Dimensión Desconocida. otros relatos del Caribe. Sandra de la Cruz- Julián Sánchez-Eduardo Hernández by La Usurpadora

Sandra De La Cruz Juliรกn Sรกnchez Gonzรกlez Eduardo Hernรกndez

Dimensiรณn Desconocida. Otros relatos del Caribe

Iván Duque Márquez Presidente de la República Carmen Inés Vásquez Camacho Ministra de Cultura David Melo Torres Viceministro de cultura Guiomar Acevedo Gómez Directora de Artes Andrés Gaitán Asesor Artes Visuales Laura Sofía Arbeláez Vargas María Victoria Benedetti Naar Diana Andrea Camacho Salgado Jair Antonio Torres Coy Área de Artes Visuales Dirección de Artes © Ministerio de Cultura, República de Colombia, 2018

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Contenido

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Cecilia Porras: ilustraciones, metáfora poética y crítica social Sandra De La Cruz p. 6

Doblemente “atípicos”: arte de la segunda mitad del siglo xx del archipíelago de San Andrés, Providencia y Santa Catalina Julián Sánchez González p. 38

La pérdida de la ilusión: La Cúpula Cartagena (1990) Eduardo Hernández p. 92

Cecilia Porras: ilustraciones, metáfora poética y crítica social

Sandra De la Cruz Bonfante Artista Plástica, Magíster en Historia del Arte, Docente del Programa de Artes Plásticas de la Institución Universitaria Bellas Artes y Ciencias de Bolívar. Este artículo se extrae del trabajo de grado para obtener el título de Magíster en Historia del Arte Universidad de Antioquia en convenio con Unibac 2015: Cecilia Porras y su obra en el Museo de Arte Moderno de Cartagena.

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Este artículo Cecilia Porras: ilustraciones, metáfora poética y crítica social pretende rescatar del olvido, desde la historia del arte, la poética en los dibujos e ilustraciones de la artista Cecilia Porras como uno de los aportes esenciales a la modernidad en el arte colombiano. Asimismo, la propone como una personalidad polifacética, transgresora en su vida y en su obra; una mujer cartagenera que a mediados del siglo xx asume una carrera de 20 años de producción artística motivada por una impelente necesidad de liberación y expresión personal más que por vanos afanes de reconocimiento y fama. Sin embargo, despierta nuestra curiosidad el hecho de que su trabajo obtuvo mayor reconocimiento durante su vida que después de su muerte prematura, y que a pesar del respeto despertado en las ciudades donde fue expuesto, ha sido indiferente y hasta rechazado en su Cartagena natal. El artículo responde a la pregunta:

Partiendo de su participación en la industria gráfica del país, para extenderse a través de una red de conexiones a la modernidad en general; ejercicio que permite inscribir a Cecilia Porras como una artista que ocupó un rol importante en la consolidación de los procesos de modernización en el Caribe y en la modernidad artística nacional.

Cecilia Porras: ilustraciones, metáfora poética y crítica social

¿Cuáles son los aportes de los dibujos e ilustraciones de Cecilia Porras a la modernidad artística en Colombia?

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Cecilia Porras (1920 - 1971) está inscrita en la generación pictórica de los 50 que se destacó por su liberación cultural de las modas del arte mundial. Analizando la producción artística de los artistas de esta generación refiriéndonos en este caso al grupo de costeños Alejandro Obregón, Enrique Grau y Cecilia Porras entre otros, se nota el esfuerzo que realizaron para encontrar cada uno su estética personal. Siendo así el resultado un legado artístico que equilibra los valores auténticos colombianos con un lenguaje universal. Sin embargo, sus aportes al arte nacional han sido poco estudiados1. Como otras mujeres artistas del siglo xx en la historia del arte, Porras ha permanecido a la sombra o al lado de hombres artistas destacados, contemporáneos, de algunos de los cuales fue amiga, colega y discípula, como en el caso de Alejandro Obregón y Enrique Grau. Esta relación con sus contemporáneos fue muy positiva desde todo punto de vista, pero al mismo tiempo limita el juicio sobre la obra de Cecilia Porras, ya que su valor individual pocas veces se ha resaltado. El investigador David Ayala Alfonso plantea una de las posibles razones por la cual Porras, como muchos otros artistas, ha sido poco considerada en la historia del arte nacional, de la siguiente manera:

A partir de las tensiones existentes en los años cincuenta entre la asunción de ideas y estilos internacionales que pudiesen conectar a Colombia con los movimientos artísticos modernos y una identidad nacional construida de forma ambigua y fragmentaria, se gestó en el país una revisión de valores culturales que para el caso del arte se concentró en el reconocimiento de creadores,

1 Este texto retoma apartes de mi trabajo de grado de Maestría en Historia del Arte de la Universidad de Antioquia en convenio con la Unibac, 2015: Cecilia Porras y su obra en el Museo de Arte Moderno de Cartagena. Por consiguiente, inicié esta investigación a partir de 9 pinturas de la artista que se encuentran en el MAMC; al estar mi trabajo anclado a ellas, les asigno el papel de umbrales o “hitos de bienvenida” (Se toma el concepto ‘hitos de bienvenida’ utilizado por Ernst H. Gombrich en La Historia del Arte.) — a través de los cuales se conectan estas obras con otras, brindando así la posibilidad de penetrar en el cosmos interior de Cecilia Porras. Para facilitar el análisis y la relación entre las obras, procedí a categorizarlas según los medios de expresión o géneros pictóricos, abriendo así un abanico de nexos que trasciende la producción de Porras y se extiende hasta las influencias más lejanas. Se trata de encontrar en ellas los reflejos de la contaminación de la artista por su momento histórico, sus influencias, inquietudes estéticas, su conexión con la literatura, la política y su género.

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Imagen 1. Cecilia Porras frente a ventanal. Fotografía: Nereo López. Del libro Cecilia Porras: su vida y su obra. Jorge Child Vélez. 1995, p. 12.

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cuyo trabajo demostrase empatía con las propuestas de vanguardia, e incluyera a la vez elementos que identificaran lo nacional. Es posible que la formulación de esta serie de presupuestos formales y conceptuales sobre la pintura en Colombia haya dado lugar a la exclusión en la historia oficial de artistas que, por diferentes motivos, no cumpliesen con dichas condiciones.

desarrollo artístico siguiera un curso espontáneo.

La cita confirmaría que la artista estaba más preocupada por su desarrollo artístico personal que por estar a tono con los acontecimientos de su época. Esto se explica analizando que, si bien Porras ya había entrado a la esfera del arte y se percataba de las pautas que se imponían en ésta, no mostró preocupación por tomar la dirección indicada por los paradigmas predominantes en el momento. Por el contrario, dejó que su

Cecilia Porras estuvo vinculada a los dos movimientos culturales más interesantes de estos años en la costa Caribe, denominados Grupo de Cartagena y Grupo de Barranquilla. El primero conformado por Héctor Rojas Herazo, Gabriel García Márquez, Ramiro y Óscar de la Espriella, Gustavo Ibarra Merlano y Clemente Zabala. Del segundo grupo formaron parte García Márquez, Cepeda Samudio, Germán Vargas y Alfonso Fuenmayor entre otros. Cuando hablamos de vinculación no nos referimos a una adhesión programática ni a una relación de carácter organizativo desde luego, sino a una relación humana intensa cuyos vínculos amistosos permitieron el intercambio

Es el afán de entenderse a sí misma lo que determina su impermeabilidad ante lo superfluo de la vida y la atrae hacia personas con gustos afines, los cuales no encontró en las mujeres de su época y sí en los hombres, pero no de cualquier tipo: sus amigos son todos artistas e intelectuales de alto nivel de conocimiento y La situación es expresa para el caso de Cecilia Porras, cuyo trabajo nunca cultura, que llegarían a ser grandes personalidades de ruptura contrajo de forma definitiva comen el ámbito de la literatura y del promisos ideológicos con el tipo de arte. Lo que puede confirmarse en modernidad artística promovida por el ensayo de Jorge García Usta y las voces críticas más radicales Alberto Abello Vives: del país2.

2 AYALA ALFONSO, David. Espacio Interior en Espacio Interior. En AYALA ALFONSO, David et al: Cecilia Porras. Cartagena y yo. 1950 -1970. Bogotá, Primera Edición, Laguna Libros. 2009, p. 16.

de ideas, de experiencias vitales y artísticas y la más abierta y fraterna colaboración profesional. Los escritores de Cartagena conformaron tal vez la más profunda irrupción de la modernidad literaria y artística en la vida de la ciudad en ese siglo. Opuestos al culto de lo hispánico pseudo-clásico, al sentido aristocrático de la vida, a la rigidez del pensamiento, a los modos confesionales del vivir, escriben una literatura y un periodismo renovadores, modifican géneros y miran en forma distinta la historia y el mito de la región. Cecilia Porras tiene amistad con ellos3. 3 GARCÍA USTA, Jorge y Abello Vives, Alberto. 1999. “En busca de Cecilia Porras”. En AYALA ALFONSO, David et al: Cecilia Porras. Cartagena y yo. 1950 -1970. Bogotá, Primera Edición, Laguna Libros. 2009, pp. 205-206.

Por otra parte, se debe considerar que, si su nombre se pierde entre los de otros artistas, la causa más probable podría ser su muerte temprana a los 51 años de edad. Esto porque algunos críticos e investigadores asumen que su producción fue interrumpida en el momento en que alcanzaba su madurez profesional. Sin embargo, no deja de ser interesante estudiar a la artista a través de una lupa sobre sus obras, en las cuales ella conseguiría dejar su huella y expresar toda la incomprensión que sentía por el espacio y el tiempo en los cuales vivió. Sus obras son reflejo de su psicología, de su ideología y de su contraposición interna hacia la sociedad y sus parámetros; ellas

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Cecilia Porras estuvo vinculada a los dos movimientos culturales más interesantes de estos años en la costa Caribe, denominados Grupo de Cartagena y Grupo de Barranquilla.

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expresan todo lo que se necesita saber acerca de su pathos, por lo cual se podría decir que el arte le permitió liberarse de alguna manera de convencionalismos sociales y culturales de la época. Una de las constantes durante su carrera fue el rechazo a ser identificada dentro de un estilo. Para ella, expresarse a través del arte debía partir desde lo propio para encontrar así un lenguaje particular. Cecilia Porras4 nació en Cartagena el 20 de octubre de 1920 en el seno de una de las familias más ilustres de la ciudad. Su padre, don Gabriel Porras Troconis, fue presidente de la Academia de Historia de Cartagena, director de la revista América Española y también director del Colegio San Pedro Claver y, aunque de mentalidad tradicionalista, sostuvo con su esposa y prima Manuela Porras de Porras una familia numerosa en gran armonía5, lo que indica que la 4 Cecilia Porras aparece en el acta de defunción (No. 1859 de la Notaria Primera de Cartagena) como Carmen C. Porras de Child. El mismo documento esclarece de una vez por todas la fecha de su muerte: 19 de diciembre de 1971. 5 Sobre las personalidades de los padres de Cecilia, se conoce que ambos tenían temperamentos muy similares. Su padre, se dice, era un hombre muy agradable y conversador, mientras la madre era una mujer sencilla, muy de su hogar, también amable y agradable. Ambos eran muy católicos.

artista creció rodeada de hermanos y familiares en una casona de ambiente culto y agradable. Cecilia fue la décima hija entre once hermanos6, cursó sus estudios de primaria y bachillerato en los colegios de La Presentación y en el Eucarístico de Santa Teresa 7. Ya desde entonces mostraba interés en el arte con su vocación por el dibujo, la pintura, las manualidades y la música, aficiones normales para una niña de su estatus social. Cecilia Porras es descrita por sus familiares y allegados como una mujer cariñosa, simpática y con mucha personalidad. Se dice que era el centro de la vida y la 6 Los hermanos Porras fueron once, siete mujeres y cuatro hombres, en orden de nacimiento: Rosa, Helenita, Francisco, Manuelita (Chichí), Luis, María Candelaria (Mimí), Rafael, Ramón y Rebeca (gemelos), Cecilia y Elia Lucía. A estos once hermanos se le sumaron dos primos que fueron criados con ellos, Rafael y Esther Lugo. (Información obtenida en entrevista con la señora Rosa Franco de Benedetti, sobrina de la artista. En Cartagena, julio de 2014). 7 La educación de Cecilia se llevó a cabo en colegios religiosos y femeninos: El Colegio de la Presentación, de la orden de las Hermanas Dominicas de la Presentación, donde acudían las jóvenes de la alta sociedad cartagenera de la época y considerado “el colegio más tradicionalista de la ciudad”; y el Colegio Eucarístico de Santa Teresa (Manga), donde Cecilia cursó los últimos grados de bachillerato, tal vez debido a que la familia se trasladó del centro histórico al barrio de Manga. (Información obtenida en entrevista con la señora Rosa Franco de Benedetti, sobrina de la artista. En Cartagena, julio de 2014).

En 1950 la artista confesaría su decisión de dedicarse completamente al arte en un texto de presentación de los últimos de ese período cuadros que podría tomarse como un manifiesto:

8 RAMÍREZ BOTERO, Isabel Cristina. El arte en Cartagena a través de la colección del Banco de la República. 2010, pp. 20-22.

Aunque mi vocación por la pintura no es cosa improvisada ni obedece a ninguna casualidad o capricho, sino que es parte importante de mí misma y está unida a los primeros recuerdos de mi infancia, confieso que he perdido mucho tiempo; los juegos infantiles, mis estudios en el colegio, los primeros amores, adormecieron en parte mis inquietudes artísticas, hasta que al fin, ya decidida a pintar, me enfrenté al paisaje de mi tierra, con sus palmeras, su cielo siempre azul y ese colorido luminoso que da a las cosas el sol ardiente de la costa9. Durante la década del 50 Cecilia se mantiene viajando entre Bogotá, Cartagena y Barranquilla. En 1954 participa en la realización de la película de La Langosta Azul de Álvaro Cepeda Samudio, realiza las ilustraciones para el libro Todos estábamos a la espera, del mismo autor, y la portada para la primera edición del libro La Hojarasca, de Gabriel García Márquez, quienes

9 PORRAS, Cecilia. Introducción. ARTE XIII, Cuaderno de Universidad Pontifica Bolivariana. Medellín 1950. En Catálogo: Cecilia Porras. Cartagena y yo. 1950-1970, pp. 155-157. En 1950, año que data este documento, Porras viajó a exponer sus obras en la ciudad de Medellín. El texto en cuestión fue publicado y comentado con el título de Autorretrato por Julio Nuñez Madachi, en el Suplemento del Diario del Caribe de Barranquilla, Domingo abril 12 de 1981. En Catálogo: Cecilia Porras. Cartagena y yo. 1950-1970, p. 195.

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alegría de la casa Porras, sobresalía entre sus hermanas porque, a pesar de ser educadas como mujeres del hogar; Cecilia nunca se doblegó a esa condición. Su inquietud hacia el arte nace desde temprana edad al haber crecido en un ambiente intelectual, pues su padre, hombre de profunda cultura, debió interesarse en primera persona por la formación académica de la hija, lo cual permitió en Porras la expansión de su pensamiento, adentrándose así en otros mundos a través de los libros. No obstante, inicia su carrera en 1944 a la edad de 24 años. (La dilación se debe sin duda, entre otros motivos, a que la Escuela de Bellas Artes de Cartagena no estaba funcionando desde los años 20. Será sólo a finales de la década de los 50 cuando se realiza la reapertura de dicha escuela, despertando gran entusiasmo y expectativas en el ambiente cultural de la ciudad8).

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eran sus amigos y contertulios del Grupo de Barranquilla. En ese mismo año comienza a colaborar con sus ilustraciones en el periódico El Observador, dirigido por Jorge Child, con quien entabla una relación amistosa que culminará en matrimonio el año 1957. En este mismo período, estando en Bogotá, se desempeña como profesora de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional durante dos años. La vida social de Porras y Child en la capital fue muy activa, organizaban fiestas y reuniones a las cuales asistían personalidades de la esfera cultural del momento, como Marta Traba, Alfonso López Michelsen y el sacerdote Camilo Torres, entre otros. La vida cultural de Bogotá, y luego sus frecuentes visitas a la ciudad de Barranquilla para asistir a reuniones con sus colegas en La Cueva, le fueron suficiente para satisfacer sus deseos de profundizar sus conocimientos artísticos y mantener sus intereses culturales. La itinerancia y los viajes se hicieron frecuentes entre sus contemporáneos en pro de establecer contacto directo con el arte internacional. Sin embargo, Cecilia se desplazó al extranjero por otros motivos. Sus pocos

viajes10 se limitaron a Washington, en mayo de 1960, para participar en una exposición en la Unión Panamericana de Washington; a Ciudad de México y a Cuba en el año de 1962, en los inicios del triunfo de la revolución de Fidel Castro, y años más tarde, en 1969, estuvo también en Barcelona11. A través de la revisión de la cronología de la vida de Porras, donde se encuentran registradas las múltiples exposiciones durante las cuales participó en las dos décadas en estudio, se observa que Porras alternaba sus actividades entre las tres ciudades colombianas mencionadas anteriormente. El dibujo representa una técnica especial de las artes plásticas con características únicas y el artista no necesita mucho para expresar sus ideas a través de este medio. La ausencia de color le obliga a limitarse a una línea que no admite errores y, a través de ésta, el artista debe lograr, con ese recurso mínimo, expresar un mensaje denso y completo. Por todos estos motivos se constituye en un 10 Los viajes internacionales aquí mencionados se han encontrado en las fuentes como los únicos realizados por la artista durante su vida. 11 Se conoce de este viaje a Barcelona por una carta escrita por Cecilia Porras a su amigo Álvaro Cepeda Samudio con fecha del 12 de mayo de 1969. Del catálogo: Cecilia Porras. Cartagena y yo. 1950-1970, pp. 185-186.

Imagen 2. Retrato de Beatriz. Tinta sobre papel. Colección Beatriz de Forero. Del libro Cecilia Porras: su vida y su obra, p. 44.

medio riguroso, el cual exige del artista todo su poder creativo. Si es posible decir que la línea tiene poder por sí misma, esta característica se podría atribuir a los dibujos de Porras. Se advierte en ellos un máximo de fluidez y seguridad. La línea de Porras pasa, y a veces repasa, dejando ver una figura tranquila, despojada de conmoción o de anécdota (sin dejar de ser expresiva) y se

convierte en ritmo y forma. La Cecilia pintora no disminuyó los aportes que hizo la dibujante a la expresión gráfica. La dimensión poética que confiere a la grafía en sus dibujos, caricaturas e ilustraciones, le permitió fluir en este campo del arte. En los dibujos de Porras prevalece una línea expresiva, impecable y segura. Entre los temas de sus dibujos se destaca el tratamiento

de la figura humana y aprovecha los personajes de su entorno como modelos: los niños de su familia, sus propios amigos y hasta su figura ante un espejo. Algunos personajes son situados dentro del entorno arquitectónico colonial de la ciudad, captado con la misma agilidad y síntesis que predomina en sus pinturas de paisajes urbanos. Su caricatura hace alusión, o crítica, a eventos de la vida social, como el matrimonio, las fiestas y las reuniones de la elite colombiana. En el Retrato de Beatriz s/f (Imagen 2) se presiente ya la necesidad de la artista de rellenar los espacios vacíos que va dejando la línea, en éste, Porras enfatiza el fondo con manchas de tinta negra, tal vez queriendo crear contraste entre el delicado trabajo lineal del cabello, el rostro y en los detalles del estampado floreado de la tela, en la caída de la manga del vestido, los cuales sugieren un dibujo de ágil ejecución que revela el dominio de la línea, parece un dibujo sin despegar la pluma ya que las líneas no son repasadas. La mirada de la niña está acentuada en sus pupilas, su expresión es de concentración en sus pensamientos mientras la dibujan sentada apretando sus manos entrecruzadas sobre su regazo. Por otra parte, Porras no es una dibujante de detalles, no obstante, en su insistente exploración del autorretrato, llega al dibujo a tinta en el cual se observa que, con un mínimo de líneas, la artista se dibuja con tan decidida precisión, que permite entre trazos encontrarla. Aún cuando la figura dibujada se encuentra dentro del plano, Imagen 3. Autorretrato, c. 1950. Tinta sobre papel. 34 × 25 cm. Colección particular, Barranquilla. Del catálogo Cecilia Porras. Cartagena y yo, 1950-1970, p. 76. Imagen 4. Autorretrato (Revés), c. 1950. Tinta sobre papel. 34 × 25 cm. Colección particular, Barranquilla. Del catálogo Cecilia Porras. Cartagena y yo, 1950-1970, p. 77.

