Walter Gropius: Complexo Aluminum e Casa Gropius by Larissa Medina

Um Arquiteto e Uma Cidade

Walter Gropius: Complexo Habitacional Aluminum City Terrace e Casa Gropius

Monografia relativa à matéria Teoria e História da Arquitetura e Urbanismo Modernos II 2o Semestre de 2018

DISCENTES: DOCENTES: GABRIEL ALMEIDA, GIOVANNA PETINARI, LARISSA MEDINA, PROF. DR. PAULO FUJIOKA MARIA CUSTODIO, MARIA BEATRIZ GALLUCCI, RENATA CAPROF. DR. TOMÁS MOREIRA MATARI 2

SUMÁRIO 1. Introdução 2. Walter Gropius 2.1 Biografia do arquiteto 2.2 Bauhaus 2.3 Ise Frank Gropius 2.4 Atuação de Walter Gropius e projetos em questão 3. Projeto Casa Gropius 3.1 Descrição e Histórico da Casa Gropius 3.2 Jardim da Casa Gropius 3.3 Críticas sobre a Casa Gropius e o trabalho do arquiteto 4. “Cidade”: Aluminum City Terrace 4.1 Histórico: Alumínio e os Estados Unidos 4.2 Histórico: Casas de Defesa - 2ª Guerra Mundial 4.3 Introdução ao Aluminum City Terrace 4.4 Aspecto Político 4.5 Conclusão 5. Semelhanças entre a Casa Gropius e o Aluminum City Terrace: 6. Considerações finais 7. Referências

INTRODUÇÃO Busca-se nesta monografia da matéria de Teoria e História da Arquitetura e do Urbanismo Modernos II, ministrada pelos Prof. Dr. Tomás Moreira e Prof. Dr. Paulo Fujioka, apresentar um estudo bibliográfico feito sobre o arquiteto Walter Gropius e os projetos Casa Gropius e Aluminum City Terrace, além da análise feita sobre a relação entre estes dois projetos. A escolha do arquiteto foi guiada pela importância deste na história da arquitetura mundial e por ter bibliografia vasta. Para Gropius, o edifício deveria incorporar e explicitar o alinhamento entre artes plásticas e arquitetura (KOTCHETKOFF, 2016), ideal que fica evidente tanto em seus trabalhos individuais, quanto em seus trabalhos em conjunto com Le Corbusier ou Mies Van der Rohe, por exemplo. Sua carreira começa no escritório de Peter Behrens (um dos fundadores da associação Deutsche Werkbund), um ano depois de ter largado a faculdade de arquitetura. Um fato curioso são relatos pessoais do arquiteto assumindo ter dificuldades para desenhar e muitas vezes, tendo que pagar a outros alunos para terminarem seus desenhos.[1] Seus trabalhos escritos, como manifesto da Bauhaus e o livro Novarquitetura, são guias relevantes para compreender seu trabalho e desenvolvimento arquitetônico. A aproximação que Gropius e, consequentemente a Bauhaus, dava para o ensino era integradora entre múltiplos campos. [2] O arquiteto tinha o objetivo de tornar o design universal e acessível para todos [3], um dos princípios da escola O legado da Bauhaus desdobra-se até hoje sobre os âmbitos da arte, design, arquitetura e planejamento urbano, além de garantir à Alemanha a reputação de um local progressista no campo das artes. Diversos autores destacam que uma das conquistas dele em relação à essa escola, foi unir um campo de professores e artistas tão vasto e diverso em um mesmo programa pedagógico. Dois dos terrenos alemães que a Bauhaus ocupou, Weimar e Dessau, tornaram-se patrimônio mundial pela UNESCO. [4] O primeiro projeto escolhido para ser analisado nesta monografia é o conjunto habitacional operário projetado por Gropius e Marcel Breuer, quando ambos vieram aos Estados Unidos fugindo da Alemanha nazista. Denominado Aluminum City Terrace, é o único projeto de habitação na América feito por esses dois arquitetos, e foi construído e patrocinado pelo governo federal para trabalhadores durante a Segunda Guerra Mundial. Além disso, foi o primeiro projeto de habitação vendido no programa “Mutual Home Ownership Plan”. O ‘Terraço da Cidade de Alumínio’, em tradução literal, é um local com 250 unidades de baixo custo, com uma linguagem moderna e funcional. A ALCOA, fábrica de beneficiamento de alumínio para a qual o bairro foi construído, encontra-se longe o suficiente de Pittsburgh (a cidade mais próxima) para ter um ar remoto. O Aluminum City Terrace fica no subúrbio e a expansão para a qual a fábrica foi planejada foi cancelada, porém atualmente continua a operar como uma cooperativa bem sucedida. O segundo exemplar escolhido é a própria residência do arquiteto, projetada para viver com sua família em 1937 assim que chegou em Nova Inglaterra, e sendo construída apenas um ano depois, seguindo os cinco princípios da arquitetura moderna.

FIGURA 1 (acima): Complexo Aluminum City Terrace FIGURA 2 (ao lado): Casa Gropius.

WALTER GROPIUS 2.1 Biografia do arquiteto

Walter Adolph Georg Gropius (1883-1969) foi um arquiteto alemão que ganhou destaque por ser o fundador da Bauhaus. Essa escola de design, na qual se configurou um grupo arquitetônico importante do século XX, tinha como objetivo unir teoria e prática na formação não só de arquitetos, mas também de artistas, pintores, designers, arquitetos, etc. A formação profissional de Gropius se deu nas Universidades de Munique e Berlim, cidade onde nasceu. O pai do arquiteto em questão e também seu tio-avô, Martin Gropius, foram arquitetos. Fez viagens por países da Europa, como Itália, Espanha, Inglaterra, França e Dinamarca, antes de iniciar sua carreira profissional. De 1907 a 1910 trabalha no escritório de Peter Behrens, arquiteto de renome no contexto modernista. Este também empregou em seu escritório Le Corbusier e Mies van der Rohe. Com Behrens projetou para a AEG, uma empresa de eletricidade, já fazendo uso de uma estética industrial. Posteriormente em 1910, deixa o escritório de Behrens para abrir o seu próprio, que funcionará por quatro anos. Nesse período fez projetos juntamente com Adolf Meyer, sendo dois deles de grande relevância: Fábrica Fagus (1911) e uma fábrica para exposição Werkbund (1914), que será citada novamente mais abaixo. No caso da fábrica Fagus há a presença de dois componentes marcantes, um vertical e outro horizontal: a chaminé e a tubulação respectivamente, sendo que os demais espaços se apresentam de acordo com seus usos. Quanto aos elementos estruturais, é válido destacar que os pilares, nas intersecções entre as paredes dos cantos, não estão presentes; o uso do aço é utilizado em grande escala, bem como o de vidro, aspectos que viriam a ser características do movimento modernista. O uso do vidro nesse projeto estaria diretamente relacionado com uma maior oferta de ar e luz, fatores associados ao aumento do rendimento dos funcionários. Esses dois projetos, realizados pré-primeira guerra, já demonstravam a crescente importância de Gropius para arquitetura. Nesse período também houve contribuição quanto a elaboração e construção de móveis.[5] Em 1914 Walter Gropius foi convocado para participar na primeira guerra na divisão de cavalaria. Servirá até 1918, sendo que em 1915 se casa com sua primeira esposa Alma Mahler, que já era viúva de um compositor, e no ano seguinte nasce a primeira e única filha do casal, Manon. A distância de Gropius durante a guerra será motivo de desentendimentos com sua esposa, e os dois se divorciam em 1920. Dizem que Alma deixou Gropius para ficar com Franz Werfel, com quem já tinha se envolvido durante a guerra.

FIGURA 3: Retrato de Walter Gropius.

FIGURA 6: Fábrica Fagus. FIGURA 7: Exposição Werkbund e fachadas.

FIGURA 4: AEG Fábrica de Turbinas, FIGURA 5: Interior da Fábrica de Turbinas.

WALTER GROPIUS 2.2 Bauhaus

Com seu retorno da guerra, Gropius foi chamado para dirigir duas escolas de vertentes diferentes, a Escola de Artes Aplicadas e a Academia de Belas Artes, sendo que a primeira tinha o ensino de artes mais práticas e manuais, e a segunda era dedicada ao que eram consideradas artes “mais intelectuais”. Desta junção é que surgirá a Bauhaus, que busca unir ambas, recorrendo ao espírito e inteligência exaltando a modernidade [6], e lidar com as questões de estudo versus execução. Dessa maneira, em 1919, é criada a Bauhaus na cidade de Weimar, entretanto ela nunca foi primariamente uma escola para arquitetos, sempre envolveu diversas áreas. [7] A escolha da cidade de Weimar para ser a sede da nova escola pode estar ligada ao fato desta ter ideais artísticos semelhantes aos de Gropius. Além disso, o arquiteto ainda pretendia que a arte fosse integrada na vida das pessoas e também buscava que nessa escola que acabara de surgir fosse ensinado mais um jeito de pensar do que um modo fixo de projetar seguindo regras (GROPIUS, 1972). Logo que um aluno entrava na Bauhaus havia uma disciplina que ele devia cursar antes de mais nada: vorkurs. Nesta, os alunos entravam em contato com diversos materiais comuns, de forma a investigar suas potencialidades em todas as dimensões. Essa prática inicial, que pode até ser vista com simplicidade, idealizada por Johannes Itten, foi adotada com o objetivo de se libertar os alunos das amarras das Belas Artes e proporcionar uma formação mais completa e abrangente. [8] Gropius também visava aliar o processo projetual e a produção através de maquinário, um dos fatores que norteava a Bauhaus. Os projetos eram feitos de modo a racionalizar a etapa de produção, conciliando o rigor com a criatividade. Em 1925, por questões políticas, a sede da Bauhaus será transferida para a cidade de Dessau, e uma proposta nova ganha espaço, a de que forma deveria estar relacionada à função, reforçando a ligação ainda mais com a produção industrial. Quando ocorre esta mudança é o próprio Gropius quem irá projetar a nova sede da escola, que acabará se tornando um de seus projetos com mais reconhecimento. A Bauhaus contou com importantes nomes em seu corpo docente como o já citado Johannes Itten, além de Paul Klee, Wassily Kandinsky, entre outros. Sendo assim, Gropius, que foi influenciado por William Morris, fundiu através da Bauhaus, a produção artística e o artesanato industrial, em uma escola que desenvolvia as aptidões de cada aluno, recuperando a importância da arquitetura, principalmente, de sua função social, além de se desvincular da burguesia e se aproximar dos operários, juntando todas as artes em uma arquitetura grandiosa que retornava aos princípios originais da arquitetura ocidental. A escola em questão sempre pôde ser frequentada tanto por homens quanto por mulheres, inclusive o número destas era superior. Tinha-se a intenção de o ensino fosse igualitário, entretanto para elas a nota de corte foi aumentada [9], e eram destinadas a certas tarefas, como a tecelagem e a cerâmica. Entre os nomes femininos de maior destaque na Bauhaus está Lilly Reich, que trabalhou muitos anos com Mies van der Rohe, se tornando professora da escola quando este assumiu o cargo de diretor.

