HISTORIA DEL JAZZ by luis rodriguez

globalizacion

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Globalización

Globalización Globalización

Factores que impulsan su desarrollo: • • • •

Apertura de mercados nacionales: Libre comercio. Fusiones entre empresas: Multinacionales. Eliminación de empresas públicas: Privatizaciones. Desregulación financiera internacional a favor del libre comercio: los Tratados de libre comercio.

Beneficios potenciales: • • • • •

Mayor eficiencia del mercado que aumenta su competencia disminuyendo el poder monopolista. Mejoras en la comunicación y cooperación internacional que puede llevar a un mejor aprovechamiento de los recursos. Impulso desarrollo científico-técnico al ser lucrativo. Mayor capacidad de maniobra frente a las fluctuaciones de las economías nacionales. Eliminación de las barreras de entrada del mercado laboral, financiero y de bienes y servicios.

Riesgos: • • • •

Irresponsabilidad de empresas y multinacionales. Aumento de desequilibrios económicos, sociales y territoriales. Descuido sobre los índices de desarrollo humano: aumento de la pobreza. Pérdida de factores que no se adapten a la competencia.

La globalización es un proceso económico, tecnológico, social y cultural a gran escala, que consiste en la creciente comunicación e interdependencia entre los distintos países del mundo unificando sus mercados, sociedades y culturas, a través de una serie de transformaciones sociales, económicas y políticas que les dan un carácter global. La globalización es a menudo identificada como un proceso dinámico producido principalmente por las sociedades que viven bajo el capitalismo democrático o la democracia liberal y que han abierto sus puertas a la revolución informática, plegando a un nivel considerable de liberalización y democratización en su cultura política, en su ordenamiento jurídico y económico nacional, y en sus relaciones internacionales. Este proceso originado en la Civilización Occidental y que se ha expandido alrededor del mundo en las últimas décadas de la Edad Contemporánea (segunda mitad del siglo XX) recibe su mayor impulso con la caída del comunismo y el fin de la Guerra Fría, y continúa en el siglo XXI. Se caracteriza en la economía por la integración de las economías locales a una economía de mercado mundial donde los modos de producción y los movimientos de capital se configuran a escala planetaria (Nueva Economía) cobrando mayor importancia el rol de las empresas multinacionales y la libre circulación de capitales junto con la implantación definitiva de la sociedad de consumo. El

Globalización ordenamiento jurídico también siente los efectos de la globalización y se ve en la necesidad de uniformizar y simplificar procedimientos y regulaciones nacionales e internacionales con el fin de mejorar las condiciones de competitividad y seguridad jurídica, además de universalizar el reconocimiento de los derechos fundamentales de ciudadanía. En la cultura se caracteriza por un proceso que interrelaciona las sociedades y culturas locales en una cultura global (aldea global), al respecto existe divergencia de criterios sobre si se trata de un fenómeno de asimilación occidental o de fusión multicultural. En lo tecnológico la globalización depende de los avances en la conectividad humana (transporte y telecomunicaciones) facilitando la libre circulación de personas y la masificación de las TICs y el Internet. En el plano ideológico los credos y valores colectivistas y tradicionalistas causan desinterés generalizado y van perdiendo terreno ante el individualismo y el cosmopolitismo de la sociedad abierta. Mientras tanto en la política los gobiernos van perdiendo atribuciones ante lo que se ha denominado sociedad red, el activismo cada vez más gira en torno a las redes sociales, se ha extendido la transición a la democracia contra los regímenes despóticos, y en políticas públicas destacan los esfuerzos para la transición al capitalismo en algunas de las antiguas economías dirigidas y la transición del feudalismo al capitalismo en economías subdesarrolladas de algunos países aunque con distintos grados de éxito. Geopolíticamente el mundo se debate entre la unipolaridad de la superpotencia estadounidense y el surgimiento de nuevas potencias regionales, y en relaciones internacionales el multilateralismo y el poder blando se vuelven los mecanismos más aceptados por la comunidad internacional. La valoración positiva o negativa de este fenómeno, o la inclusión de definiciones o características adicionales para resaltar la inclusión de algún juicio de valor, pueden variar según la ideología del interlocutor. Esto porque el fenómeno globalizador ha despertado gran entusiasmo en algunos sectores, mientras en otros ha despertado un profundo rechazo (antiglobalización), habiendo también posturas eclécticas y moderadas.

Etimología Ciertos autores consideran más adecuado en español el término mundialización, galicismo derivado de la palabra francesa mondialisation, en lugar de globalización, anglicismo procedente del inglés globalization, puesto que en español «global» no equivale a «mundial», como sí ocurre en inglés. Sin embargo, el Diccionario de la Real Academia Española registra la entrada «globalización», entendida como la «tendencia de los mercados y de las empresas a extenderse, alcanzando una dimensión mundial que sobrepasa las fronteras nacionales» (DRAE 2006, 23ª edición),[1] mientras que la entrada «mundialización» no está en el Diccionario.

Globalización

Historia Entorno político-económico previo Aldo Ferrer señala que el actual proceso de globalización es parte de un proceso mayor iniciado en 1492 con la conquista y colonización de gran parte del mundo por parte de Europa.[2] Marshall McLuhan sostenía ya en 1961 que los medios de comunicación electrónicos estaban creando una aldea global.[3] Rüdiger Safranski destaca que a partir de la explosión de la bomba atómica en Hiroshima en 1945 nació una comunidad global unida en el terror a un holocausto mundial. También se ha asociado el inicio de la globalización a la invención Barco británico cargado de mercancías cruza del mar Caribe al océano Pacífico a del chip (12 de septiembre de 1958), la través del Canal de Panamá. La intensificación del comercio mundial ha llevado al llegada del hombre a la Luna, que coincide gobierno panameño a lanzar proyectos de ampliación del Canal. con la primera transmisión mundial vía satélite (20 de julio de 1969), o la creación de Internet (1 de septiembre de 1969). Pero en general se ubica el comienzo de la globalización con el fin de la Guerra Fría, cuando desaparece la Unión Soviética y el bloque comunista que encabezaba, cuyo experimento fallido de colectivismo representaba el ocaso de los proyectos de sociedades cerradas y economías protegidas. Si bien la autodisolución de la Unión Soviética se produjo el 25 de diciembre de 1991, se ha generalizado simbolizarla con la caída del Muro de Berlín el 9 de noviembre de 1989. El proceso de globalización también hace entrar en crisis al proteccionismo y al Estado de Bienestar había ganado popularidad en período entreguerras, cuando en las naciones capitalistas se difunde la noción de que el Estado tiene una doble función fundamental en el buen funcionamiento de la economía: uno en asegurar la prosperidad de la población y el otro en evitar los ciclos de crecimiento y recesión. Se crean así las bases para la aparición del keynesianismo y el Trato Nuevo. En las siguientes décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial se vio la emergencia a la preeminencia de las "corporaciones" o empresas multinacionales, que desplazan la importancia de las empresas del capitalismo clásico que tanto Adam Smith como Karl Marx conocieron cuando formularon sus teorías.[4] Se vio en Alemania un precedente del éxito de la liberalización que tomarían otros países: el resurgimiento de su nación en el denominado Milagro alemán. Sin embargo, una nueva crisis que se inició a mediados de la década del sesenta (ver estanflación), agudizada por la crisis del petróleo de 1973 provocó una reorganización radical de la economía, fundada en la intensa promoción de la innovación tecnológica (TIC), la reforma de las políticas de desarrollo (ver Consenso de Washington) y tentativas de desmantelar del Estado de Bienestar, que llegó a ser visto como -en las palabras de Margaret Thatcher - un "estado niñera", sofocador de las libertades y restringidor de la capacidad de escoger de los individuos. Ya desde la década de los 70 y 80 del siglo XX varios analistas y políticos encontraron necesario o conveniente efectuar una fuerte crítica, sea desde un punto de vista pragmático o desde un punto de vista liberal a formas socio-político y económicas anteriores, que ellos consideraban estatizantes y en consecuencia restrictoras tanto de las libertades individuales como del desarrollo económico y social, proponiendo nuevas formas a fin de crear un terreno favorable para la revitalización de las economías. En el gobierno de Pinochet en Chile (en lo que se llamó "experimento",[5] ver Milagro de Chile), seguido por el de Thatcher (1979-1990) en Gran Bretaña) y el de Reagan (1981-1989) en EE. UU., etc, implementaron parcialmente

Globalización las políticas económicas de personajes tales como Friedrich Hayek y Milton Friedman respectivamente,[6] lo que de hecho redundó en la generación de nuevas interrelaciones entre los factores económicos y mercados de todo el mundo (consumidores, trabajo, recursos naturales, inversiones financieras, etc.); sin embargo ambos gobiernos fueron en otras áreas fuertemente intervencionistas. A partir de entonces otros gobiernos aplicarían medidas combinando algún nivel de liberalismo económico junto con la tecnocracia estatal, muchas veces para poder contentar con algún grado de intervencionismo a sectores sociales y grupos de presión que rechazan el desmantelamiento del Estado de Bienestar. Todo este fenómeno en políticas públicas sería conocido, especialmente por sus críticos provenientes del socialismo post-Guerra Fría, bajo el confuso término de "neoliberalismo". El 9 de noviembre de 1989, se produjo la caída del Muro de Berlín, abriendo camino a la implosión de la Unión Soviética en 1991 y la desaparición del bloque comunista. A partir de ese momento comenzó una nueva etapa histórica: la globalización. Ante los hechos en julio-septiembre de 1989 el economista político estadounidense Francis Fukuyama publica un artículo titulado El fin de la Historia, llegó a decir que «lo que podríamos estar viendo no es sólo el fin de la Guerra Fría, o de un particular período de post-guerra, sino el fin de la historia como tal: esto es, el punto final de la evolución histórica de la humanidad y la universalización de la democracia liberal occidental como la forma final de gobierno humano». Posteriormente se retractaría de tal afirmación. Durante este periodo destaca el rol de los organismos internacionales como OMC, OCDE, FMI y BM que en las últimas décadas han sido retratados como impulsores de la globalización, sin embargo, la globalización siendo un proceso civil y de mercado más bien tiende a ser vista como un orden espontáneo independiente de los organismos políticos, siendo discutido si las acciones de los organismos supraestatales dificultan en vez de facilitar la globalización.[7] Una organización privada que anualmente se reúne para dar su respaldo al proceso globalizador es el Foro Económico Mundial.

La nueva relación socio-económica La globalización en sí misma es un proceso continuo y dinámico, que desafía las leyes de los países en su forma de regular el funcionamiento de empresas y el comportamiento económico de los individuos a nivel internacional que, si bien pueden dar trabajo a la mano de obra desocupada o ser los contratados, también pueden beneficiarse de irregularidades y debilidades subsistentes en un determinado país. Es fácil para estas empresas simplemente trasladar sus centros de producción a lugares en los cuales se les del máximo de facilidades. Es también un Cibercafé en Seúl. desafío a los proyectos de desarrollo de los países, especialmente para aquellos que están en vías de desarrollo, pues no sólo considera cualquier intervención estatal como inimica a los intereses de esas empresas (en la medida que tales planes implican regulaciones y demandan impuestos y otros recursos) sino que además asevera que la idea misma del desarrollo social como meta y objetivo gubernamental o estatal precluye la libertad individual y distorsiona tanto la sociedad como el mercado.(ver por ejemplo posición paretiana en: [8]} Estas fueron las pautas de un primer momento en esta nueva relación socio-económica. Se puede observar, como ejemplo, que los altos costes de producción en los países desarrollados, que confluyendo con una apertura de los países del este oriental, especialmente China e India, a los mercados de capitales y su inclusión como miembros de la

Globalización Organización Mundial de Comercio (OMC), resultó en el traslado masivo de la producción industrial desde Europa y EE. UU. a esos u otros países que ofrecían condiciones más favorables al incremento de las ganancias de esas empresas internacionales. A nivel cultural, el incremento de la la intercomunicación física y virtual, han incrementado y facilitado este proceso. La interconexión física se basa en la masificación del transporte. La interconexión virtual se basa exclusivamente en la tecnología, por ejemplo, Internet. Esto ha llevado a dos resultados contradictorios: por un lado la centralización del control administrativo y político a niveles gubernamentales y corporativos se ha visto facilitada enormemente. Por otro, se ha facilitado de manera igualmente enorme la diseminación de ideas críticas y la comunicación a nivel de ciudadanos comunes y corrientes, que anteriormente estaban para su información a merced de los medios establecidos o no podían responder rápida y efectivamente a decisiones que los afectaban (ver, por ejemplo: ciberactivismo) Un último punto de interés es el crecimiento económico a nivel mundial desde la introducción del proceso. Según datos del FMI, todos los países desarrollados y muchos de los que se encuentran en vías de desarrollo, han experimentado un crecimiento sostenido de sus economías, lo que ha y está permitiendo la incorporación de cientos de millones de habitantes a las economías modernas. Esta es generalmente la justificación más usada en favor de la globalización.

En la cultura La globalización en la cultura se manifiesta en la integración y el contacto de prácticas culturales: marcas, consumo de medios, valores, iconos, personajes, imaginario colectivo, costumbres, relaciones, etc. En un sentido restrictivo del concepto de cultura, se entiende sobre todo lo relacionado con la difusión y consumo de los productos culturales a alcance mundial, fundamentalmente cine, televisión, literatura y música, en los que el factor tecnológico multiplica su capacidad de difusión a gran escala. A esto se suma la existencia de focos de atracción para un intenso turismo cultural, manifestados en los Detalle de una de las exposiciones de los Guerreros de terracota, en principales destinos turísticos y en los grandes eventos Estados Unidos. expositivos (grandes museos, ferias y convenciones) que aspiran a hacer accesible una cultura de alcance mundial, en estrecha relación con la ampliación de las redes de transporte internacionales, especialmente el aéreo. El mercado mundial para las industria del entretenimiento, de las que el cine estadounidense ha sido el mayor exponente a lo largo de todo el siglo XX, depende de dos factores técnicos: medios de comunicación e idioma. La barrera del idioma sigue dependiendo de la realización de doblajes y traducciones, en las industrias de contenidos narrativos, creándose mercados sectoriales para las grandes lenguas multinacionales como el español o el francés, además de la posición dominante del inglés. Con la progresiva y rápida digitalización de todos los soportes de comunicación, se reducen las barreras a la difusión mundial, reservada durante buena parte de la segunda mitad del siglo XX a las firmas de radiodifusión, los circuitos de exhibición y los acontecimientos de cobertura internacional (especialmente los deportivos). La cultura global es por lo tanto audiovisual, y de masas. Los argumentos universales narrativos y simbólicos tienden a fundirse en los nuevos iconos audiovisuales, renovados en su estética (estilo, actores, efectos especiales, ambientación, etc.)[9]

Globalización

Hitos en el periodo de globalización A continuación algunos hitos de la creciente interdependencia entre los países del mundo. No es una lista que refleje todo lo que la globalización es, pero estos eventos pueden identificarse en el contexto de la misma. • En noviembre de 1989 el economista estadounidense John Williamson incluyó en un documento de trabajo una lista de diez políticas que consideraba más o menos aceptadas por los grupos económicos con sede en Washington y lo tituló el Consenso de Washington. para algunas personas representan los puntos claves de la globalización, sin embargo ambas cosas no son lo mismo. • La creación en 1995 de la Organización Mundial de Comercio (OMC) es uno de los momentos decisivos de la globalización. Por estar integrada por la mayoría de los países de la población mundial: propiedad intelectual, regulación de empresas y capitales, subsidios, tratados de libre comercio y de integración económica, régimen de servicios comerciales (especialmente educación y salud), etc. • Crisis económicas: tequila, dragón, vodka, samba, tango: La velocidad y libertad alcanzada por los capitales para entrar y salir de países y empresas está asociada a una serie de crisis eco-financieras locales de impacto global. La primera de la serie se produjo en México en 1994/1995 y su impacto global se conoció como efecto Tequila. Con posterioridad se produjeron la crisis asiática en 1995/1997 (efecto Dragón), la crisis rusa en 1998 (efecto Vodka), la crisis brasileña en 1998/1999 (efecto Samba) y la crisis argentina en 2001/2002 (efecto Tango). Las reiteradas crisis económicas ha generado una amplia discusión sobre el papel desempeñado por el Fondo Monetario Internacional. • Detención de Pinochet y creación de la Corte Penal Internacional: En octubre de 1998 el ex-dictador de Chile, Augusto Pinochet, fue detenido en Londres acusado en España por tortura y terrorismo. El 24 de marzo de 1999 el Tribunal de los Lores del Reino Unido resolvió que Pinochet podía ser extraditado, aunque finalmente la extradición no fue completada debido a la supuesta demencia del comandante. El hecho es destacado como un punto de inflexión en la globalización de los derechos humanos. • Simultáneamente en 1998 se firmó el Estatuto de Roma creando la Corte Penal Internacional, que entró en vigor el 1 de julio de 2002 luego de alcanzar la cantidad de ratificaciones necesarias. En 2003 la Corte penal Internacional quedó constituida. El principal problema para el funcionamiento de la misma es la posición de los Estados Unidos, opuesto a su jurisdicción. • La Burbuja.com • Ingreso de China en la OMC: En 2001 (Ronda de Doha) y después de 15 años de duras negociaciones, China ingresó en la OMC. De este modo el país más poblado del mundo (22% de la humanidad), quinta economía mundial y la de mayor crecimiento en los últimos 30 años, se incorporó plenamente al mercado mundial. Los enormes desplazamientos de capital y trabajo que está causando la economía china, así como las consecuencias para el sistema mundial que tendrá la vinculación de una gigantesca y pujante economía de "mercado socialista" (ver también socialismo de mercado) con el sistema capitalista mundial, son discutidas apasionadamente por los estudiosos de todo el mundo. Existe sin embargo un amplio consenso de que China, y su creciente liderazgo económico en Asia, está impulsando un proceso histórico que será determinante en el curso del siglo XXI y la orientación de la globalización mundial. • Los atentados del 11 de septiembre de 2001, contra el Centro Mundial de Comercio (World Trade Center) de Nueva York y el Pentágono, transmitidos en vivo y en directo por las cadenas globales de televisión a toda la Humanidad, adquirieron una significación mundial. A partir de ese momento, la lucha contra el terrorismo internacional y la defensa de la seguridad nacional de los Estados Unidos, adquirirá una jerarquía prioritaria en la agenda global, propondrá la necesidad de restringir los derechos humanos para garantizar la seguridad, y reinstalará el valor del Estado. • En los disturbios de Francia de 2005, en noviembre, miles de jóvenes franceses, hijos de inmigrantes provenientes del norte de África, protagonizaron durante dos semanas una revuelta que tuvo su sello en la quema de miles de

Globalización automóviles en París. En la región de París, más de la mitad de la población menor de 15 años, es originaria de África, lo que ha dado un vuelco a la cultura de la zona en menos de una generación. El acontecimiento sorprendió al mundo y puso sobre el tapete la cuestión de las migraciones internacionales y las desigualdades sociales y territoriales en la globalización.

Argumentos en favor de la globalización Es importante anotar que entre los partidarios de la globalización están corrientes con visiones encontradas y radicalmente diferentes en su percepción sobre los beneficios de la globalización, es el el caso del liberalismo libertario y el neoconservadurismo en lo político, o la escuela austríaca y el monetarismo/escuela neoclásica en la doctrina económica. • Los liberales libertarios y otros proponentes del laissez-faire capitalista dicen que altos niveles de libertades políticas y económicas, en la forma de democracia y capitalismo, han sido fines valuables en sí mismo en el mundo desarrollado y han también producido altos niveles de riqueza material. Ellos ven en la globalización un proceso benéfico de extensión de la libertad y el capitalismo.[10] • Aquellos que apoyan el libre comercio proclaman que el aumento tanto de la prosperidad económica como de oportunidades, especialmente en los países en desarrollo, incrementara las libertades civiles y llevara a una alocación de recursos más eficientes. Las teorías económicas de la ventaja comparativa sugieren que el mercado libre produce tal alocación efectiva de recursos, a mayor beneficio de todos los países que estén envueltos. En general, esto conduce a reducción de precios, más empleos, incremento en la producción y de niveles de vida especialmente para los que viven en países en desarrollo.[10][11] • Hay también los llamados "globalistas" o "mundialistas", que proponen una "globalización democrática". Ellos creen que la primera etapa de la globalización, orientada al mercado o a asuntos económicos, debe ser seguida por una etapa de creación de instituciones políticas globales que representen las visiones o aspiraciones del "ciudadano mundial". Su diferencia con otros "globalistas" es que ellos no definen por adelantado una ideología para orientar esta voluntad, dejándola a la voluntad de esos ciudadanos a través de un proceso democrático • Proponentes de la globalización argumentas que el movimiento anti-globalización es proteccionista y usa evidencia puntual y anecdotal para apoyar sus visiones, mientras que las fuentes estadísticas proveen apoyo fuerte a la globalización: • A pesar que algunos lo disputan, la desigualdad del ingreso a nivel mundial parece estar decreciendo, como el economista Xavier Sala-i-Martin argumento en 2007 - [12].[13] Dejando de lado quien tiene la razón, se puede alegar que más importante es la medida de pobreza absoluta: si todos vivieran en la miseria, la desigualdad de ingresos seria muy baja. • Desde 1981 al 2001, de acuerdo a figuras del Banco Mundial, el número de personas que viven con un dólar o menos de ingreso al día ha declinado en términos absolutos de mil quinientos millones de personas a mil cien millones. Al mismo tiempo, la población del mundo aumentó. Así pues, en términos porcentuales el número de tales personas declinó en los países en desarrollo de 40% a 20%. de la población.[14] con las mayores disminuciones teniendo lugar en las economías que han reducido mas las barreras al comercio e inversión. Sin embargo, algunos críticos advierten que seria conveniente usar medidas más detalladas de la pobreza.[15] • El porcentaje de personas que viven en menos de dos dólares de ingreso al día ha caído mucho en áreas afectadas por la globalización, mientras que las tasas de pobreza ha permanecido estable en otras áreas. En Asia del Este, incluyendo China, ese porcentaje ha decaído en un 50.1%, comparado con un incremento del 2.2% en África subsahariana.[11]

Globalización

Área Asia del Este y Pacífico

Demographic

1984

1987

1990

1993

1996

1999

2002 Cambio Percentual 1981-2002

Menos de $1 por día 57.7% 38.9% 28.0% 29.6% 24.9% 16.6% 15.7% 11.1%

-80.76%

Menos que $2 por día 84.8% 76.6% 67.7% 69.9% 64.8% 53.3% 50.3% 40.7%

-52.00%

América Latina Menos que $1 por día

África subsahariana

1981

9.7% 11.8% 10.9% 11.3% 11.3% 10.7% 10.5%

8.9%

-8.25%

Menos que $2 por día 29.6% 30.4% 27.8% 28.4% 29.5% 24.1% 25.1% 23.4%

-29.94%

Menos de $1 por día 41.6% 46.3% 46.8% 44.6% 44.0% 45.6% 45.7% 44.0%

+5.77%

Menos de $2 por día 73.3% 76.1% 76.1% 75.0% 74.6% 75.1% 76.1% 74.9%

+2.18%

Fuente: World Bank, Poverty Estimates, 2002[11] • La esperanza de vida se ha casi doblado en los países en desarrollo desde la Segunda Guerra Mundial y esta empezando a cortar la distancia entre ella y la de los países desarrollados, donde el mejoramiento ha sido menor. Incluso en los países del África subsahariana , la región menos desarrollada, la esperanza de vida ha aumentado de menos de 30 años antes de esa guerra a alrededor de 50 años antes de la pandemia de sida y otras empezaran a reducirla nuevamente al presente nivel de alrededor de 47 años. La mortalidad infantil ha decrecido en todas las regiones del mundo en desarrollo.[16] • La presencia de la democracia ha incrementado dramáticamente: desde una posición en la cual habían muy pocas naciones con sufragio universal en 1900 a estar presente en un 62,5% de todos los países en el 2000.[17] • Los derechos de las mujeres (ver Feminismo) ha avanzado. Incluso en áreas tales como Bangladesh ellas están logrando acceso a trabajos que proveen estabilidad e independencia económica.[10] • La proporción de la población mundial que vive en países en los cuales las provisión de alimentos per capita es menor que 2.200 calorías o 9,200 kilo julios por persona por día disminuyo desde 56% en 1960 a menos de 10% en 1990.[18] • Entre 1950 y 1990. la tasa de alfabetización mundial aumento del 52% al 81%. Las mujeres han representado mucho de ese crecimiento: la tasa de alfabetización femenina, como porcentaje de la masculina, aumento de 59% en 1970 a 80% en el 2000.[19] • Hay tendencias similares en lo que respecta a acceso a electricidad, autos, radios, teléfonos, etc, al mismo tiempo que una proporción creciente de la población con acceso a agua potable.[20] • El porcentaje de menores en la fuerza de trabajo ha caído desde un 24% en 1960 al 10% en el 2000.[21] • Indur M. Goklany, en su libro 'The Improving State of the World también encuentra evidencia que esas, y otras, medidas del bienestar humano están mejorando y que la globalización es parte de la explicación. También busca responder al argumento que el Impacto ambiental limitaría ese progreso. • Otros autores, tales como el senador canadiense Douglas Roche, simplemente ven la globalización como inevitable y argumentan a favor de crear instituciones tales como una Asemblea Parlamentaria de las Naciones Unidas elegida a fin de supervisar y controlar la acción de cuerpos e instituciones internacionales no electos. • A pesar que los críticos de la globalización se quejan que esta implica un predominio de la cultura occidental (u occidentalización) un informe del año 2005 de la UNESCO[22] muestra que el cambio cultural se está haciendo en ambas direcciones. En el 2002, China fue el tercer país en exportaciones de bienes culturales, detrás de Gran Bretaña y EE. UU. Entre 1994 y el 2002, la proporción de esas exportaciones de tanto Norteamérica como Europa decayó , mientras las exportaciones de Asia crecieron hasta sobrepasar a la estadounidense. Los proponentes de la globalización critican duramente algunas políticas corrientes en países desarrollados. En particular, los subsidios a la agricultura y las tarifas protectivas en esos países. Por ejemplo, casi la mitad del presupuesto de la Unión Europea se emplea en subsidios agrícolas, en su mayoría, a las grandes empresas y granjas industrialisadas que constituyen un poderoso lobby.[23] Japón , por su parte, concedió a su sector agrícola 47 mil millones de dólares en el 2005.[24] casi cuatro veces la cantidad que dio en Ayuda oficial al desarrollo.[25] Los EE.

Globalización UU. dan 3.900 millones de dólares cada año a su sector agrícola algodonero, que incluye 25 mil granjeros, tres veces superior al presupuesto completo de USAID para los 500 millones de habitantes de África[26] `Estas políticas agotan los recursos de los contribuyentes e incrementa el precio a los consumidores en los países desarrollados, disminuye la competencia y eficiencia, evita las exportaciones de agricultores más eficientes y otros sectores en los países en desarrollo y socaba las industrias en los cuales los países desarrollados tienen ventajas comparativas. Así, las barreras al comercio dificultan el crecimiento económico no solo de las naciones en desarrollo, lo que tiene un efecto negativo en los niveles de vida generales.[27]

La globalización desde un punto de vista crítico La globalización es un fenómeno complejo, no debería ser sorpresa por lo tanto que provoque diferentes reacciones entre diferentes individuos o grupos. Para algunos, como el senador canadiense, amenaza la estructura misma de la "Nación estado" y el concepto moderno de democracia, mientras que para otros, tales como los partidarios del Islamismo político, busca imponer estructuras políticas no islámicas (es decir, la democracia) sobre países que lo rechazan. Para otros, amenaza la identidad nacional, mientras que otros -por ejemplo para el escritor Mario Vargas Somos cultura que camina en un mundo globalizado, frase que corona la pintada Llosa-[28] ven esa identidad como una de la imagen, tomada en la localidad de Humahuaca en el norte de Argentina construcción impuesta que busca obliterar diferencias individuales y culturas locales en aras de una unidad artificial. Aún otros ven el proceso como simplemente una continuación o incluso agudización de procesos explotativos, resultado directo del neocolonialismo capitalista, mientras para otros amenaza el fin de esa predominancia.[29] Para algunos, promete una nueva era de riquezas para todos, para otros, tales como el escritor Eduardo Galeano es la seducción de un consumismo que arruinará económica y moralmente a la mayoría[30] (comparar también con la posición de la Iglesia católica[31]). Antes de hacer una crítica es necesario considerar un aspecto fundamental: la diferencia entre lo que los partidarios del proceso proponen y la manera que esas propuestas han sido o están siendo implementada. El libre comercio de la globalización no sólo se refiere al libre movimiento de capitales sino que también al libre movimiento de bienes y personas. Por lo tanto los globalistas consideran inaceptable, como se ha visto, las barreras aduaneras y tratos preferenciales que los países desarrollados imponen o practican cuando así les conviene. Las mismas objeciones se aplican a las barreras de todo tipo a la migración y movimiento de los trabajadores: ¿cómo pueden los recursos ser distribuidos racionalmente o las sociedades derivar el máximo de beneficio del sistema cuando se imponen condiciones que son últimamente irracionales en términos económicos?

Globalización Puntos a considerar según los críticos • La apertura generalizada de los mercados de bienes y capitales que sugiere el fin de los bloques comerciales, tratados regionales e independencia económica de los países pero al mismo tiempo facilita la capacidad de resolver necesidades económicas que actores locales han sido incapaces de satisfacer. • La creciente Privatización de los sectores económicos, junto al auge de la empresa multinacional y el decaimiento de empresas y estado nacionales. • El aumento de la competencia que por un lado incrementa la cantidad y calidad de los productos y por el otro amenaza las condiciones de trabajo (incluyendo salarios) y la sobrexplotacion del medio ambiente. • El acceso irregulado de los países a los mercados internacionales, lo que por un lado facilita la venta de sus productos y la adquisición de tecnologías y mercancías y promueve empleos y por el otro desprotege los de menor calibre económico y lleva al abandono de intentos organizados de promover progreso y justicia social. • El intercambio cultural que amenaza una pérdida en la integridad de las culturas o identidades nacionales de los países participantes versus la oportunidad de diversificar y enriquecer las costumbres. • Conflicto entre la concepciones de la cultura como "civilización" o 'Alta Cultura' versus la extensión de la "Cultura del Hombre Común" o cultura popular. • La posibilidad del reflorecimiento de culturas regionales o folclóricas y valores individuales versus la homogeneización producto de la masificación e internacionalización de los medios. • El reforzamiento de una conciencia de "comunidad humana" versus la adquisición acritica de elementos culturales de sociedades dominantes. • Posible sobrevaloración de lo material por sobre lo social o moral versus la satisfacción de necesidades materiales mínimas de amplios sectores. • El posible decaimiento del nacionalismo y surgimiento del internacionalismo. • El poder político de empresas sobre los países. • La generalización de la democracia y el estado de derecho como formas de gobierno predominantes a nivel mundial versus el resurgimiento de áreas y periodos de profunda inestabilidad política debido, por un lado, a la pérdida de poder por parte de los gobiernos (produciendo los llamados estados fallados) y, por el otro, al rechazo a lo que se ve como concepciones occidentales de hacer política. • La disminución paulatina en los controles migratorios, que puede llevar a la perdidad de los sectores más innovadores (ver fuga de cerebros) y la 'invasión' de élites empresariales internacionales en países pobres. • La búsqueda de un mucho mejor ordenamiento económico y social, por la vía del uso de monedas nacionales nominativas y con trazabilidad de cadenas de pago, y por la vía del uso en la economía mundial de una verdadera moneda internacional no vinculada en forma rígida con canastas de monedas nacionales (ver Consenso de Barcelona y Centro de Estudios Joan Bardina). Críticas Las críticas radicales al proceso globalizador configuran lo que se denomina movimiento antiglobalización o altermundismo y sus cabezas mediáticas generalmente están ubicadas en un contexto nacionalista, de extrema izquierda, de alguno de los nuevos movimientos sociales progresistas, de la socialdemocracia ortodoxa (aquella que rechaza la Tercera Vía) o del populismo tercermundista (que puede incluir componentes antioccidentales o antiestadounidenses), así mismo varios movimientos religiosos conservadores y la extrema derecha se han posicionado en contra de la globalización. El punto en común mayoritario que tienen estas críticas es que equiparan globalización a imperialismo y neocolonialismo (ver Teoría de la dependencia), todas se oponen a lo que han denominado fundamentalismo de mercado y acusan a la globalización de fomentar un estilo de vida consumista y postmaterialista.

Globalización Como solución más generalizada todas estos credos ideológicos apuntan a la necesidad de un Estado fuerte y regulador para la sociedad y proponen el resurgimiento del desarrollismo, el dirigismo y el proteccionismo en las políticas económicas de las naciones, a la vez que reclaman reeducar a la sociedad en torno a valores que contrarresten los valores y costumbres individualistas. • Una primera crítica utiliza los puntos de vista de los teóricos de la globalización misma. Como se ha visto, estos se oponen a las barreras y trabas al movimiento tanto de bienes como de personas que los gobiernos que dicen seguir las políticas globalización imponen sobre los productos y personas de otros países. Igualmente cuestionable son las subvenciones y otras medidas proteccionistas que esos países utilizan. En ese sentido, se ha afirmado que las instituciones del "Consenso" están al servicio de sus accionistas mayores (es decir, EE. UU.) y no al de quienes fue creado para beneficiar.[32] • Otra crítica que se puede aducir es que si aceptamos la sugerencia de los proponentes de la globalización que tanto la democracia como el capitalismo fueron las fuentes de la prosperidad económica de los países desarrollados, sigue que el rol que el estado ejerció a nivel nacional en la emergencia de esa prosperidad necesita ser replicado no sólo al nivel de los países que se integren al sistema[33] sino también al internacional[34] y[35] Incluso algunos proponentes de la globalización reconocen esto[36] (a pesar que se argumenta que la la democracia por sí misma no promueve el crecimiento económico[37]cabe considerar que el origen de los presentes niveles de Desarrollo económico y Bienestar social en ciertos países se debe a consideraciones políticas que se hacen urgentes con la expansión y profundización de la democracia -ver "Origines y Evolución" en Estado de bienestar- Quizás se puede sugerir que si bien la mera democracia no produce prosperidad, una vez que se ambas se hacen presentes crean un sistema de retroalimentación positiva)[38][39][40] • Una tercera crítica, esta vez de oponentes al proceso, sugiere que sus proponentes se han y están, por un lado, apropiándose de los resultados de la acciones de terceros y por el otro, malinterpretando los hechos -incluyendo el distorsionar los datos estadísticos básicos[41]- a fin de propagar sus ideas:[42][43] • En adición, se puede mencionar que la disminución en las tasas de pobreza relativa en países que aplican las políticas del FMI no parece estar lográndose gracias a la disminución de los extremos en la distribución del ingreso, sino gracias a la pérdida de ingresos de las clases asalariadas de países industrializados y la pauperización de las clases medias,[44] especialmente en países desarrollados y de ingresos medios, tales como los de América latina.[45] quienes se encuentran ahora desprovistos de los sistemas de seguridad y apoyo que gozaban, por ejemplo, en educación, medicina, seguros, pensiones de jubilación y otros servicos estatales, etc. La concentración de propiedad a nivel mundial continúa y se acentúa, lo que no debería ser sorpresa, ya que en la segunda mitad de la década del noventa del siglo pasado algunos estudiantes de las políticas del desarrollo -por ejemplo, Michael P Todaro "Economic Development"- advertían que la presencia de empresas multinacionales en países en desarrollo podría resultar en el empobrecimiento a largo plazo de esos países debido al desplazamiento de empresas locales, la desviación de recursos locales a fin de servir mercados mas lucrativos en otras regiones y la exportación de ganancias, etc.[46] • Las políticas tanto del Consenso de Washington como del resto de los proponentes de la globalización sugieren que seria posible lograr niveles de prosperidad económica a nivel mundial similares a los que se ven en Europa o EE. UU. Esta presunción es cuestionable, especialmente desde un punto de vista ecológico[47] (ver: Los límites del crecimiento).

Globalización

Referencias [1] [2] [3] [4] [5]

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UU. Esos temores son no sólo fundamentalmente erróneos sino que, incluso peor, peligrosos. Son erróneos porque el mundo no es una lucha de estilos "suma cero", sino más bien uno de "suma positiva" en la cual la mejora de la tecnología y habilidades puede incrementar los niveles de vida a nivel mundial" The End of Poverty (2005) [30] El Imperio del Consumo| http:/ / eduardogaleano. net/ index. php?option=com_content& task=view& id=81& Itemid=34 [31] COMPENDIO DE LA DOCTRINA SOCIAL DE LA IGLESIA (puntos 361 a 376) en http:/ / www. vatican. va/ roman_curia/ pontifical_councils/ justpeace/ documents/ rc_pc_justpeace_doc_20060526_compendio-dott-soc_sp. html#La%20globalizaci%F3n:%20oportunidades%20y%20riesgos [32] Joseph E. Stiglitz: El malestar en la globalización [33] el Banco Interamericano de Desarrollo, por ejemplo, alega que "no es posible avanzar en el crecimiento sostenible y equitativo sin progresar en la seguridad jurídica y en la igualdad ante la ley de todos los ciudadanos" http:/ / www. iadb. org/ sds/ SCS/ site_2776_s. htm [34] por ejemplo: Agenda de Barcelona: http:/ / www. realinstitutoelcano. org/ analisis/ 660/ IlianaAgendaBarcelona%20pdf. pdf [35] Taller sobre Democracia Derechos Humanos y Estado de Derecho - Nota Informativa (http:/ / www2. ohchr. org/ spanish/ issues/ democracy/ costarica/ notainfo. htm) [36] Por ejemplo C. Fred Bersten en su ponencia a la reunión de la Comisión Trilateral en Tokio en el 2000 argumento que es necesario reconocer que la globalización tiene no sólo beneficios sino también costos y damnificados, es necesario entonces implementar un sistema a fin de remediar esos problemas. Ver The Backlash Against Globalization http:/ / www. trilateral. org/ annmtgs/ trialog/ trlgtxts/ t54/ ber. htm

Globalización [37] Crecimiento económico sin Estado de Derecho (http:/ / www. espaciocritico. com/ articulos\recomendados\lbrcm_15. htm) [38] http:/ / www. ije. com. mx/ Articulos/ Estado%20de%20derecho%20y. . . . pdf [39] Estado de Derecho y Desarrollo Humano - Dialnet (http:/ / dialnet. unirioja. es/ servlet/ oaiart?codigo=298403) [40] Acerca de nosotros, Programa Estado de Derecho para Latinoamérica, Konrad-Adenauer-Stiftung e.V (http:/ / www. kas. de/ proj/ home/ home/ 14/ 4/ about_us-1/ index. html) [41] ver, por ejemplo, Adam Parson: El final del crecimiento económico. en http:/ / www. economiasur. com/ analisis/ ParsonsFinalCrecimientoEc. html [42] un informe de CETIM dice: 12. EL Banco Mundial se ha apropiado de todos los conceptos de los movimientos progresistas. La lucha contra la pobreza, el traspaso de poder y participación ciudadana, desarrollo social. .. esta, ahora, empezando a interesarse en la desigualdad...(..).. de hecho, es a traves de un análisis de las dinámicas de los sentidos de las palabras que pueden ser desenmascaradas y denunciadas las políticas que promueven el triunfo de los mercados al costo de la sociedad. La lucha contra la pobreza y la desigualdad son necesarias, por supuesto, pero a través del desarrollo social y económico, a través de envolver la solidaridad del mundo desarrollado... etc. (en inglés en el original) http:/ / www. cetim. ch/ en/ interventions_details. php?iid=240 Mas adelante CETIM sugiere que el problema no termina con esa apropiación sino que continua con la tergiversación con fines específicos, por ejemplo: "poner en el banquillo a las empresas del Estado y exonerar o disimular la responsabilidad principal que les cabe a las grandes sociedades transnacionales privadas en materia de violación de los derechos humanos" - http:/ / www. cetim. ch/ es/ interventions_details. php?iid=281 -. [43] Larry Elliot y Dan Atkinson (The Age of Insecurity, p. 274, y p. 223) alegan que "el rendimiento de la economía mundial, desde que se liberalizó el capital, ha sido peor que cuando estaba fuertemente controlado" y que "hasta ahora, el rendimiento del capital liberalizado no ha cumplido las expectativas que despertó." [44] Otro informe de CETIM argumenta: "Al igual que "los ajustes estructurales", la "lucha contra la pobreza" tiene como blanco principal las clases medias -los privilegiados- y transforma a "los pobres" en aliados potenciales de las "clases globalizadas". La lucha contra la pobreza, un tema que es consensual por definición, hace que el desarrollo desaparezca como un proyecto nacional de modernización y emancipación y elimina las elites nacionales, tanto sindicales como empresariales. Los pobres se transforman en actores de un cambio que se limita a consolidar una sociedad dualista de pobres y ricos [45] de acuerdo a un informe del Instituto Para los Estudios de Economía de Desarrollo de la Universidad de la ONU (UNU-WIDER) publicado el 2006, en el 2000, el 10% mas rico de la población era propietaria del 85% de la riqueza del mundo. Dentro de lo cual, el 1% mas rico posee el 40% del total. En contraste, la mitad mas pobre posee en conjunto solo un 1% de la riqueza del mundo. Interesantemente, aun cuando el informe confirma que la riqueza se concentra en los países desarrollados (que poseen colectivamente casi el 90% de esa riqueza), mucha de la población de esos países esta, teoreticamente, en una situación peor que los habitantes de los países en desarrollo, en que los niveles de deuda que tienen, especialmente entre las clases medias, son tan altos que económicamente hablando, su "riqueza" es negativa.| http:/ / update. unu. edu/ archive/ issue44_22. htm [46] "Otra repercusión mundial de este tipo de déficit, y esto va en contra de la economía tradicional estándar, es que los países en desarrollo están financiando a los países ricos. Esto es lo que sucede cuando se maneja una economía de tal magnitud y un déficit de cuenta corriente. Significa que usted está solicitando un préstamo al resto del mundo. Quiere decir que Estados Unidos le está solicitando un préstamo al resto del mundo, lo que significa que el resto del mundo, básicamente los países en desarrollo, le está suministrando capital a Estados Unidos, en lugar de ser lo contrario. Y esto tiene grandes consecuencias también, porque, una vez más, vemos con frecuencia que países subdesarrollados hacen concesiones en negociaciones con el FMI o con el Banco Mundial. Hacen estas concesiones con la finalidad de tener acceso a capital extranjero. Pero el flujo de capital realmente toma otra dirección. Ahora va del sur al norte. De modo que ese es otro asunto". en http:/ / www. bcv. org. ve/ c4/ Conferencias. asp?Codigo=4491& Operacion=2& Sec=False [47] por ejmeplo: http:/ / www. theecologist. net/ files/ docshtm/ index. asp

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Enlaces externos • Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Globalización. Wikiquote • Newspaper Index Globalization Forum (http://forum.newspaperindex.com). • Índice internacional de globalización de 2004 (http://www.fp-es.org/abr_may_2004/story_2_9.asp) (A. T. Kearney/Foreign Policy). • Commanding Heights: The Battle for the World Economy (http://www.pbs.org/wgbh/commandingheights/) — Documental on-line que muestra la historia de la globalización con entrevistas a representantes de las posiciones en pro y en contra de la misma. • A World Connected (http://www.aworldconnected.org/) — Página web en inglés a favor de la globalización de libre mercado. • Globalisation Is Good (http://www.liberal-venezolano.net/video/afavordelaglobalizacion-norberg.wmv), de Johan Norberg — Documental en español a favor de la globalización de la libre empresa. • Globalización: la imagen a largo plazo (http://www.liberalismo.org/articulo/430/globalizacion/imagen/ plazo/), por George Reisman • ¿Qué es la globalización? (http://yaleglobal.yale.edu/display.article?id=5852). • Noticias sobre la Globalización (http://www.ipsnoticias.net/_focus/globalizacion/index.asp), su origen y sus repercusiones en la vida de la gente. Por Inter Press Service. • Cultura-Global.org (http://global-culture.org/bloges/category/globalizacion/) — Ensayos sobre globalización y su impacto en la Cultura Global. También en inglés (http://global-culture.org/blog/category/globalization/). • Globalización y mundialización (http://www.nodulo.org/ec/2002/n003p02.htm). • Globalización y libre comercio (http://www.juandemariana.org/tema/17/globalizacion/libre/comercio/), selección de artículos del Instituto Juan de Mariana • "El cambio sucede" (http://mx.youtube.com/watch?v=bJwHrsty5b8) - Video en YouTube que habla sobre cómo los efectos de la globalización y la era de la información están cambiando radicalmente nuestras vidas.

Jazz

Jazz Jazz Orígenes musicales

Blues, música africana, música clásica, minstrel

Orígenes culturales

Mediados del Siglo XIX en Estados Unidos

Instrumentos comunes

Corneta - Trombón - Trompeta - Tuba - Clarinete - Saxofón - Piano - Batería - Guitarra - Contrabajo - Violín - Vibráfono Flauta - Fliscorno - Órgano Hammond - Bajo eléctrico - Piano eléctrico - Voz

Popularidad

Muy alta en Estados Unidos en las décadas de los años 1920 y 30, y con un auge en círculos intelectuales de Europa y Japón, desde 1950 en adelante. Extendido actualmente por todo el mundo, con numerosas escenas locales. Subgéneros

Ragtime - New Orleans Hot - Dixieland - Swing - Bebop o Bop - Cool - West Coast jazz - Hard bop - Third Stream - Jazz latino - Funky jazz o Soul jazz - Free jazz - Post-bop - Jazz fusión. Fusiones Fusión Latina: Jazz afrocubano - Bossa nova / Fusión contemporánea: Jazz rock - Acid jazz - Jazz rap - Jazz funk - Crossover Jazz - Modern Creative - Smooth Jazz - New age / Fusión étnica: Western swing - World music - Ska jazz - Jazz flamenco Enlaces Categoría:Jazz - Otros artículos

El jazz (pron. /ʤæz/ en inglés, /ʝas/ en español[1]) es un género musical nacido a finales del siglo XIX en Estados Unidos, que se expandió de forma global a lo largo de todo el siglo XX. Entre los muchos intentos de delimitar y describir el complejo fenómeno del jazz, el crítico y estudioso alemán Joachim-Ernst Berendt, en su obra clásica El Jazz: De Nueva Orleans al Jazz Rock, nos dice: El jazz es una forma de arte musical que se originó en los Estados Unidos mediante la confrontación de los negros con la música europea. La instrumentación, melodía y armonía del jazz se derivan principalmente de la tradición musical de Occidente. El ritmo, el fraseo y la producción de sonido, y los elementos de armonía de blues se derivan de la música africana y del concepto musical de los afroamericanos.[2] El mismo autor continúa describiendo tres elementos básicos que distinguen el jazz de la música clásica europea: • Un ritmo especial conocido como swing; • El papel de la improvisación; • Un sonido y un fraseo que reflejan la personalidad de los músicos ejecutantes.[2] A lo largo de su historia, el jazz ha pasado de ser una simple música de baile popular a una compleja forma de arte reconocida y celebrada en todo el mundo. Paralelamente a dicho progreso, han cambiado también las actitudes hacia esta música: en 1924 un periodista del New York Times se refería a ella como «el retorno de la música de los salvajes», mientras que en 1987 el Congreso de los Estados Unidos de América declaraba al jazz como un «destacado modelo de expresión individual» y como un "excepcional tesoro nacional". Se ha señalado que el motor de dicho progreso ha sido la innovación, una particularidad que siempre ha estado presente en la historia de esta música, dirigiendo su evolución y caracterizando la obra de sus artistas más destacados al lado de una rama más tradicionalista. Paralelamente a esta dicotomía entre la innovación y la tradición, el jazz siempre se ha movido entre la obra de unos artistas que solo han buscado el reconocimiento de una pequeña pero selecta audiencia y otros que ha dirigido sus esfuerzos a una audiencia más amplia.[3]

Jazz

16 La identidad musical del jazz es compleja y no puede ser aislada ni delimitada con facilidad. En primer lugar, aunque a menudo el término se use para hacer referencia a un idioma musical (tal como se hace, por ejemplo, cuando se habla de música clásica), el jazz es en realidad una familia de géneros musicales cuyos miembros comparten características comunes, pero no representan individualmente la complejidad de género como un todo; en segundo lugar, sus diversas "funciones sociales" (el jazz puede servir como música de fondo para reuniones o como música de baile, pero ciertos tipos de jazz exigen una escucha atenta y una concentración profunda) requieren una ángulo de estudio diferente; y en tercer lugar, el tema racial siempre ha generado un profundo debate sobre el jazz, moldeando su recepción por parte del público. Si bien es cierto que el jazz es un producto de la cultura afroamericana, siempre ha estado abierto a influencias de otras tradiciones musicales, y ya desde la década de 1920 ha sido ejecutado por músicos de diversas partes del mundo con un background muy diferente. En ocasiones se ha mostrado como paradigma del jazz la obra de músicos comerciales,[4] que los aficionados y la crítica han considerado subproductos alejados de la tradición, entendiendo por el contrario, que el jazz es una forma de música negra, en la que los afroamericanos han sido sus mayores innovadores y sus más notables representantes.[3]

Etimología Aunque no parece existir un acuerdo definitivo en cuanto al origen y significado exactos del término "jazz", algunos historiadores sitúan su origen alrededor de 1912, e indican que procede de la jerga de los periodistas deportivos de la Costa Oeste de los Estados Unidos, quienes utilizaban el término en sus comentarios dedicados a la Pacific Coast League, una liga menor de baseball, para referirse a la energía y vitalidad de los jugadores del San Francisco Seals. El ejemplo más antiguo de este uso del término, encontrado por el bibliotecario de la Universidad de Nueva York George A. Thompson, Jr. en 2003, apareció en Los Angeles Times el 2 de abril de 1912, en una referencia al pitcher de Portland Beavers, Ben Henderson, donde este afirmaba: "La llamo la "pelota jazz" porque "tiembla" y, simplemente, no puedes hacer nada con ella".[5] A partir de 1913, en una serie de artículos de E.T. "Scoop" Gleeson para el San Francisco Bulletin, aparece ya el término jazz de forma más habitual, aplicado a la música. La referencia más antigua de su uso musical, corresponde al 3 de marzo de 1913 y en ella el término se utilizaba con un sentido negativo. Tres días más tarde, el 6 de marzo, Gleeson usó el término de forma más exhaustiva cuando al reseñar el tipo de música ejecutada por una orquesta del ejército, señaló que sus integrantes entrenaban a ritmo de ragtime y jazz.[6] A principios de siglo no había una forma estandarizada de escribir el término, como ilustra esta portada de 1916.