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ocupando totalmente el espacio, se advierte el amplio dominio de la estructura orgánica y anatómica de la misma. Porras se dibuja de cuerpo entero, en posición de frente y de tres cuartos, sentada en el piso.

mancha de acuarela preliminar con carácter inconcluso y apresurado, que podría ser un apunte o boceto espontáneo realizado en técnica mixta: aguada de acuarela y lápiz carboncillo. El motivo podría ser la representación del En el Autorretrato c.1950 nacimiento de Cristo en el pesebre (Imagen 3) de posición frontal la realizado con mucha agilidad. En expresión del rostro es un poco éste se identifican unas figuras tensa, la mirada es impávida y que rodean al niño como en observa fijamente hacia algún las tradicionales imágenes del punto del espacio. Del mismo nacimiento. San José podría ser modo, en el Autorretrato (revés) c. la figura al fondo y la virgen, 1959 (Imagen 4), de tres cuartos, perfilada, encorvada a la derecha. Porras igualmente serena, opta El niño es representado acostado una postura y actitud más relajada con la cabeza hacia el frente y la cual es indicada por la posición un ángel está a su lado. Llama la de sus brazos, una mano descansa atención el tratamiento informal sobre una de sus rodillas mientras de un asunto trascendental para el otro brazo atraviesa su pecho la creencia cristiana y recurreny toca su hombro, entretanto sus te en la pintura a través de la pies se cruzan. Porras se reprehistoria del arte. La paleta de senta vestida con pantalones a colores fríos distancia o esconde media pierna, camisa de cuello los sentimientos de la pintora que solapa con las mangas remanbien podrían ser de frustración gadas, vestimenta no muy usual ante su negada maternidad. Tiene para una dama en ese momento. carácter inconcluso per se, como La expresión de su rostro es se dijo, más allá de la ausencia de exaltada por la definición de sus la firma. rasgos faciales, sus ojos grandes sorprendidos como en todos sus Desprendiéndose de un hecho autorretratos, su nariz delgada y prevalentemente estético, donde su boca mediana son bien defini- la composición y el uso del color das. Su peinado un poco al desdén tienen preponderancia en el género muestra también su naturalidad. de la pintura, Porras explora los campos de la ilustración y el dibujo Entre las obras de Porras en el humorístico -otras modalidades MAMC se encuentra Nacimiento, del dibujo-, con los cuales alcanza, 1965 (Imagen 5), un dibujo sobre con otros medios de expresión, su

Entre las obras de la colección del MAMC se encuentra una curiosa ilustración de pequeño formato: Vivo de 2 a 4, c. 1950 (Imagen 6). Según apreciación de su esposo, Jorge Child12, ésta revela algunos ‘atisbos conceptuales’ de la obra de Porras.

Imagen 5. Nacimiento, 1965. Lápiz y acuarela sobre papel. 15,5 × 21 cm. Colección MAMC. En: Cecilia Porras: su vida y su obra. P. 116.

Child, Jorge. Op. Cit., p. 65.

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capacidad de síntesis gráfica y narrativa, cualidades sobresalientes en su desarrollo artístico profesional.

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La ilustración está realizada para la carátula de un libro de Alfonso Bonilla Naar (1916-1978)13, médico, investigador y escritor humanista cartagenero contemporáneo de Porras. Esta carátula es particular porque la técnica utilizada, tinta sobre papel y collage, es inusual en la producción de Porras14. En ésta aparece un juego de letras con el nombre de su autor sobre unas líneas onduladas trazadas con pluma que atraviesan la parte superior del papel, sugiriendo un cielo, y sobre éstas posa el nombre del escritor Alfonso Bonilla Naar en letras de tamaños y tipografías desiguales recortadas y pegadas, debajo del nombre aparece el título Vivo de 2 a 4 pintado con pincel en tinta negra. La ilustración, de formato vertical, representa una figura extendida con un brazo sobre su cabeza y el otro descansando a su lado; con las piernas levantadas, el cuerpo 13 Sobre este libro no se tiene información de publicación.

14 Collage: técnica a r t íst ica iniciada por Pablo Picasso y George Braque, quienes desafiaron el mundo del arte presentando obras que, en vez de imitar la realidad, incluyen elementos de la vida cotidiana sobre una superficie. En sus inicios fue llamada papier collé (papel pegado), conocida después como collage. Esta técnica influenció los movimientos artísticos de principios del siglo XX Dadá y Surrealismo. En la ilustración que nos ocupa, Porras la utiliza para otorgarle dinamismo a la composición.

Imagen 6. Vivo de 2 A 4, c. 1950. Técnica mixta Collage y tinta sobre papel. Colección MAMC. Del Catálogo Cecilia Porras. Cartagena y yo, 1950-1970, p. 88.

Entre las obras legadas por Porras encontramos una serie de ilustraciones impregnadas de poesía, como el dibujo de Álvaro Cepeda Samudio entre sus personajes c. 1952 (Imagen 7), concebido con mucha gracia. Parece haber sido realizado al mismo tiempo que las ilustraciones para el libro de Cepeda Samudio Todos estábamos a la espera. El dibujo hace alusión a los personajes en el acto de esperar alrededor de su autor, por su papel asignado dentro de su texto, o bien teniendo en cuenta el carácter autobiográfico de la narrativa del autor, podría referirse a la espera de todos los amigos de Cepeda Samudio en torno a la conclusión y publicación de su libro que, finalmente, se llevaría a cabo dos años más tarde, en 1954, después de una larga espera. En L’Bar, (Imagen 8) hecho en tinta sobre papel, c. 1952, aparece Álvaro Cepeda Samudio sentado en una barra al exterior de algún establecimiento en una ciudad donde al fondo se pasean libremente vertiginosas líneas que desdibujan algunos edificios, todo esto en la perspectiva de una calle que podría ser de Nueva York, dato que se adivina por la arquitectura insinuada con líneas verticales. En el primero, la expresión de Samudio es pensativa, con una mano sosteniendo su cara y la otra apoyada sobre un mesón. Y en el segundo Un cuento para Saroyan, 1952

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reposa sobre el borde inferior de la página. Una figura de búho o lechuza alargada lo observa. En esta composición se resalta el equilibrio entre las figuras estáticas del hombre y la lechuza (muerte) y las letras dispersas, que implican movimiento, en el plano superior (vida).

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Imagen 7. Álvaro Cepeda entre sus personajes, c. 1952. Tinta sobre papel. 23.3 × 39 cm. Colección particular, Bogotá. Del catálogo Cecilia Porras. Cartagena y yo, 1950-1970, p. 80. Imagen 8. L’Bar, c. 1952. Lápiz sobre papel. 32.8 × 30.6 cm. Colección particular, Barranquilla. Del catálogo Cecilia Porras. Cartagena y yo, 1950-1970, p. 70. Imagen 9. Un cuento para Saroyan, c. 1952. Tinta sobre papel. 34.6 × 25 cm. Colección particular, Barranquilla. Del catálogo Cecilia Porras. Cartagena y yo, 1950-1970, p. 71.

A través de las anécdotas que compartió con sus compañeros del Grupo de Barranquilla y las historias de Álvaro Cepeda sobre su estancia en Nueva York, Porras logró desentrañar, basándose en la lectura de los cuentos del primero, los personajes creados por él, y además, logró captar el tono autobiográfico del autor, quien es el personaje principal, y traducirlo en líneas15. Sobre las ilustraciones de Cecilia Porras para el Libro Todos estábamos a la espera (Imágenes 10, 11, 12), Gabriel García Márquez hizo una mención en la presentación del libro:

En Barranquilla —donde las apariencias indican que no se lee, y hay tres librerías en las que Faulkner se agota en 48 horas— Álvaro Cepeda Samudio, un muchacho de 27 años que por lo menos ha pasado diez en los salones de cine y otros diez en los bares, acaba de publicar un libro de cuentos colombianos vividos en Nueva York. Hay algo de estrafalario en todo eso, como en la misma persona del autor, que tiene —y él lo sabe, tal vez demasiado— cierto aire de chofer de camión y al mismo tiempo de contrabandista de sueños. Todos estábamos a la espera, se llama el libro, ilustrado con unos extraordinarios dibujos de Cecilia Porras, quien parece haber desentrañado a cada cuento su recóndita esencia autobiográfica 15 Vale la pena resaltar que la narrativa de Cepeda Samudio pudo dar las pistas necesarias para que Porras pudiese ilustrar sus cuentos, ya que “El principal elemento de quiebre está en el cambio del “punto de vista narrativo”. La perspectiva del narrador, determina el saber que la voz narrativa maneja frente a los hechos y la visión, desde la cual, el lector puede acercarse a la historia. Y el punto de vista imperante había sido el de la tercera persona omnisciente, heredada de la novela del siglo XIX. Frente a esta voz que todo lo sabe y todo lo controla, los nuevos cuentos de Cepeda muestran un narrador discreto, sin los súper poderes de la omnisciencia. (…) Aquí, la riqueza de los diálogos contrasta con la escueta presentación del narrador anónimo, que hace destacar la voz en primera persona de cada “actor narrativo” y, a la manera del cine o del teatro, los diálogos dan la ilusión de tiempo presente. (Reseña de Todos estábamos a la espera. Madrid: cooperación editorial, 2005. Edición a cargo de Jacques Gilard. POSADA, Consuelo. En revista Memorias, Año 3, Número 5. Uninorte. Barranquilla. Colombia. MMVI – I Semestre. ISSN 1794 – 8886).

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(Imagen 9) aparece Samudio con aire de incertidumbre alusivo a la situación del personaje en el cuento del mismo título. Estos dibujos pudieron ser bocetos para las ilustraciones definitivas que fueron publicadas en el mencionado libro.

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y ha llenado la edición con retratos de Álvaro Cepeda Samudio vestido de payaso, vestido de estudiante de Columbia, vestido de hombre común y corriente. Álvaro Cepeda Samudio vestido de casi todo lo que él ha sido o ha querido ser en la vida (…)16. 26

Asimismo, resaltando el mérito de los dibujos de Porras vale la pena retomar las palabras del historiador Álvaro Medina al respecto:

16 GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. Publicado en El Espectador, agosto 15 de 1954. Citado en: Todos estábamos a la espera. Tercera edición: El áncora Editores. Bogotá, 1993. P, 9-10.

Si un mérito tiene el trabajo de Cecilia, es el de haber sabido volcar en líneas lo que Cepeda supo narrar con palabras, haciendo uso de una imaginación y un equilibrio que a mi juicio no ha alcanzado ningún otro ilustrador colombiano de textos literarios. Eso hace de su trabajo un hito de la unión que puede haber entre el arte y la literatura17. Entre las ilustraciones de Un cuento para Saroyan (Imagen 9), Porras interpreta la indecisión de Cepeda Samudio en Nueva York cuando, en sus clases de literatura (en Columbia University), su profesor le exige 17 MEDINA, Álvaro. Poéticas visuales del caribe colombiano al promediar el siglo xx, Bogotá: Molinos Velásquez, 2008, p, 159.

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Imagen 10. Ilustración del libro de Álvaro Cepeda Samudio: Todos estábamos a la espera. Tercera edición: El Ancora Editores. Bogotá, 1993, p. 65. Imagen 11. Ilustración del libro de Álvaro Cepeda Samudio: Todos estábamos a la espera. Tercera edición: El Ancora Editores. Bogotá, 1993, p. 39. Imagen 12. Ilustración del libro de Álvaro Cepeda Samudio: Todos estábamos a la espera. Tercera edición: El Ancora Editores. Bogotá, 1993, p. 83.

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Imagen 13. Carátula del libro La Hojarasca de Gabriel García Márquez. Ediciones SLB. Bogotá, 1955. Del catálogo Cecilia Porras. Cartagena y yo, 1950-1970, p. 85.

1993, p. 68.

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alrededor. El personaje es captado por Porras exactamente como lo presenta el autor: un niño de 11 años, invadido por un silencio absoluto, que se halla sorprendido ante el acontecimiento de la muerte del médico odiado del pueblo. Se encuentra en la habitación del velorio y para él es la primera vez que está cara a cara con la muerte. El niño no entiende nada de lo que sucede a su alrededor y se dedica a meditar sobre su condiAl salir de la universidad el profesor me ha dicho: “Tiene que traer su libro ción, y así se da cuenta de que está vestido de domingo (pantalones para la próxima reunión; no volveré a admitirlo si no trae el libro”. Yo hu- cortos y corbatín) aunque sabe que es miércoles. En la novela, biera querido decirle que todavía no tengo el dinero, que veintiocho dóla- todos los eventos contados por res no son fáciles de vjuntar, y sobre los personajes reflejan soledad y melancolía, y cada uno de ellos todo hubiera querido decirle que si llego a comprarlo ya no podré volver revive su pérdida: el coronel ha perdido su primera esposa, la a la pequeña librería donde Sandy trabaja y pasarme todo el tiempo que madre del niño su compañero y quiera leyendo los capítulos que él va el niño siente la ausencia de su padre. Porras transmite todo este nombrando en clase18. sentimiento en la mirada triste y estupefacta del niño que, sentado Porras también ilustra con maes- en un taburete demasiado grande para su estatura, se escurre y se tría la carátula para La Hojarasca (Imagen 13) de Gabriel García sumerge en su incertidumbre. Márquez, cuya primera edición se La Hojarasca ha sido comenpublicó en 1955. En esta ilustratada por Álvaro Medina, quien ción Porras personifica el persoresalta la clara conjunción de naje del niño (nieto del coronel), texto y gráfico en la publicación quien es el narrador inicial que de García Márquez: describe todo lo que sucede a su … tenía ilustrada la carátula, algo 18 CEPEDA SAMUDIO, Álvaro. que en general no acostumbraba la Todos estábamos a la espera. 1954. Tercera incipiente industria editorial coedición: El áncora Editores. Bogotá, lombiana de esos años. El diseño se comprar un libro que tiene que leer, y que al final es resuelta con el retrato de Cepeda Samudio, de cuerpo entero, caminando en medio de una calle con las manos en los bolsillos, vistiendo un suéter con el logo de la universidad, experiencia que el autor cuenta en el primer párrafo de su cuento autobiográfico, así:

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debía, como en el libro de Cepeda, al talento de Cecilia Porras. Consistía, y cito a Germán Vargas, en “la imagen de un niño sentado en un taburete, muy al estilo de G.G.M. y de su novela, pero al mismo tiempo muy al estilo de Cecilia Porras”. Esta vez la línea nerviosa se hizo gruesa, incluso tosca y casi expresionista. La figura de un niño de pantalones cortos y ojos inmensos resulta imponente por estar ubicada en la esquina superior derecha de la tapa, los pies colgando sobre el título de la obra (el narrador precisa en el texto que están “suspendidos en el aire, a una cuarta del piso”). Su ubicación en el espacio comunica la impresión del personaje arrinconado y perplejo

que concibiera el novelista, reflejando el extrañamiento del infante que monologa ensimismado sobre lo que presencia, piensa y evoca mientras transcurre el velorio del odiado médico de Macondo. Las ilustraciones de Cecilia hermanaban las obras primigenias de Cepeda y García Márquez, cuya amistad, como se sabe, fue muy estrecha, como estrecha fue la de los dos escritores con la pintora e ilustradora de Cartagena19.

19 MEDINA, Álvaro. Poéticas visuales del Caribe colombiano al promediar el siglo xx, Bogotá: Molinos Velásquez, 2008, p, 160.

Cecilia Porras: ilustraciones, metáfora poética y crítica social 31 Imagen 14. El Observador, volumen 2, número 9. Bogotá, febrero de 1955. Del catálogo Cecilia Porras. Cartagena y yo, 1950-1970, p. 86. Imagen 15. El Observador, volumen 2, número 10. Bogotá, febrero de 1956. Del catálogo Cecilia Porras. Cartagena y yo, 1950-1970, p. 87.

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En el trabajo gráfico de Cecilia Porras se destaca la expresión caricaturesca de sus dibujos e ilustraciones, en los cuales desarrolló el estilo lineal que caracterizó esta faceta de su obra. Su agudo sentido personal de la línea, el carácter no monumental, el ritmo y el tratamiento del espacio merecen así un lugar destacado en la modernidad. Parece que una de sus constantes obsesiones fue la conquista de la simplicidad y la síntesis, por ello en el campo del dibujo se centró en los factores esenciales de la línea, el plano y el contorno; características que fueron resaltadas en su dibujo humorístico. El acercamiento de Porras al entorno político del momento la impulsó a tomar una postura desde el arte y la llevó a explorar una manera de expresarse a través de ilustraciones en las cuales predomina el humor y la ironía hacia la sociedad. Este acercamiento se vio facilitado por el espíritu renovador de los intelectuales de la revista Mito, con el cual Porras se siente inmediatamente identificada. Es así como también realiza una serie de dibujos humorísticos para La Calle y el periódico El Observador. Por su contenido, es la caricatura el campo en el cual Cecilia roza, a manera de metáfora poética, el humor, la crítica social y política del momento dentro de su obra. La artista investigadora Beatriz González plantea los antecedentes a esta categoría de dibujo, confirmando su esencia moderna. La caricatura siempre ha sido moderna; por eso Miguel Escobar la ha llamado “la vanguardia clandestina”. Gracias a ella, y particularmente a la revista Cromos, se conocieron en el país el futurismo, el cubismo, el expresionismo y a Picasso. Sin embargo, después de la desaparición de Gómez y Rendón se evidenció un cambio de actitud en los caricaturistas; ya no se dirigen contra los mandatarios de turno, sino que los defienden, y en su lugar atacan a los enemigos del gobierno. Se pierde la tensión y virulencia,

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Imagen 16. La Calle, número 59, año 2, Bogotá, noviembre 14 de 1958, página 7. Del libro Cecilia Porras. Cartagena y yo, 1950-1970, p. 82. Imagen 17. La Calle, número 56, año 2, Bogotá, octubre 24 de 1958. Del libro Cecilia Porras. Cartagena y yo, 1950-1970, p. 83. Imagen 18. La Calle, número 47, año 1, Bogotá, agosto 22 de 1958, página 7. Del libro Cecilia Porras. Cartagena y yo, 1950-1970, p. 81. Esta ilustración hace alusión a las reuniones en el bar La cueva. Aparecen retratados el dueño del bar, la autora y un cazador que, echado sobre la mesa, duerme.

Dimensiรณn desconocida 34 Imagen 19. Caricaturas, 1958. Semanario El Observador. Del libro Cecilia Porras: su vida y su obra, pp. 80-81. Imagen 20. Caricaturas (1958). Semanario El Observador. Del libro Cecilia Porras: su vida y su obra, p. 79.

dibujos en el New Yorker y en otras revistas.