FIGURA 8: Primeira Bauhaus em Weimar.

Entre outras mulheres que participaram da Bauhaus estão: Gunta Stölzl, Anni Albers, Otti Berger, Marianne Brandt, Ise Gropius, esposa de Gropius, e etc. [10] O design da Bauhaus envolvia, além de arquitetura e design gráfico, mobiliário. Era desenhado buscando a funcionalidade acima de tudo e componentes como pernas de cadeiras eram tipicamente reduzidos para suas formas geométricas mais simples. Queriam que seus produtos fossem acessíveis para a maioria das pessoas, então a questão de usar materiais facilmente produzidos industrialmente era relevante. Assim, apesar de serem vistos como materiais pouco comuns para mobiliário na época, era usado aço, vidro e plástico na mobília. Dentre as peças, pode-se citar Wassily Chair por Marcel Breuer, Brno Chair e cadeira Barcelona de Mies Van der Rohe, Infusor de chá por Marianne Brandt, dentre outros. [11] No ano de 1928, Gropius deixará o cargo de diretor da Bauhaus com a justificativa de que a escola já estava consolidada, e com isso ele poderia se empenhar mais ao projeto de arquitetura de fato, sendo Hannes Meyer quem o sucederia. Com a ascensão do governo nazista, a Bauhaus é fechada em 1934, uma vez que nesse contexto político o movimento modernista era entendido como subversivo, e a escola era condenada sob a perspectiva de uma produção de “arquitetura do socialismo”. Em virtude disso, nesse mesmo ano, Gropius deixará a Alemanha para se exilar na Inglaterra, juntamente com sua segunda esposa, Ise Frank, com quem tinha se casado em 1923, e com quem adotou uma filha, Beate, que depois da adoção passou a se chamar Ati. Beate [12], na verdade era filha da irmã de Ise e foi adotada pelos tios após a morte da mãe aos 9 anos.[13]

FIGURA 9: Fotografia por Lux Feininger, alunas da Bauhaus em 1927.

FIGURA 10: Artistas e professores da Bauhaus no prédio da Escola em Dessau. FIGURA 11: Bauhaus em Dessau.

FIGURA 12: Poster de Joost Schmidt para uma exibição na Bauhaus em 1923.

WALTER GROPIUS 2.3 Ise Frank

Ise Frank Gropius, normalmente, é relembrada por seu trabalho com marido, Walter Gropius, como arquivista, editora, secretária, intérprete, tradutora e editora desde o começo da Bauhaus, juntos formavam uma parceria criativa, sendo ambos significativos neste âmbito. Mesmo após sua morte, Ise continuou a ter suas produções e teorias publicadas. Ise Gropius, a qual era chamada carinhosamente de Mrs. Gropius por Walter Gropius, nasceu em 1º de maio de 1897 em Wiesbaden, vivendo, como descreve a escritora Katy Kellehe para Artsy, “De seus cocares artesanais ao seu jardim cuidadosamente plantado até suas experiências com fotografia, a vida inteira de Ise era sua arte” [14]. Pode-se dizer que, durante sua vida, ela perseguiu seus interesses profissionais e pessoais como escritora e fotógrafa amadora. Até 1921, ela viveu em Hanover e depois mudou-se para Munique para trabalhar no comércio de livros. Em 1923, conheceu o primeiro diretor da Bauhaus em Weimar e seu futuro marido, Walter Gropius, durante uma de suas palestras. Eles se casaram em Weimar em 16 de outubro do mesmo ano, tendo Wassily Kandinsky e Paul Klee como testemunhas na cerimônia de casamento. Ise Gropius deixou sua carreira independente por um tempo para entrar a serviço da Bauhaus, contribuindo em termos de design, por exemplo, no projeto da Casa dos Mestres em Dessau, por meio de correções arquitetônicas de seu marido, além de objetos para a cozinha [15]. Ela também mostrou um olhar moderno e atento em fotos, muitas das quais tiradas em viagens que o casal fez junto e também autorretratos, os quais são nitidamente feitos por ela. Entretanto, seu verdadeiro trabalho foi como autora, com o qual Walter se impressionava pelas ambições e talentos literários dela. Assim, em Berlim, ela objetivou construir sua própria carreira como autora, impulsionada por viagens e interesses próprios, ela escreveu um grande número de ensaios para editoras, contudo, seu sucesso teve um fim inesperado na América. Tal fim ocorreu quando recebeu uma nota de rejeição de uma revista, que explicava que não desejava apoiar nem promover a ideia das mulheres trabalhadoras discutida por Ise Gropius no artigo, um ideal seguido por ela. Por isso, ela se concentrou em editar os textos de Gropius, o qual dedicou seus livros a ela como um consolo. Concluindo que Ise teve grande importância no trabalho de Gropius e no movimento moderno [16]. O reconhecimento do trabalho de Ise na arquitetura ocorreu em 1979, quando tornaram-na um membro honorário do American Institute of Architects, e em 1981, quando o governo da Alemanha Ocidental deu-lhe sua Cruz de Mérito devido ao seu apoio à Bauhaus na cidade de Berlim, além de ser nomeada pela primeira vez autora e editora apenas no volume de catálogo “Bauhaus 1919-1928”, em 1938 para a exposição Bauhaus no Museu de Arte Moderna, recebendo o reconhecimento público de seu trabalho. Vindo a óbito no dia 9 de junho de 1983 em Lexington, Massachusetts, na cidade de Lincoln, vivendo 86 anos, e sua memória sobreviveu através de sua filha, Ati Forberg Gropius Johansen of Brooklyn, e uma neta [17].

FIGURA 13: Ise Frank Gropius. FIGURA 14: Ise e Gropius.

Ise desenvolveu diversos trabalhos, muitos sendo a frente de seu tempo, dado a época em que viveu, o que acabou fazendo com que suas ideias não pudessem ser desenvolvidas e aprofundadas, deixando-a à sombra de seu marido, ou recebendo pouco crédito pelo o que realizou. Impossibilitando-a de criar um espaço para si dentro das paredes brancas da Bauhaus. Ela era uma típica garota burguesa, solteira, e antes de conhecer Gropius teve seu casamento arranjado pela sua família que desejava sua estabilidade financeira. Contudo, apenas alguns dias antes de seu casamento, participou de uma palestra acadêmica sobre um novo movimento artístico chamado Bauhaus, apaixonando-se por Walter Gropius e cancelando seu casamento. Ela acreditava na Bauhaus e em seus ideais: a celebração de itens do cotidiano e a elevação de seus designs ao unir a forma e a função. Inspirada pelo movimento modernista, “penteia os cabelos para parecer mais moderna” e passa a colaborar com Gropius em projetos de design. Após as mudanças do casal, será em Lincoln, Massachusetts, onde a carreira de Ise avançaria, experimentando a fotografia e fazendo jóias, criando uma imagem engenhosa de si mesma através de autorretratos e do seu estilo pessoal. Ise escolhia suas peças de roupa para se encaixarem em seu corpo e, ao mesmo tempo, adequando-se à estética da Bauhaus [18]. Quando morou na Alemanha, escreveu ensaios sobre design, moda e tecnologia, sendo uma boa editora e uma forte comunicadora, tornando a voz de Walter Gropius acessível e clara para divulgá-lo. Seus sonhos como escritora foram destruídos após uma rejeição nos Estados Unidos, mudando seu foco para os artigos de Gropius, para jardinagem, para sua casa e para criar sua filha. Ela foi responsável por transformar sua casa na sede - e corporificação - da New England Bauhaus, cuidando da casa em Lincoln e escolhendo seus itens. Depois que Walter morreu, Ise continuou a administrar a casa, e embora não fosse oficialmente aberta ao público, ela permitia visitas na casa para os interessados nos ideais e objetivos do movimento Bauhaus. Dez anos depois da morte de Walter, ela doou a casa para uma organização sem fins lucrativos que preserva prédios e locais da região para uso público (detalhado mais adiante). Portanto, Ise foi demonstrando ser, até o final, uma artista e defensora das artes [19].

FIGURA 15: Ise Frank Gropius de perfil.

WALTER GROPIUS 2.4 Atuação de Gropius e projetos em questão

O período de atuação de Gropius na Inglaterra é marcado por uma diversidade de projetos, sendo, fábricas, projetos estatais, escolas e residências, alguns deles em parceria com Maxwell Fry. Em 1936, receberá um convite para se tornar professor em Harvard. O convite partiu de Joseph Hudnut, reitor, e James Bryant Conant, diretor da faculdade, que pretendiam reformular o ensino na universidade [20]. Tendo aceito o convite, Gropius chega aos EUA no ano seguinte, 1937, na cidade de Lincoln, levando com ele apenas sua família e alguns móveis da Bauhaus. Por ser imigrante, teve diversas facilidades econômicas o que possibilitou que projetasse sua casa, da qual falaremos mais adiante. Nesse momento, os Estados Unidos construía arranha-céus, criando um conceito arquitetônico, e apenas um ano depois de sua chegada, Gropius se torna diretor da Escola de Arquitetura. Nesse mesmo ano de 1938, o arquiteto organizará uma exposição, já citada anteriormente, no MoMA de Nova Iorque, sobre a Bauhaus, que será de grande contribuição para o maior reconhecimento do legado da escola. Inevitavelmente, seus princípios da Bauhaus influenciaram o período em que esteve dentro de Harvard, a começar por sua pretensão de implementar uma prática inicial similar à da Bauhaus, já explicada anteriormente. Contudo algumas divergências de pensamento entre Gropius e Hudnut, fizeram com que este não autorizasse essa proposta do arquiteto alemão, fato que se manteve por vários anos. Outro contraponto entre os dois está no fato de Hudnut defender que os estudantes deveriam aprender a parte histórica da arquitetura logo no início da formação. Gropius, por sua vez, acreditava que os alunos não deveriam estudar história no início do curso, pois isso poderia levá-los à uma mera cópia do que tinha sido aprendido. Este ensino, segundo ele, era recomendado que se desse após o aprendizado das técnicas e preceitos modernos [21]. Além de professor, quando nos EUA, Gropius também atuou de forma prática na profissão, tendo feito uma forte parceria com Marcel Breuer, no período de 1938 a 1941, outro arquiteto alemão. Dois desses projetos serão abordados com maior profundidade adiante: a Casa Gropius (1938) e o bairro operário Aluminum City Terrace (1941). Breuer, ensinou e estudou na Bauhaus na década de 20, sabendo que esta envolvia um currículo baseado no ensino simultâneo de elementos visuais da arte, da tecnologia e da indústria de produção. Então, a Breuer foi designada a posição de professor e chefe da carpintaria da escola, na cidade de Berlim, projetando casas e espaços comerciais. Já na década de 30, devido à ascensão nazista na Alemanha, ele se mudou para Londres e foi empregado por Jack Pritchard na empresa Isokon (uma das primeiras a implantar o projeto modernista na Grã-Bretanha). Mas, antes de ir para Londres, ele projeta bem a Long Chair como forma de experimentar a madeira compensada e trabalhar na prática com o modernista inglês F. R. S. Yorke com quem projetou várias casas. Então, Breuer, o qual era visto como o melhor designer conhecido na Europa, FIGURA 16: Exposição da Bauhaus no MoMa de Nova York. parte da Alemanha para se juntar a Gropius em Londres e depois em Massachusetts, FIGURA 17: Long Chair de Marcel Breuer. onde também trabalhará como professor em Harvard. Desde 1910, Gropius estudava

sobre projetar casas a partir de partes padronizadas, permitindo que os elementos pré-fabricados pudessem ser alternados entre si e rearrajandados, o que é um meio prático de produzir casas de baixo custo com qualidade arquitetônica satisfatória, continuando seus estudos nas duas cidades citadas anteriormente. Assim, em Massachusetts, Gropius e Breuer começaram a trabalhar na casa de Gropius em Lincoln. Sigfried Giedion disse que multidões de visitantes vinham todo fim de semana para ver a “casa moderna” sendo construída. Assim como Aluminum City Terrace, a casa trazia uma planta livre, janelas em fita e teto plano. O bairro em questão continha aspectos da arquitetura funcional, construídos usando materiais industriais como aço e vidro, que foram combinados com alvenaria tradicional, fundação feita em pedras locais e madeira. (ALLABACK, 1994, p7-8)

FIGURA 18: Exposição Werkbund.