Sin embargo, no fue hasta 1915, en Chicago, que el término comenzó a usarse completamente para definir un tipo de música. Para finales de 1916 y principios de 1917 el uso del término estaba ya bastante extendido. La primera vez que se utilizó la palabra jazz en Nueva Orleans (también escrita jas o jass en los comienzos) fue en el Times-Picayune el 14 de noviembre de 1916, un hecho que fue descubierto por el lexicógrafo Benjamin Zimmer, en 2009.[7] No obstante, muchos estudiosos creen que el término tiene una raíz fanti (África occidental) y se refiere al acto sexual o relativo al amor.[8]

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Historia del jazz Antecedentes Medio siglo después de la fundación de la ciudad de Nueva Orleans en 1764, Francia la cedió a España para después, en 1801, recuperarla hasta 1803, momento en que pasó a ser parte de Estados Unidos como consecuencia de la compra de la Luisiana.[9] Por ello, los franceses y españoles, junto a alemanes, italianos, ingleses, irlandeses y escoceses contribuyeron ampliamente a la escena cultural de la ciudad. Los habitantes de raza negra eran también diversos, siendo muchos de ellos fundamentalmente de la zona occidental de África o caribeños. Es en este heterogéneo contexto cultural donde tiene su origen la aparición de estilos musicales tan diversos como el jazz, la música cajun, el zydeco o el blues.[10] A pesar de que, en muchas áreas del Sur de Estados Unidos, el batir de tambores estaba específicamente prohibido por la ley y, en zonas como Georgia, se prohibió el uso de cualquier instrumento musical por parte de los esclavos,[11] los festivales con música de tambores y danzas africanas se organizaban con frecuencia a comienzos del siglo XIX tanto en Nueva Orleans, en la conocida como Plaza del Congo,[12] como en Memphis, Kansas, Dallas o San Luis,[13] usando instrumentos de percusión y de cuerda similares a los utilizados en la música The Old Plantation, cuadro de 1790 en que se africana indígena.[14] Los esclavos solían tener el domingo libre y muestra a esclavos afroamericanos bailando al organizaban fiestas en la Plaza del Congo, que se prolongaron son de un banjo y diferentes instrumentos de percusión. aproximadamente hasta 1885, coincidiendo con el surgimiento de las [14] primeras bandas de jazz. Las canciones y danzas interpretadas eran en gran medida funcionales, ya fuese para el trabajo con canciones o gritos de campo, o utilizado para rituales. No obstante, la característica principal es su gran riqueza rítmica.[15] La tradición africana hacía uso de melodías simples y de técnicas de música de llamada y respuesta, pero estos elementos no tardaron en combinarse con conceptos armónicos procedentes de la música europea.[16] Los ritmos reflejaban patrones africanos y de las escalas pentatónicas surgieron las notas del blues, utilizadas posteriormente para sentar las bases del blues y el jazz.[17] Los estamentos eclesiásticos también intentaron controlar la música de los esclavos, obligándose en numerosas ocasiones a las personas de raza negra a que cantasen salmos e himnos para "convertirles" a estilos musicales más europeos. En muchos casos, el efecto fue contrario. Alan Lomax, erudito de la música afroamericana, comentó: "Los negros habían africanizado los salmos a tal nivel que muchos observadores describieron los himnos de los negros como misteriosa música africana. En vez de actuar de forma individual, fusionaban las distintas voces. De aquí salían increíbles armonías, en las que cada cantante estaba haciendo variaciones de la misma melodía. El resultado es una música tan potente y original como el jazz, pero profundamente melancólica, ya que la cantaba gente muy presionada".[18]

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Blues

Las raíces del blues tienen similitudes en los instrumentos, música y funciones sociales con los [19] griots de la Sabana.

El blues es un género musical que apareció en la segunda mitad del siglo XIX en las ciudades del sur de Estados Unidos, directamente derivado de los hollers o shouts y las work songs de las plantaciones de algodón. Es una música, pues, de origen africano y carácter social,[20] pero al contrario que las antiguas canciones de trabajo o gritos de campo llenos de ritmo y disciplina, representa el desahogo del intérprete, a quien permitía mostrar su dolor, opresión, deseos, etc.[21] Ello ha llevado a algunos autores, a considerar al blues como la primera música de origen africano, plenamente americana. El etnomusicólogo Gerhard Kubik afirma que ciertos elementos del blues tienen sus raíces en la música de los países islámicos de la parte

central y occidental de África: Los instrumentos de cuerda (los preferidos por los esclavos procedentes de las regiones musulmanas de África), estaban generalmente permitidos ya que los dueños de los esclavos consideraban que dichos instrumentos se asemejaban a otros instrumentos europeos, como el violín. Debido a ello, aquellos esclavos que eran capaces de tocar un banjo, u otro instrumento de cuerda, podían hacerlo con mayor libertad. Este tipo de música solitaria de esclavo muestra elementos de un estilo árabe-islámico basado en la huella que el Islam ha impreso durante siglos en África Occidental Gehard Kubik[22] El blues, como estructura musical, adoptó un formato de doce compases que depende de armonías tónicas y acordes dominantes y subdominantes, además de la utilización de la llamada nota de blues.[21] Este formato era extraño para los músicos de tradición europea, sobre todo por la longitud del mismo. Pero los músicos de blues, con sus raíces en las canciones de trabajo y otras músicas del tipo call and response, estaban acostumbrados a estos patrones asimétricos.[23] El papel del blues en la historia del jazz es esencial, conformándose como la «espina dorsal» de este.[24] Como género desarrolló su propia historia y sus propios estilos, en ocasiones fusionados con el mismo jazz, pero como «estructura compositiva» ha integrado el repertorio básico de todos los estilos de jazz que han existido. Los primeros músicos reconocidos de blues fueron Robert Johnson, Blind Lemon Jefferson, Charlie Patton, Son House o Leadbelly, entre otros.[25] Robert Johnson sigue siendo el más conocido de los cantantes de delta blues del Misisipi, a pesar de que no llegó a vender muchos discos hasta su muerte en 1938.[23]

Ragtime (1890-1900) En el último tercio del siglo XIX, y debido a una serie de factores de tipo social y económico muy similares a los que darían lugar al nacimiento del jazz en Nueva Orleans, se desarrolló en la ciudad de San Luis, Misuri, un estilo musical, eminentemente (aunque no siempre, especialmente en los comienzos) pianístico, que se conoció como jig piano style y, más tarde, a partir de 1879, ragtime, es decir, ritmo roto o sincopado.[26] Su papel en la formación del jazz primigenio es fundamental.[27] El estilo pianístico se caracterizaba por el rígido y sólido marcaje del ritmo con la mano izquierda, mientras la derecha marcaba la melodía, de forma muy sincopada, con influencias de los ritmos de banjo de las plantaciones del sur de Estados Unidos[28] Se trataba de una música "compuesta", esto es, no improvisada, y se nutría de formas clásicas como el minueto o el vals,[29] organizadas en varias partes o secciones de 16 compases, cuya temática melódica podía ser totalmente independiente.[30] Esto ha llevado a muchos autores a considerar que el ragtime es uno de los primeros ejemplos de música específicamente americana. La primera partitura de ragtime se publicó en 1897 y su autor era el músico blanco William H. Krell, aunque ya desde mucho antes se tocaban rags en los espectáculos de minstrel, confundidos con frecuencia con los

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19 cakewalks.[31] Aunque en algunas ocasiones se incluye al ragtime en la línea directa del jazz, como primera manifestación del mismo,[32] lo cierto es que «fue más bien una actividad complementaria que acabó siendo absorbida por el jazz según ambas músicas fueron desarrollándose».[33] La gran figura del rag fue Scott Joplin, cuya forma de tocar se conoce por haber sido profusamente trasladada a rollos de pianola, aunque tocaba frecuentemente con bandas. Además de Joplin, pianistas de ragtime clásicos fueron Tom Turpin, James Scott, Louis Chauvin o Eubie Blake.

Nueva Orleans (1890-1910) Aunque en el periodo que va desde el final de la Guerra de Secesión hasta el fin del siglo XIX, ya existían algunas bandas que tocaban algo parecido a un jazz rudimentario, como las de los cornetistas Sam Thomas, Louis Ned, James L. Harris o Robert Baker o la banda que usualmente tocaba en el Kelly's Stables de Nueva Orleans,[34] suele considerarse a Buddy Bolden como la primera gran figura y el iniciador del primer estilo definido de jazz.[35] Convencionalmente, se denomina «estilo Nueva Orleans» a esta forma inicial del jazz. Aún no se ha desprendido de las influencias del minstrel y contiene todas las características propias del hot. Las improvisaciones, en el sentido que hoy las conocemos, no existían; de hecho, los solistas elaboraban largas variaciones melódicas sobre el tema principal (usualmente integrado por dos canciones diferentes), en tempos muy lentos o medios, nunca rápidos. Las bandas eran ambulantes y solían preferir siempre interpretar espirituales, ragtimes, marchas y cantos de origen afrocubano. El peso sonoro y conceptual de la música recaía en la corneta, que era quien desarrollaba las melodías, apoyada por el trombón y el clarinete, que elaboraban variaciones improvisadas sobre la melodía base. Es lo que Peter Clayton llama «la Santísima Trinidad del jazz de Nueva Orleans».[36] El resto de los instrumentos (usualmente banjo, tuba, caja y bombo, aunque paulatinamente fueron introduciéndose el contrabajo, el piano y la batería) tenían una función meramente rítmica. En ocasiones se usaba el violín como complemento en la sección de metales. Es una escuela de bandas célebres, como la de Johnny Schenk (1893), la de John Robechaux (1895), la del cornetista Freddie Keppard (1900- 1909), y otras de renombre histórico como la Onward Brass Band, la Eagle Band o la Tuxedo Brass Band del trompetista Papa Celestin, ésta anterior al cambio de siglo. También estaban las bandas del cornetista Papa Mutt Carey, que se reputa como el introductor de la sordina de «desatascador» (plunger) y su típico efecto de wah-wah, y que tenía a Sidney Bechet en el clarinete; la banda de Lorenzo Tio, o la Original Creole Orchestra, etc.

Dixieland (1910-1920) A poco de comenzar el siglo XX, los blancos y criollos pobres del Delta del Misisipi comenzaron a interesarse por el Hot y su influencia produjo algunas variaciones en la forma de tocar de las bandas de Nueva Orleans: se desarrollaron más las improvisaciones, se agilizaron los tempos y se buscaron estructuras rítmicas menos "africanas".[37] El nuevo estilo era "menos expresivo, pero con mayores recursos técnicos", con melodías más pulidas y armonías "limpias".[38] Además, se introdujeron el piano y el saxofón, y se desarrollaron técnicas instrumentales nuevas, como el estilo tailgate de los trombonistas. Sus principales figuras fueron, en una primera época, el corneta Papa Jack Laine, que se reputa como el "padre del dixieland";[39] el trompetista Nick La Rocca y sus Original Jass; los Louisiana Five de Anton Lada; el trombonista Edward "Kid" Ory; o los "New Orleans Rhythm Kings" del cornetista Paul Mares. En la década de los 40, el Dixieland disfrutó de un poderoso revival, obteniendo éxito mundial grupos como los Dukes of Dixieland, de los hermanos Frank y Fred Assunto, y aún hoy en día existen bandas con nombres tan rancios como Tuxedo Jass Band u Onward Jazz Band.

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El jazz de Chicago y New York (1920-1930) El cierre por las autoridades de Nueva Orleans del barrio de Storyville en 1917, supuso un importante contratiempo para la mayor parte de los músicos de jazz de la zona, pues en este distrito de ocio se concentraban casi todos los locales de música en vivo.[40] Este hecho inició la gran migración de los músicos de jazz hacia las ciudades del norte, y especialmente hacia Chicago, que gozaba por entonces de una agitada vida nocturna,[41] con una poderosa escena de blues y ragtime, desde una década antes. King Oliver, Louis Armstrong, Sidney Bechet, Jelly Roll Morton o Johnny Dodds, entre otros muchos, se trasladaron a la «ciudad del viento» y grabaron allí sus primeros discos, a comienzos de la década de 1920. En Chicago se desarrolló un estilo más crudo y dinámico, con un lenguaje escueto y lacónico, desbrozado de adornos, económico en recursos, bañado «en una atmósfera exasperada, de un dinamismo acalorado, de una rígida tensión hot».[42] El sonido perdió plasticidad al ajustarse la afinación por influencia de los músicos blancos y abandonarse la desincronización propia de la rítmica africana pero, por el contrario, se desarrolló enormemente el concepto de improvisación individual y las melodías paralelas, dejando los pasajes polifónicos para el ciclo final (sock chorus). El material temático tendió hacia un abandono de los rags y stomps y Fotografía de Eddie Condon tomada en Nueva York en su sustitución por blues y canciones de influencia europea, con 1946. arreglos musicales escritos. De hecho, esta época es la de la explosión del llamado «blues clásico», con artistas como Bessie Smith, que se rodeaban de bandas de jazz en sustitución del tradicional acompañamiento de guitarra o piano sólo. El estilo de Chicago se desarrolló como consecuencia de la conjunción de los músicos negros de Nueva Orleans y de jóvenes estudiantes y aficionados blancos que imitaban a aquellos,[43] y supuso algunos cambios importantes incluso en la instrumentación típica, al comenzar a asentarse el saxofón. Un buen número de músicos de gran relevancia son representativos del estilo: Erskine Tate, Eddie Condon, Muggsy Spanier, Wingy Manone, Pee Wee Russell o, como figura más relevante, Bix Beiderbecke. Desde muy temprano, el jazz se introdujo también en Nueva York, inicialmente a través de los pianistas que tocaban ragtime y boogie woogie en los honky tonks, como James P. Johnson, Willie "The Lion" Smith o Luckey Roberts, pero también gracias a bandas, como la de Jimmy Reese Europe o "The Memphis Students", dirigida por Will Duke Ellington tocando en el Hurricane Club Dixon y Will Marion Cook, en época tan temprana como 1905.[44] en 1943. Algunos autores destacan también el papel que músicos como Nick La Rocca o el baterista Louis Mitchell, originario de Filadelfia, tuvieron en la extensión del jazz en la ciudad.[45] Sin embargo, el verdadero estilo de Nueva York, o High Brow, como se le denominó en su momento, comenzó con la orquesta de Fletcher Henderson, en la que tocaron todas las grandes figuras del jazz de los años 1920. Sería precisamente Henderson quien mejor representó la nueva forma de tocar un tipo de jazz estilizado, menos localizado y más universal, «realizado sobre la base de una fórmula de transacción que estriba en orquestaciones preparadas de antemano y escritas para conjuntos cuyo número de instrumentos no hacía posible la polifonía hot».[46] Pero la escuela de Nueva York dio un nombre de mayor proyección aún, Duke

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21 Ellington, procedente de Washington D.C., que alcanzó gran fama con sus sesiones en el Cotton Club de Harlem. Otros referentes importantes del estilo fueron Red Nichols y sus "Five Pennies", los McKinney's Cotton Pickers de William McKinney y Don Redman, así como la banda del pianista Sam Wooding o la del panameño de nacimiento, Luis Russell. El estilo de Nueva York, con el impulso que supuso a las big bands, fue la corriente principal de desarrollo del jazz a finales de la década de 1920, desembocando en el swing.

La era del swing (1930-1940) En el último tercio de la década de 1920, los estilos de two beat habían agotado sus posibilidades de desarrollo, mientras que en Nueva York se estaba desarrollando una nueva forma de hacer jazz, que se consolidó sobre todo como resultado de la migración masiva de músicos de Chicago hacia la "ciudad de los rascacielos".[47] Las bandas de Fletcher Henderson, Duke Ellington, Jimmie Lunceford y Chick Webb, fueron las que marcaron el rumbo de este nuevo estilo cuya principal característica fue la formación de grandes orquestas, las big bands. Además, aportaron elementos novedosos respecto de la tradición La big band de Benny Goodman, con la cantante hot: la conversión de los ritmos de dos golpes (two beat) a ritmos Peggy Lee, 1943. regulares de cuatro acentos rítmicos por compás; la utilización, como recurso de tensión, del riff, frase corta repetida con crescendo final; la predominancia de pasajes melódicos interpretados straight, es decir, conforme a partitura; la extensión del fenómeno del "solista"; la revalorización del blues; etc. Este proceso no se desarrolló exclusivamente en Nueva York, puesto que en otros lugares, como Kansas City tuvo lugar una evolución similar en big bands como las de Bennie Moten o Count Basie. El estilo toma su nombre de una de las características del nuevo jazz: el swing como elemento rítmico. Se trató de una operación comercial de los agentes de Benny Goodman, que dirigía una de las bandas más populares de la época, al designarlo como "Rey del swing". Esto llevó al público, pero también a muchos críticos, a creer que "swing" era el tipo de música que hacía esta banda, consolidándose el nombre.[48] Algunas de las bandas de la época alcanzaron un enorme éxito popular y de ventas, generando un subestilo comercial que, a la larga, acabaría por lastrar las posibilidades de desarrollo del swing: Artie Shaw, Harry James, Glenn Miller, Tommy Dorsey... Sin embargo, no todas derivaron hacia ese camino, y algunas de ellas establecieron las bases de los grandes cambios conceptuales del jazz de la década de 1940: Woody Herman, Stan Kenton, Lionel Hampton o Jay McShann. En algunos casos, se desarrollaron escenas regionales con gran proyección y personalidad diferenciada, como es el caso del western swing (que fusionó músicas de origen folclórico) y, en Europa, del llamado jazz manouche, impulsado por Django Reinhardt. El swing fue, además, un estilo rico en grandes improvisadores, muchos de los cuales establecieron verdaderos cánones en sus respectivos instrumentos: Coleman Hawkins, Art Tatum, Chu Berry, Gene Krupa, Teddy Wilson, Fats Waller, Johnny Hodges, Benny Carter, Rex Stewart, Harry Edison y muchos otros. Fue también, paralelamente, un estilo que favoreció la proyección de los cantantes, especialmente de las cantantes femeninas: Ella Fitzgerald, Ivy Anderson (que permaneció casi doce años en la banda de Ellington, a partir de 1932), Billie Holiday, June Christy, Anita O'Day, Lena Horne o Peggy Lee. Algunos de estos instrumentistas fueron determinantes en el proceso de evolución que llevó desde el swing al be bop y al cool, destacando entre ellos el trompetista Roy Eldridge y el saxofonista Lester Young.

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Bebop (1940-1950) Tras la era del swing, el jazz era conocido y apreciado en todo el mundo, reconocido incluso por compositores clásicos de la talla de Stravinsky. Sin embargo, el término swing gozaba de mala reputación entre los músicos: se consideraba que sólo los profesionales de menor talento se dedicaban a este tipo de música comercial, de modo que los músicos más "serios" -como Duke Ellington- se estaban alejando del estilo. El declive de las big bands de swing dio lugar a un nuevo tipo de música radicalmente diferente, cuyos únicos rasgos en común consistían en una instrumentación similar y en el interés por la improvisación.[49] Los músicos bebop ponían el acento en el papel del solista, cuyo papel ya no era el de entertainer de épocas pasadas, sino un artista creador al servicio sólo de su propia música. La síncopa característica del swing quedaba destinada a El saxofonista Charlie Parker. favorecer la interpretación de las melodías; la sección rítmica se simplificaba, relegándola únicamente al contrabajo -que crecía en importancia- y a la [50] batería, -que dejaba a un lado su antiguo papel de mero metrónomo-, incrementando con ello la libertad de bajistas y bateristas; se introdujeron disonancias, polirritmos, nuevas paletas tonales y fraseos más irregulares; se abandonó la melodía en favor de la improvisación, y el formato de big band por el de combo, formado por muy pocos músicos; y se adoptó, incluso un look característico en el que no podía faltar sombrero, gafas de sol y perilla.[49] El nacimiento del estilo tuvo lugar en 1941 cuando Dizzy Gillespie, Milt Hinton, Charlie Parker, Thelonious Monk y Kenny Clarke se reunieron en el Minton's Playhouse de Nueva York para una serie de conciertos informales. Dizzy Gillespie fue uno de los líderes del movimiento, con un estilo trompetístico que resumía perfectamente las características de la nueva música y una serie de temas que entraron a formar parte enseguida del repertorio básico de los músicos bop, como "A Night In Tunisia" o "Salt Peanuts". Charlie Parker fue el otro gran padre del bebop introduciendo un nuevo lenguaje de improvisación, extendiendo el aspecto melódico y el rango rítmico del jazz hasta ese momento, y con un estilo emocional y sorprendente que quedó inmortalizado en clásicos como "Yardbird Suite", "Ornithology", "Donna Lee", "Billie's Bounce" o "Anthropology", entre otros muchos.[49] Otros músicos de importancia dentro del estilo fueron los saxofonistas Dexter Dizzy Gillespie retratado en Búfalo, Gordon, quien adaptó el estilo de Parker con el alto al saxo tenor, y Sonny Nueva York, en 1977. Stitt; el trompetista Fats Navarro; los trombonistas J. J. Johnson -quien adaptó el lenguaje bop al trombón-, Benny Green o Kai Winding; los pianistas Bud Powell, Thelonious Monk, Lennie Tristano, Oscar Peterson, Ahmad Jamal, George Shearing, Erroll Garner, Herbie Nichols o Tommy Flanagan; los bajistas Oscar Pettiford o Paul Chambers; los bateristas Kenny Clarke o Max Roach; o la cantante Sarah Vaughan.[51] En el campo de las big bands, algunas de ellas, como las de Charlie Barnett, Woody Herman, Lionel Hampton o Stan Kenton, supieron adaptar su sonoridad a las nuevas exigencias,[52] y otras, como la de Earl Hines establecieron puentes entre el viejo y el nuevo sonido. Sólo algunas lograron convertirse en verdaderas big bands de be-bop, como es el caso de las orquestas de Boyd Raeburn, Billy Eckstine y Dizzy Gillespie.

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Cool jazz y hard bop (1950-1960) Cool jazz

Fotografía del músico de jazz Miles Davis.

El nacimiento formal del movimiento cool tuvo lugar en 1948 con la publicación del álbum Birth of the Cool de Miles Davis, todo un manifiesto autodefinitorio y una de las grabaciones más influyentes de la historia. El nuevo estilo se derivaba directamente del bebop, pero resultaba una música más cerebral, que tenía como principal objetivo el establecimiento de una atmósfera "calma" y "meditativa".[53] El cool jazz resultó particularmente popular entre músicos blancos como Lennie Tristano, en parte por su alejamiento de las raíces africanas del jazz, pero también encontró un hueco entre las preferencias de músicos negros que estaban pasando de ser simples entertainers a adoptar un papel más activo y serio en la búsqueda de su identidad musical.[54]

Miles Davis, quien había comenzado su carrera con Charlie Parker, dio inicio al movimiento con Birth of the Cool (1948), el primero de una serie de álbumes -Walkin (1954), Miles (1955), Cookin',Relaxing, Working o Steaming, todos de (1956)- que sentaban las bases del estilo. The Modern Jazz Quartet -originalmente la sección rítmica de Dizzy Gillespie, integrada por Milt Jackson, John Lewis, Percy Heath y Kenny Clarke- publicó Modern Jazz Quartet with Milt Jackson (1953), Modern Jazz Quartet Volume 2 (1953), y Django (1956), donde presentaban sus elegantes composiciones, en el límite entre lo barroco y lo jazzístico. Gunther Schuller fue el iniciador oficial del third stream, una corriente que establecía un puente entre la música clásica y el jazz, que tiene como ejemplo paradigmático su Jazz Abstractions (1959), y que cuenta también entre sus principales representantes a Bob Graettinger. Gil Evans produjo Gil Evans and Ten (1957), Out of the Cool (1959), o Into The Hot (1961), Bill Evans -junto a Scott LaFaro y Paul Motian- introdujo un nuevo sonido en el trío de jazz influenciado por la música clásica europea, y George Russell sobresalió como intérprete de temas modales. Otras figuras destacables fueron el vibrafonista Teddy Charles, el pianista Ran Blake o la imaginativa cantante Betty Carter.[54] West Coast jazz En esa misma época, en la Costa Oeste, la evolución del jazz se desarrolló por caminos menos influenciados por los músicos neoyorquinos de bebop, directamente herederos de Lester Young y de la evolución que habían tenido big bands como las de Woody Herman, Conrad Gozzo, Stan Kenton o Wardell Gray. El nuevo estilo, que acabaría conformándose como la línea principal de desarrollo del cool, fue impulsado especialmente por músicos como Howard Rumsey, Shorty Rogers o Shelly Manne, y generó obras que tuvieron una enorme repercusión comercial, como es el caso de Time Out, de Dave Brubeck y Paul Desmond, que se convirtió en el primer disco de jazz en vender más de un millón de copias, gracias al tema "Take Five".[55] También obtuvo un importante éxito comercial Stan Getz, otro de los líderes del movimiento cool, que procedía de las orquestas de Stan Kenton, Benny Goodman y Woody Herman y que terminaría popularizando la bossa nova, con sus discos West Coast Jazz, Early Autumn (1948) y Quartets (1950), mientras que Lee Konitz es considerado por algunos críticos como la quintaesencia del músico cool. Gerry Mulligan, otro de los

El saxofonista Gerry Mulligan retratado en 1972.

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24 principales representantes de esta corriente, editó Mulligan Plays Mulligan (1951), Gerry Mulligan Quartet (1952), y Mulligan Quartet (1952); Art Pepper grabó Discoveries (1954), Art Pepper Quartet (1956), Meets the Rhythm Section (1957) y Omega Alpha (1957); Jimmy Giuffre lanzó Jimmy Giuffre 3 (1956) o Western Suite (1958); Chet Baker publicó Grey December (1953), Chet Baker & Strings (1954) o Chet Baker Sextet (1954); Chico Hamilton grabó Spectacular (1955), Quintet In Hi Fi (1956) o Mr Jo Jones on Quintet (1956); Jim Hall, por último, destacó por un sonido limpio y tranquilo -justo la antítesis de Charlie Christian- que anticipaba la llegada de un tipo de jazz más suave y relajado. [54] Hard bop Como reacción ante el intelectualismo del bebop, los músicos del hard bop reivindicaron el retorno del jazz a sus orígenes, con especial acento en la energía y la espontaneidad de la música. El elemento rítmico quedaba reforzado, y los solos, derivados del lenguaje de los músicos bebop, adquirieron más fuerza y vitalidad, conformando una música agresiva e intensa. De hecho, el adjetivo "hard" (duro) tiene en esta expresión la connotación de "intenso".[56] Tuvo especial incidencia entre los músicos de la Costa Este,[57] y está especialmente vinculado a los El baterista de jazz Art Blakey en concierto músicos negros de las ciudades de los Grandes Lagos, como Chicago o con The Jazz Messengers à Plougonven en Detroit. A ellos, "les gustaban las improvisaciones a pleno pulmón, los Francia en 1985. sonidos cálidos, las frases de ángulos puros, los ritmos explosivos".[58] Para muchos autores, el hard bop fue una relectura del bebop "en pro de una vía que se abría a la prosecución de una tradición ininterrumpida en la que las raíces más profundas seguían teniendo un peso específico importante".[59] Max Roach fue uno de los iniciadores del movimiento, junto a Art Blakey o Sonny Rollins. Destacaron asimismo los saxofonistas Cannonball Adderley, Phil Woods, Tina Brooks, Hank Mobley, Joe Henderson, Pepper Adams, Benny Golson o Jackie McLean; los trompetistas Woody Shaw, Lee Morgan, Freddie Hubbard, Donald Byrd, Blue Mitchell, Art Farmer o Clark Terry; los pianistas Mal Waldron, Bobby Timmons, Horace Parlan o Duke Pearson; la vocalista Abbey Lincoln; el guitarrista Kenny Burrell; los contrabajistas Reginald Workman, Paul Chambers y Charles Mingus; el batería Pete La Roca; o las big bands de Thad Jones o Maynard Ferguson.[57] Soul jazz / Funky jazz Íntimamente relacionado con el hard bop, se desarrolló un estilo de jazz, quizás más específicamente una forma de tocar jazz, basada en la utilización de estructuras blues en tempo lento o medio, con un "beat" firme y sostenido, con emoción interpretativa, que se dio en llamar funky o, más tarde, soul jazz.[60][61] Un subgénero que exhibía al Hammond B3 y a sus pioneros (Wild Bill Davis, Jimmy Smith o Jimmy McGriff) como protagonistas, y que hundía también sus raíces en los trabajos de músicos como Horace Silver, Junior Mance, Les McCann, Gene Harris, Ramsey Lewis o el cantante y pianista Ray Charles.

Jimmy McGriff en Toronto, en 2004.

Otras figuras destacables del género fueron los organistas Brother Jack McDuff, Shirley Scott, Charles Earland, Larry Young o Richard "Groove" Holmes; los guitarristas Wes Montgomery, Grant Green o George Benson; o los saxofonistas Stanley Turrentine, Willis "Gator" Jackson, Eddie "Lockjaw" Davis, David "Fathead" Newman, Gene Ammons, Houston Person, Jimmy Forrest, King Curtis, Red Holloway, Eddie Harris y Hank Crawford. [62]

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Free jazz y post-bop (1960-1970) Free jazz El bop evolucionó muy rápidamente durante la década de los cincuenta y algunos músicos (George Russell o Charles Mingus entre ellos) desarrollaron, a partir de los conceptos de intuición y digresión que había anunciado la música de Lennie Tristano, formulaciones similares a las que ya se habían dado en la música clásica en los años veinte, con la irrupción, por ejemplo, de la atonalidad en el jazz de los años sesenta. Está generalmente aceptado por la crítica que, al margen de los antecedentes ya citados, el free jazz toma carta de naturaleza en 1960, con la publicación del disco homónimo de Ornette Coleman y su doble cuarteto, que supone una revolución estilística en el jazz, pero "no solamente eso, sino una puesta en crisis, una relectura y una superación virtual de todo lo que había sido el jazz, cuestionando los fundamentos socio-culturales tanto como su desarrollo histórico".[63] Coleman había ya editado anteriormente algunos discos que anticipaban esta explosión, como The Shape of Jazz to Come o This Is Our Music, ambos para Atlantic Records.[64] El free jazz prescindió de elementos hasta entonces esenciales en el jazz, como el swing, el fraseo o la entonación, abriéndose además a influencias de músicas del mundo y politizándose de forma muy ostensible.[65] En los primeros años sesenta se asistió a una, aparentemente, irresistible ascensión del free jazz que, paralelamente, recibió una ingente cantidad de rechazos resumibles en una sola frase: «Esto no es música». Críticas que, por otra parte, provinieron no solo del público o de periodistas especializados, sino de músicos de jazz, como Roy Eldridge o Quincy Jones.[66] A mediados de la década, prácticamente todos los músicos jóvenes de jazz estaban influidos por el "free". Cecil Taylor, Eric Dolphy y Don Cherry fueron los principales iniciadores de esta línea, pero a ellos se sumaron Carla Bley, Mike Mantler, Muhal Richard Abrams, Dollar Brand, Anthony Braxton, Marion Brown, Jimmy Giuffre, Eddie Gomez, Charlie Haden, Steve Lacy, Yusef Lateef, Gary Peacock, Sun Ra, Archie Shepp, Sonny Sharrock, Manfred Schoof, John Surman, entre otros. A mediados de la década, el free jazz se había convertido en una manera de expresión ricamente articulada que abarcaba todas las temáticas y comandaba todas las vías de desarrollo del jazz. Sin embargo, a partir de 1967 comenzó a apreciarse una clara recesión del favor del público respecto del free jazz.[67] Post-bop Un cierto número de músicos de bop habían desarrollado conceptos de improvisación más avanzados a finales de los años 1950, realizando un "jazz modal" directamente impulsado por figuras como Miles Davis o, muy especialmente, John Coltrane ya a comienzos de la década de 1960. Sus "sábanas de sonido", según bautizó el crítico Ira Gitler al sonido del cuarteto del saxofonista,[68] abrieron el camino a un estilo que se ha dado en llamar post-bop. Éste adoptó a las experiencias hard bop un buen número de las innovaciones que había traído el free jazz, convirtiéndose en la línea de desarrollo principal (mainstream) del jazz moderno, hilo conductor hasta llegar al neo bop o "neo-tradicionalismo" de los años 1980, encabezado por Wynton Marsalis. Salvo excepciones, como Bill Evans, el sello discográfico Blue Note recogió a los principales músicos del estilo: Wayne Shorter, McCoy Tyner, Herbie Hancock o Lee Morgan.

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Fusiones: la década de 1970 Jazz rock y jazz fusión El lanzamiento en 1970 de Bitches Brew, un álbum de Miles Davis que contaba con Tony Williams, Ron Carter, Herbie Hancock, Wayne Shorter o John McLaughlin, entre otros, supuso una nueva revolución en el sonido del jazz, introduciendo una instrumentación y unos esquemas rítmicos más cercanos al rock y marcando el inicio de un nuevo género que recibiría posteriormente la denominación de jazz fusion. La influencia de los grupos de rock que estaban experimentando con el jazz en la época (Soft Machine, Blood, Sweat & Tears, Colosseum, Caravan, Miles Davis actuando en el North Sea Jazz Nucleus, Chicago y, sobre todos ellos, las distintas formaciones de Frank Festival. Zappa), terminó de perfilar un género que daría lugar posteriormente a otros muchos subestilos, siendo particularmente evidente en aspectos como la instrumentación de las nuevas bandas de jazz rock -que reemplazaron el contrabajo por el bajo eléctrico y donde la guitarra o el órgano abandonaban la sección rítmica para situarse como instrumentos solistas de pleno derecho-[69] o en la mayor importancia de los grupos respecto a sus miembros, otra característica heredada del mundo del rock.[70] Uno de los primeros representantes de la nueva corriente del jazz rock fue Gary Burton, quien, con la ayuda de Steve Swallow, Larry Coryell y Roy Haynes- había empezado a experimentar con rítmos de rock en The Time Machine (1966), y había introducido elementos country en Tennessee Firebird, editado ese mismo año. Tony Williams, quien se había hecho famoso en el quinteto de Miles Davis, ya había editado bajo su nombre Life Time (1964) y Spring (1965) antes de poner en marcha su Lifetime, una banda que contaba originalmente con Larry Young y John Return to Forever en 1976. de izq. a der., McLaughlin y que se convertiría en uno de los grupos más relevantes del Lenny White (bt), Stanley Clarke (bj), Chick Corea (kb) y Al DiMeola (g). género.[69] Herbie Hancock no tardó en erigirse como uno de los máximos representantes del género a la cabeza de su grupo The Headhunters - una banda que, inspirada en los ritmos funky-psicodélicos de Sly Stone, logró el mayor éxito de ventas de la historia del jazz con su álbum homónimo editado en 1973-, mientras que Chick Corea hizo lo propio con sus Return To Forever, originalmente con Flora Purim, Joe Farrell, Stanley Clarke y Airto Moreira. Keith Jarrett publicó Gary Burton & Keith Jarrett en 1970, e hizo incursiones en el latin jazz en 'Expectations (1971), mientras que McCoy Tyner colaboró con músicos como Bennie Maupin, Bobby Hutcherson, Gary Bartz, Wayne Shorter, Alice Coltrane o Ron Carter en Expansions (1968), Cosmos o Extensions, ambos de 1970.[71] Desde el área del free jazz, músicos como Charlie Haden, Carla Bley, Michael Mantler o Paul Motian se encontraban elaborando una música compleja y personal, con raíces muy diversas e influencias muy heterogénas.[72]

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27 Larry Coryell fue otro de los pioneros del jazz rock, con su participación en el álbum de 1966 Out of Sight And Sound, del grupo "Free Spirits". El álbum marcó el inicio de una serie de grabaciones bajo su nombre que culminarían en Introducing The Eleventh House (1974), primer disco de una banda -The Eleventh House- que se situaría entre las más famosas de los grupos de jazz rock de la década de 1970. Weather Report, formado originalmente por Joe Zawinul, Wayne Shorter, Miroslav Vitous, Airto Weather Report en 1981. de izq. a der., Joe Moreira y Alphonso Mouzon no sólo se convirtió en el grupo más Zawinul (kb), Wayne Shorter (sxt), Jaco importante del movimiento, sino -según Piero Scaruffi- en uno de los dos Pastorius (bj), Peter Erskine (bt) y Bobby grupos más importantes de la historia del jazz.[73] La banda obtuvo un Thomas Jr. (pc) considerable éxito desde sus inicios, pero la llegada del bajista Jaco Pastorius en 1976 supuso un nuevo empuje para la agrupación, que con álbumes como Black Market (1976) o Heavy Weather (1977) alcanzó un notable éxito comercial. John McLaughlin recogió el testigo del revival del blues que había tenido lugar en el Reino Unido con grupos como The Rolling Stones o Cream, pero tras editar un primer álbum bajo su nombre (Extrapolation, 1969) con John Surman y Tony Oxley, fue convocado por Miles Davis para la grabación de Bitches Brew. Su My Goal's Beyond, de 1971 muestra ya abiertamente la pasión del músico por la música hindú, un interés que desarrollará con la Mahavishnu Orchestra a lo largo de la década en álbumes como The Inner Mountain Flame (1971) o Birds of Fire (1972), y, especialmente con Shakti, una banda que contaba con la participación de músicos hindúes.[70] El baterista y pianista Jack DeJohnette es otra figura clave del movimiento, con una serie de álbumes -Have You Ever Heard (1970), Collect (1974), Untitled (1977)...- con los que quiso efectuar una nueva lectura de los clichés del jazz rock y en los que participaron músicos como John Abercrombie o David Murray. Gary Bartz había debutado con Libra (1967), un álbum en el que mostraba su estilo enraizado en la tradición del bebop y sus cualidades como compositor, pero tras reemplazar a Wayne Shorter en el grupo de Miles Davis, formó sus "NTU Troop" en 1970, para publicar un disco (Harlem Bush Music - Taifa, de 1970) en el que presentaba una música enérgica, con elementos del soul, del funk, del jazz y del rock. Billy Cobham -que había participado en Dreams junto a Randy y Michael Brecker y a John Abercrombie, y que también había pasado brevemente por el grupo de Miles Davis- editó Spectrum y Crosswinds en 1973, y Total Eclipse en 1974, todos ellos álbumes importantes en la historia del subgénero. John Abercrombie debutó discográficamente en 1974 con Timeless, con Jack DeJohnette y Jan Hammer para seguir editando álbumes en la misma línea con músicos como Marc Johnson, Peter Erskine, o Dave Holland. Los hermanos Randy y Michael Brecker formaron en 1975 The Brecker Brothers, para editar una música de gran complejidad a medio camino entre el hard bop y el funky antes de emprender sus respectivas carreras en solitario.[70]

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28 Oregon publicó en 1972 un primer álbum -Music Of Another Present Eraque mostraba una sofisticada combinación de jazz, música clásica, improvisación, complejidad compositiva y elementos étnicos. Lonnie Liston Smith editó en 1973 su Astral Travelling, primer disco de una banda -The Cosmic Echoes- que pronto derivaría hacia el funky soul con álbumes como Expansions (1974). Steps Ahead, un supergrupo de virtuosos con Mike Mainieri a la cabeza publicó su primer trabajo -Step By Step- en 1980, el mismo año que Ronald Shannon Jackson publicó Eye On You con su grupo Decoding Society; o que Joseph Bowie, hermano de Lester, publicó "Defunkt" primer álbum de su banda homónima.[70] Jean Luc Ponty fue el responsable de llevar el violín a la era de la electrónica, desde el comienzo de su carrera al lado de Frank Zappa en fecha tan temprana como 1968, pasando por sus colaboraciones con John McLaughlin y culminando en su carrera en solitario con álbumes como Upon The Wings Of El baterista Billy Cobham fotografiado Music, de 1975. El bajista y violonchelista Ron Carter había publicado en el Kongsberg Jazz Festival de 1974. Uptown Conversation (1969) con el contrabajo como protagonista, antes de editar Piccolo (1977), un álbum en el que empleaba el bajo piccolo, un híbrido entre el contrabajo y el cello. El virtuoso checo Miroslav Vitous destacó también en el contrabajo en álbumes como Infinite Search (1969), o Purple (1970), pero fue Stanley Clarke el encargado de poner el bajo eléctrico en el punto de mira de los aficionados, con Stanley Clarke (1974) y School Days (1976). Jaco Pastorius fue, sin embargo el gran revolucionario de ese instrumento, tanto en sus tempranas colaboraciones con Pat Metheny (Bright Size Life, 1976) o Weather Report (Heavy Weather, 1977) como, sobre todo, con su debut en solitario que, lanzado en 1976 con el título de Jaco Pastorius, fue el disco que, no sólo popularizó el bajo fretless, sino que lo situó como uno de los instrumentos más expresivos del jazz fusión. Destaca igualmente, en una línea muy funky, el bajista Jamaaladeen Tacuma (Show Stopper, 1983). Otras figuras importantes, dentro de un estilo de fusión que proviene del free jazz e incorpora elementos de la música third stream, fueron el contrabajista David Friesen (Color Pool, 1975), Collin Walcott (percusionista de Oregon y uno de los músicos más innovadores en su instrumento), el saxofonista John Klemmer (Touch, 1975), los pianistas Art Lande (Red Lanta, 1973), y Steve Kuhn (Ecstasy, 1974), y el bajista Steve Swallow (Swallow, 1991).[74] La guitarra eléctrica había alcanzado gracias a la influencia del rock una popularidad sin precedentes, que no tardó en verse reflejada en el mundo del jazz fusión con la aparición de un buen número de músicos, que la veían como el instrumento dominante en la escena del jazz, tal y como el saxofón lo había sido en épocas anteriores. Sonny Sharrock (Black Woman, 1969; Monkie-Pockie-Boo, 1970) o James Blood Ulmer (Revealing, 1977) se encuentran entre los primeros representantes de esta corriente, al igual que Ralph Towner (Diary, 1973), el guitarrista de la banda Oregon. Pat Metheny había publicado en 1976 su Bright Size Life Pat Metheny en el Milano Jazzin Festival de con Jaco Pastorius y Bob Moses, un disco que tenía a la guitarra eléctrica 2008. como principal protagonista pero que, también, introducía el bajo eléctrico en el sonido del jazz, y mostraba el estilo naturalista y original, típicamente "blanco", que Metheny desarrollaría en posteriores álbumes ya con su banda Pat Metheny Group (Group 1978; American Garage, 1979). El japonés Kazumi Watanabe grabó una serie de afamados discos, que se inició con Endless Way (1975), mientras que John Scofield, que había colaborado con Billy Cobham y Charles Mingus, editó

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29 su primer trabajo en solitario en 1977, con el título East Meets West. El virtuoso Al DiMeola, publicó también sus primeros trabajos a mediados de la década (Land Of The Midnight Sun, 1976; Elegant Gipsy, 1977), al igual que Steve Tibbetts (Steve Tibbets, 1976; Yr, 1980), Steve Khan (Tightrope, 1977; The Blue Man, 1978) y Mike Stern, que asentaría su carrera a comienzos de la década siguiente, al lado de Billy Cobham y de Miles Davis (1981-1983).[75] En el ámbito europeo destacaron los británicos Neil Ardley, Mike Westbrook, Mike Gibbs, Kenny Wheeler, John Surman, Keith Tippett, Elton Dean, Basil Kirchin o el grupo Nucleus; los noruegos Jan Garbarek y Terje Rypdal; el danés Niels-Henning Orsted-Pedersen; los alemanes Wolfgang Dauner, Joachim Kühn y Eberhard Weber; el italiano Enrico Rava; el polaco Michal Urbaniak; o el ruso Serguéi Kuriokhin.[76] Jazz latino y jazz afrocubano

El trompetista Arturo Sandoval retratado en 2008.

