiera avisado y Ahmed se hubiera quitado a tiempo. ¿Por qué puede sentir ahora esa mano muchas veces más que la mano que todavía tiene? Lo último que vio de ella fue que se cerraba en un puño, su mano derecha se apretó en un puño incorporado a las cuerdas. Pero tampoco podría decir que realmente un día él decidió, él nunca escogió, ¿quién prefiere ser estibador por encima de todas las cosas? Su padre no trabajó en esto mismo, Ahmed es el mayor de sus hermanos así que no tenía que seguir ningún ejemplo. Su padre, aparte de regresar a la casa casi siempre cerca de la madrugada, de tropezar con las sillas, repartir golpes y un día ya no volver, casi nunca hizo nada. Fue más bien sin saberlo, como una voluntad secreta pero no la suya. Caminaba igual que todos los días frente a los muelles cuando decidió detenerse para mirar por un rato desde el otro lado de la reja a esas grúas enormes, recogiendo los contenedores de los camiones, depositándolos sobre los barcos como si sólo se trataran de ladrillos. Poco tiempo después ya era él quien ocupaba el asiento de operario sobre una de esas grúas, él tenía una lámpara

fosforescente para guiar a los camiones hacia los muelles, Ahmed era el encargado de anudar las cuerdas sobre los bolardos. El hermano de su buen amigo Ibrahim murió ahogado intentando cruzar el Estrecho, desde entonces no pasa un día, dice Ibrahim, sin que su madre hable de él, de todo lo generoso y de lo bueno que era su hermano. Ahmed piensa más en su mano ahora que cuando la tuvo, puede sentir su peso todavía. Su mano izquierda es sombra de la derecha, es lo que le queda, lo que le fue dispensado. Todavía siente el reflejo de cuando algo se cae o si alguien tira alguna cosa, siempre que rueda un vaso sobre la mesa Ahmed intenta detenerlo con la mano que ya no tiene antes de que caiga al suelo, se lleva a la cara la mano que ya no está ahí, siente comezón donde sólo hay aire. Siempre es ese el momento más peligroso, dicen, cuando los barcos están atracando. El barco se mueve cada vez más despacio, en un momento sus hélices dejan de girar, apenas se desliza con el poco impulso que le queda, cualquiera diría que el barco ya no se mueve pero hay que fijarse para poder darse cuenta de que en realidad son miles de toneladas, es un inmenso conglomerado de remaches, de planchas de acero y gasóleo lo que se mueve con tanto cuidado junto a los muelles. Antes de desaparecer bajó las cuerdas lo último que Ahmed vio de ella fue que sus dedos se le doblaban hacia dentro. En algún tiempo y en algún lugar sus uñas tendrían que seguir creciendo, encerradas dentro de ese puño, hundiéndose sobre su palma. Está seguro de que gritó y ese mismo grito todavía se propaga aunque de una forma inaudible. Los días que él no ha vivido ahora mismo tendrían que estarse formando. ¿Quién vivirá ahora en su lugar los días después de su accidente? Fue alguien más quien decidió por él. El muñón no es solamente esa bola con la que termina su brazo

Miguel Pérez / Fosil / colografía

Ibrahim le dijo un día que quisiera decirle a su madre: ¿no hubieras preferido que me hubiera ahogado yo para que mi hermano todavía pudiera estar contigo? Cuando Ahmed por fin pudo volver a trabajar no podía seguir haciéndolo como estibador así que le dieron el puesto de guardia nocturno, pero ni siquiera un arma, apenas una lámpara y un silbato en el que se supone que tiene que soplar con todas sus fuerzas si descubre que alguien se ha colado dentro de los muelles, después esperar a que alguien venga a ayudarlo. Cada noche tiene que pasar tres o cuatro veces frente al bolardo donde perdió su mano. Por la noche Ahmed recorre los muelles con su lámpara y su silbato, todos los otros guardias sí tienen un arma. Encontraron el cuerpo del hermano de Ibrahim entre unas rocas cerca de Melilla; dejó de ser el hermano

de Ibrahim en algún punto en alta mar y lo único que encontraron entre las rocas, hinchado, lechoso, cubierto de cangrejos, era su cuerpo. Las cuerdas de los barcos rechinan cuando los empuja el oleaje. Ahmed camina hasta la orilla para ver que las olas golpean cada vez con más fuerza contra el muelle. Cuando hay una noche sin luna el mar desaparece, el Mediterráneo es ese hueco enorme frente a sus ojos que no tiene fin. Ahmed piensa en un día en el que el barco no fue empujado hacia atrás, las cuerdas no se apretaron sobre el bolardo, ese día el mar estuvo tranquilo. Su amigo Ibrahim va a trabajar todos los días acompañado por su hermano. Si rueda un vaso sobre la mesa él puede detenerlo antes de que llegue al suelo.

Los mitos griegos

en algunos cuentos latinoamericanos

Alfonso Macedo

con detalle la vida cotidiana, sin importar del todo que el tema sea mitológico. De acuerdo con lo anterior, podría pensarse que esto también corresponde a la literatura hispanoamericana: en el siglo xx, el regreso a los relatos mitológicos explica, en el caso de algunos escritores como Julio Cortázar y Carlos Fuentes, cómo el pasado y lo irracional en la vida de los hombres no está tan enterrado como parece. Por eso Detienne se ríe al recordar que muchos estudiosos de los mitos califican los relatos mitológicos como “arcaicos”, es decir, como si realmente estuvieran muy alejados de nuestra mentalidad y de nuestras reacciones. Quizá otro ejemplo al respecto sea Medea, aquella hechicera que, para vengarse de su esposo Jasón que la abandona por otra, decide matar a los hijos procreados por ambos para que aquél sufra. En los casos de Fuentes y Cortázar, el pasado surge con una fuerza devastadora que lleva a los protagonistas de algunos de sus cuentos a la muerte. Es posible que el regreso a los mitos, en la literatura hispanoamericana del siglo xx, tenga en Jorge Luis Borges a uno de sus precursores y renovadores. Borges es uno de los escritores que, mediante un magnífico e inigualable empleo de la ironía, logra darle un nuevo sentido a los relatos antiguos en nuevas versiones. Un gran ejemplo es “La casa de Asterión”, cuento de El Aleph; en este texto, el autor argentino comienza con un epígrafe que sólo será comprendido del todo al finalizar la lectura: “Y la reina dio a luz un hijo que se llamó Asterión”. Esta cita corresponde al falso Apolodoro, uno de los autores más importantes de la antigüedad que, junto con Homero y Hesíodo, principalmente, recupera los relatos orales de los pueblos helénicos. Parte de la ironía del cuento consiste en ocultar cierta información al lector: Borges no señala que Asterión es el nombre del Minotauro que recibe en su laberinto a aquellos jóvenes atenienses que despedaza sistemáticamente. Este dato sólo se conoce al final. El cuento está narrado en

A Consuelo Monroy

En todas las expresiones artísticas, los relatos de la mitología griega siempre han sido una fuente inmensa para la creación; en el campo de la pintura, por ejemplo, los artistas encuentran un modo de expresión a partir de las historias antiguas: desde la época del Renacimiento, sobre todo, quedaron establecidas dos temáticas fundamentales: por un lado la representación de los relatos bíblicos y, por otro, la representación de escenas de la mitología griega. En este sentido, la mitología, que explora e investiga los relatos antiguos, indaga en la psiquis humana con la intención de establecer analogías entre el pensamiento antiguo y el pensamiento contemporáneo. De este modo, y de acuerdo con Marcel Detienne, autor de La escritura de Orfeo, esos relatos que nuestras sociedades llaman “arcaicos”, quizá con la intención de mantenerlos sanamente distanciados de nuestra vida racional, no están demasiado lejos de nuestro comportamiento. La “mitología en sentido indígena” (como la llama Detienne, quien sigue al Platón de Las leyes) posee dos aspectos sobresalientes: la violencia y la sexualidad. En cierto modo, todas las instituciones que regulan la vida de los seres humanos han sido instauradas a partir de la violencia y de la sexualidad, en medio de reflexiones filosóficas sobre la concepción del mundo y la conducta humana: Cronos, el dios que devora a sus hijos para que ninguno lo destrone, o Edipo, son algunos ejemplos. En la historia del arte, sobre todo en la pintura y la escultura, los temas de la mitología resurgen con una fuerza expresiva que indaga en el comportamiento humano: en La fragua de Vulcano de Diego de Velázquez, por ejemplo, se observa cómo Apolo va al taller del dios de los metales para avisarle del engaño de su esposa Afrodita con Ares; el gesto de sorpresa de Vulcano es más que evidente; el pintor español ha sabido mostrar

primera persona por el propio Minotauro, que en esta versión se muestra como ingenuo; la violencia, que emplea con los jóvenes que le destinan a la inmolación dentro del laberinto, es ajena a su soledad, a su desamparo y a la ignorancia de su condición de monstruo que ha sido encerrado:

“El trabajo No. 13 de Hércules” y “El nunca correspondido amor de los fuertes por los débiles”. En el primer texto, el narrador se basa también en “el apócrifo Apolodoro de la Biblioteca”, a quien cita en el fragmento que refiere que Hércules se hospedó en casa de Tespio durante cincuenta días y éste, que tenía el mismo número de hijas, las introducía en la habitación del héroe para que los nietos heredaran su fuerza. La versión de Denevi, que a su vez está basada en el falso Apolodoro (lo que le da mayor significación e ironía a sus Falsificaciones), va más allá al afirmar que “El pormenor que Apolodoro ignora o pasa por alto es que las cincuenta hijas de Tespio eran vírgenes. Hércules, corto de entendederas como todos los forzudos, siempre creyó que el más arduo de sus trabajos había sido desflorar a la única hija de Tespio”. En el segundo relato, la influencia del Borges de “La casa de Asterión” se hace evidente: el narrador cuenta que la victoria de Perseo sobre Medusa no fue porque aquél era un héroe, sino por el amor que despertó en la Gorgona: “Lo quería vivo, ardiente y frágil, aun al precio de no poder mirarlo. Bajó, pues, los párpados”. Así, Denevi enriquece, en pleno siglo xx, y ahora con una intención ampliamente lúdica, las versiones de los antiguos mitos. Otro de los cuentistas que le da un tratamiento novedoso a los relatos mitológicos es Julio Cortázar. En “Las Ménades” y “El ídolo de las Cícladas”, dos cuentos de uno de sus grandes libros, Final del juego, las antiquísimas reminiscencias griegas emergen en el siglo xx, en una atmósfera que va de lo cotidiano a lo religioso, para acabar con la vida de algunos de los personajes. En los primitivos rituales dedicados a Dionisos (o Baco dentro de la terminología latina), las Ménades participaban eufóricamente “con la pierna levantada y el cuerpo poseído por la danza, en el éxtasis de Baco”, según Detienne. Las Ménades son las Bacantes que desempeñan una función primordial en las bestiales celebraciones al dios del vino. En el cuento de Cortázar, el éxtasis de los asistentes al concierto del aniversario número cincuenta de un modesto director va creciendo paulatinamente: el programa había sido diseñado por el Maestro ante todo para conmover, ya que, según el narrador, que intenta mantenerse al margen del caos, aquél