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pero se adquiere un sentido moderno de modernización; en las carátulas del dibujo humorístico20. del periódico El Observador (Imágenes 14 y 15) aparece un tren, En estos dibujos se pueden notar una manifestación pública y en otra, la fachada de una construcinfluencias de Picasso y Matisse por el carácter de la línea fluida y ción arquitectónica de tres niveles, con personajes asomados en las sinuosa. Este hecho puede tener ventanas, lo que alude a las notirelación con una importante cias y a la moderna vida cotidiana exposición de Arte Gráfico Moen viviendas multifamiliares. derno de Francia que se realizó en la Galería Buchholz donde En el período que interesa a este se mostraron obras de Braque, Leger, Masson, Picasso y Beaudin, trabajo, las décadas 50 y 60, la ciudad capital se encontraba en entre otros y en donde también un momento de transición. Cose exhibieron 40 litografías de Pablo Picasso21; y además a través menzaban a llegar al país artistas que habían tenido el privilegio de la circulación de las revistas Plástica y Prisma22 ya que durante de estudiar en el extranjero y regresaban llenos de conocimienel período en que ambas circuto que inician a introducir en laron (1956 - 1960), los artistas colombianos radicados en Bogotá sus composiciones. El encuentro tuvieron acceso directo a valiosa de Cecilia Porras y Bogotá fue muy favorable para su desarrollo información actualizada. En algunas de sus ilustraciones artístico. Allí entabla relaciotambién aparecen referentes de la nes profesionales y amistosas con artistas y estudiantes que ciudad, apuntes arquitectónicos que sugieren un contexto en vías le permiten crecer como artista y absorber toda la información posible sobre las nuevas ten20 GONZ Á LEZ , Beat r iz. La dencias. La llegada de críticos y caricatura política en Colombia. En http:// coleccionistas de arte impulsa y www.banrepcultural.org/ blaavirtual/ alimenta la producción artística revistas/ credencial/octubre1990/ nacional. Otros acontecimientos octubre1.htm importantes son la apertura de 21 JIMÉNEZ, Gabriela Inés y Nicolás Gómez. Cronología en Catálogo: galerías y la circulación de dos publicaciones especializadas en Lucy Tejada: Años cincuenta, p, 169. 22 En la revista Prisma 4 de abril arte: Plástica y Prisma, y otras de mayo de 1957 (Dedicada casi totalmente al contenido cultural y político, como dibujo) aparece un texto: El dibujo de Saúl Mito, El Observador y La Calle, con Steinberg quien desde 1941 publicaba sus las cuales Porras estuvo vinculada.

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Sin duda alguna, el encuentro con Alejandro Obregón y Enrique Grau en Bogotá en el año 1948, cuando Obregón fue director de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional y Grau profesor de la misma, fue determinante en la formación de Porras. De ellos obtuvo una sana influencia de la que tomó elementos importantes para su creación, tales como la fuerza expresiva y la capacidad de síntesis de Obregón y ese gusto suave, delicado, que podría tomarse por amaneramiento, de las figuras de Grau. A pesar de esto, ella se percibe más preocupada por el encuentro con la materia misma de su oficio que por las opiniones y adulaciones de críticos y amigos.La participación de Porras en los círculos intelectuales del Grupo de Barranquilla y del Grupo de Cartagena enriqueció su producción artística e hizo crecer su visión del mundo. Asimismo, debió ser muy gratificante para ella sentirse valorada en un medio dominado por hombres, donde era imposible que una mujer del momento pudiese acceder fácilmente. Estas relaciones de camaradería le abrieron caminos en el arte y en la vida, permitiéndole liberarse de los prejuicios dominantes en la época, lo que la convierte en esa figura de ruptura que se expresó a través de todos los medios posibles. Tal vez Cecilia Porras no fue una persona muy sociable, pero entre sus amigos tuvo “Los Amigos” no comunes, pues todos fueron, de una u otra manera, personajes que se destacaron en el medio del arte. La incursión de Porras en el medio de las revistas y publicaciones de la época a través de la ilustración y el dibujo humorístico, es uno de sus grandes aportes, debido a que en este ámbito en Colombia no se destacan artistas o dibujantes mujeres y ella supo hacerlo. Además, la calidad de sus dibujos humorísticos de contenido social y político fue también evaluada de manera positiva por los críticos del momento.

La vida y obra de Cecilia Porras puede mirarse hoy desde una perspectiva de Género. Pero ésta es una percepción actual, debido a que en sus años de producción artística el feminismo no era una problemática vigente. Además, Cecilia muere en 1971, cuando apenas se abrían los capítulos de Género en el mundo y en Colombia. Por lo tanto se puede considerar a la artista como una visionaria o pionera 23 en este campo. Una mujer que reafirmó su condición a través de sus expresiones artísticas y de su vida.

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En cuanto a la participación de Cecilia Porras en la película La langosta azul, la artista despliega sus dotes histriónicas naturales, convirtiéndose quizá en la primera actriz neorrealista de Colombia junto con sus compañeros de producción (Enrique Grau, Nereo López, Álvaro Cepeda Samudio y el niño del barrilete). Asimismo, se puede destacar la misma cualidad en las fotografías de Cecilia Porras tomadas por Nereo López y por Enrique Grau.

37 23 Los adjetivos de visionaria y pionera son utilizados por la investigadora Alexa Cuesta Flórez para referirse a Cecilia Porras en su texto: VISIONARIAS DE LO VISUAL Y PERvvFORMÁTICO EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO DEL CARIBE COLOMBIANO. Observatorio del Caribe, Beca De Investigación “Héctor Rojas Herazo” 2013. Cartagena, abril 2014. (Texto no publicado hasta la fecha).

Doblemente ‘atípicos’: arte de la segunda mitad del siglo xx del archipiélago de San Andrés, Providencia y Santa Catalina Julián Sánchez González Estudiante doctoral en historia del arte en la Universidad de Columbia de la ciudad de Nueva York. Anteriormente, Sánchez realizó sus estudios de maestría en la misma disciplina en el Instituto de Bellas Artes de la Universidad de Nueva York, así como en historia y ciencia política en la Universidad de los Andes de Bogotá. Sus líneas de investigación se centran sobre el arte moderno y contemporáneo del Caribe, particularmente en su relación con la Diáspora Africana, el arte autodidacta y las espiritualidades alternativas. El trabajo de Sánchez ha sido apoyado por la Comisión Fulbright, el Ministerio de Cultura de Colombia, la Fundación Mellon, el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) y la Colección Patricia Phelps de Cisneros. El investigador también ha trabajado con el Museo de Arte de las Américas de la Organización de Estados Americanos en Washington, D.C. en calidad de pasante, y con la red de Museos del Banco de la República de Colombia en Bogotá como coordinador de la Sección de Educación y Servicios al Público.

A mis viejos, Lebell y Orlando.

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A todos los artistas y poetas, magas y brujos, viajeros y soñadores que se arriesgaron a nadar a contracorriente en estas islas del Caribe.

Imagen 1. Carlie Jackson, Sin título (Declaración del puerto libre), 1985 – 1986, acrílico sobre lienzo, dimensiones desconocidas. Fotografía por Aurea Oliveira Santos. Colección de Álvaro Archbold, San Andrés, Colombia.

indefensa. A través del análisis de estos elementos el sujeto de la obra se devela: el impacto social irresoluto que el puerto libre tuvo sobre San Andrés Isla, así como al Archipiélago al que hace parte y al que pertenecen las también islas de Providencia y Santa Catalina.1 Completado después de treinta años a la declaración del puerto libre, esta pintura señaló la preocupación de los habitantes isleños del archipiélago en torno a los intereses históricos del Estado colombiano en ejercer su soberanía territorial sobre el Mar Caribe. 2 Debido a sus diferencias culturales con el resto de Colombia en virtud de su idioma Creole y religión 1 Hay un número de bancos que hacen parte también del archipiélago de San Andrés, Providencia y Santa Catalina: Roncador, Quitasueño y Serranilla. Por practicidad y relevancia para el proyecto de investigación, no se hará una mención a ellos. De igual manera, los nombres abreviados del conjunto de estos territorios aparecerán a lo largo del texto como Archipiélago, Islas o, simplemente, San Andrés y Providencia. 2 Jairo Rafael Archbold Núñez, Archipelago of San Andrés and Providence: Coloniality, Government, Identities. An Approach from Cultural Studies (Bogotá, Colombia: H y A, 2015), 221 – 226; Adolfo Meisel Roca, The Continentalization of San Andrés Island, Colombia: Panyas, Raizales and Tourism, 1953 – 2000 (Cartagena, Colombia: Banco de la República de Colombia, 2003), 15 – 18.

Doblemente ‘atípicos’: arte de la segunda mitad del siglo XX del archipiélago de San Andrés, Providencia y Santa Catalina

En 1986, Carley Jackson (n. 1950), un pintor autodidacta de la isla de San Andrés, una pequeña pero central parte del territorio colombiano en la cuenca del Gran Caribe, representó ingeniosamente la declaración de su tierra natal como puerto libre en 1953 (Imagen 1). Este acto designó a San Andrés como una zona económica especial al garantizar bajos impuestos a los bienes importados por autoridades locales y nacionales, otorgando al Estado central una mayor presencia institucional sobre la Isla. La predominancia y bidimensionalidad del color verde de la estructura arquitectónica anglo-caribeña resuena con este movimiento expansivo en tanto domina la composición de la obra. Esto da como resultado la división de una escena en la que dos grupos racialmente diversos se miran impávidos y fijamente. La ondulante bandera colombiana en la porción superior izquierda del balcón y los gestos inquisitivos realizados por las figuras en el primer plano generan, adicionalmente, un ambiente lacónico y tenso. Al ser examinadas de forma cuidadosa, es posible ver a una de ellas apuntando con sus manos, y claros ademanes de molestia, hacia un documento en el que se lee “Puerto Libre”, mientras que la otra figura se encoge de hombros en una actitud

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protestante, estas islas estuvieron sujetas a un proceso de aculturación oficial a lo largo de gran parte del siglo veinte.3 Los rasgos culturales diversos de estos territorios representaron una amenaza que debía ser contenida a lo largo de los períodos colonial, republicano y moderno de la historia colombiana. Como resultado, una buena porción de las estrategias oficiales de dominación en la primera mitad del siglo veinte tomaron la forma de campañas que impusieron el idioma español y la religión católica en los habitantes del Archipiélago. Adicionalmente, al reducir impuestos al comercio en estos territorios a comienzos de la década de los años cincuenta, el gobierno también aseguró control económico y financiero. Esta política reforzó un centralismo administrativo y un tipo de nacionalismo hispánico-mestizo, acompañado de un turismo destructivo, los movimientos migratorios poco regulados desde Colombia continental y una creciente propiedad de negocios por parte de familias no isleñas. 4 Mucho más agresiva 3 Beate M.W. Ratter, Redes Caribes. San Andrés y Providencia y las islas Cayman: entre la integración económica y la autonomía regional (Bogotá, Colombia: Editorial Unilibros, Universidad Nacional de Colombia), 1992, 111 – 119. 4

Sally Ann García Taylor,

que cualquier política precedente, la declaración del puerto libre cambiaría completamente el paisaje cultural del Archipiélago al permitir un escenario propicio para el desarrollo de un nuevo proceso complejo y multivariado de mestizaje. El historiador y académico Paul Gilroy ha analizado políticas gubernamentales similares, particularmente en el caso del tratamiento británico hacia los inmigrantes provenientes de los territorios del ahora desintegrado imperio inglés. Para el autor, la recepción de estos individuos por parte de los nacionales británicos de raza blanca se encuentra en un dualismo entre racismo y culpa, una tensión acuñada como “melancolía postcolonial”.5 Para Gilroy, este término captura el renacimiento, o más bien continuidad, de De ‘isleños-nativos’ a raizales en el archipiélago de San Andrés, Providencia y Santa Catalina. Historia de la construcción de identidades étnico-culturales y sus implicaciones en el contexto multicultural insular, en Exclusión y estrategias para una ciudadanía ampliada, ed. Eduardo Hernández González (Ocotlán, Jalisco, México: Universidad de Guadalajara. Centro Universitario de la Ciénaga, 2015), 191 – 182. 5 Paul Gilroy, Postcolonial Melancholia (Nueva York, NY: Columbia University Press, 2005), 98 – 106. Traducción del autor.

Ibíd., 99.

Ibídem.

9 Archbold, Archipelago of San Andrés, 239 – 243. La población creole es conocida también como raizal, un término que viene de la palabra “raíz”. Esta es una denominación creada en la década de los ochenta y autoimpuesta por

Esta perspectiva, simultáneamente válida y esquemática, permite entender la relación de largo aliento entre la Colombia del continente con las islas de San Andrés y Providencia. Es a la luz de este contexto de intercambio cultural multivariado y de hibridación que San Andrés y Providencia se convierte en el testigo del nacimiento de una dinámica comunidad de artistas, particularmente durante la década de los sesentas. Contrario a la percepción del Archipiélago como un lugar artísticamente precario, el trabajo de estos artistas confluyó en formas originales de diálogo y de resistencia al contexto circundante. Lejos de crear una obra parroquial y localista, esta generación de artistas cristalizó un repertorio líderes y activistas del Archipiélago para enfatizar las diferencias de los isleños creole del Archipiélago de otros grupos étnicos en Colombia. Éstos incluyen diferentes poblaciones de ascendencia africana concentradas en las costas colombianas del Pacífico y del Caribe, así como numerosas comunidades indígenas pre-hispánicas sobrevivientes. Por otro lado, el término mestizo, aunque múltiple en significados, no ha sido tradicionalmente usado en español para definir mezclas culturales de indígenas y negros con elementos anglosajones o franceses. Estas diferencias permiten establecer una delimitación conceptual acertada para los diversos procesos de misceginación de creoles y mestizos.

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las actitudes imperialistas al nivel gubernamental y de base, y que encuentran asidero en la inhabilidad interna del país de llegar a términos con la pérdida de sus territorios de ultramar.67 Esto resultó en una falta de entendimiento histórico del propio impacto del imperialismo británico sobre diferentes traumas históricos y culturales a nivel global.8 En virtud de sus similaridades con el caso británico, las estrategias de control del gobierno colombiano en San Andrés y Providencia resuenan como un tipo de “melancolía neocolonial”. Esto se debe a que el proyecto de construcción de nación implicado en la instauración del puerto libre reprodujo un ethos colonial español de ocupación territorial y segregación racial con una constante presencia en el país. Este contexto problemático ha llevado al juego político y a la historiografía nacional a antagonizar a los creoles nativos en contra de sus contrapartes mestizas.9

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caleidoscópico representativo de una inacabada transición hacia una condición postcolonial y postmoderna. En ese sentido, las carreras de estos artistas resonaron con los movimientos contraculturales globales a través de los cuales se buscó desafiar el legado dominante del pensamiento modernista lineal. Al contender y dialogar de manera simultánea con las tendencias de marginalización del modernismo artístico, estos artistas sobrevivieron a su exclusión de los trabajos de investigación y coleccionismo nacionales e internacionales. Más específicamente, este ensayo discute el arte del fotógrafo Noel Ramírez (n. 1942) y el pintor Carson Hudgson (b. 1951). Sus trabajos los posiciona como figuras clave en el desarrollo del arte de la segunda mitad del siglo xx del Archipiélago. Siguiendo esta línea, estos artistas autodidactas se presentan como representativos de la complejidad cultural característica de su generación, puesto que su arte da cuenta de una diversidad de estilos, medios y preocupaciones sociales. Un elemento transversal a estos dos artistas, sin embargo, es cómo su trabajo, consciente o inconscientemente, respondió a los efectos del proyecto de construcción de nación auspiciado por el gobierno en las Islas.

Debido a estos mecanismos neoimperiales de control cultural, el trabajo de Ramírez y Hudgson permaneció virtualmente invisible de conversaciones artísticas y culturales más amplias. En Colombia, estos artistas no disfrutaron de la visibilidad de sus contrapartes que pudieron dialogar con movimientos artísticos internacionalmente reconocidos en las décadas de los sesenta y setenta. Los casos de Fernando Botero y la Nueva Figuración, y de Beatriz González y el Arte Pop, por ejemplo, son paradigmáticos de dicha predominancia. Por otro lado, la región Caribe atravesó un proceso de homogeneización que posicionó a sus artistas e intelectuales bajo el denominador

s a la luz de este contexto de intercambio cultural multivariado y de hibridación que San Andrés y Providencia se convierte en el testigo del nacimiento de una dinámica comunidad de artistas, particularmente durante la década de los sesentas.

10 Mari Carmen Ramírez, “Beyond ‘The Fantastic’: Framing Identity in U.S. Exhibitions of Latin American Art”, Art Journal 52, no. 4 (Invierno 1992): 62, https://doi.org/10.2307/777286. La exotización de Haití y Martinica por viajeros europeos y norteamericanos a lo largo del siglo veinte demuestra con contundencia la predominancia de esta dinámica. Ejemplos notables de estos contactos se encuentran en las conversaciones de André Breton y André Masson, miembros fundadores del Surrealismo, con Aimé y Suzanne Césaire, una pareja de escritores e intelectuales martiniqueses, o de Dewitt Peters y Selden Rodman, asociados con el Centre d’Art de Puerto Príncipe, con el pintor autodidacta Hector Hyppolite. Ver: Andre Breton y André Masson, Martinique, charmeuse de serpents (París, Francia: Sagittaire, 1972), 44; Luis Castañeda, “Island Culture Wars: Selden Rodman and Haiti”, Art Journal 79, no. 3 (2014): 57. 11 Edward J. Sullivan, “Displaying the Caribbean: Thirty Years of Exhibitions and Collecting in the United States”, en Caribbean: Art at the Crossroads of the World, ed. Deborah Cullen y Elvis Fuentes (Nueva York, NY: Museo del Barrio, Yale University Press, 2012), 343. Catálogo de la exhibición.

de doble marginalización. Esta es una variable central que explica su ausencia de narrativas historiográficas rigurosas, y, paradójicamente, la agudeza y relevancia de su trabajo. En virtud de su complejidad cultural, el caso de San Andrés y Providencia requiere un análisis que evite categorizar a artistas como Ramírez y Hudgson bajo estas rúbricas modernistas estáticas. La exhibición realizada recientemente por Lynne Cooke, curadora australiana radicada en Estados Unidos, Outliers and American Vanguard Art (Atípicos y el arte vanguardista americano) en la Galería Nacional de Arte de Washington, D.C., provee un marco teórico pertinente para la presente investigación. Su propuesta revisionista de la historia del arte moderna de Estados Unidos posiciona al término “atípico” en contraposición a categorías problemáticas como “marginal”, “primitivo”, o “inocente”.12 Así, el término “doblemente atípico” sirve como una alternativa adecuada para analizar los niveles de marginalidad que caracterizan a la obra de Ramírez y Hudgson. Esta perspectiva 12 Lynne Cooke, Outliers and American Vanguaard Art (Washington, D.C.: National Gallery of Art), 2018, 4. Catálogo de la exhibición.

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de “primitivo” o “exótico”, y el fortalecimiento de la industria turística en la región contribuyó a su percepción generalizada como un destino turístico paradisíaco. 10 11 Así pues, una gran parte del siglo veinte contó con un discurso dominante que falló en comprender las diferentes capas compositivas de la diversidad cultural caribeña. Bajo esta mirada, el arte de Ramírez y Hudgson habla desde una posición

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Imagen 2. Noel Ramírez, Sin título (Camino en Construcción en San Luis), 1972, técnica desconocida, dimensiones desconocidas. Colección de Noel Ramírez, San Andrés, Colombia.

Este ensayo discute una selección de piezas que introducen un análisis a los desarrollos fascinantes del arte moderno y contemporáneo de San Andrés y Providencia y que, por lo tanto, sólo se perfila como el inicio de una mirada más profunda. Por otro lado, analizar estas obras ofrece una plataforma para abordar la complejidad y profundidad de las prácticas artísticas atípicas más allá del contexto del Archipiélago. Al hacer énfasis en las particularidades imbuidas en su contexto caribeño, la discusión de los artistas Noel Ramírez y Carson Hudgson apunta a contribuir al estudio de artistas marginalizados dentro de una escala amplia, excediendo los confines de la nación como unidad indivisible de análisis.

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denota las dinámicas de exclusión neoimperial y modernista con un impacto negativo sobre su acceso a recursos y una mayor audiencia. Al centrarse dentro de este marco sobre las subjetividades respectivas a cada artista, la doble condición de atipicidad también busca enfatizar su relevancia estética e histórica en un nivel transnacional. Las fuentes para el presente análisis emergieron de un trabajo de campo que realicé en San Andrés y Providencia durante el verano del 2016. Después de este período de investigación inicial, la comunicación continua con los artistas de las Islas, así como con otros agentes culturales permitió el acceso a información adicional. Durante este tiempo, pude recolectar una cantidad sustancial de fuentes primarias, incluyendo materiales de archivo, videos, y fotografías a través de una colaboración con la artista visual Carolina Fernández-Miranda

del Dago. Las secciones culturales del Banco de la República de Colombia en Bogotá y San Andrés contribuyeron con fuentes adicionales para esta investigación. A través de estas entidades tuve acceso a un paneo biográfico y de archivo realizado en el Archipiélago por el crítico de arte Márceles Daconte en diciembre de 2014.