En los primeros tiempos del jazz ya se produjo una temprana incorporación de elementos latinos a la música hot. De hecho, los ritmos de habanera, calinda, contradanza o fandango eran usuales en la música de Nueva Orleans.[77] La presencia de elementos latinos se mantuvo en el jazz de los años 20 y 30, aunque sin la intensidad necesaria para gestar una verdadera fusión. Sin embargo, a mitad de los años 1940, la influencia cubana sobre el bop generó un estilo de fusión cuyo mejor exponente fueron la big band de Machito, y los trabajos de Dizzy Gillespie, que integraban elementos característicos del bebop con ritmos afrocubanos. De todos los estilos que surgieron tras la era del swing, el latin jazz ha sido uno de los que ha disfrutado de mayor popularidad, y sus esquemas básicos no han cambiado demasiado a lo largo de su historia, a través del trabajo -por citar sólo a tres de las más importantes- de las orquestas de Tito Puente, Poncho Sánchez o Mario Bauzá.[78]

A partir de mediados la década de 1960 y, especialmente, durante los años 1970, este estilo de fusión con músicas latinas, se asentó de forma definitiva en la escena del jazz. Dentro de la amplia denominación de "jazz latino", suelen incluirse músicas tan diferentes como las de origen brasileño (bossa nova, especialmente), las de origen cubano y otras de fusión con otras músicas de carácter latino (y de forma especial, el tango). Entre los muchos artistas que han desarrollado su obra en las distintas variantes de este género, cabe citar, dentro del jazz de fusión de origen brasileño, a Flora Purim, Airto Moreira, Charlie Byrd, Antonio Carlos Jobim, Joao Gilberto, Baden Powell, Hermeto Pascoal, Dom Um Romão, Egberto Gismonti o Claudio Roditi . Y, en el entorno de la fusión de jazz con la música afro-cubana y portorriqueña, encontramos a Irakere, Arturo Sandoval, Ray Barretto, Emiliano Salvador, Cal Tjader, Chico O'Farrill, Mongo Santamaría, Cándido, Sabú Martínez, Chano Pozo, Chucho Valdés, Steve Turre o Paquito D'Rivera, además de pianistas como Hilton Ruiz, Gonzalo Rubalcaba y Michel Camilo, en los que el elemento latino se incorpora de forma indistinguible a su origen bop. Mucho más apegados a los estilos tradicionales cubanos, incluso a la salsa, encontramos a músicos como Willie Bobo, Cachao, Carlos "Patato" Valdes, Tata Güines, Willie Colón, Jesús Alemany o Francisco Aguabella, además de orquestas que históricamente tuvieron una gran proyección comercial, como las de Xavier Cugat y Pérez Prado. Fuera del mundo antillano, destacan músicos que han desarrollado trabajos de acercamiento entre el jazz y músicas tradicionales de otros lugares de América latina: Astor Piazzolla (con sus discos en solitario o con Gerry Mulligan), Gato Barbieri, Osvaldo Tarantino, Alex Acuña...[79] El estilo ha dado origen a lo largo de los años a toda una serie de subgéneros relacionados entre los que se encuentran el boogaloo, el jazz cubano, el jazz brasileño y, por encima de todos en popularidad y proyección, la bossa nova.[78]

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30 Pop fusión y smooth jazz A mediados de la década de 1970 el jazz de fusión experimentó un viraje hacia terrenos más comerciales que tuvo como protagonistas a destacados músicos de jazz como George Benson. Benson había iniciado su carrera como guitarrista al lado del organista Jack McDuff, en 1964, y tras haber registrado una serie de aclamados discos en la tradición bop se situó, desde mediados de la década de 1970, como un fenómeno comercial con álbumes como Breezin (1976) o Give me the Night (1980), en los que primaba su faceta como cantante. Chuck Mangione, desde una El vocalista Al Jarreau en el North Sea Jazz perspectiva similar, se especializó en baladas orquestales que integraban Festival de 2006. a partes iguales elementos bebop con melodías ligeras inspiradas en el pop más comercial, inaugurando en discos como Bellavia o Chase the Clouds Away (1975) el sonido característico de lo que luego se conocería como smooth jazz. Al Jarreau había comenzado una prometedora carrera como cantante de jazz con We Got By (1975), pero pronto derivó hacia la interpretación de baladas soul y jazz-pop de índole más comercial (Jarreau, 1983). The Yellowjackets, por su parte, exhibía un sonido a medio camino entre el jazz fusión más experimental de Weather Report y el pop-soul más comercial (Mirage a Trois [1982], Samurai Samba [1983]).[80] También ya en los años 1980, la banda Spyro Gyra obtuvo un éxito comercial sin precedentes con una música que mezclaba elementos del pop ligero, el soul y el jazz fusión, jugando un papel importante al familiarizar al público no aficionado con los sonidos del jazz El smooth jazz se desarrolló a partir de una reelaboración más comercial del legado que habían dejado los músicos de fusión, caracterizándose por el uso frecuente de sintetizadores; por un ritmo ligero y sin pretensiones, de bases funky; por un sonido elegante y alejado de la racionalidad del bebop o de la energía del soul jazz o del funk; y donde el aporte general de la banda importaba más que cada uno de sus elementos por separado. Entre otros artistas que han trabajado en el género cabe destacar a David Sanborn, Russ Freeman, Bob James, Ben Sidran, Larry Carlton, Najee, Eric Marienthal, Jeff Lorber o Fattburger.[81] Jazz flamenco y otras fusiones étnicas El jazz flamenco tiene su origen en la década de 1960, cuando comenzaron a surgir algunas propuestas primitivas de fusión entre el flamenco de parte de artistas como Miles Davis (Sketches of Spain, 1960; Flamenco Sketches, incluido en Kind of Blue, 1959) o John Coltrane (Olé, 1961). Sin embargo, en España hubo de esperar hasta 1967, año en que el saxofonista Pedro Iturralde editó su Jazz Flamenco (MPS), un disco que contaba con la colaboración de Paco de Lucía y que se considera usualmente como la obra fundacional del género. Discos como El guitarrista Paco de Lucía durante un My Spanish Heart de Chick Corea (1976) o Friday Night in San concierto junto a Al Di Meola y John Francisco, una grabación de 1980, en trío, de los guitarristas Al McLaughlin. DiMeola, John McLaughlin y Paco de Lucía, abundaban en la idea de la fusión de ambos géneros, dentro de una corriente de renovación en el flamenco, que después se denominó nuevo flamenco, un concepto que De Lucía reelaboró en sus trabajos con el sexteto integrado por él mismo, su hermano Pepe de Lucía, Ramón de Algeciras, Carles Benavent, Rubem Dantas y Jorge Pardo (Live... One Summer Night, 1984). A partir de mediados de esa década, Benavent, Dantas y Pardo iniciaron sus carreras en solitario, ayudando a consolidar un estilo donde no tardaron en aparecer trabajos de figuras del jazz español y el flamenco, como Joan Albert Amargós, El Potito, Antonio Carmona, Chano Domínguez, Ángel

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31 Rubio, Guillermo McGill, Gerardo Núñez, Jerry González, Juan Manuel Cañizares, Agustín Carbonell "El Bola", Perico Sambeat o Javier Colina, artistas que continúan explorando el camino abierto por Davis, Coltrane, Iturralde y Paco de Lucía más de medio siglo atrás.[82] En el resto del mundo distintos músicos de tradiciones muy diversas continúan elaborando fusiones estilísticas que a menudo tienen al jazz como coprotagonista. Esta orientación parte en la década de 1950, con artistas como Dizzy Gillespie, Dollar Brand, Sun Ra o Yusef Lateef, y se afianza, más tarde, a finales de los años 1960 y en la década de 1970, cuando Don Cherry, John McLaughlin, Don Ellis o Andy Narell comenzaron a fusionar elementos étnicos tales como instrumentación, armonías o ritmos, de distintas procedencias (África, la India, Bulgaria, Francia, Brasil, Japón, la Polinesia, Marruecos, el Caribe...), en trabajos donde la improvisación característica del jazz tenía un lugar importante.[83] Esta familia de géneros de "fusión étnica", cuya cercanía al jazz varía de un artista a otro, suele agruparse dentro del término generalista "world music", denominación que incluye además otros estilos de carácter poco John McLaughlin con Remember Shakti. o nada relacionados con el jazz. Entre los artistas que han desarrollado su trabajo en esta línea, además de los citados, se encuentran Shakti, Babatunde Olatunji, Zakir Hussain, Paul Winter, David Amram, Rabih Abou-Khalil, Anouar Brahem, Paul Horn, Lou Harrison, Codona, Harry Partch, Trilok Gurtu, Manu Dibango, Lakshminarayanan Shankar, Alpha Blondy, Strunz & Farah, Toshinori Kondo, M'Lumbo, Elek Bacsik, Najma Akhtar, Richard Bona o Hugh Masekela.[83]

La década de 1980. La crisis del jazz y el nuevo tradicionalismo. El auge del "neo-tradicionalismo" que tuvo lugar con la llegada de la década de 1980 marcó el punto más alto de la crisis que había afectado al jazz desde la popularización masiva del rock, en la década de 1960. El jazz representaba para los negros norteamericanos la alternativa popular a la música clásica, pero en el momento en que comenzó a derivar, primero hacia el free jazz y luego hacia las distintas fusiones que tuvieron lugar en la década de 1970, fue alejándose cada vez más de sus orígenes, entrando en una crisis de identidad que a finales de esa década aún no El trompetista Wynton Marsalis en el Jazz había sido resuelta. En ese período el término "jazz" se solía identificar, Festival de West Orange, Nueva Jersey. simplemente con la música instrumental, los músicos blancos estaban logrando más éxito que los negros y el panorama creativo en general era bastante desalentador. Sin embargo, la llegada de los neo-tradicionalistas cambió el orden de las cosas: en lugar de abanderar una nueva revolución en el género, reivindicaron una vuelta a sus orígenes trasladando los términos del debate desde la dicotomía Free jazz / Jazz fusión al debate entre los defensores de la pureza del estilo (neo tradicionalismo) y los partidarios de su evolución.[84] Scott Hamilton, con su A Is a Good Wind Who Is Blowing Us No Ill (1977) inauguró el revival del jazz clásico, el mismo año en que se publicó el primer disco del quinteto V.S.O.P., liderado por Herbie Hancock. Una vuelta a los principios del bop, que se vio continuada en la obra de los pianistas Kenny Barron, Joanne Brackeen, Jessica Williams, Mulgrew Miller, Fred Hersch, Marcus Roberts o Brad Mehldau; de los saxofonistas Ernie Krivda, Joe Lovano, Bobby Watson, Dave Liebman, Joshua Redman, James Carter o Courtney Pine; de los trompetistas Jack Walrath, Tom Harrell, Terence Blanchard, y Roy Hargrove; o del trombonista Steve Turre.[84]

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32 Mención aparte merece Wynton Marsalis, el principal representantes de una saga familiar de Nueva Orleans que se inicia en la obra de Ellis Marsalis, padre del anterior (y de Brandford, Delfeayo y Jason, todos ellos destacados músicos de jazz), y un importante educador que tuvo entre sus alumnos más destacados a Terence Blanchard, Donald Harrison, Harry Connick, Jr., Nicholas Payton, o a Kent y Marlon Jordan, entre otros.[85] La llegada a la escena de Wynton Marsalis, considerado por la crítica como el músico de jazz más famoso desde 1980, supuso la inauguración del movimiento de los "Young Lions" (jóvenes leones), un movimiento que tuvo como resultado la contratación por parte de las grandes compañías discográficas -incluso de aquellas que nunca habían mostrado interés alguno en este tipo de música- de los jóvenes talentos del jazz. Con un conocimiento enciclopédico de la tradición de su instrumento, Marsalis ha sido criticado por su papel conservador como director de la "Lincoln Center Jazz Orchestra", una banda dedicada a preservar la identidad musical del jazz de los afroamericanos, pero también ha destacado por su papel de divulgador de la cultura del jazz, y como introductor de nuevos talentos.[86] El movimiento M-Base y el acid jazz A mediados de la década de 1980 surgió en Nueva York el colectivo M-Base, un grupo de músicos inspirados por las ideas armónicas de Ornette Coleman cuyas obras giraban en torno al free jazz y al funk, con elementos procedentes de la música, la filosofía y la espiritualidad del África Occidental. Entre los representantes más destacados del colectivo se encuentran los saxofonistas Steve Coleman, Gary Thomas y Greg Osby; el trompetista Graham Haynes; el trombonista Robin Eubanks; el guitarrista Jean-Paul Bourelly; los pianistas Geri Allen y Jason Moran; la bajista Meshell Ndegeocello; o la cantante Cassandra Wilson.[87] Fotografía promocional de la banda británica de acid jazz Incognito.

En 1988 aparece, de la mano del DJ británico Gilles Peterson (dedicado en esa época a editar remezclas de clásicos del jazz con bases hip hop) el término acid jazz, aplicado a un nuevo estilo musical que integraba elementos del jazz, del funk y del hip hop. El término pasó a ser el nombre de una discográfica creada por el mismo Peterson para dar salida a grupos del estilo y, finalmente, se impuso como denominación del propio género. Entre sus primeros representantes se encuentran el guitarrista Charlie Hunter o el trío Medeski Martin & Wood, pero no tardaron en surgir derivaciones más enfocadas a las pistas de baile como Stereo MCs, James Taylor Quartet, Brand New Heavies, Groove Collective, Galliano, Incognito o los exitosos Jamiroquai. Otras bandas importantes del movimiento fueron Mondo Grosso, United Future Organization, The Jazz Warriors, Count Basic, o el guitarrista Ronny Jordan, que desarrollaron el grueso de su discografía ya entrada la década de 1990.[87][88] New-age jazz En 1975 el guitarrista norteamericano William Ackerman había acuñado el término new age para definir un estilo de música instrumental de corte atmosférico, cuyo origen se podía rastrear en las fronteras del jazz con la música clásica, el folk, e incluso con la música psicodélica, la electrónica y las filosofías orientales. La nueva música, dirigida a un público acomodado y urbano, era una música genuinamente blanca, cuyo centro neurálgico se situaba en la Costa Oeste de los Estados Unidos.[89] Ya Tony Scott con su Music For Zen Meditation (1964) y Paul Horn (In India, 1967), entre otros, habían experimentado con la fusión del jazz con las tradiciones musicales de oriente, pero el género tuvo que esperar hasta mediados de la década de 1970 para que músicos como Mark Isham o David Darling comenzaran a trazar sus líneas definitivas, que quedaron bien establecidas a lo largo de toda la década siguiente en la obra de George Winston, Michael Hedges, Daniel Kobialka, Michael Jones, David Lanz, Liz Story, Mark Nauseef, Glen Vélez, Rob Wasserman o el grupo Shadowfax.[89]

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El jazz contemporáneo Los años 1990 y el post-jazz Desde mediados de la década de 1970 la ciudad de Nueva York estaba experimentando una "nueva ola" de creatividad musical, tanto en el mundo del rock como en el mundo del jazz y la música de vanguardia. La revolución neoyorquina nacía de diversas raíces, y la cuestión racial era una de ellas: los músicos blancos lideraban el movimiento, y los músicos negros habían sido apartados de facto tanto de la escena de la música rock como de la clásica. El jazz se había cruzado anteriormente con otras músicas negras -el blues, el funk, el soul...-, pero hasta entonces no lo había hecho con estilos como el rock o la música clásica de vanguardia, tradicionalmente dominadas por músicos blancos. La revolución neoyorquina cambió el orden de las cosas.[90] Entre los primeros músicos en catalizar toda esta serie de elementos estuvieron el saxofonista John Zorn; el guitarrista Elliott Sharp, cuyas composiciones son un ejemplo de síntesis de disonancia, repetición e improvisación; Eugene Chadbourne, que integraba elementos del jazz de vanguardia con la música blanca de origen rural; el guitarrista Henry Kaiser ; el violoncelista Tom Cora; el guitarrista irlandés Christy Doran; el baterista judío Joey Baron; y otros muchos músicos de la misma generación.[91] La revolución neoyorquina se dejó sentir tanto en el tipo de material en el que los músicos se estaban embarcando como en el tipo de técnicas que empleaban para improvisar, recogiendo influencias de todo tipo y fusionándolas sin limitaciónes conceptuales. Así, el saxofonista Ned Rothenberg se estableció entre la primera línea de las nuevas generaciones de improvisadores. Otros músicos, como el trombonista Jim Staley, o Tom Varner, un virtuoso del corno francés, se situaron entre los más originales de su generación. Mucho más conocido, el guitarrista Bill Frisell asimiló en su obra influencias del jazz y del rock, pero también del folk, de la música de las marching bands o incluso de la música eclesiástica. Solistas el violonchelista Hank Roberts, o Mike Shrieve (ex baterista de Santana) pusieron también su capacidad integradora en primera línea.[92]

John Zorn en 2003.

Bill Frisell en 2010.

Big Bands de la era del post-jazz La segunda mitad de la década de 1990 conoció un revival de la música para big bands, una tendencia que se había originado en la década anterior, en la obra de músicos como el bajista Saheb Sarbib o el cornetista Butch Morris. El teclista Wayne Horvitz desarrolló su idea del "jazz progresivo de cámara", mientras que el veterano multinstrumentista Marty Ehrlich recogía la influencia del jazz tradicional, la improvisación, la música ligera y la música clásica de vanguardia, y la estadounidense María Schneider, alumna de Gil Evans, resucitó el estilo de su maestro en diversos álbumes para orquesta.[93]

María Schneider en 2008.

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34 Las nuevas escenas de Chicago y Nueva York

Dave Douglas en 2007.

Durante la década de 1990 la ciudad de Chicago se convirtió en un foco de creatividad musical donde surgieron figuras de interés como la pianista Myra Melford, que había debutado en 1984. El saxofonista Ken Vandermark ofreció Big Head Heddie en honor a Thelonious Monk y al gurú del funk George Clinton, antes de embarcarse en una carrera singular en la que experimentaría con distintos formatos y aproximaciones. El violonchelista Fred Lonberg-Holm, pupilo de Anthony Braxton se unió a la nueva ola de improvisadores creativos, mientras que el saxofonista/clarinetista Scott Rosenberg, otro alumno de Braxton, expandió el vocabulario del jazz con una cierta anarquía

polifónica, ya en los albores del siglo XXI.[94] Antes de finalizar la última década del siglo XX, apareció en la escena de Nueva York una nueva generación de jóvenes músicos que encontraron en la improvisación el elemento clave de su música: la arpista Zeena Parkins, el flautista Robert Dick, el trompetista Toshinori Kondo, o el guitarrista Alan Licht. Otros, como el pianista Uri Caine o el trompetista Dave Douglas, exploraron la relación entre el hard bop, el free jazz y la música clásica. [95]

El jazz en el siglo XXI

El trombonista Craig Harris

A finales del siglo XX el legado del free jazz era muy visible entre la comunidad negra de músicos de jazz, particularmente en la escena de Nueva York, donde destacaban nombres como el saxofonista David Ware, el irreverente trombonista Craig Harris, o el pianista Matthew Shipp, quien coqueteaba con el hip hop. El clarinetista de formación clásica Don Byron había hecho su aparición en la escena neoyorquina a principios de la década de 1990, al igual que el saxofonista Roy Nathanson o el trombonista Curtis Fowlkes, ambos ex-miembros de Jazz Passengers. Por último, el grupo B Sharp Jazz Quartet insertó su obra entre el hard bop y el free jazz.[96]

Más allá de las fronteras de Nueva York, continuaban apareciendo en los últimos años del siglo pasado una serie de artistas, que desarrollarían el grueso de su trabajo -en el que reelaboraban los conceptos establecidos por generaciones de jazzistas anteriores de múltiples y creativas maneras- ya en el nuevo siglo. Por ejemplo, el bajista Michael Formanek había debutado en 1990, y el argentino Guillermo Gregorio o el canadiense Paul Plimley, ya habían editado discos a mediados de la misma década. El yugoslavo Stevan Tickmayer, por su parte, colideró The Science Group, un intento de fusionar la música de cámara con la improvisada. Otros músicos destacados de esta primera generación del nuevo siglo, son Greg Kelley, y el violinista canadiense Eyvind Kang, uno de los más eclécticos músicos de su generación[97] También a comienzos de los años 2000, aparecieron los discos de confirmación de músicos como el trombonista Josh Roseman, el contrabajista Ben Allison, el saxofonista David Binney, o el pianista Jason Lindner, todos ellos norteamericanos. Destacan también los trabajos del francés Erik Truffaz y del trompetista israelí Avishai Cohen.

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35 Jazz electrónico La revolución que había traído consigo la música electrónica ejerció también su influencia en el desarrollo del jazz, que asistió al surgimiento de una nueva generación de improvisadores, que venían de la tradición del free jazz pero que recogían la influencia de la vanguardia clásica y de la electrónica: Ben Neill, el guitarrista y teclista Kevin Drumm, el percusionista suizo Günter Müller, o Miya Masaoka, de origen japonés pero nacida en Washington D.C.. Otros creadores, como Tyondai Braxton, o el trompetista noruego Nils Petter Molvær, experimentaron con la manipulación de loops orquestales y, caso también de Greg Headley, manipularon electrónicamente los sonidos de sus instrumentos mientras que, por último, grupos como Triosk efectuaron contribuciones importantes en la misma dirección.[98] En el campo del jazz rap, que ya se había desarrollado bastante en las últimas décadas del siglo XX, y comienzos del XXI, se produce una gran cantidad de obras, por parte de grupos y músicos provenientes del hip hop, como Kanye West, Crown City Rockers, Nujabes, A Tribe Called Quest, Madlib, el dúo inglés The Herbaliser, o los franceses Hocus Pocus, entre otros.

Elementos del jazz Sonido y fraseo Una de las mayores diferencias entre el jazz y la música clásica europea tiene que ver con la formación del tono: mientras que los distintos integrantes de una sección de instrumentos en la orquesta clásica aspiran a obtener el mismo sonido de sus instrumentos, de forma tal que puedan ejecutar los pasajes del modo más homogéneo posible, los músicos de jazz aspiran a lograr un sonido propio que los distinga del resto. El criterio no es ya la "pureza" de sonido que buscan los músicos clásicos, sino lograr expresividad con el instrumento, y así se puede decir que en el jazz la expresión está por encima de la estética. Esta característica explica que muchos aficionados al jazz sean capaces de distinguir quién está tocando tras las primeras notas, un fenómeno que suele asombrar a los no iniciados.[99] El fraseo de jazz tiene sus particularidades: Kid Ory, por ejemplo, solía tocar melodías circenses y de marchas militares, pero su característico sonido convertía su música en jazz, mientras que Stan Getz poseía un sonido similar al de los saxofonistas clásicos, pero su fraseo y el tipo de melodías que solía ejecutar hacían de él un músico de jazz. El fraseo en el jazz tiene su origen en la música de los esclavos africanos en los campos de trabajo, caracterizada por el esquema básico de "pregunta-respuesta", y también en el modo que los negros americanos tenían de tocar los instrumentos europeos.[100] Por otra parte, se ha discutido con frecuencia sobre la cuestión racial en el jazz. Roy Eldridge, por ejemplo, afirmó poder distinguir a los músicos blancos de los negros, pero en una prueba a ciegas a la que fue sometido falló constantemente. Con independencia de cualesquier consideraciones, lo cierto es que músicos negros y los blancos han colaborado a menudo con resultados muy positivos (Fletcher Henderson y Benny Goodman; Neal Hefti y Count Basie), que algunos músicos negros como Charlie Mingus han estado al frente de la vanguardia experimental reservada comúnmente a los músicos blancos, y que algunos músicos blancos, como Gerry Mulligan o Al Cohn han señalado constantemente la importancia de elementos típicamente negros como el swing o el blues.[100]

Jazz

Improvisación Improvisación

Improvisación de un cuarteto de jazz sobre una progresión II-V-I. La única información con la que cuentan los músicos es el análisis del cifrado de acordes, que se muestra en la imagen. La improvisación es una de las características definitorias del jazz.[101] Se trata de un concepto muy antiguo, que se remonta a la obra de grandes compositores clásicos como Johann Sebastian Bach, quien improvisaba a menudo sobre las armonías de sus obras. Aunque los primeros ejecutantes de jazz no sabían nada acerca de los compositores clásicos, el jazz adoptó rápidamente la idea,[102] convirtiéndose desde su nacimiento en una música esencialmente improvisada, donde los músicos parten de unos esquemas previos y de sus conocimientos y habilidades adquiridas a través de sus años de estudios para ejecutar solos improvisados sobre la estructura armónica de los temas. Un solo es, por definición, una pieza musical ejecutada por un instrumentista con o sin acompañamiento, y en algunas obras didácticas se dice que la habilidad para ejecutar un buen solo se asemeja a la habilidad para contar una historia, donde no importa sólo "lo que se dice", sino también "cómo" se dice. Para crear un solo, los músicos necesitan conocer algunos elementos básicos, como la estructura de acordes del tema sobre el que están ejecutando el solo, la función que cada acorde juega dentro de la estructura armónica del tema o las escalas que se derivan de cada uno de los acordes que componen el tema, y luego deben integrar todos esos elementos con la melodía, que servirá en muchos casos como "guía" para el solista. Además deben disponer de los conocimientos y la experiencia necesarios para poder interpretar toda esa información, lo que en la práctica significa conocer a fondo el lenguaje del jazz y de sus distintos dialectos: jazz tradicional, swing, bebop, hard bop y las innovaciones rítmicas y armónicas que tuvieron lugar después.[103]

La estructura El Blues

Una variación del blues básico de 12 compases, muy usada por los músicos de jazz. La mayoría de los temas de jazz desde la era del bebop en adelante están basados estructuralmente en la forma de alegro de sonata de la teoría clásica: una introducción opcional, la exposición del tema (que a veces se repite), una sección de desarrollo y el final, seguido opcionalmente por una coda. En la terminología del jazz, tales secciones reciben comúnmente los siguientes nombres: • Intro, que es donde se fija el carácter de la pieza. Tiene carácter opcional.

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37 • Tema (head en inglés), que es donde se ejecuta la melodía. • Vueltas, ruedas o sección de solos (solo section en inglés), que es donde los músicos ejecutan, por turno, sus solos. • Vuelta a tema (head out en inglés), donde se vuelve a ejecutar la melodía. • Coda, que da por concluida la interpretación de los músicos y, con ello, la pieza. Como la intro, tiene también carácter opcional. Aunque no todos los temas de jazz se ajustan a esta forma, la inmensa mayoría de ellos sí lo hacen. Durante la sección de solos, la sección rítmica (comúnmente formada por piano, contrabajo y batería) continúa tocando los acordes de la progresión armónica del tema para que los solistas improvisen por turnos sobre ella. Cada vez que se llega al último de los acordes se vuelve de nuevo al primero, para iniciar una nueva "rueda" de acordes (chorus, en inglés) que será aprovechada por el mismo solista para ampliar su solo, o por otro distinto para tomar su turno.[104] Dentro de este esquema básico, las dos estructuras más comunes entre los standards de jazz son el blues y el esquema AABA. La mayoría de los temas de blues son variaciones del esquema básico de blues de doce compases,[105] mientras que el esquema AABA, muy popular no sólo entre los temas de jazz[106] sino también en todo tipo de música popular desde principios del siglo XX hasta la llegada del rock'n'roll, consiste en dos secciones: • La sección A, comúnmente llamada "verso" • La seccíon B, denominada "puente" Estas estructuras son sólo dos de las más conocidas y empleadas por los músicos de jazz, que suelen utilizarlas como guía para la improvisación. No obstante, a lo largo de la historia, distintos músicos free como Cecil Taylor han demostrado que es posible crear jazz sin necesidad de atenerse a este tipo de estructuras formales.[107]

El arreglo Puede parecer que el arreglo y la improvisación son dos aspectos contradictorios, pero en realidad los arreglos se han estado utilizando en el jazz desde la época de Nueva Orleans, no como un obstáculo a la improvisación, sino como una ayuda a la creatividad. Cuando existen arreglos, el músico solista sabe a qué atenerse, y de hecho, algunos de los más grandes improvisadores de la historia, como Louis Armstrong, exigían tocar siempre con arreglos. Por otra parte, Fletcher Henderson, el primer gran arreglista de jazz de la historia, concedía gran importancia a la improvisación en su orquesta, así como Jelly Roll Morton o Duke Ellington, otro de los más grandes arreglistas del jazz. Los arreglos en el jazz estuvieron presentes ya desde su surgimiento, en la obra de artistas como King Oliver, Clarence Williams o los ya citados Louis Armstrong y Jelly Roll Morton, así como en otras agrupaciones de Nueva Orleans y de dixieland.[108] A diferencia de la música clásica europea, en el jazz el arreglo no está siempre escrito, y muchos arreglistas y directores musicales tienen la costumbre de discutir oralmente con sus músicos los arreglos antes de la ejecución de la banda. El head arrangement, un término que se utiliza desde la década de 1930, se refiere a este fenómeno, y conceptualmente se sitúa entre la improvisación y el arreglo escrito propiamente dicho. A lo largo de la historia del jazz el arreglo -como la improvisación- ha sufrido una serie de transformaciones que lo han llevado desde la música de Charlie Parker o Miles Davis hasta las complejidades del free jazz, con su énfasis en el carácter improvisado de la música. Las distintas tomas del mismo tema que Parker registraba en el estudio eran tan diferentes entre sí que podían considerarse piezas nuevas, y John Lewis, del Modern Jazz Quartet subrayaba la conexión entre el trabajo de un arreglista y el de un compositor de jazz, conexión sobre la que se extiende Berendt: El término "compositor de jazz" es, así, una paradoja: "jazz" significa improvisación y "compositor" significa, al menos en Europa, exclusión de la improvisación. Pero la pardoja puede hacerse fértil: el compositor de jazz estructura su música en el sentido de la gran tradición europea y deja sin embargo un espacio libre para la improvisación. Berendt[109]

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Teoría y armonía Para poder tocar su música, el intérprete de jazz necesita disponer de una serie de conocimientos teóricos y armónicos que son fruto a menudo de un largo período de formación -sea autodidacta, sea en escuelas de jazz-, o de la experiencia práctica adquirida en jam sessions. La teoría básica en el jazz comienza con la teoría de intervalos y la formación de tríadas y cuatríadas que se deriva de ella, así como sus inversiones.[110] La escala mayor y sus siete modos -el jónico, el dórico, el frigio, el lidio, el mixolidio, el eólico y el locrio- forman parte también de la teoría básica que debe dominar por completo un músico de jazz, al igual que el círculo de quintas.[111] Entre las progresiones armónicas más comunes en el jazz se encuentran: • La progresión II-V-I, la más común de entre las progresiones de acordes características del jazz.[112] Progresión II-V-I.

II-V-I en la tonalidad de Fa mayor • La progresión V-V, es decir, un acorde dominante que resuelve en otro acorde dominante. Es también frecuente la sucesión de acordes dominantes siguiendo el círculo de quintas.[112] Progresión V-V

En el ejemplo (tomado del puente de I Got Rhythm) cada acorde dominante resuelve en otro acorde dominante siguiendo el ciclo de quintas invertido • La progresión I-VI-II-V, otra de las más comunes entre los músicos de jazz.[113] Progresión I-VI-II-V

I-VI-II-V en Do mayor • La progresión III-VI-II-V, una variación de la anterior de uso común en turnarounds, un pasaje que conduce de una sección del tema a otra.[114] Progresión III-VI-II-V

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III-VI-II-V en Do mayor • La progresión I-II-III-IV, esto es, los cuatro primeros acordes diatónicos de una tonalidad, sobre los que se suele improvisar sobre la escala lidia, el cuarto grado de la tonalidad.[115] Progresión I-II-III-IV

I-II-III-IV en Do mayor • La progresión I-IV, con distintas variantes.[116] Progresión I-IV

En este caso, tanto el acorde fundamental como el de cuarto grado son acordes mayores

En este ejemplo, tomado de Stella by Starlight, el acorde cuarto grado (Ab7) es un acorde dominante Otro aspecto importante en la teoría del jazz es la relación acorde-escala, es decir, la correspondencia que se establece entre los acordes que componen la progresión armónica de un tema y las escalas que el músico emplea para improvisar sobre ellos. En este sentido, las cuatro escalas más importantes, de las que se derivan la mayoría de las armonías utilizadas por los compositores de jazz son la escala mayor, la escala melódica menor, la escala disminuida y la escala de tonos enteros, y el conocimiento de todas ellas, así como de sus modos es una parte importante del aprendizaje de todo músico de jazz.[117] Otras apartados importantes son las escalas bebop -modos jónicos, dóricos y mixolodios de la escala mayor y la escala melódica menor con una nota de paso añadida-, las escalas pentatónicas mayores y menores, las distintas variaciones armónicas del blues y, por último, los rhythm changes, un esquema armónico estándar basado en la progresión armónica del clásico "I Got Rhythm", de George Gershwin.[118] La rearmonización, por otro lado, es una técnica que los músicos de jazz emplean frecuentemente para reinterpretar un tema, dándole un toque más interesante y personal. Consiste, básicamente, en cambiar los acordes del tema que se está ejecutando, sustituyéndolos por otros distintos sin alterar en exceso la melodía y el espíritu original del tema. Para rearmonizar un tema pueden seguirse distintas estrategias:[119] • Alterar sus acordes.

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40 • Aumentar el número de acordes. • Reducir el número de acordes. • Sustituir un acorde, o un grupo de ellos, por otro(s). En la práctica, dos de las técnicas más comunes para ello son la rearmonización de un acorde dominante por una progresión II-V, y la sustitución por tritono[119] Rearmonización

Uno de las primeras técnicas de rearmonización consistió en transformar un acorde V (E7, en el segundo compás) en una progresión II-V (Bm7 - E7, en el cuarto compás)

En la sustitución tritono se sustituye un acorde dominante (Eb7 del tercer compás) por otro acorde dominante a distancia de tritono (A7 del séptimo compás) Ejemplo tomado de All The Things You Are El jazz modal Capítulo aparte en la teoría del jazz merece el jazz modal, un subestilo caracterizado por el uso de pocos acordes y mucho espacio armónico, que fue popularizado por Miles Davis en su álbum de 1959 Kind of Blue. En el disco se encuentra "So What", un tema de sólo dos acordes que resume a la perfección la esencia del jazz modal: dejar mucho más espacio para la improvisación en cada acorde de lo acostumbrado en la mayoría de temas y standards, de manera que resulte natural para el músico explorar con detalle la escala musical o modo derivado de cada acorde, en lugar de centrarse simplemente en las notas del acorde.[120]

La sección melódica y la sección rítmica. Ritmo y swing Toda agrupación de jazz dispone, con independencia de su tamaño, de una "sección melódica" y una "sección rítmica". La primera está compuesta de instrumentos melódicos como el saxofón, la trompeta o el trombón, mientras que la segunda la componen instrumentos como la batería, la guitarra, el contrabajo y el piano, siempre y cuando no pasen a primer plano ejecutando, por ejemplo, un solo. En general, la sección rítmica es la encargada de proveer el colchón armónico y rítmico sobre el que tiene lugar la ejecución de melodías y solos, aunque pueden producirse excepciones e inversiones de esta regla, especialmente en el jazz moderno. Algunos críticos opinan que la sección rítmica está íntimamente conectada con los orígenes africanos del jazz, mientras que la melodía y la armonía proceden de la música clásica europea, una música donde, tradicionalmente, el ritmo ha jugado un papel menos importante, una diferencia que resulta especialmente patente si la comparamos con la música tradicional de otros lugares del mundo.[121] La unidad rítmica básica en el jazz es el beat, el pulso que en principio han de marcar a lo largo de la pieza el baterista y el bajista, o al menos uno de ellos; esto es así en la inmensa mayoría de las ocasiones, aunque en muchas otras, sobre todo en el free jazz, se dé por sobreentendido y no se marque. Respecto al swing, J. E. Berendt nos dice: [El swing] se produjo ahí donde el sentido rítmico del africano "se aplicó" al compás regular de la música europea y a través de un largo y complejo período de fusión.[122]

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41 A lo largo de la historia del jazz, y con cada una de sus etapas, ha prevalecido una concepción diferente de los ritmos fundamentales, que fueron muy distintos para los músicos de las eras del ragtime, del dixieland, del swing o del bebop.[122] Los músicos del free jazz no se limitaron ninguna fórmula básica; algunos reemplazaron el beat por lo que denominaron el pulso, una unidad rítmica rápida y nerviosa que no resultaba fácil identificar o aislar; otros utilizaron fórmulas rítmicas heterogéneas, introduciendo ritmos exóticos que procedían de la música africana, árabe o hindú, hasta el punto de que no es infrecuente encontrarse con quien piensa que el free jazz, una vez desaparecido el patrón básico del swing, ya no puede considerarse estrictamente como jazz.[123] Por último, a partir de la década de 1970 la corriente mainstream volvió a un cierto tradicionalismo en el aspecto rítmico, al tiempo que surgió el jazz rock y el jazz fusion, con un planteamiento muy diferente: los bateristas de ese estilo, como Billy Cobham, sustituyeron los patrones ternarios (atresillados) de subdivisión del swing tradicional por patrones de subdivisión binaria que se acercaban a los ritmos utilizados por los músicos de rock o de la música latina.[124]

La melodía La melodía, íntimamente relacionada con la armonía, ha recorrido una evolución singular a lo largo de la sucesión de las distintas etapas de la historia del jazz. En el jazz primitivo apenas existía algo que pudíesemos llamar melodía, que en todo caso, no difería mucho de las melodías de la música de circo, de las marchas militares, o de la música de piano y de salón del siglo XIX. Conforme el fraseo de los solistas evolucionaba, fue ejerciendo una notable influencia en la melodía, modelando poco a poco un tipo de melodía característica, la "melodía jazzística", caracterizada por su fluidez, su naturaleza improvisada, su renuncia expresa del uso de negras y corcheas y por su gusto por los matices y la individualidad de la interpretación.[125] En el ámbito del free jazz se han observado dos tendencias opuestas respecto a la melodía: por un lado la de aquellos músicos que quisieron conservar toda la fuerza expresiva del fraseo de los músicos de generaciones anteriores como Lester Young y Charlie Parker, y por el otro la de aquellos que prefirieron desplazar el énfasis hacia el sonido, tal y como, por ejemplo, Bubber Miley hizo con sus "sonidos de la selva".[126] La melodía concreta del tema sobre el que se improvisa se ha vuelto progresivamente menos importante con el transcurrir del tiempo, y algunos de los músicos más modernos improvisan tanto que la melodía pierde para ellos casi su sentido; frecuentemente, de hecho, el tema es irreconocible para el oyente, pues el músico no improvisa sobre la melodía del tema, sino sobre sus acordes, a menudo rearmonizándolos o alterándolos de algún modo alejándose por completo del tema original. El arte de inventar nuevas melodías sobre progresiones armónicas conocidas se ha ido desarrollando a lo largo de la historia del jazz; los primeros improvisadores recorrían "verticalmente" las notas correspondientes a cada acorde, mientras que en el jazz moderno se buscan líneas melódicas "horizontales" que trascienden las limitaciones de la armonía que imponían los acordes en los primeros tiempos.[127] Los primeros músicos bop se saltaban a propósito las divisiones estructurales para dificultar la orientación de los colegas que pretendían copiar sus ideas. Así, para los oyentes del bop resultaba difícil determinar dónde comenzaba y dónde acababa un solo, una tendencia que encontró su máxima expresión entre los músicos del movimiento free, una música en la que improvisaba colectivamente hasta la propia forma del tema, con momentos de tensión que iban seguidos de otros momentos de calma. El contraste entre tensión y relajación tiene su origen en los músicos de Kansas City de la década de 1930, aunque fue Charlie Christian quien adoptó la técnica en su estilo de improvisación, alternando la ejecución de riffs con improvisaciones melódicas que resolvían la tensión creada por los primeros.[128]

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Instrumentos e instrumentistas Desde comienzos del siglo XX, y hasta aproximadamente 1950, la instrumentación básica usada por los músicos de jazz fue esencialmente la misma: dos metales (trompeta y trombón), dos instrumentos de lengüeta (saxofón y clarinete) y la sección rítmica (batería, contrabajo, piano y metales). La historia del jazz puede ser escrita para cada instrumento, pues en cada uno de ellos han ido apareciendo figuras y revoluciones que han ido moldeando con el tiempo no sólo su técnica, sino la manera de conceptualizar su función dentro de la banda. Desde una perspectiva similar, la historia del jazz se caracteriza por el lugar predominante que cada instrumento ha ido adquiriendo a través de sus distintas etapas:[129] • El piano dominó el período del ragtime. • Los "Reyes del Jazz" (King Oliver, Louis Armstrong...) fueron siempre trompetistas durante la época de Nueva Orleans y Chicago. • La era del swing fue la edad dorada del clarinete. • Lester Young y Charlie Parker impusieron el saxofón como el instrumento principal, al principio el tenor, luego el alto y después nuevamente el tenor. • Desde principios de la década de 1970 la instrumentación electrónica (pianos, guitarras y bajos eléctricos, sintetizadores) fue cobrando cada vez un mayor protagonismo en el sonido del jazz.[129] Ha habido tres grandes transformaciones en cuanto a la instrumentación en el mundo del jazz: la primera, cuando Lester Young introdujo la idea de que con cualquier instrumento se podía tocar jazz; lo jazzístico no dependía tanto del timbre del instrumento como del hecho de que con él se pudiese ejecutar el fraseo adecuado con la suficiente flexibilidad y claridad;[130] La segunda tuvo lugar a mediados de la década de 1970, al irrumpir con fuerza los instrumentos eléctricos y electrónicos, redefiniendo "el sonido del jazz" e introduciendo nuevos instrumentos que posibilitaban novedosas formas de expresión artística; y la tercera, al abrirse el jazz al mundo de la world music, con nuevos sonidos instrumentales.[131]

Piano Piano

Piano

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43 La historia del jazz, por haber comenzado con el ragtime, comenzó también con el piano como protagonista, si bien es cierto que las primeras bandas de jazz de Nueva Orleans carecían de ese instrumento. El piano tiene una serie de ventajas sobre otros instrumentos característicos del jazz: es polifónico y no monofónico como los instrumentos de viento, y no se limita a la ejecución de melodías, sino que permite la ejecución de ritmos y de armonías, lo que hace de él un instrumento más completo capaz de un buen desempeño como instrumento solista.[132] El primer pianista de jazz de cierta importancia fue Scott Joplin (1868-1917), conocido como "El rey de los compositores de ragtime".[133] Jelly Roll Morton, uno de los primeros gigantes del jazz y la persona que pretendió para sí el título de "Inventor del Jazz", fue el primer gran compositor de jazz propiamente dicho de la historia.[134] De Harlem Retrato de Scott Joplin. procedían James P. Johnson, Willie "The Lion" Smith, Lucky Roberts, Duke Ellington y Fats Waller y es de ese mismo lugar de donde proviene el famoso stride, un estilo pianístico caracterizado por la alternancia de una nota de bajo en tiempos impares y un acorde con la mano derecha en los tiempos pares.[135] Entre los músicos de boogie-woogie destacaron Sam Price, Jimmy Yancey y Meade Lux Lewis, quien popularizó el honky tonk, un estilo similar que tiene por bandera su "Honky Tonk Train Blues".[136] Años después, heredero de este estilo, Fats Domino, se establecería como una de las grandes figuras de R&B y del rock and roll. Earl Hines estuvo a la cabeza de una tercera rama del desarrollo pianístico temprano, conocido como estilo "de viento", y desarrollado con posterioridad a los anteriores. El piano de Hines supuso el comienzo de una escuela que tendría como principales seguidores a Mary Lou Williams, Teddy Wilson, Nat King Cole y -especialmente- Bud Powell, además de incontables pianistas contemporáneos.[137] Pero es en Art Tatum, considerado como uno de los mayores talentos naturales que ha dado el jazz a lo largo de su historia, en quien confluyó todo lo que se había logrado en el piano de jazz hasta la época en que se hizo famoso, esto es, a mediados de la década de 1940.[138] Bud Powell representa el otro extremo del virtuosismo, transformando el vocabulario bop de Charlie Parker para adaptarlo al piano. Su legado está presente en prácticamente todos los pianistas de jazz que surgieron detrás de él y su figura es un referente imprescindible a lo hora de entender el moderno piano de jazz.[139]

El pianista de jazz canadiense Oscar Peterson en 1977.

Entre los pianistas que siguieron a Tatum se encontraban Billy Taylor, Martial Solal, Hank Jones, Jimmy Rowles, Phineas Newborn y el célebre Oscar Peterson, mientras que de Bud Powell procedían Al Haig, George Wallington, Lou Levy, Lennie Tristano, Hampton Hawes, Pete Jolly, Claude Williamson, Joe Albany, Dave McKenna, Toshiko Akiyoshi, Eddie Costa, Wynton Kelly, Russ Freeman, Harold Mabern, Cedar Walton, Mose Allison, Red Garland, Horace Silver, Barry Harris, Duke Jordan, Kenny Drew, Walter Bishop, Elmo Hope, Tommy Flanagan, Bobby Timmons, Junior Mance, Ramsey Lewis, Ray Bryant, Horace Parlan, Roger Kellaway, Roland Hanna, Les

McCann o Fritz Pauer.[140] Entre los pianistas de hard bop cabe destacar a Red Garland, Ray Bryant, Wynton Kelly, Junior Mance, Les McCann, Ramsey Lewis, Bobby Timmons, Tommy Flanagan, Barry Harris y Horace Silver.[141] Lennie Tristano fue

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44 una figura crucial en la historia del piano de jazz, destacando sus aportes a la enseñanza, la adopción pionera de ciertas prácticas comunes entre los músicos clásicos contemporáneos y su figura como precursor del free jazz.[142] El original Thelonious Monk, por su parte, con algunos de los standards más famosos y versionados de la historia del jazz, influiría notablemente en pianistas como Randy Weston, Herbie Nichols o Mal Waldron.[143] Bill Evans fue uno de los pocos músicos blancos en ser admitido en los círculos del hard bop. Señalado por la crítica como "el Chopin del moderno piano de jazz"-, Evans fue, además, el primer pianista de jazz modal,[144] y hoy es considerado, junto a McCoy Tyner, como el pianista más infuyente de todos los tiempos, dejando sentir su legado en la obra de Herbie Hancock, Keith Jarrett, Chick Corea o Brad Mehldau.[145] Entre los pianistas al margen de las corrientes establecidas podemos citar a Jaki Byard, Milt Buckner, George Shearing, Dave Brubeck, John Lewis o Erroll Garner,[146] de quien a su vez partieron Ellis Larkins y Ahmad Jamal.[147] En una órbita diferente, dentro de la third stream, destaca el francés Jacques Loussier. Bill Evans en el Montreux Jazz Festival

En el free jazz sobresalió Cecil Taylor, pero también destacaron otros (Suiza) en julio de 1978. pianistas que desarrollaron su estilo a partir de él o de forma independiente: los estadounidenses Paul Bley, Carla Bley, Ran Blake, Sun Ra, Burton Greene, Dave Burrell, Bobby Few, Muhal Richard Abrams, Don Pullen, Anthony Davis y Amina Claudine Myers; los británicos Howard Riley y Keith Tippett; los holandeses Fred Van Hove, Leo Cuypers y Misha Mengelberg; el belga John Fisher; el alemán Alexander von Schlippenbach; los austríacos Dieter Glawischnig y Friedrich Gulda; el japonés Yosuke Yamashita; la suiza Irene Schweizer; y el italiano Giorgio Gaslini.[148] Andrew Hill fue un pianista inclasificable cuya obra orbitó siempre en torno a las fronteras del free jazz;[149] Dollar Brand, desde una perspectiva similar, fusionó los sonidos de su Sudáfrica natal con la sensibilidad y la técnica de los músicos clásicos, mientras que Keith Jarrett revolucionó el mundo del jazz con sus conciertos a piano solo totalmente improvisados y con sus posteriores exploraciones de standards con su trío.[150] Herbie Hancock es, al igual que su mentor Miles Davis, una de las figuras más reverenciadas y a la vez controvertidas de la historia del jazz, con una obra arriesgada y extraordinaria que ha recorrido todos los desarrollos que han tenido lugar en el mundo del R&B, del funk y del jazz rock, volviendo siempre una y otra vez al jazz acústico.[151] Chick Corea procede, como Hancock, del círculo de músicos que alcanzaron notoriedad a raíz de su colaboración con Miles Davis, y es considerado como una de las figuras clave de la evolución del jazz desde la década de 1960.[152] Otros pianistas y teclistas de jazz fusion son Patrice Rushen, Joe Zawinul, George Duke, Ben Sidran, Milcho Leviev, Stu Goldberg, Bob James o Jan Hammer, así como el holandés Jasper van 't Hof y los alemanes Joachim Kühn y Wolfgang Dauner, todos ellos excelentes músicos que se han expresado a menudo también con el piano eléctrico o el sintetizador.[153]

Herbie Hancock tocando en The Round House, Camden.

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45 El más importante pianista de la corriente principal del jazz desde el comienzo de la década de 1970 es, para Berendt, McCoy Tyner, un pianista que surgió en el grupo de Coltrane y que durante muchos años ha recibido el reconocimiento como mejor pianista de la escena en la mayor parte de las encuestas de jazz en el mundo.[154] La figura de Tyner ha sido esencial para el desarrollo de un sinnúmero de pianistas posteriores como Mulgrew Miller, Hal Galper, John Hicks, Hilton Ruiz, Joanne Brackeen o el belga Michel Herr; para toda la generación de pianistas neo-bop: Onaje Allan Gumbs, Kenny Barron, Kenny Kirkland, George Cables, Mickey Tucker, Mike Wofford, Andy LaVerne, John Coates, Jim McNeely o Mark Soskin; y para un buen número de músicos europeos como los británicos Stan Tracey y Gordon Beck o el español Tete Montoliu.[155] De entre los pianistas contemporáneos de la corriente principal destacan Geri Allen, Uri Caine, Cyrus Chestnut, Brad Mehldau o Michel Petrucciani,[156] El pianista McCoy Tyner. entre otros muchos. En el mundo del jazz latino sobresalen Eddie Palmieri, Hilton Ruiz, Chucho Valdés, Gonzalo Rubalcaba, Michel Camilo o Eliane Elias.[157][158] De los pianistas que han fusionado su pasión por el flamenco con el jazz destaca, por encima de todos, Chano Domínguez.[159]

Contrabajo y bajo eléctrico Contrabajo

La función principal del bajista en el jazz, como en cualquier otro estilo musical, es mantener el tiempo y delinear el marco armónico del tema, a través, generalmente de una línea de walking bass.[160]

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46 De entre los primeros contrabajistas de jazz, el más importante fue Pops Foster,[161] fácilmente identificable por su técnica de slap, que continuó exhibiendo hasta finales de la década de 1960. Foster fue, al lado de Steve Brown, Bill Johnson o Wellman Braud[162] el iniciador de una tradición que continuó con John Kirby, Walter Page, Slam Stewart y Bob Haggart: los más grandes contrabajistas de la era del swing.[163]

Charles Mingus en julio de 1976.

La historia del moderno contrabajo de jazz comenzó con Jimmy Blanton, el bajista de la orquesta de Duke Ellington, cuya banda de comienzos de la década de 1940 está considerada como la mejor de su carrera debido sobre todo a la presencia de Blanton, quien había aportado un extraordinario grado de solidez rítmica y armónica, estableciendo el contrabajo, por primera vez en la historia, como un instrumento solista de pleno derecho. Oscar Pettiford es el segundo de los grandes contrabajistas de jazz,[163]seguido de Ray Brown una figura con una de las discografías más extensas del mundo.[164] Charles Mingus, fallecido en 1979, fue una de las figuras más importantes de la historia del jazz, no sólo por su papel como pionero del instrumento, sino -y sobre todo- por su faceta de compositor y

director musical de vanguardia.[165] El trío Pettiford / Brown / Mingus estuvo a la cabeza de una generación de contrabajistas que incluyó a Chubby Jackson, Eddie Safranski, Milt Hinton, George Duvivier, Percy Heath, Tommy Potter, Curtis Counce, Leroy Vinnegar, Red Mitchell, Chuck Israel, Wilbur Ware y, especialmente, Paul Chambers. Con Ware y Chambers nos introducimos en el círculo de bajistas de hard bop, al que también pertenecieron Jimmy Woode, Wilbur Little, Jymie Merritt, Sam Jones, Doug Watkins o Reginald Workman.[166] Charlie Haden, ayudó a redefinir el lenguaje del moderno post bop,[167] mientras que Scott Lafaro, muerto con tan sólo 25 años, se estableció como uno de los más grandes e influyentes instrumentistas de su época gracias a su trabajo con Bill Evans.[168] Otros nombres importantes de la corriente principal del jazz durante las décadas de finales del siglo XX en el contrabajo son Jimmy Garrison, David Izenzon, Richard Davis, Ron Carter, Chuck Israels, Gary Peacock, Steve Swallow, Barre Phillips, Eddie Gomez, Cecil McBee, Buster Williams, David Friesen, Glen Moore, Stafford James, Mark Johnson, Clint Houston, Dave Williams, Calvin Hill, Cameron Brown, Michael Moore, Mike Richmond, Harvie Swartz, Frank Tusa, Gene Perla, Wayne Dockery, además del francés Henri Texier, el húngaro Aladar Page, el alemán Günter Lenz, el sueco Palle Danielsson, el danés Niels-Henning Orsted Pedersen, el británico Dave Holland, el israelí Avishai Cohen, y los checos George Mraz o Miroslav Vitous, miembro fundador de Weather Report.[169]

Jazz

47 Entre los contrabajistas de free jazz cabe destacar a Buell Neidlinger, Peter Warren, Jack Gregg, Sirone, Henry Grimes, Alan Silva, Malachi Favors, Fred Hopkins, Mark Helias, John Lindberg, Rick Rozie, Francisco Centeno, el británico Brian Smith, los japoneses Yoshizawa Motoharu y Katzuo Kuninaka, el austríaco Adelhard Roidinger, el noruego Arild Andersen, el italiano Marco Mellis, los holandeses Arjen Gorter y Maarten van Regteren-Altena, los alemanes Peter Kowald y Bushi Niebergall o el sudafricano Johnny Dyani.[170]

El bajista de jazz danés Niels-Henning Ørsted Pedersen.