Cada nueve años entran en la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal. Oigo sus pasos o su voz en el fondo de las galerías de piedra y corro alegremente a buscarlos. La ceremonia dura pocos minutos. Uno tras otro caen sin que yo me ensangriente las manos. Donde cayeron, quedan, y los cadáveres ayudan a distinguir una galería de las otras. Ignoro quiénes son, pero sé que uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que alguna vez llegaría mi redentor. Desde entonces no me duele la soledad, porque sé que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo. Asterión, el Minotauro (su abuelo, el padre de Minos, también se llama Asterión), espera a ese salvador que lo saque de esa soledad. El nombre Asterión (“El estrellado”) no es muy conocido; Detienne recuerda que el nombre Minotauro es el más común (como Borges, el mitólogo francés ha consultado al falso Apolodoro), por lo que la ironía se hace visible sobre todo al final del cuento, cuando Asterión se pregunta por su redentor: “¿Será un toro o un hombre? ¿Será tal vez un toro con cabeza de hombre? ¿O será como yo?”; la ironía también se hace presente en el último párrafo, cuando el vengador del pueblo ateniense mata al monstruo de Creta: “—¿Lo creerás, Ariadna? —dijo Teseo—. El minotauro apenas se defendió”. Fiel a su cuentística con final sorpresivo, Borges ha dado algunas pistas al lector (estaría obligándolo a consultar la fuente del epígrafe, por ejemplo) para conocer la identidad de ese ser que acusan de soberbia, de misantropía y tal vez de locura. Otro autor que ofrece, no sin ironía, una nueva versión de dos viejos mitos, es Marco Denevi. En muchos de sus minicuentos o cuentos ultracortos, este escritor argentino sigue la práctica borgiana de re-semantizar los “relatos indígenas”: dos ejemplos, tomados de su libro Falsificaciones (ya el título resulta muy significativo en este sentido) son

sentado en una butaca, al margen del extraño comportamiento colectivo. La sangre, en esas referencias al color rojo, a la ropa desgarrada y la lengua de la mujer sugieren la presencia del vino dentro de las celebraciones dionisiacas. Por eso, la siguiente afirmación de Marcel Detienne tiene una gran relación con este cuento: “A veces, el vino puro hasta brota de la viña al mismo tiempo que saltan las Ménades. Dioniso es el dios que hace burbujear el licor embriagador, es el amo del fuego líquido que lleva a la muerte y a la locura asesina a quien no conoce el arte de aguarlo, de verter la medida exacta de agua”. Los espectadores son poco conocedores de la llamada música clásica; el aniversario, junto con el programa diseñado por el Maestro (con inicial mayúscula) y las bebidas refrescantes (sodas y alcohol) producen ese frenesí baquiano que lleva a la muerte a los representantes de Orfeo. En “El ídolo de las Cícladas”, cuento que sigue inmediatamente a “Las Ménades”, Cortázar desarrolla el motivo clásico de la estatua descubierta que tiene vida: desde el mito de Pigmalión en la antigua Grecia, pasando por el romanticismo (Eichendorff, Merimeé, Bécquer, etc.) y los cuentos de terror (“El gran dios Pan” y “El pueblo blanco” de Arthur Machen, por mencionar dos ejemplos) hasta llegar a la literatura fantástica del siglo xx en Hispanoamérica, donde un ejemplo sería “Chac Mool” de Carlos Fuentes, el tema de “El ídolo…” siempre ha estado vigente. En este cuento, dos arqueólogos descubren una estatuilla antigua en Las Cícladas. En realidad, este cuento es complementario de “Las Ménades” debido a su temática, en la que un ritual antiguo aparece en medio de la vida cotidiana. En el trasfondo de un triángulo

Roberto Villalpando / Lo quieres / colografía

“encubría un profundo olfato psicológico”: “los aniversarios son las grandes puertas de la estupidez, y presumí que los adictos del Maestro no eran capaces de contener su emoción”. Los cambios se presentan gradualmente y la gente va entrando en una especie de trance que implícitamente recuerda las fiestas frenéticas del dios del vino. Los aplausos y los gritos aumentan inmerecidamente, ya que el concierto es calificado por el narrador (quien ve todo con los ojos de un entomólogo) como mediocre, pero la gente está eufórica. Al final de la interpretación de la Quinta Sinfonía, la gente ha saltado de los palcos, ha subido al escenario y ha cerrado todas las salidas. Los músicos y el director son llevados a palcos y pasillos y, finalmente, se escuchan los espantosos alaridos de dolor por los huesos rotos. Sutilmente, el autor no describe el sacrificio de los músicos, los remolinos humanos impiden que el narrador observe bien lo que ocurre. Por eso, al final del cuento, explica qué ocurre con una de las mujeres más frenéticas, la mujer de vestido rojo, una especie de sacerdotisa que tiene relación con la violencia y el erotismo y que es acompañada por unos ayudantes: “Los hombres marchaban detrás de ella como antes, y parecían cubrirse mutuamente para que no se viera el destrozo de sus ropas. Pero la mujer vestida de rojo iba al frente, mirando altaneramente, y cuando estuve a su lado vi que se pasaba la lengua por los labios, lenta y golosamente se pasaba la lengua por los labios que sonreían”. Se ha producido un ritual canibalesco donde las mujeres han ejercido un papel totalmente activo frente a la pasividad de las víctimas, de los hombres que desempeñan un papel secundario, y del narrador, que permanece

amoroso, uno de los arqueólogos, Somoza, se queda con la estatuilla de una antigua diosa que era adorada con sacrificios humanos: Haghesa. La obsesión por la “inexpresiva belleza” de la figura le ha obligado a crear réplicas. El día en que los últimos hechos se llevan a cabo, Somoza se entrevista con Morand para hablar sobre la figura de la diosa. Ya trastornado, Somoza intenta asesinar con un hacha a su antiguo rival de amores, pero falla y éste lo mata. En medio de la confusión, pero manteniendo la cordura, Morand intenta ordenar sus pensamientos y comienza a tejer un argumento jurídico. Sabe que Thérèse no tardará en llegar y no quiere ofrecerle ese cuadro tan sangriento donde hay una estatua de tamaño natural y un cadáver que parece ofrecido a la diosa a la que, según Somoza, se le embarraba la boca y los ojos de sangre después de los sacrificios que le ofrecían. El lector irá comprendiendo, poco a poco, que el raciocinio de éste se transformará en un deseo de matar:

un versión muy violenta del mito de Edipo: la madre de éste afirma que desde el regreso de Edipo a Tebas supo que éste era su hijo y aun así guardó silencio para casarse con él: “Cuando subía la escalinata del palacio, lento, erguido, con el tranquilo orgullo de quien se sabe vencedor, supe que era él. No lo dudé ni un momento. Sus ojos y su boca reflejaban mi amor, mi noche de amor en que él fue concebido”. En esta versión contemporánea, Muñiz no sólo ofrece la mirada femenina de uno de los más grandes y trágicos relatos indígenas, sino también lo que justamente le da título al texto, la confesión de que desde el principio reconoció al hijo que supuestamente había sido asesinado por órdenes de Layo. Yocasta no impide, de este modo, el cumplimiento de la profecía; sin embargo, esto no disminuye su deseo por recuperar, poseer y, si se pudiera, hasta amamantar nuevamente al hijo: “Yo, a veces, olvidaba quién era él y pensaba que esa felicidad redimiría mi culpa, y que haber respetado la profecía, pudiendo haberla desmoronado, me otorgaría el perdón de algún dios. Pero sabía que me engañaba”. Después de este recorrido por algunos cuentos hispanoamericanos del siglo xx, donde se percibe no sólo la vigencia de los mitos griegos sino también la simbología y el tratamiento novedoso de escritores tan disímiles como Borges, Denevi, Cortázar y Muñiz, conviene pensar en qué medida los mitos mesoamericanos también influyen en la escritura de cuentos mexicanos del siglo xx. Las nuevas versiones quizá expresen, en gran medida, cómo las culturas contemporáneas occidentales no han abandonado del todo los rituales que justamente tienen su origen en los antiquísimos rituales religiosos. Quizá esto último pueda explicarse mejor con la siguiente cita de Arthur Machen, tomada del final de “El pueblo blanco”: “La persistencia de una tradición nunca me sorprende […] Podría citar más de una parroquia inglesa donde aún existen, con vigor oculto, pero inagotado, tradiciones como las que esta chica oyó relatar en su infancia. No, para mí lo más extraño y horroroso no es el resultado final, sino la historia en sí, pues siempre he creído que lo más fantástico y trascendental es lo que sucede en el seno del alma”.

El hacha estaba profundamente hundida en la cabeza del sacrificado, y Morand la tomó como sopesándola entre las manos pegajosas. Empujó un poco más el cadáver con un pie hasta dejarlo contra la columna, husmeó el aire y se acercó a la puerta. Lo mejor sería abrirla para que pudiera entrar Thérèse. Apoyando el hacha junto a la puerta empezó a quitarse la ropa porque hacía calor y olía a espeso, a multitud encerrada. Ya estaba desnudo cuando oyó el ruido del taxi y la voz de Thérèse dominando el sonido de las flautas; apagó la luz y con el hacha en la mano esperó detrás de la puerta, lamiendo el filo del hacha y pensando que Thérèse era la puntualidad en persona. Por otro lado, en la literatura escrita por mujeres hay una mayor vinculación con los personajes femeninos de la mitología grecolatina. Rosario Castellanos, en dos poemas, emplea el monólogo para darle voz a dos personajes cuyo destino no pueden evitar: Dido, la reina de Cartago abandonada por Eneas; y Hécuba, la reina de Troya que, después de la muerte de su esposo y sus hijos, es esclavizada. En el terreno de la narrativa, la escritora hispano-mexicana Angelina Muñiz, en su cuento “Yocasta confiesa”, ofrece

Rimbaud / China Ernesto Mayans

La segunda mitad no es el fin

[los baladistas, caminando de arriba a abajo del escenario] —¿Cuál segunda mitad? —La segunda mitad que has estado esperando. —¿Esperando? —La vida [pausa] espera. —¿Quieres decir esperando a Murphy? —Sí, esperando a Murphy. —¿Y qué de Federico? —Esperando a Federico también. —¿Y qué si no viene? —Vendrá. —No, quiero decir, ¿y qué si la segunda mitad nunca viene? —Lo segundo siempre viene. —¿Cómo puedes estar tan seguro? —La vida [pausa] es la segunda mitad. —¿Quiéres decir el fin? —No, no quiero decir el fin. —¿La segunda mitad no es el fin? —No, sólo es la segunda mitad. —¿Y después? —Después [pausa, dubitativo] quizá haya una tercera mitad. —¿Y después? —Después te olvidas. —¿Te olvidas? —Te olvidas de las mañanas. Te olvidas por la noche de lo que viste por la mañana. —¡Pero eso necesita coraje! —Sí, eso necesita coraje. —¿Te gustaría una mora? —¿Qué tipo de mora? —Una bosbessen. —Sí, me gustaría una bosbessen.

[hurga en su bolsillo y se la ofrece] —¿Te gusta? —¿Y Rimbaud? —¿Te gusta tu bosbessen? —¡Es dramática! —¿Dramática?, ¿la bosbessen? —La segunda mitad es dramática. —¿Aún si no llega? —Vendrá. —Pareces tan seguro. —La segunda mitad siempre viene. —Ya dijiste eso. —Vendrá riendo. —¿Es dramática y vendrá riendo? —Será azul. —¿Azul? —¿Me darías otra bosbessen? [hurga en su bolsillo y le ofrece otra mora] —¿Te gusta? —¿Y Rimbaud? —Sí, será azul. ¡Escucha! Amecameca

—No queda mucho tiempo Graves. —Nunca queda mucho tiempo. —Menos al final. —Más en el medio. —¿Qué en el principio? —Sólo más en el medio [pausa]. —Ahora los tulipanes están abiertos de par en par. —Como mi corona. —Sí, un poco como tu corona. —Siempre hay más tulipanes. —¿También al final? —Bríncate el final. —¿Brincármelo? [pausa]. —Todo está en el medio. —¿Rosas secas?

—Un peregrinar de mascaras. —¿A través? —No hay a través. —El autobús está aquí. —¿Compraste el sweater? —Tengo el sweater. —¿Te guta? —Es… ¿qué con el autobús? —El sweater, ¿tiene un tejido lindo? —Tiene un tejido muy lindo. Me recuerda lugares, hace mucho, la nieve en Amecameca… —Ese no fue el principio. —Ese fue el medio. —¿Qué con el autobús? —El autobús también es el medio. —¿Quieres decir que va de medio a medio? —Mira a mis amigos. Vinieron esta mañana. —¡Están amarillos! —Tienen batas reales. Uno de ellos es un arlequín. —¿Quieres decir un saltimbanqui? —Sí, como en el quinto. —El quinto está en el medio. —¿Ves? —¿Tienen nombres? —Bien, veamos. Sí, aquel a la izquierda es Cervantes. A su derecha, está Bertolt. Luego [señalando] a la derecha de Bertolt está Illich. —[señalando] ¿Y el cuarto? —El cuarto es la oscuridad. —¡Es muy grande! —La oscuridad siempre es muy grande. —Aunque al principio… —Al principio era más grande. —¿Quieres decir que se hace más pequeña? —Depende de donde la veas. Si la miras desde esta punta es más larga. De la otra, es más chica. —¿Y qué del medio? ¿Puedes verla desde el medio? —Si, es… [pausa] del tamaño… de un botón de rosa. —¿Y dónde van? —No van. [pausa larga] Siempre estarán aquí, justo aquí. (Dos escenas de la obra de teatro Rimbaud / China, traducción: Ernesto Mayans y Pablo Mayans).

