MúzeumCafé #23

múzeumcafé a múzeumok magazinja, 5. évfolyam, 2011. június/július

raktárlat a hazai múzeumi raktározás helyzete

1

Bronzszombat

Május közepén nemzetközi dizájnhetet rendeztek Litvánia fővárosában, s ennek keretében 14-én este tartották a European Design Awards díjainak idei ünnepélyes átadóját. Ezzel az elismeréssel 2007 óta ötödször jutalmazzák az európai forma- és arculattervezők, tipográfusok és más hasonló szakemberek legjobb munkáit az úgynevezett kommunikációs dizájn területén.

A díj a vezető európai dizájnlapok kezdeményezésére jött létre – a Grafikai Szövetségek Nemzetközi Szervezetének (International Council of Graphic Design Associations) támogatásával –, s az elismerésre méltónak ítélt termékeket is ezeknek a lapoknak a vezető munkatársai közül kikerülő tizenhárom fős zsűri választja ki. A versenyben összesen harminckét kategóriában osztanak díjakat; a kategóriák között van arculatterv, logó, könyvcímlap és -illusztráció, termék- és művészi katalógus, weblap, digitális média, grafika, termékcsomagolás, CD-borító, naptár, egyéni plakát és plakátsorozat és még sok minden más.

Egy-egy kategóriában arany-, ezüst- és bronzérmeket osztanak; kategóriánként évente akár többet is, ugyanakkor nem mindig adják ki minden kategóriában az összes díjat, csak ha arra valóban érdemes terméket találnak. Minden egyes elismert termék bekerül a szervezők által évente kiadott katalógusba, amelyben aztán eljut a kontinens, de talán az egész világ dizájnnal foglalkozó szakembereinek a kezébe. – Mármost persze kérdezhetnék, hogy miért is mondtam mindezt el itt, ebben a bevezetőben, egy múzeumi szaklapban? Hát csak azért, mert mint ez azon a szép vilniusi szombat estén kiderült, a Euro­ pean Design Awards Magazin kategóriájában ebben az évben a beküldött több mint negyven pályázat közül a zsűri döntése értelmében lapunk, a MúzeumCafé bronzérmet nyert. Európa harmadik legszebb magazinjának lenni – mi tagadás, ezt még egy kicsit szoknunk kell… Mint ahogyan, persze, tudjuk, a hazai múzeumi szakmának is meg kellett „szoknia” 2007 őszén az akkor megjelent első számunk sokak szemében „formabontó” megjelenését, amely valóban nem volt éppen megszokott a hazai sajtópiacon. De hogy annak idején jó úton indultunk el, azt a két évvel ezelőtti hazai elismerések után most ez a nemzetközi siker is igazolni látszik. Reméljük, azóta már a korábban fanyalgók is megszerették lapunkat. Mi legalábbis azt szeretnénk, ha ezt a mostani elismerést a hazai múzeumi szakma minden résztvevője egy kicsit a magáénak is érezné. Hiszen a MúzeumCafé elsősorban az ő lapjuk ; nekik csináljuk. Ilyenre, továbbra is. Martos Gábor

5

A matrózoktól a szakemberekig From sailors to specialists fotó/forrás: Harry Todd, Getty Images/Fox Photos/Europress

Amikor Kr. e. 146-ban a Római Birodalom légiói Achaia provincia néven uralmuk alá hajtották Hellaszt, Korinthosz bevétele után a városban szerzett hadizsákmányból egy különlegesen szépnek talált képet, a Kr. e. 5. század végén alkotó Thébai Ariszteidésznek egy munkáját Lucius Mummius, a győztes seregek hadvezére, egyben a tartomány frissen kinevezett helytartója Rómába vitetett. Az idősebbik Plinius leírása szerint – akitől a történetet tudjuk – amikor a birodalom fővárosába szállítandó különleges értékű műalkotást rábízta az egyszerű és tán durva hajósokra, nyomatékosan a lelkükre kötötte, hogy nagyon vigyázzanak rá, mert ha annak az úton bármi baja történne – velük fogja újrafestetni! A Korinthosztól Rómáig tartó hosszú tengeri út végén a kép szerencsésen-épségben ért célba (ahol az első „külföldi” művész alkotásaként tették közszemlére Ceres templomában), ám alighanem ennél jóval hosszabb volt az a szemléletbeli út, amelyik ettől a történettől addig az 1933. november 15-i napig vezetett, amikor ez a fotó készült a British Museumban arról, amint egy restaurátor fiatalabb kollégáit avatja be az egyik legfontosabb múzeumi szakterület mesterfogásaiba. A MúzeumCafé következő, augusztusi számában mi mindenesetre a múzeumi szakmák mai hazai oktatásának a helyzetét járjuk majd körül. ¶ In 146 BC Roman legions conquered Hellas (Achaia). Lucius Mummius, the commander of the victorious Romans and the newly appointed proconsul of the province, had a beautiful picture sent to Rome. The work by Aristides of Thebes, a late 5th-century BC painter, was part of the booty acquired in Corinth. Pliny The Elder recorded that when Mummius entrusted the valuable work of art to the care of the simple and perhaps rough sailors for it to be taken to the capital of the empire, he strongly urged them to look after it, because if any harm came to the picture during the journey he would make them paint it again. The picture luckily reached its destination intact at the end of a long voyage. Yet, it was probably a much longer road that led from this story to the photograph made in the British Museum on 15 November 1933, showing a restorer teaching younger colleagues about an important activity of museums. The next, August issue of MúzeumCafé will feature the education of museum professionals and what the situation is in Hungary today. ¶

6

31

netre kerül maulbertsch freskója barokk falképeink kutatási programja Jernyei Kiss János műhely

A matrózoktól a szakemberekig ............................................................................................................................................................... [ 4] Múzeumkörút ................................................................................................................................................................................................................................... [ 9] Pillantást engedni a függöny mögé Juhász Sándor múzeumguide ............................... [ 20] Milyen szempontok alapján érdemes kortárs képzőművészeti gyűjteményeket építeniük a múzeumoknak? .................................................................................................................. [ 26] Bencsik Barnabás, Sárkány József, Fitz Péter, Geskó Judit disputa A budapesti plébániatemplom újonnan feltárt gótikus freskói ......................................... [ 36] Prokopp Mária műhely A fotó is műtárgy, ezért időnként azt is restaurálni kell(ene) ............................................ [ 40] marton erzsébet műhely „Éhe a Szépnek…” – két világháború közti nagyváradi művészsorsok ...................... [ 41] Basics Beatrix műhely Felszabadulástól megszabadulásig – szovjet katonák, magyar civilek .............. [ 46] molnár jenő műhely raktár van látvány-, tanulmányi, beázó… ........................................................................................................................... [ 48] hamvay péter posztamens

7

tartalom

Franz Anton Maulbertsch: a szombathelyi püspöki palota dísztermének mennyezetfreskója (1783, részlet) fotó: Nagy Viktor Gusztáv

hazatérnek valaha is A parthenón márványai? .......................................................................................................... [ 60] györgy péter múzeumnegyed Máig őrzi liszt ferenc emlékét a mester egykori fővárosi otthona .......................... [ 70] sztankay ádám múzeumnegyed Egy gyűjtemény, amely ma nagyrészt fém tárolófiókokban fekszik ............................ [ 74] vágvölgyi nóra múzeumnegyed több bottal vár kapásra a kecskeméti horgász ..................................................................................................... [ 78] P. Szabó Ernő múzeumőr | baki péter A nagyapa művészetének és szellemiségének továbbvivője .............................................................. [ 84] radványi orsolya múzeumőr | Pierre Vasarely Jogászból lett kultúrdiplomata ........................................................................................................................................................... [ 88] Rajcsányi Gellért múzeumőr | Galambos Henriett A türelmetlen kertész imája .......................................................................................................................................................................... [ 92] Szablyár Eszter múzeumőr | El-Hassan Róza SUMMARY ....................................................................................................................................................................................................................................................... [ 98]

impresszum múzeumcafé, A múzeumok magazinja www.muzeumcafe.hu www.facebook.com/muzeumcafe european design awards 2011: bronzérem MAGMA 2009: Az Év Magazinja Pro Typographia 2009: Aranyfokozatú díj alapító: Szépművészeti Múzeum kiadó: kultúra 2008 nonprofit Kft., 1146 Budapest, Dózsa György út 41. szerkesztőbizottság: Baán László, György Péter, Rockenbauer Zoltán, Török László főszerkesztő: Martos Gábor – martos.gabor@muzeumcafe.hu főmunkatárs: Marton Erzsébet – marton.erzsebet@muzeumcafe.hu munkatársak: Berényi Marianna – berenyi.marianna@muzeumcafe.hu, Heilmann Anna – heilmann.anna@muzeumcafe.hu, Magyar Katalin – magyar.katalin@muzeumcafe.hu képszerkesztők: Dezső Tamás – dezso.tamas@muzeumcafe.hu, kovalik máté – kovalik.mate@muzeumcafe.hu művészeti vezető: Salát Zalán Péter – salat.zalan.peter.@muzeumcafe.hu tervezőszerkesztők: Suszter Viktor – suszter.viktor@muzeumcafe.hu, Németh Dániel – nemeth.daniel@muzeumcafe.hu képfeldolgozás: Lencsés Dávid – lencses.david@muzeumcafe.hu korrektor: Szendrői Árpád – szendroi.arpad@muzeumcafe.hu lapigazgató: Lévay Zoltán – levay.zoltan@muzeumcafe.hu lapmenedzser: Szabó Tamás – szabo.tamas@muzeumcafe.hu szerkesztőség: 1068 Budapest, Szondi utca 77. – mc@muzeumcafe.hu e számunk szerzői: Basics Beatrix, Bencsik Barnabás, Fitz Péter, Geskó Judit, György Péter, Hamvay Péter, Heilmann Anna, Jernyei Kiss János, Juhász Sándor, Limbacher Gábor, Magyar Katalin, Marton Erzsébet, Prokopp Mária, Radványi Orsolya, Rajcsányi Gellért, Sárkány József, P. Szabó Ernő, Szabó Tamás (Budapest), Szabó Tamás (Szeged), Szablyár Eszter, Sztankay Ádám, Vágvölgyi Nóra angol fordítás: Bob Dent és Rácz Katalin címlap: David Breuer-Weil: Raktár (2002, olaj, vászon, 190 × 430 cm, részlet, a művész tulajdona) reprodukció/FORRÁS: David Breuer-Weil lapterv: Lead82 – www.lead82.com betűk: FreightMicro, FreightSans – Joshua Darden; Ambroise, Ambroise Firmin, Ambroise François – Jean François Porchez A kiadvány Munken Pure papírra készült ctp és szaktanácsadás: COLORCOM MÉDIA, NAGY PÉTER nyomdai munkák: Demax Művek Nyomdaipari Kft.. felelős vezető: Miklóssy János, Tábori Szabolcs issn szám: HU ISSN 1789–3291 lapnyilvántartási engedély száma: 163/0588–1/2007 a MúzeumCafé az alábbi helyeken kapható: Szépművészeti Múzeum, Magyar Nemzeti Galéria, Magyar Nemzeti Múzeum, Műcsarnok, Néprajzi Múzeum, Ludwig Múzeum/Művészetek Palotája, magyar mezőgazdasági múzeum, Magyar Műszaki és Közlekedési Múzeum, Magyar Zsidó Múzeum és Levéltár, magyar kereskedelmi és vendéglátóipari múzeum, magyar fotográfusok háza/ mai manó ház, MODEM – Debrecen, Déri Múzeum – Debrecen, Xántus János Múzeum – Győr, Herman Ottó múzeum – miskolc, Rippl-Rónai Múzeum – Kaposvár, DOBÓ ISTVÁN VÁRMÚZEUM – EGER, Budapest Galéria, Kieselbach Galéria, Kogart, scheffer galéria, Írók Boltja, Rózsavölgyi Zeneműbolt, az alexandra könyvesbolt-hálózat nagyobb üzletei következő számunk megjelenési ideje: 2011. augusztus 4.

A múzeumCafé megjelenését a szerencsejáték zrt. támogatja

9

múzeumkÖRÚT

HÍREK | szerkeszti: magyar katalin

Itthonról Átadták a Pulszky Ferencés a Pulszky Károly-díjakat Az idei Pulszky Ferenc-díjat kiemelkedő szakmai életútja elismeréseként dr. Kelevéz Ágnes irodalomtörténész, a Petőfi Irodalmi Múzeum muzeológusa kapta. A Pulszky Károly-díjat – amelyet negyvenévesnél fiatalabb, de már jelentős eredményt felmutató szakemberek nyerhetnek el – pedig Nagyné Batári Zsuzsanna néprajzkutató, a Szabadtéri Néprajzi Múzeum muzeológusa vehette át Balázs Györgytől, a Pulszky Társaság elnökétől. ¶ Horváth László kapta a Rómer Flóris-emlékérmet A régészek legmagasabb hazai kitüntetését ebben az évben Horváth László, a nagykanizsai Thúry György Múzeum nyugalmazott igazgatója vehette át.

A második világháború végétől máig mintegy hatvan szakember kapta meg ezt a díjat a Magyar Régészeti és Művészettörténeti Társulat harmincfős választmányának javaslata alapján. ¶

hat pályázat – hat díj: a 2010-es év múzeumai Május 21-én a Múzeumok Majálisán adták át a Pulszky Társaság elismeréseit a legjobbnak ítélt hazai kiállítási intézményeknek. Az Év Múzeuma 2010-ben a budapesti Semmelweis Orvostörténeti Múzeum és a kiskőrösi Petőfi Szülőház és Emlékmúzeum – Szlovák Tájház lett. Különdíjat kapott a Bátai Tájház és a szalkszentmártoni Petőfi Sándor Emlékmú­ zeum. Elismerő oklevéllel jutalmazták a bonyhádi Völgységi és a zirci Bakonyi Természettudományi Múzeumot. (Összesen ez a hat intézmény adott be pályázatot az Év Múzeuma elismerésre.) Az idén először átadott Év Kiállítása díjat a Szentendrei Szabadtéri Múzeum (Skanzen) legújabb tájegysége, az Észak-magyarországi falu kapta.