El bajo eléctrico comenzó su andadura en el jazz de la mano de Monk Montgomery, hermano de Wes y bajista de la orquesta de Lionel Hampton. En 1952 el bajo eléctrico, era un instrumento muy novedoso y la mayoría de los contrabajistas de jazz lo despreciaban como un instrumento bastardo e inexpresivo. Sin embargo, en parte debido al interés que había suscitado el instrumento en manos de Montgomery[171] y en parte debido a las ventajas en cuanto a transportabilidad y volumen que el bajo eléctrico presentaba respecto al contrabajo, el nuevo instrumento fue poco a poco ganando en popularidad, especialmente en otros ámbitos como el pop, el rock and roll y el r&b[172]

El mundo del jazz tuvo que esperar más de 20 años para recibir al primer instrumentista de prestigio que había decidido adoptar el bajo eléctrico con todas sus consecuencias. Fue Stanley Clarke, el primer bajista eléctrico de importancia en la historia del jazz,[173] pero el gran revolucionario que estaba esperando el instrumento fue Jaco Pastorius, un bajista eléctrico "puro"[174] que estaba llamado a reescribir la historia de su instrumento tal y como hizo Charlie Parker en el saxofón y cuya trágica muerte en 1987 puso fin a la meteórica carrera de uno de los pocos músicos que han sido capaces de revolucionar de arriba a abajo la historia, la técnica y la función de su instrumento.[175]

El bajista Jaco Pastorius en 1980.

Jimmy Johnson, Anthony Jackson,[176] Steve Swallow, o Paul Jackson, surgieron a principios de la década de 1970, pero la primera generación de bajistas eléctricos post-Jaco emergió a principios de la década de 1980, y entre ellos cabe citar a Marcus Miller, Darryl Jones, Jeff Berlin, Mark Egan, Victor Bailey, Steve Rodby, John Patitucci, Gary Willis, Victor Wooten, Michael Manring u Oteil Burbridge.[177] Actualmente el camerunés Richard Bona destaca dentro de los bajistas de fusión que ha continuado desarrollando la línea anterior.

Batería Batería

Desde el punto de vista de la música clásica europea, la batería de jazz puede parecer un simple aparato productor de ruido, pues, ésa es, en cierto modo, su función allí: los timbales de Tchaikovsky, Beethoven o Wagner son ruido en

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48 el sentido que producen un efecto de fortissimo. En el jazz, el baterista no usa su instrumento como un efecto, sino que crea con él el espacio en el que la música tiene lugar.[178] En los primeros tiempos del jazz no existían solos de batería, como tampoco bateristas de marcada individualidad. De hecho, conocemos trompetistas, clarinetistas y saxofonistas de esta época, pero apenas tenemos noticias de bateristas notables: el trabajo de la batería en este período consistía simplemente en marcar el beat, un trabajo meramente funcional, y no artístico; fue poco a poco que empezó a considerarse que la individualidad de cada baterista podría usarse como elemento de expresión, marcando la diferencia entre unas bandas y otras, y fue entonces cuando la batería comenzó a trascender de su simple papel de metrónomo para posicionarse como un instrumento de pleno derecho.[178] Los primeros bateristas de jazz dignos de mención fueron Baby Dodds (que trabajó con King Oliver y con Hot Seven de Louis Armstrong) y Zutty Singleton, ambos de Nueva Orleans. Curiosamente, fueron los bateristas blancos -Tony Spargo (Original Dixieland Jazz Band) y Ben Pollack (New Orleans Rhythm Kings)- los que iniciaron la tendencia a marcar los tiempos débiles (el dos y el cuatro), una tendencia que se iría afianzando posteriormente para convertirse en estándar.[178] Los tres principales bateristas del estilo de Chicago, muy diferente al estilo desarrollado por los bateristas blancos, fueron George Wetling, Dave Tough y Gene Krupa.[178] Jo Jones liberó definitivamente la batería de su papel de simple metrónomo,[179] mientras que Chick Webb, jorobado y casi un enano, se convirtió en uno de los más importantes y respetados bateristas y líderes de orquesta de la era del swing,[180] dando lugar al surgimiento de "Big Sid" Catlett y Cozy Cole.[181] Kenny Clarke fue el creador del estilo moderno en la batería de jazz: un músico con formación académica completa que suele poder tocar otros instrumentos, leer música y hasta hacer arreglos. Max Roach perfeccionó el estilo de Clarke: fue el primer baterista en ejecutar líneas melódicas perceptibles en su instrumento, ampliando su campo a los ámbitos de la armonía y la melodía; también fue el primero en demostrar que el swing podría tener lugar en compases diferentes al 4/4; el primero en formar grupos enteros de bateristas; y el primero en ser capaz de amalgamar medidas irregulares como el 5/4 y el 3/4 en sus ejecuciones.[182] Las contribuciones de Clarke y Roach convirtieron a la batería en un instrumento capaz de ejecutar melodías, abandonando su función exclusivamente rítmica. De ese modo, el instrumento El baterista Max Roach en 1947. recorría el mismo camino que antes habían tomado otros elementos de la sección rítmica como el trombón (que se emancipó melódicamente con Kid Ory y Jimmy Harrison), el piano (que hizo lo propio con Earl Hines, la guitarra (que adquirió notoriedad de la mano de Charlie Christian o del contrabajo, que se conviertió en un instrumento solista con Jimmy Blanton.[182]

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49 Art Blakey, fue uno de los primeros bateristas en investigar las raíces africanas del jazz, siendo el primero en efectuar grabaciones con grupos enteros de percusionistas afrocubanos,[183] mientras que Joe Morello saltó a la fama en el cuarteto de Dave Brubeck por sus experimentos con las métricas inusuales,[184] siendo sustituido por Alan Dawson, un profesor de la Berklee School of Music, la más conocida de todas las escuelas de jazz del mundo.[185] De Blakey y Roach procedían los principales bateristas de la era del hard bop, como Art Taylor, Louis Hayes, Dannie Richmond, Pete La Roca, Roy Haynes, Albert Heath y, aunque llegó mucho más allá de los límites de ese género, Elvin Jones.[186]

Art Blakey ante su batería en Francia en 1985.

Entre los bateristas independientes que desarrollaron un estilo moderno del swing destacan Buddy Rich, Louie Bellson, Denzil Best, Don Lamond, Tiny Kahn, Gus Johnson, J.C. Heard, Osie Johnson, Shadow Wilson, Oliver Jackson, Grady Tate, Mel Lewis, Sonny Payne, Sam Woodyard o Rufus Jones, que parten todos de la figura de Dave Tough. En la costa occidental se desarrolló un estilo diverso al de los músicos neoyorquinos: Shelly Manne fue el prototipo de baterista melódico, mientras que Chico Hamilton, miembro fundador del cuarteto de Gerry Mulligan representó un estilo más cool antes de pasarse al jazz fusion.[187] Tony Williams alcanzó notoriedad primero con Jackie McLean, y después con Miles Davis.[188] Billy Higgins, Ed Blackwell y Charles Moffett fueron tres importantes bateristas que surgen de la banda de free jazz de Ornette Coleman, primeros exponentes de un estilo del que Sunny Murray sería el máximo representante y que cuenta también con nombres como Milford Graves, Beaver Harris, Barry Altschul, Raschied Ali o Andrew Cyrille.[189] La llegada del jazz fusion a principios de la década de 1970 devolvió en cierta forma la batería a sus comienzos: el énfasis en el bombo y la necesidad de marcar el primer tiempo del compás con claridad fueron aspectos a retomar por una nueva generación de bateristas entre los que destacaron el ya mencionado Tony Williams, además de Alphounse Mouzon, Billy Cobham, Steve Gadd, Peter Erskine, Harvey Mason, Lenny White, Jack DeJohnette, Gerry Brown, Steve Jordan, Leon "Ndugu" Chancler, Eric Gravatt, John Guerin, Dan Gottlieb, David Moss y Terry Bozzio.[190] En el ámbito del jazz fusion y el jazz rock europeos destacaron Jon Hiseman, Robert Wyatt, John Marshall, Bill Bruford, Simone Phillips, Phil Collins o Ginger Baker, de Cream. En el escenario free hay que señalar a los norteamericanos Phillip Wilson, Don Moye, Steve McCall, Pheeroan akLaff, Thurman Barker, Bobby Battle, Warren Smith, Stanley Crouch y Ronald Shannon Jackson; a los suizos Pierre Favre, Peter Giger y Reto Weber; al holandés Han Bennink; al finlandés Edward Vesala; al inglés Tony Oxley; a los alemanes Paul Lovens, Billy Cobham en julio de 1974. Detlef Schönenberg y Günter Sömmer; y los japoneses Masahijo Togashi, Shota Koyama y Takeo Moriyama[191]

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50 Entre los bateristas más importantes de la corriente principal contemporánea que surgieron desde finales de la década de 1960 en adelante podemos citar a Billy Hart, Stu Martin, Narada Michael Walden, Victor Lewis, Eddie Gladden, Ben Riley, Clifford Jarvis, Al Foster, Peter Donald, Adam Nussbaum, Peter Apflebaum, Don Alias, Eddie Moore, Alvin Queen, Woody Theus, Ronald Steen, Freddie Waits, Horacee Arnold, Wilbur Campbell, Ed Soph, Mickey Rocker, Leroy Williams, Bruce Ditmas, Frank Butler, Jake Hanna, Jeff Hamilton, Paul Motian, Joe LaBarbera, Elliot Zigmund, Michael Di Pasqua, el noruego Jon Christensen, el sudafricano Makaya Ntshoko o el polaco Janusz Stefanski.[192]

El baterista Brian Blade tocando en un concierto de 2006.

Por último, entre los jóvenes bateristas de jazz y otros géneros relacionados que surgieron desde desde finales de la década de 1980 hay que señalar a Brian Blade,[193] Terry Lyne Carrington,[194] Jeff "Tain" Watts,[195] Omar Hakim,[196]Simon Phillips,[197]Dave Weckl,[198]Dennis Chambers.[199]

Guitarra Guitarra

La historia de la guitarra en el jazz arranca a finales de la década de 1930 con Charlie Christian que, en tan sólo dos años, revolucionó por completo la interpretación del instrumento. Sin embargo, la guitarra, junto con el banjo, tiene en el jazz una tradición mucho más larga que la mayoría de los demás instrumentos. Mucho antes de Christian, ya era un instrumento rítmico y de acompañamiento armónico, usado por los cantantes de blues y de work songs, la música de los esclavos en los campos de trabajo. Fue con Johnny St. Cyr y Lonnie Johnson que dio comienzo la historia de la guitarra de jazz propiamente dicha, marcando así el inicio de dos tradiciones de interpretación que perduran hasta hoy día: la interpretación rítmica y de acompañamiento armónico y la solista, de líneas y fraseos monofónicos. Bud Scott, Danny Barker o Everett Barksdale fueron tempranos representantes del estilo rítmico, seguidos de Freddie Green antecesor de músicos del ámbito del jazz rock, del soul y del funk, como Cornell Dupree. Teddy Bunn y Al Casey fueron otros guitarristas de Nueva Orleans, que intentaron unificar las tradiciones inicadas por St. Cyr y por Johnson. En esta línea, y dentro del estilo Chicago, destacaron sobre todo Eddie Lang y Eddie Condon.[200]

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51 Más tarde Django Reinhardt, el primer gran guitarrista europeo, ejerció una notable influencia en el propio Charlie Christian, y en otros guitarristas posteriores, como Les Paul, Earl Klugh, Larry Coryell, Christian Escoudé, Bolou Ferré o Biréli Lagrène. Sus cualidades como compositor, entre otros muchos factores, lo sitúan como una de las figuras más importantes de la historia del jazz.[201][202] Varias décadas después, el brasileño Laurindo Almeida aplicó primero la tradición guitarrística española al jazz, y después, en su propia obra, en la que incorporaba asimismo elementos estilísticos de la música de su país de origen. Otros guitarristas que siguieron la estela de Almeida fueron los brasileños Baden Powell, Bola Sete, Egberto Gismonti, o el norteamericano Charlie Byrd.[203] El primer músico en usar la guitarra eléctrica de jazz no fue Charlie Christian, sino Eddie Durham.[204] Sin embargo, Durham no supo aprovechar las posibilidades que le ofrecía el nuevo instrumento, que tuvo que esperar a la llegada de Charlie Christian -un solista de la talla de Lester Young o de Charlie Parker- para comenzar a emanciparse. El estilo de Christian fue denominado reed style, pues usaba la guitarra como si fuese un saxofón, con fraseos característicos de los instrumentos de lengüeta; armónicamente, Christian fue el primero en desarrollar sus Retrato del guitarrista Charlie Christian. improvisaciones no sobre los acordes de los temas, sino sobre los acordes de transición que introducía entre los acordes básicos; en el campo melódico, Christian sustituyó el característico staccato que usaban casi todos los guitarristas antes que él por el legato, ligando las notas de sus frases a la manera de un saxofonista.[205][206] Todos los guitarristas que surgieron tras Charlie Christian proceden de él. Entre los integrantes de la primera generación de guitarristas post-Christian se sitúan Tiny Grimes, Oscar Moore, Irving Ashby, Les Paul, Bill DeArango, Chuck Wayne y, sobre todo, Barney Kessel, el guitarrista rítmico más importante de la década de 1950, junto a Jimmy Raney (más interesante desde el punto de vista armónico) y Johnny Smith, con un sonido más elaborado.[207] Tal Farlow recogió la influencia de Jimmy Raney en un estilo de frases largas que sintetizaba las características básicas del moderno clasicismo; Jim Hall, famoso por sus colaboraciones con Oscar Peterson, se convirtió para Berendt en el guitarrista de jazz intemporal por excelencia desde principios de la década de 1970; Kenny Burrell es considerado el guitarrista más destacado del hard bop, pero en su carrera ha recorrido terrenos estilísticos muy diversos;[208] Herb Ellis es un gran guitarrista de bop con influencias country en su toque;[209] Les Spann, también flautista, fue popular durante la década de 1950;[210]Wes Montgomery poseía una característica técnica de octavas que resultó enormemente influyente y que le proporcionó un éxito comercial que le acompañaría durante toda su corta vida.[211] Gabor Szabo poseía un sonido propio y singular, con reminiscencias de su Hungría natal;[212] Grant Green fue un excepcional intérprete de blues que dominaba a la perfección el lenguaje bebop con un estilo que primaba la expresividad sobre la mera capacidad técnica;[213] George Benson retratado en 1986 en el Montreux Jazz Festival. Larry Coryell, con su ecléctica mezcla de rock, country, blues y bop y su característico sonido afilado, fue uno de los pioneros del jazz rock en la guitarra.[214] George Benson es uno de los más grandes guitarristas de jazz de todos los tiempos, pero también un músico cuya enorme versatilidad lo han alejado en ocasiones del estilo.[215]

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52 A la entrada de la década de 1970 la guitarra conoció una explosión de popularidad que debía, sobre todo, a Wes Montgomery en el jazz, a B.B. King en el blues y a Jimi Hendrix en el rock. Siguieron a King T-Bone Walker, Muddy Waters, Jimmy Dawkins, Buddy Guy, Otis Rush, Mike Bloomfield y, en la línea más cercana al rock, Albert King, Albert Collins y Johnny "Guitar" Watson.[216][217] Entre los guitarristas de rock directamente enraizados en la tradición de Hendrix y en el blues se encuentran Eric Clapton, Duane Allman, Carlos Santana, Jeff Beck, Nils Lofgren y Frank Zappa.[218] Entre los guitarristas que han actualizado el lenguaje cool sobresalen el húngaro Attila Zoller, el canadiense Ed Bickert, los estadounidenses Howard Roberts, Michael Santiago, Doug Raney o Jack Wilkins. Entre los guitarristas de jazz rock y jazz fusion hay que mencionar a John McLaughlin, Joe Beck, Larry Coryell, Steve Khan, Eric Gale, Earl Klugh, John McLaughlin tocando una guitarra de Al DiMeola, Pat Metheny, Lee Ritenour, Vic Juris, Baird Hersey, Larry doble mástil a comienzos de los años 1970. Carlton, Jan Schafer, el holandés Jan Akkerman, el británico Allan Holdsworth, el finlandés Jukka Tolonen, el noruego Terje Rypdal, o los alemanes Volker Kriegel, Toto Blanke o Michael Sagmeister. Entre los guitarristas que han fusionado el jazz con la música tradicional de distintos países, se encuentran Alex de Grassi, William Ackerman, Leo Kottke, Ry Cooder, John Fahey y Robbie Basho. Entre los guitarristas free cabe destacar a Sonny Sharrock, Michael Gregory Jackson, James Emery, Spencer Barefield, James Blood Ulmer o el británico Derek Bailey. Entre los guitarristas que continuaron la tradición del swing están George Barnes, Bucky Pizzarelli, Cal Collins y -sobre todo- Joe Pass. Por último, entre los guitarristas de la corriente mainstream contemporánea se encuentran John Scofield, John Abercrombie, Roland Prince, Chuck Loeb, Ted Dumbar, Rodney Jones, Ed Cherry, Joe Diorio, Monette Sudler, o Ron Eschete, además del inclasificable Ralph Towner, del grupo Oregon.[219]

Trompeta En muchos aspectos, la posición que la trompeta ha tenido en el jazz ha sido inversa a la que ha ocupado el saxo, y especialmente el saxo tenor. Desde los primeros tiempos del hot, y hasta la revolución bop, la trompeta ha sido "el rey de los instrumentos del jazz", tanto por el gran número de grandes solistas que ha dado, como por su papel dominante en los combos de jazz tradicional y en las big bands de Swing.[220] En los comienzos del jazz, se usaba básicamente la corneta, al ser entonces mucho más barata y fácil de conseguir que una trompeta.[221] Cornetistas fueron los líderes de las primeras bandas Fotografía del trompetista de Nueva Orleans Louis de las que se tiene noticia, apenas unos años después de la Guerra Armstrong. de Secesión, en la prehistoria del jazz (Louis Ned, Sam Thomas, Robert Baker, James L. Harris)[222] y de las bandas más famosas de finales de ese siglo, como James Williams o, sobre todo, Buddy Bolden. Cornetistas fueron también los principales nombres de la primera generación "histórica" del jazz, la que cabalga sobre el paso del siglo XIX al XX: Freddie Keppard, Manuel Pérez, Bunk Johnson, Papa Mutt Carey, Papa Celestin, Natty Dominique y King Oliver. Estos son los primeros cornetistas de jazz en ser grabados, y su sonido se revela como "primitivo": áspero, duro y terroso, en palabras de Berendt. Establecieron, especialmente King Oliver, un modelo de cornetista hot sólido e imaginativo, cuyo papel como líder de la banda era

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53 indiscutible y que asumía el peso de la interpretación del tema principal, con el contrapunto armónico y rítmico del clarinete y el trombón, la "trilogía sagrada" del hot. La segunda generación de cornetistas de Nueva Orleans supuso el primer gran cambio en el sonido y enfoque del instrumento. Muy influidos por Oliver, comenzaron a aportar al sonido de la corneta un vigor y expresividad que hasta entonces no era usual. Kid Rena y Tommy Ladnier fueron los primeros, acentuando los registros graves de su instrumento,[223] pero la principal figura de esta generación fue, sin duda, Louis Armstrong quien establecería, a comienzos de los años 1920, el modelo de sonido que marcaría la trompeta hasta los años 1940. Fue también el principal responsable de que el jazz dejara de ser un estilo colectivo y se transformara en un arte de solista.[224] Sus principales discípulos fueron Teddy Buckner, Hot Lips Page y Jonah Jones. Esta fue la generación que, en la segunda mitad de la década de 1920, abandonó masivamente la corneta para pasarse a la trompeta de pistones, que les permitía mayores recursos técnicos. A ella pertenecieron también los primeros grandes trompetistas blancos de hot: desde el dixieland de Nick La Rocca, pasando por el estilo Chicago de Sharkey Bonano o Muggsy Spanier, hasta el más sofisticado estilo Nueva York de Red Nichols y Phil Napoleon. Aunque el más influyente de los trompetistas blancos de la época fue Bix Beiderbecke, quien nunca abandonó la corneta, a pesar de lo cual enriqueció el jazz armónica y melódicamente.[225] El camino abierto por Armstrong y Beidebecke fue dominante entre los trompetistas de big band de los años 1930. Muy influidos por éste último, encontramos a trompetistas como Bunny Berigan, Jimmy McPartland, Bobby Hackett, Max Kaminsky, Wild Bill Davison o Rex Stewart.[226] Precisamente algunos de los músicos citados, como Stewart, pueden encuadrarse en un estilo muy característico de los comienzos de esa década, desarrollado en el seno de la big band de Duke Ellington y que se conoció como "jungle style".[227] El primero de los trompetistas de jungle fue Bubber Miley, quien pertenecía a la misma generación de King Oliver, con quien era frecuentemente comparado.[228] Usaba la sordina para conseguir efectos de sonido, de una manera que luego fue continuada, no sólo por Stewart, como ya se ha dicho, sino por la generación posterior, con Cootie Williams, Ray Nance y Clark Terry como figuras más destacadas. Las grandes orquestas dieron impulso, también, a un tipo de trompetista especializado en los registros agudos del instrumento, hasta tesituras casi imposibles, como Cat Anderson, Al Killian o Maynard Ferguson. También a trompetistas brillantes, de corte más comercial, muchos de ellos blancos, como Harry James. Todos estos trompetistas pueden adscribirse a la "escuela Armstrong", incluyendo los más jóvenes como Terry, quien adaptó el peculiar estilo de Rex Stewart (que apretaba sólo a medias los pistones) al jazz moderno.[229] También Red Allen fue inicialmente un "armstrongniano". Sin embargo, fue precisamente Allen quien inició una vía nueva de desarrollo de la trompeta de jazz, trasladando el énfasis desde la sonoridad al fraseo. Esta tendencia hacia un "nuevo estilo" se fue haciendo evidente con los trompetistas de la generación que se consolidó a comienzos de los años 1940: Especialmente Roy Eldridge, aunque también Harry Edison, Charlie Shavers y Buck Clayton. Como consecuencia de la paulatina preponderancia del saxofón, la "fluidez" comenzó a considerarse un ideal para los trompetistas, y el propio Eldridge reconocía que tocaba un bonito saxofón en la trompeta.[230] Trompetistas más jóvenes fueron claramente discípulos de ellos, como Joe Newman, Ruby Braff o Warren Vaché.

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Dizzy Gillespie en 1955.

El camino iniciado por Allen y continuado, sobre todo, por Eldridge, desembocó en Dizzy Gillespie. Gillespie es, para muchos autores, la gran figura de la trompeta de jazz, después de Armstrong, y todos los trompetistas de jazz moderno están influidos por él,[231] comenzando por los más importantes de la generación de mediados de los 40: Fats Navarro, Kenny Dorham, Howard McGhee y Miles Davis. Este último comenzó con un estilo casi calcado al de Gillespie, aunque pronto evolucionó hacia fórmulas mucho más personales. De hecho, como indica Berendt, acabó convirtiéndose en la siguiente fase de la trompeta de jazz moderna: arcos melódicos líricos, menos vibrato aún que Dizzy, sonido melancólico y conceptos poco condescendientes. Seguidores directos de Miles, fueron Chet Baker, Johnny Coles y Art Farmer, quien fue también el primer especialista en fliscorno, un instrumento que a partir de la década de 1960 se hizo cada vez más usual entre los trompetistas de jazz. Mucho más linealmente relacionado con Gillespie y Navarro, se encuentra el principal trompetista de los años 1950, Clifford Brown; junto a él, músicos del West Coast jazz, como Dupree Bolton,

Don Fagerquist o Conte Candoli. Sin embargo, y a pesar de la presencia de instrumentistas de alto valor, la posición de la trompeta en el jazz había decaído frente al papel cada vez más preponderante del saxo. Los años 50 y 60 del siglo XX dieron a luz a un gran número de trompetistas de nivel, tanto dentro de la línea del hard bop (Donald Byrd, Thad Jones, Lee Morgan, Bill Hardman, Nat Adderley, Woody Shaw, Blue Mitchell, Duško Gojković...) como del free jazz (Don Cherry, Lester Bowie, Clifford Thornton, Don Ellis, Mike Mantler...), aunque ya no hubo entre ellos músicos con el peso que tenían otros instrumentistas. De los citados, el que consiguió más renombre, y para algunos autores el más brillante de esta generación, fue Freddie Hubbard,[232] quien además fue uno de los primeros trompetistas en seguir la senda del jazz rock, influyendo en la generación más joven (Chuck Mangione, Randy Brecker, Eddie Henderson, Jon Faddis, Lew Soloff...). Otros trompetistas de esta generación deben ser destacados, bien por su trabajo con artistas de primer nivel (como Jack Walrath con Mingus), bien por su calidad, dentro de la corriente principal del neo-bop: Bobby Shew, Tom Harrell, Jimmy Owens o Wynton Marsalis. En las últimas décadas del siglo XX, los estilos de fusión han dado relieve a trompetistas menos apegados a la influencia del tándem Gillespie-Davis, especialmente fuera de los Estados Unidos. Entre ellos, destacan los británicos Kenny Wheeler, Harry Beckett e Ian Carr; el italiano Enrico Rava; los alemanes Manfred Schoof y Till Brönner; el danés Palle Mikkelborg; el noruego Nils Petter Molvær; el francés Erik Truffaz; el israelí Avishai Cohen; o el norteamericano, Dave Douglas.

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Saxofón Saxo tenor

El saxofón ocupa un lugar central en la imaginería del jazz, hasta el punto de ser el instrumento-referencia del mismo. Sin embargo, en los comienzos del jazz hot, y al menos hasta bien entrados los años 1920, el saxo no logró encontrar un hueco en las formaciones del género. Inicialmente serían apariciones muy puntuales: Sidney Bechet con el saxo soprano, los tenores Bud Freeman o Gene Sedric; Frankie Trumbauer con el saxo melódico en Do (intermedio entre el tenor y el alto); o Ernie Caceres con el barítono, aunque todos ellos ya muy avanzada la década. Será solamente a raíz de los cambios que los estilos de Chicago y, sobre todo, Nueva York introdujeron en el jazz, y que acabaron conduciendo a la aparición del Swing, que el saxofón comienza a ocupar un lugar predominante en el jazz, no sin las iniciales reticencias de la propia crítica jazzística.[233] Saxo soprano En palabras de Joachim E. Berendt, "el saxo soprano sigue donde el clarinete termina".[234] La historia del saxo soprano en el jazz se inicia realmente en los años 1960 aunque, antes de ello, hubo una gran figura del saxo soprano, prácticamente aislada, en época tan temprana como 1920: Sidney Bechet, un clarinetista que, durante años, simultaneó ambos instrumentos, aunque paulatinamente el soprano se fue convirtiendo en el principal, tocándolo con una gran expresividad y con la fuerza y fraseo de una trompeta.[235] Sin embargo, Bechet tuvo muy pocos discípulos y todos ellos usaron el soprano como segundo instrumento (Johnny Hodges, Don Redman, Woody Herman, Charlie Barnet o Bob Wilber). Fue Steve Lacy quien inició el despegue del instrumento, desarrollando una técnica muy personal, no deudora de Bechet, con resortes técnicos hasta entonces desconocidos, como la aspiración de las notas frente a su "soplido", técnica que fue luego masivamente adoptada por los músicos de los años 1960 y 1970. Después, John Coltrane pondría el instrumento en primera línea del jazz, con una sola grabación: My favorite things, un sorprendente hit de ventas, que tuvo una influencia enorme en el jazz de los años posteriores.[236] El sonido del soprano se convirtió rápidamente en un sonido de moda en el jazz, tanto entre los músicos de free, como entre los post-boppers.

Sidney Bechet (1947).

Un gran número de saxofonistas usaron, a partir de este momento, el soprano con frecuencia, a veces incluso de forma predominante:

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56 Pharoah Sanders, Archie Shepp, Joseph Jarman, Sam Rivers, John Surman, Charlie Mariano, Jerome Richardson, Zoot Sims... Sin embargo, la gran figura del saxo soprano en los años 1970 y el más influyente en el desarrollo del instrumento después de Bechet y Coltrane, ha sido Wayne Shorter. La influencia de Shorter es especialmente evidente en los músicos de jazz rock y fusión, como Tom Scott. Sin embargo, a partir de los años 1980, en la escena del jazz se impuso un estilo de tocar el saxo soprano que se separaba claramente de la entonación "africanizada" y expresiva de los saxofonistas de free-jazz y post-bop, originando una escuela que Berendt llama de "soprano puro, según la vena del esteticismo contemporáneo", y cuyos ejemplos más influyentes son Dave Liebman, Paul Winter y Jan Garbarek.[237] Saxo alto Apenas es posible encontrar músicos de hot que utilizaran el saxo alto, y menos aún que establecieran un estilo propio capaz de influir en otros instrumentistas. A finales de los años 1920 y comienzo de los 30, la nómina de altos era muy escasa y poco significativa, destacando sólo Don Redman, cuya influencia como arreglista y líder de big bands es indudable, pero que se prodigaba como saxofonista solo ocasionalmente. Ello es lo que ha permitido a algunos autores decir que la historia del saxo alto de jazz comienza en la época del Swing, ya bien entrada la década de 1930,[238] desarrollándose tres escuelas impulsadas por los tres saxofonistas alto de mayor relieve de la época: Johnny Hodges, Benny Carter y Willie Smith, respectivamente. El sonido de Hodges se caracterizaba por un "vibrato cálido y expresivo y un modo de fundir los sonidos a manera de glissando",[239] cargado de melancolía, que generó un gran número de discípulos, los más importantes de los cuales fueron Woody Herman y Charlie Barnet, este último llegando casi al mimetismo. Por su parte, Carter tenía un sonido claro y ligero, casi contrapuesto al de Hodges, y fue el modelo en que se inspiraron la mayor parte de los músicos de big band.

Charlie Parker, con Tommy Potter, Miles Davis y Max Roacht (1947).

Hasta bien entrados los años 1940 no se produjo una profunda renovación en el saxo alto de jazz a través de Charlie Parker quien "cambió, literalmente, la técnica, el estilo y el sonido del jazz",[240] adquiriendo un papel tan grande en la historia del jazz que prácticamente ha ensombrecido a cualquier otro saxo alto de bop, incluido Sonny Stitt. Por otro lado, apareció la escuela cool, cuyo principal pilar sonoro fue Lee Konitz, que influyó decisivamente en músicos como Paul Desmond, Bud Shank, Herb Heller y Paul Horn. Sin embargo, fue el estilo de Parker el que hizo escuela en las décadas siguientes, comenzando por Art Pepper y siguiendo por casi todos los altos de los cincuenta y sesenta: Cannonball Adderley, Jackie McLean, Oliver Nelson, Phil Woods, Charlie Mariano y muchos otros. Hasta 1959, Parker sería la única referencia entre los altos. Ese año, irrumpió Ornette Coleman, cuya música representó "la primera reflexión fundamental sobre los procedimientos y materiales básicos del jazz desde las innovaciones de Charlie Parker",[241] y tuvo un "efecto liberador" sobre los restantes saxofonistas altos,[242] hasta el punto de que, para muchos autores, Coleman es uno de los tres grandes nombres de la historia de jazz, junto con Louis Armstrong y Charlie Parker.[243] Tras él, Eric Dolphy, Marion Brown, Anthony Braxton, Roscoe Mitchell, Oliver Lake y otros muchos, se adentraron por la vía del free jazz. Toda la historia posterior del saxo alto en jazz está fundamentada en estos dos pilares, Parker y Coleman, incluso entre los músicos provenientes del jazz rock, como David Sanborn, Eric Marienthal o Fred Lipsius.

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57 Saxo tenor El saxo tenor se ha convertido en el instrumento emblemático del jazz. Su evolución dentro de este campo musical, sin embargo, ha sido creciente de manera gradual, desde el jazz tradicional en el que prácticamente no encontramos intérpretes de tenor, hasta la gran explosión de los años 1940 en que, en palabras de Joachim E. Berendt, el jazz se tenorizó. Sólo algunos intérpretes de tenor de jazz tradicional han quedado en la historia del instrumento: Bud Freeman, representante del llamado Estilo Chicago, o Gene Sedric. No sería hasta la llegada del swing, en los años 1930, que comenzaron a aparecer tenoristas en las bandas de jazz, y al principio alrededor de una única escuela cuya cabeza fue Coleman Hawkins, con un estilo caracterizado por su sonoridad poderosa y voluminosa y el dramatismo de sus líneas melódicas. Todos los que tocaban el tenor en esos años, eran discípulos de Hawkins:[244] Chu Berry, Ben Webster, Illinois Jacquet, Herschel Evans, Benny Golson, Charlie Ventura... Sin embargo, la gran explosión del saxo tenor llegó en los los cuarenta, cuando Lester Young se convirtió en el "hombre fuerte" del tenor. Su sonido era lo contrario del de Hawkins: suave, a media voz, de amplias líneas líricas y centrado en las tesituras altas del instrumento. Young influyó en el estilo de casi todos los saxos tenores de su generación y posteriores, incluso en los que ya tenían tendencia a la sonoridad de Hawkins, como Gene Ammons. Berendt organiza a los seguidores de Young en dos grandes bloques:[245] De un lado, los músicos que reunieron las ideas de Lester con el bop (Wardell Gray, James Moody, Budd Johnson, Frank Foster, Dexter Gordon...); de otro, los de la escuela del "moderno clasicismo", especialmente lo que se ha dado en llamar "sonido Four Brothers", dentro del West Coast jazz, con músicos como Stan Getz, Herbie Steward, Zoot Sims, Al Cohn, Buddy Collette, Bob Cooper, Richie Kamuca, Jimmy Giuffre...

Sonny Rollins en 2007.

Ya a mediados de los años 1950, Sonny Rollins será quien rompa el fuerte predominio de Young en el tenor y logre una significación que se proyecta hasta bien entrados los sesenta.[246] Durante un tiempo, la aparición de John Coltrane, que de alguna manera seguía sus mismos planteamientos pero logró un impacto mucho mayor, frenó su liderazgo.[247] No obstante, su influencia, incluso mediatizada por la de Coltrane, se refleja en músicos relativamente "independientes", como Hank Mobley, Johnny Griffin, Booker Ervin, Teddy Edwards, Roland Kirk, Bobby Jones... Con el paso del tiempo, la influencia de Coltrane fue cada vez mayor entre los tenoristas, hasta el punto de que puede decirse que, desde la mitad de la década de 1960, todos los saxofonistas modernos son sus "discípulos". Berendt, los divide también en dos grandes grupos: Por un lado, los que se encuentran "a este lado de la tonalidad" (Joe Henderson, George Coleman, Charles Lloyd, Joe Farrell, Billy Harper y otros muchos); por otro, los que proceden de la vanguardia del "free tonal",[248] encabezados por Archie Shepp, Albert Ayler, Pharoah Sanders y Dewey Redman. Algunos de los más destacados intérpretes de tenor europeos, en esta línea, fueron Willem

Breuker, Peter Brötzman o Jan Garbarek. La cabeza más visible de las corrientes influidas por el jazz fusión, a partir de 1970, fue Wayne Shorter que, tiempo atrás, se había dado a conocer en el campo del hard bop en un estilo claramente deudor de Coltrane, aunque las figuras más propiamente "fusion" fueron músicos como Michael Brecker, John Klemmer, Tom Scott, Wilton Felder, Branford Marsalis, Lou Marini o Benny Maupin, además de figuras periféricas como Gato Barbieri. También, y especialmente a partir de los años 1980, un buen número de saxofonistas tenores retomaron el bop: David Schnitter, Bob Berg, George Adams, o Lew Tabackin, entre otros, en muchos casos con evidentes influencias de Sonny Rollins.

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58 Saxo barítono El saxo barítono ha estado presente en el jazz desde el nacimiento del Swing. Sin embargo no pudo hablarse de una verdadera eclosión del instrumento hasta que se afianzó el hard bop y, sobre todo, el jazz de la Costa Oeste. Durante al menos tres décadas, la escena del barítono en jazz estuvo totalmente dominada por Harry Carney, con un carácter monopolístico que no se da en ningún otro instrumento de jazz. Su estilo, potente, intenso y áspero, marcó a casi dos generaciones de instrumentistas entre los que destacaron Ernie Cáceres y Jack Washington. Con la llegada del bop y el cool, de repente, floreció un gran número de baritonistas de alta calidad, comenzando por Serge Chaloff, quien aplicó a su instrumento todas las innovaciones técnicas de Parker, y Pepper Adams, cuyo sonido afilado y ronco era claramente deudor del de Carney. El más conocido y con mayor proyección de todos los barítonos de esta generación, fue Gerry Mulligan,[249] aunque la Costa Oeste proporcionó otras figuras como Bob Gordon, y en la tradición del bop se Gerry Mulligan (1972). revelaron músicos como Cecil Payne, Charlie Fowlkes, Ronnie Cuber, Jack Nimitz o Nick Brignola. También hubo baritonistas destacables en el campo del free jazz, como Pat Patrick o John Surman, y en el del jazz moderno, incluyendo a Hamiet Bluiett y Henry Threadgill.

Trombón Trombón

El trombón comenzó en el jazz como un instrumento rítimico y armónico cuyo papel en las primeras bandas de jazz no era muy diferente a la de un contrabajo soplado: proporcionar a los demás instrumentos la estructura armónica sobre la que deben moverse, acentuando los puntos de gravedad rítmicos sobre los que gira el tema. El término Brass Section hace referencia en las big bands al grupo de metales formado por trompetas y trombones, por contraposición a la reed section (sección de lengüeta), el grupo de los saxofones y los clarinetes.[250] El estilo tailgate debe su nombre al hecho de que el trombonista requería más espacio en los vagones en los que viajaban las orquestas que los otros músicos,[251] y se popularizó en las orquestas de marcha de Nueva Orleans de la mano, sobre todo, de Kid Ory.[252] Charlie Green fue otro de los pioneros del instrumento, y el primero de los grandes solistas de la orquesta de Fletcher Henderson, a la que llegó poco antes que Louis Armstrong.[253] George Brunies fue uno de los primeros trombonistas blancos de importancia, liberando por primera vez al trombón de su función de bajo y situándolo como contrapunto entre las tres voces solistas del dixieland.[252]

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59 Jimmy Harrison fue uno de los primero trombonistas capaces de ejecutar solos de gran contenido melódico y llenos de expresividad en el trombón, y también uno de los primeros en lograr el sonido mordiente de la trompeta con su instrumento. En Nueva York, Miff Mole fue, en ciertos aspectos, la contrapartida blanca de Harrison, situando definitivamente el trombón como un instrumento solista de pleno derecho e influenciando poderosamente a trombonistas del estilo de Chicago como Tommy Dorsey o Jack Teagarden.[252] Dorsey, el más popular entre los directores de orquesta de la era del swing, puso al frente de su banda el sonido melódico y distintivo de su instrumento, y cosechó un enorme éxito,[254] mientras que Teagarden, capaz de hacer sonar su instrumento con la agilidad de una trompeta, se impuso como uno de los más grandes trombonistas de la era pre-bop, .[255] De la banda de Duke Ellington surgieron Joseph Nanton, Juan Tizol y Lawrence Brown. Nanton fue el gran representante del estilo growl,[256] Tizol El trombonista Jack Teagarden. (coautor junto a Ellington de "Caravan", uno de los primeros temas de influencia latina) no tocaba el trombón de varas, sino el de pistones, mucho menos común, mientras que Brown destaca por preferir las melodías cantables.[257] Los grandes trombonistas del swing fueron Benny Morton, Dicky Wells, Vic Dickenson, J. C. Higginbotham y Trummy Young. Morton, Wells y Dickenson fueron miembros de la orquesta de Count Basie,[258] mientras que Higginbotham saltó a la fama desde el seno de la orquesta de Luis Russell gracias a un sonido particularísimo.[259] Trummy Young, por su parte, nunca alcanzó una notoriedad excesiva a pesar de su talento, más allá de su versión de Margie, un tema que cosechó un gran éxito en su tiempo.[260] Descendiente de Young e inspirado por otros trombonistas de la era del swing como Benny Morton y J. C. Higginbotham, tenemos a J. J. Johnson, considerado por muchos como el trombonista más grande de todos los tiempos. Johnson fue el primer trombonista en lograr transferir el lenguaje de los pioneros de bebop Charlie Parker y Dizzy Gillespie a su instrumento, tocando con tal velocidad y pulcritud que parecía que utilizaba un trombón de pistones, y no el de varas.[261] El danés Kai Winding se convirtió en la contrapartida blanca de Johnson, llegando a codirigir algunas formaciones y grabaciones con él.[262] De entre los músicos de hard-bop que surgieron una década más tarde que Kai Winding retratado en 1947. Johnson y Winding destacan Curtis Fuller, de la generación de Detroit; Jimmy Knepper, descubierto por Mingus y con un estilo a caballo entre el swing y el bebop; Julian Priester, Garnett Brown y Slide Hampton, músicos de gran versatilidad y con una larga carrera a sus espaldas.[263] Para Berendt, Bill Harris es, junto a J. J. Johnson, el trombonista más influyente de la historia del jazz. Del uno y del otro descienden Frank Rosolino, surgido de la orquesta de Stan Kenton y de típico estilo italoamericano, lleno de humor, al igual que Carl Fontana, Frank Rehak y Eddie Bert; el versátil Al Grey; Urbie Green, conocido sobre todo a raíz de su estancia en la big band de Benny Goodman; y Bill Watrous. Willie Dennis, surgido de la escuela de Lennie Tristano, goza de una particular brillantez técnica, al igual que Jimmy Cleveland. Bob Brookmayer, con el trombón de pistones, representa por último una visión más clasicista entre la generación de trombonistas de la década de 1960.[264] Trombonistas más jóvenes que llevaron adelante la tradición de J. J. Johnson fueron Janice Robinson, Bruce Fowler, el multiinstrumentista Tom Malone y Jiggs Whigham, mientras que del ámbito del free jazz proceden Grachan

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60 Moncur III, Roswell Rudd y Joseph Bowel[264] Durante la década de 1970 el escenario del trombón, como le había pasado en su día al del clarinete, se estancó, y los principales pioneros del desarrollo de su empleo en el jazz -Jay Jay Johnson, Kai Winding y Bill Harris- desaparecieron de la escena. Fue entonces cuando irrumpió una nueva generación de trombonistas europeos encabezada por el inglés Paul Rutheford, el sueco Eje Thelin y, sobre todo, el alemán Albert Mangelsdorff, quien desarrolla por primera vez una técnica que, mediante el empleo de armónicos le permitía ejecutar acordes polifónicos con el trombón, un instrumento monofónico.[264][265] Mientras tanto, en Estados Unidos surgió Ray Anderson, que recogía la tradición desinhibida y pendenciera de figuras del jazz como Fats Waller, Louis Armstrong y Dizzy Gillespie, llevando al mismo tiempo al instrumento al límite de sus posibilidades sonoras con la adaptación de la técnica multitímbrica desarrollada por Dick Griffin, una técnica que le permitía ejecutar acordes y armonías con ayuda de su propia voz.[266] George Lewis continuó investigando el espectro sonoro de su instrumento, incorporando el ordenador como instrumento en una carrera que incluye el álbum Homage to Charles Parker (1979), considerado una obra maestra por la crítica especializada.[267] El trombonista alemán Albert Mangelsdorff.

En el panorama de los últimos años, Steve Turre se situó como uno de los mejores trombonistas de las décadas de 1980 y 1990, con una obra compleja y extensa en la que introdujo las conchas como parte integrante de su música.[268] Rob McConnell, un excelente solista, situó su big band entre las mejores del panorama,[269] Robin Eubanks destacó en numerosos contextos, incluyendo la big band de McCoy Tyner o la banda de Stevie Wonder,[270] al igual que George Bohannon, uno de los trombonistas de sesión de mayor éxito en el mundo.[271] Mientras Delfeayo Marsalis tocando en el New Orleans Jazz que Delfeayo Marsalis -hermano de Branford, de Wynton y de Festival. Jason e hijo de Ellis Marsalis- continuaba una gran tradición familiar en el trombón,[272] Willie Colon se establecía como una de las principales figuras del instrumento del latin jazz,[273] y el danés Nils Landgren hacía lo propio en el mundo del jazz funk.[274]

Percusiones Congas y bongós

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61 Hasta principios de la década de 1960 los instrumentos de percusión habían sido utilizados marginalmente por los bateristas, pero a partir de esa fecha la gama de instrumentos de percusión que fue introduciéndose en los estudios de grabación comenzó a ampliarse tanto que dio lugar a un nuevo tipo de músico -el percusionista- especializado en este tipo de instrumentos. La mayoría de los instrumentos de percusión utilizados en el jazz procedía originalmente de América latina (claves, güiro, cabasa, maracas, congas, bongós, timbales, pandeiro, etc...), pero progresivamente comenzaron a hacer aparición distintos instrumentos procedentes de la India, del Tíbet, de China, de Japón, de Bali o de África.[275] El padre de la percusión en el jazz fue el cubano Chano Pozo, quien ya en 1947 había introducido instrumentos de percusión afrocubana en las grabaciones de la orquesta de Dizzy Gillespie, jugando con ello un papel importante en el establecimiento del así llamado cubop, un estilo mezcla de bop con elementos percusivos afrocubanos que cuenta entre sus temas más famosos con títulos emblemáticos como Manteca o Afro Cubano Suite.[276] Entre los primeros percusionistas cubanos que surgieron tras la estela de Pozo destacaron Jack Costanzo, Carlos Vidal o Machito, tres músicos que tocaron en la big band de Stan Kenton; Tito Puente, que comenzó a desarrollar su carrera en la costa occidental; los congueros Armando Peraza, Mongo Santamaría, Ray Barreto, Cándido y Sabú Martínez; el timbalero Willie Bobo; o los bongueros Willie Rodríguez y Cal Tjader, éste último también vibrafonista. A principios de la década de 1970 surgió la salsa, un "nuevo" género que fusionaba la música tradicional de Cuba con elementos del blues y del rock y que estaba encabezado tanto por artistas cubanos como por otros procedentes de Puerto Rico y, en menor medida, de la República Dominicana. El epicentro de la nueva El percusionista Machito retratado en 1947. música se situó en Nueva York y Miami, dos ciudades con un importante núcleo de población de origen cubano, y de entre las distintas orquestas y agrupaciones que allí surgieron cabe destacar la Fania All Stars, un supergrupo liderado por Johnny Pacheco con el que colaboraron figuras tan importantes como Ray Barreto, Mongo Santamaría o el trombonista y director musical Willie Colon. Por último, entre las fusiones a las que dio lugar la "salsa", un término genérico que agrupa en realidad estilos muy diversos, cabe destacar el rock latino, popularizado por el mexicano Carlos Santana, o el boogaloo, una mezcla de mambo, rock'n'roll, jazz y blues.[276] Los ritmos tradicionales de Brasil son para Berendt más suaves, más elásticos y menos agresivos que los cubanos, y su confluencia con el jazz dio lugar a la bossa nova, una música popularizada por Stan Getz y Charlie Byrd que fue definida por los músicos brasileños como "cool jazz más samba". A pesar de los éxitos que la nueva música estaba cosechando en Brasil, la penetración de los ritmos brasileños en los escenarios estadounidenses tuvo que esperar hasta finales de la década de 1960, cuando Airto Moreira participó en la grabación del Bitches Brew, de Miles Davis. Desde entonces, muchos grupos y músicos establecidos Airto Moreira en una imagen de 2007. emplearon percusionistas brasileños, como fue el caso de Chick Corea, Weather Report o Dizzy Gillespie, quienes contaron con la colaboración de músicos como Dom Um Romao, Paulinho Da Costa, Guilherme Franco y Naná Vasconcelos, además del propio Airto.[277] Art Blakey ya había iniciado la exploración de los ritmos africanos en su Orgy in Rhythm (1957), un disco que tuvo su continuación en The African Beat, con la participación de diversos músicos a cargo de la ejecución de instrumentos africanos. Max Roach formó grupos similares, pero el primer percusionista de renombre en el mundo del jazz fue en realidad el nigeriano Olatunji, que colaboró con John Coltrane, Clark Terry o Yusef Lateef. Ya en la década de 1970 artistas como Kahil El Zahbar, Don Moye, James Mtume, Ralph McDonald o los bateristas haitianos

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62 Ti-Roro y Ti-Marcel fueron haciendo su aparición en la escena, formalizando una tendencia que había iniciado Blakey más de una década atrás. Entre los percusionistas procedentes del continente asiático hay que señalar a los hindúes Zakir Hussain, Trilok Gurtu y Badal Roy, o el turco Okay Temiz. Por último, entre los percusionistas modernos que son capaces de tocar una gran cantidad de instrumentos distintos procedentes de distintas culturas se encuentran Kenneth Nash, Sue Evans, Armen Halburian, Bill Summers y David Moss.[278]

Órgano, teclado y sintetizadores Órgano Hammond

El órgano de tubos, un instrumento que procedía de la tradición eclesiástica europea, apareció por primera vez en el jazz de la mano de Fats Waller, un músico que legó su interés por el instrumento a su alumno más famoso, Count Basie, quien ya usaba la versión eléctrica del instrumento. Todavía en 1975 Clare Fischer efectuó algunas grabaciones con el órgano de tubos, al igual que habían hecho Keith Jarret o el belga Fred Van Hove, pero en general, en el mundo del jazz el término "órgano" se ha usado en la práctica como sinónimo del órgano Hammond. De Fats Waller y Count Basie proceden Wild Bill Davis y Milt Buckner, mientras que de la tradición del rhythm & blues, más ligada al desarrollo del soul jazz provienen Brother Jack McDuff, Johnny Hammond, Don Patterson, Lou Bennet, Richard "Groove" Holmes, Lonnie Smith, Jimmy McGriff, Charles Earland, Shirley Scott o incluso Ray Charles. Desde el mundo del rock, músicos como Steve Winwood, Al Kooper, Billy Preston y Booker T. Jones recogieron la tradición del órgano de R&B, una tradición que se había iniciado en las iglesias cuando el órgano Hammond apenas había iniciado sus primeros pasos en el mundo del jazz.[279] La primera gran revolución en la historia del instrumento fue protagonizada por Jimmy Smith, quien había llegado a la escena del jazz en 1956, para dar paso, nueve años más tarde a Khalid Yasin (también conocido como Larry Young), un músico en la tradición de John Coltrane que a pesar de no haber obtenido jamás éxito a nivel comercial, se encuentra entre los intérpretes más influyentes en la historia del instrumento. En Europa destacó el francés Eddy Louiss, de orígenes caribeños, mientras que durante la década de 1970 aparecieron en la escena nuevos valores como Carla Bley, Amina Claudine Myers, Chucho Valdés y Chico O'Farrill, pero en general se puede decir que tras Khalid Yasin se produjo un estancamiento en la evolución del instrumento.[280]

Joe Zawinul en una actuación en directo de 2007.

