El Boulevard #8

Yendo de la cama al Living #8

A帽o 1 / Noviembre 2012 Revista de distribuci贸n gratuita www.elboulevard.com.uy

CULTURA QUE SE IMPRIME

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El premio Revelación

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EQUIPO: Dirección legal: Juan Manuel Chaves.

Dirección de contenidos: Denisse Ferré.

Consejo editorial: Juan Manuel Chaves, Federico de los Santos, Denisse Ferré, Sergio Pintado.

Edición de fotografía: Manuel Larrosa.

Diseño y diagramación: LATERAL.com.uy Corrección: Mariana Palomeque.

Columnistas: Javier Zubillaga, Daniel Machín.

Foto de tapa: Manuel Larrosa Colaboran en este número: Mariana Palomeque, Diego Recoba, Diego Faraone, Nicolás Delgado (notas), Ramiro Sanchiz (ficción), Sebastián Mayayo, Gisselle Noroña, Cecilia Russo (fotografía), Agustín Vinaja (actor de foto de tapa).

Ilustra este número: Gervas Las opiniones vertidas en los artículos son exclusiva responsabilidad de los autores. Los contenidos de El Boulevard pueden ser reproducidos con libertad y sin fines de lucro, citando el nombre del medio y del autor. www.elboulevard.com.uy info@elboulevard.com.uy

Entregar premios no parece nada difícil en algunos ámbitos en los que el mérito es fácilmente cuantificable en número de ventas o cantidad de puntos. En muchos otros, quizás la mayoría, el destino de los galardones es decidido por un grupo de jurados, presuntamente “expertos” en la materia. Su decisión suele ser tajante y definitiva, lo que inevitablemente genera la sensación de que quien se lleva el premio a su casa es inequívocamente “el mejor”.

La cultura no es una excepción a esta regla y los premios a la literatura, la música, el teatro o el cine no escapan a la búsqueda de los mejores. El resultado: la competencia entre artistas, con todo lo bueno y lo malo que tiene.

Dentro de la bolsa de lo malo quizás pueda colocarse la inevitable manía por establecer ternas. Un poco por imitación, otro poco por practicidad, cada premio que se crea apela a la definición de categorías de tres, cuatro o cinco artistas. Obviamente, uno de ellos será el ganador y, también obviamente, ninguno que no haya sido incluido en la terna se retirará con el premio (es probable, además, que ni siquiera sea invitado a la fiesta).

El otro problema de las ternas es que se estructuran en base a categorías, necesarias para ordenar la entrega de premios y encauzar la competencia. Así, los artistas van cayendo en cajones con nombres como “Mejor Artista Nuevo” o “Mejor Álbum en Vivo” como en los premios Graffiti u otros más clásicos como “Narrativa”, “Poesía” o “Ensayo político-periodístico” como pueden encontrarse, por ejemplo, en los premios Bartolomé Hidalgo que se entregan durante la Feria del Libro.

Lo malo no es que exista un ordenamiento, sino lo difuso de los límites entre una categoría y otra y lo caprichoso que puede resultar incluir a un artista en una y no en otra. Al momento de crear su obra, el artista suele no preguntarse en qué categoría va a querer estar y podrá sorprenderse si compite por ser el “Mejor Álbum de Metal” cuando quería ser el mejor de música tropical.

Otro tema es lo que sucede luego de subirse al escenario para levantar un trofeo. La esperanza de un mayor éxito comercial es inevitable y poder agregar una etiqueta que mencione el premio obtenido es algo deseado por cualquier libro o disco. Si bien los premios uruguayos no redundan en millones de ventas, ser ganador legitima a un artista frente al consumidor inocente de cultura. La diferencia que produce un galardón en la batea o el estante de la librería puede ser mínima, pero después de cada entrega de premios hay algunos nombres que resultan ganadores y, si lo hacen bien, podrán arrastrar ese éxito en el futuro. ¿Cuál debería ser entonces la actitud del consumidor de cultura frente a este tipo de premios? Descalificarlos o desconfiar de ellos no sería inteligente, ya que en definitiva constituye una forma de impulsar un circuito artístico y consagrar expresiones artísticas que representan momentos específicos. Sin embargo, es importante tener reparos. Un artista premiado puede ser el reflejo de una tendencia específica pero también el azaroso resultado del contrapeso de las opiniones de un jurado, conformado a veces por calificados expertos y otras por personas con más voluntad que criterios.

A fin de cuentas, tanto el que levanta la estatuilla como el que queda fuera de la terna tienen cosas para decir, y es importante reservarse siempre un espacio para otorgar uno mismo el premio “Revelación”.

Impreso en Microcosmos S.A., Guatemala 122. Tel: 2927002. Depósito Legal Nº 210099.

ISSN: 1688-910X

Proyecto seleccionado por Fondo Concursable para la Cultura – MEC

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Aristóteles, un poroto Aulas de filosofía para niños

Cuando pensamos en niños filosofando nos imaginamos qué cosas descabelladas se les pasarán por sus cabezas descolgadas del mundo. Pero le erramos. Las aulas de filosofía para niños tienen por objetivo estimular el desarrollo de su postura crítica y la construcción de argumentos que les habiliten a debatir y defender sus ideas. Este proyecto funciona en algunas escuelas de Uruguay hace más de dos décadas con pequeños focos de maestros o docentes de secundaria que dedican al menos una hora a la semana a hacer que los gurises se descubran pensando. Ellos debaten como nosotros no sabemos, y defienden sus ideas sin berrinches. Por Mariana Palomeque Laura Curbelo es profesora de Filosofía egresada del IPA. Ejerció en Secundaria hasta hace más de diez años, cuando tuvo a su primera hija y se dio cuenta de que en las clases de liceo no se enseñaba a pensar sino a memorizar lo que otros ya habían pensado. Se dedicó desde entonces a investigar cómo sería trabajar con niños en filosofía, y descubrió por internet a un tal Mathew Lipman, otro loco suelto como ella, que dejó su cargo docente en una importante universidad de EEUU y decidió ver qué pasaba si se educaba a los alumnos más chicos en filosofía. Lipman puso la semilla y sus ideas se expandieron por el mundo y llegaron acá.

Laura no había leído a Lipman cuando tomó el primer curso de filosofía para niños, con una docente argentina, hace más de diez años. Después se enteró de un curso virtual para formadores que se dictaba en Madrid. No tenía un peso pero estaba convencida. Y lo tomó. “Fue en agosto de 2010. Tenía muchos nervios. Para colmo en esa clase estaba mi hija. Cuando salimos ella me preguntó si estaba por llorar: me temblaba la voz, me había dado cuenta de la fragilidad de esos niños y de cómo uno podía hacer las cosas muy bien o muy mal. Después de esa primera clase y de 27 Perifar flex que me tomé porque quedé hecha pelota, me di cuenta que eso era lo que quería hacer”.

Se puso en contacto con otra de las líneas que surgen a partir de las investigaciones de Lipman: el Proyecto Noria, comandado por una brasilera, Angélica Sátira, y una catalana, Irene de Puig. Ahora Laura es formadora de formadores en Noria, y arma su trabajo en la escuela basada en la propuesta del Proyecto. “Para mí Noria tiene un valor indiscutible porque construye todo un programa nuevo que de alguna forma le agrega a Lipman los ingredientes que le faltaban. Desde la gráfica de los libros que trabaja, la incorporación del juego, del arte, un montón de cosas que hacen que se pueda empezar a trabajar con niños bien chiquititos. Además, las dos son como esas mujeronas poderosas que no paran, que meten para delante, que están convencidas de lo que quieren hacer”, dice Laura, y me parece como una descripción de ella.

Desde 2010 trabaja en una escuelita en el sureste del país, con niños de cinco a doce años. Los chiquilines la quieren, la respetan; en la clase, es la única que no lleva túnica. La reciben una vez a la semana, cuarenta minutos. Laura entra

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al aula, y ellos enseguida disponen las sillas en un círculo en el medio; Laura adentro, la maestra afuera. Me invitan a sentarme en el círculo y me cuentan cómo trabajan. Se los ve re copados. Me preguntan por qué quiero escribir sobre ellos. La tienen clarísima. En lo que va del año han trabajado los derechos del niño; los sentimientos y dilemas morales fueron por unanimidad los más votados.

Ese día de lluvia ameritaba para dormir la siesta y sin embargo se prendieron a la propuesta de Laura: pensar cualquier pregunta que los inquiete. Anotaron en el pizarrón. “¿Qué es lo lindo y qué es lo feo? ¿Qué pasaría si todos tuviéramos el mismo nombre? ¿Qué pasa después de la muerte? ¿Qué pasa si vienen los extraterrestres?”.

Luego les propuso que votaran sobre cuál querían comenzar a trabajar. Y, para sorpresa

Ilustración: Gervas

mía, lo siguiente fue argumentar a favor o en contra de comenzar con cada pregunta. “Sobre el producto de su diálogo es que voy a trabajar la habilidad, sin forzarlos en ningún momento a que digan la respuesta esperada, porque no hay una. Vos les estás dando herramientas para ser mejores personas pero no las mejores personas que yo creo que tienen que ser. Si el niño es crítico va a poder elegir; le llevará más o menos tiempo, llegará a conclusiones que no son las que yo hubiera llegado, muchísimo menos las que yo les transmitiría a mis hijos pero son sus conclusiones, no las mías”, dice Laura.

Diez minutos antes de terminar les pide que titulen la clase, un trabajo sobre la habilidad de síntesis. Luego llega la última instancia: la evaluación. Laura pone sobre la mesa una merienda Sote, un paquete de Club Social, un alfajor de nieve, y una barrita de cereal. Ellos tienen que decir “la clase estuvo como… porque…”. Y ahí uno queda boquiabierto, las metáforas que los gurises construyen son un despelote. Seguro que el día que agarren la Poética de Aristóteles, la hacen de goma. Cada grupo tiene un cuaderno de filosofía, que luego del encuentro con Laura uno del grupo se lleva para anotar qué pensaron, cómo pensaron, a qué conclusiones llegaron. Como la hoja de ruta de su pensar, ese cuaderno es un tesoro para ellos.

Laura pertenece a la Red Uruguaya Filosofar con Niños, que nuclea a decenas de maestros y docentes de todo el país. La Red da talleres de formación para formadores.