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Entre atemporal y oportuno: la pasión vitalicia de Noel Ramírez por la fotografía

En 1972, cinco años después de su llegada a San Andrés, Noel Ramírez realizó una fotografía con una vista angulada de un camino en construcción hacia las áreas montañosas de la Isla (Imagen 2). Esta imagen contiene dos focos de tensión en ambos lados de la composición que capturan una confrontación irresuelta entre quietud y movimiento. En la parte izquierda, se aprecia una maquinaria pesada parqueada en medio de una densa flora de la cual emergen palmeras cocoteras altas y sinuosas. Mirado con más detalle, la imagen revela una pequeña choza cubierta por una rica escala de grises y las líneas entrecruzadas por las hojas de palma colgantes. La cercanía entre los objetos industriales y la vege-

tación abundante hace difícil determinar dónde comienza una figura y dónde otra termina. Por el contrario, un agudo punto de fuga predomina en la parte derecha de la imagen y en donde se entabla una conversación entre dos superficies planas y amplias, una de pavimento y otra de arena prensada. Esta combinación de elementos formales sugiere un dinamismo de doble vía, así como un choque vertiginoso de movimientos lineares pronunciados. Noel Ramírez, originario de Tuta, un pequeño pueblo rural en el departamento de Boyacá de los Andes colombianos, es, sin duda, el artista vivo más prolífico de su generación en el Archipiélago. Esta fotografía da cuenta del interés de Ramírez en documentar

13 Noel Ramírez en conversación con el autor, julio de 2016.

Cartier-Bresson y su bien conocido “instant décisif” (“instante decisivo”).14 Adicionalmente, su gusto por lo maravilloso, incluso lo sublime, en la naturaleza resuena con la fotografía de paisajes de Ansel Adams.15 En Colombia, Ramírez ha seguido también la sensibilidad documental y pasos de sus predecesores. Estos incluyen al fotógrafo Nereo López (n. 1920 – d. 2015), un miembro cartagenero del Grupo de Barranquilla de artistas modernos en los cincuentas, así como a Philip Phillips (fecha de nacimiento desconocida), un fotógrafo jamaiquino radicado en San Andrés a comienzos del

Ibídem.

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la gran mayoría, si no todos, los eventos significativos de las islas desde su llegada al Caribe. La sensibilidad estética del fotógrafo es enteramente autodidacta, en tanto éste nunca tuvo acceso a ninguna educación formal. Aún así, Ramírez ha elegido cuidadosamente a lo largo del tiempo un número de fotógrafos nacionales e internacionales como influencia de su trabajo. Él ha estudiado a estas figuras consultando de manera asidua publicaciones sobre fotografía en periódicos y revistas a lo largo de su carrera.13 Así, el interés de Ramírez en capturar instantes congelados en el tiempo encuentra asidero en la obra de, por ejemplo, Henri

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siglo xx.16 Ramírez, por ejemplo, considera a Phillips como el historiador y artista más temprano del Archipiélago, en tanto su recuerdo perdura hoy como un ícono cultural en el imaginario colectivo de las Islas.17 En todas estas influencias artísticas puede verse la transversalidad de la fotografía en blanco y negro. Ramírez ha favorecido este tipo de imágenes a lo largo del tiempo, en tanto ellas resisten mejor el clima húmedo y corrosivo del Archipiélago. 18 Al señalar la presencia indéxica de las acciones humanas sobre la 16

Ibídem.

17 Ibídem. Esto es particularmente diciente, puesto que posiciona a la imagen por encima del texto como fuente primaria de la historia. Con esto, Ramírez ubica el trabajo de Phillips por encima de los primeros recuentos históricos académicos dedicados únicamente al Archipiélago. Una de estas piezas es San Andrés and Providencia: English-Speaking Islands in the Western Caribbean, escrito en 1956 por James J. Parsons, un notable geógrafo de la Universidad de Berkeley. El legado de Phillips todavía vive a través de su fotografía en colecciones públicas y privadas, así como en el recuerdo de personas que lo conocieron en su estudio fotográfico en la Avenida 20 de julio en San Andrés. Ernesto Vélez Lynton, un artista de la Isla, recuerda los fondos ornamentados y decorados que Phillips utilizaba para sus retratos comerciales, y que incluían, entre otras imágenes, al Palacio de Versalles. 18

Ibídem.

naturaleza, la imagen de Ramírez de un camino en construcción captura las complejidades traídas por los proyectos de crecimiento urbano en el sector de San Luis, un barrio tradicional de comunidades afro-isleñas en San Andrés. La contraposición de elementos compositivos realiza un llamado sobre una irresolución poderosa entre el proyecto de construcción de nación adelantado por el gobierno nacional y la vida rural de la Isla. La composición dualista de la fotografía también apunta, metafóricamente y con más crudeza, a la creciente confluencia de mestizos y creoles después de la declaración del puerto libre. Ambas culturas híbridas se vieron enfrentadas de manera abrupta, al tiempo que se desarrolló la industria turística y el aparataje estatal en el Archipiélago. Adicionalmente, esta imagen también trae a colación la manera en la que la imposición de líneas y cuadrículas en el paisaje sirve como una estrategia de control geográfico. Para académicos como Martha Herrera, por ejemplo, la organización del espacio en patrones geométricos ha sido una expresión inequívoca del pensamiento racional occidental en la América colonial española.19 No es sorprendente, 19 Martha Herrera Ángel, Ordenar para controlar: ordenamiento

El número creciente de estos proyectos públicos posiciona al Archipiélago en el centro de una serie de intereses políticos más amplios por parte del Estado colombiano. Esta situación no es, sin embargo, una novedad para las Islas. En el siglo xvii, San Andrés y Providencia ocuparon una posición central para la historia del continente Americano como espacial y control político en las llanuras del Caribe y en los Andes centrales neogranadinos, siglo xviii (Bogotá, Colombia: Universidad de los Andes, 2014, 28 – 29. Los epicentros de la mayoría de los centros coloniales principales en América del Sur y Central fueron organizados en un sistema de cuadrícula. Las numerosas Plazas de Armas, Plazas de Bolívar o Zócalos son los ejemplos remanentes de estos intentos de planeación urbana temprana en las Américas. Más importante aún, éstas también reflejan el interés colonial de imponer nuevos sistemas de conocimiento y entendimiento de la tierra, sus usos y tenencia. 20 Gustavo Bush en conversación con el autor, abril de 2018. Bush es un músico de San Andrés que ha estado ligado al artista Carson Hudgson en aspectos familiares y creativos. Además de ser primos de sangre, ellos también fueron integrantes de la banda Karib Rasta formada en Bogotá en la década de los setenta.

uno de los primeros asentamientos protestantes en la región Caribe. En efecto, para el año 1630, la embarcación inglesa Seaflower, o Flor del Mar, atracaría en Providencia, convirtiéndose en una de las primeras compañías de migrantes protestantes en arribar a territorio en búsqueda de oportunidades y huyendo de la persecución religiosa. El inicio de este asentamiento caribeño se realiza diez años después de la más conocida llegada del Mayflower, o Flor de Mayo, a lo que hoy se conoce como el Estado de Massachusetts en Estados Unidos. 21 Desde entonces, las islas de San Andrés y Providencia se han encontrado en medio de una serie de pleitos centrados en el dominio territorial. Tanto la Corona Española como los piratas ingleses, por ejemplo, se disputaron la tenencia de San Andrés y Providencia para asegurar un acceso directo a las rutas de intercambio en el Caribe a lo largo del siglo xvii. 22 De manera 21 Karen Ordahl Kupperman, Providence Island, 1630 – 1641. The Other Puritan Colony (Cambridge, Reino Unido: Cambridge University Press), 1993, ix – xi; Also see Tom Feiling, The Island that Disappeared: The Lost History of the Mayflower’s Sister Ship and its Rival Puritan Colony (Nueva York, NY: Melville Publishing House), 2018. 22 Nara Fuentes Crispín, Periplos ilustrados, piratas y ladrones en el Caribe colonial (Bogotá, Colombia: Universidad

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entonces, que los líderes espirituales de las Islas hubiesen compartido su preocupación sobre el uso excesivo del concreto en sus territorios ancestrales desde la década de los sesenta. 20

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similar, a comienzos del siglo xx una corta disputa territorial entre Estados Unidos y Colombia por el Archipiélago enfatizó su importancia como un punto de control para el recientemente construido Canal de Panamá.23 Así pues, estas luchas buscaron ejercer efectivamente una soberanía, sea imperial o nacional, sobre el Archipiélago a través del reclamo de derechos de ocupación, propiedad y explotación. La tensión presente en la composición de la fotografía de Ramírez presenta, adicionalmente, una prefiguración de futuros conflictos contemporáneos por la soberanía nacional sobre el Archipiélago. La batalla jurisdiccional en que Nicaragua y Colombia se enfrentaron en la Corte Internacional de Justicia de La Haya (CIJ) sobre el control de San Andrés y Providencia es el ejemplo reciente más notorio. Como un producto del disenso entre ambos países que data de inicios del siglo xx, esta confrontación binacional llevó a un fallo en el 2012 dictaminando una extensión de las fronteras marítimas de Nicaragua por encima de las islas y bancos del Archipiélago. Paradójicamente, este territorio

insular permaneció como parte del Estado-Nación colombiano en el Caribe. Al materializarse este fallo sobrevino una pérdida simbólica mucho más problemática de los espacios de navegación ancestrales de las comunidades creole de las Islas. Así pues, al encapsular sus tierras bajo el control marítimo nicaragüense, los habitantes de San Andrés y Providencia fueron aprisionados en su propio territorio en medio de un conflicto que excedió sus capacidades de agencia local. Así fuese cruda en sus implicaciones políticas, la debacle social y política que conllevó el fallo de la CIJ no fue una sorpresa para investigadores y activistas con un trabajo de largo aliento sobre la condición de marginalidad del Archipiélago. Para muchos de ellos, el escenario sociopolítico de las Islas es un resultado lógico de la permanente incomprensión y poca apreciación de la historia y cultura creole de San Andrés y Providencia a nivel local y nacional. La literatura reciente en la historia del siglo xx del Archipiélago, por ejemplo, ha analizado críticamente la aquiescencia de las élites locales en la construcción de este escenario problemático. 24

Nacional de Colombia), 2013, 358 – 359. 23 Archbold, Archipelago of San Andrés, 214.

24 Ibíd., 234 – 235. Además del puerto libre declarado por Gustavo Rojas

Pinilla en 1953, el gobierno colombiano también creó otras instituciones administrativas de control político y económico en el Archipiélago en el siglo veinte. Carlos E. Restrepo, presidente de Colombia entre 1910 y 1914, instauró en 1912 la Intendencia Nacional en San Andrés. Casi un siglo después, en 1991, la figura de la Gobernación reemplazó la Intendencia Nacional. Ambas instituciones mantuvieron agendas de vigilancia social sobre los habitantes creole de las Islas. La Intendencia fungió como vínculo para que el Estado colombiano pudiese ejercer una mayor presencia centralista, y estuvo dirigida, paradójicamente, por un líder político local, Francisco Newball. Más recientemente, la Gobernación dio mayor autonomía regional al Archipiélago, anteriormente ubicado bajo la jurisdicción del departamento de Bolívar, al otorgarle la posibilidad de elegir a sus líderes locales a través de elecciones populares. Sin embargo, el alto porcentaje de tierras ancestrales en manos privadas de no isleños, así como las discusiones irresueltas en torno al problema de sobrepoblación del Archipiélago son problemáticas que aún hoy persisten. 25 La proclamación oficial de la nación colombiana como multicultural y pluriétnica en la Nueva Constituyente

Sin embargo, los efectos del puerto libre sobre la cultura local permanecen latentes en virtud de histórica presencia. De esta manera, poner en marcha una solución unidireccional a los problemas de turismo insostenible y tenencia de la tierra ha sido de 1991 otorgó un reconocimiento legal necesario a los creoles/raizales en la arena política nacional. Sin embargo, esta acción afirmativa fue criticada en extenso por homogeneizar bajo un mismo lente las diversas necesidades de las comunidades afrocolombianas. En 1993, el Congreso colombiano aprobó la Ley 70 con el interés de resarcir de una manera detallada estos problemas. En este caso, uno de los resultados de mayor impacto fue el reconocimiento de derechos de propiedad comunales de tierras ancestrales. Esto fue particularmente beneficioso para San Andrés y Providencia, puesto que permitió a los isleños creole contar con un marco legal sólido para la defensa de sus territorios. Aun así, la propiedad de la tierra a nivel local, para este momento, ya habría inevitablemente cambiado después de cuarenta años de migraciones y crecimiento turístico poco planificado. En el 2008, un estudio de la Corporación para el Desarrollo Sostenible del Archipiélago de San Andrés, Providencia y Santa Catalina (CORALINA) estimó que el 47.7% de la tenencia de tierra en San Andrés correspondía exclusivamente a raizales. Ver: “Distribución de la tenencia de tierra por grupos sociales de San Andrés Isla”, Corporación para el Desarrollo Sostenible del Departamento de San Andrés, Providencia y Santa Catalina, consultado abril 6 de 2018, http://www.coralina.gov.co/nuevositio/noticias-1/item/1085-distribucionde-la-tenencia-de-la-tierra-por-grupossociales-de-san-andres-isla

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Como consecuencia, los isleños de base han sido tradicionalmente el segmento más afectado de la población. A manera de correctivo general, el gobierno colombiano ha emprendido en las últimas décadas una serie de iniciativas desde la política pública, en especial desde la proclamación de la Nueva Constituyente de 1991, para ofrecer un tipo de reparación histórica y material. 25

Dimensión desconocida Imagen 3. Cubierta del panfleto de la exhibición San Andrés y su pintura de la Seccional Cultural del Banco de la República de Colombia en San Andrés, 1988. Colección de Aurea Oliveira Santos, San Andrés, Colombia.

un desafío insuperable para las autoridades locales y nacionales.

En la esfera cultural, una de las evidencias más claras de este desbalance de poder entre el Estado central colombiano y sus periferias ha sido la ausencia de análisis históricos profundos dedicados específicamente a las Islas. Una gran parte de especialistas y museos han pasado por alto a la generación de artistas a la que pertenecen artistas como Noel Ramírez. Compuesta por un número cercano a veinte individuos, este grupo heterogéneo tuvo un período de creación particularmente activo entre las décadas de los sesentas y noventas. Sean creoles nativos o inmigrantes mestizos a las Islas, la ausencia de estos creadores de la

historiografía moderna y contemporánea del arte colombiano muestra la correlación que existe entre aislamiento geográfico y alienación cultural. La distancia territorial, entonces, devino en una condición necesaria para su marginalización, independientemente de su identificación racial. Siguiendo la tendencia de otras naciones del Caribe, los preconceptos de este espacio como inherentemente primitivo o paradisíaco estableció una tendencia que interpretó a estos artistas como poco dignos de un estudio académico de rigor. Una serie de proyectos de exhibición intentando historizar el trabajo de esta generación es diciente de dicha dinámica de exclusión: las muestras organizadas por el Banco de la República de Colombia

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Imagen 4. Comentarios introductorios de Carolina Ponce de León para la exhibición San Andrés y su pintura en la Seccional Cultural del Banco de la República de Colombia en San Andrés, 1988. Colección de Aurea Oliveira Santos, San Andrés, Colombia.

Dimensiรณn desconocida

26 Carolina Ponce de León, San Andrés y su pintura (San Andrés, Colombia: Banco de la República de Colombia), 1988. Panfleto de la exhibición.

acertadamente el impacto negativo de la economía del turismo extractivo característica del Archipiélago sobre la producción de arte. Sin embargo, los comentarios introductorios del texto reafirman la conocida división discursiva modernista entre las mal llamadas artes “cultivadas” y artes “ingenuas” (Imágenes 5 y 6). 27 Más crítico todavía resultaron otros proyectos organizados entre 1992 y 1993, pues ni siquiera consideraron necesario incluir ningún comentario introductorio o curatorial. 28 El conjunto de estas últimas muestras también presentaron a su selección de artistas bajo un orden alfabético estricto, y falto de análisis, 27 Miguel Ángel Rojas, Artistas de San Andrés (San Andrés, Colombia: Banco de la República de Colombia), 1990. Panfleto de la exhibición. 28 Banco de la República de Colombia, San Andrés y su pintura (San Andrés: Banco de la República de Colombia), 1992. Panfleto de la exhibición; Banco de la República de Colombia, Artistas de San Andrés (San Andrés, Colombia: Banco de la República de Colombia), 1993. Panfleto de la exhibición.

Imagen 5. Cubierta del panfleto para la exhibición Artistas de San Andrés en la Seccional Cultural del Banco de la República de Colombia en San Andrés, 1990. Colección de Aurea Oliveira Santos, San Andrés, Colombia. Imagen 6. Comentarios introductorios de Miguel Ángel Rojas para la exhibición Artistas de San Andrés en la Seccional Cultural del Banco de la República de Colombia en San Andrés, 1990. Colección de Aurea Oliveira Santos, San Andrés, Colombia.

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en la Seccional Cultural de San Andrés entre 1988 y 1994. En primer lugar, el proyecto de 1988 San Andrés y su pintura realizó una selección de pinturas de paisaje hechas por creoles y mestizos viviendo en las Islas al momento de su conceptualización (Imágenes 3 y 4). El texto introductorio de Carolina Ponce de León para este proyecto recurre a frases como “(…) la transcripción idílica de la vida natural” o “(…) el verdadero espíritu del arte isleño” para describir los trabajos seleccionados. La presentación sucinta de este grupo heterogéneo de artistas da paso a asimilación cualquier diferencia crítica en sus propuestas bajo una perspectiva homogeneizante de corte esencialista. 26 Adicionalmente, una exhibición de 1990 realiza un paneo similar, aunque con un texto menos cargado de estereotipos. Aquí, el artista Miguel Ángel Rojas evalúa

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o, más preocupante aún, de manera fortuita.

Por su parte, la historiografía del arte sobre el Caribe colombiano también ha pasado por alto de manera sistemática a los artistas del Archipiélago. El trabajo del reconocido académico Álvaro Medina resulta un caso de análisis pertinente. Al momento de abordar la pregunta sobre el arte autodidacta del Caribe colombiano, por ejemplo, el historiador del arte ha dado predominancia a los trabajos ubicados únicamente en los límites de la costa continental del país. Como resultado, los pintores como Noé León (n. 1907) y Orlando “Figurita” Rivera (n. 1920) son conocidos hoy como los artistas no académicos más prominentes en Colombia. 29 Para Medina, la proximidad de León con el artista colombo-español Alejandro Obregón y el crítico de arte cubano José Gómez-Sicre (director del ala cultural de la Organización de los Estados Americanos en Washington D.C. por una gran parte de la 29 Álvaro Medina, Poéticas visuales del Caribe colombiano al promediar el siglo XX: Leo Matiz, Enrique Grau, Alejandro Obregón, Cecilia Porras, Nereo, Orlando “Figurita” Rivera, Noé León (Bogotá, Colombia: Molinos Velásquez Editores), 2008, 171 – 213.

segunda mitad del siglo xx) otorgó a estos creadores con un gravitas historiográfico indiscutible.30 Siguiendo esta línea, el autor conecta estilísticamente la obra de Noé León con aquella de figuras canónicas del arte autodidacta como Henri Rousseau y la Abuela Moses (Grandma Moses), también catalogadas como “primitivistas”, en virtud de su tratamiento bidimensional del espacio y representación esquemática figurativa.31 El historiador del arte también ha puesto sobre la mesa un paralelo significativo entre este pintor autodidacta y el escritor Gabriel García Márquez.32 En su argumento, ambos creadores comparten fuentes de inspiración similares al haber pasado sus juventudes en los bancos del Río Magdalena.33 Así, aun cuando Medina reconoce la importancia histórica de la obra de León y el uso problemático del concepto de arte “primitivo”, la presentación del artista se realiza bajo las nociones de inocencia,

30 Ibíd., 191 – 213; Claire F. Cox, Making Art Panamerican. Cultural Policy and the Cold War (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press), 2013, 231. 31 Medina, Poéticas visuales del Caribe, 191 – 213. 32

Ibíd., 212.

Ibídem.