A partir de la década de 1970 comenzaron a surgir una serie de músicos que adoptaban toda una serie de instrumentos relacionados de entre los que el órgano era tan sólo uno más: Joe Zawinul fue uno de los primeros teclistas de jazz en sentido amplio, y uno de los más importantes, y entre los instrumentos que usaba se encontraban el piano, el clavinet, el piano eléctrico, el órgano eléctrico, así como una amplia gama de sintetizadores y efectos de sonido. Otros teclistas destacables, casi todos procedentes del mundo del jazz fusion, fueron Herbie Hancock, George Duke, Jan Hammer, Chick Corea, Stu Goldberg, Kenny Kirkland, Patrice Rushen, Bob James, Richard Tee, Jeff Lorber, Barry Miles, Mike Mandel (del grupo The Eleventh House), Lyle Mays, Dave Grusin, el búlgaro Milcho Leviev, Ian Underwood (multiinstrumentista que participó en muchos

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63 trabajos de Frank Zappa), Joe Sample, Mark Soskin y David Sancious, así como el holandés Jasper van 't Hof, el danés Kenneth Knudsen, los británicos Geoff Castle, Gordon Beck y John Taylor, y los alemanes Wolfgang Dauner y Joachim Kühn, entre otros muchos.[281] El sintetizador, desarrollado por Robert Moog, se había hecho popular repentinamente en 1968 gracias a la obra de Walter Carlos Switched-On Bach, álbum que precedió a la exitosa banda sonora de la película La naranja mecánica, también de Carlos, y que después tendría una secuela: Switched-On Bach II (1973). Los primeros artistas en experimentar con el sintetizador (John Cage, Terry Riley...) no procedían del mundo del jazz, sino de otros ámbitos, y de hecho, el jazz tuvo que esperar la llegada de artistas como Paul Bley, Sun Ra, Richard Teitelbaum, George Lewis, Joe Gallivan, Pete Levin o el alemán Wolfgang Dauner para que el nuevo instrumento comenzase a hacerse un hueco en las preferencias del público y de los músicos.[282]

Clarinete Clarinete

En el primitivo jazz de Nueva Orleans, el clarinete marcaba el contraste entre la trompeta y el trombón, los dos instrumentos melódicos más importantes, pero fue en la era del swing, en que el jazz disfrutó de un éxito comercial del que nunca volvería a gozar, cuando encontró su época de mayor esplendor el clarinete. Alphonse Picou fue el primer clarinetista de Nueva Orleans que marcó un estilo con su famoso solo sobre el tema High Society, conocido por prácticamente todos los clarinetistas posteriores. George Lewis, también de Nueva Orleans, fue otro clarinetista importante de esta primera etapa de desarrollo del instrumento, al igual que Jimmie Noone, Johnny Dodds y -especialmente- Sidney Bechet. Noone adquirió fama por la delicadeza de su sonido, Doods -el clarinetista predilecto de Louis Armstrong- poseía, en cambio, un sonido más salvaje, dominando especialmente los registros graves del instrumento, mientras que Bechet fue un maestro de la expresividad, primero con el clarinete y luego con el saxofón soprano. Albert Nicholas, procedente también de Nueva Orleans destacó por su técnica y su imaginación, patente aún en él a avanzada edad, y junto a Omer Simeon y Barney Bigard forma la que Berendt designa como la "tercera generación en la historia del clarinete de jazz".[283]

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64 Entre los clarinetistas blancos de Nueva Orleans destacó Leon Rappolo de la New Orleans Rhythm Kings -una orquesta compuesta íntegramente por músicos blancos-, quien marcó un estilo que fue seguido por músicos del estilo Chicago como Frank Teschemacher, Jimmy Dorsey y Pee Wee Russell. El primero tuvo una gran influencia en Benny Goodman, el segundo saltó a la fama al frente de su orquesta, y el tercero, con un estilo que recordaba al de Chet Baker, fue llamado "el poeta del clarinete".[284]

El clarinetista Sidney Bechet en un concierto en Nueva York.

Durante la década de 1930 surge Benny Goodman uno de los clarinetistas más populares en la historia del jazz, y el músico a quien se atribuye que el clarinete y el swing vayan indisolublemente unidos. La expresividad y la riqueza de ideas de Goodman, desprovista de las sutilezas armónicas y técnicas de músicos más modernos, lo situó como el más importante de los clarinetistas de su tiempo, y aún hoy su influencia es notable. Artie Shaw y Woody Herman pusieron el clarinete al frente de sus orquestas, y Jimmy Hamilton, Buster Bailey y Edmond Hall acusaron también directamente la influencia de Goodman.[285]

Benny Goodman en 1971.

Buddy DeFranco fue según Berendt el mejor clarinetista de los que emergieron durante la década de 1940, pero para entonces la era del swing había llegado a su fin y el instrumento había visto drásticamente reducida su popularidad.[286] Conocido como "el Charlie Parker del clarinete, pues la revolución que llevó a cabo en su instrumento fue de dimensiones similares a la que Parker llevó a cabo con el saxo alto, Buddy De Franco no fue sin embargo el primer clarinetista en tocar bop en su instrumento: antes que él, el sueco Stan Hasselgård, el único clarinetista que podía trabajar al lado de Benny Goodman en su orquesta, había abierto este campo, pero su temprana muerte en accidente de tráfico truncó una carrera que hubiera podido ejercer una notable influencia.[287]

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65 El siempre impredecible Jimmy Giuffre comenzó su carrera a mediados de la década de 1940, y su calidez contrastaba directamente con la "frialdad" de Buddy DeFranco. John LaPorta y Sam Most llevaron al clarinete a territorios sónicos inexplorados, acercando su sonido al de la flauta, mientras que el alemán Rolf Kühn y el estadounidense Tony Scott continuaron la tradición del instrumento durante la década de 1950. A partir de 1960, el sonido del jazz había cambiado, y no era fácil para los clarinetistas encontrar su lugar en combos y orquestas. Eric Dolphy rompió la situación introduciendo el clarinete bajo para usarlo como un auténtico instrumento de jazz. La técnica de Dolphy hizo escuela, y pronto surgió toda una serie de músicos que continuaron la senda abierta, como el holandés Willem Breuker, el inglés John Surman, Buddy DeFranco tocando el clarinete. el alemán Gunter Hampel, el luxemburgués Michel Pilz, el francés Michel Portal y el italiano Gianluigi Trovesi, así como los estadounidenses Douglas Ewart, L.D. Levy, Walter Zuber Armstrong y David Murray.[288] La entrada de la década de 1970 supuso un nuevo empuje para el instrumento, con la aparición de Bobby Jones, Rhasaan Roland Kirk y el virtuoso Eddie Daniels. Tom Scott y Alvin Batiste destacaron en el campo del jazz fusion, mientras que Anthony Braxton, John Carter, Michael Lytle y Perry Robertson hicieron lo propio en el mundo del free jazz. Por último, entre los clarinetistas contemporáneos más importantes destaca Perry Robinson, un músico que sintetiza estilos muy diversos en una música polifacética y universal.[289]

Flauta Flauta

Durante la década de 1950 la flauta ocupó el lugar -junto con el saxo soprano- del clarinete, un instrumento que se asociaba a la era del swing, una música que ya había pasado de moda. La tradición jazzística del instrumento es relativamente corta: uno de los primeros solos de flauta registrados en un disco de jazz fue el que Wayman Carver ejecutó en Sweet Sue, una grabación de la orquesta de Spike Hughes que se remonta a 1933. Chick Webb usó también la flauta en su orquesta, pero el instrumento no dejaba de ser una curiosidad hasta que a principios de la década de 1950 aparecieron una serie de músicos que consiguieron establecerlo como un instrumento comúnmente aceptado en formaciones y orquestas de jazz. Jerome Richardson fue el primero en grabar solos modernos, y tras él surgieron Frank Wess y Bud Shank. El primero es responsable directo de la aceptación del instrumento, que sólo se logró tras la revolución del saxofón que había llevado a cabo durante la década anterior Lester Young. Wess, como flautista, parte de Young, y algunos de sus mejores solos se encuentran en el álbum Opus de Jazz, con Milt Jackson, Hank Jones, Eddie Jones y Kenny Clarke.[290] En cuanto a Bud Shank, surgido de la orquesta de Stan Kenton, fue el flautista más importante de la Costa Oeste, aunque hacia el final de su carrera abandonó el instrumento en favor del saxo alto.[291] Yusef Lateef fue uno de los poquísimos músicos de jazz en adoptar el oboe, pero también usó la flauta para ejecutar una música pionera en el uso de armonías y texturas orientales.[292] Herbie Mann se situó como el más relevante de

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66 los flautistas de jazz en el período que va aproximadamente desde 1959 hasta 1967, cuando el músico efectuó sus grabaciones más interesantes antes de embarcarse en proyectos más comerciales.[293] Hubert Laws destacó en la música clásica así como en el jazz fusion,[294] mientras que Paul Horn fue un excelente flautista de jazz que se pasó, desde 1967 en adelante, al ámbito de la música new age.[295]

El flautista Herbie Mann en un concierto en el Eastman Theatre, Rochester, Nueva York, en 1975.

Otros flautistas destacados fueron Sahib Shihab, James Moody, Leo Wright, George Marge, Romeo Penque, Sam Most, Buddy Collette, Rahsaan Roland Kirk, Charles Lloyd, Joe Farrell, James Spaulding, Eric Dixon y Sam Rivers, muchos de ellos saxofonistas que usaban la flauta como segundo instrumento.[296] Eric Dolphy, por su parte, ocupa un lugar especial en la historia de la flauta de jazz, adelantando en su trabajo pionero conceptos que serían seguidos por multitud de flautistas posteriores, como Simeon Shterev, Jiří Stivín, Emil Mangelsdorff, Bob Downes y Chris Hinze[297]

Entre los primeros flautistas de jazz que cultivaron la técnica del "sobresoplido" (overblowing), que básicamente consiste en soplar y cantar o susurrar al mismo tiempo, estuvieron Sam Most y Sahib Shihab, aunque la técnica fue adoptada por prácticamente todos los flautistas posteriores, desde Rahsaan Roland Kirk hasta Jeremy Steig. Flautistas destacados del ámbito del jazz rock y jazz fusion fueron Chris Wood, Tom Scott, Gerry Niewood, Bobby Humphrey y Barbara Thompson (conocida por su trabajo con el grupo Colosseum), mientras que otros como Don Cherry o Hermeto Pascoal destacaron por el uso de flautas de otros tipos, procedentes de distintas partes del mundo. En el ámbito del free jazz, donde hay que señalar de nuevo la fuerte influencia de Eric Dolphy, sobresalieron Douglas Ewart, Henry Threadgill, Oliver Lake, Prince Lasha, Roland Snyders y -particularmente- James Newton. Dentro de la corriente principal del jazz moderno se sitúan George Adams, Steve Slagle, Joe Ford, Dwight Andrews, Jerry Dodgion y Lew Tabackin; y del Japón hay que señalar a Hōzan Yamamoto, quien ha tocado la flauta de bambú llamada shakuhachi en el campo del jazz junto a la cantante Helen Merrill o el percusionista Masahiko Togashi.[298] Otro músico que emplea esa flauta japonesa de bambú, de cuya construcción ha aprendido el arte, es John Kaizan Neptune, orientado al jazz fusion, la new age y la llamada música mundial.[299]

Vibráfono Vibráfono

El vibráfono, un instrumento de percusión con posibilidades melódicas, resulta en teoría un instrumento ideal para el jazz, pero a pesar de ello sólo se ha impuesto lentamente en las formaciones y combos pues no permite la ejecución de un sonido jazzístico, al no poderse modular su timbre más que mediante el vibrato aplicado por conexión eléctrica o por golpes de distinta intensidad. Lionel Hampton y Milt Jackson son considerados los vibrafonistas de jazz más importantes, el primero en el ámbito más tradicional y el segundo en el jazz moderno. Hampton -junto a Red Norvointrodujo el instrumento en el jazz al comienzo de la era del swing, mientras que Jackson lo popularizó al frente de los famosos Modern Jazz Quartet.[300]

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El multiinstrumentista Lionel Hampton en una fotografía de 1946.

Charlie Shoemake, un vibrafonista de la escuela del bop asociado a la figura de George Shearing no obtuvo el reconocimiento que merecía,[301] y, con otros como Terry Gibbs, Teddy Charles, Cal Tjader y Victor Feldman, formó parte de la primera generación de vibrafonistas importantes, junto a otros más jóvenes como Eddie Costa, Tommy Vig, Lem Winchester, Larry Bunker y Mike Mainieri. Gary Burton, Walt Dickerson, Tom Van Der Geld y Bobby Hutcherson recogieron el testigo de Milt Jackson, y ampliarían enormemente las posibilidades del instrumento. Burton combina un tierno lirismo con un gran virtuosismo, sintetizando influencias tan diversas como la de Bill Evans, la música country o el hillbilly. Dickerson ha trasladado las ideas de John Coltrane al vibráfono, mientras que Hutcherson combina la tradición del bebop y de Milt Jackson con la influencia de Coltrane, inaugurando una nueva etapa en lo que se refiere al sonido de su instrumento. David Friedman ha colaborado con el también vibrafonista Dave Samuels en distintos proyectos, en los que han multiplicado las posibilidades del vibráfono.[302]

Entre los vibrafonistas que han destacado en el mundo del jazz rock y la jazz fusion se encuentran Roy Ayers, Dave Pike, Mike Mainieri, Jay Hoggard y Ruth Underwood (conocida sobre todo por su trabajo con Frank Zappa), además de los alemanes establecidos en Estados Unidos Gunter Hampel y Karl Berger. Bobby Naughton, Earl Griffith y Jay Hoggard están a la cabeza de la vanguardia del free jazz en su instrumento, al tiempo que dominan toda su tradición.[303] Joe Locke, por último, se inspira en las enseñanzas de Milt Jackson y en las de Bobby Hutcherson para establecerse como uno de los mejores vibrafonistas del siglo XXI.[304]

Violín Violín

Al igual que había ocurrido con la flauta unos años antes, el violín conoció en la década de 1960 un período de esplendor que resultaba un tanto paradójico si se tiene en cuenta el papel que había desempeñado el instrumento en la historia del jazz. En las primeras bandas de Nueva Orleans era relativamente usual, y algunas de las figuras más importantes de la época fueron violinistas (John Robechaux, Will Marion Cook, Johnny Schenk...). Sin embargo, el instrumento no contaba con un timbre tan poderoso como el de los instrumentos de viento, por lo que su papel quedó relegado al de aquellos. Se mantuvo en un segundo plano porque era un instrumento de gran tradición en las orquestas, pero con la llegada de Joe Venuti, el primer gran violinista de importancia, empezaron a cambiar las cosas.[305] Sus duetos con Eddie Lang de la segunda mitad de la década de 1920 resultaron muy influyentes; pero, tras la muerte de Lang a medidados de la década siguiente, Venuti fue abandonando progresivamente los escenarios para regresar triunfalmente muchos años más tarde, a finales de la década de 1960.[306] En los años 1930, el violín se mantuvo con un papel central en el estilo de fusión que se conoció como western swing, así como en el denominado

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68 jazz manouche.

El violinista de jazz Stephane Grappelli.

Enmarcado en sus comienzos, precisamente, en este estilo, el francés Stéphane Grappelli, fue uno de los más grandes violinistas de jazz de todos los tiempos, uno de los primeros (con Venuti, Lang y Stuff Smith) y uno de los mayores responsables de la aceptación definitiva del instrumento en el mundo del jazz. Sus duetos con Django Reinhardt en el Quintette du Hot Club de France, desde 1933 hasta 1939, lo establecieron como una de las mayores figuras del violín, puesto que Grappelli fue capaz de mantener hasta su muerte, que tuvo lugar cuando contaba con 89 años.[307] Por su parte, Eddie South, que grabaría con Grapelli en 1937, fue un brillante violinista, un niño prodigio que no llegó a alcanzar la fama de Venuti y que de no ser por el racismo imperante en su época hubiera sido un excelente intérprete clásico.[308]

Stuff Smith fue una de las mayores figuras del violín de la era pre-bop. Era un artista que citaba a Louis Armstrong entre sus mayores influencias y de quien sus seguidores decían que superaba en talento a todos sus competidores.[309] El multiinstrumentista Ray Nance fue uno de los mejores violinistas de la década de 1940, además de un excelente cantante y bailarín.[310]

Dr. L. Subramaniam.

Jean-Luc Ponty, nacido en 1942, se convirtió en uno de los pioneros del violín eléctrico en el ámbito del jazz rock de la década de 1970.[311] Don "Sugarcane" Harris, violinista que desapareció pronto de la escena, encabeza junto con Ponty la lista de violinistas modernos, integrada también por una serie de músicos que en muchos casos surgieron paralelamente a ellos, como son Mike White, Jerry Goodman, Steve Kindler, John Blake, los polacos Zbigniew Seifert y Michal Urbaniak, el francés Didier Lockwood, los hermanos hindúes L. Subramaniam y L. Shankar, además de Leroy Jenkins, Alan Silva, Billy Bang y Ramsey Ameen en el ámbito del free jazz.[312]

El violín mantiene un importante legado entre los músicos de jazz de Europa, continente donde han surgido la mayoría de sus más ilustres representantes y al que se han trasladado algunas de las más grandes figuras estadounidenses, como Eddie South, Stuff Smith y Alan Silva; pero también mantiene su vigencia en los Estados Unidos, que continúan dando figuras jóvenes tan importantes como Regina Carter, una de las intérpretes más versátiles y sofisticadas de la escena contemporánea.[313]

Otros instrumentos Hasta aproximadamente 1950, la lista de instrumentos comúnmente aceptados en las formaciones y combos de jazz era pequeña, y se derivaba de los instrumentos que utilizaban los músicos de la era de Nueva Orleans: dos instrumentos de la familia del metal (trompeta y trombón), el grupo de lengüeta (saxofón y clarinete) y la sección rítmica, formada por la batería, el piano, el contrabajo y la guitarra. Con el transcurso de la historia, se fueron adaptando distintos instrumentos a estas formaciones clásicas hasta el período de la electrificación del jazz a principios de la década de 1970, un factor que resultó clave en el desarrollo posterior de la historia del jazz, en cuya historia siempre había tenido un papel determinante el descubrimiento de nuevos timbres y texturas.[314] El violonchelo, por ejemplo, fue introducido en el jazz por el contrabajista Oscar Pettiford; el clarinete bajo, por Eric Dolphy; el oboe y el fagot, por Yusef Lateef; Roland Rasaan Kirk obtuvo notoriedad al tocar dos saxofones primitivos simultáneamente. El arpa ganó exposición gracias a la obra de Alice Coltrane, pero antes que ella, Corky

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69 Hale y Dorothy Ashby habían intentado tocar jazz con el instrumento en la década de 1950, así como Caspar Reardon en 1934.[315] La tuba, precursora del contrabajo en las orquestas de Nueva Orleans, desapareció posteriormente, pero ha sido reincorporada a la historia del jazz gracias a la obra de músicos como Howard Johnson, Don Butterfield, Bob Stewart, Joe Daley, Earl McIntyre y Dave Bargeron.[316] Un instrumento que apareció ocasionalmente en la época del swing fue el acordeón (Ernie Felice tocó con Benny Goodman), que dio al menos un nombre de relieve: Art Van Damme, quien desarrolló un fraseo muy cercano al de un saxo barítono. Dentro del estilo de la Costa Oeste, encontramos otro nombre importante: Pete Jolly. En las últimas décadas del siglo XX, varios músicos de jazz contemporáneo, como el belga Fred Van Hove y los franceses Michel Portal y Richard Galliano, han usado de forma prevalente este instrumento o su variante: el bandoneón, con el que ya había realizado experiencias de fusión Astor Piazzolla (junto a Gerry Mulligan).

El músico de jazz belga Toots Thielemans.

La armónica en el jazz se inició con la obra de artistas de blues que tocaban la armónica diatónica, como Sonny Boy Williamson I, Sonny Boy Williamson II, Sonny Terry, Junior Wells, Shakey Jake Harris, Little Walter, Big Walter Horton, James Cotton, Carey Bell y Whispering Smith, pero tendría uno de sus mayores exponentes en el belga Toots Thielemans, que toca el instrumento cromático y lo hace con la misma agilidad y con la misma riqueza de ideas que los grandes saxofonistas. En el blues rock, destacaron músicos blancos como Paul Butterfield y John Mayall. Magic Dick ha aportado solos de gran calidad en el ámbito del rock, y Stevie Wonder ha combinado la finura de Toots Thielemans con la influencia del blues, tal y como ha hecho Mauricio Einhorn con la música de su Brasil natal.[317]

Julius Watkins fue pionero en el uso de la trompa en el jazz con sus grabaciones de la década de 1950 para Kenny Clarke, Oscar Pettiford y Yusef Lateef , mientras que éste último, conocido multiinstrumentista, fue uno de los primeros músicos de jazz en utilizar el oboe y el fagot, además de toda una serie de instrumentos exóticos como el arghul, una especie de oboe egipcio. Bob Cooper tocó el oboe y el corno inglés en algunas grabaciones, al igual que Paul McCandless (del grupo Oregon) y Frank Tiberi. El multiinstrumentista neerlandés Han Bennik ha tocado en el campo del jazz el dung-dkar, una caracola gigante ornamentada que se emplea en el Tíbet.

El multiinstrumentista Yusef Lateef.

Tom Scott, Michał Urbaniak, Sonny Rollins, Wayne Shorter y Michael Brecker han usado ocasionalmente el EWI (electronic wind instrument), un sintetizador de Akai cuyo controlador es un instrumento de viento similar al Controlador del EWI saxofón en la boquilla y en el empleo de los dedos para producir las notas.[318] Instrumento similar y anterior al EWI es el liricón (lyricon), del que se dice que el primer músico en emplearlo profesionalmente fue Chuck Greenberg, director de la banda Shadowfax.[319] También lo ha tocado Michał Urbaniak y, entre otros, Tom Scott, al que puede oírsele haciéndolo, por ejemplo, en el disco de L. Subramaniam Spanish Wave, de 1983.[320]

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70 Respecto a los instrumentos de cuerda, la mandolina fue introducida en el jazz por músicos cercanos al country como Tiny Moore y Kenneth C. Burns (conocido como Jethro Burns), pero fue posteriormente utilizada por John Abercrombie y, especialmente, por David Grisman. El violonchelo fue introducido, como se ha dicho, por el contrabajista Oscar Pettiford, pero tiene entre sus mejores intérpretes a Abdul Wadud y a David Darling, además de David Eyges, Irene Aebi, Tristan Honsinger y el francés Jean-Charles Capon. El Chapman Stick, instrumento híbrido de 10 cuerdas Controlador del Lyricon II o más, ha sido empleado por Emmet Chapman y por Tony Levin. Don Cherry ha usado instrumentos procedentes de Laponia, África, el Tíbet, la India y China. Collin Walcott y Bill Plummer han usado el sitar en discos de jazz. Charlie Mariano tocaba el nagaswaram, instrumento indio similar al oboe; puede oírse, por ejemplo, en la pieza Parvati's Dance (La danza de Pārvatī), de su disco Helen 12 Trees, de 1976.[321] Stephan Micus aprendió a tocar multitud de instrumentos exóticos como cítaras de Baviera, flautas de bambú de Japón, el rebab de Afganistán, la gaita escocesa y aún otros de Bali, de la India y del Tíbet.[322] Por último, el trombonista Steve Turre ha destacado por el frecuente uso que ha hecho de las conchas de mar en sus grabaciones. [323]

La voz y el jazz El jazz nació directamente de la música vocal, y así no es de extrañar que muchos músicos traten de imitar la voz humana con sus instrumentos, un fenómeno que es particularmente evidente en los sonidos growl de trompetistas y trombonistas. Por otra parte, la influencia de los instrumentistas sobre los cantantes de jazz es indudable, hasta el punto que sus normas determinan los estándares de estos últimos, quienes suelen tratar su voz como si fuese un instrumento. Desde este punto de vista los cánones de la música clásica europea (esto es, la pureza de la voz, su volumen y su registro) son del todo irrelevantes para los vocalistas de jazz, quienes en muchos casos tienen voces feas y registros muy limitados desde la perspectiva de los cánones clásicos.[324]

Cantantes masculinos La tradición vocal en el jazz se inició con los cantantes de blues, un estilo del que fue máximo exponente Ray Charles pero que tuvo entre sus más remotos representantes conocidos a "Blind" Lemon Jefferson y Huddie Ledbetter, un presidiario de Luisiana más conocido como "Leadbelly". Robert Johnson, Big Bill Broonzy y Son House destacaron en Chicago -la capital mundial del blues- a pesar de sus orígenes sureños, al igual que Muddy Waters, Little Brother Montgomery, St. Louis Jimmy Oden, Sunnyland Slim, Sonny Boy Williamson, Little Walter, Memphis Slim, Howlin' Wolf, Lightnin' Hopkins o John Lee Hooker, casi todos destacados guitarristas. J. E. Berendt distingue dos corrientes principales entre los cantantes de blues, la "corriente del Mississippi", más áspera y sucia, y la "corriente de Texas", que dio lugar a fusiones más sofisticadas, como el jazz blues y el swing blues. A partir de la década de 1970 surgieron figuras como Junior Wells, Buddy Guy, Albert King, Albert Collins, Otis Rush y Taj Mahal, estos dos últimos con una gran aceptación en el mundo del rock. Por último, hay que señalar el deseo de B.B. King -uno de los más destacados artistas del género- de lograr que los negros:[325] Dejen de avergonzarse del blues, su música más original Entre los primeros cantantes de blues que comenzaron a inclinarse por los sonidos del jazz cabe destacar a Jimmy Rushing, el primero que comenzó a cantar desplazando el acento rítmico para crear así las tensiones propias del jazz. Rushing fue seguido por Jimmy Witherspoon, por Big Miller y por Joe Williams, de la orquesta de Count Basie. Big Joe Turner, destacó en el boogie-woogie, como Champion Jack Dupree y Fats Domino. Leon Thomas se encontraba un paso más allá, combinando las raíces del blues con el jazz de vanguardia y la música folklórica africana.[326]

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71 Louis Armstrong representó una línea diferente a la de los músicos del blues, ejemplificando la influencia que los instrumentistas estaban ejerciendo sobre los vocalistas de jazz. En esta línea se situaron también Hots Lips Page, Jack Teagarden, Grady Tate, Richard Boone, George Benson, George Adams, Chet Baker o Clark Terry, mientras que Bing Crosby, Frankie Laine, Perry Como, Matt Dennis o Mel Tormé se mantienen en una tradición más alejada de la influencia de los instrumentistas y a la vez más comercial. Nat King Cole fue un gran cantante y pianista de jazz antes de dirigir su carrera a sectores más comerciales, y su influencia se ha dejado sentir en figuras tan importantes como Ray Charles y Stevie Wonder, mientras que Billy Eckstine, un músico del círculo de Dizzy Gillespie y Charlie Parker, dio inicio al movimiento bebop en la voz, que tuvo otros notables representantes como Babs Gonzales, Earl Coleman, Kenneth "Pancho" Hagood y Joe "Bebop" Carroll, además del propio Gillispie. Jackie Paris llevó las aportaciones de los cantantes bop al terreno del cool, mientras que otros como Oscar Brown Jr., Johnny Hartman, Bill Henderson, Mark Murphy o Mose Allison continuaron explorando nuevos territorios.[327] Del ámbito del bop surgió el vocalese, el arte de poner letra a solos clásicos grabados por conocidos músicos de jazz. Eddie Jefferson fue el primer artista en cultivar la técnica, seguido por King Pleasure y Annie Ross, pero fue Jon Hendricks quien la llevó a su cúspide, tanto en su carrera en solitario como en el seno del grupo Lambert, Hendricks & Ross, junto a Annie Ross y Dave Lambert. En el terreno más melódico y tradicional destacaron Bob Dorough, Joe Lee Wilson, Gil Scott-Heron, Lou Rawls, Ben Sidran y Tony Middleton, además del exitoso Frank Sinatra, que grabó con músicos como Count Basie o Tom Jobim, aunque una parte de la crítica le considera fuera del ámbito del jazz.[328]

El cantante y letrista de jazz John Hendricks.

La música de Brasil ejerció una notable influencia entre los músicos de jazz, y algunos de sus más destacados intérpretes fueron Antonio Carlos Jobim, Joao Gilberto, Edu Lobo, Gilberto Gil, Caetano Veloso y Milton Nascimento. Al Jarreau partió de influencias muy heterogéneas para elaborar un estilo muy personal caracterizado por el uso de la voz como un instrumento y por el enorme despliegue de timbres y sonidos -flautas, trompetas, percusiones, congas, contrabajos...- que era capaz de ejecutar con su garganta. En la tradición del soul y del pop sobresalieron James Al Jarreau en el Molde International Jazz Festival de Brown, Otis Redding, Elrid Cleaver, Rap Brown, Marvin Gaye y, 1996. sobre todo, Stevie Wonder, quien en álbumes como Songs in the Key of Life y Journey Through the Secret Life of Plants, compuso verdaderas suites dotadas de una gran coherencia interna, que resumían la tradición de la música negra, tal y como en su día hizo Duke Ellington. Wonder no es sólo un cantante, es también compositor y arreglista, toca casi todos los instrumentos que se pueden oír en sus discos y además domina las técnicas de producción musical, siendo uno de los primeros artistas capaces de utilizar el estudio como si fuese un instrumento más.[329]

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72 Entre los cantantes de generaciones más recientes cabe destacar al virtuoso Bobby McFerrin, uno de los más personales y originales vocalistas de la escena contemporánea;[330] a Kurt Elling, quien, influenciado por Mark Murphy, desafía toda categorización;[331] Kevin Mahogany, un joven cantante de swing influencido por Joe Williams;[332] y los aún más jóvenes Harry Connick, Jr. y Michael Bublé, influenciados por Ella Fitzgerald y Frank Sinatra.[333][334]

El cantante Bobby McFerrin.

Cantantes femeninas El blues cantado por mujeres tuvo un inicio algo más tardío que el masculino, en parte por el origen rural del estilo, un ambiente donde primaba el hombre. Cuando el blues comenzó a penetrar en las grandes ciudades, comenzó a cambiar tal tendencia, dando lugar a las primeras figuras femeninas de la era del Blues clásico, como Ma Rainey o Bessie Smith, o las menos conocidas Bertha "Chippie" Hill, Victoria Spivey, Sippie Wallace, Alberta Hunter o Big Mama Thornton. Ethel Waters, Ivy Anderson, Mildred Bailey y -sobre todas ellasBillie Holiday interpretaban ya songs, canciones y baladas más comerciales de compositores como Jerome Kern, George Gershwin o Cole Porter. Aunque Holiday cantó blues sólo ocasionalmente, daba ese aire a casi todas sus interpretaciones, que por otra parte se caracterizaban por una voz discreta, pero sensible, elegante y cultivada. Holiday fue la primera artista de jazz en que se La vocalista de jazz Billie Holiday en sentía la influencia de los saxofonistas, la primera que impuso la canción como 1947. tal en el repertorio de los músicos de jazz y también la primera en usar el micrófono como si fuese un instrumento, trabajando con él sutilezas de la voz nunca oídas en otros cantantes contemporáneos.[335] La figura de Billie Holiday marcó un hito en la historia del jazz, dando lugar a innumerables artistas que continuaron explorando sus hallazgos a lo largo de los años. Otra figura de enorme importancia fue Ella Fitzgerald, tres años más joven que Holiday, y considerada por muchos críticos como la mejora cantante de jazz de todos los tiempos (un honor que algunos atribuyen a Billie Holiday o a Sarah Vaughan). Con un magnífico timbre y un amplio rango vocal, Fitzgerald poseía un swing difícil de igualar, fue una brillante intérprete de scat y poseía una dicción casi perfecta. El único defecto que se le atribuía era que no resultaba siempre capaz de profundizar en el significado emocional de las letras, pero ello no ensombreció el prestigio y la admiración que Fitzgerald cosechó hasta el final de su carrera, que tuvo lugar con 77 años,y sus capacidadaes prácticamente intactas.[336]

Ella Fitzgerald retratada en 1968.

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La vocalista de jazz Sarah Vaughan (circa 1946).

Las cantantes más importantes de las décadas de 1940 y 1950 surgieron de tres importantes círculos instrumentales de aquel período: del círculo de Woody Herman salió Mary Ann McCall; de la orquesta de Stan Kenton procedían June Christy y Anita O'Day; y del círculo bop de Charlie Parker y Dizzy Gillespie, Sarah Vaughan, Carmen McRae y Betty Carter. Sarah Vaughan fue la primera cantante de jazz en poseer un registro vocal similar al de una cantante de ópera, fue una de las cantantes con mayor capacidad para expresar emociones a través de su voz y está considerada una de las mejores cantantes de su generación. Carmen McRae es otra figura importante, tanto en cuanto a su personalidad artística como a su decisión a la horade ejecutar las melodías. Betty Carter, más joven que las anteriores, obtuvo un reconocimiento tardío como una de las grandes figuras del bebop. Otras cantantes de esta generación son Chris Connor, Jackie Cain, Dakota Staton, Ernestine Anderson, Lorez Alexandria, Helen Merrill, Carol Sloane, Nancy Wilson, Sheila Jordan, Abbey Lincoln y Nina Simone, estas dos últimas destacables por su lucha por la igualdad racial.[337]

Kay Davis y Adelaide Hall surgieron de la big band de Duke Ellington, quien utilizaba la voz en su orquesta como una especie de decoración en conjunción con el clarinete. En el lado opuesto tenemos a las cantantes que cultivaron el scat -improvisaciones vocales sin letra, una tradición iniciada por Louis Armstrong-, entre las que se encuentran Anita O'Day, June Christy, Sarah Vaughan, Carmen McRae, Dakota Stanton, Jackie Cain, Annie Ross, Betty Roché, Betty Carter y, por encima de todas ellas, Ella Fitzgerald. Alberta Hunter provenía de la tradición pura del blues, así como Ruth Brown, LaVern Baker, Etta Jones y, sobre todo, Dinah Washington, apodada la "Reina del blues". Janis Joplin, por su parte, llevó esta tradición al mundo del rock, obteniendo una tremenda popularidad, mientras que Mahalia Jackson destacó como intérprete de música religiosa negra, al lado de Dorothy Love Coates, Marion Williams, Clara Ward y Bessie Griffin. De la conjunción de este tipo de música con el rock surgió el soul, donde destacaron Tina Turner, Diana Ross y la influyente Aretha Franklin, todas ellas figuras de gran importancia.[338] Entre las cantantes que han destacado en el mundo del jazz fusion hay que señalar a Phoebe Snow, Rickie Lee Jones, Bonnie Herman, Marlena Shaw, la neerlandesa Ann Burton (Johanna Rafalowicz), Jean Carn (o Jean Carne), Lorraine Feather, Gayle Moran (esposa de Chick Corea), Angela Bofill y, especialmente, Dee Dee Bridgewater. Judy Collins y Joni Mitchell, con raíces folk, efectuaron algunas incursiones en el mundo del jazz, como el álbum Mingus (1979) de Joni Mitchell, en cuyos créditos figuran Jaco Pastorius, Don Alias o Michael Brecker, entre otras grandes La vocalista de jazz Dee Dee Bridgewater en un concierto de 1990 en Francia. figuras. Flora Purim, la esposa de Airto Moreira procede de Brasil, como Ellis Regina, Maria Bethania y Tania Maria. En el free jazz hay que señalar la aportación de las estadounidenses Jeanne Lee, Lauren Newton y Jay Clayton; la noruega Karin Krog; las británicas Norma Winstone, Julie Tippets (más conocida por su nombre de soltera: Julie Driscoll) y Maggie Nichols; la francesa Tamia (Tamia Marilyn Hill; de soltera, Washington); la israelí Rimona Francis; y la grecoestadounidense Diamanda Galás.

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74 Todas ellas han extendido el concepto de usar la voz como un instrumento para introducir todo tipo de sonidos, risas, llantos y vocalizaciones en sus interpretaciones, llegando a usar las distintas partes del cuerpo -abdomen, cráneo, senos- como instrumento.[339] De entre las muchas artistas que han surgido en las últimas décadas en la escena del jazz contemporáneo cabe destacar a Natalie Cole, quien tras unos primeros Cassandra Wilson en el Ottawa pasos en el mundo del r&b urbano, pasó al mundo del jazz con toques Bluesfest de 2008. comerciales;[340] a Cassandra Wilson, que se ha estableció como una de las principales figuras de la década de 1990 con su distintiva voz y su gusto por la [341] experimentación; a Diane Shchuur, una importante cantante de jazz a menudo en la periferia del estilo;[342] a Patti Austin, con una carrera más orientada al estilo jazz fusion;[343] a Rachelle Ferrell, excelente pianista, violinista y arreglista, dotada además con una impresionante extensión vocal de seis octavas y media;[344] a Diana Krall, cantante y pianista de gran éxito comercial;[345] a Eliane Elias, quien inició su carrera en el supergrupo de jazz fusion Steps Ahead y ha destacado también en el mundo de la música clásica;[346]o a Norah Jones, quien ha obtenido un notable éxito comercial con su particular fusión de jazz, pop, blues y folk.[347]

Notas [1] [2] [3] [4] [5]

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Jazz

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Jazz

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Enlaces externos • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Jazz. Commons • All Black (http://allblack.es/) - Magazine online dedicado a la música negra: Soul, Urban, R&B, Jazz, Funk y Blues. • La discoteca ideal del Jazz (http://www.tomajazz.com/mej_discos/la_discoteca_ideal_del_jazz.htm), por Joan Rimbau. • 25 discos de jazz. Una guía esencial (http://www.tomajazz.com/mej_discos/mej_discos.htm). • Galería de grabaciones clásicas (http://www.tomajazz.com/mej_discos/jazz_john_fordham.htm), por John Fordham. • Los 100 mejores álbumes de jazz de la historia (http://www.scaruffi.com/jazz/best100.html), por Piero Scaruffi. • Cronología del jazz (http://www.scaruffi.com/jazz/chrono.html), por Piero Scaruffi. • Jazz Online Stations (http://jazz-radio.50webs.com)

Ragtime

Ragtime Ragtime Orígenes musicales

Cakewalk, marcha

Orígenes culturales

Estados Unidos, años 1890

Instrumentos comunes piano, ocasionalmente banjo, metales Popularidad

años 1890 a 1910, años 1970

Fecha de origen

década del 1890

Derivados

jazz, dixieland, foxtrot, bluegrass

Ragtime (ragged-time, «tiempo rasgado»), abreviado en ocasiones como «rag», es un género musical estadounidense que se popularizó a finales del siglo XIX derivado de la marcha, caracterizado por una melodía sincopada y un ritmo acentuado en los tiempos impares (primer y tercero). Entre sus raíces aparecen elementos de marcha en el estilo de John Philip Sousa y de ritmos provenientes de la música africana.[1] El ragtime es una de las primeras formas musicales verdaderamente estadounidenses y una de las influencias en el desarrollo del jazz.[2] Su principal compositor fue Scott Joplin, quien saltó a la fama tras la publicación en 1899 del Maple Leaf Rag, el cual, junto con otros éxitos posteriores, contribuyó a definir la forma conocida como ragtime clásico, con una armonía, estructura y métrica particular, en contraste con las formas más primitivas de ragtime caracterizadas por una mayor flexibilidad.

Desarrollo histórico

Cubierta de la segunda edición del Maple Leaf Rag («Ragtime de la hoja de arce»), uno de los ragtimes más famosos.

El ragtime se origina en las comunidades musicales afroamericanas a finales del siglo XIX, con la interpretación de las marchas popularizadas por las bandas blancas y música clásica europea adaptadas a los ritmos sincopados de la música africana. Los primeros ragtime impresos surgen a mediados del siglo XIX, pero existen pocos documentos históricos de la fase temprana del ragtime. La tradición establece que el primer ragtime impreso fue Mississippi Rag de William Krell en 1897 y el primer compositor negro en publicar un ragtime fue Tom Turpin con Harlem Rag en ambos casos presentando un estilo consistente, evidencia de que el ragtime ya había evolucionado durante cierto tiempo hasta adquirir una forma particular.[3] Ese mismo año,Scott Joplin inicia la composición del Maple Leaf Rag que publicaría dos años después y que se convirtió en el ragtime más famoso de la época, cimentando al mismo tiempo los cánones de lo que se denomina ahora como ragtime clásico. En breve tiempo el ragtime adquirió una enorme popularidad, aunque por emanar de las clases bajas encontró oposición de los críticos serios. Su popularidad propició que empresarios musicales aprovecharan el término para promocionar piezas que, a pesar de llevar el término «rag» en el título, difícilmente podrían considerarse piezas de ragtime, el cual para entonces ya había adquirido una estructura y características definidas.

Ragtime

Aunque existen ragtimes compuestos para diferentes instrumentos (banjo, guitarra, bandas de metales), es esencialmente una forma musical pianística y su ascendencia se encuentra ligada al aumento de la difusión de pianos en los Estados Unidos hacia fines del siglo XIX y de los avances tecnológicos en las pianolas que para 1919 constituían la mitad de la producción pianística de ese país.[3] A pesar de su gran difusión, el ragtime surge y se desarrolla en una pequeña región en el estado de Misuri, principalmente en Sedalia donde se establecieron varios de los principales compositores de ragtime (de manera similar a como Nueva Orleans congregaría más adelante a pioneros del jazz) y donde también radicó Tom Stark, el principal editor musical y defensor del ragtime. Otros focos de actividad fueron Cartago donde se estableció James Scott, quizás el compositor de ragtime más importante después de Scott Joplin, y San Luis donde se establecieron Tom Turpin y Artie Matthews.

Scott Joplin Ragtime Festival, 1990.

Una forma de ragtime conocida como «piano novedoso» o «ragtime novedoso» surgió al disminuir la popularidad del ragtime tradicional, el cual dependía de pianistas amateur y ventas de partituras, mientras que el ragtime novedoso aprovechó las innovaciones en la tecnología de rollos de pianola y grabaciones fonográficas para permitir un estilo más complejo y pirotécnico. Dentro de esta corriente destacan compositores como Zez Confrey cuya pieza «Kitten on the Keys» («El minino en el teclado») popularizó el estilo en 1921. El ragtime también es una de las raíces del stride piano, un estilo con mayor énfasis en la improvisación que ganó popularidad en los 20s y 30s. Los elementos del ragtime permearon en la mayoría de la música popular de los 20s y jugó también un rol central en el desarrollo del estilo que sería conocido posteriormente como Piedmont blues. De hecho, mucha de la música interpretada por artistas del género, tales como el Reverendo Gary Davis, Blind Boy Fuller Elizabeth Cotten y Etta Baker podrían denominarse «ragtime para guitarra»."[4] El ragtime perdió popularidad frente al jazz a fines de la década de 1910 cuando el público prefirió los ritmos más puntillosos del segundo[5] aunque a lo largo del siglo XX recobró auge en varias ocasiones, principalmente en la década de los 70s durante la cual el ragtime «The Entertainer» de Scott Joplin obtuvo un Grammy y formó parte de la banda sonora de la película The Sting.

Forma musical El ragtime es el resultado de integrar la marcha en el estilo de John Philip Sousa con los polirritmos africanos,[6] por lo que usualmente lleva un metro de 2/4 o 4/4 con un patrón de bajo en la mano izquierda en los tiempos impares y acordes en los tiempos pares, acompañado de una melodía sincopada en la mano derecha. Sin embargo existen ragtimes compuestos en cualquier metro, en particular, un ragtime con un metro de 3/4 se conoce como un «vals ragtime». La característica que define a la música de ragtime es un tipo particular de síncopa en la que los acentos de la melodía se encuentran entre acentos, resultando en una melodía que parece evitar ciertos tiempos del acompañamiento al poner énfasis en notas que anticipan o aparecen después del acento; el efecto final (y deseado) en el oyente es, paradójicamente, el de reforzar el acento. Scott Joplin conocido como el «rey del ragtime» dijo de tal efecto ser «extraño e intoxicante».

Ragtime

Ragtime clásico El editor musical John Stark acuñó el término «ragtime clásico» para describir un estilo particular de ragtime y diferenciarlo de ragtime previo. Es esta forma musical la que hoy en día se reconoce principalmente como ragtime y tiene las siguientes características: • Usualmente en compás de 2/4. • Comienza con una introducción de 4 compases • La pieza tiene una estructura AABBACCDD.[3] • Cada una de las secciones anteriores consta de 16 compases, dividido en 4 frases a su vez de 4 compases de duración. • La sección C introduce un cambio en la tonalidad a la subdominante de la clave original. Después de la introducción, se ejecuta una sección de 16 compases, representada por A que se repite de forma inmediata, seguida de la sección B, también de 16 compases y que nuevamente se repite, para retomar de nuevo la sección A. Finalmente se ejecutan pares secciones de 16 compases C y D aunque estas últimas secciones cambian la tonalidad a la subdominante: por ejemplo, si las primeras secciones se encuentran en tonalidad de do mayor, la tercera sección cambia a la tonalidad fa mayor.