Trae a docentes del exterior y sus cursos incluyen una clase práctica en una escuela. Laura dice que lo más importante es que se genere una comunidad de indagación que critique, profundice y analice permanentemente el trabajo de los compañeros que ejercen con niños. Cuenta que lo que propone el programa es “que lo que hagamos con los niños sea exactamente lo que forma parte de nuestra formación, en los cursos trabajamos las mismas habilidades de pensamiento que con los niños: pensar sobre lo que estuvimos pensando y ver cuál es nuestro proceso en ese pensamiento”.

La Red quiere más y pretende ser una asociación. Sería la formalidad que les falta para que las instituciones escuchen lo que tienen para decir. “Cuando hablás con las autoridades de Primaria, se enamoran del proyecto y son plenamente conscientes de que esto es lo que necesitamos. Ahora, después del amor no sé qué pasa porque las instituciones tienen otros ritmos”. Laura propuso hacer un plan piloto que sirviera para luego poder pensar en curricularizar la filosofía en los programas de primaria o formar a los maestros en la disciplina filosófica.

“Necesitamos dentro del sistema alguien que nos juzgue y diga si vale la pena o no”.

Las maestras notan el cambio en los niños: ahora cuestionan más, discuten, se atreven a decir que no están de acuerdo. La Red se amplía. Las investigaciones de filosofía para niños avalan su formalización. Los chiquilines descubren que pueden despojarse de la túnica y ser ellos mismos, escuchados, respetados.

Niños estimulados a pensar. Los grandes pensadores, un poroto. Cuidado, padres, que estos gurisitos no se callan nada. Y ojalá que así sea.

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POGO POR DENTRO Con Gabo Ferro | Por Denisse Ferré

U

n hombre está parado en un escenario. El escenario está dentro del hotel Bauen. El hotel Bauen está en la calle Callao. La calle Callao está en Buenos Aires.

Es 1998. A Buenos Aires llegó el VIH. Es domingo.

En el escenario está tocando una banda de hardcore. Se llama Porco. Abajo la gente hace pogo y sacude la cabeza.

Hay agite adolescente.

El loco piensa. Tiene una mezcla de sentimientos que, separados, algunos pueden estar buenos y otros no, pero juntos son una porquería, una sopa venenosa. Siente frustración, cansancio. Siente que no puede más.

Colapsa. Deja el micrófono en el piso. Para de cantar.

Pone su garganta en off.

Silencio.

Sale caminando por Callao hacia su casa. Camina, camina, camina muchas cuadras solo. Es de noche. Por unos cuantos días no querrá hablar con nadie.

Duerme un poco.

Ese fue el final de Porco. *** Ya es lunes. Hoy se levanta a las siete de la mañana.

Arranca a caminar hacia la facultad. Hoy empieza las clases de la Licenciatura en Historia. Antes había hecho la carrera de Psicología. A los veinte años comenzó con las prácticas. En cuarto año se asustó, sentía que la curación venía por un lado que no tenía que ver con la clínica sino por el lado de los afectos, y cuando lo veían abrazando a los pacientes le dijeron “nene, esto no es para vos”. Él hizo caso y se fue. Después hizo el Profesorado Nacional de Inglés y lo terminó.

Pasó de los toques de Porco a la Academia.

Ciudad tomada A veces tocaba desnudo, con la belleza de los dieciocho años, haciendo puestas en escena siempre diferentes. Les encantaba mostrarse como eran. Vivían todos juntos en comunidad: “Era muy sano para empujar porque pensábamos que no íbamos a sobrevivir”. Nadie sabía bien qué era el Sida ni cómo se contagiaba: no había campañas ni difusión del tema.

Los integrantes de la banda rondaban los dieciocho.

“Nuestra erótica se estaba despertando en el momento que no sabías cómo te contagiabas. Nunca me voy a olvidar: el primer disco de Porco se grabó en el 93 y lo único que pensábamos era tener vida hasta enero del 94 para ver salir

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el disco, porque habías besado, habías usado preservativo, pero se decía que con preservativos también te contagiabas; habías tomado mate, habías tenido sexo oral, habías ido a la pileta, era tal la confusión que yo sentía que había que hablar de nuestra muerte adolescente”, cuenta Gabo Ferro en Buenos Aires, hoy con sus 44 años.

En los noventa, en vez de encontrarse con sus amigos en fiestas se veían en clínicas, en velorios y en cementerios, porque el virus arremetía contra lo que se le pusiera adelante. Gabo fue conciente de que las letras de la banda debían hablar de eso. Al principio intentó hacerlo desde la belleza, pero el recurso no le alcanzaba, Porco arrancó a hablar de estas cosas desde un lugar escatológico y con letras punzantes que llegaban al hueso. “Entonces salió toda la catarata de puteadas y de imágenes espantosas que hacían del discurso literario de la banda un asco. Veinte años después ver eso me llena de orgullo, porque pienso `qué claridad tenía ese pibe´. Las otras bandas de hardcore de ese momento hablaban de Buenos Aires como si fuera Nueva York: `que mi skate, que tu remera, las trenzas, que tu pollera´”, canta Ferro, imitando a los pares de la época con su voz especial, carrasposa y dulce. Porco cantaba temas como “Soy mi lengua”: “Soy el virus moderno / la aguja compartida / y la cama de tres sobre tus cejas. / Soy el himen de hierro, / la pija chiquita, / la clave escondida / y la vergüenza negra. / Soy mamá, soy papá, / soy tu amante escondido / en las zonas oscuras de tu cuerpo. / Soy la flecha perdida, / clavada justo en tu ojo derecho, / hasta soy miedo. / Soy mi lengua feliz / después de haber dormido mil horas sobre tu lengua” recita hoy, sin aquel pelo largo que en los recitales se acomodaba en los noventa para atrás de la oreja, donde ahora calzan sus anteojos de hechicero, redondos, como los de Lennon pero transparentes, que dejan ver la mirada brillosa.

Sus temas eran mucho más arriesgados y comprometidos con la realidad que estaban viviendo que los de las otras bandas de hardcore. Cuenta Gabo que cuando compartían escenario con otras bandas, percibía que los demás pensaban “¡uy, estos enfermos!”. Recuerda que en 1994 hubo un festival llamado Enero Negro, y que de repente, sin darse cuenta, se vieron compartiendo escenario con una banda de skinheads.

Pero todo esto terminó en 1998 cuando se fue de ese escenario en el Hotel Bauen.

Después vendió su micrófono y su guitarra, regaló los

discos y no fue más a conciertos. No escuchó más música.

Estaba feliz haciendo una carrera que adoraba, que disfrutaba de punta a punta, y encima le iba muy bien.

Pensó que no iba a volver más a la música. Se despidió de ella por un tiempo con un beso en el cachete. “Como cuando terminás una relación larga, que hacía tiempo venís masticando, que ya había dejado de ser una mochila y se transformaba en el equipaje que uno carga en la baca de un auto” cuenta hoy sin arrepentirse. No habló durante semanas, y no por ninguna cuestión física sino por una terrible tristeza. Había mucho trabajo puesto en Porco, muchas expectativas y esperanzas. La banda había ganado premios y bienales, y tenía dos discos que estaban muy bien. Pero eso no alcanzaba: había que meterse a hacer lobby, tener desayunos de trabajo, tener un manager, esperar a que otros decidieran por ellos. Y Gabo no quería más nada de eso.

No sintió la disciplina del estudio como una imposición autoritaria, sino como un cuidado. Lo sintió como “ `vení, vení, demasiado roncanrol tuviste vos. Te maltrataron mucho, vení, vení, ahora leé este libro para la semana que viene´, lo veía casi como un cuidado amoroso, casi como si hubiera estado internado en un psiquiátrico”, dice riéndose. *** Gabo Ferro pensó que la música era eso, y el tiempo que estuvo lejos de ella no extrañó nada.

Siete años más tarde, con una distancia esclarecedora, descubrió que no y se reencontró con las canciones. Cuando Gabo volvió en 2005 lo hizo solo con su guitarra y con unas canciones que estaban a viajes en avión con escalas del hardcore que tocaba Porco.

Ahora tiene su propio sello. Ser un artista independiente le dio muchas ventajas y encontró un lugar donde trabajar cómodo y tranquilo. “Ahora hago lo que quiero, como quiero, en el momento que quiero. Es terrible esperar a que otro decida por vos cuando vos sabés desde una cuestión orgánica lo que querés. Si tenés un disco terminado, ¿qué necesidad tenés de esperar a que tal banda deje de presentar su disco para vos poder activar el tuyo? A mí no me importa. No por una cuestión caprichosa, sino porque lo siento como una necesidad”.

En la época de Porco no era común ser artista independiente, porque si tenías una banda que andaba más o menos bien caía una de las grandes discográficas y te hacía un contrato de cinco años para sacar cinco discos.

Hoy, tras la revolución digital, la autogestión es más fácil. “En aquel entonces para grabar un disco tenías que comprar unas cintas que salían una fortuna. Eran pocos los estudios que tenían el grabador, y encima tenías que tener disponible a un técnico que lo supiera manejar. Y ahora es al revés. Hoy el 80% de las personas se mueren de ganas de estar en las grandes editoriales, en los grandes sellos, no sé por qué. Hay un 20% que es un milagro.

Si no lo podés hacer vos, siempre hay un amigo que mejor o peor te puede grabar y lo podés colgar en algún lado”. cuenta Ferro, un hombre nacido en Mataderos en 1965 que pronuncia la x y la s bien marcadas. *** Pidió una guitarra prestada y compuso en ocho días los doce temas que luego formarían su primer disco solista, Canciones que un hombre no debería cantar. No pensaba grabarlas, pero su amigo Ariel Minimal, de Pez, le insistió. Lo primero que pensó Gabo fue “¿quién carajo va a comprar esto?”.

“Mi último disco era pura distorsión, gritando, hablando de manera escatológica, porque era una banda que tenía a propósito el lenguaje espantoso, y ¿quién va a escucharme ahora cantando ‘tengo un mandalaaaa?’”, canta, riéndose de sí mismo, la frase con la que arranca su primer disco solista.

Un amigo poeta le prestó la plata para grabar: “Estaba cercado y dije ‘bueno, dale’”. En cuarenta y cinco días recuperó la plata de las mil copias del disco y de la grabación.

Estaba aún cursando el doctorado en Historia. Se tuvo que enfrentar con el dilema de cuán serio era que un tipo que

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5 estaba dando clases en la Universidad después se colgara la guitarra y cantara.