POEMAS Daniela Tarazona

Si me quitara los ojos para hundirlos en agua, me dolería menos ver el sucio gesto de los otros. La grasa hecha máscara la máscara hecha casa. Si me quitara los ojos para hundirlos en agua, me colgarían los párpados como cortinas arrugadas. Sería más feliz, menos cauta, entregaría mi pecho deshojado.

 Empiezo a considerarme una mujer lagarto. Mi mordida es voraz, me muevo despacio entre el agua del aire, por la mañana embalsamo mi piel: quiero ser una costra. No me interesan ya los lagartitos, no quiero ver nunca otra rana. Mi supervivencia no está en la selva, porque anhelo el frío para taparme los párpados con mi propio lodo. Atestiguaré la caída de las frutas, sabré que la putrefacción del suelo lo hace fértil. Anuladas mis terminaciones nerviosas me rendiré al sol con el vientre despejado. Y mi costra se derretirá para pudrirse abajo con las frutas.

Goliat Cómo haces para transitar sin huella En dónde guardas la cara y el alma Dejaste la piel en una percha Soñé que eras homosexual y te dio miedo No te acuerdas —y sostienes tu cuchillo con una sola mano Sigues ciego Nunca verás Quiero que no lo veas porque al abrir tus ojos gelatinosos el mundo te caería sobre los pies entonces sí quedaría la huella de tu huella sobre la tierra enrojecida

 Ésta que ves engañoso amante. Es la misma que verás cuando la luz haya virado de sitio. Ésta que ves rasguñará las paredes hasta desmoronarlas. Dará semillas a los pájaros. Su voz será ronca y ácida. Hará crecer la hierba en el cemento. Ésta que ves aprenderá el sitio del aire.

La medusa chupando solapada, revistas culturales en Hidalgo

Rafael Tiburcio García

los creadores hidalguenses (seguramente un problema nacional) es que no poseen una “cultura de gestión cultural” y esa misma carencia los empuja hacia las actitudes pasivas: de pronto parece que uno sólo desea que se le aparezca el Consejo de Cultura con una beca, o “La Editorial” con la mano en la cintura, lista para publicarnos (o trabajar duro, sacar dos números y esperar buenas ventas) para por fin adocenarnos en un estudio, dedicados a la producción intelectual vitalicia. En Rayuela, el personaje principal, Oliveira, sostiene una conversación con un gato: “Epitafio justísimo: Demasiado blando. Pero la inquisición blanda es terrible, torturas de sémola, hogueras de tapioca, arenas movedizas, la medusa chupando solapada. La medusa solando chulapada. Y en el fondo demasiada piedad, yo que me creía despiadado”, el cnidario (esa gelatina viviente y venenosa) es justamente la molicie, la pasividad, que en el creador hidalguense subyace al mismo tiempo como desidia y desesperanza, la medusa chupa de muchos sitios: de la creatividad, del entusiasmo, del presupuesto, pero no supera esa blandura que atormenta a Oliveira. Remitiendo esto a las publicaciones culturales, es un hecho que cada revista que surge implica un avance concreto, un proyecto que sale de su huevo, una medusa menos, pero el panorama general no se modifica: Hidalgo continúa con escasas publicaciones culturales, que en su mayoría se distribuyen fuera del estado, quizá porque no las necesita, quizá porque aún no es negocio.

You are young and life is long and there’s time to kill today and then one day you find ten years have got behind you no one told you when you run, you missed the starting gun Roger Waters

Demasiado blando He escuchado tantas veces esta invitación seductora que ya perdí la cuenta: “Estoy hasta la madre de tanta porquería, vamos a hacer una revista cultural, tú entras con cuentos, tú con música, yo con crónica, Tú te vas a conseguir publicidad, tengo un amigo que nos puede dejar barata la impresión y van a ver qué bien sale”. Lo que de entrada no suena mal y augura una especie de realización basada en el reconocimiento de los pequeños estratos culturales. Para empezar me queda claro que en un estado como Hidalgo, las palabras “Difusión” y “Cobertura” se encuentran estrechamente ligadas con el concepto “Cultura” al grado de llegar a amalgamarse, esta es una afirmación cínica y hasta cierto punto reduccionista, y aún cuando no deja de ser producto de una confusión entre el objeto en sí y su proyección, en la práctica es un tejido de hechos interpuestos a veces fortuitos; me explico: Imagino el proyecto de instalaciones Público-Privado sin difusión y no sería más que un montón de casas y muebles vandaleados en una borrachera de artistas plásticos, pero está más allá, del lado de la atención mediática, cruzando la afortunada línea que separa los actos estéticos de la sensibilidad doméstica. “Patrocinio” es otra palabra que arranca pasiones opuestas, sin la cual la creación artística se sume en un prolongado estancamiento, por eso los idealistas la detestan, pero ¿sería el mural de Byron Gálvez algo más que una emulación un tanto misógina y grandilocuente de Rufino Tamayo, de no haber gozado del auspicio del Gobierno del Estado? Y vamos más lejos: ¿existiría la obra sin dicho patrocinio? Un problema con

Sensacional de cultura A partir de las repeticiones observadas, se puede inferir que una revista cultural es una publicación, por lo general independiente, que acepta ensayos, fotos y poemas de medio mundo (con calidad por supuesto, que para eso hay consejos editoriales), que lleva colgada la palabra “Difusión” como una segunda piel y roza tópicos de sumo interés para quien se deje seducir por ellos: desde

Adolfo Ledezma / sin título / tinta sobre papel

las crónicas urbanas, indigenismo, cuento, gráfica, poemas, entrevistas y unificación temática por número, hasta vampirismo, otakus, publicidad y (¡el horror!) política. En general, estas revistas no son malas (más justo sería decir que cada publicación tiene los lectores que se merece), pero el gran problema identificado —luego de dos entrevistas con altos funcionarios y una investigación relámpago en el inegi y en la Biblioteca Central Ricardo Garibay—, estriba en la falta de lectores, la falta de dinero y lo cerrado que pueden llegar a ser los tópicos que tratan (situación que uno, quien gusta de los-temas-cultos-y-de-elite, paradójicamente nunca percibe). Analicémoslo desde los “datos duros”: según cifras oficiales, sólo el 87% de los 2,346,000 hidalguenses están alfabetizados y de éstos, únicamente el 2% son lectores, lo cual implica que “toda” la producción editorial que circula en Hidalgo (estatal y nacional, y esto incluye tanto libros como publicaciones periódicas que van de diarios a revistas, semanarios, pasquines y sexicomedias) es apenas consumida por unas 40,000 personas. Cuando en secundaria nos obligan a leer El Periquillo Sarniento y La Suave Patria, no nos educan realmente para ser lectores (esto no es culpa de Fernández de Lizardi ni de López Velarde, por supuesto). Si no egresamos capacitados para leer un periódico sin nota roja o una revista que no tenga la palabra “Sensacional de” en el título, mucho menos poseemos la facultad de comprar por voluntad propia una publicación que sólo

hable de conventos, petrograbados y armadillo en salsa de xoconostle; esta adquisición, en el mejor de los casos, es un golpe de suerte: un amigo, un padre, una novia, que nos muestran un pasquín con nombre en náhuatl, que cayó en sus manos también por error. Esa falta de cultura lectora, de continuidad-lectora, aunada al talón de Aquiles de cualquier publicación, la comercialización, sólo agudiza el problema. Además está el-otro-aspecto, el financiamiento oscuro: no es un secreto que una cantidad importante de los medios hidalguenses subsisten de igualas, subsidios y chayotes; y en este contexto las publicaciones culturales no tienen la menor oportunidad de figurar entre los apoyos económicos, porque son prescindibles al gobierno y abarcan sectores muy reducidos de la sociedad. Los recortes presupuestales, como el Plan de Austeridad ocurrido a inicios de la administración de Miguel Osorio, merman sobre todo a las pequeñas publicaciones, que se ven coaccionadas a entrar en los juegos políticos y a solapar el protagonismo gubernamental para mantener sus “patrocinios extras”. En el ámbito cultural esta brecha se amplía porque los recortes más importantes se dan precisamente en los sectores considerados como “no productivos”, evidentemente arte-cultura, ciencia-tecnología y ecología son las más afectadas: basta recordar que la entrega de becas del foecah en 2007 fue aplazada por varios meses, en lo que se determinaba el presupuesto que se asignaría al cecultah. A esto hay que sumar que la mayoría de los grupos y asociaciones culturales reciben

apoyos directamente del Consejo de Cultura, vía foecah o pacmyc, y cuando se crea una asociación civil, el estímulo económico que el gobierno les otorga se descuenta directamente del presupuesto del cecultah, por lo cual, paradójicamente, al principal organismo de cultura en la entidad no le conviene que existan muchas asociaciones, grupos, publicaciones y medusas chupando de su mismo presupuesto.

de sus contenidos sino del financiamiento, que por lo general es complicado, “Nosotros como institución no podemos financiar este tipo de revistas, podemos dar ciertos apoyos, el resto es buscar publicidad, una forma de mantener la revista; hay fondos dentro del conaculta para revistas independientes que hayan demostrado tener permanencia, calidad, etcétera, por medio del fonca”, pero están sujetas a concursos y dictámenes, y su alcance es también limitado. Finalmente al solicitar sus recomendaciones sobre cómo mejorar los contenidos de las revistas de cultura, cómo innovar y al mismo tiempo mantener esa “calidad” requerida por las instituciones encargadas de brindar estímulos económicos a los esfuerzos de los creadores, la Directora de Cultura afirmó que “es algo individual”; lo que deja la sensación de que las publicaciones culturales están sujetas a la misma carnicería del libre mercado que los refrescos de cola y los detergentes.

Cultura y libre mercado ¿Cuál es el papel de las revistas culturales en la entidad, cómo subsisten, qué papel juega el cecultah en el apoyo a éstas, qué innovaciones a nivel de comercialización y contenidos deberían darse para que estas publicaciones llegaran a un público más amplio, cómo se logra volverlas autosustentables? Éstas y otras cuestiones no pudieron resolverse sino someramente y por vericuetos tras una entrevista con la titular de Cultura Estatal, Lourdes Parga. Resulta que en nuestra entidad existe “un programa” editorial “en donde tratamos de difundir diferentes aspectos de la creación artística” para publicaciones periódicas pequeñas, que tengan como objetivo el dar a conocer diferentes tópicos sobre el patrimonio cultural y la creación artística; este programa editorial es independiente de los patrocinios otorgados por el foecah y el pacmyc. Por lo que respecta a los retos de estas publicaciones, la funcionaria coincide con los creadores en que el mayor reto es la distribución y el financiamiento (así como algunos avatares legales). La llegada de estos ejemplares a la población es también un punto complicado; una de las políticas del cecultah es distribuir la producción editorial propia en las bibliotecas públicas del Estado, unas 300 aproximadamente, lo que reduce la cantidad de libros y revistas disponibles para el “consumo” de la población, pero con esto se crean pequeños acervos para su posterior consulta. Evidentemente el cecultah no resuelve el problema de las publicaciones independientes, en materia de financiamiento y sustentabilidad, sino sólo las suyas: “Son proyectos complejos que requieren de un recurso permanente”, mencionó Lourdes Parga acerca de las revistas culturales, para luego añadir que estas publicaciones tienen el reto de la “supervivencia” no sólo a partir de la calidad

Arenas movedizas Parte de este artículo consistió en una investigación in situ en la Biblioteca Central Ricardo Garibay en Pachuca, “Este recinto cuenta con un completo acervo bibliográfico de las publicaciones del estado de Hidalgo” según consigna el propio boletín de prensa del cecultah. Lo cual no es falso pero tampoco es completamente cierto: fueron muy pocas las publicaciones encontradas (nueve, para ser exacto), buscando y rebuscando en los estantes del Fondo de Publicaciones Hidalguenses. Presentadas en perfecto desorden cronológico (y disculparán que por cuestiones de espacio no incluya a todos los involucrados de cada proyecto): 1) Visión Latina de Jorge Acosta y Norma Maldonado, que inicia en 2002, auspiciada por el itla. Publicación que, como varias de este tipo, “rehuye el lugar común” según consigna la propia editorial, en el sentido de que buscaba publicar expresiones distintivas de la cultura en movimiento, presenta buen diseño en algunas páginas, aunque con artículos poco destacados. 2) Mayahuel de Alberto Avilés, auspiciada por el profodeci de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, en Poxindeje, que inició en diciembre de 2006. Con artículos especializados de historiadores y antropólogos.