Ainda nesse período, em 1945, fundou um escritório, de nome TAC (The Architects Collaborative, em inglês), que contava com a presença de alguns alunos, e tinha foco no trabalho em conjunto para a realização dos projetos. Essa característica é um fato marcante na ideologia de Gropius que defendia o trabalho realizado em conjunto como a melhor forma de se chegar a uma conclusão, contudo sem desvalorizar o trabalho individual. Isso também se reflete na atuação de Gropius, que em todo seu período como arquiteto sempre realizou vários trabalhos junto com outros arquitetos. Esse grupo projetou obras como: embaixada dos EUA em Atenas, Universidade de Bagdá, ambos projetos de 1960, e em Harvard, foi responsável pelo Centro de Pós-Graduação(1949-50). A atuação do arquiteto foi além das atividades já citadas, ele ainda atuou como vice-presidente do CIAM, e vice-presidente de uma fábrica voltada à produção de casas pré-fabricadas. Se manteve como professor em Harvard até 1952, ano em que se aposentou.

Os CIAM (Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna) surgiram no contexto pós Primeira Guerra Mundial, em que buscava-se lidar com todas as mudanças decorrentes desse acontecimento e o que este afetaria na arquitetura. Entre essas mudanças estão uma brusca interrupção no desenvolvimento dos países europeus, com grandes impactos nas cidades, além de uma alteração na oferta e tipo dos materiais disponíveis a partir de então. Com isso, surgem esses Congressos de forma a debater essas transformações e suas consequências na arquitetura. Em 1914, houve uma exposição, Werkbund em Colônia, como já citado, que é considerada a pioneira de arquitetura moderna [22]. Nesta, Gropius fez um projeto, já citado, para uma fábrica que seria um protótipo. Houve um em 1924, em Amsterdã, um Congresso da International Federation for Town and Country Planning and Garden Cities, para debater sobre a situação da Europa, que tratou inclusive da questão paisagística nas cidades, e nesse mesmo ano um concurso para a nova sede da Liga das Nações. Nesse mesmo período, houve uma amostra de habitação que também levava o título de Werkbund na qual Gropius também realiza um projeto. Esses fatos foram antecedentes dos CIAM. Os CIAM (1928-1959) que ao todo foram 11, influenciaram de forma significativa a arquitetura moderna a partir de então, e seus reflexos são lembrados até hoje. Dentro do CIAM Gropius atuou em especial no segundo e terceiro. O II CIAM, em 1929, buscou discutir principalmente sobre a habitação social, e todos os outros equipamentos e necessidades que ela demandava. Já o III CIAM (1930) tinha como foco os métodos construtivos, e trouxe à tona divergências entre Le Corbusier e Gropius. O primeiro defendia que a altura mínima das construções deveria ser 50 pavimentos. Já Gropius vai falar sobre o melhor modelo para as habitações, defendendo altura máxima de 12 pavimentos. Do IV CIAM também deriva a Carta de Atenas, documento de grande importância, redigido a partir da observação de 33 cidades, e que estabeleceu diretrizes para a arquitetura, lembradas ainda hoje [23]. Essas discussões sobre habitação e necessidades mínimas são temas abordados por Gropius também em seu livro Bauhaus: novarquitetura, em que ele discorre, entre várias outras coisas, sobre quais as novas necessidades das habitações sociais que surgem com o aumento do número de fábricas e com as transformações que a sociedade vem sofrendo. Ele defende que essas habitações mínimas devem não só atender às necessidades de espaço e economia, mas também devem ter o mínimo de iluminação e ventilação naturais, para que não se tornassem prejudiciais aos moradores. (GROPIUS, 1972) Sua filha, em um texto, escreve que de todos prêmios que Gropius recebeu, o Prêmio Goethe da cidade de Frankfurt foi o que ele mais valorizou. Acreditando que seja pelo fato de reuni-lo com as tradições culturais e valores de sua terra natal, além de ficar satisfeito por ainda receber comissões por grandes obras da Alemanha. Gropius viajava entre os EUA e Berlim para realizar vários projetos, mesmo enquanto continuava a trabalhar em seu escritório em Cambridge. Berlim permanecia em seu coração, por isso, Walter e Ise voltavam sempre para a Alemanha em visitas pessoais e profissionais. “Mas o pensamento de voltar ao seu antigo país para viver nunca foi considerado: a

FIGURA 19: Poster do Sétimo CIAM. FIGURA 20: Ise Frank Gropius no centro, com amigos.

Um acontecimento marcante que vale citar é quando Gropius veio ao Brasil em 1953 para ser jurado na 2ª Bienal de São Paulo. Apenas dois anos antes Niemeyer tinha feito sua casa chamada ‘Casa das Canoas’ no Rio de Janeiro. Esta casa tinha forte relação com o terreno em que foi implantada, tanto na questão da natureza circundante, quanto à diferença de níveis existentes, por não ser um terreno planificado. Gropius foi conhecer essa casa, e apesar de ter gostado criticou o fato de não haver a possibilidade de replicá-la em outros locais, dada suas características particulares. Esse comentário desagradou muito Niemeyer que proferiu severas críticas à Gropius e à Bauhaus, dizendo que tinham uma maneira não muito inteligente de projetar. Além disso, Niemeyer se defendeu alegando justamente a singularidade do projeto como aquilo que o tornava bom [25]. O legado de Gropius não se restringiu somente à Bauhaus e à Harvard, através de sua influência e de seus ensinamentos, ele contribuiu para a mudança nos modos de projetar vigentes até então, que se baseiam muito na imitação de estilos passados. Gropius pretendia, como já dito, ensinar um modo de pensar que fosse eficiente na resolução de problemas e não uma série de regras que deveria sempre ser seguida e aplicada. Sua arquitetura se preocupava com as necessidades de seus futuros usuários, além da notável preocupação com os materiais e as técnicas. Portanto, o arquiteto visava a unir arte e técnica, sendo um dos criadores da arquitetura racionalista, que aplicava o modelo de cidade racionalista e segregacionista, acreditando nestas como sendo operárias, feitas a partir da padronização, pré-fabricação e criação de um espaço moderno. Além disso, essa cidade racionalista deveria ser constituída de edifícios, cujos projetos deveriam partir de sua essência e função, assim, todos possuiriam uma homogeneidade em meio à ela. Viveu até o fim de sua vida, em 1969, nos EUA, tendo se tornado cidadão americano em 1944, mas nos últimos anos de sua vida ele volta a trabalhar em Berlim. Até hoje Gropius é lembrado como um dos nomes mais importantes da arquitetura moderna, tendo uma reputação internacional de promover arquitetura socialmente consciente.

FIGURA 21: Casa das Canoas, por Niemeyer.

CASA GROPIUS Localização: 68 Baker Bridge Road, Lincoln, Massachusetts, Estados Unidos. Data de construção: 1938, próximo a vinda de Gropius para a América. Arquiteto: Walter Gropius Donos atuais: Historic New England Uso atual: Casa-museu. Outras informações: Contempla uma área de 22 300 metros quadrados. Faz parte atualmente do Registro Histórico Nacional dos Estados Unidos, sendo patrimônio nacional.

FIGURA 22: Vista da marquise na casa Gropius. FIGURA 23: Fachada posterior, vendo o terraço.

FIGURA 24: Casa Gropius durante o inverno FIGURA 25: Paisagismo e curvas de nível. FIGURA 26: Foto de um evento da sociedade histórica de New England na Casa Gropius, 2018.

CASA GROPIUS

PROJETO CASA GROPIUS 3.1 Descrição e Histórico da Casa Gropius

“As to my practice, when I built my first house in the U.S.A.—which was my own—I made it a point to absorb into my own conception those features of the New England architectural tradition that I found still alive and adequate. This fusion of the regional spirit with a contemporary approach to design produced a house that I would never have built in Europe with its entirely different climatic, technical and psychological background.” — Walter Gropius, Scope of Total Architecture (1956) Como já dito acima, Gropius mudou com sua família para os Estados Unidos da América, na cidade de Lincoln em 1937, fugindo do regime nazista. No ano seguinte, projetou o que seria a casa para ele e sua família morarem, a Casa Gropius, a qual foi construída no ano seguinte, pelo construtor local Casper J. Jenney. Neste projeto, da mesma maneira que em outros, teve a colaboração de Marcel Breuer, como já citado, de forma que ambos se ajudaram mutuamente, na construção de suas casas, e consequentemente, essas acabavam por se destacarem das demais por causa dos telhados planos, conflitando com os estilos coloniais “revival” das casas circundantes, em especial a da família James Loud, vizinhos da família Gropius, que passaram a reclamar sobre estarem cercados de galinheiros (BUCK, 1997), provavelmente pelos pilotis e traços ortogonais das residências modernistas. Gropius e Breuer, enquanto professores, utilizaram seus projetos como laboratórios arquitetônicos, uma vitrine para seus alunos de Harvard, e um exemplo de arquitetura paisagista modernista na América, sendo a casa Gropius a primeira construção nos Estados Unidos do que se chamava de Estilo Internacional. De forma que, partir do primeiro ano após a construção, a casa passa a receber diversas visitas de amigos distantes, estranhos e estudantes, devido ao fato de ser uma novidade e inovação, tanto na região, como no momento em que viviam, o que significava que cada canto deveria estar em exibição perfeita. Na época da construção da Casa Gropius, a filha adotiva de Walter e Ise, Ati, tinha 12 anos de idade. Gropius teve muito cuidado em garantir que Ati estivesse feliz e confortável, ao mesmo tempo em que lhe permitia uma grande contribuição para o projeto de seu próprio espaço. Ati escolheu sua paleta de tons quentes e grande parte de sua mobília, que incluía uma escrivaninha que Gropius projetou como parte da Bauhaus em 1922. O quarto de Ati era o maior dos três quartos, com sua própria entrada particular que incluía uma espiral forjada, que constituía uma escada de ferro. Embora Gropius não pudesse lhe dar o chão de areia e o teto de vidro que ela pediu, ele a deu um terraço privado para que ela pudesse dormir sob as estrelas.