“Eso también fue un tema para mí, el de armonizar, que no era Jekyll y Hyde sino que era yo, que hacía las dos cosas honestamente lo mejor que podía y por lo tanto no me tenía que dar vergüenza armonizarlas. Al principio pensaba ‘¿qué van a pensar? ¿Será serio?’. Y me di cuenta que ambas cosas se aportan, que se quieren muy saludablemente”. *** Tiene una voz que se pasea en calesita, de lo apesadumbrado a lo esperanzador, con la delicadeza y la garra de un pájaro que atraviesa una corriente de viento en la playa y sale volando airoso y se aleja hasta quedar chiquito camino a otro planeta. Sus letras son desafiantes, increpan, desestructuran; lo suyo es militancia poética, sus canciones hablan de problemas contemporáneos sin ser demagógicas ni panfletarias. Las letras de Ferro hablan de personas, de sentimientos puntuales, a través de una subjetividad tamizada por dos manos de artesano cargadas de música y una garganta con sentimientos propios, que mueve su lengua argentina al ritmo del rocanrol y el folclore.

Le gusta ponerse retos cuando trabaja. Cuando edita un disco le gusta que además sea como una novelita, “que tenga un paraguas que englobe todo y que el título sea como una clave de lectura de todo eso”. Así compuso seis discos solistas hasta llegar al último, La aguja tras la máscara (2011).

Gabo Ferro habla de amor y de dolor en clave contemporánea, atravesado por la historia. Escribió canciones como “Tu amor es como el hambre”. Usó el dolor como material para sus canciones: “La muerte y la tristeza tienen una prensa horrible pero en realidad son superadores. Si vivís en un mundo como este, si levantás un poco la mirada te vas a topar con cosas que te van a poner triste, más allá de tu historia personal, y esas cosas están y van a estar ahí. Si vos elegís como buena mina o buen tipo atravesarlas, no las vas atravesar sin dolor, y si vos no elegís atravesar ese dolor no las vas a atravesar como corresponde. La idea está en mirar a la cara eso para atravesarlo y llegar a la alegría, que es la permanente búsqueda, al menos la mía. Parece casi una broma. Soy un tipo de buen humor: no vivo llorando, ni nada por el estilo, y creo que mi música es eso, si te quedás en la cáscara, en la superficie, la podés ver como un bajón, pero si vos tenés ganas de jugar y de ensuciarte las manos, y atravesás la cáscara, es superadora o intenta serlo. Hay gente que me dice después de los conciertos salen livianos como si hubieran corrido mucho o tenido sexo”. *** Dice que tiene una vida cotidiana y muy vulgar. Le encanta levantarse temprano para tocar, para escribir. Pero cuenta que todo eso tiene que ver una tremenda conexión con la fantasía, que le da la posibilidad de irse en cualquier momento a cualquier lado y con un nivel de sensibilidad que cuida mucho.

Odia definir las cosas con categorías o géneros, porque piensa que eso “es el capitalismo subrayado, porque ¿para qué sirve? Para ordenar las bateas, para vender más, porque pocas veces las etiquetas están bien afinadas”.

Escribió cuatro libros de ensayos. Ahora está escribiendo una novela sobre vampiros con el material que no entró en su tesis de maestría en investigación histórica sobre las metáforas que los antirrosistas tiraban sobre Rosas a mediados del siglo XIX. *** -¿En qué creés?

-En tantas cosas… Primero, per se, creo en todo hasta que me demuestren lo contrario: en el bien, en el mal, en la vida, en la muerte, en dios, en el diablo, en vos, en la gente que labura conmigo, en mi familia, hasta que se produce algo que me hace dejar de creer. Estoy usando creer como confiar, ¿viste? Todo esto en definitiva está atravesado por el amor. Creo en todo eso y es lo que me sostiene.

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Foto: Gisselle Noroña

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Hola, soy hipster y hace tres jueves no voy al Living Una subcultura que no se reconoce a sí misma

Mientras el debate en torno a la seguridad ciudadana coloca a los derechos de los presos al margen de la lista de prioridades, mientras la población pide a los gritos más castigos (y a edades más tempranas), una cárcel al noroeste del país instala una usina cultural. El Boulevard pasó una mañana allí para documentar cómo el arte puede ser una forma de rehabilitación. Por Federico de los Santos

A diferencia de los planchas o los emos, los hipsters no se reconocen a sí mismos como hipsters. Son como los curas gays: nunca podrán admitirlo. Admitirlo sería aplastar su identidad. El hipster se jura independiente, alternativo. No puede pertenecer a una tribu urbana. Se cree único, aunque esté rodeado de otros tipos iguales un viernes de primavera en La Ronda o en Living, las trincheras hipster de Montevideo.

Por Nicolás Delgado Foto: Manuel Larrosa

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staba parado, ahí, hecho un hipster.

Bigote suculento, prolijas patillas, pelo corto a los costados y tupido en el techo. Aro en oreja, tatuaje colorido en brazo, remera justa, pantalón ajustado.

Solo le faltaban los lentes de grueso armazón negro.

Madrugada de un jueves de primavera en el Living, en la esquina de Hugo Prato y Juan Paullier. “Este no es un boliche hipster”, contesta el hipster que atiende el mostrador. El hipster vernáculo niega ser hipster. En eso se parece al foráneo. Es una de sus características esenciales.

A Eduardo Giralt tampoco le gusta que le digan hipster. Es venezolano, estudió cine en Boston, llegó a Uruguay hace un año y trabaja como asistente de dirección en una agencia de publicidad y despacha cervezas en La Ronda. Bigote, remera azul bolita y lentes de armazón negro. “Los mejores lentes de pasta los tenía Salvador Allende”, dice.

Eduardo esquiva el mote porque considera que el hipster es superficial, consumista y vanidoso. Tras la crítica, la confesión: “Yo tengo elementos hipsters, es un demonio interno”. Eduardo define a los hipters como “chicos de cierta clase social alta, educados, pero que se visten de una manera subversiva para aparentar lo que no son”. Para explicar el fenómeno, se remonta a los orígenes.

Del jazz al insulto La cultura hipster surgió en la década de los 40 en Estados Unidos en torno al jazz moderno. La música moldeó un estilo de vida relajado, atento solo al presente, un mundo de sexo, drogas y mucha onda.

En el camino, la célebre novela de Jack Kerouac, de 1957, escarba en esos personajes. Marty Jezer, en su libro Los años oscuros: Vida en Estados Unidos entre 1945 y 1960, escribe: “El mundo del hipster en que Kerouac y [Allen] Ginsberg navegaron fue un movimiento amorfo sin ideología, más una pose que una actitud. Una forma de ‘ser’ sin tratar de explicar por qué. Su rechazo a lo ordinario fue tan completo que apenas podían soportar la realidad”. Los jóvenes blancos adoptaron los modismos de los negros que tocaban jazz y sufrieron el señalamiento despectivo de la prensa por querer ser, sin éxito, auténticos.

El movimiento resurgió a fines de siglo en Estados Unidos. En 2009, la revista neoyorquina n+1 realizó un coloquio en el que participaron periodistas, artistas y hipsters trasnochados. Las conferencias fueron reunidas en el libro ¿Qué fue lo Hipster? Una investigación sociológica.

El nuevo hipster neoyorquino se caracteriza por fagocitar la estética de diversas subculturas, entre ellas, la hipster de los 40. Así, lo que en su momento fue contracultural se convierte, como el hip hop, en moda. Rob Horning, en la charla titulada “La muerte del hipster”, destacó que “actúan como agentes de la hegemonía cultural, apropiándose de las nuevas formas de capital cultural, trasladándolas, en forma comercializable, al ámbito de consumo mayoritario y despo-

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7 jando a los grupos que las desarrollaron […] del poder y la gloria, de la unificación y la resistencia social”. El cantinero de La Ronda cuenta que, por ejemplo, se ha rescatado de los 80 los championes que usaban los afroamericanos para jugar básquetbol. Nike ya lanzó su línea Four y Reebook retrucó con los Pump. “Lo que en su tiempo estuvo asociado con crimen y delito, ahorita los artistas lo agarraron y lo hicieron comercial: son esclavos de la moda”, dice el venezolano.

Lo que en las décadas del cuarenta y el cincuenta intentó ser una subcultura, hoy se trata solo de una “sensibilidad estética” producto de un “surtido de subculturas”, según coinciden Natalia Jinchuk, directora del Estudio Couture de diseño y moda, y Mariángela Giaimo, periodista y profesora de Teorías de la Comunicación en la Universidad Católica.

Ricardo Sueco Leiva, estudiante avanzado de sociología y co-conductor de No toquen nada, los define como “chetos de bigote con una onda medio retro”, pero advierte que sus conocimientos sobre el tema son precarios y están cargados de prejuicios.

La banda uruguaya Chaski Experience, en su canción “Mata hipsters”, dispara: “Llego a la diaria, paso por La Ronda / el Santa Catalina, pura adrenalina / les pateo las mesas […] Putos hipsters, los vamos a matar. / Caretas de mierda, chúpense ésta”.

Desde hace unos cinco años, moda e insulto bajaron desde Nueva York hasta el sur del continente. En una columna publicada en julio en el diario argentino La Nación, Maximiliano Tomas (lentes de marco negro, bigotito y barbilla) dice que “En Buenos Aires, lo hipster vendría a ser algo así como una mezcla de lo ‘cheto’ con lo ‘moder-

no’, con un toque de ‘alternativo’”. Los hipsters porteños se congregan en boliches del barrio Palermo.

En uno de los sketch de Cualca, “Entrevistando al enemigo”, del programa argentino Duro de domar, Malena Pichot interroga a un estereotipo: “Si bien el término hipster hace referencia a una subcultura emergente de los 50 que se relacionaba con el jazz y con la literatura beatnik, hoy la utilización de este término refiere a unos giles que pasan horas frente a un espejo”. Su entrevistado, bigotes y lentes de armazón negro, responde: “Yo simplemente voy buscando, tratando de entender qué es esta gran película que es la vida”.

Los hipsters, acá y allá, suelen dedicarse a tareas creativas o pseudointelectuales: son diseñadores de moda, publicistas, realizadores audiovisuales, periodistas o blogueros. Muchos son excéntricos y gustan de la música indie. Están hiperconectados. Usan raros peinados nuevos y a veces barba. Son flacos.

Dani Umpi se mofa de ellos, a pesar de que reconoce que ha tenido episodios sumamente hipsters. “A mí me encanta lo esnob, soy re novelero pero también soy consciente de que no estoy en Londres sino en Montevideo”.