Además existen muchas revistas especializadas en otros temas (educación, justicia, gobierno, política, ciencias) que tratan someramente temas culturales. Ninguna de ellas con un tiraje mayor a los mil ejemplares. Debido a que tampoco existe un catálogo en el que se consigne cuándo dejaron de publicarse varias de estas revistas, es que se omiten dichos datos. Al consultar el catálogo del conaculta en Internet el resultado es aún más desalentador, pues en el sitio: www.cnca.gob.mx sólo aparece registrada como publicación hidalguense, La Palanca 1934, revista literaria y artística que surgió en 1997 con un tiraje de 2,000 ejemplares. Entre las publicaciones que sólo la memoria conserva, me viene a la mente Cuaderno de Descritura (que obtuvo la beca Edmundo Valadés) y La Escupidera de Daniel Ángeles (revista literaria y de contracultura, cuya manufactura es artesanal). Cabe destacar algunas revistas que actualmente están en circulación, y que no se encuentran en la Biblioteca Ricardo Garibay, pero que gozan de cierta difusión en Pachuca, en municipios aledaños y en algunas ciudades de la República: 1) El Perro de Yuri Herrera, nació en 2007. Revista conceptual de financiamiento independiente que se distribuye en Hidalgo y el Distrito Federal, totalmente enfocada a contenidos literarios de poesía y narrativa actuales, con énfasis en escritores hidalguenses que apenas despuntan, esta publicación carece de imágenes, se enfoca en el recurso de la tipografía y las palabras, lo cual deriva en un diseño sobrio.

Adolfo Ledezma / Babel / tinta sobre papel

3) Hidalgo a Vuelo de Pájaro de José Antonio Zambrano, inicia en 2003 en la región de Tula-Tepeji y pone especial énfasis en la cultura regional. 4) Rä Batha de Marco Antonio García, apareció en 1999 en la región del Valle del Mezquital y también está enfocada a la difusión de las culturas populares y de la gastronomía característica de la región. 5) El Bagre, de Gastón Martínez, publicada en 1994, originaria de la zona de la Huasteca Hidalguense. Contempla una visión más universal del arte y la cultura, ligada a las expresiones populares. Con diseño sencillo pero acertado, abre espacios importantes para la poesía local. 6) El Malacate de Virgilio Guzmán y Martha Miranda, publicada por la Asociación de Escritores Hidalguenses, desde 1999, en Pachuca y municipios aledaños (actualmente fuera de circulación). Revista orientada principalmente a la literatura y la poesía, con énfasis en la publicación de autores locales y miembros de la propia Asociación. 7) Boletín Itinerario, edición del cecultah con temas de cultura, arte, arqueología, antropología e historia. A diferencia de las publicaciones independientes, ésta posee un diseño profesional y un mejor papel. Comenzó a circular a partir de 1999. 8) Hidalgente de Alejandro Olvera, surge en Pachuca en 2005, de diseño visual pesado y con mayor atención a temas políticos que propiamente culturales. 9) Paynani, gaceta de difusión del inah, desde el año 2000, con información especializada sobre antropología e historia.

2) Proyecto Hidalguense de Alejandro Olvera, circula desde 2007; es una continuación de Hidalgente, y repite las características de aquélla: diseño visual pesado y mayor enfoque político. 3) Utópica (antes Utopía) de Nancy Vergara, es un proyecto experimental de cultura light y publicidad, abierta a las colaboraciones de todos sus lectores, apareció en 2005. Esta revista es el ejemplo perfecto de cómose-puede obtener patrocinio a partir de la gestión de publicidad. 4) Ruidos de Jessica Martínez y Víctor Espinoza, que ha sido la más afortunada en cuanto a distribución y cobertura gracias a su sistema de ventas por consignación; esta revista inició en 2004 y se ha destacado por ser casi un boletín de cultura-relámpago, con temas muy concretos, —por desgracia, en detrimento de la calidad de los textos, pues más que artículos parecen charlas coloquiales—; un punto a su favor es la amplia cartelera cultural y el sistema de difusión de la misma por medio de listas de correos electrónicos. Mención especial para dos secciones culturales en periódicos de circulación estatal que sin ser propiamente revistas cumplen con la misma función de difundir el quehacer cultural actual: 1) Cultura del periódico Síntesis, que hasta hace poco firmaba Karina Ortiz, es un interesante esfuerzo por dar mayor difusión a las manifestaciones artísticas y culturales locales, una sección que quizá adquirió una solidez relativa tras la publicación constante y estable de columnas de opinión, crónicas, foros de opinión y colaboraciones externas. Y 2) El desaparecido suplemento cultural del periódico Plaza Juárez, Numen, que coordinó Julia Castillo.

óleos como si fueran planchas de serigrafía (ves un cuadro y ya viste todos). En este contexto, me parece que lo único que puede salvarlas (unas de otras) es el esfuerzo por generar propuestas “de calidad”: artículos bien logrados, visiones verdaderamente alternas o novedosas de la misma y revolcada realidad. Aunque eso no es suficiente. Esta calidad las posiciona dentro del público cultural, pero aún impide colocarlas fuera de este ámbito, en el “público en general”. Los contenidos culturales no son atractivos para todos los nichos de la población, y el reto de los creadores es lograr que los temas trasciendan a los públicos dirigidos, ampliándose, infectando a más lectores. Las personas están acostumbradas a consumir sexo, violencia y albures, y no basta generar una cultura de consumo de cultura para solucionar esto. Porque aquí se entra en un dilema: si se amplía la oferta de contenidos se corre el riesgo de perder calidad literariacultural-artística y la revista se vuelve una miscelánea de frivolidades —un extremo al que, por ejemplo, las revistas de mayor difusión, Utópica y Ruidos, se acercan peligrosamente—; pero cerrar los contenidos a “lo exclusivamente cultural” (arte, literatura, arqueología, culturas populares) implica también el desinterés de quienes desean más fluidos corporales en sus lecturas. De aquí no hay salida y volvemos al principio. Porque finalmente, siempre será un problema articular proyectos de esta naturaleza (sin tocar la calidad del trabajo de los involucrados), a saber: el primer filtro debería ser el interno, el personal, el nivel de química y compromiso entre los participantes; el segundo filtro, la organización y el conocimiento de los procedimientos legales, operativos y de gestión que se requieren para mantener una publicación cultural; y el tercero es el impacto y la permanencia, porque si la revista se vende entonces se mantiene y no tendríamos que hacer un artículo para analizar los fracasos de este rubro en Hidalgo, pero es una cuestión que por lo general está más allá del creador, a merced de los caprichos del libre mercado… Quizá lo que nos resta sea trabajar arduamente, proponer, dejar de ser la medusa chupando solapada, abandonar la plácida molicie, romper con la espera de la editorial madrina que nos publique antes de media noche.

La medusa chupando solapada Dejando lejos a políticos, gestión, patrocinio, catálogos y distribución, y ya sumergidos en los contenidos, el problema generalizado que se percibe en la mayoría de las revistas culturales hidalguenses es que todas son iguales, aunque busquen “rehuir el lugar común” presentan ensayos y crónicas similares, entrevistas a las mismas personas, poemas que no van más allá del Modernismo o el Avant-Garde, fotografías excesivamente académicas, los mismos pintores émulos del arte contemporáneo que usan pinceles y

i i ILUSION : LA ULTIMA SUTILEZA

A mediados de la década del 2000, en el contexto del arte internacional, inició una tendencia en la pintura y el dibujo por crear representaciones de elementos ilusorios, inexistentes; temas que parecen extraídos de un cuento de hadas, trabajados con cierto dejo infantil que, sin embargo, están impregnados de secretos provenientes de la mente de los autores. En México, existe una generación de jóvenes creadores, de entre 20 y 35 años, que ha recuperado y revalorado el dibujo, antigua herramienta del quehacer artístico, para presentar propuestas visuales de vanguardia. Entre estos artistas se encuentran Marcos Castro, Rodrigo Sastre, Mariana Magdaleno, Luis Re, Omero Leyva, Axel Velázquez, Agustín González y Christian Camacho. Sus obras retoman aspectos de las películas de Serie-B, del manga japonés y de historietas o cartoons. Recrean un mundo fantástico, lleno de referentes a la cultura pop en la que están inmersos, produciendo imágenes en las que la fantasía y la crítica conviven. La imaginación junto con los elementos antes citados, les permiten realizar imágenes narrativas o cuentos visuales. Las obras presentadas en Ilusión: la última sutileza, encuentran su origen en la idea de que el dibujo mantiene un vínculo directo entre el pensamiento y la idea en sí misma. En el libro Vitamin D: New Perspectives in Drawing, Emma Dexter explica el dibujo como el acto que hace posible la identidad mágica entre el pensamiento y la acción, debido a su rapidez de representación y a su capacidad para proteger la intensidad del pensamiento. En esta muestra, es evidente el factor generacional en el tratamiento de la imagen y su temática. En ciertos casos, se trata de imágenes perversas que “corrompen las costumbres o el orden y estado habitual de las cosas” (de acuerdo a la definición de “perverso” en el diccionario de la rae). En otra lectura, puede entreverse una intención por el retorno a lo ilusorio, al mundo de las fábulas y las leyendas en donde, a decir de Dexter, el dibujo no resulta una transcripción literal de las ideas o pensamientos, sino la formulación de los mismos en el instante en que son traducidos en imagen. Aun cuando en la actualidad el dibujo está directamente relacionado con cuestiones de identidad nacional y cultura vernácula —como en el caso de ciertos artistas alemanes y europeos—, esta generación de artistas mexicanos no pretende exaltar ningún aspecto de ese tipo, sino presentar sus obras como parte de la propuesta visual y artística global. Sus obras han participado en un sinnúmero de exposiciones en México y el extranjero. Han sido ganadores de importantes premios y se han colocado como representantes del arte de nuestro país. Magaly Cruz de Nicolás

AGUSTIN GONZALEZ armador

oleo/tela

AXEL VELASQUEZ penitentes tinta / papel

CHRISTIAN CAMACHO

tapeshot

oleo y lápiz / masking tape

RODRIGO SASTRE kripto

acuarela / papel cortesía de la refaccionaria

MARIANA MAGDALENO

de la serie coincidencias tinta / papel colección particular cortesía de la refaccionaria