En una línea similar, la exposición “Aparente ingenuidad: pintores primitivistas en la Colección de Arte del Banco de la República” curada por la historiadora del arte Sigrid Castañeda es el ejemplo más reciente de un proyecto académico que incluye autodidacta del Caribe sin considerar a artistas del Archipiélago. Aun cuando el Banco de la República cuenta con la presencia de un programa cultural en las Islas desde las postrimerías de los años ochenta, la muestra y su catálogo no dan cuenta de una reflexión sobre la generación de artistas a la que pertenece Noel Ramírez. De esta manera, el proyecto reafirmó el ya establecido lugar de Noe León en la historia del arte colombiano, al comisionar la restauración de varias de sus pinturas de los años sesenta y setenta. Asimismo, otros artis-

tas de la costa Caribe colombiana fueron Marcial Alegría (n. 1936) de Lorica, Córdoba y Alfredo Piñeres (n. 1957) de Cartagena de Indias. Una explicación parcial de esta ausencia yace sobre el hecho de que el Banco de la República no ha estudiado y coleccionado de manera activa a estos artistas. La corroboración tangible de este fenómeno es la ausencia de una galería para exhibir artes plásticas en la nueva sede del Banco de la República en San Andrés, inaugurada en julio de 2016. Esto dicho, aun si la exhibición hubiera considerado a artistas como Noel Ramírez, es probable que su presentación hubiese dado continuidad a un lugar subsidiario, al menos en términos discursivos, a su obra. Si bien la muestra realiza un aporte significativo al estudio de los artistas en los márgenes de la colección del Banco de la República, los textos en “Aparente ingenuidad” no proveen una crítica decisiva del término “primitivo” como categoría de análisis. A pesar de cuestionar la noción común de “ingenuidad” asociada con el arte no académico, Castañeda, en la introducción al catálogo, hace uso de los descriptivos comunes de este tipo de arte como infantil, instintivo o sin pretensiones.35

Ibíd., 191 – 213.

Sigrid Castañeda,

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magia y lo pintoresco.34 A pesar de su centralidad en el desarrollo de la historia del arte colombiano, este tipo de historización del arte moderno autodidacta del Caribe resulta limitante en su alcance geográfico y teorético. Como consecuencia, el autor propone una visión revisionista apropiada, pero parcial, de las jerarquías excluyentes imbuidas en las narrativas del arte moderno.

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Así, mientras el proyecto posiciona al arte autodidacta en el centro de una institución cultural de peso en Colombia, éste no rompe por completo con la inercia institucional que justifica un modelo diferenciado de apreciación de estos artistas. Como resultado, este estudio de caso evidencia cómo la visibilidad institucional de un artista no siempre puede equipararse con una narrativa historiográfica incluyente. Al día de hoy, el trabajo del crítico de arte Eduardo Márceles Daconte constituye uno de los pocos intentos de historizar un número considerable de artistas de la generación de Noel Ramírez en el Archipiélago. Sus textos, sin embargo, han abordado únicamente fragmentos de sus biografías.36 A pesar de su contribución a la visibilidad de estos artistas, el trabajo de Daconte no explica sus conexioAparente ingenuidad: pintores primitivistas en la Colección de Arte del Banco de la República en Aparente ingenuidad: pintores primitivistas en la Colección de Arte del Banco de la República, ed. Sigrid Castañeda (Bogotá: Colombia: Banco de la República de Colombia), 2016, 11 – 58. Catálogo de la exhibición. 36 Eduardo Márceles Daconte, Los recursos de la imaginación: artes visuales del Caribe colombiano (Barranquilla, Colombia: Gobernación del Atlántico; Fundación de Amigos del Arte del Caribe), 2010, 132 – 137.

nes con el desarrollo de procesos históricos y artísticos más amplios. Por el contrario, su metodología centrada en las historias de vida de estos artistas tiende a situarlos bajo los confines de meras contingencias individuales. Como consecuencia, estas descripciones desestiman los factores estructurales que conllevan a la ausencia de artistas similares a Noel Ramírez de la historia moderna y contemporánea de Colombia. De manera desprevenida, y también desafortunada, estas aproximaciones también reafirman la posición de dichos artistas en los márgenes de las dinámicas del mercado y las preferencias estéticas más populares, dando prevalencia, así, a un tipo de arte académico percibido como más sofisticado. Por extensión, al abstenerse de conceptualizar nuevas herramientas metodológicas para abordar a artistas como Ramírez, la contraposición entre centro y periferia no se replantea de manera satisfactoria. Las limitaciones en el trabajo de Daconte no son endémicas del contexto colombiano, en tanto esta situación encuentra similitudes notables en la literatura de artistas marginalizados en Europa. Es precisamente en el sesgo biográfico donde se materializan los estereotipos de lo

37 Acuñado en 1972 por Roger Cardinal, profesor emérito de estudios literarios y visuales de la Universidad de Kent, el término “marginal” (“outsider”) puede verse en términos generales como la traducción al inglés del término en francés “Art Brut”, concebido por Jean Dubuffet en la década de los cuarenta. Ambos denotan un interés en la recuperación del trabajo de artistas a los márgenes de los circuitos de investigación y comercio de arte para expandir los discursos burgueses de arte moderno y contemporáneo. Ambas propuestas fueron posibles gracias al interés de los Surrealistas en los estudios decimonónicos sobre la psicopatología y la locura. Fue precisamente a través de los experimentos de científicos como Max Nordau, Cesare Lombroso y Hans Prinzhorn que los dibujos de pacientes diagnosticados clínicamente como dementes comenzaron a representar una ventana al inconsciente humano. Con el tiempo, estos términos devinieron descriptores comunes de las prácticas artísticas marginalizadas, incluso si se plantearon en claro distanciamiento del término “inocente” (“naïf”). Ver: Michel Foucault, History of Madness, ed. Jean Khalfa, trad. Jonathan Murphy y Jean Khalfa (Abingdon, Reino Unido: Routledge), 2006, 132 – 159; André Breton, “Le cinquantenaire de l’hystérie”, La Révolution Surréaliste, no. 11 (1928): 21 – 23; Jean Dubuffet, L’art brut préferé aux art culturels (París, Francia: René Drouin), 1949, sección

resignificación del uso del concepto “atípico” (“outlier”) del periodista canadiense Malcolm Gladwell, ha provisto una alternativa para ampliar las herramientas de análisis que entienden el arte a los márgenes de las instituciones y convenciones sociales. Cooke define el artista atípico como “un individuo que goza de reconocimiento por medios en contraposición a los protocolos y canales esperados”.38 Esta visión, entonces, apunta a redimensionar las exclusiones historiográficas modernistas enraizadas en los paradigmas de la otredad, o distanciamiento del otro, a lo largo del siglo xx. En este sentido, la exclusión del artista de un supuesto “centro” resulta, después de todo, una posición favorable, en tanto otorga a su trabajo una movilidad y agencia creativa mayor.39 Con esta propuesta, entonces, Cooke busca integrar en su totalidad a una selección diversa de artistas estadounidenses en las narrativas de la historia del arte moderno y contemporáneo de dicho país. La curadora aborda esta problemática al hacer énfasis en los mecanismos de 2, primer y segundo párrafos; Roger Cardinal, Outsider Art (Nueva York, NY: Praeger), 1972, 35 – 47. 38

Cooke, Outliers, 4.

Ibídem.

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primitivo, demencial o salvaje en los artistas sin educación formal. Estas características también han sido condiciones recurrentes para creadores considerados específicamente como “marginales” (“outsiders”).37 Por el contrario, el trabajo de la curadora Lynne Cooke, particularmente en la

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exclusión modernistas en juego en la historia estadounidense y que incluyen barreras geográficas, económicas y raciales. 40 Así, la fuerza de la propuesta de Cooke radica en que se abstiene de crear espacios de análisis y discusión diferenciados. Por el contrario, ésta busca generar una conversación en simultáneo entre modernidades artísticas paralelas en diferentes lugares del país. Un resultado de la separación de artistas en categorías estrictas como arte “cultivado” y arte “popular” ha sido la reafirmación errónea de la percepción de los creadores atípicos como universales y atemporales. Sobre este respecto, la historiadora del arte Krista Thompson ha argumentado que la cualidad de “atemporalidad” ha devenido en estrategia de control social imbuida en las prácticas fotográficas auspiciadas por el Estado en la región Caribe. 41 Los casos de Jamaica y de las Bahamas son ejemplos notorios. Ambos países atravesaron un singular proceso de homogeneización identitaria 40

Ibíd., 24.

41 Krista Thompson, An Eye for the Tropics: Tourism, Photography, and Framing the Caribbean Picturesque (Durham, NC: Duke University Press), 2007, 16 – 19.

en el uso de la fotografía, reduciéndolos a paraísos idílicos y atemporales. Buscando “tropicalizar”, o confinar estas islas como sitios de consumo turístico, estas imágenes funcionaron como catalizadores para la inversión extranjera, el blanqueamiento racial, y las visiones del futuro basadas en la idea de progreso. 42 Los efectos de estas complejas estrategias de creación de imágenes fueron palpables, en tanto la empresa privada e individuos se apropiaron de ellas de manera acrítica en la vida cotidiana. A través de este proceso, la cualidad ahistórica asociada a su condición atemporal complicó la agencia política y social de la sociedad civil. Al abstenerse de un entendimiento consciente del pasado colonial de estos territorios, dichas fotografías oficiales también aseguraron el adoctrinamiento de súbditos obedientes. 43 Una parte notoria de los objetivos gubernamentales jamaiquinos y bahameños resuenan con las políticas de aculturación practicadas por las autoridades colombianas desde comienzos de la década de los cincuenta en San Andrés y Providencia. En ese sentido, éstas podrían apoyar, con justa razón, el 42

Ibíd., 5 – 6; 12 – 13.

Ibíd., 299.

A la fecha, el archivo de Noel Ramírez contiene cientos de negativos fotográficos con imágenes desconocidas de cómo el Estado colombiano construyó la imagen paradisíaca que hoy conocemos de San Andrés y Providencia. Éstas incluyen escenas de visitas presidenciales, eventos políticos, vistas aéreas de las Islas, intervenciones submarinas en el suelo, diferentes tipos de paisajes y estilos arquitectónicos, exhibiciones de arte y retratos de personalidades locales prominentes. En la década de los setentas Ramírez también creo una serie fotográfica del músico y líder espiritual Ronald Williams (n. ca. 1900 – d. 2003). También conocido como el Brujo o el Maestro Pepa, Williams fue un practicante del Obeah, un tipo de creencia espiritual proveniente de África occidental. Aunque la presente investigación no incluirá estas imágenes por restricciones legales, la figura de Williams permanece central al análisis histórico del arte del Archipiélago, puesto que éste se estableció en un referente para las prácticas artísticas de San Andrés y Providencia a lo largo de la segunda mitad del siglo xx. 44 De esta manera, el legado 44 Gustavo Bush en discusión con el autor, abril de 2018. De manera similar al Vudú haitiano y la Santería cubana, el Obeah es una práctica

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argumento sobre la “tropicalización” del Caribe creole bajo la autoridad colonial o, en este caso específico, sobre un tipo de control neocolonial. Es en este contexto que el trabajo de Noel Ramírez adquiere mayor relevancia. Su fotografía de un camino en construcción habla de un ethos opuesto a la tendencia fotográfica de control cultural en la región. Así, mientras que San Andrés fue testigo de una creciente presencia del Estado colombiano a mediados del siglo veinte, el trabajo de Ramírez se alejó, precisamente, de cualquier auspicio gubernamental. Por el contrario, como artista atípico y autodidacta, su obra evidenció un interés por un tipo de fotoperiodismo independiente. Motivado por su curiosidad personal y su pasión vitalicia por el medio, las imágenes de Ramírez, en vez de ser atemporales, constituyeron un retrato oportuno de los rápidos cambios culturales y económicos tomando lugar en su contexto inmediato. Al trabajar a los márgenes de circuitos más amplios de producción artística, el arte de Ramírez gozó de independencia y libertad creativa. Así, muy a pesar de las constricciones financieras asociadas a esta situación, ninguna presión institucional o artística restringió las exploraciones fotográficas de Ramírez.

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de Williams puede leerse de manera tangible en las enseñanzas impartidas a una generación de jóvenes isleños y migrantes residentes del Archipiélago en los sesentas y setentas. El pintor y también músico Carson Hudgson fue una parte integral de este grupo en sus años veinte. 45 Con el paso del tiempo, el trabajo artístico de Carson desarrolló formas únicas de resistencia cultural en los intersticios de espiritualidad, identidad racial y la política de la contracultura global.

religiosa heredada de los pueblos Igbo del sur de Nigeria. El Obeah es practicado comúnmente en Jamaica y en varios países de las Antillas Menores, como Granada y Barbados. Las creencias centrales del Obeah se centran en prácticas protectoras en contra de las enfermedades, usualmente a través de las cualidades curativas de hierbas o plantas. En San Andrés y Providencia, así como en otras partes del Caribe como Jamaica, estas prácticas han sido comúnmente tildadas como demoniacas. El resultado de esto ha sido una percepción generalizada del Obeah como una creencia peligrosa conectada con espíritus malignos. Ver: Kofi Boukman Barima, “Cutting across Space and Time: Obeah’s Services to Jamaica’s Freedom Struggle in Slavery and Emancipation”, Journal of Pan African Studies 1, vol. 10 (2016: 163 – 185); Nina S. de Fridemann, “Religión y tradición oral en San Andrés y Providencia”, en San Andrés y Providencia: tradicionales culturales y coyuntura política, ed. Isabel Clemente (Bogotá: Universidad de los Andes), 1989, 150 – 152. 45 Gustavo Bush en conversación con el autor, abril de 2018.

El manglar donde reside Carson Hudgson (n. 1951) en la zona El Cove de San Andrés se encuentra sólo a un corto trayecto de distancia en bus o motocicleta del turístico North End. Allí, el artista da la bienvenida a clientes potenciales en medio de una serie de construcciones en madera que funcionan como hostal y galería de arte. A las afueras de su casa, un anuncio en cerámica que cuelga de un árbol en una tipografía delicada afirma: “Usted ha llegado a la casa de Carson, el pintor Naïf de la isla. Si quiere conocer su obra toque la campana para atenderlo” (Imagen 7). Si el visitante siente la curiosidad suficiente por causa de esta estrategia de autopromoción, su búsqueda de la residencia de

Hudgson dará frutos en la forma de numerosas pinturas y objetos utilitarios decorados para la venta. Todos comparten un estilo único caracterizado por una variedad de colores brillantes y un repertorio iconográfico singular. Una pintura no titulada de 2007, por ejemplo, representa el perfil prominente de una cabeza humana con cabello largo, acompañada a cada lado por tres casas blancas pequeñas con techos rojos (Imagen 8). A mano izquierda, una figura triangular de gran tamaño y de un color rojo brillante intersecta el cabello de la primera figura. En el segundo plano, numerosas líneas sinuosas dan una sensación de movimiento y fluidez, al tiempo que impiden determinar la ubicación exacta

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Deconstruyendo el mito del pintor “inocente”: Carson Hudgson

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Imagen 7. Letrero de bienvenida en la parte exterior de la casa de Carson Hudgson en el barrio El Cove de San Andrés. El trabajo en cerámica fue realizado por Aurea Oliveira Santos. Fotografía del autor.

de la escena. En los márgenes del espacio pictórico, además, una serie de figuras orgánicas y geométricas encierran la composición, formando una especie de segundo marco.

Las pinturas de Hudgson pueden abordarse desde diferentes acercamientos interpretativos en los intersticios entre abstracción y figuración, o entre automatismo y constructivismo. En su obra también pueden encontrarse resonancias con un número de artistas como aquellos elegidos

para conformar la Compañía del Art Brut de Jean Dubuffet, como, por ejemplo, el dibujante Jules Doudin. 46 Sin embargo, estas asociaciones, si se establecen como el punto de llegada de una interpretación de la obra de Hudgson, no develarían la aguda consciencia del artista sobre su contexto sociopolítico y artístico. Un análisis más profundo de 46 Jean Dubuffet, “Notice sur la Compagnie de l’art brut”, consultado abril 8 de 2019, impreso, 1948. http://www.andrebreton.fr/ work/56600100677090

la historia y evolución estética de Hudgson revela una serie de negociaciones entre sus propios medios de expresión artística y la percepción externa de su trabajo. Lejos de ser sólo un pintor “inocente” o “naïf”, estas conversaciones cubren, por el contrario, la exploración de denuncias políticas y la reflexión de problemáticas identitarias en conexión al territorio archipelágico de San Andrés y Providencia. La carrera de Hudgson como artista visual comienza en la década de los setentas con una

serie de eventos que problematizaron, desde el principio, la supuesta inocencia de sus pinturas. En una fotografía de 1979, por ejemplo, el artista posa a gusto con dos de sus trabajos tempranos en el momento en que fueron exhibidos para su primer proyecto individual en la galería Casa Colombia de Bogotá (Imagen 9). En ese momento, dicho espacio sirvió como un centro de actividades de intelectuales y artistas en el barrio bohemio de La Macarena. Algunos asistentes notables fueron

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Imagen 8. Carson Hudgson, Sin título, 2007, acrílico sobre lienzo, dimensiones desconocidas. Fotografía del autor.

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los adherentes del Nadaísmo, un movimiento de vanguardia literaria creado en Medellín hacía finales de los años cincuenta. 47 En la parte izquierda de la imagen, Aurea Oliveira Santos (n. 1955), una artista visual de Victoria de la Conquista, Brasil, mira directamente a Hudgson, mientras toma parte también en el ambiente de regocijo de la escena. 48 La presencia de 47 Aurea Oliveira Santos en conversación con el autor, febrero de 2019. Fundado por Gonzalo Arango y otros estudiantes universitarios de Medellín en 1958, el Nadaísmo presentó un desafío frontal a los valores conservadores tradicionales de Colombia a mediados del siglo veinte. En ese tiempo, éstos estuvieron caracterizados por una alianza entre el Estado colombiano y la Iglesia Católica, y, además, por un centralismo político dominante atravesado por un sistema rígido de clases sociales. Este movimiento también buscó popularizar nuevas propuestas artísticas basadas en acciones performativas y disruptivas. Ver: Armando Romero. El Nadaísmo colombiano, o, la búsqueda de una vanguardia perdida (Bogotá, Colombia: Tercer Mundo Editores), 1988, 33 – 52. 48 Aurea Oliveira Santos es una de las artistas más prolíficas y comprometidas de su generación en el Archipiélago. Antes de asentarse en San Andrés por segunda vez en su vida, su desarrollo artístico fue influenciados por viajes por Europa y Latinoamérica. Su trabajo con resinas, dibujos en tinta y, especialmente, cerámica han explorado temas relacionados con la Diáspora Africana y la cultura local del Archipiélago. Un análisis a profundidad de la obra de Oliveira es necesario para entender a cabalidad

ambos artistas a lado y lado de los dibujos en esta fotografía celebratoria indica, de manera sutil, la dirección en la que la relación de Oliveira y Hudgson se desarrollaría en las dimensiones afectiva y artística. Durante una gran parte de su tiempo como una pareja que se extiende hasta la década de los ochentas, la artista brasilera tomó el rol activo de mentora y gestora de Hudgson, y de las capacidades artísticas que él describe como innatas. 49 El involucramiento de Oliveira con las vanguardias artísticas de Klagenfurt, Austria y en Caracas, Venezuela previo al establecimiento de su carrera en Colombia, posiciona su propio trabajo, y por extensión su influencia sobre Hudgson, como heredero de las tendencias de los movimientos multinacionales de contracultura.50 Éstos estuvieron caracterizados por el uso de materiales inusuales, también llamados pobre, así como por la conformación de comunidades, o comunas, artísticas. Adicionalmente, Hudgson fue aprendiz en su vida temprana de Ronald las artes de San Andrés y Providencia desde los años ochenta. 49 Aurea Oliveira Santos en conversación con el autor, julio de 2016; Carson Hudgson en conversación con el autor, julio de 2016. 50 Aurea Oliveira Santos en conversación con el autor, julio de 2016.

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69 Imagen 9. Fotógrafo desconocido, Carson Hudgson y Aurea Oliveira posando juntos con los dibujos en tinta Mi tiempo en el orden público (1978) y Sin título (1979) durante la primera exhibición individual de Hudgson en la Galería Casa Colombia en Bogotá, Colombia, 1979, técnica desconocida, dimensiones desconocidas. Colección de Aurea Oliveira Santos, San Andrés, Colombia.