“El hipster montevideano siempre queda para atrás por más internet que tenga”. “Hay algo de tristeza, de querer ser y no poder”. “El problema de los hipsters de acá es que salen a robar y se les notan las armas”. “Me genera mucho orgullo que muchos hipsters me odien, que medios hipster me den para atrás”. “Jamás pagarán una entrada o te comprarán un disco”.

Los hipsters no se reconocen. Y leen revistas alternativas.

Estrellas de 140 caracteres Ricardo Scagliola (o @radicalfreedom) es un tuitstar. Así, al menos, se define. En Uruguay hay unos 20 tuitstars, dice. Trabaja como periodista en el semanario Brecha y es uno de los tuiteros uruguayos más populares y con mayor incontinencia verbal. Tiene 2.500 seguidores y ha tecleado 27 mil tuits. El año pasado ganó el Premio Subrayado a tuitero informativo, en el marco de los Premios Catatonias (organizados por otra tuitera, @catatonias), en los que además fue presentador. Lentes de marco negro, finos bigotes y un poco de barbilla. Pelo corto a los costados, largo en el techo, remera justa, pantalones ajustados. Jueves al Living; viernes a La Ronda. “Una cosa son los hipsters y otra son los tuitstars”, dice. La diferencia está en que el tuitstar “marca tendencia” en la red social “a pesar de ser una persona normal”, mientras que el hipster, según Scagliola, “está todo el tiempo pendiente de Twitter y quiere ser como una Madonna, como una estrella”, pero la fama no toca en su puerta. Scagliola se parece bastante a un hipster. Y niega serlo. Niega también querer ser una estrella: “Ni en pedo.

Estoy evaluando irme de Twitter. No me está copando que me siga tanta gente”.

Fotos: Manuel Larrosa

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LA CANCIÓN DESPUÉS TORMENTA La generación pos-Pilsen Rock a través de tres compositores

Si los años del rock nacional poscrisis fueron una fiesta, esta década se parece más a una resaca gris. A la generación de músicos nacidos en los ochenta, que en los últimos años empezó a hacerse visible, le tocó pagar los platos rotos, lejos del esponsoreo de las grandes empresas y el interés del público masivo. El Boulevard conversó con Gonzalo Deniz (Franny Glass, Mersey), Ernesto Tabárez (Eté & Los Problems) y Pau O’Bianchi (Millones de casas con fantasmas, Tres pecados, Relacionessexuales) sobre su relación con la era Pilsen Rock y la tradición de la música uruguaya, para ver qué se puede armar con todos estos pedazos de platos. Por Federico de los Santos

En retrospectiva, parecen años raros. La generación de bandas de 2001 pasó del under a llenar estadios y rankings.

Los versos “es un sentimiento / no puedo parar” definieron como nada el espíritu de la época, que se cocinó en el calor del pogo y las bengalas. Una vez, Sebastián Teysera, en un recital de La Vela Puerca, anunció que subiría a tocar “un amigo: Riki Musso”, pero el que apareció fue su hermano Roberto. Parece que en el rock nacional desconocer el nombre del otro no era impedimento para cultivar una amistad.

También hubo oposición. Desde la prensa, prácticamente la única voz disidente fue Gustavo Escanlar. “En resumen: el mejor de los artistas sigue siendo Carmelo Vidalín, que te ve una vez por año pero nunca se olvida de tu nombre ni del nombre de tu hija. Un fenómeno”, escribió sobre el Pilsen Rock. También supo llevar la contra Martín Rivero, por entonces cantante de Astroboy que, condenado a no vivir en la Londres de los sesenta, disparó en varias entrevistas en contra de un mundillo que parecía tener el apoyo absoluto del público y la condescendencia de la prensa.

En 2008, la ola ya estaba deshaciéndose en la orilla, y no estaba muy claro para dónde iría la cosa. Hasta ahora.

3 Pau llega primero al bar. Cuenta que cuando era chico se curó con música: se había inventado un idioma propio compuesto por algunas palabras en español y otras incomprensibles. Sus padres se lo tuvieron que aprender para poder comunicarse.

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Dice que aún tiene problemas para articular algunas palabras, o les cambia el orden. En la escritura, eso es un recurso literario llamado hipérbaton; para él, es un trastorno que se llama dislalia. La foniatra lo hacía cantar para reconocer las palabras, y aún hoy, aunque a veces le cuesta hilar oraciones complicadas, nunca se equivoca cuando está frente a un micrófono. También cuenta que de chico tuvo que “aprender a caer”, que sería una hermosa metáfora si no fuera porque no saber hacerlo le costó tres fracturas en los brazos. Él y Gonzalo (el segundo en llegar) acaban de tocar juntos en Buenos Aires y Eté estuvo allá un par de semanas atrás.

“En 2007 estaba grabando Malditos banquetes”, el primer disco de Eté & Los Problems, recuerda Ernesto. “No le daba bola a la música de ese entonces. Después con el tiempo conocí a varios de los que formaron parte de eso -Sebastián Enano Teysera y Garo Arakelian- y nos volvimos amigos.

Yo en esa época los veía un poco como enemigos, pero en realidad los tipos estaban haciendo lo que querían en un momento que podían”. Hoy, su amistad con la generación anterior es visible: acaba de producir Un mundo sin gloria, el disco solista de Garo, que está a punto de salir, y su banda tocó con La Vela Puerca en Montevideo y Buenos Aires.

Gonzalo cuenta que pasó esos años sin escuchar música nacional en absoluto, más entusiasmado con el britpop.

“En la adolescencia estás más encerrado en tu círculo y te parece que las propuestas estéticas que no tienen que ver con la tuya son enemigos, pero después vas conociendo a

los músicos y te das cuenta que hacen lo mismo que vos”.

-Vos, Pau, sos el único de los tres que imagino en un Pilsen Rock.

Pau: -¿Yo? Yo los odiaba.

Ernesto: -Yo soy el único de los tres que me imagino en un Pilsen Rock.

Pau: -Hasta el día de hoy catalogo eso como la peor era de la música uruguaya. Abrieron lugares chicos, como Roxx Bar, La Comuna, BJ, que cuando se acabó esa moda, cerraron.

-¿No rescatás nada de valor de esa época?

P: -No. E: -Bueno, el Amanecer Búho [de Buenos Muchachos] salió ahí.

Hace poco más de un año que BJ se convirtió en un terreno baldío lleno de escombros y se unió, junto a Juntacadáveres, Pachamama, Sorocabana y otros tantos, al cementerio de lugares que fueron centro gravitatorio del rock nocturno. “Igual, todos esos lugares debían ser una mierda”, dice Ernesto, y Gonzalo acota: “Yo no recuerdo haberme ido nunca contento de BJ, pero ahora lo extraño”. Después del cierre de Café la diaria, los tres depositan sus esperanzas en Espacio Guambia. “Yo tocaría ahí todos los fines de semana si permitieran que el público esté de pie”, dice Ernesto, y recuerda las veces que las barras de los boliches se llenaban de gente

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DE LA

que un sello me podría llegar a editar. No tiene nada que ver con la estética musical, como dijeron varios medios que catalogaron indie como un género.

G: -Como yo lo veo, el indie empezó siendo un grupo de bandas que tenían un estilo particular y empezaron a sonar en Estados Unidos. Ahora es algo que está de moda y que no tiene nada que ver con ser independiente, que es no tener que ceder nada en lo artístico para estar en un sello.

E: -Nosotros sacamos los dos discos con sellos, pero el primero lo sacamos en Sondor, que es una empresa familiar que cobra una plata por dejarte grabar y después vender los discos; el segundo lo hicimos en la casa del baterista y lo editamos por Bizarro. Yo soy una persona muy torpe: no sé llevar planillas -intenté llevar una cuando salió el disco y a la quinta copia vendida ya la había perdido-, me mamo y regalo todos los discos... como no puedo hacer eso, lo hace otro, pero nunca nadie que no fuera un músico o un amigo opinó sobre el disco en el proceso. A mí, esa es la independencia que me interesa.

Hoy Eté vive de la música, entre lo poco que saca con su banda y trabajos puntuales como compositor de bandas de sonido para películas, comerciales, sitios web y documentales. “Hago cualquier cosa dentro de la música con tal de no tener que hacer otra cosa. Gonzalo complementa sus proyectos musicales con trabajos de dirección de castings para productoras publicitarias, y Pau tomó la postura de no vivir de la música porque “en Uruguay hay ciertas presiones” que no le interesan: hace diseño gráfico para doctores de la Médica Uruguaya. “Supongo que ninguno de nosotros se va a comprar un auto”, dice Eté, y los otros dos asienten con un poco de amargura.

Ernesto Tabárez, Gonzalo Deniz y Pau O'Bianchi.

Foto: Sebastián Mayayo

pero se volvía de madrugada sin un peso, pero no son tiempos tan remotos: “Nosotros hace poco llenamos La Trastienda y no sacamos un mango”. “Yo me acuerdo que cuando arrancamos decían que nosotros y las bandas con las que tocábamos ‘nos hacíamos los loquitos’”, recuerda Pau. E: -Creo que esa gente nos sigue detestando. Para esas personas que tocan miles de acordes nuestros discos son desafinados y aburridos.

P: -Se generó como una conciencia de profesionalismo general, pero se concentró demasiado y se olvidó la otra parte. Yo siempre sentí que tenía el derecho a que difundieran mi música igual que la del resto. Me acuerdo de llevar en 2007 el Pesadillas [para niños y travestis dadaístas, primer disco de Tres pecados] a los medios y me preguntaban “¿Y esto bajo qué sello sale?”. Hoy, si llevás un disco independiente ya es otra cosa; ahora entienden que hay gente grabando en sus casas.

E: -Los medios conmigo siempre fueron muy amables, salvo algunos. La primera nota que hicieron sobre Malditos banquetes fue en el diario El País, y para ellos el disco se llamaba Malditos banqueros. Me quedé pensando en que era un nombre mucho mejor. La crítica era exactamente de la primera canción. Les llevó 2’27” escribirla.

Ind(ie)ependientes -¿Qué significa para ustedes ser independiente?