Múzeumok visszaminősítés és megszüntetés határán Ha Aszód, Ráckeve és Nagykőrös önkormányzata nem vállalja át a településeken működő múzeumok dolgozóinak bérét és járulékait, az intézményeket közérdekű muzeális kiállítóhellyé minősíthetik vissza a Pest Megyei Közgyűlés reorganizációs tervei szerint. A nagykanizsai Thúry György Múzeum országos hírű néprajzi gyűjteménye esetében már meg is történt a visszaminősítés, és bár a tudományos gyűjtőmunka zavartalan marad, a kiállítóhely télen öt hónapon keresztül zárva tart. A KomáromEsztergom megyei önkormányzat nem veszi át Esztergomtól a Balassa Bálint Múzeumot, így az a város eladósodása miatt júliustól meg is szűnhet. ¶

Fertőszéplakon dolgozik az év tájházvezetője Az Év Tájházvezetője címet idén Horváth Attiláné, a Fertőszéplaki Tájházak irányítója nyerte el, aki a fertődi Porpáczy Aladár Általános Művelődési Központ szakmai igazgatóhelyetteseként a kiállítási intézmények működtetését 2007 óta irányítja. Munkája nyomán a település középiskolájának segítségével az országosan ismert és jelentős népi mű­emlék­együttes felébredt korábbi mély álmából. ¶

Egykori patikabelső a Semmelweis Orvostörténeti Múzeumban fotó: dezső tamás

Nagycenk, Eger, Ráckeve megújuló létesítményei Nagycenk 185 millió forintot nyert el a Nyugat-dunántúli Operatív Program pályázatán, ebből rendezik a Széchenyi Mauzóleum környékét, s rendbe hozzák a Múzeumvasutat és a járműskanzent is. Döntően európai uniós forrásból újul meg az egri tűzoltómúzeum, a 259 millió forintos beruházáshoz 215 millió forint EU-támogatást nyertek. A tervek között szerepel egy étterem és egy szabadtéri színpad kialakí-tása, de visszakerülhet a helyére az a díszkút is, amely hajdan az udvart ékesítette. Elkészült a ráckevei hajómalom, amelyet a helybeliek példás összefogással építettek újra az 1968-ban szétszedett, utolsó dunai hajómalom mintájára. ¶

10

múzeumkÖRÚT hírek

kassák: egy új állandó és egy időszaki kiállítás Alapításának 35. évfordulója alkalmából új állandó kiállítással várja a közönséget az óbudai Kassák Múzeum: a !Kassák című tárlat a hazai avantgárd egyik legkiemelkedőbb alakjának írói és képzőművészeti munkásságát tárja a látogatók elé.

Ugyanebből az alkalomból egy időszaki bemutatót is rendeztek, amely Az avantgárd múzeuma – 35 éves a Kassák Mú­ zeum címmel az intézmény történetén vezet végig Csaplár Ferenc egykori első igazgató elhivatott munkájának bemutatásától egészen az Andrási Gábor vezette megújulás kezdeteitől a mostani állapotig. A múzeumról a MúzeumCafé 20. számában olvashatnak részletesen, az intézmény történetét bemutató tárlat szeptember 18-ig látható.

Nemzetközi mezőnyben is jól áll a Szépművészeti A The Art Newspaper statisztikái szerint 2010-ben is a Louvre-t kereste fel a legtöbb – kereken 8,5 millió – látogató. A második helyen a British Mu­seum áll több mint 5,8 millió látogatóval, megelőzve az 5,2 millió vendéget fogadó New York-i Metropolitan Museum of Artot. A Szépművészeti Múzeum Botticellitől Tizianóig című kiállítása a Régi mesterek kategóriában a világ hetedik leglátogatottabb tárlata volt, az összesített listán a 103.; de a bécsi Kunsthistorisches Museummal közös, A Habsburgok kincsei című, Kiotóban bemutatott tárlat a 37. A Szépművészeti az elmúlt év 525 ezres látogatószámával a világ 96. leglátogatottabb intézménye volt. ¶

Kiállítási blogot indított a Skanzen kurátora A Szabadtéri Néprajzi Múzeum tudományos titkára, Sári Zsolt vasúttörténeti tárlatuk apropóján kezdett bele a fiatalos, pörgős stílusú blog írásába, amelyben beszámol a kiállítás előkészületeiről, a háttérmunkák rejtelmeiről, sikerekről és buktatókról, a látványtervekről, a klasszikus és a modern elemek keveredéséről, kulturális recyclingről, az eredeti tárgyak és másolatok kérdésköréről, valamint a kiállításba kerülő különös tárgyakról, dokumentumokról. A Skanzenkurator.blog.hu a tervek szerint nem ér véget a kiállítás zárása után sem. ¶ Elindult a MúzeumCafé Facebook-oldala – lájk!

Május közepén lapunk is elindította saját oldalát a legnagyobb közösségi portálon. A www. facebook.com/muzeumcafe webcímen elérhető oldalhoz az első három napon máris csaknem kétszázan csatlakoztak.

Mindazok, akik élnek ezzel a lehetőséggel, a jövőben minden, a lapunkkal kapcsolatos eseményről, programról azonnal értesítést kapnak saját profiloldaluk üzenőfalán. ¶

Részlet Az avantgárd múzeuma – 35 éves a Kassák Múzeum című időszaki kiállításból fotó: dezső tamás

Elhunyt múzeumi munkatársakra emlékezünk Szikossy Ferenc muzeológus, történész, a Legújabbkori Történeti Múzeum korábbi főigazgatója, majd a Magyar Nemzeti Mú­zeum főigazgató-helyettese életének 74. évében hunyt el.

66 éves korában halt meg Szőnyi Eszter római koros régész, a Győr-Moson-Sopron Megyei Múzeumok Igazgatósága nyugalmazott múzeumigazgatója.

Tragikus hirtelenséggel hunyt el Valent Ede kiállításszervező, fotográfus, a miskolci Herman Ottó Múzeum 65 éves nyugalmazott munkatársa. ¶ Mária Terézia császárné és királynő volt Előző számunk A Barkóczyalbum festett portréi Mária Teréziáról és családtagjairól című írásában a szerkesztő figyelmetlenségéből többször is „császárnőnek” tituláltuk az egykori uralkodót. Mária Terézia a németrómai császár feleségeként császárné volt, a saját jogán pedig királynő, császárnő azonban sosem. A hibát természetesen nem a történész-szerző, Löffler Erzsébet követte el, hanem mi, amiért tőle és az olvasóktól is elnézést kérünk. ¶

határainkon túlról Megújul Erdély legnagyobb parasztvára Barcarozsnyón Hamarosan elkezdődhet a barcarozsnyói parasztvár restaurálása. Elsősorban az engedély nélküli átalakítás miatt beomlott falakat, a Báthory-tornyot és a várkertet szeretnék felújítani.

Létesül egy kétszáz négyzetméter alapterületű múzeum is.

Minderre a város önkormányzata 1,2 millió eurót ad. A szászok által a 15. században épített vár Brassó megye harmadik leglátogatottabb látványossága a Fekete Templom és a törcsvári kastély után. ¶ Sepsiszentgyörgyön marad Gábor Áron (réz)ágyúja Végleg a sepsiszentgyörgyi Székely Nemzeti Múzeumban maradhat Gábor Áron egyetlen megmaradt eredeti ágyúja.

A szimbolikus történelmi emléket egy évvel ezelőtt kapta meg ideiglenesen Bukarestből a múzeum. Az azóta eltelt időben sok ezer látogató érdeklődött iránta: a „kölcsönágyú” olyanokat is bevonzott a múzeumba, akik korábban még soha nem jártak ott, vagy legfeljebb csak évtizedekkel korábban. ¶

Félbemarad a felújítás, de új falumúzeum nyílik A Boksay József Szépművészeti Múzeum 2004-ben kezdődött rekonstrukciójára eddig 5,3 millió hrivnyát fordítottak, a teljes felújítás végösszege tízmillió hrivnyára rúg, de erre egyelőre nincs pénz. Nagydobronyban kap helyet az a falumúzeum, amely a Szero Alapítvány égisze alatt jött létre. A középiskola tanárai és tanulói gyűjtötték össze a még fellelhető használati tárgyakat: a régi paraszti élet kellékeit, használati eszközeit. ¶ Bérbeadással segítene gondjain az intézmény Az elmúlt évekhez képest az idén 350 ezer hrivnyára csökkentették a Kárpátaljai Honismereti Múzeum támogatását. A kedvezőtlen változásnyomán a múzeum vezetősége úgy döntött, hogy lehetőséget ad az erre vállalkozóknak, hogy a múzeum területén ajándéktárgyakat, sajtótermékeket, különböző kézműves cikkeket és péksüteményeket áruló üzlethelyiséget bérelhessenek. A múzeum vezetői azt remélik, hogy ezek a lépések segítenek majd kilábalni a 2009 júliusában kezdődött pénzügyi gondokból. ¶

11

múzeumkÖRÚT hírek

a világból Túl sok pénzt költenek a francia múzeumok A francia számvevőszék szerint az utóbbi időben harminchét vezető francia múzeum költekezett túl. Az elmúlt évtizedben legalább 70 százalékkal nőtt a területre jutó közpénz a különböző kedvezményekkel együtt.

A múzeumokra fordított összegek háromszor olyan gyorsan nőttek, mint az állami költségvetés, és ez a gyakorlat, tekintettel a büdzsé helyzetére, ma már nem folytatható. 2006-ban a saját bevételek még a kiadások 43 százalékát fedezték, 2009-ben már csak 39 százalékát. A látogatottság növekedése mindeközben elsősorban a külföldi turistáknak köszönhető. ¶

Nem is az El Greco-házban lakott Toledóban El Greco A Toledóban ötévi munka után ismét megnyílt múzeum renoválására 6,2 millió eurót költött a kulturális tárca. A krétai születésű festő 37 évig élt itt, ám mint a felújítás során kiderült, nem az úgynevezett El Grecoházban, hanem pont az utca másik oldalán. A múzeumban több mint száz festmény látható, s a görög származású mester mellett tanítványainak munkái is megcsodálhatók. Szintén Spanyolországban, Malagában nyitott múzeumot Heinrich Thyssen-Bornemisza műgyűjtő özvegye, ahol spanyol festők munkái, mintegy 230 mű sorakozik, javarészt a 19. századból. A pinakotéka a Villalón-palotában kapott helyet. ¶

Háromszáz év után egyesül a kettészakított kép A Tajvan és Kína közötti közeledés jeleként egy tajvani kiállításon egyesül az a hatszázhatvan éves tájképfestmény, amelyet több mint háromszáz évvel ezelőtt szakítottak ketté, darabjait azóta is más-más mú­ zeumban őrzik. A kínai tájképfestészet egyik emblematikus művének tekintett, tussal festett tekercset a Jüan-dinasztia korának meghatározó mestere, Huang Kung-vang (Huang Gongwang) készítette 1348 és 1350 között. A műalkotás kisebbik darabját most egy kínai múzeumból viszik a tajpeji palotamúzeumba, ahol a júniustól látogatható tárlaton egyesülnek újra az évszázadok óta külön tárolt tekercsek. ¶

A Liberate Tate (Szabadságot a Tate-nek) művészi akciócsoport performance-a a Tate Britain múzeumban fotó/forrás: amy scaife, reddot/corbis/demotix

Környezetvédelem vs híres brit múzeumok A Liberate Tate (Szabadságot a Tate-nek) elnevezésű civil mozgalom aktivistáinak múzeumi performance-a nem pusztán a tavaly a Mexikói-öbölben történt olajszerencsétlenségnek állít emléket, de azt a kényes problémát is feszegeti, amelynek középpontjában a Tate Britain, valamint a British Museum és a National Portait Gallery szponzorálási politikája áll. Ezeknek a múzeumoknak az egyik főtámogatója s egyben a brit kultúra vezető mecénása ugyanis az olajfúróállomáson történt robbanásért és az azt követő ökológiai katasztrófáért felelős BP olajtársaság. A sokkolás eszközeit előszeretettel alkalmazó csoport rendszeresen követeli a Tate és a BP közötti kapcsolat megszüntetését.