FIGURA 27: Implantação da Casa e curvas de nível.

Uma das principais razões da escolha do local para a construção de sua residência por Gropius foi que este se encontrava perto da Academia Concord, onde sua filha estudava. Localizada na colina de uma montanha, sendo a protagonista da natureza que a rodeia, a casa Gropius foi feita de acordo com os padrões que foram criados na Bauhaus, mas de acordo com algumas características da arquitetura da Nova Inglaterra, região do nordeste dos Estados Unidos. Em termos de espaço, a simplicidade e a ordem prevaleceram sob influências européias, entretanto a casa incorpora também influência regional. Esta influência se manifesta, por exemplo, na mescla entre os materiais que estavam acostumados a utilizar, como ladrilhos, lajes de pedra e ripas de madeira, com os novos utilizados nos Estados Unidos, como gesso, grades industriais, blocos de vidro laminados, e novas tecnologias em termos de instalação. Com isso, Gropius busca mostrar que o modernismo poderia ser aplicado e adaptado em qualquer local. Já em relação ao desenho, Gropius o fez de forma que se relacionasse e integrasse com o ambiente que o rodeava, mesmo que a casa apresentasse uma arquitetura muito mais moderna que as do entorno. Parte da integração com o ambiente foi feita pelos gradeados posicionados nas laterais da casa, onde se pretendiam que trepadeiras fossem plantadas. Outro detalhe são os pequenos tijolos que rodeiam a casa, que também foram construídos de forma a parecerem entrar e sair do chão, dando a sensação de que a casa está sobre um pedestal. Assim, constitui um embasamento que eleva o primeiro piso da edificação. De acordo com a filosofia da Bauhaus, todos os aspectos da casa e da paisagem circundante foram planejados para máxima eficiência e simplicidade, por isso, o uso de materiais de fácil produção e acesso, buscando sempre economia, utilizando melhor a ventilação e luminosidade natural. Nesse ponto, principalmente devido ao clima da região, Gropius utiliza materiais como tábuas de madeira, grandes janelas e paredes internas de vidro, possibilitando maior luminosidade para toda a casa, permitindo também uma fonte adicional de calor no inverno, e para o verão, construiu beirais que impediria a entrada de sol excessivo. Além disso, foi também um dos primeiros a implantar o aquecimento passivo dentro de um edifício residencial. Um dos elementos que diferenciavam a casa Gropius das demais da região era o telhado plano, já que na região de Lincoln e nas proximidades era a normativa usar altos telhados e cumeeiras, mesmo que o telhado plano tivesse se tornando muito comum na Europa e no próprio Estados Unidos. Gropius moldou seu teto plano com uma ligeira inclinação para o centro, onde a água poderia escorrer para um poço seco na propriedade.

FIGURA 28: Distribuição de áreas e usos nos dois pavimentos da casa Gropius por LOPEZ et al. (2016)

A estrutura da casa é composta por pilares e vigas de madeira tradicionais da Nova Inglaterra, pintadas de branco, que também constituem o revestimento vertical do bosque. As ripas tradicionais são usadas no foyer interior, mas são aplicadas verticalmente, para criar a ilusão de altura. As ripas também desempenhavam uma função prática como galeria. Como os trabalhos expostos na Casa Gropius estavam quase sempre mudando, a madeira servia como uma superfície fácil para pregar, remendar, pintar e recomeçar. Alguns desses elementos eram revestidos de gesso e madeiras, mas alguns não eram, sendo deixados expostos, como por exemplo a lareira. Originalmente a sala deveria ter papel de parede, assim como a sala de jantar, de estudos, ‘’da empregada”, e todos os quartos, mas no fim apenas dois dos quartos tiveram esse elemento colocados, além disso, na entrada era para ser utilizado piso de madeira, porém, foi utilizado cortiça. A casa é projetada e detalhada para funcionar em sincronia com suas partes. A iluminação na sala de jantar, por exemplo, mescla um projetor de galeria de arte reservado apenas no teto, cujo feixe de luz cobre exatamente a mesa circular, mas não as pessoas sentadas ao redor desta; um segundo projetor no estúdio, faz o backup da parede de blocos de vidro entre as duas salas e cria a silhueta da planta que se estende até a parede de vidro; e refletores exteriores que iluminam as árvores no jardim. O acesso à casa ocorre por uma marquise longa e estreita paralela à parede inclinada do interior da residência, causando um certo contraponto com o resto da estrutura, proporcionando um valioso contraste na forma, sendo ela de um lado translúcida e do outro divisa com a parede do hall de entrada. A parte translúcida é formada por blocos de vidro oco, impedindo a transparência total, quase acrescenta um outro cômodo na forma de corredor. Além disso, protegido pela marquise, ocorre um outro acesso ao estúdio do arquiteto e que direciona à escada em espiral na fachada, que leva diretamente a uma área de lazer para a filha, externa ao segundo piso, que deveria ser acessada aos quartos, mas no projeto final torna-se entrada para apenas um dos quartos. O terraço superior é o local de transição entre o trabalho e a família, sendo a escada externa o elemento que marca esta união. O hall de entrada é constituído por um cabideiro, lavabo, portas que dão acesso aos cômodos desse piso e uma escada em espiral central, que dá acesso ao outro nível da casa. Essa escada central oca é uma tradição das casas da Nova Inglaterra que Gropius altera em tamanho e a faz curva, de modo a olhar para fora da parte inferior do mesmo, deixando apenas parte do no espaço privado. Os degraus são de madeira, e finas barras de ferro configuram o guarda-corpo que vai do piso ao teto, sendo este uma das poucas peças especialmente encomendadas para a casa.

FIGURA 29: Axonométrica explodida por LOPEZ et al. (2016)

Do hall de entrada é possível dirigir-se ao escritório, logo ao lado da entrada, que dá acesso à sala de estar e à de jantar, que compartilham o espaço, e apresentam uma lareira de pedra. Das salas têm-se acesso ao jardim e à cozinha, a qual acessa o hall. Assim como toda a casa, a cozinha apresenta o design a partir dos conceitos de eficiência e funcionalidade da Bauhaus, sendo assim, lixeiras e lava-louças, armários de aço e bancadas de mármore cortadas foram colocados. E como um exemplo, há o uso da paleta da Bauhaus, preto, branco e cinza, usados na cozinha, e o vermelho como um detalhe. Da cozinha temos acesso a uma varanda com mosquiteiros, que é também uma característica tipicamente americana, funcionando como uma sala auxiliar, já na casa Gropius, a varanda está localizada no espaço exterior do corpo principal, aproveitando a brisa que percorre a casa no sentido leste-oeste, formando um espaço utilizado como sala de estar no verão e no inverno era ocupado por uma mesa de ping-pong. No segundo piso, as escadas chegam a um hall que conduz aos três quartos e escritório. A porta à esquerda da escada abre para o closet do casal, separado do quarto por uma parede de vidro e uma porta do lado direito, e do lado esquerdo está o banheiro do casal. Do hall também se tem acesso aos outros cômodos, sendo um deles o quarto que dá acesso ao terraço, que também é acessível pela escada helicoidal citada anteriormente. Pensando na máxima eficiência e no menor custo, Gropius busca aproximar os banheiros, colocando-os no norte da casa, tanto os superiores como os inferiores, com o objetivo de otimizar o encanamento. A vista posterior do edifício é determinada pelas varandas e terraços, de modo distinto à perspectiva de entrada, determinada pelos acessos e circulações. Da copa, que mantém contato com a cozinha e a sala de jantar, um volume sobressai dos limites cúbicos do edifício. Esse volume abriga uma varanda envidraçada. Da sala de estar, que é acessada pela sala de jantar ou pelo escritório, aparece uma segunda varanda, porém aberta, ainda que protegida por uma marquise com brises horizontais que se destaca no alto do edifício. Ambas varandas se conectam através de uma caminho de pedras. Dessa forma, o edifício parece se organizar e configurar a partir de uma divisão diagonal, marcada pela presença de gradis nas laterais do edifício, através da qual os elementos componentes vistos da esquina de entrada, são reinterpretados quando vistos da esquina posterior da casa: as reentrâncias, as marquises, as conexões em pedra, os vínculos verticais.

FIGURAS 30 e 31: Interior da Casa Gropius, fotos da época.

PROJETO CASA GROPIUS 3.2 Jardim da Casa Gropius

Gropius localizou a casa para complementá-la em uma elevação coberta de grama, cercada por muros de pedra, em meio a zonas úmidas e um pomar de 90 macieiras que à família Gropius permitiram cultivar naturalmente. Gropius queria que o espaço ao ar livre ao redor da casa fosse uma área que também tivesse alguma intervenção e criou um gramado que se estendia por seis metros ao redor de toda a casa, com um jardim perene expandindo-se no sul pela varanda, colocado de forma a dividir a área ao redor da casa em várias zonas, da mesma forma que ocorria com as salas no interior da casa. Sendo assim, é possível ter uma visão ampla do sul, leste e oeste, mesmo com a floresta que ali próximo se conservava. Gropius concebeu a casa como parte orgânica da paisagem, utilizando espaços interiores e exteriores para acentuar uma relação entre a construção e o local. Corroborando com isso, ele e sua esposa Ise, que era a paisagista predominante da família, selecionavam árvores da floresta para constituir o jardim. Entre as árvores escolhidas se encontram o pinheiro-escocês, o pinheiro branco, o olmo, o carvalho. O jardim, defende KRAMER (2004), é um local intermediário que integra a casa com a paisagem. Demonstrando assim a filosofia do arquiteto sobre a paisagem: ela seria um espaço de estar integrado e era reconhecida como uma reunião das características ecológicas e históricas que se sobrepunham incluindo atos contemporâneos. As massas verdes, árvores e arbustos, teriam a mesma importância que a área construída. O jardim, na Casa Gropius, não só está em volta da construção como também penetra em seus espaços como no caso da varanda. Não murado, o jardim continua e se une com os arredores expandindo-se a partir da casa. Foram acrescentadas pedras e gradis com rosas de escalada rosa e videiras Concord, presentes naquela região dos Estados Unidos. As trepadeiras e as trombetas também aproximavam a casa à natureza. Ise passava muitas horas por semana plantando, capinando e aparando. Ela também construiu e manteve mais de uma dúzia de casas de pássaros na propriedade e afirmou ter conhecido mais de noventa pássaros pessoalmente. Depois de uma viagem ao Japão na década de 1950, a Sra. Gropius removeu as árvores perenes e cobriu o solo com uma camada de cascalho cinza, onde plantou azaléas, algodão e um grande bordô japonês de folhas vermelhas. A paisagem da casa de Gropius é uma potente manifestação física dos debates de design de sua época. E a paisagem é um elemento de mediação e integração, criando uma relação recíproca e imparcial entre a arquitetura e o espaço.

FIGURAS 32 e 33: Fachadas laterais.