P: -Hacer las cosas por tu cuenta. No tiene ningún aura ni bandera. Yo arranqué por ese camino porque nunca pensé

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Raíces Tal vez una de las mayores riquezas de los tres es la capacidad de incluir en su obra elementos de la tradición musical uruguaya y fundirlos con estilos más “foráneos” como el rock stone, el rock alternativo de Yo La Tengo o el pop de baja intensidad de Belle & Sebastian. Lejos de la generación posdictadura -que encontraba en el país un enemigo (Traidores cantaba, como un manifiesto, “Si es por mí, al Uruguay / pueden metérselo en el culo”)- y de la generación Pilsen Rock -que buscó el rescate de lo local encajando, por ejemplo, una murga en el medio de un tema punk-, el acercamiento de esta generación a los compositores canónicos de la canción uruguaya es más sutil. El podador primaveral, último disco de Franny Glass, coquetea con percusiones de candombe y algunas referencias a la idiosincrasia uruguaya (en “Fin del verano” retrata el regreso agridulce de unas vacaciones familiares en el interior, con Carnaval sonando en el auto). “Quise hacer lo que hicieron Totem o El Kinto: tener un sonido local pero poder hablar de lo que me interesa a mí; no de la rambla y el camión. Traté de adaptar, por ejemplo, temas que eran folk al toque de la guitarra del candombe”, comenta. Pau, por su lado, supo hacer versiones de El Príncipe y Mateo, y Eté homenajea a Darnauchans en “Los muertos”, tema de su último disco dedicado al trovador.

Fernando Cabrera P: -Lo vi hace poco. Iba alternando entre formato banda y solo, y me partió la cabeza solo.

G: -Es una de mis influencias más grandes y creo que es de mis compositores en español favoritos. Siempre hizo su propio camino, más allá de lo que estuviera pasando alrededor.

E: -Una vez un músico que tocaba con él me dijo “vos fijate cuánto la gente tarda en aplaudir cuando canta”. La gente demora, porque es como que suelta la respiración.

Leo Maslíah E: -Es un crá. Tiene la mejor de desamor de la historia del Uruguay: “Corriente alterna”. Está bien lo que hace de acelerarla, pero si la hubiese cantado El Sabalero, la cantarían en las escuelas.

G: -Me cuesta entrarle por el aspecto lúdico. Uno tiene la imagen de que hace un espectáculo de humor, pero he descubierto canciones suyas que me parecen increíbles.

P: -Yo lo asocio al humor, y es algo que no me gusta mucho.

Jaime Roos P: -Un grande. Es el tipo al que más vi en vivo de chico. Creo que llevó la música uruguaya a un punto popular que se ve reflejado en muchos artistas.

G: -Me parece un genio. Se metió en la música popular haciendo cosas muy complejas.

E: -Es un tipo que hizo [el disco] Siempre son las 4 entero.

Me lo conseguí en vinilo y me explotó la cabeza. No conozco una banda que haya hecho hoy un disco tan sofisticado. Es un tipo que tiene treinta canciones que las sabe todo el mundo y están buenísimas. Creo que no hay otro músico que pueda decir eso. El día que estés negando a Jaime Roos, internate.

Eduardo Mateo E: -Tiene una cosa brasilera a la que nunca encontré por dónde entrarle, pero tiene temas que me gustan. Igual, es el padre de todos.

G: -Es una influencia en lo que hago. Me interesa más la parte pop que lo experimental, aunque sé que fue muy innovador en la parte rítmica. Conocerlo me dio ganas de que lo que hago estuviera más enraizada en la música uruguaya.

P: -Lo que más rescato es su libertad para innovar. Me transmitió mucho amor a la música.

Eduardo Darnauchans E: -Para mí fue un padre, un mentor. Viví con él, pero su obra también fue muy influyente. Yo pasé años haciendo canciones que eran como canciones malas de él, hasta que pude zafar de eso. Él agradecía siempre más los silencios que los aplausos.

G: -Me impresionó mucho su música. Es de una belleza extraña, esa cosa como medieval...

P: -Un día fui a la feria y me encontré un vinilo de Canción de muchacho a sesenta pesos. Al otro día cae una amiga y me dice “¡qué hijo de puta, sesenta pesos y encima autografiado!”. El tipo que lo vendió nunca se enteró. Me gusta ese aura medio de romanticismo.

Gonzalo Deniz E: -Me parece que tiene intenciones buenísimas.

P: -Cuando empezó cantaba más en un mismo tono. Ahora juega más con las dinámicas. Su primer disco me gustó, el segundo lo odié y el último me encantó.

Ernesto Tabárez G: -Me gustó el primer disco, pero me pareció que las canciones estaban tocadas de forma muy violenta. Escuché tres canciones del segundo y me gustaron mucho, y lo mismo en vivo.

P: -Yo escuché el segundo y hace poco [le habla a Eté] te vi tocando solo con guitarra en un video de Montevideo Portal y me encantó. No veo la hora de que abandones el rocanrol.

Pau O’Bianchi G: -Ahora empecé a ubicarme entre todos los proyectos que tiene. Tiene canciones que están buenísimas.

E: -Me encantó el disco Diciembra. Me encanta cómo toca y me gusta que la banda no tenga bajo.

Los tres ven el momento actual con cierto optimismo.

“Me encuentro con más música que me gusta. Falta un poco de infraestructura pero hay movimiento”, dice Pau. Para Gonzalo, hay varios que están siguiendo “la línea evolutiva de la música uruguaya”.

La entrevista termina, y quedan en intercambiar discos.

Casi no hay lugares para tocar, pero las canciones pujan por salir a la superficie a través de blogs o bolichitos que son como grietas. Algo se está cocinando. Por ahora sólo queda disfrutar de la buena música, hasta que todo empiece de nuevo y aparezcan nuevos escanlares o martínriveros a romper un poco los huevos. O los platos.

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Fotorreportaje por Cecilia Russo

Fantasmas a la italiana El Hospital Italiano de Uruguay permanece inmaculado frente a la Terminal Tres Cruces de Montevideo. Tiene más de cien años y sus paredes fueron testigos de la inmigración de la población italiana al país. En el lugar donde está emplazado ocurrió en 1840 la Batalla de Tres Cruces, que enfrentó a franceses e italianos contra el ejército argentino dirigido por Juan Manuel de Rosas. Quizás ellos sean los fantasmas que todavía transitan sus pasillos.

En el día del Patrimonio en 2012, un grupo de estudiantes de la Escuela Municipal de Arte Dramático, a través de una intervención artística, quisieron recordar a estos huéspedes.

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Ilustración: Gervas

Embalse

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Ficción / Por Ramiro Sanchiz

Después que se publicara mi novela Desintegración empecé a recibir invitaciones para unirme a lecturas de narrativa y poesía. En general las aceptaba, aunque siempre me pareció que ese tipo de eventos implicaba algo esencialmente incómodo e hipócrita, en gran medida porque encuentro aburrido escuchar leer en voz alta a otra persona, y todavía más al tratarse de un escritor. Si le sumamos la tendencia de muchos autores a leer con todos los tics enunciativos de los actores de teatro uruguayos, todavía peor. Pero igual aceptaba, incluso cuando implicaba hacer largos viajes en ómnibus a ciudades del interior. Con todos los gastos pagos, por supuesto.

En una oportunidad me invitaron para leer en una feria del libro en Paysandú. Eran unas buenas seis horas de ómnibus, pero acepté. Una vez arriba del vehículo, mientras escuchaba música, reparé en que desde unos asientos a mi derecha y adelante una señora me miraba con cierta timidez o vergüenza. Cada vez que se tocaban nuestras miradas ella giraba la cara hacia la ventanilla y se ponía colorada; supuse que me habría reconocido de alguna lectura anterior o de la foto de contraportada de mi libro: ella tenía también pinta de escritora, especialmente de esas mayores de cincuenta años que recorren talleres y tertulias y, para colmo, escriben muy mal y publican librillos de cuarenta páginas costeados por sus maridos, milicos retirados que disfrutan de una buena jubilación. Me sentí un poco fastidiado (seguramente aquella mujer iba a leer en el mismo evento que yo y querría hablarme, además de infligirme la escucha de sus textos) y, distraído de la música, me puse a mirar hacia afuera, pasando por encima de una chica bastante interesante que se había dormido a mi lado. El paisaje me llamó la atención; en cierto momento subimos una cuesta y, extrañamente, pude ver de mi lado del paisaje un enorme lago similar al embalse de alguna represa. No era nada especial, pero la súbita e inesperada irrupción de aquellas aguas me generó una sensación de desasosiego. Aparté la mirada y di una vez más con la de la mujer que, de nuevo, se ruborizó y bajó los ojos hacia lo que llevaba en la falda. Eran tres libros, finitos, con portadas sin ilustraciones. La mujer empezó a revisarlos; pasaba sus páginas con insistencia hasta que dio con lo que buscaba. Entendí que aquellos eran sus libros, y la imagen de una mujer de sesenta y largos rebuscando en su propia escritura me hizo pensar en el fracaso. El ómnibus pareció retroceder a una era de tecnología primitiva y derrumbada; la música que sonaba en mis auriculares dejó de interesarme. De haber podido me hubiese bajado y regresado caminando a Montevideo; los ojos se me humedecieron y, para colmo de males, noté que la mujer estaba mirándome otra vez.

Horas más tarde, cuando llegamos a Paysandú, me abordó. “¿Vos sos El Troska?”, me preguntó. “No”, respondí, “soy Federico Stahl”.

–Ah –dijo–, es que te parecés mucho.

Asentí como si supiera quién era el tal Troska (después me enteré que era un poeta de la escena under) y, de repente, me sentí feliz. Un rato después estaba leyendo; cuando le tocó a aquella mujer salí del bar donde se celebraba el evento. Recostado contra una pared, al lado de una parejita que había salido a fumar o a apretar, miré las estrellas. Se me ocurrió que la idea de buscarles dibujos o figuras era esencialmente absurda y, a la vez, no sólo inevitable sino esencial para algo que no me atreví a imaginar como el destino de la humanidad. Entonces volvió a mi conciencia la imagen de aquel embalse y, por alguna razón, supe que no iba a encontrarlo en el viaje de regreso.