Scott Joplin 1907

Aunque el anterior es un esquema general cuyos elementos eran frecuentes en las composiciones de la época, lo cierto es que cierta variación en la estructura: en ocasiones se pueden usar frases de 2 u 8 compases, la tonalidad de la última sección puede permanecer en la subdominante o regresar a la original e incluso se puede eliminar alguna de las repeticiones, entre otras variantes. Como ilustración, se analiza a continuación uno de los ragtimes más famosos: «The Entertainer», de Scott Joplin, señalando el fin de cada sección de acuerdo al archivo enlazado en esta sección. Sección Fin Tonalidad

Duración

Notas

Intro

0:06 do mayor

4 compases

0:34 do mayor

16 compases

0:59 do mayor

16 compases

1:24 do mayor

16 compases

1:47 do mayor

16 compases

2:12 do mayor

16 compases

2:35 fa mayor

16 compases Cambio de tonalidad

2:58 fa mayor

16 compases

coda

3:05 do mayor

4 compases

3:26 fa mayor

16 compases

3:52 fa mayor

16 compases

coda tomada de los 4 últimos compases de B

Ragtime

Influencia en el Viejo Continente El primer compositor importante que está interesado seriamente a ragtime fue Anton Dvorak. En la misma onda se había trasladado al francés Claude Debussy, a veces criticado por haber se pasa por alto un poco el ritmo de su música. El primer contacto con el ragtime fue probablemente la exposición de París, una de las etapas de la gira europea de John Philip Sousa. Claridad de onda sincopado discurso había golpeado fatalmente Taratuto sensibilidad a Debussy, suficiente para dejarlo a emular a tres piezas de ragtime para piano. Los restos más conocidos pastel paseo el Golliwog de 1908, llena de ironía y dibujos animados cuerda caminando. Más tarde Regresó a ese estilo con dos preludios para piano: «Juglares», (1910) y «General avalancha thunders-excéntrico» (1913), inspirado en un circo Médrano de payaso. De Maurice Ravel se dijo que durante una estancia en Chicago asistiendo asiduamente a una sala donde se realizaba el grupo con Jimmy Noone, hacia que habría mostrado un gran interés. Además de la participación de Ravel indiscutible de un impreciso restos anecdótica para el jazz, teniendo en cuenta el considerable imprimatur a esta música en muchas de sus obras de cierta importancia: por ejemplo en fox-trot de L'enfant et les sortilèges, el blues de la Sonata para violín y piano, concierto en sol y el concierto para la mano izquierda, ambas para piano compuesta en 1931. Discurso analógico es para algunas obras de Darius Milhaud: por ejemplo, los ballets Le boeuf sur le toite creación du Monde, que escribió después de un viaje a Harlem, durante su viaje en 1922. Incluso el compositor suizo que Arthur Honegger escribió obras en que es bastante evidente la influencia de la música afroamericana. Los testimonios son Pacific 231, Prélude et Blues y especialmente el Concertino para piano y orquesta. Y otra vez de Erik Satie y Georges Auric, Honegger, Milhaud y pertenecen al grupo de los Seis en París, no han hecho ningún secreto de su simpatía por el ragtime, que a veces es evidente en sus obras. Recuerde, en particular, el ballet de Satie, desfile Ragtime du Paquebot, (1917). La primera señal de la música de Satie en suelo americano se manifiesta en la Obertura para piano para el drama en tres actos compuesta a principios de 1900 en la memoria de su amigo J. P. Contamine de Latour, titulado La Mort de Monsieur Mouche. En 1902 el cakewalk estadounidense duró tan maníaca en escena en París y Satie contribuyó dos años más tarde con dos composiciones de trapo, «La Diva de l'Empire» y «Piccadilly». A pesar de la anglosajona de dos pistas de configuración aparecieron descaradamente de inspiración americana. «La Diva l'Empire» -una marcha cantada- fue escrito para Paulette Darty e inicialmente llevaba el título «Stand-Walk Marche», sólo para el plan, más tarde subtitulado «Intermezzo Americain» cuando Rouarts-Lerolle reimpreso en 1919. La «Piccadilly» (otra marcha) inicialmente había bautizado «La Transatlantique», retratado el estereotipo de rico heredero estadounidense que navegaba en los primeros transatlánticos en la ruta Nueva York-Europa al comercio su fortuna a un título aristocrático en Europa.[7]

Figuras destacadas Como se ha señalado, el compositor más destacado de ragtime fue Scott Joplin, nacido en Texarkana el 20 de noviembre de 1868. Hacia mediados de la década de 1890 se establece en Sedalia donde estudia teoría musical y en donde compone en 1897 el «Maple Leaf Rag» aunque el editor John Stark no la publica sino hasta 1899. Entre otras composiciones destacadas se encuentran el vals «Bethena», «Pine Apple Rag» con un ritmo que anticipa el boogie-woogie, «The Cascades», «Elite Syncopations» y «Magnetic Rag» último rag que compuso.

Ragtime

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Jazz afrocubano Jazz afrocubano Orígenes musicales

Son montuno y jazz

Orígenes culturales

Década de 1940,

Instrumentos comunes

Trompeta, trombón, saxofón, clarinete, conga, bongó, timbaletas, piano, contrabajo, bajo eléctrico, güiro, maracas, cencerro, vibráfono

Popularidad

Alta desde finales de 1940.

Cuba / Nueva York (Estados Unidos)

Enlaces Categoría:Jazz

El jazz afrocubano (en inglés, afro-cuban jazz) es un subgénero del jazz, surgido en la década de 1940 e integrado en el llamado jazz latino, del que fue su primer ejemplo consolidado. Se trata de un ejemplo de género de fusión, procedente de la interrelación entre el be bop y la música cubana (en especial, el son montuno).[1] Los principales artistas que encontramos en la génesis y desarrollo del estilo, fueron Mario Bauzá,[2], Machito, Chano Pozo, Dizzy Gillespie y Tito Puente. A finales de los años 1940, se conoció como Cu bop, nombre derivado de las palabras "Cuba" y "Be bop".[3]

Origen y desarrollo Desde los primeros años del siglo XX, ya se había producido una temprana incorporación de elementos latinos (especialmene cubanos) a la música hot. De hecho, los ritmos de habanera, calinda, contradanza o fandango eran usuales en la música de Nueva Orleans.[4] En los últimos años 1920 y comienzo de los años 1930, la música de origen latino alcanza un gran impacto en Estados Unidos, que se traduce en la adaptación al jazz de un importante número de temas latinos, y en la incorporación de músicos latinos a las big bands de swing, como era el caso de Nilo Menéndez, Alberto Socarrás, el portorriqueño Juan Tizol, o el trompetista Mario Bauzá.[5] Algunos autores señalan también que, en esa misma época, y en la propia Habana, un cierto número de músicos y bandas confrontaron el jazz y la música cubana, especialmente a través de las llamadas descargas, reuniones similares a las jam sessions en las

Jazz afrocubano que los músicos improvisaban, contrastando ideas musicales.[6] Sin embargo, no se produjo una verdadera interacción que llevara a la aparición de un estilo nuevo y original. En diciembre de 1940, Mario Bauzá se incorporó como director y arreglista, a la banda de Machito, "The Afro-Cubans". Bauzá y Machito serían quienes "hicieran comprender al mundo del jazz que es un error añadir simplemente un percusionista latino a una sección tradicional de ritmo de jazz, como con frecuencia era el caso entonces".[7] Ello les llevó a formar "secciones completas de ritmos cubanos, donde los percusionistas latinos entran en relación con el jazz, y los bateristas del jazz con la música latinoamericana".[8] En estas secciones se integraban diversos instrumentos de percusión, tocados por diversos músicos de origen normalmente cubano, y un contrabajista que debía dominar tanto los ritmos de jazz como los cubanos. Los arreglos que Mario Bauzá elaboró para el disco de los Machito's Afro-Cubans, Tanga, publicado en 1943, se consideran como el primer paso del nuevo estilo.[9] Debido al apartheid que asolaba por entonces Estados Unidos, los dueños de los clubes insistían fuertemente en que se omitiera la palabra «afro» del nombre de la banda. Pero Bauzá permaneció firme: «La música afro cubana es lo que nosotros representamos, cada hombre negro viene de África. Yo no tengo nada de qué avergonzarme: o tú mantienes el nombre o nosotros no tocamos aquí». La orquesta de Machito defendió la unión racial al contratar en su orquesta a negros, judíos, italianos e hispanos. Hacia 1945, cada uno de los mejores solistas de jazz querían grabar o tocar para la banda de Machito.[2]

Cu bop Para algunos autores,[10] existía una importante dificultad para que los devaneos entre jazz y música cubana lograran una conjunción plena: la base rítmica regular en la que se apoyaba el swing contrastaba con la multiplicidad de ritmos propios del son, la rumba y demás estilos cubanos. Sería precisamente el trabajo de Mario Bauzá al organizar los arreglos de los "Afro-Cubans", el que comenzara a llenar el hueco existente, lo que le convierte en el pionero del estilo.[11][12] Pero el estilo consigue su definitiva consolidación gracias a la relación que se establece entre Machito y dos músicos esenciales del bop: Dizzy Gillespie y Charlie Parker. En 1946, Dizzy Gillespie habló con Bauzá para introducir un conguero en su orquesta, y Bauzá le presentó al cubano Chano Pozo. Sería precisamente la aplicación de los conceptos del bop lo que salvaría definitivamente el hueco entre el jazz y la música cubana, lo que permite contextualizar la aparición del jazz afrocubano como "parte de la revolución bop".[13] Los autores establecen como fecha de alumbramiento del cubop el 29 de septiembre de 1947, con el histórico concierto de la orquesta de Gillespie y Pozo en el Carnegie Hall de Nueva York.[14] Ese mismo año se grabaron algunas de las más importantes composiciones de Pozo dentro del género: "Manteca", "Cubana Be-cubana Bop", "Algo Bueno", etc Por su parte, la relación entre Machito y Charlie Parker se plasmó en diversas grabaciones entre 1948 y 1950, para el sello Verve, producidas por Norman Granz, como respuesta a la popularidad que adquirió rápidamente el Cubop.[15] El más importante de estos discos es Afro-Cuban suite, grabado el 21 de diciembre de 1950, y en el que participaron, además de Parker y la banda de Machito, músicos como Harry Edison, Buddy Rich o Flip Phillips.[16] Junto a Dizzy Gillespie, numerosos músicos de jazz y música cubana, como James Moody, Tito Puente, Chico O'Farrill o Stan Kenton ("Chorale for Brass, Piano & bongo", 1947, con el bongocero Jack Constanzo; "Machito" y "Mambo en Fa", con el percusionista Carlos Vidal; etc.) siguieron trabajando el ritmo y la estructura de la música afrocubana ejemplificada por Machito, con instrumentaciones más cercanas al jazz.

Jazz afrocubano

Álbumes importantes de jazz afrocubano • • • •

1943: Tanga, de Machito's Afro Cubans, con arreglos de Mario Bauzá. 1948: Manteca, de la Dizzy Gillespie Big Band, con Chano Pozo 1958: Kenya, de Machito 1958: Dance manía, de Tito Puente

Referencias [1] [2] [3] [4] [5]

Carles,Phillipe; Clergéat, André & Comolli, Jean-Louis (1988): Dictionnaire du jazz, Robert Laffont ed., París, ISBN 2-221-04516-5, p.10 Mario Bauzá (http:/ / www. soncubano. com/ nsc_search_lst. asp?text_search=Mario Bauzá) en SonCubano.com. Joachim E. Berendt (1986): El Jazz: Origen y desarrollo, Fondo de Cultura Económica. Madrid. ISBN 84-375-0260-8, p.542 Bauzá, José (1986): Jazz: Grabaciones maestras, Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, Alicante, ISBN 9788450533545, pag. 184 Salinas Rodríguez, José Luis (1994): Jazz, flamenco, tango: Las orillas de un ancho río - Jazz y música latina, Editorial Catriel, Madrid. ISBN 84-87688-06-3, pag.89 [6] Delannoy, Luc (2001): ¡Caliente!, una historia del jazz latino. Fondo de Cultura Económica. México, ISBN 9789681652197 [7] Berendt: op.cit., p. 544 [8] Berendt: op.cit., p.544 [9] «Mario Bauzá, el padre del afro-cuban jazz», (http:/ / www. bohemionews. com/ noticia/ 1663/ mario-bauza-el-padre-del-afro-cuban-jazz) artículo en el sitio web BohemioNews.com. [10] Salinas Rodríguez: op.cit., p.91 [11] Ortiz Oderigo, Néstor (1958): Historia del jazz, Ricordi, Buenos Aires, p.256 [12] Salinas Rodríguez: op.cit., p.93 [13] Fernández, Raúl A.(2006) : From Afro-Cuban rhythms to Latin jazz (http:/ / books. google. es/ books?hl=en& lr=& id=6WO7YevK_18C& oi=fnd& pg=PR5& dq=afro+ cuban+ jazz& ots=IvnP8_z3Tq& sig=UNdy-CZPoBaYaZNyRKhDwMeDpNg& redir_esc=y#v=onepage& q=afro cuban jazz& f=false). University of California Press. Berkeley, ISBN 0520247078, p.X del Prefacio [14] Salinas Rodríguez: op.cit., p.94 [15] Berendt: op.cit., p.544 [16] Salinas Rodríguez: op.cit., p.93

Enlaces externos • Mario Bauzá: El padre del afro-cuban jazz (http://www.bohemionews.com/noticia/1663/ mario-bauza-el-padre-del-afro-cuban-jazz). • Raúl A. Fernández:From afro-cuban rhythms to latin jazz (http://books.google.com/books?hl=en&lr=& id=6WO7YevK_18C&oi=fnd&pg=PR5&dq=afro+cuban+jazz&ots=IvnP8_z3Tq& sig=UNdy-CZPoBaYaZNyRKhDwMeDpNg#v=onepage&q=afro cuban jazz&f=false) (fragmentos)].

Jazz rock

Jazz rock Jazz rock Orígenes musicales

Jazz, soul, R&B, rock progresivo

Orígenes culturales

finales de los 60 y década de los 70, en Estados Unidos

Instrumentos comunes trompeta, trombón, saxo, guitarra, teclados, bajo, batería, voz Popularidad

Alta en Estados Unidos, Europa y Japón, durante los 70. Subgéneros Big Bands de Rock, Rock andaluz, jazz fusión. Fusiones Funk , Acid jazz Enlaces Categoría:Música

El jazz rock es uno de los subgéneros musicales que se desarrollaron en los últimos años de la década de 1960 y comienzos de los 70. Enmarcado inicialmente dentro de una corriente más amplia, el Rock Progresivo, conformó su propio lenguaje y desarrolló varias líneas de características bien definidas. Los principales grupos radicaron en los Estados Unidos, pero los orígenes del género se plantearon en Inglaterra, a partir de 1963,[1] y más tarde encontramos ejemplos del mismo en otros países, incluidas España y Latinoamérica. Los años 70 fueron la década más visible para la fusión, pero el estilo ha estado también bien representado durante épocas más recientes.

Características musicales Todas las variantes del género, incluyeron una serie de elementos característicos propios: En relación con la estructura del ritmo Aunque se siguió generalmente el tipo de compás cuaternario propio del rock, las líneas del bajo y la batería recogieron modos típicamente jazzísticos, especialmente durante los solos. En relación con los arreglos Aunque en muchos casos los arreglos para las secciones de viento se limitaron a la armonización de los riff de guitarra clásicos del rock, en otros se produjeron verdaderos arreglos para voces instrumentales diferentes, al modo de las bandas de jazz. La influencia en éstos, varió desde los claramente influenciados por el bop, como en los primeros discos de BS&T, hasta los que tomaron sus raíces en las orquestas de swing, como en el caso de Chase. En algunos casos (Dzyan, The Flock...) la influencia de las improvisaciones y arreglos colectivos del free jazz fue evidente. En relación con los solos instrumentales Aunque el concepto de solo ya era conocido y usado por el rock anterior a 1967, en el jazz rock se desarrolla de forma habitual, prácticamente en todos los temas, tomando en muchos de ellos un papel relevante e, incluso, principal respecto al tema vocal, al modo de la tradición jazzística. Ello exigió la presencia en las bandas de instrumentistas solventes, en algunos casos de muy alto nivel: Randy Brecker, Bill Chase, Chick Corea, Stanley Clarke, Lewis Soloff, Dave Bargeron, Wayne Shorter, etc.. Todos ellos ocuparon puestos destacados en los polls de la revista Down Beat, a lo largo de los años 1970.

Jazz rock

Subgéneros El concepto no se aplicó a una sola corriente de desarrollo musical, sino que en el mismo podemos encontrar, al menos, dos subgéneros bien diferenciados:

Las big bands de rock La influencia de las bandas de Soul y R&B de mediados de los años 1960, tuvo un claro efecto en la generación de músicos que, sobre todo en las ciudades del noreste de EE.UU., comenzaron a montar sus bandas hacia 1967. Al núcleo instrumental básico de los grupos clásicos de rock (guitarra, bajo, batería y teclados), se incorporaron instrumentos de metal (trompeta, saxo, trombón), inusuales hasta entonces en el rock, pero de amplia tradición en los géneros antes citados. Fue el crítico de jazz, Joachim E. Berendt, quien propuso la denominación de big bands de rock para estos grupos.[2] Bandas en Estados Unidos Las bandas pioneras aparecieron en Estados Unidos. En 1967, Al Kooper formó la que sería la más importante de éstas, Blood, Sweat & Tears, aunque la más popular, y la que consiguió mejores resultados comerciales, fue el grupo Chicago, que se formó el mismo año, aunque editó su primer álbum un año más tarde que BS&T. En estos mismos años, aparecieron otras bandas importantes, como Dreams (1968), Lighthouse (1968), que eran canadienses, Chase (1969), etc. Algunas bandas, que ya existían con anterioridad, añadieron vientos a su formación alrededor de 1968, por la influencia ejercida por BS&T, como The Ides of March, que se formaron en 1964; The Electric Flag (una banda de blues muy relacionada con Mike Bloomfield y Al Kooper); o The Flock (la banda del violinista Jerry Goodman); y otras, como Rare Earth, aún con una sección de viento reducida, o como Buddy Miles, reclamaron su incorporación al género. Bandas posteriores, como Malo (1972), también incorporaron potentes secciones de viento. Berendt introduce también en este sub-género al grupo Santana, especialmente a partir de su disco Caravanserai , a pesar de carecer de sección completa de metales.[3] Aunque los presupuestos de partida fueron muy diferentes a los de las bandas antes reseñadas, muchos autores también incluyen en este subgénero a uno de los más influyentes grupos de los años 70, Steely Dan. Bandas en Inglaterra Los grupos ingleses, que habían supuesto el núcleo básico del rock progresivo, no fueron muy dados a las big bands de rock, y ello a pesar de su fuerte tradición de blues. Pero, al menos, es necesario recordar una banda muy interesante y que, realmente, tenía formación de big band: CCS, el supergrupo del pianista John Cameron, que editó su primer disco en 1971. En cierta forma, y aunque muy escorados hacia los sonidos étnicos, el grupo anglo-africano Osibisa también bebió de esta corriente. Bandas en Argentina En Buenos Aires, donde se desarrolló el movimiento de rock en español más importante, la banda Alma y Vida hizo un jazz rock de notable calidad, a partir de 1970, incluyendo a Bernardo Baraj, saxofonista, Carlos Mellino en los teclados y voz, Alberto Hualde en la batería, Juan Barrueco en la guitarra, y Mario Salvador con la trompeta. Bandas en Chile En Chile la banda más importante de este estilo es Fulano, agrupación que nace en 1984 y que mantiene activa hasta hoy. Con un estilo que combina el rock progresivo, el jazz fusión y la música experimental, a modo de protesta en el Chile dictatorial de Pinochet.

Jazz rock Bandas en España Sorprendentemente, en España hubo algunas bandas que tuvieron relación con este subgénero, ya en época tan temprana como 1967. Un grupo muy influenciado por el Soul y que estaba al tanto de los movimientos que estaban teniendo lugar en EE.UU., con sección de metales y todo, fue Los Canarios que, tras una gira por los EEUU, publicaron su primer single en 1967 y consiguieron un cierto éxito con su tema Get on your knees (1968). También adoptaron algunos elementos del jazz rock de gran banda otros grupos como Henry and the Seven (el embrión de los futuros Pop Tops) y, más tarde, Alcatraz, muy influenciados en sus arreglos por Chicago. También, en sus últimas formaciones hacia 1972, el grupo progresivo catalán Máquina! adoptó el lenguaje del jazz rock. Bastante más tarde, ya en los años 1990, grupos como La Blues Band de Granada o Pecos Beck & Tito Poyatos Band, recuperaron el sonido de las big bands de rock. Bandas en Europa Hubo también bandas de este tipo en otros países europeos, como es el caso de The Lolas, en Polonia.

El Jazz-rock Fusión Aunque el Jazz fusión es un género que va más allá de la música rock, se ha aplicado frecuentemente como un casi-sinónimo de jazz-rock,[4] a aquellas formas derivadas de la combinación entre conceptos y fraseos jazzísticos, y sonidos y ritmos de origen roquero, a menudo con influencias de otros géneros cercanos, particularmente pop , R&B , hip hop , soul y/o música electrónica. Los discos de Fusión - incluso los que hayan sido hechos por un mismo artista- incluyen a menudo una variedad de estos estilos musicales. Más que un estilo musical codificado, la fusión se puede ver como una tendencia o acercamiento musical. Se trata de un estilo típicamente instrumental (es decir, sin voz), aunque algunos subestilos contienen partes vocales; a menudo contiene formas complejas de tempo , métrica y patrones rítmicos , con longitudes extendidas de la pista, ofreciendo improvisaciones muy largas. Los músicos de Jazz Fusión son reconocidos por tener un alto nivel de virtuosismo, combinado con composiciones complejas e improvisación musical en los metros, vistos raramente en otras formas musicales occidentales, salvo en el Jazz. Orígenes Desde otra vertiente totalmente diferente a las Big Bands de Rock, músicos de jazz habían comenzado a introducir en sus discos bases rítmicas de tipo rock, especialmente a partir de las experiencias de Frank Zappa a finales de los años 60. Aunque tenemos el antecedente de Julian Cannonball Adderley, que comenzó a realizar la música que fusionaba el jazz con el pop, el pionero, indudablemente, fue Miles Davis, que rompió el fuego con su disco Bitches Brew (1969). Una buena parte de los músicos de jazz que le acompañaron en esa grabación, generarían bandas de jazz-rock en los años siguientes: Chick Corea con su grupo Return to Forever, John McLaughlin y su Mahavishnu Orchestra, Joe Zawinul y el grupo Weather Report, Larry Coryell y Eleventh House, Tony Williams y sus Lifetime... Otros músicos de jazz, como Stanley Clarke, Pat Metheny o David Sanborn, o de rock, como Jeff Beck, trabajaron en esta misma línea. Miles Davis en su álbum Bitches Brew, revela posibles influencias del compositor avant-garde Karlheinz Stockhausen. En relación con la instrumentación, ésta también se acerca al rock; así, el "Tony Williams Lifetime", usa instrumentos como la guitarra eléctrica, el bajo y el piano eléctrico. Más tarde, Herbie Hancock , Joe Zawinul , Jan Hammer y Chick Corea, comienzan a incorporar sintetizadores como el minimoog.

Jazz rock Jazz-rock fusión en Europa Este subgénero tuvo también representantes en Europa: Los seminales Soft Machine (que crearían en 1970 una de las piedras angulares del estilo: Third), Nucleus (el grupo del trompetista Ian Carr), Phil Wachsmann, Colosseum y Paraphernalia (con la saxofonista Barbara Thompson), todos ellos en el Reino Unido; Dzyan y Pork Pie, en Alemania, junto con músicos como el guitarrista Volker Krieger y el saxofonista Klaus Doldinger; el violinista Jean Luc Ponty y el grupo Magma, en Francia; los suecos Ole Baver Group, etc. Tal vez el que más fama alcanzó fue el grupo holandés Focus, liderado por el flautista Thijs van Leer y el guitarrista Jan Akkerman , en donde se mezclan sonidos de jazz, rock, yodel, y música nativa de Holanda. Jazz-rock fusión en España En España, hubo un buen número de grupos que se nutrieron de esta corriente, sobre todo dentro de lo que se llamó el rock layetano (Om, Orquestra Mirasol, Música Urbana, Barcelona Traction , Fusioon, Companyia Elèctrica Dharma) y dentro del nutrido rock andaluz (Goma, Guadalquivir, Cai, Vega, La Banda del Tío Paco). En Madrid, el grupo Dolores (que incluía a Pedro Ruy-Blas y Jorge Pardo, entre otros) fue el representante de esta corriente. Sin embargo, la banda que mejor asumió los conceptos del jazz fusión en España, fue Iceberg (1974) (más tarde, Pegasus, hacia 1982), con el guitarrista Max Sunyer y el teclista Josep Más "Kitflus" al frente. Bandas en Perú Son importantes los aportes de Manuel Miranda y Manongo Mujica en la evolución del jazz peruano, destacando el percusionista Alex Acuña. Aunque quizás uno de sus más genuinos representantes fue Black Sugar, banda que fusionó los ritmos latinos, afroperuanos con el rock y el jazz. Otra banda destacada fue Nil's Jazz Ensemble, con un disco de corte smooth jazz y jazz rock en 1976. Además, Bossa 70 , Los Far Fen y Otto De Rojas, entre otros.

Decadencia del género A partir de finales de los años 1970, el jazz rock, como género específico dentro del campo del rock, comenzó a decaer. Frente a las grandes ventas que los grupos del género habían cosechado en los años anteriores, el mercado se decantó por las nuevas tendencias, especialmente el hip hop y el funk, o por las revisiones radicales de las esencias del rock, como el punk. Buena parte de los músicos que, desde el jazz, habían desembarcado en él, volvieron a sus raíces (Chick Corea, Wayne Shorter, Herbie Hancock, Stanley Clarke, etc.) , y las big bands de rock desaparecieron o se acomodaron en un decadente soft rock para adultos. Sin embargo, el jazz-rock tuvo una poderosa influencia en el pop británico de los años ochenta, en grupos como Haircut One Hundred , Blue Rondo, Simply Red, Nick Heyward o Sade, así como en el desarrollo del acid jazz y el blues moderno.

Notas [1] [2] [3] [4]

Berendt, Joachim: op.ref., pag.74 Berendt, Joachim E.: El Jazz: De Nueva Orleans al Jazz Rock (Fondo de Cultura Económica. México, 1986. ISBN 84-375-0260-8) Berendt, Joachim E.:O.Ref., pg.647 Por ejemplo, Berendt habla de "fusión o jazz-rock", en op.ref., pag. 70

Referencias • BERENDT, Joachim E.: El Jazz: De Nueva Orleans al Jazz Rock (Fondo de Cultura Económica. México, 1986. ISBN 84-375-0260-8) • CARLES, Phillipe; CLERGEAT, André & COMOLLI, Jean-Louis: "Dictionaire du jazz", ed. Robert Lafont, París, 1988. ISBN 2-221-04516-5 • CLAYTON, Peter & GAMMOND, Peter: "Jazz A-Z" , ed. Taurus, Madrid, 1990. ISBN 84-306-0162-7

Jazz rock

Enlaces externos • • • •

Revista de Jazz Rock y Rock Progresivo (http://www.rockprogresivo.es/tag/jazz-rock) (en español) http://www.liraproductions.com/jazzrock/ http://www.purojazz.com/articulos/arbol/jazz_rock.html http://www.jazz-rock.com/

Rock andaluz El rock andaluz es un movimiento musical y cultural, que se desarrolla básica, aunque no exclusivamente, en Andalucía, entre los últimos años de la década de 1960 y la primera mitad de la de 1980, enmarcado en un movimiento generalizado de búsqueda de las raíces.

Concepto Musicalmente, consiste en la incorporación de conceptos, ritmos y elementos melódicos y armónicos, procedentes del folclore andaluz y del flamenco, a las estructuras del rock y pop. En realidad, como han puesto de relieve varios autores, "Más que basarse en el flamenco lo hace sobre lo flamenco: un cierto aire, algún quiebro... un soniquete. Buen sabor, pero pocas profundizaciones.[1] Música, por tanto, ligada al sentimiento andalucista de los 70. Chano Domínguez Usualmente, se utilizaban compases flamencos de rítmica africana, como los tangos, las bulerías o la rumba. Las voces son marcadamente andaluzas, conservan las modulaciones del flamenco, y en cierto modo también los quejidos largos o los lamentos cortos, pero cada cantante sabe darle un toque personal y rockero en menor o mayor medida, haciendo que aunque inequívocamente nos recuerde al flamenco, llegue a ser rock andaluz. Para ello pueden introducirse elementos tradicionales como la guitarra flamenca, las palmas, las castañuelas, etc., y también guitarras eléctricas, diferentes instrumentos de percusión y bajos, entre otros.

El Rock Andaluz se ha desarrollado limítrofe con otros subgéneros que partían de similares conceptos (fusión de flamenco y pop o rock), aunque no deben ser confundidos con él. Entre éstos, estaban el "Gipsy Rock", el "Sonido Cañorroto", las rumbas eléctricas o "flamenco-pop", o las fusiones del flamenco de vanguardia (como Enrique Morente, con Lagartija Nick), etc.

Historia En buena medida, la historia del rock andaluz está vinculada a Gonzalo García-Pelayo, productor musical y fundador del sello Gong, de la discográfica Movieplay, cuyo leitmotiv era el rock con raíces. "En Salamanca nació la idea de crear el rock andaluz. Lo cavilábamos Julio (Matito) y yo, pero Gualberto añadió que el no tenía nada que pensar, sino simplemente que sentir, y que él venía sintiendo desde hacía mucho tiempo" - Gonzalo Garciapelayo -[2] El nombre del sello, es un homenaje al grupo Gong, uno de los grupos seminales del género, y utilizaba como eslogan promocional: Buena o regular, es nuestra música y no queremos que tenga nada que ver con la de ellos. Casi todas las bandas de los 70, editaron con este sello. Las grabaciones se realizaban en Madrid o Barcelona, ante la precariedad de la industria regional, y, frente a lo que pueda parecer, tuvo muy escaso respaldo de los medios de

Rock andaluz comunicación, hasta que los hechos se impusieron, y ello generó dispersión y desaliento: "El primer disco de Triana salió el 14 de abril de 1975 y no fue éxito hasta año y medio después... y eso sin que la radio lo pusiese. Fue el típico éxito de pubs, de boca a boca (...) Nadie había ayudado a poner el tren en marcha, había sido más bien un fenómeno popular" -Gonzalo Garciapelayo-[3] Después, el fenómeno se extiende, se populariza y se incorporan al género bandas no andaluzas.

Los orígenes Los primeros intentos de incorporar pulsaciones flamencas al rock, provienen de bandas sevillanas de rock progresivo, en la segunda mitad de la década de los 60:[4] Gong, en la que estuvieron Silvio Fernández y Luis Cobo "El Manglis"; Nuevos Tiempos, con Jesús de la Rosa y Rafael Marinelli; y, sobre todo, Smash, la banda de Gualberto García y Julio Matito. En 1966, en Estados Unidos, el guitarrista español Sabicas, grabó un disco junto al también guitarrista norteamericano, Joe Beck, denominado Rock encounter, en el que se produce una inusual mezcla de flamenco y rock. Fue este disco, según indica el propio Ricardo Pachón,[5] el que le animó a incorporar a Manuel Molina al grupo Smash y grabar cinco temas, entre los que se encuentran El garrotín,[6] Tangos de Ketama y Blues de la Alameda (1971), que unánimemente son considerados el comienzo del género. Aparte de los grupos básicos citados, en el cambio de década se produjeron algunos discos que forman parte del proto-rock andaluz: Opus Pi (1969), un Lp de un grupo demominado Taranto's, integrado por miembros de Los Pekenikes y Los Pasos ;Tarantos (1971), de una banda madrileña llamada All & Nothing; el primer single de Manuel Molina en solitario, La Mora/La primavera (EMI, 1971); etc.

1972-1975 Con la desaparición de las bandas seminales del rock andaluz, el panorama queda momentáneamente despoblado. Los músicos de estas formaciones, se recomponen y aparecen grupos que apenas tienen continuidad:[7] Julio Matito y La Cooperativa; Fly; Total (con Silvio y Antoñito "Smash"); Chicle, Caramelos y Pipas (en el que estaban Manuel Rodríguez y Marcos Mantero), etc. Ninguno de ellos, sin embargo, siguen de forma clara la línea abierta del Rock Andaluz, salvo Tartessos, una banda de Huelva liderada por el guitarrista y cantante Pepe Roca y que editaron varios singles entre 1973 y 1975, año en que Phillips publicó su único Lp, "Tiempo muerto", ya con Manuel Marinelli en los teclados. En 1972, aparece el grupo Flamenco, liderado por los hermanos Garrido Granados, que siguen la tradición de Gong y Smash, poniendo fondos rockeros al cante aflamencado, aunque añaden influencias de Santana y del glam rock.[8] Su primer single, "Anda jaleo!/Corcho con corcho, caña con caña" (Ariola, 1972) es cañero y lorquiano. El segundo, del mismo año, viene firmado por Paco de Lucía. En 1973 publican su primer y único álbum, Flamenco, también en Ariola, que reúne los cuatro singles ya editados y tres canciones nuevas. Desaparecerán en 1976, tras editar otros dos singles, de mucha peor factura. Desde una perspectiva inicialmente más pop, el grupo almeriense Los Puntos editan, en 1972, su famoso "Llorando por Granada", que es un preludio avanzado de su último Lp, "Oriental" (Polydor, 1977), sinfónico y "moruno". Cerca de la mitad de la década, la escena del Rock Andaluz comienza a animarse. El grupo Estoques, un grupo de estudio, publica en 1974 un interesante single instrumental, "Mezquita de Mohamed/Regreso a la ciudad", que abre la vía del jazz rock para el género y que, de alguna manera, supone el antecedente directo de bandas como Guadalquivir o Vega. Pero, sobre todo, se publica el primer single de Triana ("Recuerdos de una noche/Luminosa mañana"), el grupo prototípico del género, y que abre la línea del "rock andaluz sinfónico". Garciapelayo, afirmaba en una entrevista en Musical Express, que Triana hacía lo que King Crimson harían si fueran de Sevilla. Un año más tarde, aparecerá su primer Lp, Triana y, con él, la popularización definitiva del género.

Rock andaluz Otras bandas que aparecen, o reaparecen, ese mismo año 1975, contribuyen a impulsarlo: Gualberto, con su disco "A la vida - al dolor" , que comienza con un tema con sitar y Enrique Morente; Goma, la banda del guitarrista Manuel Rodríguez, el saxofonista Pepe Sánchez (ex-Gong) y Antoñito "Smash", que facturan un álbum progresivo, "14 de abril", éste sí realmente influido por King Crimson;[9] o Granada, el grupo del flautista madrileño Carlos Cárcamo, con su Lp "Hablo de una tierra", en el que colaboraba Manolo Sanlúcar (aunque en sus siguientes discos abandonó toda referencia al rock andaluz).

1976-1979 Los años siguientes, son los más fructíferos para el rock andaluz, "con pocos devotos en la crítica y muchos seguidores, tanto en los barrios periféricos de las ciudades, como en los pueblos andaluces", en palabras del crítico Luis Clemente. Es en estos años, además, cuando el Rock Andaluz se reviste de la iconografía que será su marca de imagen: acentos árabes, referencias a al-Ándalus, textos místicos... La banda que más pronto recoge todos estos elementos, es Imán, creada en 1976 por Manuel Rodríguez y el teclista Marcos Mantero, y que inicialmente incluía también a Luis Delgado. Su primer Lp, "Califato Independiente", es editado por CBS en 1978, y muestra una fuerte carga de rock sinfónico. Por esa misma línea, se decantan Azahar, cuyo primer disco, "Elixir", es de 1977 (editarían un segundo álbum en 1979), y Mezquita, cuyo álbum de debut homónimo, editado por Zafiro, es para algunos autores lo mejor del rock sinfónico andaluz.[10] También en ese mismo año, el grupo gaditano Mantra, con el guitarrista Tito Alcedo al frente, haría su única grabación, que permaneció inédita y que se convirtió en objeto de culto.[11] Dentro de la misma línea sinfónica, otros grupos de cierto renombre regional, no llegaron a registrar su música, como es el caso de los granadinos La Banda de los Hermanos Cruz, o de los jiennenses Trauma. Sí llegaron a editar disco los también granadinos Dofus ("Suite Azul de Rock", Musimar, 1979), liderados por los hermanos Gualda. Otro de los grupos emblemáticos del género, los gaditanos Cai, liderados por el teclista Chano Domínguez, iniciaron su discografía ("Más allá de nuestras mentes diminutas", Trova, 1978) como una banda de rock sinfónico andaluz, aunque ya en ese disco había temas que derivaban hacia el jazz-rock, como "Alegrías de Cai". Muy influenciado por Emerson, Lake & Palmer y el Sonido Canterbury, el grupo fue desarrollando cada vez más sus aspectos jazzísticos, en sus siguientes discos. Pero en esta línea relacionada con el jazz-rock, el grupo de rock andaluz por antonomasia es Guadalquivir, banda fundada en 1977 por los guitarristas sevillanos Luis Cobo "El Manglis" y Andrés Olaegui, que ya estuvieron juntos en un grupo anterior llamado Manantial. Su influencia se extendió a diversos grupos andaluces, que no llegaron a realizar grabaciones, como los sevillanos Aljarafe o los granadinos La Banda del Tio Paco (en la que estuvo el guitarrista gaditano, Nono García). También al grupo del guitarrista extremeño, Tomás Vega, llamado como él, Vega, especialmente en su segundo Lp, "Jara", publicado en 1979. Artistas que habían desarrollado su carrera fuera del rock andaluz, se acercaron al género en esta época: Pedro Ruy-Blas, en "Luna Llena" (Polydor, 1975); Miguel Ríos, con "Al-Ándalus" (Polydor, 1977); Iceberg, en "Sentiments" (CFE, 1977); Toti Soler, en su Lp "Lonely fire" (RCA, 1979), con Rafael y Raimundo Amador (uno de los inconos del blues andaluz); etc.

Rock andaluz

1979-1985 Al final de la década de los 70, el rock andaluz está totalmente asentado y algunos de sus grupos tienen una clara proyección, incluso en ventas. Sin embargo, los dos grupos más vendedores, junto con Triana, editan sus álbumes de debut en 1979: Alameda , una banda liderada por los hermanos Marinelli, teclados, Pepe Roca, guitarra y voz, y Manolo Rosa, bajo, con su Lp homónimo, al que seguirían "Misterioso manantial" (1980) y "Aire cálido de abril" (1981). Rock sinfónico andaluz, muy cercano a los planteamientos de Triana, y con grandes ventas. El segundo de estos grupos, sería Medina Azahara, de Córdoba, que aporta una aire heavy al sinfonismo andaluz con pocas referencias anteriores (suele citarse a Storm, entre ellas). Su álbum homónimo de debut, también de 1979, consiguió doblar en ventas al de Alameda, que hasta entonces tenía el récord dentro del género. Sus siguientes discos, "La esquina del viento" (1980) y "Andalucía" (1982), son también éxitos importantes.

Kiko Veneno

El mismo año, 1979, ve la aparición del disco posiblemente más conocido del rock andaluz, "La leyenda del tiempo" (Phillips), de un electrificado Camarón de la Isla, con el respaldo de los grupos Veneno, Alameda y Dolores, además de Gualberto y Tomatito. Su influencia no corrió pareja con sus ventas, pues al morir Camarón apenas se habían vendido 6.000 copias del mismo,[12] lo que no obsta para que figure en todas las relaciones de los discos españoles más influyentes. En este período aparecen nuevos grupos que no consiguen gran proyección, como los malagueños Tabletom, cuyo primer álbum, "Mezclalina" (RCA, 1980) aporta una visión modernizada del género. Sin embargo, no volverán a editar hasta 1992. Jarapa, también de Málaga, editó un single en 1983. Por su parte, Fragua, edita un álbum en Hispavox, en la estela de Triana, a finales de 1979, y Formas, otro llamado "Largos sueños", en 1981. En 1980 se edita el único álbum de una banda llamada Cal, liderada por el teclista Alberto Toribio (ex-Goma), muy en la línea de Alameda. Ese mismo año, Cuarto Menguante, una banda impulsada por el cantante Paco Urizar y el guitarrista Valentín Ponce, debutan con "Rompehielos", un Lp con aires de rock andaluz, que pierden en sus siguientes discos. Finalmente, Barbacoa, un octeto onubense con metales, en la línea de Blood, Sweat & Tears, aportó un enfoque distinto al rock andaluz en su disco "El caballo del viento" (Pasarela, 1984).

Decadencia A partir de 1985, el rock andaluz comienza a decaer de forma notoria. Algunas de las bandas más señeras aún editan discos, aunque de forma cada vez más marginal. Destacan los trabajos de los grupos de Chano Domínguez, Hixcadix (1987), y del guitarrista Tito Alcedo, en 1989, ambos ya muy decantados por el jazz; pero, sobre todo, el disco de la nueva banda de "El Manglis" y Raimundo Amador, Arrajatabla, publicado en 1992. Entre los brotes más tardíos, está la banda cordobesa Montoro, que editó, en 1991, un disco de evidente rock andaluz, titulado "Esencia" (Divucsa). Después, muestras esporádicas, como el disco del grupo heavy granadino, Totem, con título homónimo, editado por la discográfica Big Bang en 1993, que incluía temas del género, como Flamencosa. De los grupos clásicos, Medina Azahara han logrado mantener su presencia en el mercado hasta la actualidad, con 17 discos publicados, y Tabletom sigue editando (cinco álbumes en total), aunque son los únicos supervivientes. Salvo el caso de Zaguán, banda liderada por el teclista y cantante Miguel Ángel Gómez, que editaron su álbum homónimo de debut en 2002, en una línea muy de Triana, no hay bandas nuevas que reivindiquen el género. Zaguán publicó un segundo álbum, "Testigo del tiempo" (2005), en la multinacional Universal, que es hoy por hoy el último ejemplo del género.

Rock andaluz

Sin embargo, la influencia del rock andaluz ha ido más allá del propio género, y grupos como El Último de la Fila, Elbicho o Mártires del Compás han estado claramente influenciados por aquel, y artistas vendedores como El Barrio, reivindican su raíz en el rock andaluz, lo que es notorio en los arreglos musicales, sobre todo en sus directos. También el Nuevo flamenco ha recogido parte de su herencia.

Resurgimiento Desde 2004 varias bandas emblemáticas han vuelto a grabar y actuar en directo: Alameda, Imán Califato Independiente, Cai, Guadalquivir, etc. En 2006 en Montilla (Córdoba) hubo un Festival dedicado a estos grupos con la participación entre otros de Guadalquivir, Smash o Manuel Imán. Ese mismo año en Jerez de la Frontera (Cádiz), actuó "Imán Califato Independiente", con la formación original más la participación de otros músicos como Urbano Moraes, Luis Delgado, Javier Ruibal o Chano Domínguez, en los jardines del Álcazar, ante más de 3.000 personas.[cita requerida]

Ruibal

Varios conciertos importantes han ido sucediéndose con posterioridad, como una noche especial dedicada al Rock Andaluz en la Bienal de Flamenco de Sevilla de 2008 en el Auditorio Rocío Jurado, ante más de 5.000 personas, así como otra sesión en el Teatro José María Pemán de Cádiz, o el histórico Festival del Lago en Bornos, ante más de 3.000 personas.[cita requerida] Tanto Alameda, como Imán y Cai, han editado nuevos trabajos aunque ya desde una vertiente independiente y alejados del mercado de los grandes sellos discográficos de finales de los setenta. Los últimos en incorporarse a este resurgimiento, han sido Mezquita y los legendarios Storm. Un grupo de seguidores, blogs y páginas webs no sólo han mantenido el valor y reconocimiento de estas grandes bandas. La atención tomada por los medios especializados, principalmente desde Holanda, Japón o México, es un dato curioso que avala la importancia musical que aún el movimiento mantiene después de tanto tiempo.[cita requerida] Actualmente han surgido grupos con importantes influencias del rock andaluz como Hora Zulú, O'funk'illo o Los Delinqüentes

Referencias [1] Clemente, Luis: Rock Andaluz, una discografía, Ed. Ayuntamiento de Montilla, Sevilla, 2006, ISBN 84-89619-94-8, pag 3 [2] Citado por Luis Clemente, op.ref. [3] Citado por Luis Clemente, op.ref., pag. 4 [4] Carrasco, Diego: Rock sevillano, Vibraciones nº Extra de 1977, Rock de Aquí, Iniciativas Editoriales S.A., Barcelona, 1977, pags. 7 y ss [5] Ricardo Pachón: Libreto del triple-CD recopilatorio, Duende [6] Ver video del tema original en http:/ / www. youtube. com/ watch?v=cJLUON8X5lQ [7] Diego Carrasco: op. ref., pag.9 [8] Luis Clemente: op.ref., pag.15 [9] Clemente, Luis:op. ref., pag.15 [10] Clemente, Luis: op.ref., pag.30 [11] Clemente, Luis:op.ref., pag.16 [12] Clemente, Luis: op.ref., pag. 21

Rock andaluz

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Enlaces externos • • • • • • • • • • •

Comunidad de Rock Andaluz (http://www.hijosdelagobio.es) Web Festival Lago de Bornos (Cádiz) (http://www.festivallagodebornos.com) Ref. Conciertos Rock Andaluz 2006-2009 (http://www.aristillus.net./pagconciertos.html) Myspace Triana (http://www.myspace.com/eltriana) Discografía de Triana (http://trianadiscografia.blogspot.com/) La Luz de Triana (http://www.laluzdetriana.com/) Entre el Sevilla y el Rock Andaluz (http://icebergbarna.blogspot.com/) El Gato Andaluz (http://www.gatoandaluz.com) Conciertos de Triana (http://abrelapuerta.pbworks.com/) Web oficial del grupo de Rock Andaluz "Zaguán" (http://www.zaguan.org) Web oficial del grupo de Rock Andaluz "CAI" (http://www.alegriasdecai.com)

Jazz fusión Jazz fusión Orígenes musicales jazz tradicional, bop, música latina, rock, música clásica Orígenes culturales

Mediados del Siglo XX en Estados Unidos, Europa y otras partes del mundo.

Instrumentos comunes

Trombón - Trompeta - Batería - Guitarra - Contrabajo - Piano - Saxofón - Teclados - Fliscorno - Órgano Hammond - Bajo Flauta - congas - Bongos- otros instrumentos de percusión - Voz

Popularidad

Muy alta en Europa, Japón y Estados Unidos en las décadas de los años 1960 a 2010, y con seguidores en todo el mundo. Subgéneros Jazz rock - Jazz latino - Bossa jazz - Jazz étnico - Third Stream - Acid jazz - Ska jazz. Enlaces Categoría:Jazz

En música, se denomina Fusión a la "conjunción de dos o más estilos distintos, para producir una forma única e identificable por separado de ellos", según la clásica definición de Clayton y Gammond.[1] Se habla de jazz fusión cuando uno de estos estilos es el jazz. La denominación fue aplicada por primera vez al jazz por el productor Denis Preston, a mediados del año años 1960. Para muchos autores, toda la historia del jazz es un proceso de fusión con otras músicas. Ello es especialmente así respecto de las músicas de origen latino, cuyos impulsos recibió en etapas diferentes y con diversa intensidad.[2] A partir de los años 60, la ósmosis se produjo también con otras muchas músicas de origen diverso: música clásica, folclore de Asia y África, música hindú y, por supuesto, el rock. El gran éxito comercial y la fuerte consolidación de la fusión con el rock (el jazz rock), ha hecho que, en buena medida, el término Jazz Fusión haya acabado aplicándose con carácter preferente, aunque no excluyente, a este tipo de fusíón. Algunos autores, incluso, los consideran sinónimos.[3]

Jazz fusión

Fusión latina En los primeros tiempos del jazz ya se produjo una temprana incorporación de elementos latinos a la música hot. De hecho, los ritmos de habanera, calinda, contradanza o fandango eran usuales en la música de Nueva Orleans.[4] Uno de los compositores de los que bebió profundamente el hot, Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) estuvo muy influenciado por la música cubana y, especialmente, por el compositor Manuel Samuell. Tanto el ragtime como las primeras bandas hot recogieron abundantemente el material de Gottschalk.[5] Pero, en general, toda la cultura que genera el primigenio jazz, es una cultura criolla, con una música propia resultado de la fusión de otras.[6] La presencia de elementos latinos se mantuvo en el jazz de los años 20 y 30, aunque sin la intensidad necesaria para gestar una verdadera fusión. Sin embargo, a mitad de los años 1940, la influencia cubana sobre el bop generó un estilo de fusión cuyo mejor exponente fue la big band de Machito, crisol en el que se fundieron los ritmos cubanos y las frases jazzísticas,[7] y cuya influencia se extendió a un gran número de músicos, entre ellos Dizzy Gillespie, quien lo bautizó como cubop o bop Afrocubano,[8] aunque finalmente quedó recogido en la historia del jazz como "jazz latino". Entre sus ejecutores más destacados, además de los citados, están: Chano Pozo, Tito Rodríguez, Mario Bauzá, Dámaso Pérez Prado, Chico O'Farrill, Ray Barretto, Johnny Pacheco, Eddie Palmieri, Carlos "Patato" Valdés, Tito Puente, Tata Güines, Irakere o Paquito D'Rivera. El propio jazz latino ha devuelto la influencia a la música del Caribe, dando lugar a formas híbridas como la Salsa, con bandas destacadas como Fania All Stars. Más recientemente, ya en las última décadas del siglo XX, nuevas influencias latinas sobre el jazz, han ampliado el espectro del jazz fusión latino: la bachata, el tango, etc. Especialmente el tango ha generado un gran número de experiencias de fusión de primer nivel: Gerry Mulligan, Astor Piazzolla, Gato Barbieri, Osvaldo Tarantino, Tango Crash...

La bossa Con frecuencia incluido entre los supuestos de fusión latina, la bossa nova es el resultado de la interacción entre los conceptos jazzísticos, que se extienden por Brasil en la década de 1950, con la música afro-brasileña tradicional, y especialmente con la samba, el candomblé y otras de carácter regional. Esta mezcla se concretará en una serie de locales de Copacabana que, desde finales de la Segunda Guerra Mundial, venían ofreciendo sesiones de una música bailable muy influenciada por el West Coast jazz.[9] El género ha dado un gran número de músicos de proyección mundial: Antonio Carlos Jobim, Joao Gilberto, Astrud Gilberto, Vinicius de Moraes, Dorival Caymmi, Baden Powell, etc. En una interesante re-fusión, la bossa nova desembarcó en Estados Unidos influyendo a su vez al propio cool jazz, dando lugar a un género nuevamente mixtificado que se denominó inicialmente samba jazz, como consecuencia del gran éxito del álbum homónimo de Stan Getz, en 1962, aunque luego se conoció más adecuadamente como bossa jazz. Un buen número de músicos trabajaron de forma preeminente en este estilo (Charlie Byrd, Laurindo Almeida, Roy Harte, Sergio Mendes o Flora Purim), aunque la mayor parte de los músicos de jazz recogieron ejemplos del género en sus repertorios: Quincy Jones, Kenny Dorham, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Chick Corea, etc.[10] La bossa nova, además, influyó de forma definitiva a la música pop brasileña.