12

múzeumkÖRÚT hírek

A populáris kultúra múzeuma – Experience Music Project and Science Fiction Museum and Hall of Fame A seattle-i EMP/SFM, azaz az Experience Music Project and Science Fiction Museum and Hall of Fame ma már több mint tízéves komplexuma nemcsak ter-

A Getty visszaadta az ókori szicíliai Vénusz-szobrot Hazaérkezett az a több mint két méter magas, Morgantinai Vénusz néven ismert ókori márványszobor, amelyet három évtizeddel ezelőtt loptak el egy szicíliai ásatásról. A Kr. e. 5. századra datált, Pheidiasz egyik tanítványának tulajdonított szobrot 1988-ban vásárolta meg a Paul Getty Museum egy londoni árverésen. A római kormány 2007ben állapodott meg a múzeum vezetésével a szobor és mellette további negyven, szintén Olaszországból származó műkincs visszaadásáról, miután még 2001ben két év börtönbüntetésre és csaknem 20 millió eurónak megfelelő bírságra ítélték a szoborrablást megrendelő svájci műkereskedőt. ¶

Különböző elismerések európai múzeumoknak A tudományos, műszaki és ipari múzeumoknak kiírt Micheletti Díjat idén az augsburgi Állami Textilipari Múzeum kapta. A kutatási eredményeket, az úttörőnek számító múzeumokat, illetve az európai jelentőségű múzeumi projekteket elismerő Európai Múzeumi Akadémia Díjat idén a firenzei Galileo Múzeumnak adományozták, míg az első alkalommal kiosztott, a munka világát innovatívan bemutató kiállításokat, múzeumokat elismerő DASA Díjat a portugál Museu de Portimao kapta. ¶ David Chipperfield díjat kapott a Neues Museumért A Sir David Chipperfield által megálmodott-felújított berlini Neues Museum nyerte el idén az Európai Unió kortárs építészeti elismerését, a Mies van der Rohedíjat, amely a legtekintélyesebb – és egyben 60 ezer eurós pénzjutalommal is járó – európai kortárs építőművészeti elismerés.

A győztest 33 európai országból benyújtott 343 pályázat közül választották ki. (A múzeum történetéről és benne a brit építész felújítási koncepciójáról lásd MúzeumCafé 16.) ¶

A Frank Gehry tervezte épületegyüttes mára Seattle egyik meghatározó látványossága lett fotó/forrás: dan levine/afp/europress

Új bemutatót kap Angliában Turner és Liverpool is Margate-ben, egy tengerparti kisvárosban nyílt meg a William Turner emléke előtt tisztelgő múzeum. A terveket David Chipperfield készítette, az építkezés 17,4 millió fontos költségeit központi és helyi támogatásból, illetve a Turner Contemporary alapítvány által szervezett gyűjtésből fedezték. Júliusban tervezik a Museum of Liverpool megnyitását: a város történetét, gazdaságát, kulturális és sportéletét bemutató intézmény a kikötőnegyedben, a Tate Liverpool közelében épül, 68 millió fontos büdzséből. ¶ Roma művészek munkáit bemutató galéria Berlinben Kai Dikhas (A látás helye) néven nyitotta meg kapuit az a németországi galéria, amely cigány művészek képzőművészeti munkáit mutatja be. Ez az első ilyen jellegű, a roma és a szinti kisebbség művészetét bemutatni hivatott múzeum Nyugat-Európában. A galéria a roma származású katalán festő, Lita Cabellut kiállításával nyílt meg, és a szervezők az év végéig még két önálló, valamint egy csoportos kiállítást terveznek bemutatni. ¶

Jézus legkorábbi ábrázolása a British Museumban Júniustól a brit fővárosban látható az egyik legjelentősebb – a Vatikánban őrzött, és csak kivételes alkalmakkor a közönség szeme elé kerülő – keresztény relikvia, az edesszai Mandylion.

V. Abgar edesszai király egy festményt rendelt Jézusról, ám a legenda szerint a képet végül is nem egy festő készítette, hanem az Krisztus arcának közvetlen lenyomata. A később csodákat is tevő „szent kendő” az egyik legjelentősebb Nagy-Britanniában kiállított keresztény relikviának számít. ¶ Betekinthetnek a raktárba az Uffizi látogatói Nyilvánosan sohasem látható remekművek egész sora áll a firenzei Uffizi-képtár raktáraiban, ám ezek közül júniustól száz mű mégis megtekinthető lesz a múzeum új, nyolctermes szárnyában. Antonio Natali, a képtár igazgatója Uffizi 2-nek nevezi a nagyközönség elől eddig lezárt termeket, amelyekben több mint 2500 képet őriznek – köztük jó néhány Botticellit és Tizianót –, ám ahová eddig csak művészettörténészek vagy restaurátorok léphettek be. ¶

vezője, Frank Gehry miatt lett Seattle meghatározó látványossága, hanem azért is, mert egyedülálló a világ múzeumai között.

Az EMP – eredetileg még SFM nélkül – a könnyűzene történetét bemutató múzeumként nyílt meg 2000-ben. Az intézményt a Microsoft cég egyik alapítója, Paul Allen milliárdos álmodta meg és építette fel. A múzeum 13 ezer négyzetméteres belső terével és néhol több mint 21 méteres magasságával a mai napig meghatározója a Washington állambéli metropolisnak.

Gehry – a bilbaói Guggenheim Múzeumhoz hasonlóan – formabontó megoldásaival itt is megosztja a kritikusokat. A Stratocaster gitártípus alakja által inspirált, kékben, ezüstben, aranyban és vörösben pompázó dekon-

Nőtt a kiállításlátogatók száma Olaszországban Miközben Itáliában a kultúra költségvetési támogatása az utóbbi öt évben egyharmadával apadt, és a szponzorok támogatása is hasonló mértékben esett vis�sza, tavaly mégis több színházés klasszikus zenei koncertjegy fogyott, és 6,4 százalékkal nőtt a múzeumlátogatók száma is.

Több mint 11 százalékkal többen keresték fel a pompeji ásatásokat, főleg olaszok, mivel a külföldi turisták száma nem emelkedett. A felmérések szerint az olasz családok éves kiadásaik hét százalékát fordították kultúrára 2010-ben. ¶ Ismét megnyílt a havannai Napóleon-gyűjtemény Három évig tartó felújítást követően látogatható újra Kuba fővárosában az 1961-ben alapított havannai Napóleon Múzeum, amely a francia császárról és koráról szóló egyik legjelentősebb gyűjteménynek ad otthont.

A restaurálási munkák az eklektikus stílusú épület mellett kiterjedtek a csaknem nyolcezer kiállítási tárgyra is. Itt látható a bukott császár halotti maszkja és aranyórája is, amelyet haláláig hordott. ¶

13

múzeumkÖRÚT hírek

struktivista alkotás nem aratott ugyan osztatlan sikert, mégis a legtöbben egyetértenek abban, hogy jól tükrözi a falakon belül látható világot. Ez különösen annak fényében igaz, hogy a gyűjtemény eredetileg a pszichedelikus rock vezető alakjának és egyben a város egyik leghíresebb szülöttének, Jimi Hendrixnek a gitárjaira és személyes tárgyaira épült. A múzeum közepén álló Sky Church (Égi templom) 12 méter magas és 21 méter széles kivetítőjével a mai napig csak a zenész és néhány más rockikon életéről mutat be anyagokat.

Az intézmény azonban később több más tematikájú, a könnyűzene történetével foglalkozó időszakos kiállítást is megnyitott, majd 2004-ben kibővült a Science Fiction Museum and Hall

of Fame-mel is. Három évig a két intézmény külön működött, de 2007-ben hivatalosan is egybeolvadtak az addig is egy épületben működő múzeumok.

Az EMP azért az egyesülés ellenére is meghatározóbb maradt, mint a sci-fi világát bemutató „kistestvére”. Óriási tereivel keverékét képezi a hangszer- és könnyűzene-történeti múzeumnak, a konferenciaközpontnak és az interaktív zenei élményparknak. Ha belépünk a kiállítótérbe, először egy olyan óriási, gitárokból összeállított szoborral találkozunk, amely nemcsak látványában, hanem szerkezetében is különleges. A brit kiállításrendező, Neil Potter ötlete alapján Gerhard Trimpin építette meg a több mint tíz méter magas gitártornyot. Trimpin

kinetikus szobrai szinte mindig egyesítik magukban a képzőművészeti és a zenei elemeket, amire a múzeumban látható műve tökéletes példa: egy évben egyszer az összes, a szobor részét képező gitár húrjait behangolják, és távvezérlés segítségével több zeneszámot is előadnak rajta. Trimpin szobrának megtekintése után a látogató egy gitártörténeti terembe ér, amelyben az elektromos gitár és az erősítők fejlődését követheti végig. A könnyűzene történetét bemutató részben főképpen a környék zenészlegendáinak relikviái, elsősorban Jimi Hendrix fellépőruhái és hangszerei, valamint Bing Crosby, a Nirvana és a Pearl Jam munkásságához köthető tárgyak láthatók. A látnivalók mellett több interjú és

koncert vetítése teszi színesebbé a kiállítást. A kiállítás megtekintésének idejére a látogató számára ingyenesen biztosított iPodról audioguide formájá ban tudhatunk meg többet az EMP anyagáról. A történeti bemutató után a Sound Lab teremben ki is próbálhatjuk a hangszereket és stúdiótechnikai eszközöket, majd az On Stage teremben egy modellezett színpad segítségével élhetjük át, milyen érzés igazi zenészként fellépni. Bár a fiatalabb és kisebb SFM még nem szolgál az EMP által nyújtott élménnyel, azért itt is több különleges kiállítási tárggyal találkozhatnak a téma iránt érdeklődők. Interaktív rész egyelőre itt még nincs, de a Battlestar Galactica óriási űr hajómodelljei még a laikusabb vendégekre

is hatással vannak. Annak, aki pedig jobban érdeklődik a sci-fi filmek iránt, különösen izgalmas lehet a Star Wars forgatásán használt eredeti Halálcsillagmodell vagy a Star Trek-filmekből ismert parancsnoki szék, amelyben Kirk kapitány ült a sorozat kezdetétől fogva. Európai szemmel furcsa látni a populáris kultúra olyan szintű kanonizálódását Amerikában, mint amit a seattle-i rockmú­zeum bizonyít, mégis az intézmény vívmányai, korszerűsé ge és interaktivitása példaértékű lehet a patinásabb, a világ más tájain lévő intézmények számára is. szabó tamás seattle

londoni ausztrália A világ legősibb flóráját ismerhetik meg a British Museum látogatói, ha végigsétálnak a múzeum bejá­ra­tához vezető kerten.

A kontinensnyi ország bio­ diverzitását modellező szabadtéri „tárlat” az idei londoni Ausztrál Évad része, amelynek kertészeti arculatát a Kew Garden kerttervezői és botanikusai tervezték meg és hozták létre, bemutatva több ezer, Ausztráliában őshonos növényés faritkaságot. Nekik köszönhető, hogy London központjában gyökeret eresztettek az ausztrál kontinens partvidékének és vörös homoksivatagjának egyedi növényfajtái.

A British Museum főbejárata elé telepített ausztrál „ősvadonban” októberig bolyonghatnak a londoniak fotó/forrás: dan kitwood, getty images/europress

14

múzeumkÖRÚT

kiállítások | összeállította: Heilmann Anna

budapest Art on Lake – Művészet a tavon Szépművészeti Múzeum szeptember 4-ig www.artonlake.hu Ezúttal nem egy múzeum, hanem a Városligeti-tó ad helyet annak az uniós projektnek, amelyen a hazai kiállítók mellett 14 európai alkotó vízi szoboregyüttesét tekinthetjük meg, akár csónakban ülve is. A szabadtéri kiállításon a többi között két úszókert, egy óriás madár, egy hajót formázó vízvitorla, El-Hassan Róza fonott szobra, valamint Pán Márta N.N.111. című alkotása is látható lesz. Egy vízi színpadon pedig több hazai és európai társművészeti program várja majd az érdeklődőket. ¶

Illúziók birodalma – Jezsuita iskoladrámák színpadképei Budapesti Történeti Múzeum június 19-ig www.btm.hu A kiállítás az Országos Színháztörténeti Múzeum által kölcsönzött eredeti, kézzel festett színpad- és látványterveket, kellékeket, előadásokról készült rajzokat és metszeteket mutat be. Az ellenreformáció időszakának kedvelt drámatípusa nem pusztán a hittérítés eszközéül szolgált, de az udvari élet eseményeit is kiegészítette. A trón és az oltár szimbolikus szövetségének is tekinthető iskoladrámák főleg az Ó- és Újszövetség történeteiből, a szentek életéből és hazai történelmi eseményekből merítettek. ¶

„Isten veletek, ti boldog Vendelinek!”

– avagy az óbudai vendéglátás aranykora Óbudai Múzeum október 31-ig www.obudaimuzeum.hu A kiállítás Óbuda virágzó gasztronómiai kultúráját idézi fel eredeti enteriőrök rekonstruálásával a századfordulótól a második világháborúig: fényképek, receptek, kártyaasztal, zeneszó, fröccsmérő-eszközök és étkészletek segítségével kalauzol el Krúdy kisvendéglőinek világába, a szőlőtermesztés és a borkimérés aranykorába. A tárlatot gasztronómiai programok mellett gasztroblog is színesíti, sőt a kiállításra Horváth Péter kurátor kultúrtörténeti receptkönyvet is összeállított. ¶

az operaforradalom békítő élharcosa Opera és Nemzet – Emlékkiállítás Erkel Ferenc születésének 200. évfordulóján Zenetörténeti–OSZK–Magyar Nemzeti Múzeum augusztus 28-ig www.zti.hu Az 1830-as években a kultúrában is forradalmak dúltak.

Az 1810-ben született zeneszerző, karmester és zenepedagógus az operaforradalomnak élharcosa és egyben békítő nagykövete is volt. Életének különböző állomásait, munkásságát mutatja be a MTA Zenetudományi Intézet Zenetörténeti Múzeuma, az Országos Széchényi Könyvtár és a Magyar Nemzeti Múzeum közös kiállítása.

Rohn Alajos: A Nemzeti Színház belseje (1844, litográfia, Országos Széchényi Könyvtár) fotó/forrás: országos széchényi könyvtár zeneműtár

15

múzeumkÖRÚT kiállítások

Fényhidakon át – Egry József gyűjteményes kiállítás Kogart Ház július 31-ig www.kogart.hu A modern magyar művészet egyik karakteres alkotójának életművét bemutató kiállításon korai, eddig kevéssé ismert munkái is felsorakoznak. A „Balaton festőjének” csaknem száz festménye és grafikája mellett személyes iratok, dokumentumok, fényképek is segítenek, hogy művészetét és személyiségét megismerhessük. ¶ We are here! – Itt vagyunk!