MARCOS CASTRO sin título

acuarela y tinta / papel cortesía de arróniz arte contemporáneo

LUIS RE zula song

贸leo / tela

OMERO LEYVA

sin t铆tulo 贸leo / tela

Bajo Juárez:

la ciudad devorando a sus hijas

Mariana Berlanga

Antes que nada debo advertir sobre la pertinencia de la cinta Bajo Juárez: la ciudad devorando a sus hijas en estos momentos de la vida política del país, donde al parecer los feminicidios constituyen un “tema pasado de moda”, pues su impacto mediático no es el mismo que en el año 2003 cuando la campaña de denuncia de los asesinatos de mujeres acaparó la atención de la televisión y los medios impresos. Este documental nos viene a decir que el problema no ha sido resuelto y reitera su importancia en un contexto en el que el presidente de la República, Felipe Calderón Hinojosa, ni siquiera considera los derechos humanos tema crucial en su primer informe de gobierno, a pesar de que la realidad nacional así lo requeriría. Hecha esta aclaración, comienzo ahora sí, a hablar del documental. Debo decir que cuando vi por primera vez la cinta de Alejandra Sánchez y José Antonio Cordero, Bajo Juárez: la ciudad devorando a sus hijas, no solamente derramé de manera inevitable más de una lágrima, sino que quedé tan atónita como convencida de que hasta la fecha este ha sido el mejor armado de rompecabezas que he visto con relación a los asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez. Alejandra y José Luis son documentalistas natos, pero no sólo eso, este trabajo demuestra un compromiso con la causa, por la simple y sencilla razón de que su pasión por el tema es equiparable a la habilidad para identificar primero, y después, ir hilvanando las diferentes piezas, lo cual requiere, de valentía y astucia para entrometerse en rincones que resultan francamente peligrosos. Desde el punto de vista periodístico, el documental es impecable, pues si bien, el hilo conductor es la historia de Lilia Alejandra —joven asesinada en el 2001— y de la conmoción de la familia García Andrade desde entonces a la fecha, la trama se complementa con el punto de vista de los dos periodistas que más han investigado y escrito sobre el

fenómeno: Diana Washington y Sergio González Rodríguez. Pero los realizadores no se conforman con eso, se meten a ver cómo es la vida al interior de las maquiladoras, los lugares de trabajo de la mayoría de las víctimas, y en muchas ocasiones, el último lugar donde se les vio, punto crucial que tanto las ong, como algunas diputadas, le han dado la vuelta al hecho de poder establecer un vínculo entre estas plantas de producción y los asesinatos de las mujeres, cosa que en lo personal me resulta absurdo. El punto de vista de las autoridades también está presente. El astuto contrapunteo de las palabras tanto del presidente Fox, como de las fiscales, y demás autoridades implicadas, con las imágenes que va presentando, dicen más que cualquier opinión que pudiera emitirse en relación a lo absurdo que resulta un sistema de “procuración de justicia” a la hora, ya no digamos de resolver, sino de dar cuenta de este fenómeno social. El punto de vista de Oscar Máynez, ex jefe de Medicina Forense de Chihuahua, nos da los detalles que evidencian no sólo la incapacidad sino la negligencia de las autoridades, en todos niveles, para resolver los casos y dar con los asesinos. Pero además, están las personas que han sido inculpadas, los llamados chivos expiatorios que por si fuera poco han sido torturados para que se declaren culpables. El testimonio de Patricia Cervantes, madre de una de las chicas, cuyo sobrino fue inculpado por las autoridades sólo por el hecho de haberse unido a la protesta, acentúa la noción de impunidad que, como bien lo ha dejado en claro Marcela Lagarde, es lo que permite que sigan apareciendo mujeres violadas, torturadas, mutiladas y asesinadas, desde 1993 a la fecha. En ese sentido, el documental es contundente, no se anda con medias tintas; evidencia las contradicciones, pero sobre todo, la incuestionable participación del Estado en estos crímenes y en el trabajo que se realiza para minimizarlos, hacerlos invisibles y dejarlos impunes. La forma es

fondo y la consistencia de la información es tal, en este caso, que los realizadores no tienen que emitir un solo juicio de valor; de hecho, ni siquiera existe una voz narradora. Las imágenes sólo se acompañan de las voces de los diferentes actores que han estado o estuvieron implicados en el tema; también de música elegida con un cuidado impresionante, para darnos la atmósfera pertinente en cada momento. Una de las razones por la que valoro este documental es porque denota el seguimiento periodístico de varios años, lo que se refleja en el contenido mismo; por un lado una vasta información, por otro, el análisis minucioso. En cuanto a la forma, goza de toda mi admiración por el simple hecho de que en ningún momento se vuelve amarillista, aunque la espeluznante realidad y lo grotesco de la situación le hubieran podido dar esa inclinación casi de manera natural. Al contrario, me parece que una de las principales virtudes aquí es el equilibrio. La sensibilidad, el drama vivido alrededor de una víctima: Lilia Alejandra, están presentes. El documental muestra y deja en claro, que se trata de seres humanos, no de números. Aun así, en ningún momento se cae en el melodrama, pues cuando la escena de la quinceañera a quien unos años después le arrebataron la vida, ha llegado a conmovernos, a tocar fibras sensibles, aparece una música, una declaración, otra imagen que nos saca del sentimiento para llevarnos a un razonamiento objetivo de los diferentes componentes de un fenómeno tan complejo, como el que está teniendo lugar en la frontera norte de México. Desde el punto de vista técnico, tanto el manejo de cámara como la edición, logran la fluidez y la frescura necesarias para que como espectadores nos quedemos con un buen sabor de boca, a pesar de la sordidez del tema. Llevo más de tres años estudiando el fenómeno del feminicidio y he llegado a la conclusión de que no es posible entenderlo sin analizar detenidamente el contexto económico, político y social en el que sucede. Por eso, precisamente, considero valioso este trabajo, ya que se da a la tarea de plantear las características, pero sobre todo, las contradicciones de un sistema, que por un lado ofrece las bondades de la modernización; y por el otro es el lugar de nadie, el peligro a flor de piel, la imposibilidad de contar con una identidad, pues sus habitantes son anónimos, están de

paso y lo único que tienen para sentirse parte de, es el cuerpo, la esperanza de una vida mejor, un sinfín de promesas, mismas que en un abrir y cerrar de ojos les son arrebatadas de la manera más dramática. Creo que Bajo Juárez: la ciudad devorando a sus hijas, deja en claro que los asesinatos de mujeres no ocurren en Marte, ni son perpetrados por loquitos solitarios que de manera espontánea o en un momento de descontrol sacan la pistola para matar a la primera mujer que pasa. Por el contrario, este trabajo da cuenta de una descomposición social, del debilitamiento del Estado frente al crimen organizado, de los costos de la apuesta a la llamada modernidad, de los efectos de la puesta en marcha del Tratado de Libre Comercio, de los empresarios que se hacen millonarios a costa de una pobreza generalizada. Pero sobre todo, se atreve a decir lo que hasta la fecha muy pocos se han atrevido, y es el hecho de que detrás de las muertes violentas de estas mujeres existen poderes fácticos que se benefician directamente con ellas. Bajo Juárez, la ciudad devorando a sus hijas es claro en el sentido de desmentir la tesis gubernamental de que detrás de estas muertes está la violencia intrafamiliar, sutil discurso que se emite para eludir la responsabilidad de las autoridades, que evidentemente tiene un delgado o nulo margen de injerencia en el ámbito privado. En ese sentido, no es una vanalidad cuando digo que los realizadores son valientes y comprometidos con la causa. Existen analistas, periodistas que por menos han sido amenazados de muerte. Por otro lado, me parece que este trabajo contribuye al debate que se está dando actualmente en relación al concepto de feminicidio. Hay que advertir que una duda, o más bien varias, se van delineando a lo largo del documental. ¿Qué es el feminicidio?, ¿a qué nos referimos exactamente con este término?, ¿los crímenes pasionales y de violencia intrafamiliar son parte del problema, o debemos verlos como otra cosa? Ya Marcela Lagarde puso de relieve que una característica de estos crímenes es la complicidad y el contubernio del Estado, sin embargo, el concepto sigue siendo muy general. Aquí podemos ver claramente, por ejemplo, el hecho de que en Ciudad Juárez, la mayoría de las veces las mujeres mueren en manos de un asesino anónimo, con quien

Laura Valencia / sin título / lápiz sobre papel

no tenían relación de ningún tipo. Pero además, como la propia Diana Washington lo explica: existe toda una logística (que no sólo implica recursos sino una evidente especialización) para llevar a cabo estos crímenes que ya cuentan con un modus operandi. Otro aspecto interesante de estos crímenes, es que llevan una firma y fungen como una especie de mensaje: hacia la comunidad y hacia otros grupos mafiosos, pues al parecer, los cadáveres de mujeres constituyen una nueva forma de delimitar territorio, en una ciudad gobernada por mafias. En cuanto a la definición de feminicidio, hay que recordar que como parte del bagaje teórico feminista, en 1992, Jill Radford y Diana Russell definieron en Feminicide: The Politics of Woman Killing: ‘femicide’ como “una acción desencadenada por motivaciones misóginas, que incluyen violencia sexual y que tienen por objetivo el exterminio de la víctima”. La traducción de ‘femicide’ que se ha hecho al español es en un primer momento, ‘femicidio’, y en un segundo, ‘feminicidio’. Es un término que en su forma original, busca

homologarse con el de homicidio y sólo significa asesinato de mujeres. Sin embargo, en la traducción el término tiene un sentido más amplio, refiriéndose a los hechos de lesa humanidad que contienen los crímenes y las desapariciones de mujeres. Según la Comisión Especial para dar Seguridad a las Investigaciones Relacionadas con los Feminicidios de la Cámara de Diputados en México, para que se dé el feminicidio concurren de manera criminal, el silencio, la omisión, la negligencia y la colusión de autoridades para prevenir y erradicar estos crímenes. En palabras textuales de dicha Comisión: “Hay feminicidio cuando el Estado no da garantías a las mujeres y no crea condiciones de seguridad en la comunidad, en la casa, ni en los espacios de trabajo, de tránsito o de esparcimiento. Más aún, cuando las autoridades muestran deficiencia en sus funciones. Por eso el feminicidio es un crimen de Estado”. En ese sentido, Bajo Juárez; la ciudad devorando a sus hijas no deja lugar a dudas. Deja ver el grado de impunidad que ha solapado y reproducido esta práctica pero no de

brutal, está atravesado por el racismo, por la desigualdad que el llamado neoliberalismo ha traído consigo y la descomposición social que ha devenido tras la apertura de fronteras para los productos mas no para las personas. En ese sentido, nada más oportuno que el detalle de la declaración de una actriz estadounidense de la talla de Jane Fonda, denunciando a las autoridades por su insensibilidad ante los crímenes de mujeres pobres y con rasgos indígenas. Para terminar, creo que el recurso de haber introducido a la chica recién llegada a Ciudad Juárez, procedente de Minatitlán, Veracruz, redondea el mensaje a la vez que le da una fuerza incuestionable al documental. ¿Cuál es el futuro de las mujeres que llegan a trabajar a esta ciudad fronteriza?, ¿cuál es el valor que da el sistema a la vida de una persona, especialmente si se trata de una mujer?, ¿será que las mujeres, pobres e indígenas son consideradas objetos desechables, cuya fuerza laboral en determinado momento es utilizada?, ¿será que estas mujeres constituyen una afrenta para la sociedad, que en el fondo es tradicional, por el hecho de estar transgrediendo (para fines de sobrevivencia) los roles de género? Éstas son sólo algunas preguntas que, considero, responde el documental Bajo Juárez: la ciudad devorando a sus hijas.

Laura Valencia / sin título / lápiz sobre papel

una manera abstracta, sino desenredando hilo por hilo de la madeja: dando nombres y apellidos de todos aquellos que parecen no sentirse aludidos cuando los grupos de mujeres gritamos “castigo a los culpables”. Sin embargo, ¿cómo tipificar al feminicidio como delito?, ¿cómo denunciar al Estado cómplice en todas y cada una de las muertes de estas mujeres?, ¿cuál es la viabilidad jurídica para hacer efectivo el castigo para quien cometa un crimen de esta naturaleza?, ¿qué hacer con la violencia intrafamiliar y con el acoso sexual, que por supuesto son la antesala de los asesinatos, o como dirían las abogadas, el inter criminis, es decir, todos los pasos que anteceden al asesinato? Por lo pronto, Bajo Juárez: la ciudad devorando a sus hijas ofrece el panorama detallado del problema y da elementos importantes para la discusión en relación a la conceptualización de feminicidio. En este caso, corresponderá, y de hecho lo están intentando hacer, a las feministas, académicas, ong, abogadas y legisladoras, ponerse de acuerdo para llegar a una definición consensuada y que dé luz para una mejor comprensión del problema. Lo que hace este documental es poner de relieve la importancia que tiene el problema del feminicidio a nivel nacional, aunque también a nivel regional, pues si bien es un fenómeno que evidencia una misoginia