La fusión con el clasicismo europeo Desde el comienzo del jazz han existido intentos por generar un "entendimiento" entre ambos géneros, siendo los más destacados las experiencias de Paul Whiteman con Ferde Grofé, y las obras de George Gershwin (Rhapsody in blue, An american in Paris y Porgy and Bess, especialmente). Más tarde, Duke Ellington desarrollará varias obras en esta búsqueda de una fusión clásica, comenzando por su Oratorio y finalizando por composiciones como The golden broom and the green apple. Todo ello fraguó, en las décadas de los 50 y 60, en la aparición del género jazzístico denominado Third Stream, que prescinde de buena parte de los elementos tradicionales del jazz, impulsando una estetización de este.[11] Sus más conocidos representantes son Gunther Schuller, David Baker, el Modern Jazz

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Jazz fusión Quartet y, en una línea muy diferente, Jacques Loussier. Con parámetros parecidos, pero con un planteamiento menos ambicioso y más intimista, el sello discográfico alemán ECM, desarrolló entre 1975 y 1990 un amplio abanico de opciones de fusión con la música europea.

La fusión étnica El carácter reivindicativo y pan-africanista del free jazz impulsó el desarrollo, a mediados de la década de 1960, de una serie de experiencias de fusión con músicas folclóricas de África y Asia, especialmente las procedentes del mundo mediterráneo-arábigo y, sobre todo, hindú[12] De hecho, la primera vez que se aplica la denominación de Fusión al jazz, como "márketing comercial" del productor Denis Preston, corresponde a una grabación del saxo alto Joe Harriot con un quinteto de músicos de Calcuta. Músicos como Ravi Shankar o Babatunde Olatunji aportaron elementos de sus culturas que fueron asimilados rápidamente por el jazz, desembocando en experiencias como las del grupo Shakti, Paul Horn, el Paul Winter Consort y muchas otras a caballo con la llamada new age. En la primera década del siglo XXI, la fusión étnica es un elemento usual en la música de bandas como las de Joe Zawinul, Mike Stern, Richard Bona, etc. Es en este tipo de fusión de origen étnico, donde cabe encuadrar las experiencias de fusión con el flamenco, que tuvieron sus primeros pasos epidérmicos entre las décadas de los 60 y los 70, con Sketches of Spain de Miles Davis y Gil Evans, Flamenco Jazz de Pedro Iturralde y las improvisaciones de Paco de Lucía con Larry Coryell, o con John McLaughlin y Al DiMeola. Después, el género se consolidó de forma más profunda, con músicos como Carles Benavent, Chano Domínguez, Jorge Pardo, Gerardo Núñez y otros.

El jazz-rock Desde la primera mitad de la década de 1960, se produce en Gran Bretaña un proceso de acercamiento del rock a elementos jazzísticos, dentro del llamado rock progresivo, con bandas como Graham Bond Organization, Colosseum, Cream o Soft Machine, y músicos como John McLaughlin, Jack Bruce, Ginger Baker, Steve Winwood y otros.[13] Pero será a final de esa década, y en Estados Unidos, donde se delimiten claramente las dos líneas principales de evolución de la fusión entre jazz y rock: • Los grupos de rock con metales, denominados por algunos autores como Big Bands de Rock (Blood, Sweat & Tears, Chicago, Chase, The Flock, CCS, etc.). • El Jazz Fusión que impulsa Miles Davis con su álbum Bitches Brew (CBS,1969), y que tiene un importante número de representantes en las décadas de los 70 y los 80: Chick Corea, Tony Williams, Herbie Hancock, Larry Coryell, Stanley Clarke, Jeff Beck, Mahavishnu Orchestra, Weather Report, David Sanborn o Pat Metheny, extendiéndose a Europa (Nucleus, Magma, Focus, etc.). El género se asentó de forma sólida, hasta el punto de que en la mayor parte del jazz moderno, es decir, del jazz contemporáneo que no sigue la línea principal del bop (mainstream), es posible reconocer elementos del mismo. Gary Burton se refería a ello cuando indicó que "más que influencia del rock sobre el jazz, es que ambos tenemos las mismas raíces".[14]

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Jazz fusión

Fusiones en el jazz moderno En el jazz moderno, y según la música cuyos elementos toma el jazz, se suelen citar otros estilos o corrientes de fusión: Crossover, M-Base, Nu jazz, Modern Creative, Ska jazz, Smooth jazz, etc.

Referencias Notas [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8]

Clayton & Gammond: op.ref., pag.126 Salinas Rodríguez, José Luis: Jazz, flamenco, tango:Las orillas de un ancho río, Ed.Catriel, Madrid, 1994, pag.69, ISBN 84-87688-06-3 Por ejemplo, Berendt habla de "fusión o jazz-rock", en op.ref., pag. 70 Bauzá, José: Jazz: Grabaciones maestras, Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, Alicante, 1986, pag. 184 Salinas: op.cit., pag.81 Clayton & Gammond: op.ref., pag. 94 Berendt, Joachim E.: op.ref., pag. 632 Raul A. Fernandez (2006). From Afro-Cuban rhythms to Latin jazz (http:/ / books. google. com/ books?id=6WO7YevK_18C& pg=PA62& dq=after+ the+ initial+ enthusiasm+ for+ Afro-Cuban+ jazz,+ or+ Cubop,+ in+ the#v=onepage& q=after the initial enthusiasm for Afro-Cuban jazz, or Cubop, in the& f=false). University of California Press. p. 62. . Consultado el 17 de junio de 2011. [9] Galilea, Carlos: Canta Brasil, Ediciones Cúbicas, Madrid, 1990, pag. 45 [10] Salinas: op.cit., pag. 101 [11] [12] [13] [14]

Berendt: op. ref., pag. 70 Paul OLIVER, Max HARRISON y William BOLCOM: Gospel, blues & jazz (pág. 261). Barcelona: Muchnick, 1990, ISBN 84-7669-140-8. Berendt, Joachim: op.ref., pag.74 Berendt, Joachim: op.ref., pag. 85

Bibliografía • BERENDT, Joachim E.: El Jazz: De Nueva Orleans al Jazz Rock (Fondo de Cultura Económica. México, 1986. ISBN 84-375-0260-8) • CARLES, Phillipe; CLERGEAT, André & COMOLLI, Jean-Louis: "Dictionaire du jazz", ed. Robert Lafont, Paris, 1988. ISBN 2-221-04516-5 • CLAYTON, Peter & GAMMOND, Peter: "Jazz A-Z" , ed. Taurus, Madrid, 1990. ISBN 84-306-0162-7

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Heavy metal

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Heavy metal Heavy metal Orígenes musicales hard rock blues rock psicodélico música clásica música folk música celta Orígenes culturales Finales de los años 60 en el Reino Unido y Estados Unidos Instrumentos comunes

voz, guitarra eléctrica, bajo eléctrico, batería y teclados

Popularidad

Alta en los años 70 y los 80. Decline en los 90 debido al auge del grunge. Popularidad moderada en la actualidad (principalmente en Estados Unidos, Europa, Japón y Latinoamérica). Subgéneros ver subgéneros del metal Enlaces Grupos - Otros artículos

El heavy metal (en español traducido literalmente como «metal pesado»)[1][2][3][4][5] o simplemente metal es un género musical que incorpora y se nutre -entre otros- de elementos del blues rock, del rock and roll, del rock psicodélico de los años 60, de la música clásica, e incluso del folk rock y de la música celta, dependiendo del artista y del subgénero.

Introducción El origen del heavy metal se remonta a fines de los años 60 y principios de los años 70, impulsado por la influencia y formación de varios grupos de aquella época, los cuales fueron incorporando mayor potencia y densidad a su música, merced a los avances técnicos en lo tocante a la amplificación, entre aquellos pioneros figuran nombres como Blue Cheer, Cream, The Jimi Hendrix Experience, Iron Butterfly, Steppenwolf, Vanilla Fudge, Deep Purple, Budgie, Rush, Uriah Heep, Lucifer's Friend, Mountain, Sir Lord Baltimore, Thin Lizzy, Pentagram, Judas Priest, Scorpions, Led Zeppelin, UFO, Alice Cooper (con el "Alice Cooper Group"), Gun, MC5, The Stooges, Ted Nugent (con The Amboy Dukes), Humble Pie, Wishbone Ash, Bang, Dust, Iron Claw, Bedemon, y principalmente Black Sabbath, quienes comprenden la primera generación de grupos en innovar el sonido de la época en lo que llegó a evolucionar en el heavy metal, a partir del Rock Progesivo, Blues Rock y principalmente el Rock Psicodélico dominante de la década.[6]

Heavy metal

La primera banda de heavy metal de la historia puede haber sido Blue Cheer, fundada en 1966 es la banda que marcó con su sonido, líricas y propuesta, las principales pautas que caracterizan al ‘’metal’’, y que es por lo cual se les suele reconocer como los pioneros del género por antonomasia. Integrado por el vocalista y bajista Dickie Peterson, el guitarrista Leigh Stephens y el baterista Paul Whaley se destacaron por su sonido fuerte, distorsionado y agresivo que contraponía el estilo popular de la época, fueron reconocidos como la banda más ruidosa del mundo de aquel entonces, e incluso fueron elogiados por el mismísimo Blue Cheer: Dickie Peterson, Paul Whaley y Jim Morrison quien se refirió a ellos como "la banda más poderosa Andrew "Duck" MacDonald, pioneros del heavy que he visto -[the most single powerful band I've ever seen]-". Gracias metal. a su estilo particular se puede decír que el heavy metal nació en 1967 con la publicación de su primer demo, el cual contenía las canciones Doctor Please, Parchment Farm y la renombrada canción Summertime Blues (un cover del autor musical Jerry Capehart quien la compuso para el músico Eddie Cochran), considerada la primera canción de heavy metal de la historia por esta nueva interpretación y la que consagró al grupo como una banda de culto, en especial después de la publicación de su primer álbum el 16 de enero de 1968 Vincebus Eruptum, incluso cabe destacar que el baterista de la banda Paul Whaley definió el estilo del grupo con la palabra "Heavy" al final de su presentación en el programa televisivo American Bandstand dirigido por el conductor Dick Clark el 10 de febrero de 1968, luego de que Dick Clark les preguntara que hacía que Blue Cheer fuera tan distinto a las demás bandas de la época, un evento muy importante para la posterior definición del heavy metal e inspiración para las emergentes generaciones del metal, punk, stoner rock y grunge. Otro grupo que fue importante en la definición del ‘’heavy metal’’ fue Sir Lord Baltimore, gracias a una reseña del crítico Mike Saunders de la revista Creem en mayo de 1971, describiendo el álbum ‘’Kingdom Come’’ la línea de su opinión fue ‘’"...Sir Lord Baltimore parece tener la mayor parte de todos los mejores trucos del heavy metal en el libro. -[... Sir Lord Baltimore seems to have down part most all the best heavy metal tricks in the book.]-"’’, convirtiéndose en la primera banda de la historia en ser catalogada oficialmente con ese término para referirse al nuevo género musical. El embrionario heavy metal ganó considerable popularidad con estas bandas precursoras, en el Reino Unido, Europa y Estados Unidos a principio de los años 70, aunque tuvo un declive ya entrada la década, acrecentado por el surgimiento comercial del punk. No obstante una nueva camada de grupos mantuvo vivo al género durante esos años, siendo los más destacables internacionalmente Rainbow, UFO, Thin Lizzy, Scorpions, y muy especialmente Motörhead y Judas Priest, quienes modernizaron y endurecieron su sonido, alejándolo gradualmente del blues rock. A fines de los 70 llega el primer gran resurgimiento y redefinición del metal, con el movimiento underground desarrollado en paralelo al punk en el Reino Unido, llamado Nueva ola del heavy metal británico (NWOBHM, en inglés), encabezado por Iron Maiden, Def Leppard, Praying Mantis y Saxon, entre muchos otros grupos menores, inspirados gracias a las legendarias bandas de metal británicas precursoras como Black Sabbath, Judas Priest, Budgie, Motörhead, Deep Purple y Led Zeppelin. Este movimiento tuvo un gran impacto sobre todo en Inglaterra y Europa, al punto de redefinir el género, pero también tuvo gran impacto en la escena underground del metal americano, en donde a partir de este, surgieron subgéneros como el thrash metal con bandas como Zoetrope, Overkill, Metallica, Slayer, Megadeth o Exodus, quienes tuvieron su principal fuente de inspiración en dicho movimiento británico. Ya en los 80 muchas bandas asociadas al hard rock de vieja data y al rock and roll, como Van Halen, AC/DC, Scorpions, Queen o KISS, endurecieron su sonido y estética, al igual que vieron potenciadas sus carreras al alero de este movimiento, así como también resurgieron los pioneros del género: los propios Black Sabbath, apuntados a un sonido de heavy metal acorde a los nuevos tiempos. Sin embargo, según los años 80 avanzaban, los grupos ingleses (salvo excepciones como Iron Maiden, Judas Priest o Def Leppard), eran drásticamente desbancados por los estadounidenses, perdiendo popularidad, la cual iba a parar a

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Heavy metal las arcas del Glam metal estadounidense, encarnado por bandas como Mötley Crüe Ratt o Quiet Riot, sin contar a los siempre exitosos Van Halen, KISS, o la nueva sensación pop metal: Bon Jovi. Por estos tiempos nace otra gran banda americana, de corte progresivo, aunque aún con una estética glamorosa: Queensrÿche, en tanto, al mismo tiempo que se desarrollan importantes subgéneros, como el doom metal, y el metal progresivo, la escena underground del speed metal estadounidense comienza a eclosionar cada vez con más intensidad, a través de los grupos thrash, especialmente Metallica, Slayer y los novísimos Megadeth. Mientras la escena inglesa se debilita hasta desaparecer, la americana y europea se fortalecen, enriquecen y ramifican, dando origen a subgéneros cada vez más extremos hacia los últimos años de la década, como el death metal, de la mano de referentes como Possessed, Death, u Obituary. Por el lado europeo continental, a su vez, se verifica el nacimiento de las grandes bandas thrash alemanas, como sodom, Kreator y Destruction, amén de la primitiva escena black metal, presidida por los suizos Celtic Frost (desprendimiento de Hellhammer), y por el sueco Quorthon con su proyecto Bathory. En tanto desde Brasil, otros nombres periféricos pero importantes surgían, a mediados de los 80, con Sepultura y Sarcófago. Finalmente, a partir de los años 90 surgen subgéneros como el black metal escandinavo (o segunda oleada), el metal gótico, el folk metal, el metal industrial, el math metal, el death/doom, el ambient black metal, el nu metal (con importante elemento hip hop en su música) o el stoner rock, entre muchos otros derivados e híbridos, que completan la escena hasta el día de hoy.

Descripción general El heavy metal en general se caracteriza por poseer ritmos potentes, agresivos y hasta machacantes (dependiendo del subgénero), logrados mediante la utilización de guitarras distorsionadas y potencia en la ejecución del bajo y la batería. Por otra parte, las vocalizaciones de los cantantes pueden fluctuar desde límpidos agudos líricos (power metal, metal tradicional), hasta gruñidos guturales y gritos desnaturalizados (death metal, grindcore, black metal). Junto con ello, a veces se verifican pasajes melódicos (esto último, a partir de la influencia de Ritchie Blackmore con Rainbow y principalmente con Deep Purple).[7] Entre otros elementos típicos se observan figurativos riffs de guitarra, relativamente complejos, potentes y llenos de energía, y, sobre todo solos de guitarra, ejecutados a gran velocidad, pletóricos de virtuosismo y técnica, dentro de los cuales se busca la ejecución del mayor número de notas posible dentro de un tiempo determinado, buscando un efecto contundente y espectacular. El heavy metal es uno de los subgéneros del Rock Psicodélico más difundidos en todo el mundo, teniendo grandes escenas musicales en Europa, Latinoamérica y Asia (especialmente Japón). El término heavy metal se utiliza actualmente para hacer referencia también a los diferentes estilos como el doom metal, speed metal, thrash metal, power metal, death metal, black metal, etc., ya que debido a la evolución diversa que ha tenido desde su creación, son demasiados los nombres que se le podrían dar a estos “estilos” de acuerdo a la gran variedad de otras vertientes como incluso el rap, y que han influenciado a bandas como Rage Against The Machine y otras.

Origen del término «heavy metal» El origen del término heavy metal no es completamente claro. Una versión defiende que fue acuñado por el escritor William S. Burroughs, quien en su novela de 1961, The Soft Machine, incluye al personaje «Uranian Willy, the Heavy Metal Kid» (Uranian Willy, el chico heavy metal).[8] En su siguiente novela, del año 1964, titulada Nova Express, desarrolla aún más este concepto de heavy metal, convirtiéndolo en una metáfora de las drogas adictivas.[9] Otro de los aspectos destacables de estas novelas es el uso frecuente del sonido como agente liberador de la vida programada y la alienación causada por un mundo cada vez más mecánico.

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Heavy metal La palabra heavy (traducida como 'pesado', en el argot norteamericano[10]) había entrado en la contracultura algún tiempo antes, y las referencias a la música heavy, normalmente variaciones más lentas y amplificadas de la música normal eran comunes. En 1968 aparece por primera vez el término heavy metal en una canción, en la frase «heavy metal thunder» de la canción «Born To Be Wild» del grupo Steppenwolf.[11][12] Ese mismo año Iron Butterfly publicó su álbum de debut titulado Heavy o la ya antes mencionada autodescripción con la palabra "Heavy" del grupo Blue Cheer en el programa American Bandstand. Durante mucho tiempo, la creación del término fue atribuida al crítico Lester Bangs de la revista Creem, que lo utilizó para describir una presentación del grupo MC5 de Detroit en 1968. Se considera que Lester Bangs popularizó el término a principios de los 70 para describir a grupos como Led Zeppelin y Black Sabbath.[13] Sin embargo, el primer uso documentado del término es en mayo de 1971, en una crítica del disco Kingdom Come, de Sir Lord Baltimore, de la revista Creem, a cargo del redactor Mike Saunders.[14] Otra hipótesis afirma que en 1969 el crítico y periodista David Fricke, de la revista especializada CIRCUS, agrupó a distintas bandas, tales como Black Sabbath, Deep Purple e incluso Cream, dentro del naciente movimiento al que bautizó heavy metal debido a la similitud con el característico sonido, densidad y pesadez que entrañaban los temas de Humble Pie (agrupación liderada por Steve Marriott y Peter Frampton) y la etérea y dura atmósfera experimentada en sus conciertos.[cita requerida] Durante 1969, John Peel, de la BBC, presentó oficialmente a Humble Pie como la primera banda de heavy metal, no haciendo referencia a su música y sonido sino a la cantidad de volumen utilizado en su interpretación de cortes clásicos de blues consagrados durante la década de los cincuenta. [cita requerida] Como dato adicional, el disco de Humble Pie Performance Rockin The Fillmore de 1971 fue el primer álbum editado en el que en la contraportada aparecía una pequeña etiqueta señalándolo como heavy metal, pero solo en los primeros tirajes del LP, que debido a su duración fue originalmente publicado como álbum doble. [cita requerida] Sandy Pearlman, productor, representante y compositor de la banda Blue Öyster Cult, asegura que él fue el primero en aplicar el término heavy metal a la música rock and roll durante la década de los 70. En 1971 realizó una crítica para la revista estadounidense Crawdaddy!,[15] del álbum The Notorious Byrd Brothers, de The Byrds, donde calificaba como heavy metal a la canción «Artificial Energy».[16] Los términos heavy metal y hard rock han sido utilizado muchas veces como sinónimos, especialmente al hablar de grupos de los primeros años 70.[17] Sobre cómo el término heavy metal se popularizó y se redefinió es vital conocer la "Nueva ola del heavy metal británico" o NWOBHM. Es por esto que es justamente en la NWOBHM en donde más puede apreciarse la redefinición y sonido típico del género, los cuales no solo marcan un hito para las bandas, sino también para el heavy metal, ya que en ellos se define y resume el estilo clásico del género.

Historia Antecedentes (mediados de los años 60) La música blues estadounidense tuvo una gran influencia en los primeros grupos de rock and roll británicos. Grupos como The Rolling Stones y The Yardbirds grabaron versiones de muchas canciones clásicas de blues usando guitarras eléctricas, donde muchas de las originales usaban acústicas, y, además, a veces subían el tempo (adaptaciones similares del blues y de otros géneros afroamericanos de música formaron la base del primer rock and roll, de manera especial el de Elvis Presley, y sobre todo el de Chuck Berry. Como consecuencia de este experimento musical, las bandas británicas basadas en el blues desarrollaron lo que se convirtió en el sello del heavy metal: esencialmente un género de guitarras distorsionadas y sonidos altos, construidos alrededor de poderosos acordes[18] The Kinks tuvieron un importante papel en popularizar este nuevo sonido con su éxito You Really Got Me en 1964.[19] Otra contribución significativa fue el emergente sonido distorsionado de guitarras que facilitaba la nueva generación de amplificadores y pedales de efectos como el Fuzz Tone con el que experimentaron guitarristas como Dave Davies (The Kinks), Pete Townshend (The Who) y Jeff

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Heavy metal

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Beck.[20] Influencias anteriores incluyen a Vanilla Fudge, que hacían canciones pop "sicodelizadas" y más lentas, al igual que los primeros hard rockers británicos como The Who y Fleetwood Mac, quienes prepararon el camino para el heavy introduciendo estilos de percusión más agresivos en el rock and roll. Los estilos de batería del blues rock, basados en baterías pequeñas y simples, fueron sustituidos por una técnica más compleja y sonora para poder equipararse con el volumen de las guitarras amplificadas.[21] De manera similar, los vocalistas modificaron su técnica e incrementaron su dependencia con la amplificación, a menudo consiguiendo voces más estilizadas y dramáticas; siendo un claro precedente de esta estilización vocal, los modos operáticos del cantante del grupo psicodélico inglés The Crazy World of Arthur Brown en temas como Nigthmare y Fire de 1968. Simultáneamente, los avances en la tecnología de amplificación y de grabación permitieron capturar la dureza de este sonido en una grabación. La combinación del Blues Rock con el Rock Psicodélico de Mountain, Steppenwolf, Iron Butterfly y Blue Cheer formó gran parte de la base original del heavy metal, Blue Cheer se consagró como la primera banda de heavy metal gracias a la publicación de sus dos más importantes trabajos durante su Era Dorada en el 68, el álbum Vincebus Eruptum publicado en enero y cuyas críticas favorables le valieron el puesto #11 en el Billboard 200, y el álbum Outsideinside publicado en agosto del mismo año, Una de las bandas más importantes en fusionar estos géneros fue Cream, quienes ejemplifican el concepto de power trio (bajo, guitarra y batería) que se convertiría en habitual dentro del heavy metal.[22] Sus dos primeros LP, Fresh Cream (1966) y Disraeli Gears (1967), son vistos como prototipos esenciales del futuro género. El disco debut de The Jimi Hendrix Experience, Are You Experienced (1967), también tuvo gran influencia. La técnica de Hendrix que había desarrollado la guitarra de blues-rock amplificada, ha sido emulado por muchos guitarristas, y la canción más exitosa del álbum, Purple Haze, es identificada por algunos como el primer hit del heavy metal.[18] En 1968 el grupo británico The Beatles lanzó su disco homónimo que incluye la canción Helter Skelter la cual se considera como una de las primeras canciones de heavy metal junto a I Want You (She's So Heavy) del álbum Abbey Road contando con una melodía oscura muy influenciada por el Blues, incursionando en lo que a la larga sería conocido como doom metal. Aparte de las renombradas canciones Summertime blues, In-A-Gadda-Da-Vida y Born to Be Wild de Blue Cheer, Iron Butterfly y Steppenwolf respectivamente, que sirvieron como puente entre la metamorfosis del rock psicodélico al heavy metal en el 68, también hay que mencionar la exitosa canción Race With The Devil de The Gun, considerada como una más de las canciones que dieron origen al metal a finales de los 60, su riff fue interpretado por Jimi Hendrix para abrir su tema "Machine Gun" en el Isle of Wight Festival en 1970 y ha sido interpretada por otros artistas de renombre como Judas Priest, Girlschool, Black Oak Arkansas y Church of Misery.

El metal a finales de los 60 y comienzos de los 70

Black Sabbath formada en 1968 y una de las primeras bandas de heavy metal.

Los años 70 serían años importantes y esenciales para el surgimiento artístico y comercial del heavy metal, el cual se vio reflejado en el Rock Psicodélico de la época impulsados por Blue Cheer, Iron Butterfly y Steppenwolf, evolucionando a lo que más tarde se conocería como heavy metal. Fueron tres bandas las protagonistas durante estos años las que ayudaron a impulsar la popularidad del heavy metal: Black Sabbath, Deep Purple y Led Zeppelin. Estos tres grupos tomaron como base su sonido original cimentando lo que más tarde serían, por ejemplo; Rainbow, Scorpions, Iron Maiden, Mötorhead o Judas Priest. Black Sabbath fue la metamorfosis de Earth, un grupo conformado por Ozzy Osbourne en la voz, Tony Iommi en la guitarra, Geezer Butler en el bajo y Bill Ward en la batería en 1968.

Nacidos en Birmingham, fueron los creadores del concepto de las letras oscuras y esotéricas en el metal, en contraste con las letras “pacifistas” de la época, más asociadas al movimiento “hippie”. Sus dos primeros álbumes, Black

Heavy metal Sabbath (1970) y Paranoid, del mismo año, son considerados la piedra angular del metal tanto en sonido como en letras. Además de las letras, hacían uso del trítono, conocido como el intervalo del Diablo por parte de Iommi; de ritmos influenciados por las máquinas prensadoras de metal, tan conocidas en Birmingham, que en conjunto le dieron un sonido pesado, que avanzaba a través del fraseo de la guitarra. Las canciones «Paranoid» y «Iron Man» son consideradas las primeras canciones de heavy metal por excelencia, aunque este sonido también evolucionaría a manos de otros influyentes grupos británicos. Sin embargo, la crítica fue despiadada con ellos al polemizar con las letras macabras de las canciones de Sabbath. La situación continuaría de la misma forma más o menos hasta 1973, cuando salió a la venta Sabbath Bloody Sabbath, que recibió excelentes críticas [cita requerida]. En 1970 al mismo tiempo que Sabbath, Deep Purple publicó el disco In rock, álbum que les da reputación en el Reino Unido con sus trazos fehacientes de heavy metal. Pese a ser un álbum esencialmente de hard rock muy especialmente en los temas Black Night, Child in Time, Into The Fire, Flight of the Rat o la canción que inicia el disco, la acelerada Speed King, un tema que se inicia con una estruendosa introducción, aquí se dan las primeras líneas melódicas del heavy metal, o incluso de thrash metal. En 1971 publicaron Fireball, que cada vez muestra más tintes metal en el estilo de la banda, lo cual llegaría a su punto máximo en el álbum Machine Head, producido por Martin Birch, el cual los consagra a la fama mundial sobre todo con los temas Highway Star, Space Truckin' y con el increíble Smoke on the Water con el riff más conocido de la historia convierten a cada uno de sus integrantes en referentes destacados dentro del rock mundial sobre todo el vocalista Ian Gillan en una de las grandes voces del mundo ya que incluso grabó la banda sonora de la película Jesus Christ Superstar y el guitarrista Ritchie Blackmore que se convierte en uno de los más influyentes de la historia [cita requerida] al inspirar a Yngwie Malmsteen y Walter Giardino. El tema Burn, editado en 1974, en el álbum homónimo refleja nuevamente el sonido heavy metal en la banda. Pese a nunca caracterizarse por ser tan “oscuros” como Black Sabbath, Deep Purple marcó una pauta vital al demostrar, al igual que Sabbath, que era el fraseo el que movía cualquier canción del estilo heavy metal y además le dio un toque necesario de virtuosismo al mezclar sonidos de rock and roll y la música clásica (en especial la barroca) a manos de Ritchie Blackmore que más adelante a través de su otra banda Rainbow exaltaría también estas tendencias sonoras tan fundamentales en el heavy metal. Pese a negar constantemente su pertenencia al género “heavy metal”, ya que se autocatalogan como Hard rock o incluso Blues rock, Led Zeppelin igualmente influyó mucho en el sonido de este género, en especial en los álbumes Led Zeppelin de 1969 en temas como Communication Breakdown o Dazed And Confused, Led Zeppelin II también de 1969, por ejemplo las canciones Whole Lotta Love o Moby Dick, y Led Zeppelin IV (publicado en 1971), en el cual aparece «Stairway to Heaven», canción que incluye uno de los solos más famosos de la historia interpretado por el guitarrista Jimmy Page. Si en el papel existía un abismo entre lo “hippie” y Black Sabbath, muchos dicen que Led Zeppelin era el eslabón entre ambas, pero ciertamente que las líricas de corte más bien esotéricos y oscuros de Led Zeppelin lo hacen también una pieza fundamental. Otras de las bandas importantes que también contribuyeron en la creación de heavy metal en su etapa primaria fueron los ingleses UFO que debutan con su primer álbum homónimo en 1970. Esta banda con marcadas influencias del blues y el rock and roll, formada por el vocalista Phil Mogg, el guitarrista Mick Bolton, el bajista Pete Way y el baterista Andy Parker, originalmente tomaron el nombre de 'Hocus Pocus', el grupo cambió su nombre a UFO en honor del club londinense donde fueron descubiertos por Noel Moores. UFO supo amalgamar al hard rock y el rock and roll ritmos galopantes que inspiraron a muchas bandas a posterior. En una mezcla entre el rock and roll y fuertemente Folk también estaban Thin Lizzy que también contribuyeron con los ritmos de “tresillo” o galopantes, y hasta el año 1974 ya contaban con cuatro importantes álbumes en su haber. Scorpions desde Alemania hacia lo suyo en su debut en 1972 con Lonesome Crow y en una línea muy melódica pero a la vez potente y original, también muy distintos al camino que siguieron a posterior y por el que son más conocidos al día de hoy. Con su álbum debut homónimo en 1970 Wishbone Ash fue otra banda influyente en especial por haber ideado y popularizado el uso de las "guitarras gemelas", que más tarde emplearían bandas de heavy metal. Otros grupos

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Heavy metal destacados de estos primeros años los encontramos en Uriah Heep, con sus tintes progresivos, o los escoseses de Nazareth.

El metal a mediados de los años 1970 Más orientada hacia el rock and roll y el glam, en Estados Unidos Kiss se forma en 1972 y publican en 1974 su primer LP, Kiss, llegando a la popularidad con el hoy legendario Alive! (1975); luego vendrían con «God of Thunder» del álbum Destroyer (1976), Rock And Roll Over (1976) y Love Gun (1977). Casi a la par de Kiss, hacía su aparición Aerosmith con su álbum homónimo en 1973 un álbum de hard rock denso y profundo muy alejado de las baladas más comerciales por las que hoy son conocidos. También, a principios de los 70 Queen Judas Priest, una de las bandas más influyentes de heavy metal, cuyos primeros publicaba sus primeros álbumes. La álbumes vieron la luz en los 70. originalidad de los londinenses se debe principalmente a incrementar la rapidez a las melodías desarrolladas por el rock and roll en los años 50, como es el caso de «Ogre Battle» y «Stone Cold Crazy» un precedente del thrash metal posterior; y la incorporación de las armonías vocales propias del blues y gospel, desarrolladas en profundidad posteriormente por bandas posteriores como Blind Guardian y Opeth. Estos primeros álbumes, en los cuales nadie se interesó en un principio, como Queen I, Queen II y Sheer Heart Attack, serían retomados por bandas como Def Leppard, Iron Maiden, Judas Priest o incluso Metallica. En 1974, la banda británica Judas Priest saca a la venta su álbum debut, Rocka Rolla, con un estilo más bien cercano al hard rock y al rock progresivo, similar al sonido de Black Sabbath y Led Zeppelin. Sin embargo, sería en su segundo disco, Sad Wings of Destiny, en donde la banda desarrollaría y definiría completamente el sonido de la música metal, el cual no solo los caracterizaría durante toda su carrera, sino que además sería de gran influencia para las bandas metaleras posteriores, en especial para las de un posterior movimiento; la NWOBHM (en la que incluso son frecuentemente incluidos), y para las del subgénero conocido como Thrash. De esta forma, se consolidarían como una de las bandas más importantes e influyentes del heavy metal. En 1976 sería el año en que publica su primer album Krokus, originarios de Suiza. La NWOBHM nace alrededor de 1978 y estuvo conformada por muchas bandas, entre ellas Diamond Head, Tygers of Pan Tang, Girlschool, Samson, Angel Witch, Raven, Praying Mantis, White Spirit, etc., y las más representativas que fueron: Saxon, Def Leppard y en especial Iron Maiden que a su vez fue la banda que se erigió como la punta de lanza y la más importante del movimiento. Las bandas de la NWOBHM tienen como influencia muchas de las bandas de "heavy metal" previas, así como también más asociadas al hard Rock, el blues o también al rock progresivo y hasta folk como Wishbone Ash (los pioneros en el uso de las “guitarras gemelas” que inspiraron por ejemplo a Steve Harris de Iron Maiden), Cream, The Who, Led Zeppelin, Black Sabbath, Deep Purple, Thin Lizzy, UFO, Rainbow, Nazareth, Aerosmith, Kiss y, como se dijo anteriormente, Judas Priest. Es en esta misma época que Iron Maiden, a través de extensas giras por todo el Reino Unido, no sólo se encargaría de sembrar seguidores para sí mismos, sino también de unificar y dar el entusiasmo a las otras bandas pertenecientes a la NWOBHM, lo cual hizo crecer más el movimiento. En aquel tiempo, Iron Maiden ya tocaba gran parte de las

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Heavy metal canciones que ahora son conocidas principalmente a través de sus dos primeros álbumes, y es desde aquella época que contaban con una enorme cantidad de fieles seguidores, sin que los medios de comunicación masivos tuvieran la más mínima idea, sin embargo, fue esta fuerza de base la que finalmente los erigiría como la banda más importante del movimiento, y una de las más influyentes no solo del heavy metal sino del rock en general.

El metal en los años 80 A la par del éxito de AC/DC, en Inglaterra surge el punk a mediados y finales de los años 70. El punk nació a mediados de los años 70 tanto como reacción contra las condiciones sociales imperantes en Gran Bretaña, como contra el exceso de pomposidad reinante en la música rock, en especial en el rock progresivo. Las ventas de discos heavy metal cayeron bruscamente a mediados y finales de los 70 (1975 - 1978), a favor del punk, la música disco y el rock más comercial.[23] Mientras la mayor parte de las discográficas se fijaron en el punk, muchas nuevas bandas de heavy metal británicas publican sus Iron Maiden, uno de los grupos principales de la Nueva ola del heavy metal discos de manera independiente.[24] Revistas británico. británicas como NME y Sounds empezaron a hablar de este nuevo movimiento. Al Lewis, sub editor de la Revita "Sounds Magazine" fue quién acuño la denominación: "La nueva ola del heavy metal británico" tras la crónica del periodista Geoff Barton sobre este fenómeno que se desarrollaba en el Reino Unido.[25] La Nueva Ola del Heavy Metal Británico como movimiento musical se originó en la segunda mitad de los años setenta en Gran Bretaña, aproximadamente entre mediados de los años 70 y principios de la década del 80, si bien fue un movimiento Underground y tuvo una duración corta, fue muy importante en el desarrollo a posteriori del metal, ya que pudo resucitar a las bandas predecesoras del género, y revitalizar el rock en general desde Inglaterra. El debut de Iron Maiden con su disco homónimo en 1980, fue un hito sin prescedentes bastante sorprendente, ya que llegó directo al Top 4 de los charts británicos. Esto se decanta del hecho que la banda se encargó de sembrar una increíble cantidad de seguidores a nivel underground, por lo que el éxito del álbum debut solo fue una consecuencia lógica de su trabajo previo a nivel subterráneo. Algo similar ocurrió con su segundo disco Killers; sin embargo, no sería sino hasta la entrada de Bruce Dickinson con The Number of the Beast en 1982 cuando Iron Maiden alcanzaría el éxito total, llegando al Top 1 absoluto en Inglaterra. A partir de este disco, la banda continuaría una carrera llena de éxitos a nivel mundial, como una de las bandas más reconocidas no solo del heavy metal, sino del rock en general, de todos los tiempos. Otras de las bandas que conformaron el movimiento comenzaron a entrar en los charts británicos a comienzos de los 80; como Def Leppard, Saxon o los propios Iron Maiden, muchos de los cuales alcanzarían el top 10 británico.[cita requerida] También en 1980, Judas Priest saca su disco British Steel, el cual logra entrar por primera vez entre los Top 10 de las listas británicas.[cita requerida] En 1981, Motörhead se convirtió en el primer grupo de "heavy metal" en alcanzar el número 1 de las listas británicas con No Sleep 'til Hammersmith [cita requerida]. Posteriormente, en 1982 Iron Maiden logra lo mismo con el álbum The Number of the Beast. Otras agrupaciones, como Diamond Head o Venom, aunque consiguiendo menos éxito, tuvieron una significativa influencia en el desarrollo del heavy metal posterior.[26]

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Heavy metal Con el despertar de la Nueva ola del heavy metal británico, el género vio incrementada su popularidad a principios de los años 80. Muchos artistas se vieron beneficiados de la cobertura dada por MTV, que se inició en 1981 y donde la emisión de videoclips disparaban las ventas de los grupos algo más mainstream.[27] Los videoclips para el disco Pyromania convirtieron a Def Leppard en superestrellas en Estados Unidos, y Quiet Riot se convirtieron en la primera banda estadounidense de heavy metal en alcanzar el número 1 en la lista Billboard, con su disco Metal Health (1983). La primera generación de grupos Heavies estaban cediendo el primer plano. Deep Purple se separó poco después de la partida de Ritchie Blackmore, quien en 1975, junto con Ronnie James Dio, forma la agrupación Rainbow, y Led Zeppelin se retiró en el año 1980 después de la muerte de su baterista John Bonham. En los conciertos, a fines de los 70, Black Sabbath solía contar como a telonero al grupo de Los Ángeles Van Halen.[28] Eddie Van Halen se consolidó como uno de los principales guitarristas virtuosos (su solo en la canción «Eruption», del álbum Van Halen se considera un hito[29]). Randy Rhoads e Yngwie J. Malmsteen también se convierten en afamados guitarristas, asociado a un género conocido como metal neoclásico (Malmsteen), y dada su labor junto a Ozzy Osbourne (Rhoads). Sin embargo, la escena británica no fue la única en popularizar el heavy metal. Desde principios y mediados de los 70, en Alemania el heavy metal ganó una enorme popularidad. Lucifer's Friend y Scorpions fueron de las primeras bandas que desarrollaron el hard rock/heavy metal alemán, seguidos de Accept a principios de los 80, para después ser popularizado por grupos como Running Wild, Axel Rudi Pell, Grave Digger y Warlock, quienes hicieron presencia en la escena metal de Alemania casi al mismo tiempo que el heavy metal británico decaía (mediados de los 80). De la misma forma ocurrió en Estados Unidos, una escena que, además de ser la cuna del glam metal de los 80, tuvo grandes protagonistas de la escena heavy metal más underground. Entre las bandas underground más conocidas a nivel estadounidense, a principios y mediados de los 80, en el contexto del metal épico tradicional, cabe mencionar a Helstar, a Manilla Road y sobre todo a Manowar (quienes luego saltarían a la popularidad), conocidos por autodenominarse como the "Kings of Metal" en alusión a su famoso disco Kings of Metal de 1988. Esta banda se caracterizó por darle un énfasis filosófico al significado del heavy metal y al orgullo de ser metalero, bajo la consigna de "heavy metal never dies" (el heavy metal nunca muere). En Argentina, influido por la creciente NWOBHM, la cual mamó in situ, viviendo en Londres a fines de los 70, el guitarrista Pappo funda Riff, cuarteto pionero en su país, y que tiene la estética del heavy Metal, pero que aborda un sonido hard rock. Mientras tanto, el bajista y cantante Ricardo Iorio fundaría, a fines de los años 70, la primer banda que define a la escena del metal argentino, siendo también pionera en su tipo a nivel sudamericano: V8. Algunos de los eventos importantes del heavy metal en la primera mitad de los 80 fueron el US Festival de 1983 en California, donde en el «Día del heavy metal», encabezado por Van Halen también contó con las actuaciones de Scorpions, Ozzy Osbourne, Mötley Crüe, Triumph, Judas Priest y Quiet Riot, entre otros; y sobre todo el gigantesco festival televisivo “Rock Pop Festival” en Dortmund Westfalenhalle, Alemania el 18 de diciembre de 1983, Festival encabezado por Iron Maiden y en el que también compartieron escenario Def Leppard, Ozzy Osbourne, Scorpions, Krokus, Judas Priest, etc.[30] Entre 1983 y 1984, el heavy metal representaba entre el 10 y el 25 por ciento de las ventas de todos los discos comercializados en EE.UU.[31] Muchas revistas profesionales dedicadas a este género nacieron en esta época, incluida Kerrang! (en 1981) y Metal Hammer (en 1984). En 1985, la revista Billboard declaró: «El heavy metal ha aumentado su audiencia base. La música metal ya no es dominio exclusivo de chicos adolescentes. La audiencia de metal se ha hecho mayor (edad universitaria), más joven (preadolescentes) y más femenina (se ha extendido)».[32]

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La era del glam metal Inspirados por el éxito de Van Halen, una escena glam empieza a crecer en el sur de California, especialmente en Los Ángeles, durante finales de los 70. Basada alrededor de los clubes de Sunset Strip, grupos como Mötley Crüe, Ratt y W.A.S.P. fueron influidos por el glam rock, hard rock y el heavy metal tradicional de principios y mediados de los 70[33][34][35][36] e incorporaron coros,la puesta en escena (y a veces el maquillaje) del shock rock de W.A.S.P. grupos como Alice Cooper y Kiss.[37] Estos grupos de glam metal se abrieron hueco en la escena heavy en particular y en la música rock and roll en general. En España destacaron grupos glam metal como Niágara, Sangre Azul o Bella Bestia. Los artistas de glam metal no se vestían con la indumentaria clásica del artista de heavy metal impulsada por Judas Priest, sino que poseían un estilo más glamouroso: pantalones y chaqueta de cuero frecuentemente coloridos, botas tejanas, pañuelos en la cabeza, pelo largo y rizado hasta la extravagancia, y uso frecuente de maquillaje.[38] A mediados de los 80, el glam metal dominaba las lista de ventas de EE.UU. La música en televisión y el circuito de concierto. Nuevos grupos como Bon Jovi o Poison atraían cada vez a más gente, mientras que las agrupaciones Mötley Crüe y Ratt mantenían sus éxitos. Otros grupos exitosos fueron Cinderella, White Lion, Skid Row, Tesla, Stryper, Warrant. En 1987, la MTV presenta el programa Headbanger's Ball, dedicado exclusivamente a vídeos de grupos glam metal. Sin embargo, entre el público de música heavy comienzan a surgir facciones, con seguidores de un heavy metal más underground y sonido más extremo que despreciaban el heavy más popular calificándolo despectivamente como light metal o hair metal.[39] Para estos seguidores, el glam metal no podía considerarse heavy metal debido a que su estructura musical no está basada en el género, ya que estaban arraigados por igual a lo que fue el glam rock de los 70s. En 1985, el comité Parents Music Resource Center (PMRC) intentó censurar a la música heavy metal y glam metal y a muchas otras corrientes musicales (como el Rap), ya que la denominaba obscena, muy ruda y no digna de ser escuchada por menores de edad. La PMRC se enfrentó a tres músicos de la época: Dee Snider de Twisted Sister, Frank Zappa y John Denver. En esta confrontación, Dee Snider dijo que en sus discos se podían poner etiquetas advirtiendo del tipo de letras que en la música había. Finalmente, 19 discográficas acordaron añadir la etiqueta Parental Guidance: Éxplicit Lyrics (que significa ‘aviso a los padres: letras explícitas’) en los discos que se encontrasen letras con contenido explícito.[40]

Metal underground (años 80 hasta principios de los 2000) De los años 80 hasta principios de 2000 la evolución musical del heavy metal provocó la creación de numerosos subgéneros que se popularizaron fuera de la corriente comercial[41] tomando entidad propia, lo que provocó que se desarrollara un término contemporáneo[42] para englobarlos en función de sus características comunes, con la misma función que venía cumpliendo el término heavy metal, y que se diferencia a partir de la contracción derivada de éste (metal); por lo que heavy metal es el sinónimo histórico de música metal.[43] De esta forma, el metal engloba hoy a distintos géneros musicales que presentan características comunes, incluyendo al propio heavy metal.[44][42]

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Doom metal El doom metal se caracteriza por la incorporación de riffs graves cargados de fuertes distorsiones, en comparación con otros géneros del heavy metal, el Doom enfatiza la melodía, los tempos oscuros y el ambiente pesado, a diferencia de la creencia popular, el estilo del doom metal no consiste en tocar lento sino en crear melodías muy densas y pesadas que pueden llegar a ser incluso intensas y dinámicas como el estilo musical de bandas de talla como Pentagram. El sonido doom metal, así como sus letras, tiene sus raíces en los primeros álbumes de Actuación de la banda estadounidense Type O Negative. Black Sabbath y de otros contemporáneos como Blue Cheer, Bang, Black Widow, Pentagram, Bedemon, Witchfinder General, Death Row y The Obsessed, entre otros en lo que se denomina proto doom. The Melvins también tienen una influencia significativa en el doom metal y sus sub-géneros, de hecho todos los demás sub-géneros del metal parten del doom gracias a la influencia directa que ha tenido Black Sabbath en la música, gracias al estilo musical de Tony Iommi y las líricas de Geezer Butler.[45] El movimiento doom metal surge como tal a mediados de los 80 con grupos como Saint Vitus, Trouble y Candlemass. Este género acaba dando lugar a derivaciones, como el traditional doom, epic doom y el sludge doom. En 1991, el grupo británico Cathedral publica Forest of Equilibrium, creando lo que sería una nueva ola de doom metal. Durante ese mismo periodo, la fusión del death/doom de fines de los 80 de grupos como Dream Death,diSEMBOWELMENT y Winter influyó el estilo de grupos como Paradise Lost, Katatonia (en sus principios), My Dying Bride y Anathema quienes hacen surgir el metal gótico en Europa. Mientras tanto, grupos como Theatre of Tragedy y Tristania ejemplifican a las bandas con dos voces, masculina y femenina y Type O Negative introduce este género en EE. UU. En la actualidad, el doom metal es un subgénero vivo que explora fusiones con diversos géneros musicales como el jazz (The 3rd and the Mortal), el noise (Boris) y que ha creado nuevas variantes como el funeral doom, el black/doom o el drone doom. De la misma manera, hay grupos, como Reverend Bizarre, que se mantienen en sus raíces más puras. En EE. UU., el sludge metal nace a finales de los 80 como mezcla del proto doom y el hardcore punk. Eyehategod, Down y Crowbar (la llamada generación NOLA) lideran la escena sludge de Luisiana. A principios de los 90, los californianos Kyuss y Sleep, inspirados por los primeros grupos de doom metal, encabezan el movimiento stoner metal,[46] mientras que en Seattle, grupos como Earth desarrollan el subgénero drone metal.[47] A finales de los 90 aparecen grupos como Goatsnake y Sunn O))) que mezclan doom, drone y dark ambient. El New York Times compara su sonido con «una raga india en medio de un terremoto».[48] En 2006, Mastodon, con un estilo difícil de clasificar que mezcla progresivo y sludge, entra en top 40 de la lista Billboard con el álbum Blood Mountain. En la misma época de finales de los 90 la banda finlandesa Reverend Bizarre (inspirados por los Cuatro Grandes del doom Pentagram, Trouble, Saint Vitus y Witchfinder General) deciden crear en agosto de 1999 el Circle Of True Doom o C.O.T.D. junto a The Gates of Slumber, While Heaven Wept y Solstice con la intención de mantener viva la tradición del doom metal más purista o doom tradicional.

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Speed metal El speed metal nació entre finales de los 70 y a principios de los 80, y se caracterizó por bandas de heavy metal que aceleraban su sonido usando tiempos más rápidos que en el heavy metal tradicional, logrando un sonido limpio y preciso, a la vez que más pesado. Este sonido fue explícitamente impulsado por la NWOBHM y el sonido de diferentes bandas de finales de los 70s, como lo fue Motorhead. Aunque no existen bandas exclusivamente de speed metal en el mundo (debido a que el género no tuvo una escena musical propia), hay bandas que pueden ser clasificadas dentro del género en cuanto a su sonido, como Anvil, Judas Priest, Motörhead, Accept, Slayer, Exciter, Running Wild, Venom, los primeros Helloween o X Japan. Entre algunos de los más destacables álbumes que se pueden catalogar como speed metal se podría citar a Restless and Wild de Accept, Painkiller de Judas Priest (considerado la quintaesencia del género), Walls of Jericho de Helloween o el Rust in Peace de Megadeth, entre tantos otros. El speed metal, si bien no es considerado como un género en sí por algunos críticos, es considerado por muchos como una pieza fundamental en la evolución del heavy metal tanto en los años 80 como en los 90, dando origen al thrash metal y al power metal posteriormente desarrollados. Thrash metal El thrash metal surgió a principios de los 80 a raíz del speed metal y bajo la influencia de la nueva ola del heavy metal británico, con gran influencia de la agresión y energía de lo que se conocía como hardcore punk en la escena estadounidense.[49] El movimiento empezó en Estados unidos, especialmente en el área de la Bahía de San Francisco, en lo que se conoció como la Bay Area thrash metal. El sonido que desarrollaron los grupos thrash era más rápido y agresivo, incrementando la distorsión de las guitarras eléctrica y utilizado la técnica de scratching (‘raspado’, con la púa).[49] Metallica, uno de los cuatro grandes del thrash metal.