Esély Galéria 2011. június 30-ig www.egymasralepnitilos. hu A kiállítás koncepciója a cigány kultúra körüli fenntartások és előítéletek elsimítására épül.

A roma önarcképekkel a tárlat az antirasszizmus és az esélyegyenlőség jegyében a romák integrációs nehézségeire hívja fel a figyelmet, és párbeszédre is ösztönzi a látogatót. ¶ Paloták, kolostorok, falvak Budapesti Történeti Múzeum október 16-ig www.btm.hu A Gerevich László születésének 100. évfordulója alkalmából rendezett kiállítás a magyar középkorkutatás meghatározó alakjára emlékezik. A Kossuth-díjas régész, művészettörténész, a BTM volt főigazgatójának neve összeforrt a budai várnegyed és királyi palota feltárásával. A tárlat munkásságának legszebb emlékeit és ásatásainak eredményeit sorakoztatja fel. ¶

vidék Szabóék Szentendrén – Szentendre a Kádár-korban Szentendrei Képtár július 10-ig www.pmmi.hu A hely- és kortörténeti kiállítás a Kádár-korszak agglomerációs intézkedései révén Szentendre megváltozott hétköznapjairól mesél. A Kende Tamás és Száva Borbála kurátorok által összeállított tárlat a 1960–70-es évek kisvárosi társadalmi és városszerkezeti alakulásait, a mindennapok depolitizálását és a modernizáció révén kialakult szokásokat szemlélteti. (A Múzeumok Éjszakáján ebből a tárlatból jelentkezik majd az Élő MúzeumCafé – A szerk.) ¶ Kísérlet és közösség Modem Modern és Kortárs Képzőművészeti Központ Debrecen június 19-ig www.modemart.hu A tárlat az 1984-ben, a diktatúra ellenszelében megalakult nagyváradi 35-ös Műhely művészeinek állít emléket korabeli plakátok, archív fotók és videofelvételek segítségével. A kiállítás elsősorban a 1980–90-es évek munkáira koncentrál, de emellett a legutóbbi munkákat is bemutatja. A kollektívába olyan művészek tartoznak, mint Vioara Bara, Egyed Judit, Ferenczi Károly, Jovián György, Kovács Károly, Maria Minchevici, Ujvárossy László és Sorin Vreme. ¶ Álmok, mesék, mítoszok Zsinagóga-Galéria, Eger június 19-ig www.mheger.hu A XI. Egri Tavaszi Fesztivál képzőművészeti rendezvényén a zsidó-keresztény kultúra szimbólumai, a mítoszok és az álmok világa elevenedik meg, többek között Csontváry Kosztka Tivadar, Bálint Endre, Kondor Béla, Mattis Teutsch János, Ország Lili, Keserü Ilona, Vajda Lajos, Csernus Tibor műveiben. A tárlat magját az Antal–Lusztig Gyűjtemény legszebb darabjai képezik. ¶

Boldog Gizella örökében – A magyar királynék és Veszprém Laczkó Dezső Múzeum, Veszprém augusztus 31-ig www.vmmuzeum.hu A tárlaton megelevenedik Szent István király és felesége, bajor Boldog Gizella udvartartása, a királyi pár által alapított veszprémi Szent Mihály-székesegyház története és liturgiai, valamint államhatalmi szerepe. A kiállítás a királyi pár tiszteletére és hagyatékára épülő szertartások és kellékek, ereklyék felvonultatása mellett a mindenkori magyar királynék főkegyúri szerepkörét is bemutatja. ¶ Bálványok és démonok – Csók István festőművész életmű-kiállítása Csók István Képtár, Székesfehérvár október 2-ig www.deakgyujtemeny.hu A kiállítás a művész tájképeinek, portréinak, akt- és nőábrázolásainak javát mutatja be, olyan nagy ívű rálátást kínálva az életműre, amilyenre utoljára 1965-ben volt példa. A tárlat második állomása Székesfehérvár testvérvárosa, Csíkszereda lesz. ¶ Kortárs építészet Pannonhalmán Pannonhalmi Főapátság november 11-ig www.bences.hu A tárlat a főapátság legújabb építkezéseinek képi és írásos dokumentációja, amely a kortárs építészet és az ezeréves főapátság találkozásának eredményeit prezentálja. A kiállítással egy időben zajlik John Pawson brit építész tervei alapján a bazilika átfogó felújítása. ¶ Csontvárytól Kondorig Városi Művészeti Múzeum, Győr június 30-ig www.artmuz.hu A tárlat a 20. századi modern magyar művészet csaknem hatvan évéről nyújt áttekintést, olyan mesterek munkáival, mint Gulácsy, Csontváry, Vaszary és Kondor Béla. ¶

szegedi nyári tárlat az új utak jegyében 36. Nyári tárlat REÖK, Regionális Összművészeti Központ, Szeged július 10-ig www.reok.hu A kétévente megrendezett Szegedi Nyári Tárlat az ország egyik legjelentősebb képzőművészeti seregszemléje, amelynek célja, hogy bemutassa a legújabb hazai törekvéseket.

A tavalyi Táblaképfestészeti Biennálé anyagának válogatása során bevált meghívásos rendszert az idei tárlatra is kiterjesztették a szervezők. A Szegedi Szabadtéri Játékokra szóló belépőkkel ezúttal is ingyenesen lehet megtekinteni a kiállítás festményeit, grafikáit, szobrait.

Kiss Márta: Aranyalma (2011, olaj, vászon, 90 × 30 cm, részlet) fotó/forrás: reök archívum

16

múzeumkÖRÚT kiállítások

Here, Anywhere Raiffeisen Galéria, Budapest június 26-ig New Mexico Museum of Art, Santa Fe július 10-ig www. www.raiffeisen.hu www.nmartmuseum.org Lapunk munkatársa, Dezső Tamás nyerte el idén a világ fotó-

művészetének egyik „fővárosában”, Santa Fében működő, 1994-ben alapított Center nonprofit művészeti szervezet legmagasabb elismerését, a Center Award fődíját. A harmincegy országból pályázó hétszáz fotográfus anyagai közül a Simon Baker (Tate Britain), Alexa Becker (a művészeti könyveket

kiadó heidelbergi Kehrer Verlag munkatársa) és Christina Cahill (a vi­lág egyik vezető képügynöksége, a Getty Images képviselője) alkotta zsűri a magyar fotós képsorozatát ítélte a legerősebbnek. A díjjal járó ötezer dollár mellé Dezső Tamás – aki többször nyert már különböző pályázatokon, köztük

Éjjeliőr, Budapest, Józsefváros (2009, C-print, 120 × 103 cm) fotó: dezső tamás

a World Press Photón, valamint amerikai megfelelőjén, a Pictures Of The Year versenyén – egy Santa Fé-i kiállítás lehetőségét is megkapta (ráadásul az ottani bemutatót után anyagát egy New York-i fotóművészeti galé­riában is kiállítják). „…a rendszerváltó ország megfeledkezett bizonyos helyekről: utcák, háztömbök,

grundok, akár egész kerületek váltak zárvánnyá, amelyekben megrekedt egyfajta félszeg, felejteni vágyott kelet-európaiság. (…)

A többségi társadalomhoz mindig is gyenge szálakkal kötődő lakóik helyett pedig lassan mindössze emberi nyomok maradnak…” – írja képei mellé a művész. ¶

17

múzeumkÖRÚT kiállítások

a tegnapra emlékezik ma a holnap dizájnja A holnap dizájnja: Az 1930-as évek amerikai világkiállításai National Building Museum, Washington 2011. július 10-ig www.nbm.org Az egykor tízmilliókat megmozgató világkiállítások a kor eklektikus stílusában alkotó építészeinek makettjeivel és terveivel a jövő dizájnját igyekeztek minél jobban népszerűsíteni az amerikai közönség körében. A nagy gazdasági világválság idején megszervezett művészeti vásárok a közhangulat javítása érdekében korszerű tömegközlekedési hálózatot, modern házenteriőröket, háztartási gépújdonságokat és Elektrót, a beszélő robotembert is bemutatták.

Külföld Márai-kiállítás Palau Robert, Barcelona augusztus 28-ig www.gencat.cat Az író születésnapján, április 11én nyílt kiállítás a Petőfi Irodalmi Múzeum anyagát kiegészítve katalán kiállításrendezők izgalmas koncepciója alapján épül fel: egy kávéházi díszletben megtekinthető Sipos József Márai Sándorról készített dokumentumfilmje, és több, spanyolra lefordított Márai-mű is olvasható. ¶ A herceg és a papír – az Esterházy-gyűjtemény mesterművei Izrael Múzeum, Jeruzsálem július 1-jéig www.english.imjnet.org.il Bécs, Japán, Moszkva és London után most Jeruzsálembe érkezett a nemzetközileg is elismert budapesti Esterházy-gyűjtemény. A Szépművészeti Múzeum anyagának szentföldi kiállításán az európai festészet és sokszorosított grafika legpazarabb darabjai közül többek között Raffaello, Dürer, Rembrandt, Veronese, Piranesi, Poussin és Lucas Cranach több munkája is megtekinthető. ¶

Dühös fiatalemberek – A modernség születése Palazzo Strozzi, Firenze július 17-ig www.palazzostrozzi.org A kiállítás Picasso, Miró és Dalí korai munkáit sorakoztatja fel, rámutatva a modern művészetben játszott erőteljes szerepükre. Csaknem harminc műremekkel találkozhatnak a látogatók: politikai újságillusztrációk Picasso kubista korszaka előtti, 1900 és 1905 közötti periódusából, valamint Miró és Dalí a polgári életmódnak görbe tükröt mutató, szürrealista művészetét megelőző, 1915 és 1925 közötti időszakából. ¶

Kilátás Párizsra – Marc Chagall és festőköre Philadelphia Museum of Art július 10-ig www.philamuseum.org A 20. század kezdetétől a keleteurópai művészek számára Párizs a kultúra, a szabadság és a modernitás jelképévé vált. Az 1902ben megnyitott La Ruche műteremház számos emigráns művésznek volt munkahelye és otthona. A tárlat az itt élő és alkotó festők munkáiból válogat: többek között Archipenko, Chagall, Lipchitz, Modigliani vagy Zadkine festményein, illetve szobrain a Párizs keltette csodálatot láthatjuk. ¶

Romantikusok Tate Britain, London július 31-ig www.tate.org.uk A romantika uralja a levegőt a londoni Tate Clore Galériájában.

A 19. század festőgenerációja a tradíciónál és az akadémikus stílusnál előbbre valónak tartotta a kreativitásból kiáradó művészi szabadságot. Ezt a hitvallást követhetjük nyomon Henry Fuseli grafikáin, Joseph Mallord William Turner tájképein, John Constable festményein vagy William Blake vízióin. ¶

Élet és luxus Párizsban The J. Paul Getty Museum, Los Angeles augusztus 7-ig www.getty.edu Az európai rokokó legpazarabb emlékeit felvonultató tárlat a 18. század európai elit mindennapjainak kulisszái közé kalauzol.

A kiállítás gazdag gyűjteménye a XV. Lajos uralkodása alatt működő céhek és független mesterek műhelyeiből származó gyertyatartókból, ékszerekből, ruhaegyüttesekből és hangszerritkaságokból válogat. ¶

A zene ereje!

Technisches Múzeum, Bécs június 26-ig www.tmw.at „A világ tele van zenével!” – hirdeti a bécsi kiállítás, amely a zene univerzumát igyekszik feltér képezni. Hangszerek, számítógépek, stúdió- és hangtechnikai eszközök segítségével nemcsak hallgatni, de kipróbálni is lehet az instrumentális és az elektronikus hangszereket, s azt is megtapasztalhatjuk, milyen érzés egy opera színpadán szerepelni vagy egy lemezfelvétel munkálataiban részt venni. ¶ Adolf Wölfli univerzuma Lille Métropole Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut, Lille 2011. július 3-ig www.musee-lam.fr A kiállításon a világ egyik legismertebb Art Brut művészének, Adolf Wölflinek mintegy 150 munkája látható. Az Adolf Wölfli Alapítvány és a berni Kunstmuseum összefogásával létrejött tárlaton festmények, különféle műfajú írások és zenedarabok adnak kapaszkodót az 1930-ban elhunyt író, zeneszerző és képzőművész univerzumának megértéséhez. ¶

Parasztok és koldusok – A vidéki és városi szegénység 1600 és 1900 között The Barber Institute of Fine Arts, Birmingham június 26-ig www.barber.org.uk A szegénység fogalmának háromszáz év alatt végbemenő változását tekinthetjük végig a művészet tükrében. Míg a 17. század festményein a paraszt a kegyetlen lét metaforájaként jelentkezik, a későbbi évszázadokban már az őszinte és követendő életformát testesíti meg, szembeállítva a kicsapongó, erkölcstelen városi élettel. Constable idilli életképei, Millet heroikus munkásportréi, Ostade, Hogarth és Whistler tanulmányai teszik izgalmassá az tárlatot. ¶

A General Motors pavilonja az 1940-es New York-i világkiállításon fotó/forrás: national building museum, washington

18

MÚZEUMKÖRÚT

MONITOR | szerző: magyar katalin

erdélyi örökségünk filmjei az interneten www.retropolisz.ro Végre-valahára a Magyar („királyi”) Televízió is észbe kapott, és sugározni kezdte a szívem csücskét. Persze meglehetősen eldugva, így aztán (szinte) senki sem tud róla – de hát pont arra való a net, hogy fütyüljünk a (pláne az ilyen) műsorpolitikára, és akkor fedezzük fel magunknak az erdélyi épített örökségünkről szóló sorozatot, amikor csak akarjuk. Ám kezdjük az elején! A Retropolisz egy eddig tíz részből álló, fiatalos, pörgő stílusú filmsorozat. Mindössze néhány ember (Bodó Előd Barna, Keresztes Péter, Szabó Emese, Banda Annamária, Guttmann Szabolcs) szerkeszti-fotografáljaműsorvezeti-animálja-szakérti a pályázati pénzekből (NKA!) létrejött kis költségvetésű filmeket, amitől aztán bájosan kócos és lezser a stílusa. A húszperces részek szakítanak a magyarkodó, dagályos meghatottsággal, amikor bemutatják, hogy mi maradt meg az erdélyi várakból, kastélyokból, templomokból, udvarházakból, szecessziós épületekből, üdülőtelepekből és vasútállomásokból. Kedves szeretettel, iróniával, humorral, lamentálás és vádaskodás nélkül járják körül a romjaikban is impozáns épületeket, amivel egyúttal rögtön azok felkeresésére is invitálják a nézőket. Képekkel, animációkkal, rajzokkal ismertetik a jellegzetes településszerkezeteket, a várak és azok bástyáinak átalakulását, és egyben azt is, hogy mivel is gazdagította Erdély építészete Európát.