Após a morte de Gropius, sua esposa decidiu doar a propriedade à Sociedade para a Conservação de Antiguidades Históricas da Nova Inglaterra, mas lá continuou morando na casa até sua morte em 1983. Antes de falecer, Ise escreve que se sentiu obrigada a manter a residência como era em 1937, porém indica que fez reparos substanciais usando materiais não originais, como carpetes e novos móveis. Um ano depois da morte de Ise, em 1984, a casa foi inaugurada como parte do Museu Histórico da região. Atualmente a casa-museu tem obras de arte e mobília da família, interpretada durante os últimos dois anos da vida de Gropius, 1967-69. 23

PROJETO CASA GROPIUS 3.3 Críticas de Casa Gropius e o trabalho do arquiteto

Em 1931, Walter Gropius foi convidado a escrever um artigo descrevendo a pequena residência ideal para o Architectural Forum. Ele descreve os aspectos mais importantes do projeto da casa: “A casa não deve mais se assemelhar a algo como uma fortaleza, como um monumento de paredes com espessura medieval e uma fachada cara destinada a uma representação vistosa. Em vez disso, deve ser de construção leve, cheia de luz do dia e luz do sol, alterável, economia de tempo, econômica e útil no último grau para seus ocupantes, cujas funções vitais se destinam a servir.” (GROPIUS, 1931) Gropius passou a descrever um layout ideal de uma casa, quase literalmente descrevendo a composição da Casa Gropius: “A planta (…) é uma projeção geométrica de sua idéia espacial - o plano de organização para se mover dentro de uma casa. A elevação, fachada, é o resultado desse plano e não o ponto de partida ... Portanto, não há simetria artificial, mas um arranjo funcional livre da sucessão de salas, passagens de comunicação curtas, que economizam tempo, espaço para crianças, separação clara entre a vida, o sono e as partes domésticas da casa e, finalmente, a utilização adequada do solo e especialmente o aspecto ensolarado.Os quartos precisam de sol da manhã (voltado para o leste) as salas de estar devem ter luz do sul para oeste e o lado norte é deixada para armazéns, cozinhas, escadas e banheiros.” (GROPIUS, 1931) A partir do primeiro ano após a construção da Casa Gropius, ocorreram várias visitas pela casa de amigos distantes, estranhos e estudantes, devido ao fato dela ser uma curiosidade, o que significava que cada canto deveria estar em exibição perfeita. Em um texto escrito pela filha deles [26], Ati, ela conta sobre a vida na Casa Gropius, afirmando que, nos primeiros anos, os hóspedes recebiam refeições elegantes em pratos pretos na mesa de jantar branca que, junto com o restante dos móveis, vieram da Bauhaus. Walter e Ise se tornaram seus próprios funcionários domésticos e de jardinagem da casa, apesar de terem empregados, eles administravam tudo sozinhos. Além disso, Ise administrava o escritório em casa, respondendo correspondências internacional, profissional e pessoal desde os anos da Bauhaus até a morte de seu marido. Ati também cita algumas observações e costumes da época que vivia com seus pais, ressaltando que a estética sempre foi uma consideração em várias instâncias da vida cotidiana da família, incluindo na comida, apresentada em pratos elegantes, e pelo fato de cada refeição ser considerada um rito, como uma cerimónia japonesa, com tudo sendo apresentado artisticamente. O ritual mais seguido era o chá da tarde em xícaras de chá de vidro nos fins de semana, seguido de um cochilo da tarde e, chegando à mesa de jantar às 16:00, tradição alemã [27].

Segundo PEARLMAN (2007), Gropius dava aula de história na Bauhaus, porém a perspectiva histórica de Gropius era condenada não só por seus alunos, mas também por críticos de arquitetura, como por exemplo Bruno Zevi que, em seu ensaio intitulado “Arquitetura”, de 1959, descreve Gropius como um reacionário, além de afirmar que seu conceito de história é tendencioso. Zevi critica que a visão de Gropius de história, orientada pelas invenções materiais que determinariam mudanças filosóficas, seria “demasiado positivista”. Os ataques de Zevi foram tão efetivos que Gropius alegava que era culpa de Zevi as pessoas terem uma noção errada da visão dele sobre a História. Em 1936, Pevsner já defendia que a Fábrica Fagus, um dos primeiros projetos de Gropius que ganharam grande notoriedade, era “estéticamente sublime”, “tão bom quanto o Gótico”[28] e notava o projeto como uma resposta à era industrial. Segundo Barata (2008), Gropius é recordado como um arquiteto ativo, “um pedagogo astuto, um teórico e um reformista inovador pelas perspectivas artísticas que implementou e desenvolveu na escola Bauhaus”. Giulio Carlo Argan, em 1990, aponta William Morris como um antecessor direto das filosofias da Bauhaus. Morris é visto por vários autores como um dos pioneiros do design e da arquitetura moderna, defendendo uma “reforma social profunda através da arte” segundo Pevsner.

FIGURA 34: Fachada posterior.

“Cidade”: Complexo Aluminum City Terrace 4.1 Histórico: Alumínio e os Estados Unidos

O livro (Aluminum Dreams: The Making of Light Modernity da autora Mimi Sheller) fala sobre como o alumínio permitiu aos Estados Unidos alcançar uma modernidade desafiadora e de alta velocidade, mas que também causou danos ambientais no mundo. O livro se dá a fim de explicar as mudanças boas e ruins que esse metal causou à idade moderna, moldando o século vinte e trazendo diversas possibilidades. Este material representa esteticamente a modernidade e se torna o ingrediente principal dos produtos industriais e domésticos, os quais variaram de aviões, carros até o design de cadeiras e árvores artificiais de natal. (SHELLER, 2014) Essa matéria-prima entra nas casas em forma de embalagens, lâminas, potes e panelas, além de se infiltrar nos nossos corpos pela comida, remédios e cosméticos, assim, a autora do livro afirma que a materialidade e o significado do alumínio se transformam na vida moderna. O alumínio muda a mobilidade, habilitando o poder aéreo bem como a era espacial. O material em questão não se destaca só na tecnologia, inovação, arquitetura e design do século vinte, mas também ao sustentar um poder militar global, gera um desenvolvimento desigual e preocupações ambientais e na área da saúde. Portanto, a autora descreve a utopia brilhante do alumínio e também seu lado negro. (SHELLER, 2014) No começo da utilização de tal material, não se sabia a consequência da difusão deste, o qual foi pretexto para fomentar as lutas pela soberania e controle de recursos na África, Índia e Caribe, desencadeando corporações de multinacionais e a poluição da Terra através da mineração e da fundição. Dessa forma, a autora usa esse material como o ponto de entrada para entender a história global da modernização e suas implicações para o futuro. Para complementar o livro, incluiu-se uma seleção de imagens dos ícones do design em alumínio, desenhados a partir de anúncios da ALCOA (ALuminum COmpany of America), Bohn, Kaiser e outras corporações. (SHELLER, 2014) O alumínio, segundo o livro, é o metal dos sonhos do homem que melhor se adequa às necessidades da época, no século XX, do mesmo modo que o ferro, os metais pesados e o carbono (carvão) no século XIX. Portanto, no século XX, surgem os metais leves, a eletricidade e o domínio do petróleo. A manufatura de alumínio, na escala industrial, desbloqueia uma nova cultura de mobilidade e um impulso tecnológico em relação à velocidade e à leveza. Tal metal tem qualidades físicas que lhe permitiu contribuir na concretização de sonhos, os quais passam a ser a modernidade do século XX. Assim, o alumínio se torna crucial na modernidade não só como um novo material a partir do qual se faz objetos, mas também como um meio de inovar em toda a infraestrutura de transporte e comunicação. (SHELLER, 2014) O livro busca mostrar como a invenção e a inovação do significado do alumínio são impulsionadas pela necessidade militar e pelo investimento em diversas áreas, assim, esse material faz parte do cotidiano da vida moderna, nesse sentido,

FIGURAS 35 e 36: O Complexo Habitacional na época em que foi concebido (acima) e nos dias atuais (abaixo).

a construção de ambientes cresce para apoiar a economia do mundo contemporâneo. Essa cultura material baseada em alumínio transforma as cidades através de grandes avenidas e ferrovias, causando um impacto cultural e contribuindo com novos materiais e formas de pensar, assim, o alumínio inspira as pessoas a olhar para o futuro e inventá-lo. (SHELLER, 2014) A descoberta da fundição eletroquímica do alumínio, por dois inventores da França e dos Estados Unidos, possibilitou a velocidade, a nova arquitetura, além da conquista do ar e do espaço (ALCOA é revelado um símbolo de força, peso leve e beleza duradoura), todavia, devido à falta de conhecimento relacionado a este elemento, houveram danos ambientais e humanos. O alumínio é cheio de promessas, visto como uma solução tecnológica, além de ter grande variedade de aplicações com grande potencial para facilitar a vida e causar impactos negativos. (SHELLER, 2014) Nesse mesmo contexto, existe a centralidade do petróleo para o mundo moderno, devido às guerras travadas para controlar os campos petrolíferos, independência energética por políticos ou as consequências do aquecimento global. Porém, tais guerras são travadas usando uma “pele” de alumínio, no sentido de que as tropas e o equipamento militar são movidos usando navios, transportadores de carga e sistemas de logística de longa distância de alumínio, além de, com este, obter armamento mais leve. Contudo, essas qualidades que fazem do alumínio ideal e necessário para a guerra também o tornam ideal e necessário para novas tecnologias de sustentabilidade frente às mudanças climáticas com edifícios energeticamente eficientes e mais leves. (SHELLER, 2014) O aço e o cimento reforçados foram materiais cruciais para a construção do urbanismo moderno, mas foi o alumínio que possibilitou estruturas leves o suficiente para se erguerem acima do solo. A indústria pesada se tornou mais leve e a eletricidade se expandiu, possibilitando alta tecnologia e nanomateriais, alterando nosso modo de vida. A história do alumínio envolve a modernidade, um desenvolvimento desigual, a criação de corporações de empresas multinacionais, o deslocamento de indígenas nativos e os Estados Unidos como potência econômica e militar. Os EUA buscaram alcançar o sonho americano, chamado pela autora de Aluminum Dream, envolto em esperanças e projeções idealistas de modernização, prosperidade, que levaram à poluição e à devastação ambiental. (SHELLER, 2014)

A autora associa a construção de grandes indústrias siderúrgicas e o seu surgimento nos Estados Unidos, potência econômica, militar e política, com o advento da racionalização. Esse desenvolvimento resultou de interações específicas entre produtor-usuário, podendo sufocar a inovação, que causa mudanças técnicas (o que mais tarde leva ao colapso da indústria siderúrgica nos EUA). As mudanças técnicas envolviam a fundição do alumínio, os usos diferenciados e até mesmo os investimentos em pesquisa, importantes no desenvolvimento de empresas capitalistas, intervenções estatais e interações usuário-produtor, gerando estruturas industriais e processos sociais mais amplos. Contudo, o alumínio também enfrenta desafios, nos âmbitos nacional e cultural. (SHELLER, 2014) O alumínio requer uma escavação do material, processo que gera impactos cultural, social, político e ecológico, ao separar extração e fabricação em dois países diferentes. Entende-se, então, que o futuro da tecnologia exige uma compreensão profunda de seu passado e interconexões entre seus atores globalmente distribuídos e as redes de poder com a história cultural do mundo. As culturas nacionais são culturas em movimento, concebidas em mundos complexos e entrelaçados com fronteiras disputadas, zonas de contato e histórias de intrusão, resistência e adaptação. (SHELLER, 2014) Portanto, a história cultural da produção e consumo de alumínio envolve processos globais em uma história transnacional, na qual os EUA está inserido em circuitos de pessoas, ideias e recursos. A indústria siderúrgica tem uma estrutura territorializada internacionalmente, extrai o minério em outros países e nos EUA o transformam, servindo mercados de consumo, dominada pela United States Steel Corporation. O alumínio possibilitou o surgimento de empresas multinacionais, sendo a Aluminum Corporation Of America (Alcoa) a primeira líder norte-americana de produção mundial dominante que abre usinas de refino, fundições e mercados de consumo no exterior. (SHELLER, 2014)

O contexto do alumínio é global, inserido na formação de nações, na Segunda Revolução Industrial da Europa, nas Grandes Guerras, na Guerra Fria, nos EUA e na União Soviética, e na corrida espacial; também insere-se no desenvolvimento do Terceiro Mundo, no controle de recursos e na poluição da Terra. Um historiador explica que a história da produção e do consumo de alumínio é formada por um conjunto complexo de forças que moldam um “regime tecnológico”. Essas forças surgem da pesquisa científica, da inovação industrial, das racionalidades econômicas, das estruturas sociais, culturais e institucionais contraditórias. (SHELLER, 2014) FIGURA 37: Rua integrante do conjunto.