Kid A

como muestrario de músicas alternativas del siglo xx

Guillermo García Pérez

de algunas de las músicas alternativas que se desarrollaron a lo largo del siglo xx (no incluye a todas, porque tampoco es su intención primaria). La carrera de Radiohead comenzó años antes, con Pablo Honey y The Bends. Si bien es cierto que contaron con algunos éxitos radiales (que redundaron en giras por distintos países, incluido México en 1994; uno de los conciertos fue en el Teatro San Francisco en Pachuca, del que se cuentan muchas historias al grado de convertirlo en una especie de leyenda urbana, y cortes interesantes remarcados por la voz adolorida de Thom Yorke, no se diferenciaban mucho del grueso de las bandas que, sobretodo en la década anterior, inundaban al Reino Unido y al mundo entero, con sus sonidos rock y pop irremediablemente ingleses: Lennon o Morrisey encontrando eco una y otra vez. Sin embargo, en 1997 apareció OK Computer con el que algunos llamaron rock neo-progresivo; entonces, Radiohead cosechó el aplauso unánime de la crítica y de la audiencia. Se trata de un álbum intrincado y profundo, en el cual se vierte la creciente ideología de Yorke sobre el consumismo, la mediatización y la globalización. Algunas revistas, incluso, lo proclamaron como una de las mejores grabaciones del siglo pasado, detrás de obras como el álbum blanco de The Beatles y el Dark Side of the Moon de Pink Floyd. El mismo Thom Yorke, en un arranque un tanto egoísta, declaró que esta obra no iba a ser comprendida sino tres años después, en el cambio de siglo. Fue en ese lapso que Radiohead trabajó su siguiente obra. Se dice que el Kid A es el primer clon humano sobre la Tierra. Radiohead se inspiró en este hecho (que suponía un evidente proceso de deshumanización) pero también en una constante y casi obsesiva inclinación por géneros como la electrónica experimental de los noventa, el free jazz de los sesenta o el ambient y el krautrock de los setenta, por citar algunos ejemplos. Es importante

Yo soy el ancestro El compositor francés, Edgard Varèse, afirmaba “Yo, yo soy el ancestro”, intentando demostrar que sus piezas musicales estaban exentas de influencias notables y que eran, más bien, resultado de sus propias investigaciones y búsquedas. Parece cierto; al escuchar trabajos como Ionisation es difícil imaginar que en 1931 hubiera alguien antecediendo aquellos ensambles de percusión mucho más cercanos al ruido que a la armonía; el mismo John Cage (para el cual Varèse fue una gran influencia) lo consideraba el impulsor del ruido en la música del siglo xx. Se puede afirmar, sin embargo, que nada es totalmente nuevo —mucho menos en la música. Existen, por supuesto, músicas que asientan patrones, que apuntan a una dirección distinta, que corren a contra flujo; pero éstas, por muy nuevas que parezcan están siempre marcadas por algún antecedente. En la música de Varèse, específicamente en Ionisation, parecen afincarse las ideas del pintor y músico futurista Luigi Russolo, quien en su manifiesto L’arte dei rumori (El arte de los ruidos) proclama la posibilidad de incluir cualquier tipo de sonidos en la música, por muy inarmónicos que parezcan. En Ionisation se escucha convivir a los tambores con ruidos de cadenas y algo semejante a sirenas de ambulancia —nada más russoliano que aquello. Si consideramos, entonces, a los grandes maestros e investigadores sonoros como receptores de ideas y conceptos anteriormente desarrollados, con mayor facilidad entenderemos que la música que se realiza en nuestros días se encuentra colmada de estilos que le anteceden. Los artistas que mejor conocen su pasado pueden reconfigurarlo, siempre con la firme intención de continuar avanzando. Kid A de la banda inglesa Radiohead (su cuarta grabación, publicada en el año 2000) por sus influencias brillantemente decantadas, sirve como un interesantísimo muestrario

Liberando la música Si Kid A tuvo algo cercano a un single fue “The National Anthem”. A pesar de que el álbum no tuvo ningún sencillo oficial, y fue publicitado por una llamada ‘anti-campaña’ de difusión mediante blips (videos de algunos segundos con fragmentos de cada canción), el tercer corte fue el que tuvo mayor repercusión tanto en los medios como entre los seguidores de la agrupación. Esta canción tiene una característica especial para Radiohead: por primera vez utilizaron instrumentos de viento (saxofones, trombones, trompetas). Esta novedad está acentuada por la forma en que se utiliza; hacia el final de la canción los vientos rompen con los moldes armónicos de la misma y se internan en un conjunto de disonancias que se oponen entre sí. Es claro que el resultado final debe su ‘estructura’ a uno de los sonidos más radicales del siglo pasado: el free jazz (también llamado en sus inicios ‘The new thing’). Se entiende entonces, que haya llamado la atención el hecho que una banda de rock tome el lenguaje de una música aparentemente ajena a su estilo; sin embargo, al reparar en la historia del sonido del free no parece tan extraño. Tanto el jazz como el rock, en sus características primarias e

Stanley Donwood / Kid A—Amnesiac / mixta sobre papel

ideales, pretenden el estímulo rítmico y la liberación mental. El free jazz es un subgénero que surge por distintas razones; la naturaleza misma del jazz es de movimiento constante mediante la improvisación y de cuestionamiento sobre sí mismo y su entorno. En los años cincuenta, específicamente en los Estados Unidos, se comenzaban a gestar diversos movimientos sociales y políticos, alimentados por la problemática racial aún predominante. Líderes como Malcom X o Marthin Luther King hacían conciencia e impulsaban los levantamientos por los derechos de los pueblos afroamericanos; la música (y las artes en general) paralela a la realidad social respondía a la misma. En este caso, el free jazz reclamaba la liberación en su inarmonía; su improvisación no era total, como se escucha, sino que estaba delimitada por el marco social imperante: respondía a él. El baterista Max Roach grabó en 1960 la inquietante “Freedom Suite”, donde Abbey Lincoln, su esposa, gritaba espléndida y doloridamente, como reproduciendo el malestar de su raza, acompañada sólo de los golpeteos constantes de la batería. Esta obra podría resumir el espíritu del free, una música sensible y caótica por naturaleza, reflejo y vivencia de la realidad. Es cierto que tenía influencias no sólo sociales, sino a su vez musicales y artísticas. Su sonido parecía conocer y estar dictado por las ideas de gente como John Cage y su constante experimentación con diversas formas musicales, su interés e investigación de cuestiones como el azar y los sonidos

mencionar que Amnesiac, su siguiente álbum aparecido en 2001, se realizó durante las mismas sesiones de grabación, y que por lo tanto mantiene una cohesión profunda con el Kid A, sirviendo también como un complemento que servirá para comprender mejor la obra.

incidentales que proveían a la música en general de un aspecto mucho más amplio. Conceptos como indeterminismo y aleatoriedad fueron claves para otorgar al free jazz un sustento teórico que lo establecería como una expresión válida. Inclusive en disciplinas como la pintura se pueden encontrar aspectos en común y en relación. La técnica del dripping en la que el pintor norteamericano Jackson Pollock chorreaba pintura sobre el lienzo sin tener contacto alguno con éste, se asimilaba a la improvisación libre del free jazz. El círculo se cerró cuando Ornette Coleman, el saxofonista, ilustró la portada de su álbum Free Jazz, con la pintura White Light del expresionista. Otros exponentes claves de este movimiento musical fueron Cecil Taylor, Albert Ayler, Sun Ra o Archie Shepp. Artistas que Yorke ha declarado haber escuchado durante las sesiones del Kid A y que ejercieron una influencia directa en su concepción. Hay que aclarar que “The National Anthem” no es un corte, en el sentido más estricto del término free jazz; la base musical del mismo es meramente rock, con un bajo y una batería que se desarrollan sólidas y que repiten sus riffs como si se trataran de un sonido encadenado a manera de loop; sin embargo, en su desenvolvimiento sonoro comparte elementos con esa música tan rica y que, alguna vez, fue transgresora. En lo ideológico, “The National Anthem” mantiene cierta protesta política, pero orientada en este caso al contexto actual; la deshumanización es su precepto central, abordado desde lo mercantil y lo mediático. Radiohead

toma como bandera ideológica al libro “No Logo” de la escritora canadiense Naomi Klein, e intenta reproducir los reclamos sobre el poder de las marcas y sus efectos en el comportamiento social. El Kid A, en este sentido, también se podría entender como el individuo que ha perdido su capacidad de raciocinio para convertirse en el enajenado, en el desindividualizado, en la copia. El free jazz enemistaba con el hombre; Radiohead lo hace con el medio. Tornándose ambiente Justo a mitad del disco, como si se pretendiera diferenciar una primera y una segunda parte, se escucha “Treefingers”. El corte lo componen sonidos que se entienden como ambient. El ambient, como género musical, nació a finales de los años setenta, con el disco Ambient 1: Music for Airports de Brian Eno. Es bien conocida la anécdota de Eno que, postrado en una cama de hospital después de sufrir un accidente automovilístico, escuchaba una grabación con interpretaciones en arpa de algunas piezas del siglo xviii en un estéreo con un canal atrofiado y a un volumen casi inaudible; fue entonces que confundió los sonidos del arpa con el entorno e imaginó cómo se mezclaban con la lluvia y los sonidos mismos del hospital, así como con la tenue iluminación de su cuarto. El sonido entonces adquiría, en su imaginación, las cualidades del color o de la luz misma, y dialogaba con el resto del entorno. Con esa idea en su cabeza, y con el conocimiento pleno de las tecnologías musicales de su tiempo (alguna vez fue tecladista y productor de la

banda de glam rock Roxy Music) publicó en 1978 el ya mencionado Music for Airports. Como su nombre menciona, la grabación está pensada para activar el transcurrir diario de un aeropuerto, pretendiendo convertir ese no-lugar —como el francés Marc Augé llamaba a los espacios anónimos donde las personas se convierten en meros elementos que se forman y deshacen, teniendo menor importancia que el lugar mismo— en un lugar. Inducir a los pasajeros a estados tanto de calma como de atención. “El ambient debe ser tan ignorable como interesante”, decía el mismo Eno, declarando así la principal cualidad de esta música: su virtud de existir tanto en un primer plano como en un segundo, separándola de esta manera de otras formas musicales como el Muzak (una patente de la empresa del mismo nombre, surgida en 1922, con el fin de producir música ‘enlatada’ para aumentar la productividad de los trabajadores en las empresas; música de fondo, conocida peyorativamente como ‘música de elevador’). El ambient, como cualquier expresión artística, cuenta con antecedentes. Erik Satie desarrolló la idea de una ‘música de mobiliario’: “debemos crear una música que sea como los muebles —una música que forme parte de los ruidos del ambiente, los tome en consideración”. Satie, incluso mencionaba que era una necesidad, aunque nunca la llevó a cabo como tal. Si se quieren ejemplos audibles, se puede acudir a la impresionante obra de 1961 Volumina de György Ligeti: un corte de más de diecisiete minutos donde el húngaro interpreta, con la ayuda de diversos órganos, una especie de entorno tenso que hoy en día fácilmente se catalogaría como noise ambient, pero que en ese tiempo eran simplemente experimentos de música contemporánea. En “Treefingers”, se procesan los sonidos de la guitarra de Jonny Greenwood hasta convertirlo en un efecto ambiental (bajo la terminología de Eno). Tímidamente se escuchan algunos rasgueos de las cuerdas, pero el tinte sonoro envolvente es el que domina el corte. Es también el primer track en la historia de la banda inglesa donde no aparece la voz de Thom Yorke, lo cual es de suma importancia ya que demuestra que su formación clásica como agrupación ha desaparecido en pos de la experimentación sonora, y sobre todo de la precisión del concepto.