Egy-egy rész két-három épülettel, objektummal foglalkozik, ebből következően nem tudnak – és gyaníthatóan nem is akarnak – mélyen szántani, és a tudományos aprólékosságot sem lehet számon kérni rajtuk, viszont enélkül is igencsak figyelemfelkeltő és cseppet sem unalmas ez a boldog-szomorú rácsodálkozás arra, amink (még) van, amire büszkék lehetünk, amire vigyáznunk kell(ene), amit meg kell őriznünk, amíg még nem késő. A sorozat weboldala úgy működik, akár egy virtuális múzeum, bármikor nézhetővé téve az elkészült részeket (immár igény szerint román felirattal is) és a háttérinformációkat. A Retropolisz véleményem szerint az oktatásban is remekül használható (lenne), és ezzel is – bár a projekttől mérhetetlenül távol áll a pátosz, én mégis megkockáztatom – missziót teljesít, éppúgy, mint az Erdélyi Műemlékek apránként feltöltődő (ottjártamkor éppen 197 tételes) adattára (Lexikon.adatbank.ro), amelynek szintén támogatókra és nagyobb ismertségre lenne szüksége, hogy egyaránt folytatódhasson a sorozat, a leltár arról, amink van.

A HABSBURGOK izgő-mozgó ARCKÉPCSARNOKA www.habsburger.net Merthogy tényleg a szó szoros értelmében izeg-mozog a sok kis Habsburg, ahogy az érdeklődő az egér mutatóját hozzájuk közelíti: szemérmesen elbújnak, majd kacéran előtűnnek, mintegy arra várva, hogy rájuk kattintsunk, és elolvassuk a képükhöz tartozó tudnivalókat. Így juthatunk információhoz, ha a flash változatot választjuk, na meg az interaktív térkép segítségével, amely uralkodónként mutatja be a birodalom mindenkori változásait.

Szintén jópofa látványosság az idővonal és a családfa, amelyekből végre kiderül, hogy a népes famíliában ki kicsoda, illetve kinek a kicsodája, meg hogy milyen sorrendben követték egymást a különböző trónokon; na és hogy mi minden történt a világban, a politikában, a művészetben, a gazdaságban, amikor éppen éltek. De akkor sem maradunk kattintgatnivaló és képek nélkül, ha a szöveges variációt választjuk a főlapon, hiszen olyan szövevényes összefüggésrendszerben navigálhatunk az életrajzok és a témák között, hogy az káprázatos. Igazán élvezetes elveszni az egyes helyek (például Graz, Prága, Budapest), események (mint a kiegyezés, forradalmak, háborúk, török ostromok), tárgyak (a többi között a gőzmozdony, a libéria, a postakocsi, a teleszkóp, a koronák, a tonettszék, a bicikli) és a nem Habsburg szereplők ismertetése közt. Rengeteg kép illusztrálja a befogadható mennyiségű szöveget, minden mindennel összefügg, és olyan szempontok szerint is vizsgálódhatunk, mint a hit, a kereskedelem, a gyűjtemények, az emlékezet, a titkok és a gyilkosságok. Van napi Habsburg, és online rendelhetünk jegyeket a nevezetes helyszínekre. Kár, hogy magyarul nem, csak angolul és németül böngészhetjük a szövegeket, pedig hát nekünk is van némi közünk a családhoz. Ami a magyar kapcsolatot illeti, korrekt szócikkek szólnak a minket illető eseményekről és helyszínekről: Budapestről, a gödöllői kastélyról, Szent István koronájáról; bár mi tagadás: az 1848–49-es magyar szabadságharcról azért eléggé szűkszavúak a sógorok. ¶

Martin van Meytens: Ferenc István és Mária Terézia családtagjaik körében (1754–55 körül, olaj, vászon, Schönbrunni kastély) fotó/forrás: © schloss schönbrunn kulturund betriebsges.m.b.h.

19

MÚZEUMKÖRÚT

SZEMLE | szerző: marton erzsébet, Heilmann Anna

kétnyelvű kiadvány krakkóból közép-európáról közép-európának Szeretjük elfelejteni, hogy Magyarország Kelet-Közép-Európa része. Egy tömbben Lengyelországgal, Csehországgal, Szlovákiával, meg Romániával, Ukrajnával, Szerbiával, Horvátországgal, Szlovéniával… Persze sokszor szívesebben sorolnánk magunkat a világ „boldogabbik feléhez”: Franciaországhoz („ah, Párizs!”), Angliához („nálunk, Londonban”), Németországhoz, de legalábbis Bécshez. Csakhogy, sajna, kreativitásunk, fantáziánk, művészetünk gyakran felette áll anyagi lehetőségeinknek. Ami hiányzik, azt megpróbáljuk pátosszal, romantikával pótolni – és ez minden közép-európai „testvérünkre” igaz –, hátha elfelejthetjük az emberkínzó hétköznapokat. Ilyen közegben született meg a krakkói Nemzetközi Kulturális Központban (MCK) egy negyedévente (kwartalnik/quarterly) megjelenni kívánó folyóirat: a Herito. Alapvetően angol nyelvű, de az összes cikke olvasható lengyelül is. A bilingvis lapot öt ország kulturális híreit áttekintő újságnak mondhatjuk. A szerkesztőség tematikus számokat tervez; az első, amely 2010 decemberében jelent meg, a Szimbólumok és klisék (Symbole i kalki/Symbols and clichés) témakörben gyűjtötte össze írásait.

Telitalálat ez az első szám: pont ezek a kérdések azok, amelyekben közel állunk egymáshoz.

Igaz, mindezeket a dolgokat szeretjük inkább a „másik” tulajdonságaként értékelni – s ez is közös bennünk. A lapban bő áttekintést kapunk a szimbólumokról és a klisékről. Németországból Caspar David Friedrich és a Krétahegyek Rügen szigetén, Fehéroroszországból a katyińi emlékpark, Litvániából két hősi emlékmű (Vytautas, Kaunas és a vilniusi híd robusztus hősi emlékműve), Ukrajnából Repin két festménye, Csehországból Josef Führich és Franz Richter morvai csatáról készített rézkarcai, Szlovákiából Peter Michal Bohún portréi, Magyarországról a vesztes és a győztes mohácsi csata (Dorffmaister, illetve Borsos József másolatai), Lengyelországból Jan Matejko és A grunwaldi csata, valamint Marcin Maciejowski W. Jagello feltételezett csatájának helyszínére állított emlékműve. A kiállítási szemlében Szipőcs Kriszta mutatja be a Műcsarnokban rendezett Over the Counter – A pult mögött című kiállítást. Ewa Chojeckával készített interjút a közép-európaiságról Lukasz Galusek Felső-Szilézia a középkortól a 20. századig című, 2004-ben megjelent könyve alapján. Közös kulturális örökségünk – James Joyce-ot is beleértve – Trieszt, ezért is érdekes a remek illusztrációval ellátott cikk a városról, amely még további két részben fog megjelenni. Sandro Droschl Linzről, Európa kulturális fővárosáról szubjektíven című cikke számunkra Péccsel összefüggésben különösen tanulságos.

A tipográfia szép, öröm a lapot kézbe venni. A tartalom tagolása, felépítése – induló lapoknál ez általános jelenség – még nem teljesen kiforrott, de mivel a kiadvány az egész régiót szeretné áttekinteni, nehéz, egyedülálló és úttörő a vállalkozás, így az is természetes, hogy szurkolunk további sikeréért! Nagyon tartalmas, színes, élvezetes, színvonalas és egyben élvezettel olvasható folyóiratot kapott a közép-európai régió.

A lap kiadója Jacek Purchla művészettörténész és közgazdász, az MCK igazgatója, aki beköszöntőjében azt írja: reméli, hogy a Herito unikális és ígéretes fórumává válik a kulturális örökségről folytatott diszkusszióknak és reflexióknak. A kiadvány szerkesztője Lukasz Galusek művészettörténész és közgazdász, az MCK kiadói osztályának vezetője.

Herito nr. 1.

MCK, Krakow, Poland www.herito.pl

könyvben továbbélő kiállítás Az Iparművészeti Múzeum 2008-ban megrendezett Craft & Design kiállítása igazán különleges teret teremtett a formák sokféleségének megtapasztalásához. A tárlat arculatát megálmodó Simonffy Márta iparművész és Tildi Béla belsőépítész koncepciója egy purista, fehér installációs közeg létrehozása volt, amelynek légies jellegét speciálisan elhelyezett üvegtárlók és különleges effektusok erősítették. Ezt a kiállításban megvalósult „lebegésérzetet” a tárlat nyomán megjelent kiadvány szerkesztői képesek voltak „átvezetni” a kétkötetes nyomtatott műbe is. A két könyv borítóját Tóth Istvánné 1956-os textilterve, illetve John Ágoston szövetmintája díszíti. Az impozáns katalógus az iparművészet egyfajta „látleletének” is tekinthető, benne a szakterületek szerinti rendszerezés dominál, és nem a két évvel korábbi tárlat teljes körű felidézése a cél.

A kiállítás két kurátora, egyben a katalógus előszavát jegyző Simonffy Márta textilművész és Horváth Hilda művészettörténész, nem az időrendiséget, inkább az érzelmi töltetű tudatosságot választotta rendezőelvnek. A szerzők a gyűjtemény 1200 műtárgyát elsősorban kultúrtörténeti aspektusból vizsgálták, s ezzel párhuzamosan az adott kor mentalitását is igyekeztek átörökíteni. Az antológia összeállítását kettős cél vezette: történeti és kortárs, illetve magyar és nemzetközi alkotások bemutatása. A könyv lapjait szinte teljesen kitöltő fotográfiákat rövid leírás kíséri, sajnálatos módon azonban a tárgyleírások nem jelzik az adott művész szakmai, illetve életrajzi adatait, és azt sem, hogy az elkészült műtárgyak hol, milyen módon valósultak meg.

Az első részben Keserü Katalin művészettörténész Az Arts and Crafts kora – Kézműves iparművészet Magyarországon című tanulmányában az ipar(i)művészet történeti és fogalmi tablóját rajzolja fel a 19–20. századi iparmű-kiállítások, művészeti mozgalmak részletezésével. A magyar kézműves iparművészet kialakulását, változásait a többi között Attalai Gábor és a Magyar Képző- és Iparművészek Szövetsége elméleti munkacsoportjának gondolatai segítségével összegzi. A mesterségek szerint felosztott műtárgycsoportok tizennyolc egységébe falikárpitok, illusztrációk, a magyar bútorkészítés egyedi alkotásai, speciális technikával készült kerámiák, üveg- és kristálypoharak, ékszerek, alkalmi öltözetek és a bőrművesség válogatott darabjai kerültek. A második kötetben a design ügyéért évtizedek óta harcoló Vadas József Design-tól Dizájnig címmel a magyar formatervezés történelmét foglalja össze. A Kodolányi Gyula által „össz-szellemi” alkotásként aposztrofált kiadvány CD-mellékletében a Nemzeti Kulturális Alap támogatásával megvalósult műtárgygyarapodás dokumentálása mellett a kiállításon vetített installációkat és a tárlathoz kapcsolódó előadásokat is meghallgathatjuk. ¶ Craft & Design – Irányok, utak a kortárs magyar iparművészetben Magyar Képzőművészek és Iparművészek Szövetsége, Budapest, 2010 Szerkesztő: Urbán Ágnes

Veres Lajos: Mini-Vidi (1972) fotó/forrás: magyar képzőművészek és iparművészek szövetsége

20

Pillantást engedni a függöny mögé – egyre több az olyan kiállítás, amelyen a múzeumok saját szakmájukat mutatják be a közönségnek szerző: Juhász Sándor Fotó/forrás: Europress/Ullstein Bild; Jose Baztan Lacasa/Fotógrafo Museo del Prado