Existe também, nesse contexto, as batalhas pela legalidade de patentes, a ética das corporações transnacionais, a regulamentação dos monopólios e cartéis. Nesse sentido, o futuro do capitalismo reconhece os mercados globais, conformando uma rede com várias partes do mundo, produzindo diferentes culturas tecnológicas e diferentes graus de acesso a novas tecnologias. Há significados simbólicos e ideológicos incorporados dentro da engenharia que desempenhou o papel crucial na formação de expectativas, influenciando a inovação tecnológica e impulsionando o aumento do uso do alumínio. (SHELLER, 2014) Dentro desse contexto, após a Primeira Guerra Mundial, ocorre um boom industrial nos Estados Unidos, o qual atuou produzindo e fornecendo produtos para a Europa que se recuperava da Guerra, para isso, desenvolvem e produzem uma quantidade exorbitante de produtos. Porém, quando a Europa se recupera da crise, depois de se reconstruir, ainda há tal quantidade de produtos, causando uma superprodução nos Estados Unidos, pelo fato de não ter para quem vender, causando uma crise econômica muito forte nomeada de Grande Depressão [30]. Para se recuperar dessa crise, foi implementada uma série de programas nos Estados Unidos, entre 1933 e 1937, sob o governo do presidente Franklin Delano Roosevelt, chamado New Deal, com o objetivo de recuperar e reformar a economia norte-americana, além de assistir os prejudicados pela Grande Depressão [31]. Os itens dos programas envolviam: (1) Investimento maciço em obras públicas, assim, o governo investiu US$ 4 bilhões na construção de usinas hidrelétricas, barragens, pontes, hospitais, escolas, aeroportos, tais obras geraram milhões de novos empregos; (2) Destruição dos estoques de gêneros agrícolas, como algodão, trigo e milho, a fim de conter a queda de seus preços. (3) Controle sobre os preços e a produção, para evitar a superprodução na agricultura e na indústria; e (4) Diminuição da jornada de trabalho, com o objetivo de criar novos trabalhos, além de fixar o salário mínimo, criar o seguro-desemprego e o seguro-aposentadoria (a partir de 65 anos).[32]

FIGURA 38: Walter Gropius, Marcel Breuer, Le Corbusier, Sven Markelius, 1952. FIGURA 39 (ao lado): Marcel Breuer, sentado na cadeira Wassily, 1926.

Somado a isso, há, silenciosamente, uma preparação para uma Segunda Guerra Mundial, principalmente com indústrias produtoras de armamentos, e é em meio a essas políticas e contexto de um país que tentava unir arquitetura, indústria, consumidor e tecnologia, que está o Conjunto habitacional Terraço da Cidade de Alumínio. [33] John M. Carmody, uma figura relacionada às ações possibilitadas pelo New Deal, encoraja Walter Gropius e Marcel Breuer a fazer o Terraço da Cidade de Alumínio, obra de primeira classe em habitação de defesa. Para executar tal projeto houve pouco tempo, aproximadamente, 18 dias, sendo também uma oportunidade de experimentar a pré-fabricação em grande escala (o que Gropius explorava na Alemanha também), devendo resultar em modelos para o desenvolvimento privado. [34] 27

“Cidade”: Complexo Aluminum City Terrace 4.1 Histórico: Casas de Defesa - 2 Guerra Mundial

Segundo a historiadora americana Sarah Allaback (1994), o Aluminum City Terrace foi uma das centenas de comunidades de residências para a defesa dos trabalhadores, construídas ao longo dos Estados Unidos durante a 2ª Guerra Mundial em antecipação da migração entre os estados por causa da indústria que se expandia rapidamente. Isso iniciou-se em 1917, quando o conselho nacional de defesa notou que 10 centros industriais estavam operando em baixa capacidade pela falta de habitações operárias. Uma crise de habitação vinha ocorrendo e se intensificando devido à grande depressão, e à guerra, o que forçou o governo federal a estabelecer programas de habitações com baixo custo em todo o país. Com a falha do Public Building Administration em completar as casas necessárias, o governo passou a empregar arquitetos privados, sendo que muitos adotavam o Estilo Internacional de arquitetura [35]. Com essa crise da habitação o governo federal cria duas agências públicas, Emergency Fleet Corporation e the United States Housing Corporation, que produziram habitações para aproximadamente 15 mil famílias e 35 mil indivíduos. O Architectural Forum parabenizou a habilidade do país em produzir tantas habitações em curto tempo, mas criticou a excessiva destruição e os gastos para desenvolver o projeto naquele momento. As casas foram construídas como um resultado do aumento da produção no período da guerra e no fim desta as casas desocupadas foram vendidas para indivíduos privados e investidores, perdendo assim sua função original. Esse é o primeiro desenvolvimento habitacional de proteção vendido sob supervisão do Governo Federal em um Plano Mútuo de Casa Própria (Propriedade) e continua como uma cooperativa bem sucedida. O “Defense Housing act of 1940” é uma legislação dos Estados Unidos que buscava alocar os cidadãos que necessitavam se mudar por causa dos esforços de preparação para a Guerra. Assim, legislava sobre a construção de habitações financiadas pela federação voltadas para os combatentes, suas famílias e trabalhadores que tiveram que migrar devido às indústrias de base como aço e armamentos. Dessa forma, o Defense Housing Act de 1940 demonstrou a mudança de foco: antes preenchia a necessidade de abrigos de baixo custo durante a Depressão e agora confrontava a diminuição emergencial de casas para aqueles que trabalhavam na Defesa. O crédito era de 150 milhões, 23 milhões sendo para 5 mil unidades para trabalhadores da Defesa na região de Pittsburg. Três agências cuidavam disso, Federal Housing Agencies, Private Building Enterprise e National Defense Housing. Em 1941, documentos publicadas pelo FWA (Federal Works Agency, uma agência independente do governo federal responsável pelo emprego de “alguns arquitetos líderes da nação” no projeto e construção de defence housing. Mais especificamente, o Aluminium City Terrace surge a partir da expansão da Alcoa, criando uma demanda por 250 unidades de casas. Essa empresa foi escolhida para ser atendida devido ao seu tamanho e influência comparada às demais na

área (Arnold Glass, Union Spring, PH Murphy), empregando 8 mil pessoas em New Kensington. Quando o Public Housing Administration conseguiu completar somente 7.063 das 32.681 casas contratadas (SHELLER, 1997), o governo ofereceu comissões para arquitetos privados para reformar a agência. Existiam 4 projetos na área de Pittsburgh: Clarence Stein’s Shalercrest, Ohio View Acres, North Braddock Heights e Aluminum City Terrace. Todas as casas para a Defesa foram construídas em áreas fortemente industrializadas, mesmo que posteriormente a Alcoa acabasse não necessitando das casas extras de New Kensington. A expansão fabril foi cancelada, porém, os residentes do Aluminum City Terrace estabeleceram relações diversas com essa indústria, trabalhando ou tendo ligação de alguma outra forma. “Alcoa foi a razão para o Terrace ser construído e também é um aspecto importante de sua história social”. Estudiosos argumentam que os programas inovadores de habitação, possibilitados pelo New Deal, foram vítimas de crescente hostilidade pública e do Congresso para mobilização para a guerra. A controversa política sobre o programa foi sendo abafada conforme os tenentes mostravam sua satisfação com as novas habitações. Porém, esses estudiosos ainda afirmam que, nas primeiras fases de existência, o programa de habitações de defesa, além de comprometido com o objetivo do New Deal de construir modernos conjuntos residenciais de estilo europeu, também pretendia servir como modelo para o desenvolvimento privado [36]. Há um artigo que examina as casas construídas pelo Governo dos Estados Unidos para trabalhadores industriais sob o principal estatuto federal da lei de marcas registradas (proibindo a violação de marca registrada, a diluição de marca comercial e a publicidade enganosa: Lanham Act) antes da sua entrada na Segunda Guerra Mundial. Focando-se no Alumínio City Terrace (ACT), um conjunto habitacional construído pela Federal Works Agency (Agência Federal de Obras) dos Estados Unidos em 1941-42, em New Kensington, Pensilvânia, uma cidade industrial localizada a 30 quilômetros de Pittsburgh [37].

Por isso, durante 1941 e 1942, a Agência Federal de Obras contratou renomados arquitetos modernos para projetar modelos de conjuntos habitacionais de defesa e para essa, especificamente, foram escolhidos os arquitetos Walter Gropius e Marcel Breuer, integrantes da Bauhaus, contratados para projetar a ACT em 1941, a qual foi constituída de casas para os trabalhadores de uma fábrica de beneficiamento de alumínio. Portanto, o plano da Agência Federal de Obras era construir um conjunto habitacional de estilo Bauhaus em New Kensington, apesar da oposição da comunidade, os críticos da ACT foram incapazes de impedir a construção [38]. A importância do ACT cresceu depois de 1948, quando os residentes compraram o desenvolvimento do governo federal sob o Plano de Propriedade Mútua, o qual era um plano de habitação cooperativa, originário do New Deal e ressuscitado por funcionários públicos federais que procuravam uma forma de vender empreendimentos habitacionais de defesa, como o ACT, sem deslocar os residentes. Atualmente, o ACT continua a ser propriedade dos residentes numa base mútua, oferecendo moradias de baixo custo e caracterizado por um senso de espírito de comunidade entre os residentes, porém, o ACT nunca serviu de modelo para as habitações do pós-guerra, porque não oferecia as habitações suburbanas tradicionais que os americanos queriam [39]. Apesar de haverem controvérsias a respeito das casas para a defesa sobre, por exemplo, elas acabarem se deteriorando e se tornarem casas fantasma depois do boom da guerra, o que aconteceu foi que a satisfação dos tenentes, moradores do complexo com as habitações foi tão alto que não permitiu a deterioração destas.