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La educación prohibida: un documental nefasto

Despuntando vicios De no haber obtenido millones de visitas en Youtube, es probable que el largometraje argentino La educación prohibida hubiese sido ignorado olímpicamente por la prensa. El documental fue debidamente vapuleado en varios medios escritos por sus propuestas maniqueas, su falta de rigor y lo insustancial de sus fundamentos. Por fuera de eso, la película es un prontuario de todo lo que no debería hacerse para lograr un buen documental. Por Diego Faraone

H

ay un factor intrínseco a los buenos documentales: la capacidad de hacer al espectador partícipe en un proceso de descubrimiento. Lograr un largometraje documental supone muchos desafíos, pero quizá el mayor sea establecer la participación activa del espectador durante todo el tiempo que dura. Para lograrlo pueden hacerse uso de un sinfín de herramientas, pero en cualquier caso debería quedar planteado un enigma, presentarse una puerta abierta e ir dosificandose la información adquirida para que el interesado pueda acompañar un recorrido determinado.

Michael Moore hace ya una década popularizó y logró implantar y generalizar el documental subjetivo con su éxito Bowling for Columbine. Este estilo se opone a otro, más omnipresente y “expositivo”. Así, el mismo Moore, como director, se hizo parte indivisible de la película y apareció delante y detrás de las cámaras, ofreciéndose como un estimulante guía durante el proceso de aprendizaje. El espectador parecía acompañado y dinámicamente orientado y Moore, partiendo de una tesis, lograba desarrollarla y convencía por saber incorporar a su audiencia en su planteo y en su investigación.

Quizá el principal problema en la estructura de La educación prohibida esté en que desde el comienzo ya es puesta en evidencia su tesis. Si sostener un documental de más de dos horas y quince minutos ya es una tarea ardua de por sí, más aún lo es si se queman los giros, las posibles sorpresas, las conclusiones a las que se quieren llegar. Es muy probable que una amplia mayoría de esos millones de internautas que vieron, compartieron, o hicieron clic en “me gusta” no hayan visto la película completa; quizá ni hayan logrado pasar de su primera media hora. La educación prohibida empieza desde lo que debería ser su final; se adapta perfectamente a la web porque no es necesario

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verla entera para entenderla, sino que con sólo ver un fragmento inicial se comprende su argumento principal: que el paradigma dominante de nuestra educación es obsoleto.

Se trata de un punto de partida perfectamente válido, una posición y una inquietud legítima para sostener un documental, pero el problema es que el director Germán Doin se dedica a acumular, en las siguientes dos horas, fundamentos para sostener y reafirmar esa tesis inicial.

La sumatoria ad infinitum de entrevistas, la dramatización mediante actores, y las animaciones para ilustrar argumentos son las herramientas utilizadas, y todas ellas se inscriben en una misma dirección.

Del recurso de la dramatización no puede esperarse demasiado —se ha devaluado lo suficiente por su uso y abuso en programas televisivos sensacionalistas— y su utilización en documentales debería limitarse a acciones cuya descripción resultaría engorrosa o confusa; digamos, la recreación de un crimen, de un recorrido, de un accidente. La escenificación debe revelar detalles necesarios para la comprensión general. En cualquier caso, lo ideal sería filmar con austeridad estos fragmentos y buscar actuaciones neutrales o no-actuaciones, para evitar volcar una carga subjetiva a los hechos. En La educación prohibida las dramatizaciones son utilizadas de la peor manera posible. Se crean situaciones que pretenden ilustrar las afirmaciones vertidas: profesores impartiendo clases con cara de odio, alumnos esposados a los pupitres o repitiendo lecciones como autómatas. Aquí el recurso además de ser redundante es terriblemente manipulador, y en vez de lograr su cometido lleva a pensar en los realizadores y en su falta de seguridad para exponer sus convicciones.

Lo mismo cabe pensar de las animaciones. En tal caso, el recurso es más simpático que la dramatización con actores de carne y hueso, ya que no se “vende” como una realidad.

La animación es bienvenida a la hora de ilustrar argumentos o de elaborar una tesis (recordar las de Bowling for Columbine), pero de todos modos, aún en este registro hay ciertos límites. Si se presenta a niños en una cadena de montaje a los que se les abren las tapas de los sesos y se les comienzan a verter libros adentro, vamos mal.

Pero el recurso que más se utiliza en la película es la entrevista, las clásicas “cabezas parlantes” (por el nombre técnico en inglés talking heads). Un sinfín de educadores (más de noventa) se abocan a propuestas educativas alternativas y dejan opiniones. La elección de entrevistados que adhieren en su totalidad a la tesis principal le otorga a la película un carácter panfletario —no hay nada de malo en ello: hay panfletos buenos y malos—, pero no es menor el detalle de que, junto a las entrevistas, aparezca el nombre de la persona y el colegio del que forma parte —en su amplia mayoría, instituciones privadas—. A la hora de elegir entrevistados para fundamentar una tesis conviene recurrir a personas idóneas y formadas que tengan cierta independencia de criterio y que preferentemente no tengan intereses profesionales y económicos en la materia en cuestión. El documental ataca las formas de educación dominantes y se dedica, al mismo tiempo, a publicitar casas de enseñanza y dejar un puñado de “sugerencias” para los padres interesados.

“El niño ha sido considerado un objeto de estudio, una rata dentro del laboratorio de socialización más grande de la historia, cuyo principal objetivo fue modelar al ser humano” se editorializa mediante la voz en off de Gastón Pauls, que describe la educación tal y cual la conocemos hoy. Las respuestas prefabricadas, la repetición de conceptos, las afirmaciones presentadas como verdades irrestrictas son varios de los principales blancos a los que dispara este documental y también, lamentablemente, sus propios recursos.

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EN LO MEJOR DEL BAILE… Dance! y la ficciones for export

A cara o cruz marcó en 1999 el regreso de las ficciones nacionales a la pantalla de los canales uruguayos.

Con aquella apuesta de Canal 4, comenzaba a verse una tendencia que se repetiría en la mayoría de las series que vinieron en los años siguientes: el costumbrismo. Siempre ambientadas en Montevideo –y aprovechando cada oportunidad para identificar lugares de la ciudad– las ficciones ponían en escena a uruguayos típicos con típicos problemas orientales.

En 2011, sin embargo, Canal 10 echó por tierra este paradigma cuando puso en pantalla Dance! La fuerza del corazón, una especie de tira juvenil al mejor estilo Chiquititas de la argentina Cris Morena. A diferencia de sus predecesoras, Dance! no hacía ningún esfuerzo para que el espectador identificara a Montevideo en sus escenas y dejaba todo signo de uruguayez (mates, ómnibus, canchas de fútbol) fuera de la pantalla. La razón: desde su nacimiento, Dance! estaba destinada a ser vendida al exterior.

Luis Castro es el gerente de Producción Nacional de Canal 10 y la cara visible de los programas hechos en casa por Saeta TV. Al conversar con El Boulevard se muestra seguro de que la televisora para la cual trabaja está transitando por el camino correcto, mientras explica que el guión de Dance! pertenece a Bill Borden y Barry Rosenbush, los creadores de la norteamericana High School Musical. La cadena de fabricación se completa con la productora argentinoespañola Powwow y la uruguaya Oriental Films, encargada de rodar en Uruguay los 80 capítulos de la serie.

“Producir ficción en Uruguay implica necesariamente mirar hacia el exterior”, asegura Castro. Efectivamente, la realización de Dance! insumió un gasto de cinco millones de dólares que, naturalmente, fueron aportados por las productoras extranjeras.

El modelo de negocios detrás de la serie fue el que determinó, en buena parte, su contenido. “El género infantojuvenil es universal y ha sido muy trabajado desde el Río de la Plata, especialmente por Cris Morena”, comenta Castro, al recordar que la productora argentina es la responsable de haber “abierto mercados” para ficciones rioplatenses en todo el mundo. Al basarse en la música y el baile, formatos del “estilo Cris Morena” permiten también la generación de “productos asociados como discos o espectáculos, que dan un retorno más allá de la serie en sí”, explica el gerente de Canal 10.

El último capítulo de Dance! se emitió en Uruguay el 29 de noviembre de 2011 pero eso parece ser lo de menos. Castro sabe bien que, en base a las experiencias internacionales, “el ciclo de negocio de una producción de este tipo dura en promedio unos cuatro años”. Según este axioma, entonces, quedan aún tres años para que Canal 10 comience a sacarle

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jugo a su ficción, aunque a menos de un año de su finalización ya aparecieron los primeros interesados. Ofrecida por la cadena internacional Telemundo, Dance! ya fue comprada en Chile, Bolivia, Nicaragua y recientemente en Italia, donde será emitida a través de la RAI. Haber alcanzado estos mercados a un año del estreno deja un “panorama alentador” para Canal 10, tal como indica su gerente de Producción. Si bien en 2012 no hubo una segunda parte de Dance! el canal intentará repetir la fórmula con un producto un tanto distinto: Historias de diván. Basada en el libro del psicólogo Gabriel Rolón, esta vez la asociación es con el productor israelí-argentino Yair Dori, un peso pesado que colocó varias series juveniles en Europa del Este. La esperanza del canal es que, al igual que Dance! la serie pueda comenzar a venderse al exterior de la mano de Dori.

El precio a pagar Independientemente del optimismo que despiertan las ventas exitosas de Dance! al exterior, Castro reconoce que no todo son flores. “Se hace muy difícil desde lo económico”, asegura el representante de Canal 10 reconociendo que, más allá de que las inversiones vengan desde afuera, los costos para los canales uruguayos son importantes. En ese sentido, recuerda que cualquier emisora de televisión abierta debe “cubrir muchas otras necesidades” que quitan recursos para la producción de ficciones.

En ese contexto, coproducir con el exterior aparece en la actualidad como prácticamente la única forma de generar productos de calidad. “La presencia de productores extranjeros sirve para aprender, pero sobre todo para financiar, porque para un canal solo es difícil llevar la inversión que se necesita”.

Las advertencias de Castro coinciden con la preocupación que mantienen varios trabajadores de Canal 10 por su situación laboral, presuntamente perjudicada por los no tan buenos resultados de Dance! De hecho, los trabajadores del canal responsabilizan a la tira juvenil por haber dejado en crisis a la televisora y provocado un intento de ajustar a la baja los sueldos de los funcionarios.

El secretario general de la Asociación de la Prensa del Uruguay (APU) Ruben Hernández dijo a El Boulevard que varios trabajadores del canal están “siendo presionados por el canal para que se bajen los sueldos por debajo del laudo”. Según el dirigente sindical, los malos resultados que tuvieron las

producciones nacionales, entre ellas Dance!, dejaron al canal en “números rojos”.

“Dance! fue un fracaso rotundo. Contrataron a más gente de la que podían y quedaron en el canal después de que terminó el proyecto”, sostuvo Hernández. “Si no les dieron los números no es culpa nuestra”, agregó.