„A múzeumok nemcsak nagyszerű gyűjtemények tárházai, de olyan szakemberek otthonai is, akik szívesen osztják meg velünk a művészet, a történelem és a tudomány iránti szenvedélyüket.” Ezzel a mottóval rendeztek egynapos fórumot a Twitter közösségi oldalon 2010. szeptember 1-jén. A Kérdezz egy kurátort programban 23 ország több mint 250 művészeti szervezetének munkatársai válaszoltak az érdeklődők kérdéseire. A képzőművészet területéről olyan jelentős intézmények is képviseltették magukat, mint a Tate, a Guggenheim, a British vagy a Van Gogh Múzeum. Az ötletadó Jim Richardson szerint – aki februárban debütált a közösségi oldalon a Kövess egy múzeumot megszervezésével – az intézmények kurátorainak szükségük van közvetlen kapcsolatra a közönséggel. Az így szerzett tapasztalatok jól hasznosíthatók a valós és a virtuális látogatók felé történő „nyitottság” megteremtésében egyaránt. Az esemény sikerét mutatja, hogy a program bekerült a Twitter aznapi top tízes listájába. Az általános kérdések kategóriában a legtöbben arra voltak kíváncsiak, hogy a kurátorok milyen szerepet játszanak a kiállítások létrehozásában és a gyűjtemények kezelésében. A barcelonai Museu Picasso munkatársa fogalmazta meg a szakma számára levonható tanulságok egyikét: „A múzeumok talán nem jól vagy nem elég hatásosan kommunikálják azt a munkát, amelyet végeznek.” Tudják ezt az intézmények is, hiszen nem lehet véletlen, hogy 2010-ben jó néhány olyan kiállítás volt látható, amely a művészettörténeti kutatómunkába engedett bepillantást a nagyközönségnek. )

21

múzeumguide

Jan Vermeer van Delft: a festő és modellje, mint klio (1665–66, olaj, vászon, 120 × 100 cm, részlet)

22

múzeumguide

A múzeumokban és galériákban dolgozó művészettörténészek sokrétű munkájának alapfeladatai közé tartozik a gyűjteményekben lévő műtárgyak alkotóinak meghatározása, illetve ennek időről időre történő felülvizsgálata. A legfontosabb és talán a legizgalmasabb a hamisítványok és a téves attribúciók kiszűrése. Ez gyakran csak igen összetett munkával érhető el, ami a művészettörténet tudományának legfrissebb eredményeire és a technika legújabb vívmányaira támaszkodik. Ezért fordulhat elő, hogy akár néhány évtizeddel ezelőtti meghatározások is érvényüket vesztik. Közismert a második világháború után kitört képhamisítási botrány, amely Han van Meegeren nevéhez fűződik, akit csak a nácikkal való kollaborálás vádja késztetett arra, hogy leleplezze magát. Keze alól Johannes Vermeer, Frans Hals, Pieter de Hooch, Gerard ter Borch „alkotásai” kerültek ki. A Vermeer művének tartott Emmausi vacsorát a Museum Boijmans igazgatója 1937-ben hatalmas összegért vásárolta meg, és a múzeum főhelyén állította ki (lásd MúzeumCafé 18. – A szerk.). Nem ő volt a megtévesztés egyedüli áldozata, a korabeli szakma nagy része szintén eredetinek tartotta a festményt. Egyébként, talán okulásképpen, a rotterdami múzeum az elmúlt évben kiállította a képet Van Meegeren más hamisítványaival együtt. Azóta nagyot fordult a világ, azt gondolhatnánk, hogy a kifinomult vizsgálati és tudományos módszerek elejét veszik egy ekkora baklövésnek. Ennek sajnos ellentmond a Jägers-ügy, amely 2010-ben pattant ki, és hullámai még ma sem csitultak el. Az 1992-ben elhunyt Werner Jägers német műkereskedő nem létező műgyűjteményére hivatkozva két leányunokája egy évtizeden keresztül hamis képeket adott el galériákon és aukciósházakon keresztül. Eddig a többi közt Heinrich Campendonk, André Derain, Max Ernst, Fernand Léger, Max Pechstein képeiről derült ki, hogy hamisítványok, és az ügy még nincs lezárva. A botrányba a kölni Lempertz és a Christie’s aukciósházakon kívül szakértők is belekeveredtek, többek közt Andrea Firmenich, Campendonk monográfusa is rábólintott egy később hamisnak bizonyult festményre. Ebből is látszik: a tévedés lehetősége benne van a pakliban.

Ezt a problémát szemléltette a londoni National Gallery Közeli vizsgálat: Hamisak, Tévedések és Felfedezések című tárlata, amelyben a látogatók leginkább azzal szembesültek, hogy a művek szerzősége koránt sincs kőbe vésve. A múzeum tudományos osztálya (Scientific Department) a nyugat-európai festészet anyag- és technikai vizsgálatának egyik vezető intézménye. Munkatársainak, művészettörténészeknek és restaurátoroknak köszönhető az a kiállítás, amelyen több mint negyven műalkotás elemzése került a nagyközönség elé, teljesen új megvilágításban. Miért gondolják a szakemberek, hogy a múzeum korábbi katalógusában Velázquez munkájának tartott, egy halott katonát ábrázoló kompozíció (amelyet már tulajdonítottak Francisco de Zurbarán vagy a cseh Karel Škréta munkájának is) egy 17. századi itáliai, valószínűleg nápolyi művész munkája? Vagy az eredetileg Piero della Francesca műveként vásárolt festmény (A Szűz és a gyermek két angyallal), amelyet Domenico Ghirlandaio neve alatt katalogizáltak a National Gallery gyűjteményébe, hogyan lett Andrea del Verrocchio és Lorenzo di Credi közös munkájaként azonosítva? Milyen tények alapján vált Rembrandt 1650es évekbeli festészetére példát mutató műalkotásából (Karosszékben ülő idős férfi) Rembrandt követője attribúció? Miért 20. századi hamisítvány egy sokáig reneszánsz csoportképnek tartott alkotás? A válasz ott van a képekben, anyagukban, a látható vagy láthatóvá tehető részletekben, a művek sorsában, csak tudni kell értelmezni azokat. A kiállításon az is kiderült, nincs olyan proveniencia, amely bombabiztosan garantálná egy műalkotás eredetiségét.

Nürnberg polgármestere például a városháza nagytermében függő két Dürer-festményt, egy önarcképet és a festő apját ábrázoló portrét ajándékozott I. Károly angol királynak 1636 no­ vemberében. A festmények 1649-ig a királyi gyűjteményben voltak, majd I. Károly kivégzése után eladták őket. Az önarcképet a spanyol király vásárolta meg (ma a Pradóban látható), a

másik portré sorsa feledésbe merült, egészen 1904-ig, amikor is bekerült a National Gallery kollekciójába. Ma négy olyan portré ismert, amely Dürer apját ábrázolja, s nagy bizonyossággal kijelenthető, hogy a tárgyalt arckép azonos a királyi gyűjtemény leltárkönyvében 1636-ban leírt festménnyel.

A kép kétségtelenül autentikus helyről származik, ennek ellenére a kutatók elképzelhetőnek tartják, hogy csak másolatról van szó, amely Dürer elveszett eredeti festménye után készült. (Tudjuk, már életében is készültek másolatok a mun­ káiról, néhányat maga a mester készített vagy felügyelt.)

A korabeli másolatok gyakran állítják nehéz helyzet elé a szakértőket. Mesterdarab vagy másolat? – tette fel a kérdést a rotterdami Museum Boijmans Van Beuningen, amikor a gyűjteményében lévő Anthony van Dyck Szent Jeromosa mellett kiállította a stockholmi Nationalmuseumból érkező, az előző kompozícióval teljesen megegyező festményt. A két mű már régóta ismert volt a szakma és a közönség előtt, de mindeddig nem született egyértelmű válasz azokra az alapkérdésekre, hogy melyiket festette a művész saját kezűleg, illetve hogy amennyiben mind a két kép a mester munkája, melyik a korábbi? A tárlat művészettörténészek és technikai szakemberek több hónapos kutatómunkáját tárta a látogatók elé, akik lépésről lépésre ismerkedhettek meg a vizsgálati eljárásokkal. Csak néhány apró részlet abból a mozaikból, amelynek alapján végre válasz született a feni kérdésekre. A festékminta-analízis azonos pigmentekből kevert színeket mutatott ki, aminek alapján megállapítható, hogy mindkét festmény Van Dyck antwerpeni műhelyében készült, ahol gyakran festettek másolatokat a mester munkáiról. A különböző átvilágítási eljárások apróbb kompozíciós változtatásokat fedtek fel a rotterdami példányon. Mivel a stockholmi képen ilyenek nem láthatók, ezt tekintik az előző másolatának. A kvalitás, az ecsetkezelés és egyéb tényezők alapján mindkét festmény Van Dyck saját kezű munkájának bizonyult, de a másolat elkészítésében a műhely valamelyik tagja is részt vállalt.

Hogy egy műalkotás alapos vizsgálatából milyen sokrétű információ nyerhető, és ezt miként lehet közérthetően és látványosan bemutatni, arra a bécsi Kunsthistorisches Museum kiállítása mutatott példát. A górcső alá vett alkotás Johannes Vermeer Műterem (vagy A festészet allegóriája) című festménye volt, amelyet a holland mester egyik legfontosabb munkájának tartanak. Egyes művészettörténészek szerint Vermeer ebben a műben összegezte a festészetről vallott nézeteit. Mivel főműről van szó, számos róla tett megállapítás érvényes a művész egész munkásságára, sőt az egész 17. századi holland festészetre is.

23

Hogy egy műalkotás mennyire viseli magán egy időszak vagy irányzat jellegzetességeit, azt a császárváros másik nagy nevű intézményének kiállításán lehetett részletesebben tanulmányozni. Az Albertina impresszionista műveket mutatott be úgy, hogy a korszak látásmódjára, festési technikáira, egy-egy művészre jellemző megoldásokra helyezte a hangsúlyt. Mikroszkóp alatt kinagyított részletek, röntgen- és infravörös felvételek, kompozíciós technikák, színelmélet, festékek, ecsetek, vásznak és egyéb kellékek segítettek elmélyedni az impresszionizmus jellegzetességeiben. A kiállításon felsorakoztatott konkrét példákat eredeti műalkotásokon lehetett tanulmányozni. „Vizsgafeladatot” is találhatott magának a vállalkozó kedvű látogató, mivel Monet tájképe (Szajna-part Pont-Villeznél) egy múzeum és egy magángyűjtő jóvoltából két példányban volt jelen. A korabeli másolatot birtokló kölni múzeumnak hosszú ideig nem tűnt fel, hogy valószínűleg egy angol amatőr festő munkáját őrizgeti gyűjteményében, aki egy újságban megjelent reprodukció alapján készítette azt a képet. A múzeum tudott az amerikai gyűjtő tulajdonát képező másik képről, de az azonos téma ismételt megfestése nem számított ritkaságnak Monet munkásságában. A turpisságra csak egy alaposabb vizsgálat derített fényt, amelynek részletei egy rövidfilm keretében voltak megismerhetők. A kiállítás egy ritkán szóba kerülő kérdést is feltett: mennyire eredeti az eredeti? Ezt Signac tájképének frissen megfestett másolatával illusztrálták: a vászon, a festék, a technika a lehető legnagyobb hűséggel követte az eredeti alkotást. Szemmel látható volt, hogy az eltelt 124 év alaposan rányomta a bélyegét Signac festményére. A színek különböző mértékben veszítettek intenzitásukból, megváltoztatva a kép hangulatát. Ha az idő vasfogán túl még a restaurálás is beavatkozik egy mű forma- vagy színvilágába, akkor messze kerülhetünk az eredeti látványtól. A látottakat érdemes észben tartani és emlékezni rájuk, amikor különböző korú alkotásokat nézegetünk.

De milyen célt is szolgálnak az ilyen típusú kiállítások? A tudományos háttérmunka bemutatása elsősorban a nagyközönségnek szól (de üzenet a fenntartóknak, szponzoroknak, támogatóknak is), fontos eleme a „nyitott múzeum” koncepciónak, amelyben az érdeklődők megismerhetik az intézmények tevékenységének egyik fontos területét. A kutatási tevékenység kirakatba helyezése olyan, több módon felhasználható eszköz, amelynek elsődleges célja a látogatók számának növelése. A múzeumok, amellett hogy hasznos és érdekes információkat osztanak meg a látogatókkal egy adott műalkotásról, egyben új lehetőséget teremtenek annak ismételt, fokozott érdeklődésre számot tartó bemutatására. Vermeer festménye például évtizedek óta része volt a Kunsthistorisches Museum állandó kiállításának, de olyan koncentrált figyelem már régóta nem irányult feléje, mint az említett tárlaton, amelynek különös pikantériát adott az alkotás éppen akkoriban megkérdőjelezett tulajdonjoga. Ugyanis az Anschluss idején Hitler a bécsi Czernin-gyűjteményből gyanús körülmények között vásárolta meg a festményt, amely a háború után az osztrák állam birtokába került. A restitúciós törvényre hivatkozva a Czernin-örökösök kérelmet adtak be, s kényszereladásra hivatkozva kérték vissza a művet, ami hatalmas veszteség lett volna a bécsi múzeumnak. (Azóta a bíróság döntött: nem találta megalapozottnak a kérelmet, így a kép a múzeumban marad – A szerk.)

Az Albertina tárlata egy másik lehetőségre világított rá. A kölni Wallraf-Richartz Múzeumból és az intézményben hosszú távú letétként elhelyezett Batliner-gyűjteményből bemutatott 170 mű felvonultatta ugyan az impresszionizmus legismertebb neveit, de Monet, Renoir, Cézanne, Degas és társaik alkotásai között nem voltak úgynevezett „sztárfestmények”, amelyek mágnesként vonzották volna a látogatókat. A kurátorok ezek helyett azonban egy ügyes koncepcióval inkább a stílus rejtelmeibe, különféle múzeumszakmai fogásokba avatták be az érdeklődőket, és hoztak létre így egy olyan nagy sikerű kiállítást, amely végül sokkal nagyobb látogatottságot eredményezett, mint azt az anyag önmagában ígérte volna.