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Imagen 10. Aníbal Cicardi, Ronald “Pepa” Williams (derecha) en su casa con el músico Ben Green y el afiche del poema A la libertad de Luis Vidales, 1978, técnica desconocida, dimensiones desconocidas. Colección de Gustavo Bush, San Andrés, Colombia.

51 Gustavo Bush en conversación con el autor, abril de 2018. 52 Aurea Oliveira Santos, Carson. Plumillas y tempera (Bogotá, Colombia: Galería Casa Colombia), 1979. Panfleto de la exhibición. 53 Aurea Oliveira Santos en conversación con el autor, abril de 2018. 54 Gustavo Bush en conversación con el autor, abril de 2018. 55 Luis Vidales, “A la libertad”, 1948, consultado abril 9 de 2018. http://luisvidales.blogspot.com/

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“Pepa” Williams, un guía espiritual del Obeah y Rastafarianismo para isleños jóvenes del Archipiélago en la década de los setenta.51 Williams también realizó las labores de gestor de Black Dynamite, un grupo musical que él creó en 1967 con cuatro de sus “discípulos” isleños.52 De la mano del notable músico sanandresano Ben Green, Hudgson hizo parte integral de esta banda de calipso cantando en segunda voz y tocando las maracas.53 Williams también estuvo interesado en la poesía colombiana de izquierda de mediados del siglo xx. Una fotografía de 1978 en su morada en el barrio San Luis evidencia su apreciación por Luis Vidales (n. 1904 – d. 1990), uno de los precursores de poesía de vanguardia de corte marxista en el país (Imagen 10).54 Esta imagen incluye a Williams en la parte derecha, a un Ben Green joven en la izquierda y un afiche en la pared con una pieza del poeta calarqueño titulado “A la libertad”. Escrito en 1948, este soneto equipara la privación de las libertades artísticas a los poetas en Colombia con la pérdida de la belleza en los fenómenos naturales.55 Este conjunto de prácticas religiosas, sensibilidades artísticas y filiaciones políticas eran

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presentados por Williams a sus discípulos como el “evangelio del amor”.56 De esta manera, el apoyo temprano de Ronald “Pepa” Williams a la carrera de Hudgson no sólo permitió al artista la posibilidad de viajar a la capital colombiana sino que también ejerció una influencia creativa en la que confluyeron espiritualidad y política.

Imagen 11. Panfleto de la primera exhibición individual de Carson Hudgson en la Galería Casa Colombia en Bogotá en 1979. Colección de Aurea Oliveira Santos, San Andrés, Colombia.

56 Gustavo Bush en conversación con el autor, abril de 2018.

Bajo este panorama, si sólo se consideraran las influencias artísticas de Hudgson, éstas darían suficiente material crítico para revaluar su apreciación como un pintor “inocente”. Sin embargo, un elemento adicional que vale la pena resaltar es el contenido de los dibujos en tinta exhibidos en Casa Colombia, puesto que son muestra de los canales de expresión política que utilizó Hudgson como artista desde el inicio de su carrera. Bajo el título Mi tiempo en el orden público, esta obra de 1978 está compuesta por una composición sombría donde unas figuras antropomorfas flotan sin dirección aparente en un trasfondo blanco que, a su vez, está encapsulado por una superficie de color negro. Esta pieza llama la atención sobre los sentimientos de desesperanza de Hudgson atravesó después de haber sido forzado a enlistarse en el ejército colombiano a principios de la década de los setenta.57 Por un período de dos años, Hudgson combatió a grupos guerrilleros en las áreas rurales del Valle del Cauca colombiano.58 Esta experiencia de contacto directo con el enfrentamiento armado fue decisiva para definir la posición de completo rechazo del artista 57 Aurea Oliveira Santos en conversación con el autor, julio de 2016. 58

Ibídem.

Con esto en mente, resulta contradictorio que la exhibición de Hudgson en Casa Colombia presentara Mi tiempo en el orden público bajo una propuesta curatorial enfatizando unas supuestas cualidades mágicas, infantiles y naturalistas. En los comentarios introductorios a la exhibición, el pintor y grabador colombiano Juan Manuel Lugo (n. 1945) describe el trabajo de Hudgson como un reflejo de una “rotunda fuerza elemental” y como “grafismos inmediatos, súbitos, sin vacilaciones ni pretensiones”.60 Adicionalmente, una nota de Oliveira presenta los temas artísticos de Hudgson como “la magia y la vida, o mejor la magia que hay en la vida, sentida con la pureza del niño que hay en cada uno de nosotros, aún, y que hay que rescatar”

59 Carson Hudgson en conversación con el autor, julio de 2016. 60 Juan Manuel Lugo, Carson. Plumillas y tempera (Bogotá, Colombia: Galería Casa Colombia), 1979. Panfleto de la exhibición.

(Imágenes 11 y 12).61 A pesar de las connotaciones políticas abiertas en algunas de las piezas exhibidas, entonces, el arte de Hudgson y su carrera temprana como pintor y dibujante fueron posicionados en los confines de lo “primitivo” y apolítico. Dado que el artista no utiliza la palabra “naïf” para describir su propio arte, es preciso realizar un cuestionamiento sobre la agencia individual de Hudgson en formular de manera autónoma la imagen de su propia carrera artística.62 El distanciamiento de la presentación de la obra de Hudgson con su contenido político, sin embargo, no constituye necesariamente una interpretación equivocada. Por el contrario, el uso de la categoría “naïf” funciona, en este caso, como una estrategia de supervivencia por medio de la cual los estereotipos culturales son utilizados para obtener reconocimiento y éxito comercial. Así, el uso de esta designación constituye un intento bienintencionado, aunque problemático, de encontrar un nicho para un artista emergente en el circuito de los movimientos contraculturales de las postrimerías 61 Oliveira Santos, Carson. Plumilla y tempera. 62 Carson Hudgson en conversación con el autor, julio de 2016.

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al uso de la violencia. Por extensión, la percepción de Hudgson sobre la presencia histórica del ejército en las Islas es negativa, puesto que la considera como una invasión del Estado colombiano a sus tierras ancestrales.59

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de los años sesenta. Durante este tiempo, las juventudes de diversos países, particularmente en Europa y Estados Unidos, pusieron sobre la mesa la necesidad de buscar un nuevo tipo de libertad al retraerse a sus propias versiones de un “estado natural” u originario.63 Los aspectos mal llamados infantiles de la creación de arte en Hudgson, por tanto, resonaban discursivamente con una tendencia creciente buscando una vuelta a las raíces y lo primario de cara a la vida industrial moderna. Colombia no fue una excepción a esta dinámica. A lo largo de los años sesenta, por ejemplo, hubo numerosos intentos de crear comunidades autosostenibles en las afueras de Bogotá, principalmente en Lijacá, así como en asentamientos precolombinos como San Agustín o Taganga.64 El consumo popular de música anglosajona y las sustancias psicodélicas en centros urbanos en crecimiento como Bogotá, Medellín y Cali determinaron el carácter disruptivo y exploratorio de estos movimientos.65 Adicionalmente, el caso de la contracultura colombiana, 63 Álvaro Tirado Mejía, Los años 60 en Colombia. Una revolución en la cultura (Bogotá, Colombia: Penguin Random House Grupo Editorial), 2014, 173 – 175. 64

Ibíd., 175.

Ibíd., 159 – 173.

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Imagen 12. Textos de Juan Manuel Lugo y Aurea Oliveira Santos para el panfleto de la primera exhibición individual de Carson Hudgson en la Galería Casa Colombia en Bogotá en 1979. Colección de Aurea Oliveira Santos, San Andrés, Colombia.

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en forma similar a la estadounidense, promovió notoriamente una revalorización de la presencia de las minorías étnicas indígenas y afro. Al crear una mayor consciencia sobre la importancia de la diversidad étnica y racial, estos movimientos, en su mayoría burgueses, de resistencia urbana desafiaron la presencia dominante de la Iglesia Católica y la cultura Hispánica en Colombia.66 Como resultado, y debido su distancia geográfica y diferencias culturales, el archipiélago de San Andrés y Providencia se convirtió en un lugar central para este proceso de resistencia. Un resultado notorio de esta ruptura cultural y el incesable interés por explorar realidades alternativas inspiradas por las Islas fue el Primer Congreso Mundial de Brujería, celebrado en Bogotá en 1975. Esta búsqueda fue personificada en la historia de vida del organizador del Congreso, el medellinense Simón González Restrepo (n. 1931 – d. 2003), cuya cercanía al Archipiélago estuvo mediada por su trasfondo familiar. Por un lado, su abuelo, Carlos E. Restrepo, presidente colombiano entre 1910 y 1914, fue una figura instrumental en la creación de 66

Ibíd., 187 – 220.

la unidad administrativa más temprana de control estatal en las Islas en 1912, la Intendencia Nacional. Por otro lado, su padre, el conocido poeta y filósofo Fernando González (n. 1895 – d. 1964), tal y como se puede leer en un compendio de cartas con su hijo de la década de los cincuenta, le inculcó a Simón González una sensibilidad espiritual notable.67 En 1959, por ejemplo, González padre publica un libro con el nombre Libro de los viajes o de las presencias, un texto donde menciona haber escrito durante su juventud, más específicamente en 1926, un tratado llamado

67 Tiempo después, Simón González Restrepo se convertiría en una figura clave para el desarrollo de las artes en el Archipiélago, particularmente durante las décadas de los ochenta y noventa. El expresidente de Colombia Belisario Betancur nombró a González como Intendente del Archipiélago desde 1982 hasta 1986. De manera similar, el también expresidente Virgilio Barco nombró a González como Intendente en 1986, posición que ocupó hasta su renuncia en 1988. Unos cuantos años después, González fue elegido por decisión popular como Gobernador de las Islas, todo bajo el “Movimiento Popular Caribe”. González estuvo en este cargo desde 1992 hasta 1994. También ver: Fernando González, Cartas a Simón (Envigado, Colombia: Corporación Fernando González – Otraparte, 2017 [1950 - 1959], consultado abril 10 de 2018. https:// www.otraparte.org/fernando-gonzalez/ ideas/1959-presencias.html

68 Fernando González, Libro de los viajes o de las presencias (Envigado, Colombia: Corporación Fernando González – Otraparte, 2002 [1959], consultado abril 10 de 2018. https:// www.otraparte.org/fernando-gonzalez/ ideas/1959-presencias.html 69 Ibídem.; Gustavo Restrepo, Director Ejecutivo de la Corporación Fernando González – Otraparte, en conversación con el autor, abril 13 de 2018. 70 Ibídem. La autodenominación deFernando González como “brujo” vino acompañada también de otros pseudónimos místicos como “Etza-Ambusha”, “Padre Elías”, “Don Lucas” y “Aburrá-Ayurá”, todos presentes en sus textos después de 1959. Esto es diciente de un giro místico en su vida e intereses literarios. Ver: Fernando González, Las cartas de Ripol (Envigado, Colombia: Corporación Fernando González – Otraparte, 2002 [1963 – 1964; 1989], consultado abril 10 de 2018. https://www.otraparte. org/fernando-gonzalez/ideas/1963-ripol.html; Fernando González y Andrés Ripol, El pesebre (Envigado, Colombia: Corporación Fernando González – Otraparte, 2002 (1964 – 1993), consultado abril 10 de 2018. https://www.otraparte. org/fernando-gonzalez/ideas/1963-pesebre.html

Más específicamente, Fernando González comenzaría a llamarse a sí mismo “El Brujo de Otraparte”, haciendo referencia a su residencia en Envigado, un pueblo que, para ese momento, se encontraba en el campo a las afueras de Medellín en el departamento de Antioquia. Este contexto, entonces, daría a la postre con una sensibilidad por lo espiritual por parte de Simón González, específicamente con el Obeah del Archipiélago, particularmente a través de individuos como Ronald “Pepa” Williams, a quien conoció y amistó como un tipo de “brujo”. Adicional a esto, el padre de Simón González fue un referente crucial e inspiración para Gonzalo Arango (b. 1931 – d. 1976), miembro fundador del movimiento Nadaísta, con quien desarrollaría una relación estrecha. Como consecuencia, y por invitación de González hijo, Arango y otros adeptos tempranos del Nadaísmo, como el poeta Samuel Ceballos, visitaron o se asentaron gradualmente en las Islas comenzando en los años sesenta.71 Una de las 71 Eduardo Márceles Daconte, “Raizales y pañamanes en las artes visuales de San Andrés y Providencia”, El Espectador, julio 2 de 2017. Consultado abril 15 de 2018. https://www. elespectador.com/noticias/cultura/rai-

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El Brujo.68 Resulta interesante, además que este escribo hubiera sido realizado por González en un estado de reportada plenitud espiritual de la que él declara: “me sentí como mahatma”.69 Aunque no se ha podido localizar una copia de esta pieza a la fecha, sí es notorio que el uso de la categoría de “brujo” se utiliza en el Libro de los viajes o de las presencias como un denominador propio.70

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publicaciones más conocidas de Arango de 1972, Providencia, fue inspirada por su estadía en las Islas.72 Más de una década después, en 1989, otros tantos militantes de este grupo de vanguardias, incluyendo el escritor Jotamario Arbeláez, se mudarían al Archipiélago por temporadas.73 Junto con Simón González, Arango y otros Nadaístas también tuvieron contactos asiduos con Ronald “Pepa” Williams en el tiempo que estuvieron en el Archipiélago entre los años setenta y ochenta.74 zales-y-panamanes-en-las-artes-visuales-de-san-andres-y-providencia-articulo-701177. Un recuento escrito de 1989 hecho por Eduardo Escobar, también miembro fundador del Nadaísmo, así como una fotografía de Samuel Ceballos y Gonzalo Arango en San Andrés, ayudan a establecer la fecha del primer viaje de Arango a las Islas. Ver: Eduardo Escobar, Gonzalo Arango. Colección clásicos colombianos, n°7 (Bogotá, Colombia: Procultura), 1989, consultado en abril 6, 2018. https://www.gonzaloarango.com/ vida/escobar-eduardo-4.html; “Samuel Ceballos y Gonzalo Arango en San Andrés”, consultado abril 6 de 2018. https://www.gonzaloarango.com/imagen/ nadaistas-5.html

72 Gonzalo Arango, Providencia (Madrid, España: Editores Plaza & Janes, S.A.), 1972. 73 Jotamario Arbeláez, “San Andrés Island”, El Tiempo (Bogotá, Colombia) Abr. 14, 2004, consultado abril 6 de 2018. https://www.eltiempo.com/ archivo/documento/MAM-1561946 74

Ibídem.

Jaime Jaramillo Escobar (n. 1932), cofundador de dicho colectivo contracultural, ha afirmado que Arango incluso llevó a “Pepa” a Bogotá a principios de la década de los setenta para presentar a un verdadero “Brujo” a su círculo Nadaísta.75 En ese sentido, Simón González siempre estuvo en el epicentro de estas interacciones dinámicas entre artistas, poetas e intelectuales al vivir entre el Archipiélago y el país continental. Su cercanía con los practicantes de Obeah, como Ronald “Pepa” Williams, y las figuras de la vanguardia literaria y artística de la contracultura colombiana sirvieron como inspiración para el Primer Congreso Mundial de Brujería de 1975. Siguiendo una invitación de Simón González, Ronald “Pepa” Williams y los miembros de Black Dynamite, incluyendo a Carson Hudgson, viajaron juntos a Bogotá para tocar calipso en el Congreso.76 Bajo el eslogan 75 Jaime Jaramillo Escobar, “No mires la herradura en el caballo: mira su huella” Boletín Cultural y Bibliográfico, Biblioteca Luis Ángel Arango 31, no. 36 (1994): 100 – 102, consultado abril 6 de 2018. https://publicaciones.banrepcultural.org/index.php/boletin_cultural/ article/view/2039/2108 76 Alegre Levy, “Geller acabó con los relojerors”, El Tiempo (Bogotá, Colombia), Ago. 28, 1975.

77 “La iglesia colombiana, contra el Congreso Mundial de Brujería”, ABC (Madrid, España), Ago. 26e, 1975, consultado abril 6 de 2018. http://hemeroteca. abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/ madrid/abc/1975/08/26/076.html

colectivo, también contó con presentaciones nocturnas de rituales de Candomblé brasilero, Vudú haitiano, María Lionza venezolano y Lumbalú colombiano.78 Como su padre, Simón González también adoptó el sobrenombre de “Brujo”, tanto en el Archipiélago como en la Colombia continental, incluso con anterioridad al Primer Congreso Mundial de Brujería.79 La conexión de Simón González con el Brujo Pepa de San Andrés, entonces, constituye un indicativo notable de su apreciación por las espiritualidades provenientes de África Occidental que todavía están presentes en la cultura de base del Archipiélago. Como consecuencia, este Congreso habla de una rica confluencia entre el movimiento de vanguardia Nadaísta y las prácticas isleñas en torno al Obeah. Posibles sólo después de la declaración del puerto libre y la creciente migración 78 “Orixás da Bahia são temas de espetáculo”, Jornal a Tarde (Salvador, Bahia), Ago. 18, 1975, consultado abril 6 de 2018. http://ceao.phl.ufba.br/phl8/ popups/1975-08-18_r1.pdf. Para ver el cronograma completo del Congreso consultar: Nádia Battella Gotlib, Clarice Fotobiografía (São Paulo, Brasil: Edusp, imprensaoficial), 2008, 421. 79 Sección Nación, “Adiós al Brujo”, Revista Semana, Septiembre 2003, consultado abril 10 de 2018. https:// www.otraparte.org/corporación/prensa/20030928-adios.html

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“A la sombra de lo diferente con amor y asombro”, este evento se perfiló como una plataforma masiva para llamar la atención sobre los fenómenos misteriosos y maravillosos presentes en la vida cotidiana, y entre los cuales el trabajo de este tipo de bandas fue descrito como “música bruja”. Los estimados de asistencia del Congreso de diferentes medios de comunicación calculan que durante los cuatro días del evento, es decir de agosto veinticuatro al veintiocho, cerca de tres mil personas de todo el mundo participaron. Esto se logró con la participación de académicos en las humanidades, parapsicólogos, escritores, ilusionistas, artistas y practicantes de religiones alternativas, muy a pesar de lo escandaloso que resultó, en ese momento, para una ciudad mayoritariamente conservadora como Bogotá.77 Esta celebración de la brujería como un concepto expandido e incluyente de diferentes tipos de resistencias culturales se materializó en las presentaciones de figuras como el Israelí Uri Geller y la brasilera Clarice Lispector. La conferencia, inaugurada con un “Abrazo Brujo”

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de colombianos a las Islas, estas interacciones buscaron celebrar las prácticas culturales a los márgenes del catolicismo y protestantismo como actos de resistencia política. Éstos resonaron profundamente con las políticas de la contracultura global, tal como lo demuestra su presencia internacional en diferentes medios de comunicación.80 Un análisis más profundo en torno a este fenómeno, entonces, podría dar cuenta de una posición de importancia del archipiélago de San Andrés y Providencia en la construcción de nuevos lenguajes postmodernos y transnacionales en la segunda mitad del siglo veinte.

80 Los siguientes son ejemplos de medios de comunicación que cubrieron el Congreso en 1975. Su variedad y alcance geográfico es diciente de la relevancia cultural de este evento: Brasil: Jornal Diário de Noticias, Jornal da Bahia, Jornal Tribuna da Bahia, Jornal a Tarde en Salvador de Bahia; Estados Unidos: Arizona Republic en Phoenix, Arizona y The Post-Standard en Syracuse, NY; España: ABC en Madrid; Argentina: El Clarín en Buenos Aires; Nueva Zelanda: The Age en Melbourne; Suiza/Bélgica: Nostra, l’hebdomadaire de l’actualité mystérieuse. El Congreso también tuvo una mención interesante en la comedia mexicana El Chavo del Ocho. El episodio “La casa de la bruja”, emitido por la televisión en septiembre 22 de 1975, hace del evento un elemento central a su trama. Ver: https://www.youtube.com/watch?v=KKxjJnxFd8E

Imagen 13. Alejandro Obregón Rosas, Afiche para el Primer Congreso Mundial de Brujería, 1975, impresión digital a color, 60.9 × 99 cm (24 × 39 plg). Colección privada, Nueva York, NY.