FIGURA 40: Início do documento de divulgação do Conjunto Habitacional.

ALUMINUM CITY TERRACE Localização: East Hills Drive, New Kensington, Westmoreland County, Pennsylvania, há 2,5 milhas da cidade (no subúrbio) com 45 acres, ao longo do rio Allegheny. Data de construção: 1941, contexto em que Gropius desenvolve vários projetos de habitação de larga escala, como o Dessau-orten housing estate (1926-1928) [https:// www.bauhaus100.de/en/past/people/directors/walter-gropius/].

FIGURA 41 (ao lado) Um dos conjuntos do Aluminum City Terrace. FIGURA 42 (abaixo): Vista atual do complexo no Google Maps. FIGURA 43 (ao lado direito): Documentação original.

Arquitetos: Walter Gropius and Marcel Breuer Engenheiros: Hunting, Davis & Dunnells, Pittsburgh; Hubbard, Rickerd & Blackeley, Boston Donos atuais: Aluminum City Terrace Housing Association Atuais moradores: Cooperative Housing Outras informações: A documentação do Aluminum City Terrace foi preparada dentro dos patrocínios do Departamento norte americano de defesa (US Department of Defence Legacy Resource Management Program), copatrocinado em 1994 pelo Historic American Buildings Survey/ Historic American Engineering Record, uma das principais fontes utilizadas nesta monografia.

“Cidade”: Complexo Aluminum City Terrace 4.3 Introdução ao Aluminum City Terrace

New Kensington, onde se localiza o ACT, fica a algumas milhas de Pittsburgh, local de implantação da principal indústria de alumínio (Alcoa) durante a Segunda Guerra Mundial. Tal projeto, patrocinado pelo Governo Federal em um Plano Mútuo de Casa Própria (Propriedade), foi destinado aos trabalhadores da Alcoa nas colinas com vista para a cidade, formando, assim, um terraço. Para se chegar nesse Terraço é necessário subir uma montanha íngreme, cerca de 60º de declive, onde as casas permanecem, apesar de algumas terem sido modificadas. Apesar desse terreno oferecer oportunidades para paisagens diferentes e flexibilidade no arranjo das unidades, também criou dificuldades. Os arquitetos disseram que o terreno criava questões arquitetônicas e produzia atrasos já que a informação sobre as condições do terreno alterava o projeto: quatro vezes novas informações foram passadas aos arquitetos, causando inúmeras modificações no projeto. Apesar de parecer arbitrário a implantação dos edifícios, na verdade era uma decisão deliberada para apreciar as visões dessa paisagem irregular e situar as habitações para a máxima luz solar em todo o ano. Nesse sentido as salas ficavam dispostas na fachada sul, já que para os arquitetos, aproveitar essa iluminação era um fator importante na disposição das unidades. Estes buscavam determinar a orientação solar mais favorável, vista e as fundações mais baratas. Em 1966 foi adicionado jardins privados e varandas frontais para fazer com que os fundos virados na direção da rodovia pública parecerem mais como entradas formais. Gropius apresenta um trabalho, “How to Bring Forth an Ideal Solution to the Housing Problem”, no qual o arquiteto argumenta que o preço das casas pré fabricadas, assim como os de automóveis, diminuiria conforme a tecnologia avançasse. Dessa forma, os dois arquitetos buscaram realizar um projeto composto pelo maior número de partes padronizadas, fazendo com que fosse rapidamente construído, usando a lógica da pré-fabricação projetaram 250 unidades divididas em seis tipos: um e dois andares, simples, duplex, e triplex [40]. Resultou-se em 35 diferentes estruturas de um e dois andares que seguem as curvas do relevo montanhoso da região com a fachada principal voltada para o sul, usando componentes de madeira parcialmente pré-fabricada e colunas de metal cheias de concreto, as fachadas dos edifícios possuem tijolos na parte traseira, e tapume de cedro na frente, suas plantas baixas são abertas com janelas horizontais e quebra-sóis com persianas para protegerem as grandes janelas. Através de seus estudos sobre casas para a Defesa, Breuer e Gropius notaram que as principais preocupações eram em relação a espaço pessoal, arranjos flexíveis e conexão com a paisagem natural. A planta aberta permitia certa liberdade de adaptação. Fora de cada unidade tinham terraços individuais, jardins e abrigos para guardar ferramentas e utensílios. Os arquitetos acreditavam que esses abrigos somado às grades garantiriam a privacidade.

FIGURA 44: Fachadas e plantas de um dos conjuntos como foram construídos.

Gropius e Breuer projetaram longos blocos de um e dois andares arranjados no relevo, as unidades, por estarem em um local inclinado, eram sustentadas por colunas para evitar grandes acabamentos e fundações. As fachadas norte são de tijolo, enquanto as fachadas sul fornecem acesso aos jardins e ficam em frente à estrada, onde há tapume de cedro colocado horizontalmente no térreo. Assim, eles desenvolveram casas simples e modernas, aproveitando a exposição do sol, compartilhando gramados e mantendo um pouco a privacidade por meio de varandas. Além das áreas verdes gerais ao longo do projeto, cada inquilino tem seu próprio terraço abrindo a partir da área de estar e um jardim de aproximadamente 20x50 polegadas. O projeto, portanto, associa funções recreativas e de serviço, sendo classificado como uma obra notável, construído para a fábrica, que entretanto, foi transferida para outra localidade antes que o projeto fosse concluído. As casas, pelo fato de possuírem um orçamento limitado de US $ 3.500, eram feitas de madeira parcialmente pré-fabricadas, além disso, os arquitetos tinham preocupações com a saúde geral e o bem-estar dos trabalhadores que viveriam lá. Entretanto, o local de implantação possuía peculiaridades, permitindo um projeto em que todas as janelas principais possuíssem uma visão sem interrupção do sul. Assim, percebe-se que houve um grande cuidado na localização dos prédios, a qual permite que as unidades tenham uma relação informal e solta entre si, mantendo a visão e orientação mais favorável. O planejamento da composição dos prédios conforma uma quebra acentuada de filas de casas que seguiam a lógica dos trilhos lineares de trens e explorando os pilotis Corbusianos, a partir de unidades padrão em um local difícil de colinas e desfiladeiros. Breuer referiu-se à abordagem de planejamento como um ritmo livre não-geométrico, usado por outros arquitetos. Sua construção possui uma lógica pré-fabricada que é facilitada com o uso do software de computador, os quais permitiram estudos de sequenciamento e construção, dando liberdade ao planejamento do local e à composição arquitetônica [41]. A forma das unidades de habitação foi resultado de um estudo dos requisitos de vida e limitações estruturais, então, todas as unidades possuem ventilação com a fachada principal sul possuindo uma faixa horizontal contínua de janelas para máximo sol, luz e visão, enquanto, a fachada norte tem apenas pequenas aberturas, quando necessário. Já na planta, as áreas orientadas a sul são as de convivência permitindo um controle completo dos raios solares. Portanto, devido ao fato de que nesta latitude o sol de verão tem um ângulo muito íngreme, a moldura horizontal de persiana sobre as janelas elimina o sol quente de verão do interior do edifício, enquanto, no inverno, os raios do sol passam por baixo da moldura e penetram profundamente na sala durante o ano todo.

FIGURA 45: Jardim de entrada de umas das unidades atualmente. FIGURA 46: Fachada posterior de um dos prédios do conjunto.

Durante a construção, em 1940, o projeto se tornou o foco de campanhas políticas locais. Os conservadores acreditam que projetos de baixo custo como esse iriam baixar os valores de propriedades. Com múltiplas unidades, janelas em fita e telhados planos, o Terrace se chocava com a arquitetura vernacular do local. Foi usado o termo chicken coops pela imprensa e conservadores, que trataremos mais adiante. Após a guerra, um grupo de inquilinos satisfeitos reuniram-se e formaram uma cooperativa para comprar o ACT do governo e, em 1948, a experiência em habitação de guerra tornou-se uma cooperativa, primeiro programa vendido dessa forma. Desde então, a gestão foi supervisionada por uma diretoria, e todos os residentes se reúnem mensalmente para cuidar dos negócios necessários e manutenção dos edifícios. Apesar das baixas taxas mensais das cooperativas, eles conseguem cobrir os custos de gás, água, esgoto, coleta de lixo, TV a cabo e manutenção básica, além disso, possuem um baixo aluguel. Gropius e Breuer dividiram as 250 unidades em 60 unidades com três quartos, 50 unidades de dois quartos e 40 de um quarto. As unidades com dois e três quartos eram dois pavimentos, com 8 unidades em cada linha. As de dois quartos tinham uma sala de 170 por 100 polegadas, sala de jantar e cozinha. Os quartos tinham guarda-roupas embutidos, mediam em média 130 polegadas. Os de três quartos tinham uma planta igual mais um quarto de 125 polegadas no lado norte do primeiro andar. As casas de um quarto poderiam ter terraços e serem construídas em pares ou geminadas. Nas que tinham terraço, o quarto era separado 400 polegadas da sala. Abrigos externos ajudavam a criar jardins-pátios privados. As unidades geminadas tinham cortinas separando o espaço de dormir dos demais e varandas estendidas da sala. Oito unidades de um quarto semi-separados, as “Honeymoon Cottages” (“Chalés de lua de mel”) se elevam da lateral da encosta através de palafitas. Tem um espírito náutico segundo o Architectural Forum por causa das pranchas (rampas) de acesso que substituem as tradicionais escadas. O projeto incluía também um edifício para administração e para a comunidade, com um parquinho infantil próximo a eles. As unidades foram construídas in loco a partir de grandes painéis de madeira. Usaram portas e janelas pré fabricadas para reduzir os custos de construção, que foram 3.200 dólares por unidade, 300 dólares abaixo do limite federal. O exterior foi o mais criticado mas o interior era elogiado por ser iluminado e ter uma planta conveniente. Um dos fatores que surpreenderam os moradores eram as pequenas janelas na “frente” e os painéis atrás de madeira e grandes vidros.

FIGURA 47 (acima): Interior, próximo a época que foi construído. FIGURA 48: visão tridimensional no Google Earth do Complexo atualmente, importante para notar o quão distante está do restante da cidade e o declive.

Uma equipe de jornalismo se encaminhou para esse local, onde existe um complexo habitacional significante historicamente, o qual que está ligado ao contexto da Segunda Guerra Mundial e uma grande indústria, como já citado anteriormente, para ver como está hoje em dia, quem vive lá e como se encontra esse local que foi construído rapidamente [42]. O autor criou muitas expectativas, o que não se concretizou após a visita aos apartamentos, afirmando que, apesar do complexo ter uma ótima história e um registro arquitetônico rico, as construções parecem os prédios com apartamentos-jardins simples que existem nos perímetros de algumas cidades americanas e os prédios independentes, os moteis estadunidenses, principalmente, ao ver a fachada 34 posterior que é “inexpressiva” [43].