Hernández aseguró que, en virtud de los malos resultados en la ficción, se comenzó a recortar presupuesto destinado a recursos humanos. Con ese objetivo, los directivos del canal “empezaron a hablar con algunos trabajadores para que aceptaran bajarse el sueldo”, según indicó el dirigente de APU, algo que no está permitido por la legislación laboral. “Aunque ellos asumieran que no pueden pagar, el convenio firmado para el sector no se lo permite”, explicó.

Los problemas denunciados por APU dan la idea de los riesgos de una actividad que en Uruguay sigue siendo incipiente y cuyo desarrollo está lejos del que vivió el cine nacional. En ese marco, Dance! apareció como el primer paso en un camino que, más desde lo económico que de lo artístico, puede llevar a crecer a la televisión uruguaya.

Para Castro, por el camino deben ir todos los canales, porque la competencia les dará “viabilidad” a las producciones, y el Estado lo hará a través de los fondos de fomento del Instituto del Cine y el Audiovisual del Uruguay (ICAU).

Foto: difusión

Dance! La fuerza del corazón fue la primera ficción de televisión producida en Uruguay pero con los ojos puestos en el mercado internacional. Mientras el gerente de Producción de Canal 10 asegura que los resultados son “alentadores”, pero sus trabajadores la consideran un “rotundo fracaso” que puso en riesgo sus salarios. Por Sergio Pintado

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UN GRANDE Victorino Antonino Luján, del Cirque du Soleil

Medir 2.08m a veces es poco práctico. Victorino Antonino Lujan, además de medir eso, calza 50. Nunca había entrado a un circo hasta que lo llamaron del Cirque du Soleil para trabajar en Corteo, una obra dirigida por el mítico suizo Daniele Finzi Pasca sobre un payaso que ve su propio funeral rodeado de sus ángeles, y que hoy lleva más de 2.600 funciones desde que se estrenó en 2005. Por Denisse Ferré

Ilustración: Gervas

De chico quería ser vendedor de diarios y tener un puesto en la calle. Le gustaba imitar a los programas de televisión y a los dibujos animados que veía. Se imaginaba como a un superhéroe que volaba. En las fiestas del colegio la maestra siempre lo llamaba para actuar. Una vez en el jardín de infantes tenían que hacer una imitación de Titanes en el ring y a Victorino le tocó ser el presentador. Se paró en el medio a introducir a los luchadores y lo disfrutó.

Se acuerda que ese día tuvo muchos nervios antes de salir a

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escena, y esa es la misma sensación que siente hoy cuando está en las patas del escenario por salir, incluso luego de haber realizado más de 2.600 funciones con el circo más prestigioso del mundo.

Caminamos por las calles arboladas de Palermo. Mi cabeza está a una cabeza y media de su hombro. Caminamos hasta una plaza. En Buenos Aires, estar charlando en la calle con alguien es como presenciar una invasión extraterrestre sonora. Victorino camina lento: hace poco se lastimó una pierna en un ensayo y le duele.

Cuando nos sentamos en la plaza se pone un espray que le alivia. Tiene la voz bien suave y habla como si tuviéramos un bebé entre nosotros que duerme después de horas de haber llorado. Tiene acento de viajero, pero le queda le estiramiento vocálico porteño.

Tiene el pelo negro, los ojos con muchas pestañas y las manos grandes.

Su físico antes le generaba complicaciones para vestirse. Le era difícil encontrar ropa y zapatos de su talle. Ahora confiesa que le es más fácil porque hay tiendas que venden cosas más grandes y además su hermana vive en Estados Unidos, donde es más accesible conseguir su talle.

Es hincha de Boca. Le gustó siempre Serrat y eso lo hizo hincha del Barça.

“Y no sé si te vas a ofender o no con lo que te voy a decir ahora, pero soy hincha de Peñarol”, me dice entre intuitivo y con cierta picardía.

Estudió teatro tres años con Marcelo Debellis, trabajó en televisión y estudió canto lírico. Arrancó a formarse en teatro a los 23. Hoy tiene 44 años. *** La vida de una persona puede cambiar en un segundo.

Victorino Antonino Luján vivía en Buenos Aires. Trabajaba en el Hipódromo de Palermo como personal de atención al público. Un día, en 1998, un amigo lo invitó a ver una obra de clown en la que actuaba, en vacaciones de

invierno.

A la salida del espectáculo, lo vieron dos reclutadores de artistas que habían ido a ver la obra. Les llamó la atención su estatura y se le acercaron. Los minutos de charla pasaron como un tren y entrada la conversación le dijeron que pertenecían al Cirque du Soleil, creado por los artistas callejeros Guy Laliberté y Daniel Gauthier en 1984.

Para llegar al Soleil pasaron muchas entrevistas, castings, videos, idas y vueltas y siete años. Pero en 2005 la cosa cambió. Una voz en el teléfono le preguntó si estaba disponible para viajar e incorporarse a un espectáculo.

Le dieron diez días para pensarlo y le mandaron el contrato por mail.

La propuesta económica del Soleil era buenísima en comparación a lo que ganaba en ese momento en el Hipódromo. Lo que más le tiró a pensarlo fue su familia y sus amigos, pero recibió un gran apoyo de ellos y dio el “sí, acepto”. *** Era la primera vez que se iba de su casa tan lejos y sin conocer a nadie. Salió rumbo a Montreal solo con su valija.

Cuando llegó, conoció gente de todas partes del mundo.

Al principio se le hizo difícil porque se manejaba a los tirones con el inglés, pero el Soleil le brindó el apoyo de profesor para que pudiera manejarse mejor con el idioma oficial del circo.

Luego del estreno el 21 de abril de 2005 en Montreal, el espectáculo viajó a Toronto y Minneapolis. Estuvo en Canadá tres años y medio en cartel y un año y medio en Japón.

Después de eso pasaron seis meses en Rusia. Luego, Bruselas, Viena, Madrid, Valencia, Alicante, Sevilla, Paris, Barcelona, Ámsterdam y Bélgica, el último país que visitó.

Trabaja con el Soleil de martes a domingo, y tiene un promedio de nueve funciones por semana. Victorino estuvo en casi todas representando a su personaje El Payaso Gigante, un cantante de ópera aficionado al que se le muere su mejor amigo.

Victorino estuvo en casi todas las funciones desde el estreno. Faltó a algunas porque se quebró un pie y luego se volvió a lesionar. Un día pisó mal y se quebró el quinto metatarsiano caminando. Otro día se cayó de una bicicleta y se jodió las costillas, y no pudo trabajar por una semana. *** Ahora Victorino tiene seis meses de descanso y está en Buenos Aires hasta el 4 de enero, cuando viajará a Hamburgo a continuar la gira por Europa. Hace siete años que está en el circo y este es el primer receso largo que se tomó para ver a su gente y descansar.

Victorino pidió la licencia con un año de anticipación porque es consciente de que es una persona difícil de reemplazar por su físico. Ahora lo sustituye un actor australiano: “Tiene la ventaja de que es más delgado que yo”, dice riendo. *** De niño se sentía más grande que los demás. Cuando tenía seis años, a su madre se le ocurrió una idea: que dejara de ir a la escuela y que con la ayuda de una maestra particular se preparara para hacer dos años en uno y así estar a tono con el tamaño de sus compañeros más grandes. Pasó de primer año a tercero, pero después el destino hizo justicia poética: repitió cuarto. Ahí las cosas se acomodaron, aunque a su madre no le gustó mucho. “Sufrí una medida muy poco pedagógica de los maestros de la época” dice acordándose.

Jugó al básquet de los 16 a los 22 años. El club le quedaba muy lejos de donde vivía, practicaban de noche y al otro día se tenía que levantar temprano para trabajar y eso lo cansaba mucho, entonces tuvo que dejar. *** Ahora Victorino viajó a Suiza para ensayar una obra nueva, también dirigida por Daniele Finzi Pasca. Se trata de una versión de Maldita Canaglia la Solitudine en español, que vendrá en verano a Montevideo.

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La columna puntiaguda

La Torre de los Panoramas

Respuesta al lector de iniciales L.P.M.Q.T.P. Debido al alcance masivo de la presente columna, recibo centenares de mails semanalmente. Pero hoy me llegó una carta. Sí, una carta. Una hojita plegada dentro de un sobre y enviada por correo tradicional. Cuando abrí el buzón esta mañana, pensé: “Opa”. Al leer su contenido, pensé: “Epa”.

El remitente es un presunto lector que se hace llamar Luigi Paolo Marcello Quidditch Tardonomes Pérez. De arranque, lo que me llamó la atención fue que el sello postal tenía el rostro de Berch Rupenian. Enseguida entendí que se me venía algo feo.

No voy a transcribir aquí el contenido de la carta. Sería darle mucha trascendencia a algo que no la merece. No voy a caer en tu trampa, Luigi Paolo Marcello Quidditch Tardonomes Pérez. Si hiciera públicas todas tus palabras, la presente revista perdería el respeto que se ganó ante el Fondo Concursable del MEC. Empero, dejame aclararte algunas cositas básicas.

Primero. Cuando vos le ecribís a un columnista, no podés tratarlo de “lametujes”, de “succionador de calcetines” o de “catador de falos”. No hay eufemismo pelotudo que solape la inane violencia que destila tu verba.

Segundo. Cuando menciones a mi vieja, hacelo para mencionar lo exquisitos que le quedan los buñuelos de banana, no para traer a colación sus intimidades (total y afortunadamente desconocidas por vos).

Tercero. Las esdrújulas llevan tilde.

Cuarto. Las graves terminadas en vocal, no.

Y quinto. Es evidente que, detrás de tus acusaciones insoportables (no soporto que me acusen de “comunista hijo de puta”, porque no es cierto que yo sea marxista), se oculta la más acérrima y execrable envidia del planeta. En el fondo, darías todo por convertirte en columnista estable de una publicación como esta[1]. Te morís de ganas de estar en mi lugar, de que las chicas en la calle te tiren peluches exóticos[2], de ser un intelectual despegado, de que Carlos Maggi quede chiquito a tu lado, de que tu nombre sea el más buscado por los uruguayos en Google, de ser una referencia cultural para tu nación. Es lógico. No te culpo.

Vamo’ arriba que se puede, valor.

Ah[3]. Y[4], si[5] te[6]molestan[7] mis[8] notas[9] al[10] pie[11], andá[12] llevando[13] estas[14].[15] Javier Zubillaga[16] [1] Me refiero a El Boulevard, claro está.