Az is előfordul, hogy a kutatási eredmény bemutatása nem eszköz, hanem maga a cél. A National Gallery említett kiállítása bebizonyította, hogy a koncepció önmagában is sikeres lehet. A nagyközönség szeret a függöny mögé kukucskálni, még akkor is, ha ez nem feltétlenül jelent szenzációt. A londoni kiállításon sem volt hiány a látogatókban.

A művészettörténeti kutatómunka széles körű ismertetése logikus körítése lehet egy felbukkanó jelentős műalkotás bemutatásának. A Prado 2010 szeptemberében jelentette be, hogy egy spanyol magángyűjteményben lévő, Szent Mártonnapi borozgatást ábrázoló nagyméretű festményt a 16. századi németalföldi festészet kulcsfigurája, id. Pieter Bruegel munkájaként azonosítottak. A múzeumban elvégzett vizsgálatok a festő nevére utaló feliratot és töredékes évszámot is feltártak. A jelenleg restaurálás alatt álló alkotást később a Pradóban fogják kiállítani, s a tárlatnak bizonyára része lesz a kutatás mozzanatainak bemutatása is, amelyekből néhány már most is megismerhető a múzeum honlapján. A spanyol kulturális kormányzat kijelentette, mindent meg fog tenni azért, hogy megvásárolja a festményt a Prado számára. Pontosan tudják, a múzeum látogatottsága nagymértékben függ a gyűjteményében lévő híres művészek nevezetes munkáitól és az időszaki kiállítások nemzetközi rangjától. Egy eddig ismeretlen Bruegel-kép megszerzése még a világ tíz leglátogatottabb múzeuma közé tartozó Prado forgalmára is hatással lesz. A top tízbe tartozó művészeti múzeumok nagyjából 45 millió látogatót fogadtak az elmúlt évben, ebből a párizsi Louvre egymaga 8,5 milliót. Hatalmas szám, ha figyelembe vesszük, hogy a második helyezett British Museumnak már hárommillióval kevesebb érdeklődővel kellett beérnie.

Arról nem készült felmérés, hogy Leonardo da Vinci világhírű Mona Lisája kedvéért mennyien váltottak belépőjegyet a Louvre épületébe, de bizonyára több millióan. A nagyközönség a sztárokra kíváncsi, legyen az filmszínész vagy egy bekeretezett alkotás a falon. A Prado számára azért is fontos a festmény megszerzése, mert gyűjteményében jelenleg csak egy alkotás reprezentálja id. Pieter Bruegel művészetét.

Mint láttuk, a kutatási eredmények bemutatása akár önálló tárlatként, akár csak egy-egy műre koncentrálva is közönségsikert arat. A látogatók többségének izgalmas lehetőséget jelent bepillantani egy szakma rejtelmeibe, felfedezni, hogy egy-egy alkotás esetében „mi van a függöny mögött”. Az már az intézmények döntése, hogy a háttérben végzett tudományos tevékenység milyen módon jelenik meg egy-egy kiállítás koncepciójában, illetve hogy a lassan már mindent eluraló marketing mennyire színesíti meg a valóságot.

24

25

idősebb pieter bruegel: szent márton-napi bor (1565–68 körül, tempera, vászon, 148 × 270,5 cm, részlet). A spanyol magángyűjteményben őrzött képet a prado szakemberei azonosították a festő nevére utaló felirat és egy töredékes évszám alapján. A múzeum természetesen meg szeretné vásárolni a festményt, ám amíg erre nincs lehetőségük, addig is kiállítják, és a tárlatnak része lesz a kutatás bemutatása is

26

Milyen szempontok alapján érdemes kortárs képzőművészeti gyűjteményeket építeniük a múzeumoknak? illusztráció: kovács lehel

27

disputa

Bencsik Barnabás művészettörténész, a Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum igazgatója

Minden gyűjteménynek, múzeumnak a saját pozícióját meghatározva, a saját konkrét helyze­ téből kiindulva kell a szempontrendszerét kialakítania és érvényesítenie. 1945 után a szocialis­ ta országokban az eltérő kultúrpolitikai hangsúlyok ellenére sem alakult ki sehol szisztemati­ kus kortárs művészeti gyűjtés. A belgrádi Kortárs Művészeti Múzeum az ötvenes évek végén alapított Modern Művészeti Múzeum utódja. Tito Jugoszláviájában alapvetően más volt a mo­ dern, pontosabban az absztrakt művészet helyzete, mint a többi szocialista országban. Tito kultúrpolitikájával is hangsúlyozni kívánta elkülönülését a Szovjetuniótól, így a modern mű­ vészetek sokkal jobb pozícióban voltak ott, mint például Magyarországon, ahol az absztrakciót nemkívánatos tendenciának tartották. Belgrádnak évtizedeken át megvolt a nemzetközi kap­ csolatrendszere, de anyagi források híján mégsem tudtak koherens gyűjteményt létrehozni.

Zágrábban az ötvenes években már volt modern művészeti múzeum, de a kortársak gyűjtése itt sem tudott megvalósulni. Csehországban egyáltalán nem volt kortárs gyűjtemény, Romá­ niában sem. Lengyelországban pedig, mivel ott a progresszív művészet szinte mindig ellenzéki pozícióban volt, ennek múzeumi gyűjtése szinte fel sem merülhetett. Kivéve talán Łódźot, ahol igen korán, a 20. század elején művészek kezdtek el kortársakat gyűjteni: a lengyel avantgárd alkotók cseréltek a nyugat-európai kortársaikkal, ezzel sikerült a łódźi múzeum gyűjteményét megalapozni, így ma ez az egyik leggazdagabb kelet-európai klasszikus avantgárd gyűjtemény.

A kilencvenes években Ljubljana is elkezdte építeni a saját gyűjteményét, hangsúlyt adva a tágabb régió művészetének. Nem mellesleg új múzeumi épületeket is létrehoztak, és egy komplex intézményrendszert is kialakítottak ezekben az országokban. Zágrábban néhány éve adtak át egy új művészeti múzeumot, Ljubljanában felújították és bővítették a korábbi modern múzeumot, Prágában a Nemzeti Múzeum 20. századi része egy felújított ipari épületbe került, Varsóban pedig évek óta szó van róla, hogy egy svájci építész tervei alapján építsenek egy új kortárs múzeumot. A Budapesti Ludwig Múzeumnak ebben a tágabb regionális összefüggés­ ben kell a gyűjteményezési politikáját kialakítania.

A régióban a Ludwig Múzeumnak egészen kivételes pozíciója van. Peter Ludwig 1989-ben, még a rendszerváltás előtt a magyar állammal kötött megállapodása több tényező szerencsés együttállásának köszönhető. Mindenekelőtt annak, hogy az aczéli kultúrpolitikával tökéletesen egybeesett ez a terv, az elszigetelt kultúrpolitikai helyzet feloldásának szándéka, és a készülő politikai változások is kedveztek a gyűjtemény befogadásának. A házaspár anyagában egyaránt volt nyugat-európai és amerikai pop art, a hatvanas évek alkotásai, nonkonformista szovjet, ellenzéki bolgár vagy az egykori NDK hivatalos művészete. Vagyis annak, hogy ebben a gyűj­ teményben egyaránt megtalálható Warhol, Baselitz és Jurij Leiderman, szimbolikus és gya­ korlati jelentősége egyaránt van. Ez az a kiindulás, ami egyben kontextust és helyzeti előnyt jelent a múzeum számára a kortárs művészet gyűjtéséhez, hiszen így eleve nemzetközi ös�­ szefüggésbe kerülhetnek a magyar és a közép-európai művészet alkotásai, s ez az a kontextus, amelyet ma már igen nehéz volna megteremteni. Természetesen – elsősorban az utóbbi öt év során – az egykori szovjet blokk országaiban is felismerték ennek a kontextusmegteremtésnek a szükségét, de a Ludwig Múzeum, fogalmazhatok így, tíz év előnyben van. Erre az előnyre tá­ maszkodott már Néray Katalin is, a Ludwig Múzeum első igazgatója, ám ő 1996-ig a mú­zeum tisztázatlan anyagi helyzete miatt nem tudott vásárolni. De a Kortárs Művészeti Múzeum 1996-os megalapítását követően hasonló elvek mentén tette ezt.

A következő kérdés persze az, hogy mire van lehetőség anyagi értelemben. A jelenlegi élvo­ nalbeli nyugati művészet még a nyugat-európai múzeumok számára is csaknem megfizethe­ tetlen. Valódi esély a jó művek megszerzésére inkább az, hogy a művészektől karrierjüknek abban a szakaszában vásároljunk, amikor még megfizethetők. Ehhez persze folyamatosan

követnünk kell a jelentősebb kiállításokat, biennálékat, vásá­ rokat és azokat a galériákat itthon és külföldön, akik kiállítják őket, jó kapcsolatokat kell kialakítani velük, és meg kell pró­ bálni kellő időben vásárolni. A Ludwig Múzeum saját erőből és állami támogatásból gyűjteményez, de abban a szerencsés helyzetben van, hogy a Ludwig Alapítványtól is kap vásárlási támogatást, s ennek köszönhetően tud megszerezni jelentős nemzetközi műveket. Pillanatnyilag több esély kínálkozik régióbeli művészek munkáinak megszerzésére, nemcsak az árak, hanem a kapcsolatok kedvező feltételei miatt is. Nagyon sok művészt ismerünk a szomszédos országokból, sokszor öt-tíz éves együttműködés előz meg egy-egy vásárlást.

Egy további szempont a hiánypótlás, abban az értelemben, hogy a múzeum gyűjteménye reprezentál egyfajta kortárs művészettörténetet, amelynek előzményei, gyökerei a hat­ vanas–hetvenes évekre nyúlnak vissza, csakhogy ebből a „történetből” hiányoznak bizonyos láncszemek. Mára a hat­ vanas–hetvenes évek progresszív művészetének jelentősé­ gét felismerve a nemzetközi érdeklődés az intézmények és a magángyűjtők között is megnőtt régiónk neoavantgárd művészete iránt. Az egyik legjelentősebb kelet-közép-euró­ pai neoavantgárd gyűjteményt a bécsi Erste Alapítvány hoz­ ta létre. Nemrégiben a pécsi műhely művészeitől nagyobb anyagot vásárolt egy horvát gyűjtő. Ezen a téren erős ver­ senyhelyzettel kell tehát szembenéznünk. Jelen kell lennünk a nemzetközi vásárokon, követnünk kell a galériák mozgását, felismerni a helyzeteket, s mindenekelőtt személyes kapcso­ latokat kiépíteni. Előfordul, hogy ha meg tudunk szerezni egy művet, akkor annak a „folytatását” vagy az alkotó más műveit is először nekünk ajánlják fel. Törekszünk arra, hogy a mú­ zeumban kiállító művészektől kerüljenek be a gyűjteménybe is művek. Fontos szempont, hogy nincs műfaji megkötöttség, változatos technikával és médiumban megvalósuló műveket kell megszerezni, még akkor is, ha a gyakorlatiasabb szem­ pontok esetleg a könnyebb megoldások felé vinnének.

A múzeum természetesen kánont épít, ezért pontosan tisz­ táznia kell a maga számára az alapvető hiányokat és irányo­ kat, azaz hogy milyen műveket szeretne visszamenőleg pótol­ ni, illetve fel kell ismernie a művészeket, akiktől alkotásokat szeretne a gyűjteményében látni. Vagyis a megkerülhetetlen gyakorlati szempontokon kívül van egy elvi, filozófiai kérdés is: mit tekintünk kortárs képzőművészetnek, egyáltalán kor­ társnak? És ez olyan kérdés, amelyet folyamatosan meg kell vitatni, s a válaszokat folyamatosan felül kell bírálni. Általá­ nos recept nincs, csak a tájékozódás, a nemzetközi kapcsola­ tok építése, az együttműködések és a nyitottság.

28

Sárkány József művészettörténész, a Jannus Pannonius múzeum képző- és iparművészeti osztályának vezetője

2011 áprilisában, amikor a közgyűjtemények pénzügyi ellehetetlenülése/ellehetetlenítése immár olyan mértékű, hogy az ország múzeumait alapfeladataik ellátásában akadályozza, különösen nehéz egy muzeológusnak erre a kérdésre válaszolni. Ezért – azt kissé átfogalmaz­ va – nem arra reflektálnék elsősorban, hogy „milyen szempontok alapján érdemes kortárs képzőművészeti közgyűjteményeket építeniük a múzeumoknak”, hanem arra, hogyan őrizzék meg, miképpen fejlesszék kortárs képzőművészeti gyűjteményüket. Ugyanis ismereteim sze­ rint nemcsak Pécsen, de Magyarország más városaiban is nagyfokú látogatói érdektelenség kíséri a kortárs képzőművészeti kiállítások többségét. A Modern Magyar Képtár állandó kiállí­ tása a korszak magyar képzőművészetének kimagasló értékeit mutatja be, néhány ezer fős évi látogatottsága miatt mégis elkeseredett küzdelmet kell folytatnia a bezárás ellen.