Resulta interesante, además, que el estudio monográfico Alejandro Obregón: el mago del Caribe realizado por Carmen María Jaramillo no menciona la comisión y realización del afiche del Primer Congreso Mundial de Brujería. Si bien es cierto que la autora determina la periodización de 81

Alegre Levy, “Geller”.

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En ese sentido, resulta central evaluar la conexión del Congreso con las prácticas artísticas que se exhibieron en una muestra de pintura y escultura “bruja” organizada por la entonces subdirectora del Museo de Arte Moderno de Bogotá, María Teresa Guerrero.81 Este es un tema de investigación que, debido a su extensión, no se podrá desarrollar a profundidad en las presentes páginas. No obstante, resulta igualmente importante analizar la comisión hecha por Simón González al pintor colombo-español Alejandro Obregón Rosas (n. 1920 – d. 1992) del afiche oficial del Primer Congreso Mundial de Brujería (Imagen 13). En su diseño, un juego dinámico de amarillo, púrpura y negro se establece para resaltar un comentario sobre la relación histórica entre femineidad y brujería. De igual manera, la obra llama la atención sobre la potencia de las fuerzas animales y ocultas al posicionar la figura de una mujer desnuda al frente de la silueta de una entidad parecida a un toro de lidia mientras que un chivo flota en la parte superior de la composición. Teniendo en cuenta el contexto en el que se produce esta imagen, es posible afirmar que ésta captura una interacción importante entre la cultura local de San Andrés y Providencia con las redes más establecidas del arte moderno colombiano. Su presencia como inspiración parcial del Congreso se traduce en la creación de este afiche, en tanto muestra una interpretación abstraída y resignificada del Obeah en conversación con una historia canónica del arte colombiano.

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Imagen 14. Carson Hudgson, Sin título, 1998, acrílico sobre lienzo, dimensiones desconocidas. Ver detalle inferior derecho de la serie de imágenes escaneadas en el archivo de Aurea Oliveira Santos, San Andrés, Colombia.

82 Carmen María Jaramillo, Alejandro Obregón: el mago del Caribe (Bogotá, Colombia: Asociación de Amigos del Museo Nacional de Colombia), 2001, 155.

homogeneización, o entre exaltación y exotización. Después de regresar de Bogotá a San Andrés en 1979, Carson Hudgson consolida un estilo artístico bajo el acompañamiento de Aurea Oliveira. Esta identidad visual es el resultado de un trabajo de exploración con una década de duración en el que confluyen elementos geométricos, figurativos y abstractos. Un acrílico sobre lienzo hecho por el artista en 1998 muestra los resultados de este movimiento hacia un lenguaje pictórico más personalizado (Imagen 14). Tal como se había discutido en páginas anteriores, estas pinturas centran su atención sobre figuras reminiscentes de casas y montañas, al tiempo que incluyen una serie de líneas sinuosas creando volúmenes de diversos colores. En esta pieza específica, además, dos figuras en perfil surgen desde los lados de la falda de la montaña mientras siguen conectadas al suelo por delgados hilos. Una de ellas mira directamente al espectador de la obra, un acto que sugiere tanto vigilancia como protección, en virtud de su posicionamiento vertical. Las líneas en movimiento que rodean la composición se ven intersectadas por dos líneas rectas continuas que asemejan una cerca que protege el edificio central en el

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este proyecto de investigación entre 1947 y 1968, la cronología detallada sobre el artista que se incluye al final de la publicación, y que cubre toda su vida, no considera esta pieza ni tampoco el Congreso. Paradójicamente, la lista sí menciona una comisión de un afiche de 1974 para el xv Festival Internacional de Cine de Cartagena a Publicidad Aldabón, una compañía operada por Obregón y Daniel Lemaître Jr. 82 Adicional a esto, en su análisis de la obra de Obregón, particularmente la pintura “El mago del Caribe” de 1961, Jaramillo no da cuenta de las razones por las cuales se elige para la obra este título específico. De manera similar al caso de Simón González, entonces, esta ausencia genera interrogantes de cómo y para qué propósitos artistas y gestores culturales usaron los elementos supernaturales y mágicos enraizados en la cultura popular del Caribe colombiano para la producción de arte. De esta forma, la asimilación de estas prácticas espirituales en manos de individuos cuya proveniencia es mestiza-hispánica o europea trae a colación una serie de consideraciones críticas sobre los límites entre apreciación y

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interior. Al encapsular el espacio, estas franjas de líneas y volúmenes orgánicos sucesivos crean un espacio íntimo en la composición. Todos estos elementos, adicionalmente, se unen en un trasfondo indeterminado, el cual, a su vez, se encuentra atravesado por caminos que entran y salen del borde inferior del lienzo. Hudgson describe los elementos constitutivos de sus composiciones como “figuras” o “estructuras”. Adicionalmente, él denomina a las representaciones de moradas humanas como “granjas”.83 La cohesión, unidad e intimidad que caracterizan a esta pieza encuentran una posible explicación en las creencias religiosas y filiaciones políticas de Hudgson. Como un practicante del Rastafarianismo, una religión moderna que surge en Jamaica alrededor de la década de los treinta, Hudgson es un proponente adamantino de la comunión armoniosa entre los humanos y la naturaleza, la no violencia y la importancia del núcleo familiar.84 En ese sentido, la conexión entre dichos elementos iconográficos y su historia de vida posicionaría a la religión de Hudgson como una de las 83 Carson Hudgson en conversación con el autor, julio de 2016. 84

Ibídem.

influencias directas, aunque no únicas, de su arte. A través de esta sensibilidad espiritual hacia el medio ambiente, el artista está en una constante exploración de su conexión personal con la tierra, especialmente el campo rural y el bosque, a través de sus pinturas.85 Considerar la dimensión espiritual en la obra de Hudgson, sin embargo, únicamente da cuenta de una parte integral de su interés en representar el territorio, en tanto sus filiaciones políticas nunca han dejado de informar su proceso artístico. Para Hudgson, su interés en este respecto está puesto sobre los diferentes movimientos separatistas de las Islas, conformados oficialmente y con presencia activa en la sociedad civil desde la década de los ochenta. Dos de los ejemplos más notables han sido los grupos Sons of the Soil (Hijos de la Tierra) (S.O.S) y el Archipelago Movement for Ethnic Native Self-Determination (Movimiento por la Autodeterminación Nativa del Archipiélago) (AMEN-SD).86 Este último cuenta hoy con un apoyo de base local a través del cual logra movilizar protestas 85

Ibídem.

86 García Taylor, “De ‘isleños-nativos’”, 182 – 187.

Carson Hudgson en conversación con el autor, julio de 2016.

Ibídem.

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Imagen 15. Manifestación por la independencia del Archipiélago del gobierno colombiano en San Andrés, julio de 2016. Fotografía del autor.

públicas pidiendo por la independencia de las Islas del Estado colombiano (Imagen 15). Como consecuencia, Hudgson ha declarado de manera expresa un sueño de separación y reclamación de la soberanía isleña.87 Esto es particularmente importante para Hudgson de cara al fallo de 2012 de la CIJ sobre la soberanía marítima de Colombia en el Caribe. 88 Adicionalmente, el artista reclama de manera simbólica su deseo de independencia territorial al haber elegido como lugar de residencia un manglar en la isla de San Andrés. Lejos de las áreas turísticas de la Isla, este acto constituye un elemento central a la afirmación de su libertad individual. En un territorio que se ha

Imagen 16. Richard Antilhomme, Sin título, fecha desconocidas, óleo sobre aglomerado, 60.9 × 81.2 cm (24 × 32 plg), #1400. Imagen cortesía de la Galerie d’art Nader, Puerto Príncipe, Haití.

La conexión espiritual y política de Hudgson con la tierra se intersecta, asimismo, con un deseo agudo de construir canales de conversación entre artistas de la Diáspora del Atlántico Negro, también llamada Diáspora Africana, en el continente americano.89 El artista ha expresado su interés en vincular su obra con el trabajo de otros artistas en África, un número de países como Haití y Guatemala, así como con algunas regiones de Colombia con un alto porcentaje de población afro.90 Este interés resuena con las propuestas metodológicas de investigación en torno a la Diáspora Africana del historiador del arte inglés y profesor de la Universidad de Yale, Kobena Mercer. Para él, es posible abordar de manera comparativa un “ethos de experimentos estéticos entre artistas de la diáspora negra” al establecer un diálogo entre sus iconografías, intereses y estilos. 91 Un primer paso en esta dirección se ve en la presencia recurrente de las bandas de figuras geométricas en las piezas de Hudgson, puesto que podrían analizarse en relación a la propuesta artística del pintor haitiano de la Escuela de Saint Soleil, Richard Antilhomme (Imagen 16). La pregunta de base en esta comparación se fundamenta en la necesidad de entender ciertas recurrencias iconográficas en artistas de la Diáspora Africana de cara a una experiencia compartida de hibridación cultural y localización geográfica. Así, de manera similar a la propuesta de Cooke sobre el arte atípico, Mercer está interesado en resistir la 89

Ibídem.

91 Kobena Mercer, Travel and See (Durham, NC: Duke University Press), 2016, 15 – 16.

Doblemente ‘atípicos’: arte de la segunda mitad del siglo XX del archipiélago de San Andrés, Providencia y Santa Catalina

transformado tanto como San Andrés después de la declaración del puerto libre de 1953, la posibilidad de ser propietario de un terreno es también para Hudgson un acto de resistencia simbólica.

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dehistorización de las diferencias de grupos humanos, en este caso bajo el lente de la identificación racial, al intentar construir historiografías inclusivas de largo aliento.92 Esta perspectiva expandiría, desde una mirada a artistas autodidactas del Caribe insular colombiano, sobre el conjunto de críticas realizadas en la historiografía contemporánea del arte a una interpretación homogeneizante de las propuestas estéticas de la Diáspora Africana. Esta conversación es particularmente notoria, por ejemplo, para artistas negros desde la década de los noventa, quienes lucharon en contra de las paradojas de la era del multiculturalismo. En ellas, una mayor consciencia en torno a los debates sobre la identificación racial no se vio necesariamente traducida en una mayor integración social.93 Debido a sus visiones políticas, religiosas y consciencia histórica, categorizar a Hudgson como un pintor “inocente” debe verse desde una posición crítica. La presentación de su obra bajo este adjetivo, si bien cuenta con una tendencia hacia la infantilización, refleja una navegación estratégica en el campo cultural del Archipiélago en los intersticios de la autopro92

Ibíd., 7 – 8.

Ibíd., 5.

moción y la resistencia política. Así, resulta necesario reiterar, a riesgo de incurrir en redundancias, que la resonancia entre la historia de vida y estilo artístico de Hudgson debe ser siempre un elemento central para el análisis de su trabajo. Más que una simple respuesta a su contexto local y lugar de residencia, el arte de Hudgson constituye un intento de recuperar un sentido de la identidad individual y de la ubicación en un territorio como San Andrés y Providencia que, para sus residentes de larga data, es difícilmente reconocible hoy.94

Conclusión El arte de Noel Ramírez y Carson Hudgson ofrece una visión crítica para profundizar nuestro entendimiento de las teorías en torno al arte marginalizado. Sus historias ponen de plano el papel que juegan las utopías postcoloniales inacabadas en la discusión de las condicio94 Noel Ramírez y Carson Hudgson en conversación con el autor, julio de 2016.

también implica indagar sobre cómo sus obras e historias de vida pueden ser integradas a diferentes narrativas históricas del arte. La más reciente producción académica de Lynne Cooke y Kobena Mercer ofrece un marco teórico y metodológico útil basado en un interés transversal por el revisionismo histórico. Sus propuestas enfatizan la necesidad de evadir la inclusión temporal de artistas sin intentar cambiar, o al menos entender, las estructuras sociales de poder operando en su notoria exclusión. Aunque no se discutió de manera extensa en este escrito, el caso de San Andrés y Providencia también llama la atención sobre una pregunta relevante que aborda las dinámicas de apropiación neocolonial de la cultura. El Primer Congreso Mundial de Brujería de Simón González es un ejemplo claro de cómo una burguesía hispano-mestiza asimiló y resignificó unas prácticas afrocaribeñas provenientes de África occidental. Numerosos cuestionamientos pueden surgir de este contexto: ¿Por qué hay miembros de la familia de González que tuvieron la potestad de autoidentificarse como “brujos”? ¿Cómo sucedió que figuras como Ronald “Pepa” William, un líder espiritual y cultural del Archipiélago, han sido olvidadas de manera sistemática de cualquier

Doblemente ‘atípicos’: arte de la segunda mitad del siglo XX del archipiélago de San Andrés, Providencia y Santa Catalina

nes de marginalización artística. Este estudio de caso, entonces, refleja una dinámica por medio la cual una serie de estrategias neocoloniales de control social y económico del Estado colombiano impactó la escritura de los discursos historiográficos del arte moderno y contemporáneo en el país. Esto dio a la postre con la ausencia de los artistas de la generación de Ramírez y Hudgson en circuitos de arte nacionales e internacionales de discusión, investigación y comercio. Posicionarlos como “doblemente atípicos”, entonces, es una apuesta conceptual de la presente investigación que revalúa las vetustas jerarquías estéticas que todavía operan contraponiendo arte “formal” y arte “informal”, así como arte “cultivado” y arte “popular”. Adicionalmente, el trabajo de Ramírez y Hudgson también llama la atención a los peligros discursivos imbuidos en la categorización de artistas bajo los rubros de “inocente” o “marginal”. Estos términos tienen el desafortunado potencial de privar la expresión artística de sus especificidades históricas e identitarias. La alternativa que se propone en este texto considera el arte de individuos como Hudgson y Ramírez como una respuesta estética e histórica a su contexto inmediato. Así, recuperar su agencia como creadores

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recuento histórico de rigor? Y, más importante aún, ¿cómo podemos evaluar mejor las transformaciones e impacto de las formas de entender lo sobrenatural en estas narrativas artísticas? Abordar estas preguntas de una manera directa permitiría una mayor consciencia de las influencias y responsabilidades artísticas de la comunidad de artistas y agentes culturales hispano-mestizos establecidos en el Archipiélago desde la década de los sesenta. Finalmente, este abordaje también apuntaría a resignificar la ubicación histórica subsidiaria otorgada al trabajo de artistas creole del Archipiélago, en tanto busca distanciarse de las historiografías del arte dominantes enfocadas exclusivamente sobre la Colombia continental. Sin embargo, una discusión sobre la apropiación cultural como esta necesitaría una ineludible sensibilidad en torno a cómo las políticas de la identidad y de la raza se han moldeado en Colombia. El encuentro neocolonial de mediados del siglo xx entre culturas híbridas en San Andrés y Providencia presenta un desafío a los discursos binarios de dominación postcolonial modernista. En vez de posicionar a un imperio en contra de sus súbditos, las complejas interacciones entre hispano-mestizos y anglo-creoles piden matices en el uso de marcos teóricos de análisis pensados para diferentes contextos geográficos e históricos. Aquí, es importante considerar, por ejemplo, la activa presencia de elementos culturales y prácticas espirituales indígenas en centros urbanos como Bogotá y Medellín Los escritos de Fernando González, padre de Simón González, particularmente después de la década de los sesenta, constituyen un contrapunto de interés, pues dan cuenta de una consciencia de cómo estos procesos de mestizaje multivariados pueden ser usados como una forma

Doblemente ‘atípicos’: arte de la segunda mitad del siglo XX del archipiélago de San Andrés, Providencia y Santa Catalina

de resistencia política.95 Con esto en mente, la arrasadora popularidad del Primer Congreso Mundial de Brujería no debería ser vista con sorpresa. Este evento de proporciones mayúsculas ofreció una oportunidad única para la intersección de diferentes tipos de prácticas contraculturales cobrando, así, predominancia en el escenario global durante la década de los setenta.

González, Libro de los viajes.

La pérdida de la ilusión: La Cúpula Cartagena (1990)

Eduardo Hernández Artista Plástico, Arquitecto, Magíster en Historia del Arte, Director del Programa de Artes Plásticas de la Institución Universitaria Bellas Artes y Ciencias de Bolívar y Curador del Museo de Arte Moderno, MAMC. Este artículo se extrae del trabajo de grado para obtener el título de Magíster en Historia del Arte Universidad de Antioquia en convenio con Unibac : El Arte Colectivo a través de cinco grupos de artistas en la región Caribe Colombiana 1950-1990.

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Es el fin de siglo. Período difícil que significó, debido al derrumbe de las grandes certezas políticas, económicas y hasta religiosas, la pérdida de valores y en el cual los niveles de incertidumbre existencial se elevan a cuotas suicidas. El mundo entero se encuentra en un momento de crisis permanente y de búsqueda desesperada de modelos con los cuales suplir esa pérdida de la inocencia. La atmósfera de desilusión que se respiraba en las últimas décadas del siglo nos la muestra Salvador Pániker: Violencia, incomunicación, pérdida de la realidad, angustia, son diversos aspectos del síndrome general. Habíamos subestimado la hondura, peligrosidad, de esa enfermedad que se llama hominización. No captábamos la ambivalencia de la cultura, la que procede de ser a la vez un remedio y una enfermedad. Sólo a partir de los filósofos que forjaron el concepto de alienación –Rousseau, Hegel, Feuerbach, Marx, Nietzsche y, sobre todo, Freud- ha comenzado a ser posible considerar a la cultura como una gran neurosis, y también como una provisional terapia. (1982, p.74)

En Cartagena, como siempre, es más fácil que se remodele en clave modernista su centro histórico a que cambie en algo la

mentalidad de sus habitantes. Sin embargo, en la década del ochenta inicia un proceso de gentrificación del casco histórico de la ciudad que desplazó a muchos de sus habitantes a zonas periféricas y generó una transformación urbana y una especulación inmobiliaria que se extiende hasta hoy. En este ambiente hostil de desplazamiento surge, hacia el final de la década, un grupo de jóvenes creadores que se auto denominó

Imagen 1. La Cúpula: Wilfrido Guerrero, Ciro Díaz, Efraím Medina, Alonso Mercado, Gustavo Taylor, Alberto Sierra. Foto; El Universal.

En el periódico El Universal, a propósito del momento cimero del grupo, La semana de las múltiples estaciones, de la cual hablaremos más adelante, la periodista Diana Lucía Sarabia así los define:

Jóvenes, todos en la búsqueda. Buscando una forma de arte que no sea la imitación de otra obra ya hecha, auscultándose a sí mismos, atreviéndose a opinar sobre temas intocables, liberándose de los cánones para encontrar esa fuerza creadora

... Todos iguales pero diferentes, sal y azúcar, tímidos y efusivos, elegantes e informales, altos y bajos. Son unos alquimistas obstinados del siglo XXI, que sólo elevan al título de artista al que ejerce su actividad por descifrarse, al que no se conforma con la fachada, al que se construye a base de trabajo serio, al que no pierde el sentido de la realidad a pesar de criticarla, al hombre sensible que en sí mismo es arte.

El carácter gregario de Gustavo Taylor, a quien apodaban “El monje” y la intensa personalidad de Efraím Medina fueron fundamentales en la conformación de La Cúpula. De alguna forma sus caracteres se complementan, y ambos contribuyen a definir la orientación del Colectivo. Gustavo Taylor va a ser uno de los artífices y mentores del grupo. De vasta experiencia (venía de vivir largo tiempo en Europa) conocía a escritores y artistas americanos y europeos como Pavese, Calvino, Cioran, Hofstadter, que serán tema de estudio y debates que, además, cimentarán el carácter riguroso y transgresor del grupo. Es un personaje que guía y orienta desde su experiencia, su poética y su vida personal al colectivo de La

La pérdida de la ilusión: La Cúpula - Cartagena (1990)

La Cúpula, y estuvo conformado por el músico Gustavo Taylor Sierra; el escritor Efraím Medina Reyes; los pintores Ciro Díaz y Alberto Sierra Martínez, el poeta y dramaturgo Alonso Mercado y el actor Wilfrido Guerrero.

que durante tantos años ha sido suplantada por la rutina y el estricto orden social.