[2] Recientemente, me cayó un osito regordete de apariencia extraña. Cuando le apreté la panza, comenzó a recitar Motivos de proteo de Rodó. Admito que, al medio minuto, lo apagué a golpes.

[3] Interjección.

[4] Conjunción.

[5] Conjunción.

[6] Pronombre.

[7] Verbo.

[8] Adjetivo.

[9] Sustantivo.

[10] Contracción de preposición y artículo.

[11] Sustantivo.

[12] Verbo.

[13] Verbo.

[14] Pronombre.

[15] ¡Y eso es un punto final, idiota!

[16] Comandante en Jefe de esta columna.

2012 será el año en que un presidente, en cadena nacional, le pidió al país que reflexionara. De alguna manera es un símbolo de un período en el que por distintas razones nos está tocando a los uruguayos debatir cuestiones que hacen a nuestra identidad y a nuestra proyección como pueblo.

Desde el ejemplarizante trabajo colectivo de la selección de fútbol, pasando por el bicentenario y el debate de quiénes y desde cuándo somos hasta el mencionado asunto de la convivencia. En el medio, las peripecias de varios proyectos que en distintas medidas han sido parte de la agenda mediática y la opinión pública: la Ley de Matrimonio Igualitario, la despenalización de la marihuana, la Ley de Salud Sexual y Reproductiva, la baja de la edad de imputabilidad, la descentralización educativa, el modelo ambiental.

La palabra futuro se ha colado en más de una campaña de comunicación pública y privada. Entre ellas, esa especie de Johnnie Walker uruguayo que presentó ANCAP y que durante unos segundos nos habló sobre “los uruguayos haciendo el futuro Uruguay”.

No está nada mal para un país que se había acostumbrado a construir el relato de nuestra historia en base a paradojas circulares o frases pretéritas y autoreferentes. Este tipo de construcciones semánticas que nos condenan a la inamovilidad y el fracaso perpetuo: “La Suiza de América”, “las vacas gordas”, “la garra charrúa” y el “todo pasado fue mejor” (es decir, siempre somos peor).

Somos un pequeño país pero solemos hablar del Uruguay profundo. Un país agrícola ganadero pero con una concentración urbana sin precedentes. Una pradera suavemente ondulada que ha quedado oculta bajo un monótono manto de pinos y eucaliptus.

A veces me pregunto qué vamos a hacer cuando seamos cuatro millones o cinco. La cantidad de habitantes de nuestro país es una verdad tan verdadera como la pradera suavemente ondulada y la aguileña nariz de Artigas. Parte de nuestros relatos, los textos con los cuales construimos nuestra historia cotidiana, hablan de esa estática cifra. Casi que somos tres millones o no somos.

Un momento como este, marcado por la reflexión y el debate es propicio para proyectarnos y pensarnos a veinte, cincuenta o cien años. Seguramente los uruguayos queremos ser más cosas que sede del Mundial 2030.

Podríamos anhelar ser 10 millones, o ser un país menos profundo y más desconcentrado. O tal vez jugarnos la camiseta para que Uruguay Natural sea un poquito más que un eslogan.

El desafío es superar la deliberación y no perderse en un debate infinito.

Hasta el siglo que viene, nuevo uruguayo.

Daniel Machín

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ELBOULEVARD #08

16 Veinte años del último gran disco de Karibe con K

El ojo del huracán Karibe con K cambió todo. Por mucho que les pese a los fundamentalistas de la cumbia vieja, quienes critican sus características marketineras y la introducción de un palo de show más espectacular, en la música tropical uruguaya y hasta en la música popular de nuestro país y las compañías discográficas, la banda de Eduardo Ribero marcó un antes y un después.

Por Diego Recoba

Surgida a fines de la década del ochenta como una versión mejorada de la anterior Sonora Caribe, Karibe con K ha seguido hasta la actualidad, con algunos períodos de ausencia en el medio, grabando discos y actuando en las noches uruguayas. Sin embargo, hay razones para afirmar que el núcleo duro de ese gran cambio que marcó esta banda no tiene más de cinco o seis años, precisamente desde el disco Sobredosis, grabado en 1989, hasta el que quizás sea su último gran disco La 8ª Maravilla, que está cumpliendo veinte años.

Los discos antes mencionados, más La generación del 2001 (1990), Amos del futuro (1990), Furor tropical (1991) y Superstar (1991) marcan la consolidación de un nuevo sonido en la música tropical uruguaya, y el crecimiento en lo técnico y en el carisma y popularidad del trío de cantantes formado por Yesty Prieto, Miguel Ángel Cufós y Gerardo Nieto.

También muestra un progresivo cambio en la selección de temas que dejan de venir del palo más duro centroamericano y de baladas salseras para ir hacia algo más pop, universal: temas románticos que sonaban en la radio y en Ritmo de la noche. Esto es evidente si uno compara el primero y el último de los discos de esta selección propuesta. En Sobredosis había temas de Andy Montañez, Eddie Santiago, Mon Rivera, Raymundo Vázquez y Willie Colón, mientras que en La 8ª Maravilla ya aparecen Raphael, Dyango y Ricardo Montaner. Sin embargo en este último disco, estos covers no hacen ruido ni arruinan el disco, como sí pasaría en discos posteriores, sino que en algunos casos como en “Tarántula”, “Tu mujer” o “La cima del cielo”, la brillante interpretación del trío de cantantes más el siempre perfecto desempeño de la orquesta hacen que se transformen en buenos temas incluso cuando no lo eran en sus versiones originales.

“De mí enamórate”, hermosa canción de la mexicana Daniela Romo (sí, la misma de “que vengan los bomberos que me estoy quemando”), es otra muestra clara del registro vocal de Gerardo Nieto y del dominio de las escalas más difíciles. Canción difícil de afinar, hasta el día de hoy Gerardo Nieto la canta en sus recitales solistas, mientras sus músicos desarman, a capella, clavando todas las notas en el ángulo sin mucho esfuerzo. Esta canción, al igual que las otras dos, y alguna más en el disco dejan en claro la intención de Karibe con K por salirse de la cumbia vieja ortodoxa integrando no solo otros ritmos tropicales o centroamericanos sino también ritmos más anglosajones o incluso instrumentos que se usaban en ese momento y que la música tropical uruguaya no había explotado lo suficiente aún, como los sintetizadores o la batería eléctrica.

Los discos mencionados comparten una asombrosa característica, que diferenciaba a Karibe con K de otras bandas de la época y es, usando una terminología tenística, el alto porcentaje de winners, es decir, la escasa presencia de canciones mediocres u olvidables.

Este hecho podría compararse sólo con algún disco de Combo Camagüey, Cumanacao o El Cubano de América.

Luego de este disco sobrevendría una caída estrepitosa en lo anímico espiritual y en lo musical. La caída anímica fue fruto de la detención de Yesty Prieto, quien estuvo varios años en prisión, lo cual no solo significó la fractura del trío de cantantes que habían brillado durante años y la consecuente pérdida de una voz que interpretaba varios temas como

#08 ELBOULEVARD

nadie, sino también fue una pedrada que bajó violentamente a la banda del loco vuelo que llevaban, y les recordó que se está arriba hasta que se deja de estarlo.

La banda intentó seguir tocando, pero era notorio que la luz que irradiaban ya no era tan brillante y espontánea. En lo musical, los defectos que venían teniendo sus discos anteriores y que eran ocultados por genialidades saltaron mucho más a la vista y en algunos casos se profundizaron. Se fue abandonando la experimentación en la interpretación y en la elección del repertorio, y el grupo pasó a buscar goles seguros con canciones que supuestamente no podían fallar, interpretadas con una supuesta fórmula ganadora. Para acompañar a Cufós y a Nieto, visiblemente afectados por lo que le sucedió a Prieto, se optó por algunas voces nuevas como Kimba Pintos, Fernando Couto o Alex Stella, que no pudieron devolver a la banda a la época del trío más conocido.

Años después, ya con Prieto en libertad, la banda no pudo recuperar el nivel anterior. Karibe con K seguía sacando discos, pero los más escuchados seguían siendo los primeros. Por si fuera poco, su mayor cabeza creativa y uno de sus mejores músicos, Oscar Gómez ya había dejado la banda junto a Eduardo Molina para formar L’Autentika.

Las radios pasaban viejos temas, y las nuevas canciones no pegaban ni lograban el efecto esperado. Hubo excepciones, indudablemente, que están dentro de lo mejor de Karibe (“Alerta Roja”, “Intensamente”, “La única”, “Mi libertad”, “Deseándote”), pero la efectividad y la cantidad de winners por disco disminuyó notoriamente. Quizás la mayor pérdida fue nunca poder recuperar el sonido anterior, esa atmósfera que sólo tenía una canción de Karibe con K, eso que hacía que otras orquestas intentaran por momentos reproducir sin éxito, pensemos en Sonora Palacio, NG La Banda o Etiqueta Negra quienes tuvieron otros méritos pero nunca pudieron sonar a lo Karibe. ¿Cómo Karibe con K pudo en seis años cambiar para siempre la música tropical uruguaya y conmover de tal modo a una sociedad que nunca había presenciado semejante grado de fanatismo por sus seguidores? ¿Cómo se llegó a una banda que iba a buscar sus discos de platino en limusina, los mismos doble platino que logró más de una vez sin salir todavía el disco a la calle, solo con reservas en las disquerías? ¿Por qué esos discos son todavía vendidos en buen número y el último disco (el muy flojo Klásico y aktual) no trascendió? ¿Por qué cuando en una entrevista radial en vivo soltaron un chiste de que iban a tocar gratis en la Plaza de los Bomberos un par de horas después, a esa hora ya no cabía un alma en la plaza y tuvieron que salir de la radio, vecina a la plaza a través de La papoñita, que los refugió? ¿Por qué todos los días, desde hace veinte años, en todos los programas radiales del género, el grupo más pedido por oyentes es Karibe con K? Puede haber mil explicaciones para este fenómeno y hasta algún misterio sin resolver. Para algunos será simplemente una buena operación de marketing de Eduardo Ribero; para otros, la banda que en seis años se volvió insuperable en lo musical y en su impacto social. Eso será materia para trabajar en otro momento, por lo pronto ahora, desde estas líneas se empieza por lo primero: por hacer un corte, por determinar el núcleo de este fenómeno, esos seis años de cuyo fin se cumplen ya veinte.

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