A rua do complexo serpenteia formando bolsões de estacionamentos em alguns momentos, dominando os pavimentos, que poderiam ter sido projetadas com árvores para dar sombra, canteiros e arbustos, resultados de decisões de projeto. Dessa maneira, para o autor não houve uma boa primeira impressão, principalmente, porque se chega de carro e se percebe a falta de vegetação ao descer na calçada, mas, ao olhar mais profundamente, percebe-se a história interessante no passado e no presente [44].

FIGURA 49 (acima): área do complexo nos dias atuais. FIGURA 50 (abaixo): o mesmo local quando foi construído.

É também evidente, quando se chega, o modo de vivência e o estilo de vida, observando as toalhas de praia penduradas nas varandas dos fundos, o trampolim infantil, os equipamentos esportivos espalhados pelo quintal e entender como as pessoas utilizam o espaço é uma das atribuições do arquiteto, além de haver uma cerca branca de plástico que forma uma unidade. Porém, há uma ironia envolvida no projeto patrocinado pelo Governo, pelo fato de não ter sido usado o alumínio na construção no projeto original, devido à necessidade de todo alumínio para a guerra. As persianas, hoje feitas de alumínio, na verdade foram, primeiramente, construídas de madeira, assim como as elevações nos quartos do segundo andar, os telhados da varanda de trás e entradas posteriores foram revestidos inicialmente com cedro vertical, substituídos por painéis de amianto [45]. Ao andar pelo conjunto, segundo o autor do texto, ocorre a percepção relacionada à disposição dos prédios, que se dividiam em dois tipos de projetos (um de piso único de um quarto e dois andares combinados de dois ou três quartos, mas os espaços de quintal exclusivos se diferenciavam pelo fato dos donos atuais co-criarem). Os prédios formavam unidades alinhadas em qualquer posicionamento medido, o que dá ao local a sensação de que blocos de construção de uma criança caíram indiscriminadamente em um gramado ou que os vagões descarrilaram sem se tocarem. Entretanto, o autor acredita que isso, pode ser devido ao relevo montanhoso cercado de árvores, resultando em um projeto que aproveita o local da implantação em vários sentidos, sugerindo um esforço consciente de se dividir uniformemente em dois edifícios (paralelo ou perpendicular). O autor encontra uma família que, por acaso, estava no conselho do complexo e convida a equipe para seu apartamento, mostrando fotos de antes e depois da remodelação que foi feita em grande escala, explicando também como funciona o sistema cooperativo. Esse sistema ocorre de modo que, quem deseja morar lá deve se inscrever, passando por verificações de antecedentes e pagar um valor único para entrar, depois, pagar taxas de manutenção das fachadas e do solo mensalmente. Além disso, os moradores parecem estarem dispostos a cuidar dos espaços de quintal e vegetação, pois sabem que todas as unidades estão ocupadas e há uma lista de espera para entrar, isso devido ao fato de ser um local muito bem cuidado em comparação com a cidade próxima (New Kensington), formando uma comunidade unida. O bairro é cercado por árvores e foi construído antes que os desenvolvedores alterassem a paisagem, antes do desenvolvimento, deixando-a com um ótimo jogo de volumes altos e baixos. Por fim, o autor afirma ser legal descobrir o bairro e como ele é amado, vivido e acessível [46]. 35

“Cidade”: Complexo Aluminum City

Terrace

4.4 Aspecto Político

Mesmo nos artigos de jornais de arquitetura descrevendo sobre a história do bairro, o foco era nos aspectos controversos do projeto do que em sua arquitetura. O acesso ao terraço, por exemplo, era um ponto conflituoso, já que o bairro olhava de cima outro bairro, de classe alta, East Hill Drive, os residentes deste buscavam excluir o acesso ao terraço, até por meio de barricadas na rua. O candidato republicano W. Clarence Walley, que fazia campanha contra essas habitações para a defesa, ficou conhecido por disseminar o termo chicken coops para se referir às habitações durante uma entrevista. Mas aqueles que investigaram sobre as condições das casas encontraram habitantes satisfeitos. Apesar de ter uma fonte dizendo que Gropius e Breuer fizeram o projeto em 36 horas durante o mês de agosto, as plantas e outros documentos históricos indicam que elas foram feitas em julho mas não se sabe maiores circunstâncias, só que a colaboração entre os dois arquitetos foi encerrada durante o projeto. Post Gazette, August 25, 1942, “Strange, maybe, but OK When You Move In” foi o primeiro artigo jornalístico levemente positivo. Num momento em que ainda havia grande parte das casas vagas, o artigo falava que os tenentes gostariam de morar no lugar depois que ultrapassassem o preconceito inicial com a aparência física delas. Essa mudança de opinião aconteceu porque esse jornal queria passar a atender o bairro, mas alguns residentes que já sabiam dos maus comentários desse jornal ameaçaram o entregador de jornal, Gazette escreveu “Strange, Maybe” e deu aos residentes jornais de graça por um mês e meio. Com a disseminação de propaganda negativa, a diretora de uma galeria de arte local, Miss Elizabeth Rockell contratou o fotógrafo Luke Swank, que também havia fotografado a Casa da Cascata de Frank Loyd Wright, para melhorar a imagem da cidade e publicizar sua exposição sobre habitações. O Architectural Forum fez uma pesquisa informal pesquisando a opinião dos residentes sobre as casas, e a maioria admitiu que a sua visão mudou drasticamente depois de se mudar. Acostumados com casas com muros livres, separadas uma das outras, a forma geminada e em série contrastava com os hábitos da região.

FIGURA 51: Aluminum City Terrace, visão de dois conjuntos. Figura 52: Honeymoon Cottages, erguidas sobre palafitas no local mais íngreme do complexo.

“Cidade”: Complexo Aluminum City Terrace 4.5 Conclusão

Quando acaba a guerra em 1945, o governo federal começa a tomar medidas para vender as casas para defesa na área de Pittsburgh. A Post Gazette anunciou a venda por 1.313.000 dólares. A comunidade do bairro decide que não quer que se torne um projeto com baixos aluguéis aberto para todos e os tenentes estavam interessados em comprar mutuamente, ou seja, formar uma cooperativa. Contrataram um advogado e, em 1948, o governo baixou o preço para 560.536 dólares. Os tenentes que não concordaram foram forçados a se mudar em 6 meses e os veteranos que queriam comprar casas e participar foram priorizados. Inicialmente os membros da Aluminum City Terrace Cooperative pagavam em torno de 39 dólares ao mês para cobrir impostos, manutenção e outros gastos principais. Depois de terem pago 2.242 dólares pelo financiamento das habitações, o valor foi reduzido para impostos mensais e gastos operativos. Os residentes não eram donos de suas unidades e todas as alterações físicas tinham de ser aprovadas por membros de uma comissão composta por moradores eleitos. Sendo membro da associação, era possível passar para seus parentes. Moradores da Aluminum City Terrace entrevistados em 1994 falam sobre morarem lá quando crianças, se mudarem brevemente, voltarem como jovens pais, mudarem de novo e voltarem para o bairro quando se aposentam. Um fator de diferenciação sobre a comunidade do bairro é a inclusão no aluguel de serviços de reparos e as utilidades, o que pode ter ajudado em sua conservação. Atividades sociais e responsabilidades comunitárias faziam parte de viver no Terrace antes deste se tornar uma cooperativa. Os laços sociais encorajados no projeto devem ter facilitado a transição de patrocinados pelo governo federal para a propriedade mútua. O desenvolvimento potencial de aglomerações populacionais irregulares ao redor de projetos habitacionais de defesa era uma das questões que preocupavam os arquitetos e urbanistas do período. Nos anos 50, o Aluminum City Terrace era orgulhoso de ser um dos primeiros experimentos relativos às habitações cooperativas, não tendo acontecido essas aglomerações.

FIGURA 53 (acima): Interior, cozinha de uma das residências. FIGURA 54 (abaixo): área recreativa comum do complexo.

Semelhanças entre a Casa Gropius e o Aluminum City Terrace

Ambos os projetos apresentados anteriormente dão grande importância à paisagem: enquanto na casa gropius o arquiteto buscou manter a vegetação original e estabelecer locais de contemplação (como a varanda), nas casas do bairro Aluminum City Terrace a disposição das residências, além de buscarem maximizar o aproveitamento da luz solar, também buscavam enquadrar a paisagem circundante, já que o bairro se situa em topo de vale, assim como a casa Gropius. Outra característica em comum é a laje plana, a qual foi importante no modernismo, e está presente nos projetos, apesar de causar estranheza nos moradores acostumados com as casas tradicionais de duas águas. Somado aos pontos anteriores, as janelas em fita estão presentes nos projetos, porém, com mais intensidade na casa gropius. No caso do bairro Aluminum City Terrace, o estilo arquitetônico era “moderno demais” para alguns vizinhos, então, alguns moradores fizeram modificações para ficarem mais satisfeitos. Algumas das alterações realizadas foram que as originais divisões de madeira tiveram de ser substituídas usando alvenaria e pátios de concreto foram sugeridos para ampliar a área de jantar. O alumínio não era proeminente no projeto até 1965, quando os brises de madeira foram trocados pelos de alumínio, o que agora dava a impressão de ser uma Aluminum City. A conversão do complexo na cooperativa, continua a operar e a nova geração de entusiastas da arquitetura moderna e do projeto podem agora visitar um edifício de época cujos custos mensais são baixos. Depois da conversão do complexo em uma cooperativa, em 1948, continua a operar e a nova geração de entusiastas da arquitetura moderna e do projeto podem agora visitar edifícios dessa época que se mantém conservados e continuando. Similar ao que ocorre com a Casa Gropius que, por ser uma construção modernista, desagradou na época os vizinhos pelo contraste com a cultura arquitetônica vernacular da região.

FIGURA 55 (acima): Casa Gropius. FIGURA 56 (ao lado): parte de um dos conjuntos do Complexo Habitacional. Notar as janelas em fita e os elementos ortogonais em ambos projetos.

Também há em ambos o uso de alvenaria, a constituição em dois andares, além do fato de terem sido projetados em épocas similares, a casa em 1938 e o bairro em 1941. Havendo também a presença de terraço, varanda e planta livre.

Considerações finais

O avanço da tecnologia industrial e a necessidade de demonstrar uma ideia de “progresso” através das construções e novos materiais é parte da expressão da modernidade. A transição da manufatura artesanal para a industrialização altera substancialmente o modo de fazer arquitetura, como se buscou demonstrar com os projetos estudados nesta monografia. Essa influência do momento histórico na arquitetura aparece como, por exemplo, na ideia de “verdade dos materiais”. Na Bauhaus, por exemplo, foram desenvolvidas tipografias, mobiliários, arquiteturas até conjuntos para chá. Esse desejo de “abarcar o mundo” reflete a crença dos arquitetos modernistas que acreditavam no poder do design para alterar e melhorar o mundo. Bauhaus revoluciona o ensino das artes. Segundo KNÖFEL (2009), uma das realizações da Bauhaus foi o reconhecimento e exposição do poder sociopolítico da arquitetura e do design. Portanto, dada esta vasta importância dos assuntos tratados nesta monografia, o estudo sobre a arquitetura moderna e o arquiteto Gropius em específico é essencial para compreender a história da arquitetura.

FIGURA 57: Walter Gropius.

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