“Motion Picture Soundtrack”, el corte que finaliza el álbum, también se podría comprender dentro del ambient. En éste, sin embargo, sí aparece la voz de Yorke, en convivencia con el sonido de arpas, en un ánimo mucho más melancólico. Se podría afirmar que Radiohead humaniza el perfil experimental y ausente de “Treefingers” con la mezcla de la letra, la voz y la música.

hubiera seguido realizando canciones cercanas a las del principio de su carrera no se hubieran amoldado con el sonido más complejo de éste álbum. Precisaban de un sonido que, sin dejar de lado la esencia del rock, les permitiera acoplarlo dentro de un ánimo de mayor búsqueda. En la Alemania de los setenta existió un movimiento (más que un género) que encontró un lugar entre varias formas de rock y electrónica, y que de no ser por las reediciones que han hecho a últimas fechas algunas disqueras, se encontraría perdido entre la industria musical: el krautrock. ‘Kraut’ fue la forma peyorativa en que los ingleses llamaron a los alemanes durante las guerras mundiales. Krautrock era entonces simplemente ‘rock alemán’ aunque,

Stanley Donwood / Kid A—Amnesiac / mixta sobre papel

Enfrentando las guitarras desde otra perspectiva El hecho de que en Kid A constantemente se busque la experimentación no significa que se haya abandonado por completo la faceta de grupo de rock. Sin embargo, si Radiohead

se dice que al aplicarse a la música se eliminaron sus maneras despectivas. Consecuentemente, en este término entraron muchísimos grupos alemanes que hacían rock; sin embargo, son tres agrupaciones las que se mencionan con mayor frecuencia, ya que son los que tuvieron más elementos afines que ayudaron a crear esta especie de sublenguaje musical: Can, Neu! y Faust. En el krautrock se reunieron los caminos más alternativos del rock con las teorías minimalistas y electrónicas de los ‘contemporáneos’ de aquella época. Irmin Schmidt y Holger Czukay de Can, por ejemplo, además de tener una formación clásica, tomaron clases con Karlheinz Stockhausen. Sobra decir

llegó a mezclar rock con minimalismo, nunca profundizaron en ellos; fueron los alemanes los que le dieron formas y cualidades. En Kid A, la canción “Optimistic” comparte elementos del krautrock que se decantan hacia el estilo de los ingleses: ese guitarreo constante perfilado con elementos electrónicos remite directamente a grabaciones como Tago Mago (1971) de Can, o a IV (1973) de Faust. “In limbo” o “Morning Bell” presentan, a su vez, elementos de rock alemán de avanzada, que utilizan los sonidos electrónicos para construir (o deconstruir) las canciones. El krautrock de los setenta nunca pudo afincarse más allá de sus grupos ‘fundadores’ y por lo tanto no se desarrolló. Además, su sonido siempre se mantuvo en lo-fi (o baja fidelidad) lo que de cierta forma le resta presencia actualmente. Se podría afirmar, entonces, que lo hecho por Radiohead fue un trabajo de estilización y actualización: retomó el krautrock y lo renovó con su particular punto de vista. Proponiendo un discurso a la electrónica Tal vez la influencia más directa que tuvo Radiohead en Kid A, por su cercanía temporal, fue de la música electrónica de los noventa; entiéndase, particularmente, las grabaciones de Squarepusher, Aphex Twin, Autechre o Boards of Canada, y su gama experimental que incluye idm (Intelligent Dance Music, un término un tanto pretencioso pero convencional), drum and bass, techno, entre otros. En éstos, la agrupación (con la aportación fundamental de Jonny Greenwood) encontró el pretexto perfecto para desarrollar experimentos musicales convirtiéndolos, después, en canciones, lo que supone su mayor acierto. A su vez, el desarrollo de estas músicas debe su existencia en gran parte a gente anteriormente mencionada como Cage, Eno, Stockhausen o Schmidt. Sin embargo, se suele pasar por alto al dub jamaicano, una música que aportó tanto como las más obvias, y que moldeó sus huellas (a veces indirectamente) en distintas músicas. El dub es la música más cercana al reggae, y que contrario a éste, encontró su leit motiv en los silencios y los ecos, así como en el ritmo reiterativo y preponderante de la batería y el bajo. En la época de los sound systems de Jamaica, los selectah (conocidos

que el enfoque radical de éste respecto a la teoría musical tuvo un hondo impacto sobre los miembros de Can, ya que les permitió conocer tanto los trabajos de gente como Terry Riley o Steve Reich como las músicas étnicas de diversas partes del mundo. Con este background musical (además de influencias matizadas de jazz y psicodelia) los krautrockers pudieron formalizar un movimiento único, confuso pero exento de grandilocuencia. Una música que podía introducir el ruido y la repetición de Stockhausen, pero que además de las cintas magnéticas, incluía guitarras eléctricas, baterías y sintetizadores. Si bien es cierto que The Beatles conoció la obra de Stockhausen (incluso la homenajearon en la incomprendida “Revolution no. 9”) o que The Velvet Underground

antecedentes, tanto musicales como ideológicos, que Radiohead tuvo en las sesiones de grabación de Kid A. De esta forma se podrá comprender la obra en su totalidad y la forma en que, a pesar de contener diversos motivos musicales, mantiene siempre una cohesión, consecuencia de varios factores: el conocimiento, resultado de una búsqueda primaria de propuestas distintas, paralelas al desarrollo industrial; la interiorización, resultado de una comprensión de la obra a través de sus formas, sus cualidades, su contexto y, a su vez, de sus propias influencias; y la creación, resultado de la respuesta a las influencias a través del contexto propio y, sobre todo, a través del desarrollo de las técnicas, las ideas y las emociones. Kid A es, en este sentido, una obra clave por su condición histórica, social y musical, ya que propone, en un momento decisivo del desarrollo y el cuestionamiento de las obras humanas (y por lo tanto artísticas), una pausa para mirar lo que se ha hecho y dar la vuelta para comprender lo que se hará. Es tradicional y vanguardista. Funciona como un punto de enlace, un punto de vista, y un punto de partida.

Rodrigo Maawad / sin título / tinta sobre papel

en el hip hop como dj’s) contaban con equipos un tanto rudimentarios que no permitían la manipulación de muchos efectos de sonidos, por lo que éstos tuvieron que ingeniárselas y encontraron en los elementos antes mencionados la plataforma de su música. La ausencia de un cantante en la mayoría de las grabaciones dub sólo acentuó su perfil experimental; el dub fue como el hermano subterráneo del reggae. Gente como Lee ‘Scratch’ Perry o Augustus Pablo lo afincaron y permitieron que después, contando con un público más amplio —principalmente en Europa y a través de maquinaria más avanzada— pudiera mutar hacia géneros como el trip hop, así como al breakbeat y finalmente al drum and bass. El drum and bass retoma las líneas rítmicas del dub y las acelera, manteniendo en ese cambio su espíritu de experimentación. Después, de la mano de gente como Squarepusher se torna complejo y adquiere características propias, para contar también con una audiencia numerosa. El drum and bass es un género especial, ya que a pesar de que en la mayoría de las ocasiones se aborda desde la electrónica, su sonido es cálido por las sensaciones acústicas que emiten sus instrumentos base, que no son los únicos. En Kid A la canción “Idioteque” remite directamente al drum and bass, y su estructura es tan sencilla que la relación con el dub llega a obviarse (existe, a su vez, una especie de réplica del dub a Radiohead, en el álbum ‘Radiodread’ de los Easy Star All Stars, con una interpretación íntegra del OK Computer, y que muestra indirectamente cómo los caminos de los géneros no son estáticos y están continuamente entrelazándose e influenciándose). El ritmo monótono se mantiene a través de todo el corte y se acompaña de algunos samplers. En la inicial “Everything in its right place” o en la misma “Kid A” los tiempos son más irregulares, y por esta condición, además de que sus capas de sonidos electrónicos son mayores, la forma de los cortes se inclina más hacia el idm (aunque de bailable no tengan casi nada). El mayor mérito de éstas es incluir un discurso, que por lo tanto admite un orden, dentro de la aparente disonancia. No se pretende en este repaso simplificar el proceso de asimilación de influencias por el que una agrupación pasa. Al contrario, se quiere demostrar cuán complejos son los

La conversión del tuzo, El Pachuca y los balones edénicos

Carlos Antonio de la Sierra

En 2006, Christian el Chaco Giménez era un futbolista abandonado. Había llegado en 2004 a México para jugar en los Tiburones rojos de Veracruz. Después de una temporada de ensueño, él, Cuauhtémoc Blanco y el brasileño Kléber Boas, terminaron superlíderes con los Tiburones. Sin embargo, fueron eliminados rápidamente en la liguilla. El América, que había dejado ir a Blanco, su máximo ídolo, después del conocido zafarrancho frente al brasileño Sao Caetano en la Copa Libertadores, hizo que el último ídolo americanista regresara al nido azulcrema. Fue así como el Chaco Giménez, a recomendación expresa de Cuauhtémoc, fue contratado por el América. A pesar de ello, el futbolista nacido en Resistencia, Chaco, Argentina en 1981, tuvo muy pocas oportunidades con las Águilas. Tras un par de fallidas temporadas fue transferido al Pachuca. El Chaco Giménez se convirtió de la noche a la mañana en otro futbolista. ¿Qué le sucedió, se preguntan muchos hasta la fecha? No hay mucha ciencia en la respuesta: llegó a un equipo que había redescubierto el mayor placer del fútbol: el juego por el juego. En los últimos ocho años el Club de Fútbol Pachuca de México ha sido el equipo más dominante del balompié mexicano. Y quisiera resaltar la palabra “dominante” porque, más allá de los cinco títulos obtenidos, el equipo hidalguense ha jugado, con los necesarios altibajos propios del deporte, el mejor fútbol del que se tenga memoria en los pasados dos lustros. Podría pensarse que su primer campeonato, obtenido a base de agallas, a base literalmente de “éstos” en el heroico estadio Azul, fue mero accidente. Pero la gratuidad en el fútbol no es “cosa del fútbol” como dirían algunos jugadores. Los accidentes también se buscan, y esa casualidad casi divina de cuando Alejandro Glaría metió el gol de oro para derrotar a la gloriosa Máquina Celeste, fue porque en la banca tenían al mejor entrenador mexicano de todos los tiempos, un hombre íntegro que

a punta de golpes llegó adonde quería. No es gratuito tampoco que el Vasco Javier Aguirre haya logrado acaso el mejor juego que se le ha visto a una selección mexicana en un Mundial y sea ahora el entrenador de uno de los mejores equipos del mundo. Los Tuzos, sobrenombre del equipo, tienen en su apelativo su condición beatífica: el Pachuca es un equipo converso. Es sintomático que el sobrenombre adoptado haya sido el de un animal inexistente. Los tuzos no existen; las tuzas sí. Las tuzas son mamíferos roedores que viven bajo la tierra en túneles que van excavando. Bajo las mejillas tienen sendas bolsas que les sirven para transportar alimento. Por medio de las tuzas, entonces, se hacía alusión a los primeros jugadores del Pachuca, mineros ingleses que trabajaban en la vieja mina de Real del Monte. El sobrenombre era, sin embargo, un apelativo un tanto incómodo. Por ello, en una vertiginosa resolución, se decidió cambiarlo a Tuzos. Así, no sólo se masculinizó el mote (un gesto que no deja de ser extraño, pues es como si a un equipo llamado las Ratas se les pusiera los Ratos. Pero, es cierto, ¿qué equipo se llamaría Las Ratas?) sino que se creó un animal quimérico que hoy día parecería existir: ya nadie les llama tuza a esa especie de topo que habita la región sino tuzos, y cuando se habla de ellos hay que pensar en el Pachuca. He aquí que los Tuzos sean un equipo converso: en un acto hierático sólo entendible entre quienes creen en la fina y voluptuosa estampa de una inglesita, de una rabona o, sin exagerar, de un túnel, decidieron cambiar de nombre y pasar sin más artificio a la posteridad. Los Tuzos tienen a Dios de su lado porque exorcizaron su propio nombre ¿Cuál es, entonces, la misteriosa virtud que hace del club Pachuca una suerte de rey Midas del fútbol? Sostengo a toda costa que son los procesos de selección tanto de entrenadores como de jugadores. Si una aptitud tiene la directiva, pues me niego a hablar con conciencia

División del Norte. Es el Ojitos Meza un director técnico de cepa. Después de ganar su primer campeonato con ese Toluca legendario de finales de los noventa, un reportero le preguntó si ése era el momento más feliz de su vida. El Ojitos, con la placidez y magnanimidad que lo caracteriza, respondió: “No, porque lo más importante que me ha pasado es la vida misma”. Cuando sus equipos no funcionaban y tenían malos resultados, incluso cuando tomó las riendas del Pachuca perdió varios partidos consecutivamente, les decía sin ambages a los periodistas: “Señores, todo está escrito pero no todo está leído”. Los reporteros, por supuesto, se siguen preguntando qué les había querido decir. En una entrevista en Proceso hace algunos años, destacó la parte medular de su filosofía futbolística: “Me importa mucho la portería de enfrente”. Por eso el Ojitos es un gran maestro del fútbol, pues convence a sus pupilos de la manera más sencilla: que el deporte de la patada se juega en equipo, y es así, en esa circunstancia que sólo se logra a través de las bondades de la vida comunitaria, donde se pasa la bola de uno a otro en menos de treinta metros; donde se juega casi a ciegas en un césped etéreo y el único destino es una telaraña perfecta;