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da por las fricciones producidas entre la institución literaria, el mercado y la industria cultural, aspecto común al arte contemporáneo. Su obra representa también el agotamiento de la autonomía de la literatura como expresión artística y cuestiona las antiguas concepciones de nación, cultura y territorio. La narrativa que emplea está relacionada con movimientos artísticos como el El ejercicio editorial de Taylor es Situacionismo, el Pop Art, con particular y en ciertos momentos particular interés en la cultura alcanzan la connotación de traba- de masas. jo conceptual, ya que no se limita El año 2006 en el XI Salón a presentar sus traducciones Regional de Artistas del Caribe y textos inéditos como fueron Efraím Medina mostró el video concebidos, sino que sutilmente que tituló Aprendiz de mutante los interviene y participa hasta registro de la intervención quidel mismo trabajo creativo. Un rúrgica-estética de su nariz, que ejemplo de lo afirmado es su inicialmente había sido publicada traducción de Las ciudades invisibles de Ítalo Calvino, donde al en la revista Soho dónde colaboraba habitualmente. Medina final, con gesto osado, incluye Reyes hizo parte de la curaduría a Cartagena como una de las ciudades invisibles no conside- BordeCaribe y del 40° Salón Nacional de artistas. Según Eduardo radas por el Autor. Hernández (2006): La personalidad desbordante de Efraím Medina lo posicionó como el líder de este grupo. Se … El cuerpo y la gestualidad son expuede afirmar que la experiencia presiones propias de nuestra cultura en La Cúpula acrecentó su rigor Caribe. Su gran carga expresiva y y curiosidad creativa, caracterís- comunicativa le hizo acreedor en ticas vigentes en el desarrollo de la década de los noventa a recosu obra, que se ha consolidado nocimientos performáticos y de a partir de una escritura que ha acción, hoy el cuerpo ya no es sólo sido denominada por la crítica sujeto que produce y que, producomo post-literaria, caracterizaciendo arte, muestra el paradigma Cúpula. Sin Gustavo Taylor –me atrevo a afirmar- no hubiese sido posible la existencia del grupo. Fue también un catalizador importante de esta generación: El hecho de ser el de mayor edad, unido a su formación, sensibilidad y carácter, le dará peso y ascendencia a La Cúpula. En la actualidad se dedica a la docencia y a la labor de traductor y editor.

… La propuesta Aprendiz de mutante de Efraím Medina, es un video que registra la transformación del rostro del escritor realizada por un cirujano plástico. Fue publicada con sus impresiones y comentarios en una revista comercial de circulación nacional. La presencia de Medina confirma el carácter integrador de las comunidades de artistas de la región, donde tradicionalmente se borran las fronteras y la vida emerge como el arte total.” (Eduardo Hernández, BordeCaribe o El asunto de los límites. (P. 85)

Asimismo Bibiana Vélez, (2006, p. 91) co-curadora del proyecto BordeCaribe, se expresa sobre la obra de Medina Reyes en los siguientes términos:

Efraím Medina es ampliamente reconocido, como escritor. Ya desde su infancia, a través del cine, la literatura y los cómics había salido de “ciudad inmóvil”, como él llama a Cartagena. Ahora entre Milán y Bogotá, es otro de los que no están… y sigue estando. ¿Se ha sometido Efraím a la Etnocracia del blanco en estas y otras tierras? El video que registra la operación de cirugía plástica en su rostro nos deja ver bien claro lo gore que resulta la fría y rentable estética de cuchillas cirujanas que perpetúan un canon hegemónico y tiránico. ¡¡Lo heavy que puede ser lo Light!! La creciente estatización banal de la sociedad y la instrumentalización del cuerpo, en Colombia, sociedades de clases se presenta como un símbolo más de estatus. Una moda que se puede comprar. Incluso una estética ligada a ciertos medios de producción (narcos) donde generalmente la mujer se somete a torturas para satisfacer la imagen de objeto de deseo del macho dominante.

La pérdida de la ilusión: La Cúpula - Cartagena (1990)

de la producción en general, la potencia de la vida. En lo sucesivo, el cuerpo es una máquina en la que se inscriben producción y arte.

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Efraím Medina colabora regularmente como periodista con las revistas Soho de Colombia, Trip de Brasil, e Interna de Italia. Algunos de sus libros publicados son:

Érase una vez el amor pero tuve que matarlo. Publicado en el 2002 Imagen concedida por el autor.

Pistoleros/Putas y dementes. Editorial Bajo la Luna, Argentina. Imagen concedida por el autor.

La sexualidad de la pantera rosa Editorial Planeta 2004 Imagen concedida por el autor.

Alberto Sierra Martínez se inicia como pintor, dejando ver la estructura de la línea que más tarde desarrolla como dibujante de historietas gráficas. Con un texto publicado El gran Camaleón: yo quiero ser el guía. Esta es la historia de un personaje denominado Camaleón, un antihéroe que vive enfrentando su cotidianidad. Los trabajos de Sierra Martínez muestran su interés en temas actuales y críticos

La pérdida de la ilusión: La Cúpula - Cartagena (1990) Técnicas de masturbación entre Batman y Robín. Imagen concedida por el autor.

Cinema Árbol. Publicado 1996 Imagen concedida por el autor.

Lo que todavía no sabes del pez hielo. Imagen concedida por el autor.

del contexto. Recientemente fue docente de la cátedra de dibujo en la Unibac y participó en el XV Salón Regional de Caribe (2015) y en otras convocatorias. Efraím Medina, en la introducción de su libro El automóvil sepia (Véase anexo 6), Una claridad histórica sobre La Cúpula, desde 1224 hasta 2029, da las siguientes semblanzas de los integrantes del grupo:

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…Gustavo Taylor había retornado de Europa luego de varios años. La ciudad estaba vacía, gente desconocida en la calle y el tiempo diluyéndose. Estudios de música y tantas otras cosas se reflejaban en la pantalla oscura de su mente. En un pequeño apartamento imaginaba una estación, un tren alejándose. Sentado ante el piano recreaba una fuga compuesta y ejecutada por él a mediados del siglo XVIII. Toda su búsqueda se centraba allí…

…En marzo había llovido y el terreno estaba difícil. No es extraño que al amanecer descubrieran el cadáver…Ciro murió ese atardecer. Sus gritos entre llamas sentaron las bases del rock pesado. Siglos después abandona Bellas artes, la desusada y decadente escuela…Ciro está solo.

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…Alberto Sierra, un conde aburrido de las reuniones y la insustancial conversación, se había dedicado a la pintura…es el pintor más integro, el único esencial en su rigor y el más interesante de la ciudad. Pinta por descifrarse, no por asumir una pose…

…Wilfrido Guerrero había diseñado un raro sentimiento para volar cuyo nombre era Certeza…cien años más tarde su curiosidad le hizo descubrir un atributo esencial de la inteligencia: la Bondad…

La pérdida de la ilusión: La Cúpula - Cartagena (1990)

…Alonso Mercado había sido un aprendiz de mago en la India; había sufrido una muerte terrible por aferrarse a la Verdad…

… Efraím Medina, cuya literatura franca había sido incinerada en la Edad Media lo mismo que su autor, había publicado a finales del siglo XX una novela. Una obra maestra que inventó el futuro narrativo… 101

Dimensión desconocida 102 Imagen 2. Alberto Sierra. 2015. Mural a partir de la tira cómica El Gran Camaleón. Fotografía tomada de http://cavcacartagena.blogspot.com.co/search?updated-max=2015-09-0 9T11:55:00-05:00&max-results=8 Imagen 3. El gran Camaleón: yo quiero ser el guía. Publicado por Ediciones Pluma de Mompox S.A., Feb 1, 2012.

La pérdida de la ilusión: La Cúpula - Cartagena (1990)

Eran hombres distantes entre sí con un pensamiento común: una muerte rápida y un duelo sobrio. (Medina Reyes, 1991) En la cita anterior, descripción de los integrantes de La Cúpula que realiza Efraím Medina Reyes, se percibe claramente la atmósfera del final de siglo que Salvador Pániker nos presenta en su citado libro:

Generación de huérfanos, o generación de la finitud, con mácula de escepticismo original, oblicua de nacimiento […] que puso en crisis sus propios fundamentos, que no se ampara en ninguna jerarquía absoluta de valores, que derribó los viejos ídolos y que se ve abocada a improvisar una praxis del equilibrio permanente como instancia metódica para tenerse en pie sobre un suelo cultural exquisitamente relativizado. (P. 18)

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Se reunían habitualmente en la plaza de San Diego y estaban dispuestos a criticarlo todo, inspirados en una cultura contestataria y apoyados en una expresión propia de libertad: una actitud consecuente con la juventud de sus miembros que arremetían contra un cerrado y agobiante contexto hostil que les invisibilizaba. Esta conjunción de personajes hizo posible que al finalizar la década del ochenta y justo al abrir la de los noventa realizaran una de las más intensas y caracterizadas expresiones de la cultura urbana en una ciudad adormecida: La semana de las múltiples estaciones. El evento fue organizado colectivamente en octubre de 1990, y tuvo como sede la Escuela de Bellas artes de Cartagena, (la única manifestación que realizaron como grupo, que contó para su realización con recursos propios, derivados de la venta de la edición especial de 30 ejemplares de El Automóvil sepia, elaborada artesanalmente por Gustavo Taylor y dada al público en el mes de septiembre del mismo año), y ofreció la posibilidad de apreciar en una misma semana una exposición de pintura, un recital de música y poesía, una obra de teatro y una película.

Aunque en este grupo la autoría colectiva como tal no fue abordada, en tres obras es evidente la participación de todos sus miembros: la producción del libro El automóvil sepia; la puesta en escena de la obra de teatro Conversación de dos hombres en un espacio iluminado por Hofstadter y la realización de la película Versión de sujetos al atardecer. El automóvil sepia es una declaración de principios escrita en forma de aforismos poéticos, que desvela los intereses del grupo y sus temas: el arte, el amor, la música… Esa primera y única edición de treinta ejemplares hechos a mano contaba con ilustraciones realizadas por los pintores del grupo, confiriéndole un carácter único a cada uno de ellos. La obra de teatro Conversación de dos hombres en un espacio iluminado por Hofstadter, es la primera pieza dramática escrita por Efraím Medina, y contiene importantes claves para entender su obra individual posterior y especialmente la actitud del grupo de La Cúpula a la luz de los aportes del filósofo norteamericano Douglas Hofstadter.1 1 Hofstadter, reconocido también crítico, físico y académico, había publicado en 1979 su famoso texto Gödel, Escher, Bach: Un eterno y grácil bucle, que en 1980 mereció el premio Pulitzer de

La pérdida de la ilusión: La Cúpula - Cartagena (1990)

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Imagen 4. Alberto Sierra. 1990. Sin título. Óleo sobre lienzo. 98 × 68 cm. Colección privada. Bogotá, Colombia.

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¿Qué es la mente?, ¿Quién soy yo?, ¿Puede la sola materia pensar o sentir?, ¿dónde está el alma? […] nuestro objetivo no es tanto responder directamente a las grandes preguntas, cuanto estremecer a todos […] sea a aquellos que tienen una visión rígida, concreta, científica del mundo. Sea a aquellos que tienen una visión religiosa o espiritualista del alma humana […] este libro quiere provocar, dar fastidio y confundir al lector, quiere volver extraño lo obvio y quizá, volver obvio lo extraño […]. (Hoftadter y Denett, 1981) Estas son algunas de las ideas planteadas por Hofstadter y Denett en la introducción y, como afirma el título de la obra de Efraím Medina Reyes, delinearon e iluminaron el espacio con ideas y preguntas recurrentes que se observan tanto en la obra de teatro como en la película, que expresan ideas y modos de vida seguidas muy de cerca por el grupo y especialmente tenidas en cuenta en el desarrollo de la obra individual de Efraím Medina.

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ensayo; en 1981 publica El yo de la mente: fantasías y reflexiones sobre el ser y el alma, texto que ejerció una marcada influencia en los miembros del colectivo, fue traducido y dado a conocer por Gustavo Taylor, quien finalmente en 2005 lo editó en su editorial GATS. e.t. en Bogotá.

La pérdida de la ilusión: La Cúpula - Cartagena (1990)

Versión de sujetos al atardecer

Sinopsis: un hombre que se presenta como empresario con un pasado oscuro (se encuentra huyendo por haber asesinado al amante de su mujer) llega a la “ciudad inmóvil, donde reside un grupo de artistas talentosos, pero sin suerte que sobreviven a duras penas sin poder desplegar a plenitud su quehacer artístico. El empresario casualmente se encuentra con ellos y promete ayudarlos. Los artistas (el escritor, el músico, el actor y dramaturgo) se aferran a la ilusión que el empresario representa para soñar con arreglar sus vidas. La película narra las angustias y tribulaciones de los personajes hasta que descubren que el tal empresario lo era, sí, pero de Pompas Fúnebres.2 2 Esta sinopsis fue realizada por Gustavo Adolfo Taylor, actor de la película y miembro del Grupo. En Bogotá, noviembre de 2015.

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Es un ejercicio fílmico del grupo de jóvenes artistas que conformó el colectivo La Cúpula (el novelista, el pintor, el músico y el actor) quienes, a manera de apuntes de un thriller de novela policiaca con crimen incluido, hacen visible la crisis propia del creador y la supervivencia del artista. Una crisis similar a la que se identificó a finales del siglo xix y que retorna a finales del siglo xx, e ilustra la vigencia de unos ideales que mutan y que además son perturbadores. Se despliega también un ingrediente trágico inherente de la condición humana que otorga una atmósfera existencial de la Nouvelle vague y de la vida bohemia.

Gustavo Taylor, le dan unidad, coherencia y credibilidad cinematográfica al relato. También cuenta con las actuaciones de Efraím Medina, Alonso Mercado y Alberto Sierra Martínez. Versión de sujetos al atardecer es una producción de bajo presupuesto, realizada en VHS y más tarde digitalizada. Su duración (62 min) le confiere categoría de largo metraje. La copia actual no está en buen estado y el audio de la película es deficiente y de difícil restauración. La fotografía realizada por Alberto Sierra Martínez parte de una concepción plástica del artista y de composiciones muy definidas. Nos muestra una Cartagena desolada iluminada con una luz amarillenta y provinciana con calles desiertas en las que el tiempo y la voluntad se diluyen. En esta atmósfera, la exclamación de los personajes “¡Nada nos salva!” se convierte en una realidad aplastante.

La temática autobiográfica está permanentemente presente y toca intereses universales, pero no se aleja de la realidad cotidiana de los participantes y del contexto de Cartagena. Las escenas retratan el malestar, esperanzas y pesadillas de los artistas con fantasmas que los persiguen, Las tomas en interiores también atrapados entre-paredes de viejos nos sumergen en un ambiente edificios de la ciudad. pobre y desconsolador de la ciudad inmóvil. Imposible no La búsqueda de la autonomía mencionar las certeras locaciodel arte los lleva a pensar -a nes, encontradas casualmente los personajes- en el arte como durante el rodaje de la película, profesión y a plantear cuestioque nos remontan al Neorreanamientos sobre sus prácticas. lismo italiano: la casa en ruinas Algunas actuaciones dignas de a punto de ser devorada por el ser mencionadas, como la de mar, un viejo edificio ubicado

en el centro histórico de la ciudad que se encontraba en ese momento en alto grado de descomposición. Diana Lucía Sarabia (1991), en su mencionado artículo de El Universal, nos dice al respecto: En cada obra concluida, están las tomas sugeridas por el pintor, los escenarios propuestos por el escritor, los diálogos imaginados por el actor. Todo está ahí, los recuerdos que cada uno tiene en el archivo de su memoria, fragmentos de algún libro, nostalgias, obsesiones, certezas, sueños, afectos… Pero eso que aparece en escena, ante los espectadores, es tan sólo una parte de la seria y responsable labor que realizan individualmente Alonso, Wilfrido, Efraím, Gustavo, Ciro y Alberto. Cuando cada uno retorna a su soledad, es dueño de su escenario y se convierte en un pintor, un escritor, un músico, un actor, un vago… un dormilón. (P. 11) No obstante La semana de las múltiples estaciones sea la parte tangible de la producción de La Cúpula, es innegable la labor que realizaron desde su paradójico “salón” en la plaza de San Diego. Desde allí, a través de sus debates (que eran eminente privados, pero al mismo tiempo abiertos a todo aquel que quisiera o se atreviera a participar en ellos) ejercieron una influencia renovadora y determinante para el posterior desarrollo del arte en la ciudad: Sea suficiente mencionar el dramático episodio de la quema de libros de Jorge García Usta, al cual se refiere Taylor en los siguientes términos:

La pérdida de la ilusión: La Cúpula - Cartagena (1990)

Las escenas retratan el malestar, esperanzas y pesadillas de los artistas con fantasmas que los persiguen, atrapados entre-paredes de viejos edificios de la ciudad.

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El gesto me hace pensar en Fahrenheit 451. Es un momento terrible de La Cúpula en el que realizamos algunas acciones muy fuertes, muy contestatarias. Precisemos que García Usta, en esos momentos, representaba la literatura emergente formalmente aceptada en Cartagena. Obviamente es muy conocido el punto de choque que teníamos -Efraím y los demás miembros de La Cúpula- con este señor y lo que representaba. Digamos que García Usta se inscribe dentro de esa literatura Gabriel-garcía-marquiana, y el grupo abrió una fisura; representa el punto de quiebre: aquello es el pasado, y la propuesta de La Cúpula marca una especie de inicio, de nueva era…3 Después de algún tiempo de la realización de La semana de las múltiples estaciones, los integrantes de La Cúpula se dispersan por el mundo y el grupo se disuelve…Si bien las obras mencionadas hoy aparecen registradas por Efraím Medina Reyes, es evidente que resume el pensamiento de todos los miembros del grupo, y es este elemento lo que permite incluirlos en la presente investigación, además, porque muestran una nueva manera de relacionar el trabajo creativo al interior de estos grupos de artistas.

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3 Gustavo Taylor en entrevista concedida al autor de este texto. Cartagena, enero 2015.

La pérdida de la ilusión: La Cúpula - Cartagena (1990)

Considerando que La Cúpula condensa el espíritu transgresor y contestatario de los noventas en Cartagena en un momento en que se produce una literatura influenciada por Gabriel García Márquez, es cuando La Cúpula irrumpe con una nueva propuesta existencial urbana de choque con lo establecido que estremece profundamente la inmovilidad que impera en la ciudad. El interés por la narración que lleva a la literatura y a la expresión cinematográfica es un aspecto de La Cúpula que lo relaciona y acerca al Grupo de Barranquilla; el compromiso contra el facilismo imperante, es decir, el rigor exigido, la acercan al Grupo 44 y la anarquía implícita en ciertas actitudes al grupo El Sindicato. Es interesante señalar que la propuesta de La Cúpula anticipa la actitud que se está desarrollando en la actualidad no sólo en la literatura, sino en las manifestaciones artísticas en general. Este hecho se puede considerar como el legado que dejó el grupo a las nuevas generaciones.

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Eduardo Hernández Fuentes. Cartagena, enero 2016

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Nota: El presente texto hace parte de la investigación El arte en colectivo, en el Caribe Colombiano 1950-1990, desarrollado por el autor en 2016,como tesis de maestría en Historia del Arte en la universidad de Antioquia.

Este compendio de publicaciones hace parte de nuestro interés por los proyectos editoriales en el Caribe Colombiano dentro del marco del 16 Salón Regional de Artistas: La Dimensión Desconocida: Otros Relatos del Caribe. Fundamentales para el fortalecimiento de un pensamiento crítico; se convierten en testimonios necesarios para la construcción de los procesos y pensamientos que se producen en nuestra escena artística. Nuestro eje editorial dentro del 16 SRA, promueve la creación de proyectos que en cierta medida ayudan a documentar y aumentar la bibliografía de artistas y autores provenientes de la Caribe colombiano, ante la escasez de material para investigación y consulta que existe actualmente en la región.

Dimensiรณn Desconocida. Otros relatos del Caribe 1. Mis ojos han visto lo que mis manos han hecho 2. Las cartas sobre la mesa 3. Dimensiรณn Desconocida. Otros relatos del Caribe 4. Locademia de arte