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Este subgénero fue popularizado en los 80 por los llamados Big Four of Thrash Metal (‘Cuatro grandes del thrash metal’): Metallica, Anthrax, Megadeth, y Slayer.[50] Cuatro grupos alemanes, Kreator, Sodom, Destruction y Tankard jugaron un papel central al llevar este género a Europa, dando inicio al thrash metal alemán, los cuales también serían una gran influencia para el metal extremo. Bandas como Pantera, Exhorder y otras bandas dieron gran ayuda en que el subgénero se mantuviera vigente en los años 90, llevando a este a otro nivel de agresión. Megadeth.

Los grupos líderes del movimiento empezaron a tener cada vez mayor audiencia. Metallica metió el thrash en el top 40 de la lista Billboard en 1986 con Master of Puppets, dos años después, el disco ...And Justice for All alcanza el número seis, mientras que Megadeth y Anthrax entran también en la lista.[51] Aunque con menos éxito que el resto de los Big Four, Slayer publicó uno de los discos definitivos del género: Reign in Blood (1986), descrito por Kerrang! como «el álbum más heavy de todos los tiempos» y, por lo tanto, el mejor álbum de Slayer y que queda inmortalizado porque genera una pauta o estándar para el thrash.[52] Dos décadas más tarde, la revista Metal Hammer lo nombra el mejor álbum de los últimos veinte años.[53] Grupos como Nuclear Assault, Testament, Exodus u Overkill también tuvieron influencia en el género. A principios de los 90, el thrash alcanzó el éxito comercial.[54] El llamado álbum negro (The Black Album, 1991) de Metallica es número uno de lista Billboard, Countdown to Extinction (1992) de Megadeth alcanza el número dos y Anthrax y Slayer llegan al top 10. Otras bandas del género también alcanzan grandes éxitos, como Pantera con Cowboys From Hell (1990), Vulgar Display of Power (1992) y demás álbumes; En 1994 lanzan Far Beyond Driven que alcanza el primer puesto. También Testament y la banda brasileña Sepultura que se sitúan entre los 100 más vendidos. A partir de los años 2000 el thrash metal vuelve a cobrar cierta fuerza gracias a bandas como Violator, Evile, Avenger of Blood, Warbringer, Municipal Waste, Toxic Holocaust, Fueled By Fire, Suicidal Angels, Omission y demás bandas del nuevo movimiento estadounidense, y además gracias al retorno de muchas bandas clásicas.

Heavy metal Death metal El movimiento death metal surgió a mediados de los años 80s, encarnado por grupos tales como Possessed, Death, Obituary o Morbid Angel. Éste subgénero adoptó posiciones más extremas y agresivas en cuanto a la potencia a la hora de ejecutar su música. El death emplea la velocidad y la agresividad del thrash metal fusionados con letras acerca de violencia, muerte, enfermedades y la destrucción.[55] Los vocalistas de death metal típicos utilizan Cannibal Corpse en un concierto vocalizaciones tenebrosas, incluso guturales (llamadas death metal growls) combinadas con voces graves y otras técnicas poco comunes como el death metal grunt y el pig squeel.[56] Las guitarras poseen más distorsión en tonos graves y oscuros[55] y la percusión es extremadamente más rápida y agresiva. Los cambios frecuentes de tempo también son comunes en éste subgénero. Una hipótesis dice que el nombre del género proviene del título de la canción «death metal» del disco Seven Churches, de Possessed.[cita requerida] Otros consideran que el nombre del género se debe al título de la demo de los pioneros Death «Death by Metal». Deicide y Morbid Angel, junto con Death, y Obituary, fueron los líderes de la escena death metal nacida en Florida a fines de los 80. En el Reino Unido surgieron grupos estrechamente relacionados con el grindcore, liderados por Napalm Death, Extreme Noise Terror y Carcass.[55] En Escandinavia se desarrolla una importante escena death con grupos como Entombed y Dismember. En la última década ha sufrido innovaciones que han creado a su vez nuevos subgéneros. Así, podemos mencionar el death metal tradicional, el death metal melódico con exponentes como In Flames, At the Gates, Amon Amarth, Arch Enemy, Children of Bodom o Dark Tranquillity, el death metal técnico con exponentes como Atheist, Decapitated, Fleshgod Apocalypse, Necrophagist o Cryptopsy, el death metal progresivo con grupos como Opeth o Septic Flesh y el brutal death metal, en el que destacan Aborted, Devourment, Suffocation, Cannibal Corpse y Disgorge. El death metal más puro también ha influido de manera importante en la aparición del grindcore, por ejemplo con grupos como Napalm Death, Carcass (en sus comienzos) o Terrorizer. White metal o metal cristiano El metal cristiano, también conocido como white metal, comprende todas las bandas de metal cuyos integrantes llevan una relación activista con el cristianismo. No es un estilo musical ni un movimiento en sí mismo, aunque si existan movimientos relativos a él. El término nació a principios de la década de los 80, y es un género que no se diferencia musical o sonoramente de los demás géneros del metal; la diferencia está en las letras, que son de carácter cristiano, ya sea bíblico, evangélico, escatológico, etc. El metal cristiano nace en los 70 con bandas de hard rock como Resurrection Band, de Estados Unidos, y Jerusalem, de Suecia, pero la primera banda de heavy metal cristiano propiamente dicho fue Stryper, en 1984, quienes fusionaban hard rock, heavy metal y glam metal. A partir de esto se dio una gran explosión de bandas de heavy metal, como Bride, Barren Cross y Bloodgood, llegando al thrash metal con Tourniquet, Believer y Mortification en los 90, el metalcore en los 2000 con Underoath y el metal industrial también en los 2000 con Skillet.

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Heavy metal Black metal El black metal es un género que nace a partir del thrash metal (al igual que el death metal), combinando su agresividad y potencia con un toque más oscuro y sombrío en su sonido. Dentro de este género varía considerablemente en estilo y calidad de producción, aunque la mayoría de grupos enfatizan las voces muy agudas (llamados shriek) en contraste con voces muy graves (casi guturales), las guitarras altamente distorsionadas y una atmósfera oscura.[56] Fenriz, batería de Darkthrone, explica «hay que hacer algo con la producción, las letras, Grabación del videoclip «Carving a Giant» de la banda noruega Gorgoroth. la manera en que se visten y un compromiso para hacer un material desagradable, crudo y sombrío. No hay un sonido genérico».[57] La temática satánica es común en el black metal, aunque muchos grupos toman inspiración del antiguo paganismo, promoviendo un retorno a los valores precristianos.[58] El origen del término «black metal» proviene del título del álbum Black Metal del grupo Venom.[cita requerida] La primera ola de black metal nace en Europa a principios y mediados de los años 80, bajo la influencia del sonido de bandas de heavy metal lideradas por los británicos Venom, los suizos Hellhammer (posteriormente Celtic Frost) y los suecos Bathory. A finales de los 80, grupos noruegos como Mayhem, Burzum, Darkthrone y Emperor encabezaban una segunda oleada de black metal, la cual pronto fue conocida como el movimiento del black metal noruego.[59] En 1992, la escena black emerge en áreas fuera de Escandinavia, en países como Alemania, Francia y Polonia[60] A principios de los 90 algunos grupos de la escena black metal, en especial los del área escandinava, son asociados con la violencia.[61] Varios miembros de Mayhem, Burzum, Gorgoroth, Darkthrone y Emperor son acusados de quemar iglesias y de satanismo, en lo que la prensa llamó el Inner circle. En 1993, el asesinato de Euronymous, guitarrista de Mayhem, por Varg Vikernes, miembro del grupo Burzum, tiene una amplia cobertura por parte de los medios informativos.[57] En 1996, cuando muchos piensan que el género se está estancando,[62][63] muchos grupos clave, incluidos Burzum y Beherit, evolucionan hacia un sonido más ambiental, el llamado dark ambient, mientras que el black metal sinfónico es explorado por la banda sueca Tiamat y la banda suiza Samael.[64] A finales de los 90 e inicio de los 2000, Cradle of Filth y los noruegos Dimmu Borgir consiguen acercar el black metal al circuito comercial.[65][66] De la fusión del black metal con música tradicional se derivan subgéneros como el viking metal. El viking metal es una fusión de black metal con música escandinava o celta, como gaitas, whistles, flautas, violines o acordeones.

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Power metal A mediados de los 80, la escena power metal nace a partir del speed metal y como reacción a los sonidos death y black metal.[67] Aunque en EE. UU. permanece como sonido relativamente underground, el power metal alcanza una gran popularidad en Europa. Se centra en una música más optimista, melodías épicas y temas que «apelan al sentido del valor y la belleza del oyente», toman temas como dragones, guerras e historias medievales. Fue influenciado igualmente por la banda de heavy metal Dio. [68] El prototipo de este sonido, establecido a mediados y Helloween durante un concierto en Núremberg, Alemania, en 2006. finales de los 80, lo marcan los alemanes Helloween con su álbum Walls of Jericho, en el cual muestran un nuevo tipo de speed metal más melódico de lo normal que se consideraria como el primer álbum del género, pero no fue hasta su siguiente álbum Keeper Of The Seven Keys Part 1 el que se muestra un power metal más puro y perfeccionado en el que combinan poderosos riffs, un enfoque melódico y un estilo de agudos «limpios» de grupos como Iron Maiden[69] y Judas Priest[70] junto a la velocidad y la energía del speed, «cristalizando los ingredientes sónicos en lo que ahora es conocido como power metal».[71] Los neoyorquinos Manowar y Virgin Steele fueron grupos pioneros en este género en los EE.UU[cita requerida]. El disco Rising Force (1984), de Yngwie J. Malmsteen, fue crucial en la popularización del género de guitarra eléctrica ultrarrápido conocido como shred, así como para fusionar el heavy con elementos de la música clásica, hecho que influyó considerablemente en el desarrollo del power metal. Muchos grupos de power metal como Angra, Tierra santa, Rhapsody of Fire, Nightwish o Sonata Arctica utilizan una base de teclados, usando algunas veces orquestas y cantantes de ópera, creando un subgénero propio que se denomina power metal sinfónico. En los 90 el power metal alcanzó una gran popularidad, especialmente en Europa, con bandas como Gamma Ray, Blind Guardian, Sonata Arctica, Stratovarius, Hammerfall, Edguy, Helloween y Dream Evil. Este género también tiene muchos seguidores en Japón y Sudamérica, donde nacen grupos como Galneryus, los brasileños Angra o los argentinos Rata Blanca, respectivamente.En España se unieron al género nombres como Avalanch,Ankhara y posteriormente Warcry, Red Wine y Adgar. Más recientemente se empieza a hablar de extreme power metal (abreviado en la sigla EPM), sin llegar a ser este un nuevo género dentro del power metal, creado por DragonForce que busca más velocidad y dureza, y requiere de los intérpretes una mayor técnica de la usual.

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Metal progresivo Muy relacionado con el power metal está el metal progresivo, que mezcla el heavy metal, hard rock y bandas de rock progresivo, en una mixtura de tendencias e influencias que abarcan por ejemplo a agrupaciones tan diversas como Rainbow, Rush, King Crimson, Iron Maiden, Pink Floyd, Genesis, Yes, etc. Se caracteriza por la capacidad técnica de los músicos y por las melodías que le imprimen a las canciones. También es usual que, tal como fue costumbre con los discos de rock progresivo (gentle giant)años 70', los discos de este género sean conceptuales y de canciones de larga duración divididas en capítulos o partes y además por sus variaciones en la métrica o agógica de tiempo.

Dream Theater, un importante exponente del metal progresivo.

Este género se crea en Estados Unidos a mediados y finales de los años 80, de manos de grupos como Queensrÿche, Fates Warning y Dream Theater.[72] En 1990, Queensrÿche obtiene un triple disco de platino gracias a su álbum Empire. La mezcla entre metal progresivo y power metal está representada por la banda de Nueva Jersey Symphony X. Folk metal El folk metal es un subgénero del metal, relativamente pequeño y no muy fácil de diferenciar. Su peculiaridad es la influencia de elementos folk sobre una base normalmente metálica, que puede dar paso a la de black metal clásico (aunque a veces esta base es de black metal sinfónico) y en ocasiones a la de death metal. La temática varía dependiendo la vertiente, ya sea de la tradición tanto vikinga, eslava, prehispánica como celta, pero lo usual es que hablen del orgullo de la región de la que proviene la banda, siempre exaltando las tradiciones y sonidos del país en cuestión. Los instrumentos más comunes suelen ser gaitas, silbatos, flautas, acordeones, violines o arpas de boca que acompañan a instrumentos básicos del metal, como la guitarra, la batería, el bajo o el teclado. Un posible origen de la temática del folk metal, está en la incorporación de melodías indígenas-americanas en temas de grupos de rock ácido o rock psicodélico, como The Doors. Las bandas más reseñables de este género parten de Escandinavia, donde este género goza de gran popularidad con bandas como Finntroll, Korpiklaani, Moonsorrow o Kivimëtsan Druidi,Eluveitie aunque ha tenido una gran expansión por el continente europeo hasta llegar a ver bandas como la española Mägo de Oz, una de las más importantes a nivel internacioal. Metal sinfónico El metal sinfónico como género, toma la mayor parte de su base musical del metal gótico temprano, del power metal (gran parte de sus grupos exponentes), del doom metal y de la música clásica. Los teclados en el metal sinfónico juegan el papel más importante y son el foco del género alrededor del cual el resto de la música se centra. Mientras la mayor parte de los instrumentos interpretan partes de apoyo, los teclados tienden a tener las partes más complejas y técnicamente difíciles. Los teclados solamente son usados para hacer las partes "clásicas" y "orquestales" de la música por la cual el género es nombrado, y cubre todas las formas de música clásica. Las bandas a veces usan orquestas en vivo para hacer las partes que el teclista haría, y de vez en cuando haría verdaderos instrumentos en la grabación en vez de usar muestras digitales con un teclado. La lírica de metal sinfónico es sumamente expansiva y cubre una amplia gama de asuntos. La lírica a menudo toma prestado del power metal, abarcando varias formas de temas de ficción, o usa temas típicos de ópera. Las líricas en el metal sinfónico, como las del metal gótico, a menudo se arreglan en álbumes de concepto, al estilo de epopeyas.

Heavy metal Las bandas son principalmente con vocalistas femeninas y tienden a cantar melodías de soprano en el estilo del canto lírico (normalmente conocido como ópera). A veces usan a un cantante masculino con voz gutural (principalmente encontrado en el black metal y el death metal) para apoyar la voz de la vocal femenina, similar a los cantantes duales del metal gótico (estilo conocido como el canto de la bella y la bestia). Otras formas de voz también a veces son encontradas en canciones, pero normalmente sólo son usadas como un efecto dentro de las mismas. Algunos ejemplos son: Haggard, Nightwish, Tarja Turunen, Within Temptation, Leave's Eyes, Visions Of Atlantis, Therion, Epica, Angeldark, Enchained Souls, Apocalyptica. Gothic Metal El metal gótico mezcla la música clásica, los teclados y violines, con las voces femeninas, especialmente de sopranos, presentando efectos ambientales y sinfónicos. Surge a finales de los 80 en Inglaterra con la ayuda de Bauhaus, quienes tenían raíces punk, y sin intención dieron vida al género gótico publicando su primer álbum, In the Flat Field[cita requerida], y Umbra et imago, quienes experimentan con sonidos basados en la oscuridad, así como efectos ambientales. A partir de estos grupos aparece Lacrimosa con una demo llamada «Clamor» (1989), que mezcla elementos de la música clásica con géneros de música gótica, y Paradise Lost, que introduce voces femeninas a su doom metal. Grupos como The Sins Of Thy Beloved o Trail of Tears juegan con voces limpias (voz femenina) y guturales (voz masculina). Luego aparecerían The Gathering, Theatre of Tragedy y Tristania, que poseían un estilo más denso. Bandas como The Gathering, Tiamat y Anathema, entre otras, pronto dejaron de lado el sonido del metal inclinándose hacia la música electrónica o el rock en general, perdiendo así su inclusión dentro del género metal, pero no su temática oscura y depresiva. A finales de los 90 e inicios del 2000 algunas agrupaciones combinan los elementos del doom metal con atmósferas cada vez más sobrecargadas de teclados, cuerdas, sopranos y coros (Therion, Haggard...), así como otras que aplican indistintamente voces guturales y sopranos como Trail of Tears, Penumbra, The Sins Of Thy Beloved, Épica (mezzosoprano en este caso), After Forever, Forever Slave, Sirenia, Theatres des Vampires... o puramente femeninas como es el caso de Elis, Within Temptation (a excepción de sus dos primeros álbumes) y Edenbridge). Cabe mencionar que hay bandas que si bien no son de este género propiamente dicho, tienen ciertas influencias, como es el caso de Nightwish.

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Heavy metal Groove metal El groove metal es una mezcla de varios géneros en los que se cuentan el heavy metal clásico y el thrash metal, llevando a este último a otro nivel. Álbumes como Slaughter in the Vatican de Exhorder, Chaos A.D de Sepultura y We are the Dead de Artillery incorporaron melodías groovies al thrash metal, pero no fue hasta discos como The Law de Exhorder, Vulgar Display of Power de Pantera, La Sexorcisto: Devil Music, Vol. 1 de White Zombie y Burn My Eyes de Machine Head que el groove metal tomó su verdadera estructura musical. A diferencia de las bandas de thrash metal y muchos de los subgéneros del heavy metal, el groove metal no está tan orientado hacia los riffs de guitarra. Artistas del género tienden a tener un estilo fuertemente influenciado por riffs thrasheros posicionados en el Pantera. medio, acentuados con acordes poderosos de guitarra afinadas en tonos bajos (Drop D o afinación estándar D), acordes de patrones desincopateados, solos de guitarra posicionados en la mitad y puentes disonantes o cortes abruptos, usualmente mid-tempo. A menudo se menciona al groove metal como un puente entre el thrash metal y el nu metal.[cita requerida]

Años '90 Si bien los 80 fueron la época dorada del heavy metal, el cambio de década significó el comienzo de una época difícil, marcada por la decadencia y el debilitamiento musical, el cual solo volvería a fortalecerse con la llegada del nuevo milenio. La era del dominio comercial del metal en EEUU toca a su fin a principios de los 90 con la aparición de Nirvana, Alice In Chains, Pearl Jam y otros grupos del nuevo movimiento llamado grunge.[73] Los grupos grunge estaban influenciados por el sonido heavy metal, pero rechazaban los excesos de muchos de los grupos populares de metal. El glam metal no cae sólo por Soundgarden. [74] el éxito del grunge, sino también por la popularidad del sonido más agresivo de Metallica y del post-thrash, denominado groove metal, de Pantera.[75]

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Metal alternativo Frente a la popularidad del grunge, unos pocos grupos de heavy metal tienen éxito comercial durante la primera mitad de los años 90 (Far Beyond Driven de Pantera alcanza el número uno de la lista Billboard en 1994, y grupos como Aerosmith y Guns N' Roses consiguen mantenerse viables comercialmente), pero a ojos del público general, «el metal está muerto» (lo cual nunca fue cierto).[76] Alice In Chains. Algunos grupos intentan adaptarse a la nueva situación musical. Metallica renueva su imagen y en 1996 encabezan el festival de música alternativa Lollapalooza, fundado por Perry Farrell, cantante de Jane's Addiction. Aunque este cambio disgustó a muchos de sus aficionados y seguidores de toda la vida,[77] Metallica permaneció como uno de los grupos con más ventas del nuevo siglo.[78]

Como Jane's Addiction, muchos de los grupos más populares de principios de los 90 que tenían sus raíces en el heavy metal caen bajo la sombra del término «metal alternativo».[79] Esta etiqueta se aplica a un amplio conjunto de grupos que fusionan el metal con diferentes géneros, no todos asociados con el rock alternativo. Son calificados como metal alternativo, aunque algunos no lo piensan así[¿quién?], Alice in Chains (proveniente de la escena grunge de Seattle), White Zombie, Eric Burdon, Disturbed, System of a Down , Avenged Sevenfold, Fear Factory (quienes comenzaron su carrera tocando death metal con toques industriales, y después pasaron a ser una especie de groove metal), Faith No More y Rage Against the Machine (que combinan el sonido rock alternativo con el punk, funk, metal y hip hop), Primus (que junta elementos funk, punk, thrash metal y música experimental) y Tool (que mezcla metal y rock progresivo). A la vez, hay fusiones de éste que en las que en vez de con heavy metal, lo hacen incluso con metal extremo como es el caso de Slipknot.[80] Rap metal El rap metal es una fusión entre el rap y metal, o varios de sus derivados. Nace en 1984, con las canciones «Rock Box» de Run-D.M.C. y «Rock Hard» de los Beastie Boys.[81] Inspirados en esta creación, muchos artistas a mediados y finales de los 80, comenzaron a mezclar metal y rap, aumentando considerablemente su fama. En el año 1987 se publica el sencillo de Anthrax I'm the Man, en el que se incorpora por primera vez rap en el thrash metal.[82] En la década de los 90, se encuentra su mayor punto de éxito y popularidad, siendo sus impulsores bandas como Rage Against the Machine con precursoras letras y fuerte contenido contestatario y político. A Limp Bizkit. principios de los 2000, se sufre una pérdida de éxito, contrastada con un punto de saturación, aglomerado con artistas como P.O.D, Limp Bizkit y Linkin Park, con su exitoso Hybrid Theory. Finalmente y a partir del 2004, se sufre un ocaso, causado por la separación de algunas bandas, y notables cambios de estilo de otras, orientándose mayoritariamente en el metal y rock alternativo.

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En general, no se centra en la «complejidad» rítmica y lingüística del rap, pero el rapeo permite lograr una catarsis que se puede lograr en vez de cantar las canciones.[82] Gran parte del sonido del género se basa en bandas de metal alternativo, como Helmet, White Zombie o Tool, con texturas sonoras pesadas más que componer riffs pegadizos o memorables.[82] Las temáticas van desde el humor, pasando por letras cargadas de terror y angustia hasta, en algunos casos, la política.[82] Las bandas más representativas del género son, entre otras muchas, Rage Against the Machine, Incubus y Limp Bizkit.[82] Funk metal El funk metal es un género musical que surgió en EE. UU. durante la mitad de los años 80 con la fusión de la música de la década de los 80 incorporando los elementos de funk y heavy metal, este último normalmente alternativo, sobre todo en sus inicios. La canción pionera de este género es «Dragon Attack», de Queen.[83] Este género destaca en riffs de guitarra complejos, así como una mayor estructura rítmica en las técnicas de bajo y a veces se realizan rimas de estilo rap, acercándose así más bien al rock alternativo/metal alternativo. Entre los artistas más representativos del género se encuentran Extreme, Primus, Red Hot Chili Peppers, Mr. Bungle y Rage Against the Machine, que terminó siendo catalogado como metal de fusión.[84] Metal industrial Las raíces del metal industrial se encuentran en Alemania, donde músicos inquietos y cansados de las mismas estructuras musicales exploran con sonidos literalmente metálicos grabados en industrias, producidos por máquinas o por golpes de martillos sobre diferentes superficies, sonidos que al ser procesados en sintetizadores dan origen a los samplers. Einstürzende Neubauten son pioneros en la creación de música industrial, caracterizada por el minimalismo y la repetición de figuras sonoras no musicales.

El sexteto alemán Rammstein uno de los grupos más mundialmente conocidos en el industrial metal.

El metal industrial surge a principios de los años 90. Las canciones utilizadas con esta fórmula se caracterizan por los sonidos electrónicos que se complementan acompañando a los instrumentos principales (batería, bajo, guitarra y voz). A menudo la voz del cantante suele estar modificada incluso con efectos sonoros de fondo. Asimismo, se puede encontrar un teclista para acompañar a la canción, pero también suele estar reformado el piano. Este género del metal no utiliza normalmente los ritmos demasiado complicados de batería y guitarra y acostumbra a utilizar ritmos más lentos, acercándose a un hard rock bastante denso. Entre los grupos fundamentales de este género se encuentran Ministry, White Zombie, Marilyn Manson, Nine Inch Nails, Fear Factory, Static-X los canadienses Skinny Puppy y los alemanes Rammstein,Oomph!,Megaherz y KMFDM. Los grupos de metal alternativo no representan una escena cohesionada, pero están unidos por su deseo de experimientar con el metal y por su rechazo a la estética del glam metal.[79] La mezcla de géneros y sonidos del metal alternativo «representa el colorido resultado del metal abriéndose para ver el mundo exterior».[85]

Heavy metal Nü metal A principios de los años 90 cobra notoriedad en la escena norteamericana una banda de Brooklyn llamada Biohazard, que unía en su estilo melodías hardcore punk con voces cantadas al estilo de la escena rap del momento. A este nuevo estilo se le denominó rapcore y supone, junto con el rap metal, el origen del posterior nü metal. A mediados-finales de los 90 aparece un conjunto de grupos estadounidenses inspirados por el metal alternativo y su mezcla de géneros, eso se da gracias a la conjunción entre Anthrax y otra banda de hip hop denominada Public Enemy.[86] Bajo Linkin Park en el Novarock Festival. la etiqueta de nu metal, grupos como Limp Bizkit,Slipknot, Deftones, Papa Roach, Linkin Park, KoRn, y otras bandas menos populares pero muy influyentes como Coal Chamber, incorporan elementos que van desde el rap al death metal.[87] El nu metal consigue un gran éxito comercial entre el público general gracias a la MTV y al Ozzfest de 1996, que hace que los medios de USA hablen de un "resurgimiento" del heavy metal (el cual en realidad no estaba directamente arraigado al sonido del heavy metal más clásico).[88] Este mismo año, el Korn. álbum Life Is Peachy de Korn es el primer disco nu metal en alcanzar el top 10. Dos años más tarde alcanzan el número uno con Follow the Leader. En 1999, la revista Billboard anuncia que hay más de 500 radios en EE. UU. especializadas en música heavy, cerca de tres veces más que hace diez años.[89] Mientras el nu metal alcanza gran popularidad a principios de los años 2000, los seguidores tradicionales de heavy metal no acaban de aceptar este nuevo género.[90] A partir de 2005, el movimiento nu metal empieza a decaer, grupos como Linkin Park y Disturbed dejan el nu metal y cambian su estilo e imagen, aunque grupos como Korn, Limp Bizkit o Maximum the Hormone siguen teniendo éxito aún con el nu metal.[91] En 2009 se ve un aumento en las actividades del género musical porque KoRn graba un nuevo disco con el productor Ross Robinson y por la reciente vuelta de Limp Bizkit con Wes borland. También a inicios de 2010 se publica el cuarto álbum de estudio de Linkin Park, que dijeron: «Es un álbum conceptual, y será una gran sorpresa para todos nuestros fans». Dope también publicó un nuevo material discográfico que vuelve al nu metal agresivo.

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Últimas tendencias (mediados de los 2000) Con la llegada del nuevo milenio, el heavy metal lograba recuperarse de su debilitamiento durante los 90, lo cual se vio representado en el regreso (en algunos casos la reunificación) de bandas clásicas con nuevos trabajos como Iron Maiden con Brave New World, Judas Priest con Angel of Retribution, Manowar con Louder Than Hell, así como también el nacimiento de nuevas bandas como Heaven and Hell (la cual se creó con los integrantes de Black Sabbath junto con Ronnie James Dio), teniendo una popularidad moderada en Estados Unidos, Lordi, ganadores del Festival de la Canción de sin dejar de lado a otros géneros alternativos como el nu metal, groove Eurovisión de 2006. metal y rap metal. El thrash metal también cobraría más fuerza en esta nueva época, especialmente con los Big Four[cita requerida]. Sin embargo, en Europa, especialmente Alemania y Escandinavia, el heavy metal continúa teniendo una gran popularidad, aún desde los 90. El grupo thrash The Haunted, la banda de death metal melódico In Flames, y la fusión épica y de toques grandilocuentes entre power metal y symphonic metal de Nightwish han tenido mucho éxito en los últimos años. En los países de habla inglesa, el término retrometal ha sido aplicado a principios y mediados de los años 2000 a grupos como los británicos The Darkness.[92] y los australianos Wolfmother.[93] El disco Permission to Land (2003) de The Darkness, descrito como «una reciente simulación realista del metal de los 80 y el glam de los 70»,[92] coronó las lista de ventas del Reino Unido, consiguiendo un quíntuple disco de platino. En 2006, el grupo Lordi, representando a Finlandia, gana la 51ª edición del Festival de la Canción de Eurovisión con la canción «Hard Rock Hallelujah».[94] También nuevos grupos como Steel Panther, Stone Gods, Hardcore Superstar, The Answer y Airbourne reviven el sonido del hard rock y metal de los 80's.

Metalcore El metalcore, un híbrido de heavy metal y hardcore punk, se presenta en la escena comercial durante 2002 y 2003, y más aún, el metalcore melódico. Tiene sus raíces en el crossover thrash de grupos como Suicidal Tendencies, Dirty Rotten Imbeciles y Stormtroopers of Death, de mediados de los 80, aunque realmente el metalcore es el llamado metallic hardcore y lo que se conoce como "metalcore" es el metalcore melódico.[95] Durante los 90, el metalcore no deja de ser un fenómeno underground, pero durante 2000 el género toma influencia del death metal melódico y se hace popular gracias a discos como The End of Heartache de Killswitch Engage, The War Within de Shadows Fall y Waking the Fallen de Avenged Sevenfold, que debutan, respectivamente, en los puestos 20 y 21 de la lista Billboard.[96][97] El grupo Bullet for My Valentine, de Gales, alcanza resultados similares con The Poison (2005). As I Lay Dying también alcanza respuestas positivas a su disco Shadows are Security. Avenged Sevenfold abandona este género y luego logra un disco de platino con su CD City Of Evil y sería Underoath con su disco Define the great line que llegarían al número 2. En los últimos años, los grupos metalcore han tenido espacios privilegiados en los festivales Ozzfest y Download Festival. Si bien muchos grupos metalcore se mantienen a su fiel sonido (excesivo uso de breakdowns, riffs inspirados en el death metal melódico, uso de más de 2 bombos, etc) hay otros que experimentan con más estilos como el caso de Underoath, banda que en sus inicios mezcló death metal, unblack metal, metalcore y groove metal y más tarde en su cuarto disco experimentarían con el post-hardcore u otros que dejaron sus géneros iniciales para pasarse a un metalcore más melódico como el caso de Bring Me The Horizon que dejó un lado su destructivo Deathcore. Actualmente aparecen muchas escenas locales con bandas como Surfocade limbs, Killer koalas o Screams of damnation. El deathcore, género que fusiona el metalcore y death metal es un nuevo género que está cobrando mucha fama y ya existen muchas escenas locales del género, algunos de sus máximos representantes

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Heavy metal pueden ser Suicide Silence, Bring Me The Horizon (inicios), Job For A Cowboy, Here Comes The Kraken, All Dserve To Die y Despised Icon, entre muchos otros. Otro género ligado al metal extremo y nacido del hardcore puede ser el grindcore el cual muchas veces se encuentra ligado al death metal y en variadas ocasiones con el brutal death metal, sin embargo el "grindcore" a diferencia de estos últimos 2 tiene solos mucho menos complejos y más cortos, en ocasiones ni se usan, además las canciones suelen ser mucho más cortas que en el death metal. Generalmente las bandas de metalcore, deathcore, grindcore, nu metal, etc. que son asociadas como "géneros nuevos" son rechazados por grupos de metaleros más antiguos y apegados al heavy metal de años 80 principalmente, sin embargo, entre los jóvenes está cobrando gran fama y día con día aparecen más bandas de estos estilos muchas veces combinando con otros géneros del metal ya antes presentes como As I Lay Dying, quienes combinan su metalcore y death metal melódico con el thrash metal o los inicios de Underoath que apelaban por cruzar death metal, unblack metal y hardcore punk de una manera muy diferente al deathcore.

Instrumentación Los instrumentos característicos de este género musical son: batería, preferiblemente con doble bombo, bajo, una guitarra rítmica, una guitarra solista (del inglés, lead guitar; en los primeros grupos se solía usar tan sólo un guitarrista) y un cantante (el cual a veces toca alguno de los instrumentos anteriores); también se incluye eventualmente un teclado. La forma de tocar la guitarra es muy importante dentro del heavy metal. La amplificación de las guitarras, así como el uso de efectos innovadores o el procesamiento electrónico es usado frecuentemente para engrosar el sonido. El resultado, aunque simple, era en principio muy potente, lo que en definitiva constituía su objetivo. Los solos de guitarra virtuosos, el uso de power chords y, principalmente, los riffs basados en progresiones de escala son una de las partes más importantes en la música heavy metal. Se caracteriza por utilizar compás 4/4 y usar técnicas como tresillos, seisillos, palm mute, bends, hammer ons, pull offs y especialmente técnicas como el tapping o el sweep-picking para conseguir una gran velocidad al tocar. Un ejemplo claro de virtuosismo a la hora de ejecutar es el quinteto Dream Theater o el virtuoso Yngwie Malmsteen. De vez en cuando surge algún grupo que desafía las convenciones en cuanto al esquema de guitarra, bajo y batería; un ejemplo extremo es el cuarteto de cellos finlandés Apocalyptica, que comenzó recreando canciones de Metallica, Sepultura, Iron Maiden y otros manteniendo gran parte de los elementos armónicos y melódicos del heavy metal más oscuro. Van Canto, de Alemania, innova haciendo piezas de heavy metal (power metal) recurriendo a la batería y un complejo uso armónico de voces, sin bajo, guitarras o teclados; en su disco A Storm to Come puede apreciarse el manejo creativo de las voces corales para crear armonías heavy metal e incluso solos de guitarra. En el apartado vocal hay mucha variedad; desde las voces limpias, que pueden ir en rangos medios hasta registros muy agudos, pasando por las voces guturales (en inglés growl). En el campo del black metal y el death metal se usan voces distorsionadas y guturales, lo que dificulta la comprensión de las letras. Esto se debe a la cruda temática (como las de Cannibal Corpse), pero hay muchas bandas en el death y black metal con muy buenas letras enmascaradas por el estilo de las voces. Kim Bendix Petersen, vocalista líder de las bandas Mercyful Fate y King Diamond, inspirado en los grupos Judas Priest y Alice Cooper, básicamente realiza obras conceptuales donde utiliza un amplio rango vocal, personificando a los protagonistas de sus canciones, y logrando desde voces guturales, hasta tonos muy agudos. El grupo estadounidense Grand Funk Railroad fue uno de los antiguos prototipos de banda heavy metal (junto con The Who y otros) que subieron los niveles de volumen durante sus conciertos. El volumen de su música se consideraba un factor importante, independientemente de su calidad musical.[98] Esta influencia es normalmente despreciada y catalogada por muchos como inútil, pero la realidad es que ha sido muy importante y todavía domina la forma en que la gente ve este género de música.[cita requerida] Motörhead y Manowar son ejemplos recientes de grupos que se enorgullecen de ser muy ruidosos. De hecho, Manowar entró en 1984 el récord Guinness como la banda más ruidosa en directo, aunque posteriormente Guinness retiró esta categoría.[99][100][101]

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Temas Antes que nada, se debe tomar en cuenta que la temática en el heavy metal es muy variada y comprende básicamente cualquier tipo de temas; aun así, se puede destacar que tiene una tendencia por lo oscuro y sombrío, las críticas sociales y puntos de vista antimilitaristas, así como también la religión posee un papel muy importante, ya que siempre se hacen énfasis a los temas espirituales y relacionados con la muerte, Dios (o la falta de él), ya sea apoyando, criticando o simplemente refiriéndose al tema de un modo reflexivo. Mientras los componentes del sonido en el heavy metal fueron influidos por la música blues, el rock psicdélico y el hard rock, el componente visual que hace a la mística del género posee un estilo propio. Cierta corriente dentro del heavy metal en los 70s se manifestó como reacción al paz y amor de la cultura hippie de años 1960, y se desarrolló como una contracultura que tendía a desechar el final feliz del pop, combinando con la visión de las cosas que no siempre funcionan a modo de filosofía (críticas políticas, sociales, anticonsumistas y antimilitaristas). Aunque los seguidores del heavy metal defienden que el tema de la oscuridad y la crudeza no es el mensaje de la música, el género ha sido repetidamente acusado por ensalzar el satanismo y los aspectos más crudos de la vida en la música, aparte de poseer una esencia que contribuye con ésta visión. Así, no son ajenos a esa corriente temas como la guerra, la aniquilación nuclear, los asuntos ambientales o la propaganda religiosa o política. La canción «War Pigs», de Black Sabbath, o «Thank God for the Bomb», de Ozzy Osbourne, son claros ejemplos. Sin embargo, estos comentarios pierden a menudo su eficacia lírica. Otra corriente, emanada principalmente de la tradición del blues, del heavy rock y hard rock de los 70, le da preponderancia a los asuntos de corte sexual, romántico o amoroso. En algún sentido, alguien puede argumentar que esta corriente en los 80 representó el final lógico o culminación del glam rock o glitter rock británico de los 70. Sin embargo, a pesar de ciertas coincidencias en materia visual y estética (maquillaje, trajes fantasiosos, extravagancia escénica...), las bandas norteamericanas de los 80 estaban mayormente influidas por la tradición de Alice Cooper, Kiss y/o Aerosmith y muy poco por la ambigüedad sexual que proponía el glitter rock inglés. Por eso, es muy relativo hablar de glam metal en los 80 a menos que el término se aplique a bandas muy concretas como Poison, Faster Pussycat, Motley Crue o Pretty Boy Floyd, que ponían más énfasis en el glamour escénico, aunque ni siquiera hacían de la ambigüedad de su imagen personal una bandera, como sí era el caso de David Bowie, Gary Glitter y otros adalides del glam de los 70. En un tercer grupo temático importante están los asuntos de fantasía épica y/o gótica, relatos de ficción o de colorido histórico, mitologías exóticas, etc. El heavy metal es fértil en este tipo de materia fantástica, que ya está presente en las letras de Black Sabbath o Led Zeppelin, y con el paso del tiempo el panorama se ha enriquecido y diversificado. Hay grupos de heavy metal como Manowar, cuya lírica suele abordar la filosofía del orgullo propio por el heavy metal, la potencia, la agresividad y el poder, las batallas y fuerza del género, ejemplificando estas ideas con batallas y guerreros inclaudicables. Otros ejemplos como Rhapsody Of Fire abundan en historias de castillos, espadas y dragones. Ciertas bandas se han identificado tan estrechamente con una temática determinada que incluso han adoptado atuendos alusivos; es el caso de Running Wild con su escenografía pirata, o Enslaved con los vikingos. El horror gótico tiene su correlato en las bandas de black metal que utilizan variaciones del maquillaje espectral inspirados en el de King Diamond desde sus comienzos

Rammstein es uno de los grupos que ha causado más polémica a nivel mundial por sus letras y su imagen, Suelen tocar tabúes y temas controvertidos como el sadomasoquismo, el incesto, la violación, el abuso sexual por parte del clero, la necrofilia, el canibalismo y los símbolos religiosos.

Heavy metal con Mercyful Fate, y en las leyendas de fantasmas y vampiros que cunden por toda la oscura franja que corre entre Type O Negative y Theatre Of Tragedy y más allá[cita requerida]. También es popular entre otros géneros menos oscuros, ejemplo de ello son las canciones «Of Wolf and Man», de Metallica, «Phantom of the Opera», de Iron Maiden, o «Bark at the Moon» de Ozzy Osbourne. También existen bandas de lo que se le conoce como BMNS (black metal nacional socialista, del inglés NSBM, national socialist black metal), aunque la mayoría se enfoca en lo que es la supremacía Blanca (sobre todo en Europa), algunos lo toman más bien como antijudaísmo y crítica para esa religión, negación del holocasuto, y dentro de esas bandas, algunas predican la destrucción total de la humanidad.[cita requerida] Como subgénero en respuesta al NSBM surge el RABM o red & anarchist black metal (black metal rojo y anarquista) orientadas al pensamiento e ideas filosóficas y políticas relacionadas con anarquismo, comunismo, ecología, sociedad.[cita requerida] También hay que tener en cuenta el género; por ejemplo, algunas de las temáticas del black metal hablan de satanismo, blasfemias, suicidio, muerte, desesperación, etc. Como este podemos encontrar muchos ejemplos. En este caso lo importante es analizar cada uno de los subgéneros con el fin de identificar el estilo particular de cada uno, principalmente sencillos, pues sirven como estandarte de la banda en cuestión.

La influencia de la música clásica La influencia de la música clásica en el heavy metal es altamente notoria. Desde un comienzo, Black Sabbath, considerada como la primera banda de heavy metal, utilizó melodías de música clásica en sus composiciones, y mucho antes que ellos, ya se habían hecho experiencias de fusión entre el rock y el blues con la música clásica. Se considera un hito fundamental la grabación de Deep Purple en 1969 con la Orquesta Filarmónica de Londres del Concerto For Group And Orchestra. Más tarde, Ritchie Blackmore, guitarrista de Deep Purple, continuó ampliando las influencias con Rainbow. Partiendo de estas referencias, en los 80 fue el sueco Yngwie Malmsteen con su clásico álbum Rising Force, quien dio nacimiento a un nuevo estilo de tocar la guitarra (shred metal) netamente orientado a lo clásico, pero aderezado con altas dosis de velocidad y virtuosismo, al que pronto se sumaron muchos otros guitarristas (Tony MacAlpine, Vinnie Moore, Greg Howe, Jason Becker, Marty Friedman, Paul Gilbert, etc.) que produjeron numerosos álbumes instrumentales. Ulrich Roth, guitarrista de Scorpions, grabó dos discos con su banda, Electric Sun, hondamente inspirados en la música clásica que influyeron notablemente en Yngwie Malmsteen. Fue pionero en practicar un estilo de fusión de música clásica con música barroca y heavy metal en el que primará la parte clásica. También, el guitarrista de la banda Accept, Wolf Hoffmann, introduce tonadas de la música clásica en canciones como «Metal Heart» o «Sodom & Gomorra». Durante los años 90, bandas como Haggard, y en especial Therion, lograron reconocimiento desarrollando una fusión plena de música clásica y elementos del heavy metal, el death metal melódico y el power metal. A finales de los 90, bandas como Kiss, Scorpions y Metallica grabaron versiones orquestadas de sus temas más conocidos; esta última grabó, por ejemplo, una versión de su tema «Nothing else Matters» con la Orquesta Filarmónica de San Francisco, acompañados de músicos clásicos formales; aunque ya a finales de los 80 X Japan (claramente orientados a la estética del glam rock americano de los 80) hizo lo mismo; también grupos como Rammstein que en 2004 cambio radicalmente su estilo al pasar de sintetizadores y sonidos industriales por orquestas sinfónicas por el cual su álbum Reise, Reise fue grabado en gran parte con la ayuda de la Imperial Orchestra. En ocasiones la influencia de la música clásica se aleja de las partes puramente estéticas de la música y se centran en la estructura musical como tal. Las bandas de black metal y death metal, sin las fijadas de música clásica como sonata o fuga, emplean estructuras musicales ajenas a las típicas utilizadas en el hard rock, centrándose más en los riffs y la progresión lógica de los mismos para lograr diferentes atmósferas, denominadas en ocasiones estructuras narrativas de riffs, que se desarrollan en secciones diferentes, como ocurre en la música clásica, en ocasiones, a partir de un tema principal.

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Apariencia Para las personas que se centran fundamentalmente en la música (que sin duda es lo que más importa a la hora de estudiar o evaluar algún movimiento musical), esto de la “vestimenta” o “apariencia”, sin duda que es un aspecto superficial y sin importancia en comparación a la música misma, y es por lo mismo que, en general, este tema se suele considerar muchas veces como una simple caricatura que busca ridiculizar cierto tipo de personas que escuchan, en este caso, “heavy metal”, convirtiéndose en una burda manera de desviar la atención respecto de un buen análisis de, por ejemplo, la calidad de una determinada banda, o la importancia de un movimiento en la música en si misma, sin embargo, la imagen visual, más o menos típica (o arquetípica) Muñequera con pinchos juega un papel lúdico que de algún modo señala ciertos tiempos o épocas y tendencias. Por ejemplo, el pelo largo y desgreñado, según Weinstein, es la «característica distinguida más crucial de la moda metal».[102] Originalmente adoptado de la subcultura hippie, por los años 1980s y 1990s, el cabello de los metaleros «simboliza el odio, la angustia y el desencanto por el sistema de una generación que no parece sentirse en casa», según el periodista Nader Raham. El pelo largo dio a la comunidad metal «el poder que ellos necesitan para rebelarse en contra de nada en general».[103] No obstante muchos llevan el pelo corto, desde un punto de vista general y arquetípico, el pelo largo simboliza la rebeldía en contra del sistema establecido, el cual dicta que es el orden y la formalidad en la forma de vestir la “correcta” manera de estar en la sociedad. El “uniforme” clásico de los seguidores de heavy metal en general consiste en pantalones jean, poleras negras, chaquetas de cuero o jean, y zapatos deportivos recreando en cierto modo la indumentaria de los obreros ingleses de clase baja desde donde surgió el movimiento. Las camisetas son generalmente estampadas con los logos u otra representación visual de las bandas favoritas. Algunos accesorios como cadenas, estoperoles metálicos, cráneos, etc., generalmente venían del punk, así como el cuero y cruces de bandas como Black Sabbath. En los años ochenta, una variedad de fuentes, desde la música punk y gótica a las películas de terror, han influenciado ese aspecto supercial o visual del metal.[104] Pero también en USA muchos artistas pseudo metaleros de los setenta y ochenta usaban instrumentos brillantes, coloridos y con formas peculiares para realzar sus puestas en escena. El estilo de moda y personal fue especialmente importante para las bandas del glam metal de la era. Los artistas típicamente visten pelos largos y teñidos con un aspecto agresivo (por eso el sobrenombre de «pelo metalero»); el maquillaje consiste en delineadores de ojos y lápiz labiales; y también ropa llamativa, incluyendo camisas de leopardo pegadas a la piel o los chalecos y los vaqueros apretados, de cuero, o los pantalones de spandex, y los accesorios tales como cintas y joyas.[105] Influenciados por la banda heavy metal X Japan a finales de los ochentas, las bandas en el movimiento japonés llamado visual kei, que incluye muchas bandas no metal a hacer hincapié en elaborados trajes, estilos de cabello y maquillaje.[106]

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Actitud Más allá del hecho artístico y musical, el heavy metal en muchos aspectos representa para sus seguidores fieles (metaleros o heavies) una forma o una actitud de vida. Dicha actitud se refleja además de la vestimenta, en el carácter, la jerga, donde impera mucho el vocabulario musical y técnico acerca de los instrumentos típicos de una banda de heavy metal, calidad sonora, etc.

La mano cornuta.

Dentro de esa jerga podríamos añadir algunos gestos, ademanes, señas, posturas y simbología (lenguaje no verbal), como puede ser el distintivo y expandido símbolo de la mano cornuta: dedos índice y meñique estirados, recogiendo los dedos corazón, pulgar y anular y que generalmente algunos lo hacen en los conciertos y que fue instituido y popularizado por Ronnie James Dio durante su época con Black Sabbath,[107] quien recreaba la seña nacida de la tradición de un pueblo italiano en el que vivía su abuela (del mismo origen) para ahuyentar los malos espíritus y echar malas vibras, este gesto es llamado “malocchio”. A Gene Simmons, bajista y vocalista de la banda Kiss, también se atribuye el ser el primero en hacer el gesto durante un concierto. Se puede apreciar en la portada del Love Gun, de 1977 (en la cual aparece haciendo la misma seña, salvo a la forma de los pulgares).,[108] sin embargo es Ronnie James Dio el primero en difundirlo a partir de la tradición de su abuela italiana. Headbanger.

Otra serie de patrones gestuales pueden ser el sacudir la cabeza de manera violenta (independientemente de la longitud del cabello) al ritmo de la música. Dicho gesto ha producido el término headbanger (literalmente ‘sacudidor de cabeza’), que define típicamente al fan de heavy metal sacudiendo la cabeza con violencia al ritmo de la música en la primera línea de un concierto. Alice Cooper con cierta ironía y humor define al headbanger como «un movimiento místico que autoinduce un estado de trance excitado». Otro tipo de gestos y ademanes aparecen de la mano de la música[cita requerida].

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Heavy metal

Enlaces externos • Heavy metal (http://dmoz.org/Arts/Music/Styles/R/Rock/Heavy_Metal/) en Open Directory Project. •

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Fuentes y contribuyentes del artículo

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