Pablo Mayans / De pared / fotografía

de causa del Tuzo-Emporio, es haber elegido a los técnicos correctos: Javier Aguirre había dirigido sólo a un equipo en primera división, el Atlante, pero era de sobra conocida su capacidad tras haber sido auxiliar de Miguel Mejía Barón en la selección nacional. Su sapiencia expedita, a pesar de su juventud, le dio al Pachuca su primer campeonato. Víctor Manuel Vucetich y Alfredo Tena habían sido ya campeones; José Luis Trejo había demostrado su capacidad al llevar al Cruz Azul a la final de la copa Libertadores. También estuvieron, con breves estancias, técnicos “de casa” como Rubén el Ratón Ayala, Carlos Leonel Trucco y el mismo Andrés Fassi. Asimismo, entrenadores que no fueron campeones pero tuvieron un buen desempeño, como Rubén Omar Romano. Con ellos, el Pachuca siempre recorrió veredas en las que importaba el buen fútbol, más allá, incluso, de los triunfos mismos. Mención aparte, empero, merece el equipo de hoy día y su entrenador actual: Enrique el Ojitos Meza. De extracción netamente cementera, el Ojitos Meza es un entrenador que sabe que el fútbol no pasa por el exabrupto llanero o las prácticas mal habidas; el vedetismo extracancha o la ampulosidad televisiva; el catenaccio vulgar o el ataque frontal como si su delantera fuera la vanguardia de la

donde por una estricta razón que apela a los principios del juego, uno nunca está solo. El Ojitos Meza ha documentado con prolijidad que el balompié puede jugarse con balones edénicos. Y también ha recuperado el mejor fútbol que se haya visto en este país en muchos años: mejor que su propio Toluca, mejor que el Necaxa de Lapuente, mejor que el América de Beenhakker, mejor y muy a mi pesar que la mejor Máquina Azul de los últimos 25 años. He aquí, entonces, una nueva cualidad de Meza: poner al jugador ideal en la posición ideal. El Ojitos jamás pensó en dejar solos a sus delanteros para hacerlos esos viejos caudillos aventureros por los que Menotti y Valdano pedían clemencia. En su referencia simbólica de la cancha, ésta se acorta y se alarga en la medida que haya una buena circulación del balón. Así, la “idea futbolística” es jugar en treinta metros: reducir la cancha para que los futbolistas no se sientan abandonados y los artificios, que son las reglas del juego, se vean naturalmente pulverizados, naturalmente invisibilizados. Es hacer del fuera de lugar una circunstancia obvia, denodada y espontánea, y no una búsqueda infructuosa que se le viene al defensa como una innecesaria e inevitable guillotina al cuello. Ahí, en ese plano paradisíaco donde el movimiento de las fichas tiene un ritmo armónico, juega el Pachuca de Meza. Entonces es el Chaco Jiménez, ese jugador regordete y algo desubicado en el terreno de juego porque aparece en todas partes, un caudillo inagotable; a pesar de la contradicción, es un jugador por el que pasa el juego del Pachuca. Distribuye, anota, se mueve sin balón y, sobre todas las cosas, asume el compromiso y responsabilidad que muy pocos jugadores tienen: exigir la pelota. Quizás el único en las pasadas temporadas del fútbol mexicano, sea Cuauhtémoc Blanco. De ahí que fueran amigos, pues sus afinidades futbolísticas eran demasiado entrañables para pasar inadvertidas. Otro fue, también discípulo de Meza, Antonio el Turco Mohamed. Pero si el Chaco es el motor de este Pachuca, los demás componentes que hacen de este equipo una maquinaria perfecta, son eslabones de oro sólido que consolidan la cadena tuza. Miguel Calero, a pesar de su edad, es el referente temperamental del grupo y el cimiento de seguridad de la zaga. Los centrales se han consolidado porque entienden que su función, más allá de defender su valla, es

extender el juego e iniciar las opciones de ataque para que el equipo comience su fecunda gesta de noventa minutos. A Fausto Pinto, Leobardo López y Julio Manzur les interesa más horadar la meta rival que preocuparse por la propia. Saben, pues su técnico se los ha inculcado con augusta rigurosidad, que si la pelota está cerca del área rival no hay por qué alarmarse de algún posible desaguisado. Mención aparte también merece Aquivaldo Mosquera. Heredero de las glorias en la selección colombiana del gran Caballero de las canchas, el malogrado Andrés Escobar (asesinado en 1994, después de meter un autogol en el Mundial de Estados Unidos), Mosquera se convirtió en el patriarca de la defensiva hidalguense durante varias temporadas. Su sapiencia defensiva y capacidad de lectura de los juegos “apretados”, lo llevaron a fichar con el mejor equipo del mundo hoy día: el Sevilla. Mosquera, sin embargo, luchará de nuevo contra un sino que ya parece inevitable: hacer olvidar a otro futbolista muerto, Antonio Puerta. Una vez puesta la base, el asiento perfecto del armazón, aparecen los jugadores que le dan desahogo a la cancha y recorren las laterales como quien domina senderos dionisiacos. El Pollo Salazar, Marvin Cabrera o Gerardo Rodríguez y Paul Aguilar, saben que de su vaivén en la cancha depende la convulsión y el dinamismo del equipo. Si ellos fallan, la rotación del balón fracasa por no tener posibilidades de alteración estratégica. Aquí llegamos al péndulo perfecto de un equipo equilibrado: los medios de contención o, como se les conoce en otras partes, el mediocentro. Jaime Correa y Gabriel Caballero han redescubierto una posición que en México no sólo era envilecida sino que se trataba de un puesto en el que siempre se ponía al futbolista más malo. El mediocentro en el resto del mundo, sin embargo, es quizás el jugador más importante en muchos equipos. Roy Keane, Xavi, Davids, Redondo, Gilberto Silva, Javier Mascherano son jugadores neurálgicos en la formación de cualquier equipo. Sin ellos, la cadencia en las formaciones sería inexistente y, como se diría en el argot, la media cancha desaparecería. En el Pachuca, el Ojitos ha reconstruido el contrapeso modelo de la mitad del campo con un doble pivote genial (si se recuerda, en el Toluca campeonísimo, además de usar el mismo esquema que en los Tuzos, utilizaba también dos escuderos

inamovibles: David Rangel y Víctor Ruíz). Correa es el típico jugador todo-terreno: aparece en toda la cancha en el momento justo. Roba, distribuye y, quizás lo que más odia el jugador rival, tiene una extraña cualidad que le impide desprenderse de su hombre. El rival, con Correa, jamás experimentará la melancolía. Caballero, por su lado, es uno de esos misterios futbolísticos irresueltos. Tiene casi cuarenta años, sigue jugando, ¡y bien! Llegó a México como goleador, y obtuvo un título de goleo. Después, los entrenadores entendieron que su efectividad futbolística pasaba por otros reductos. Fue así como, sin dudarlo mucho, lo fueron retrasando a la media cancha; jugó de enganche, de media punta, de medio derecho (así fue su mínima participación en el Mundial con Aguirre), hasta que lo ubicaron en una posición que no sólo equilibraba un esquema de treinta metros, sino que le daba solvencia y seguridad a las dos partes: la defensa y la delantera podían estar tranquilas con su presencia. Su mayor virtud es que, a pesar de una posible amnesia geográfica por haber recorrido toda la cancha, no ha perdido el gol. La delantera del Pachuca, hoy día apuntalada por las incorporaciones de Luis Gabriel Rey y Rafael Márquez Lugo, es demasiado difusa e inesperada como para hacer de ella una radiografía nítida. Damián Álvarez y Andrés Chitiva son quizás los jugadores con mejor técnica del plantel y, por lo mismo, inescrutables. Meza entendió, como lo hace Rijkaard en el Barcelona, que los jugadores habilidosos pueden hacer mucho más daño cuando juegan en una zona del campo que no corresponde a su perfil. Así, el zurdo Chitiva juega por derecha y Álvarez por izquierda, derrumbando ese principio futbolístico lapuentista de que el fútbol es llegar a línea de fondo y centrar. Ambos wings ven las bandas como callejones que sólo hay que pisar cuando su soledad les demande habitación o que, en su desmarque, pase el dueño del costado, el lateral todo-terreno, y logre un centro certero y mortífero. Si bien en el Pachuca todos hacen goles (inclusive Calero), esa labor recae en un centro delantero de extracción cementera: Juan Carlos Cacho. El punta pachuqueño no es un delantero convencional: no sólo hace goles, también pone los pases para que sus compañeros anoten (recordemos su papel en la selección en la Copa América: no metió gol

pero puso varios). Cacho ha asimilado que su papel primordial no pasa por ser el hombre que diga la última palabra sobre el césped sino que, a diferencia del delantero que se siente en la orfandad si sale del área, es un referente para la desubicación del marcador. El defensa también se siente fuera de su hábitat cuando tiene que seguir a su hombre más allá de la media luna. En ese sentido, la estrategia de Meza con su delantero centro es la distracción: Cacho abandona el área, se siente bien fuera de ella, mueve a los rivales y crea los huecos necesarios para que entre toda la infantería tuza para acribillar al portero rival. Y, a pesar de esta gran virtud, Cacho también sigue haciendo goles. El Pachuca es el equipo mexicano más ganador en los últimos años. A finales de éste buscará levantar un nuevo trofeo en el Mundial de Clubes. Más allá de que lo logren, tienen ya un sitio en los anales del fútbol de este país. Concluyo, por tanto, con una analogía conocida. El Mundial pasado en Alemania estuvo marcado por un hecho que sorprendió a muchos: el cabezazo de Zinedine Zidane sobre el pecho del conocido criminal de la canchas, Marco Materazzi. Ese campeonato será recordado no porque Italia haya levantado la copa sino por la belleza futbolística de Zidane en cada una de sus evoluciones. En Alemania 2006 fuimos testigos, quizás, del más exquisito y conmovedor despliegue futbolístico hecho por un jugador en la historia. Ese campeonato quedará en la memoria por Zidane y no porque un país haya ganado sin jugar a nada y que además contaba con la presencia del asesino de las canchas: Materazzi (otro malhechor italiano, Marco Rossi, había sido ya expulsado por romperle el cráneo a Brian McBride). Con el Pachuca, a diferencia de Italia, no sucede así. Evocaremos al Pachuca no porque haya ganado campeonatos o sea un equipo “exitoso”; nos acordaremos de los Tuzos porque le han hecho revivir al aficionado, los verdaderos personajes que hacen el fútbol, que el juego de la patada son 11 contra 11 y la finalidad única es un poco más de beatitud, un poco más de gracia y un poco más de placer.

Diego José y Pablo Mayans, agradecemos profundamente el apoyo y entusiasmo para la realización de este proyecto. Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Hidalgo Lourdes Parga Sergio Aranda Juan Carlos Hidalgo Adolfo Ledezma Alejandro Patiño Trico Pachuca Pedro Liedo Jaime Lavaniegos

Tec de Monterrey Campus Hidalgo Claudia Gallegos Jaquelina Santana

Hotel Emily Rosy Juárez Roxana Vargas

Mexline Pablo Galván Francisco Meneses Luis Estrada

Montessori Coco Jonguitud

Instituto Tecnológico Latinoamericano Andrés Acosta

Galería La Refaccionaria Edgardo Ganado

Arroniz Arte Contemporáneo Gustavo Arroniz

Rara Avis—Arte Vivo Magaly Cruz de Nicolás

Nuevos Ricos Carlos Amorales Julián Lede Morgan Velázquez

Offset Santiago Samuel Sadovitch

Rebeca Vargas, Enrique Arias, Lillian Hosking, Lesly Guillén, José Leiza, Daniel Fragoso, Leonora Estrada, Nancy Lemus, Alberto Esquerra, David Maawad, Luis Rodríguez, Elick Hernández, Alejandro Galván, Enrique Garnica.

LA PALANCA se terminó de imprimir en diciembre de 2007 en los talleres de Offset Santiago, Rio San Joaquín, 436, Col. Ampliación Granada, México D.F. Para su composición se utilizaron tipos de la familia Century Schoolbook. La tipografía y el logotipo de LA PALANCA son BD Plakatbau del Buro Destruct. www.typedifferent.com El conenido de los artículos y arte es responsabilidad de sus autores. Las imágenes de Stanley Donwood, tomadas de su website: www.slowlydownward.com Edición: Diego José. Diseño: Pablo Mayans.

¡NO A LA VENTA DEL CENTRO CULTURAL DEL FERROCARRIL!

¡PRESERVEMOS NUESTRO PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO! 74 Fotografías: Archivo Heladio Vera Trejo Fotocollage: Pablo Mayans