Kétségkívül a képzőművészeti muzeológia sajátos területe a kortárs művek gyűjtése és be­ mutatása. A kiválasztás során egyrészt figyelemmel kell lenni a múzeum mint értékőrző és -közvetítő felelősségére, ugyanakkor nem támaszkodhatunk az idő, mint a „legbölcsebb” segít­ ségére. És még ha a muzeológus napi, eleven kapcsolatban is lenne (nem jellemző) a hazai és a nemzetközi (!) művészeti színtérrel, az értékké válás rendkívül bonyolult és kiszámíthatatlan folyamatának időtényezőjét nem tudja kiküszöbölni. Mégis, fenntartással kezelve a dadaisták száz évvel ezelőtti „minden érték” kijelentését, fontosnak tartom a kiválasztás nem könnyű feladatának a vállalását még akkor is, ha kódolva van a tévedés lehetősége. Egyáltalán nem a szakmai hiúság a legnyomasztóbb, hanem az, hogy elenyésző összegekből – s azokon belül is leginkább pályázati forrásokból – gazdálkodva kell a leghatékonyabb módon a gyűjteményezés feladatát megvalósítani. Muzeológusként gyakran tapasztaltam egy-egy kiállítás anyagának összeállítása közben, hogy már a negyven–ötven évvel ezelőtt készült alkotások közül is men�­ nyi érték vált az enyészetté azáltal, hogy nem került közgyűjteménybe. Szerencsés esetben az alkotó vagy örököse megőrizte őket, esetleg a kevés kortárs magángyűjtemény féltett kincsévé lettek. (A hazai kortárs magángyűjteményezés szűkösségére is utal, hogy tíz- vagy inkább százezres nagyságrendű az az eladatlan műtárgyanyag, amelyek elárvult műtermi raktárakban vagy az örökösök lakásában várják a felfedezésüket. A múzeumok képtelenek ezeket az élet­ műveket átvenni, raktározni, feldolgozni, állandó bemutatásukat megoldani.)

A fentiek miatt beszűkült mozgástérben kénytelen az a néhány hazai közgyűjtemény a fel­ adatának megfelelni, amelyik még nem mondott le végképp kortárs gyűjteményének fejlesz­ téséről. A „fejlesztés” kifejezést azért nem kell nagyon komolyan venni: tervszerűség helyett inkább az esetlegesség a jellemző. Nem is lehet másképpen pénzügyi források nélkül, hiszen a művek ára a nyomott áras piacon is százezres nagyságrendű. A pályázatokon szerencsés esetben nyert pénz három-négy műtárgy megvételéhez elegendő. Töredéke ez annak a men�­ nyiségnek, amely a hetvenes–nyolcvanas években az állami vásárlások (Művészeti Alap, Lektorátus) révén – egy-egy válogatást követően – a közgyűjteményekbe került. A múzeumi kortársgyűjtemény-gyarapítás fénykorának számítanak ezek az évek. A hatvanas évek leg­ végén induló művésztelepi mozgalom létrehozta azokat a műhelyeket, amelyekben intenzív alkotótevékenység folyt. Az itt készült művek jelentős hányada a művésztelepek tulajdonába került, ahonnét – általános tendenciaként – a területileg illetékes múzeumok gyűjteményébe vándoroltak. Szerencsés esetben – mint ez a Baranyai Alkotótelepek Siklósi Kerámia Alkotóhá­ za esetében is történt – a műfaj nemzetközileg is jelentős, értékteremtő színtere négy évtizedes működését is dokumentáló, több ezer tételből álló kollekció került közgyűjteménybe, és lénye­ gében ez valósult meg a nagyharsányi szoborpark létrejöttével is. Szomorúan kell ugyanakkor megemlíteni azt a tényt is, hogy napjainkra a művésztelepek többsége egyrészt a fenntartó önkormányzatok vagy a korábban a működtetésük költségviselésében hangsúlyos szerepet

vállaló Művészeti Alap gazdasági, pénzügyi lehetőségeinek csökkenése, továbbá a szimpóziummozgalom erejének, fon­ tosságának az elvesztése miatt nem képes azt a szerepet be­ tölteni, amelyet néhány évtizeddel korábban sikeresen vitt.

Sem értékteremtésben, sem kísérletezésben, sem a nemzet­ közi kapcsolatteremtésben. Ezen a téren is erőteljesen hat az individualizálódás, a csoportos, együttes tevékenységet fel­ váltotta a függetlenedés, az egyéni életút építése.

Utóbbi hat a gyűjteményezés másik klasszikus színterére, az egyéni/csoportos kiállítások rendszerére is. Évtizedes múlttal rendelkező szakmai biennálék veszítik el sorban a jelentősé­ güket. Szempontunkból ez azért rossz, mivel ezek az orszá­ gos kiállítások – azon túl, hogy áttekintő képet adtak műfajuk pillanatnyi helyzetéről – a műtárgyvásárlásoknak is kiemelt helyszínei voltak. A Janus Pannonius Múzeum képzőművé­ szeti gyűjteményébe került mintegy 150 kisplasztika és csak­ nem kétszáz kerámia nemcsak az elmúlt negyven év műfaji változásairól ad képet, de – mivel a díjazott művek megvá­ sárlása elsőbbséget élvezett – izgalmas információt nyújt a díjazást eldöntő szakmai zsűri munkájáról is.

A nagy országos kiállítások hanyatlásának oka csak közvetve anyagi kérdés. A sikeres és a rendezvény rangját jelenlétükkel emelő alkotók többsége számára az érvényesülés, a tovább­ lépés önálló útja a követendő napjainkban. A csoportos meg­ mérettetés, megmutatkozás nekik már nem olyan lényeges.

Visszatekintő, nagy életmű-kiállítások megvalósítására töre­ kednek, amelyekre a múzeumok nyitottak lennének ugyan, ám a milliós nagyságrendű költségek komoly gátat állítanak ezen tervek elé. Gátat, hiszen elegendő forrás nélkül nem le­ het kutatni, feldolgozni, publikálni a kiállítandó műveket, az alkotói munkásságot – és ezek nélkül szakmailag nem tekint­ hető múzeumi rangú eseménynek egy tárlat.

A magyar múzeumokra általánosan jellemző és évről évre romló működési feltételek között mindenféle gyűjtőtevé­ kenység, így a kortárs gyűjteménygyarapítás is ellehetetle­ nült. A múzeumok próbálkoznak ugyan enyhíteni azt a fe­ szültséget, amely leginkább évek múlva válik majd súlyossá a ma elmulasztott értékőrzés következtében. Pécsen a jelen helyzetben leginkább a Pécsi Tudományegyetem Művészeti Karával, illetve annak DLA-képzésével való kapcsolat erősí­ tésével látom lehetségesnek a kortárs múzeumi gyűjtés leg­ alább jelzésszerű megtartását. A diplomamunkák nemcsak az egyetemi képzés dokumentumai, de egy-egy fiatal művész későbbi munkásságára is sok esetben meghatározó erővel bíró alkotások, amelyek, bekerülve a múzeumba, jelentős ér­ tékkel gazdagíthatják a gyűjteményt.

29

disputa

Fitz Péter művészettörténész, a Budapesti Történeti Múzeum Fővárosi Képtárának igazgatója

A Fővárosi Képtár az egyik legrégebben működő hazai képzőművészeti gyűjtemény. A gyűjtés a 19. század hetvenes éveinek végén indult meg, és több megszakítással ugyan, de mindig újraés újrakezdve többé-kevésbé azonos célokat valósított meg: az éppen adott időszak kortárs művészetét gyűjtötte. Kalandos története során a képtár több helyszínen is működött (a mai Palme Ház a Városligetben, Károlyi-palota, Kiscelli Múzeum), és elhelyezésére több elképzelés is volt, például az 1910-es években a Kálvin tér vagy a 2000-es években a Madách tér.

A Székesfővárosi Múzeum képzőművészeti gyűjtése a várossal kapcsolatos tárgyakra vonat­ kozott kezdetben: „a város életében kiemelkedő szerepet játszó férfiak arcmásait” vásárolta folyamatosan. Az 1880-as években már elég pontosan tudható volt, hogy a város arculata át­ alakul. A régi városkép művészeti megörökítésére a városi közgyűlés évi négyezer forintot sza­ vazott meg. Az összeg ész- és szakszerű felhasználására pedig megalakította a Székesfővárosi Képzőművészeti Bizottságot, amely már működésének első évében „polgári arczképcsarnok” létesítését indítványozta, 1884-ben pedig városképpályázat meghirdetését javasolta. A pályázat alapján megrendeltek öt látképet, és megvásároltak hét vázlatot.

A 19. század végén már látható volt, hogy ez a két téma a kor művészetében nem a legfonto­ sabb, így ekkor sokkal tágabban határozták meg a szakmai feladatokat. Az 1892-ben alapított Ferenc József Jubileumi Díj, amelyet a főváros a fiatal tehetségek támogatására hozott létre, lényegében azt a ma is korszerű gondolatot fogalmazta meg, hogy a „jelen művészetét”, azaz kortárs művészetet kell gyűjtenie a főváros művészeti múzeumának. Ez a mai napig érvényes elképzelés a Fővárosi Képtár kiállítási és gyűjtéspolitikájának alapja. A kortárs képzőművésze­ ti kiállításokra olyan művészeket hív a múzeum, akiktől vásárolni kíván, és azokat az alkotásai­ kat vásárolja meg, amelyek jól beilleszthetők a több mint százéves gyűjteménybe.

Az 1930-as évektől kezdődően a Fővárosi Képtár a magyar művészet legfontosabb gyűjtemé­ nyévé vált, városközponti elhelyezése – a Károlyi-palota – biztosította a jó látogatottságot, a kor körülményei szerinti ideális helyszínt. Az intézmény, mint a főváros képzőművészeti múzeuma, beleilleszkedett az Európában megszokott városi művészeti múzeumok sziszté­ májába. Az 1940-es évek végére a magyar művészetet bemutató legnagyobb intézmény lett.

1949-es felszámolásával – 12 532 műalkotás „kvázi államosításával” (hosszú távú, tartós letétbe vonásával, előbb a Szépművészeti Múzeum Országos Képtárába, majd a Magyar Nemzeti Galériába helyezésével) – a várost a mai napig érzékeny kár érte.

A Fővárosi Képtár jelenlegi gyűjteményének újjáteremtése a hatvanas évek elején kezdődött, egyrészt az „államosítás” előtti időszak szellemének újraélesztése jegyében, a régi gyűjtemény kvázi rekonstrukciójával, másrészt az akkor aktuális és érvényes kortárs művészet gyűjtésé­ vel. Ugyanakkor nem szabad elfelejteni, hogy annak az időszaknak a kultúrpolitikája mennyire ideológiai alapon állt, tehát a kiállítások, a vásárlás lehetősége – a művészet valós szempont­ jaival ellentétben – igencsak behatárolt volt. Másrészt viszont kitűnő és bátor muzeológusok, valamint a Kiscelli Múzeum geográfiai helyzete (messze a városközponttól és a figyelemtől) lehetővé tették, hogy a múzeum a kor normáitól eltérően lényegesen szabadabban vásárol­ hasson olyan alkotóktól, akiknek erre másutt nem vagy kevésbé nyílhatott lehetőségük. Ez azt eredményezte, hogy a hatvanas–hetvenes években a jelenkor művészetének olyan keresztmet­ szete volt látható a Kiscelliben, ami sehol másutt Budapesten nem volt elérhető, és vidéken is csak Székesfehérváron és Pécsen láthatott hasonlót a közönség.

A nyolcvanas–kilencvenes évektől a Fővárosi Képtár a hazai művészet progresszív irányza­ tainak bemutatásával foglalkozik, és egyértelműen ez irányítja kiállítási-vásárlási elképzeléseit is. A főváros képzőművészeti gyűjteménye, függetlenül attól, hogy ma már szerencsére több kortárs gyűjtéssel és kiállítással foglalkozó intézmény létezik, meghatározó szerepet játszik

a hazai mezőnyben. Így a képtár, bár országos gyűjtőkörű, most is elsősorban a főváros művészetével foglalkozik, még akkor is, ha ez kétségkívül nem művészettörténeti kategória.

A képtár szempontjai között az is szerepel, hogy a kiválasz­ tott (megvásárlásra szánt) mű mindenképpen illeszkedjék a már meglévő gyűjteményben karakteresen kirajzolódó fo­ lyamatokhoz. A nyolcvanas évektől egyértelműen a hiányok pótlására törekedett a múzeum, és az előző három-négy évtizedből olyan műalkotásokat is igyekezett megszerezni, amelyeknek a gyűjtésére korábban kultúrpolitikai, anyagi vagy más hasonló okokból nem volt mód. A feladat összetett, hiszen a kiállítások többé-kevésbé meghatározzák azt, hogy miként gyarapodik a gyűjtemény. A Fővárosi Képtár kiállítá­ sain olyan művészeket, irányzatokat, tendenciákat mutat be, akiknek a műveit a múzeum meg kívánja vásárolni. Ez ma különösképpen nehéz, hiszen nap mint nap újabb tehetségek és irányok tűnnek fel, tehát a nyitottság elve legalább olyan fontos, mint a bizonyított értéké.

A másik jelentős problémát az épület adottságai okozzák: a Kiscelli Múzeum volt kolostorépülete viszonylag kisméretű termeivel, boltíves folyosóival erősen meghatározza az állan­ dó kiállításon bemutatható művek méretét, karakterét. Ezzel szemben az időszakos kiállítások helyszíne, a Templomtér éppen méreteivel, rusztikus nyerstéglafalaival, különös épí­ tészeti megoldásaival elsősorban az installációs művészet bemutatására alkalmas; nem véletlen, hogy 1992 óta több mint harminc installációs kiállításnak adott helyet, és ebben a számban nem szerepelnek azok a csoportos kiállítások, ame­ lyek szintén a tér lehetőségeire komponált műegyütteseket hoztak létre. A kiállítás és gyűjtés szoros kapcsolódását ezek­ ben az esetekben két módon lehet megoldani, a művésztől „múzeumi karakterű” más munkát veszünk meg (például Chilf Mária nehezen tárolható, nagyméretű installációja he­ lyett azonos témájú grafikáit), vagy pedig a műegyüttes egy részét, amely képviseli az eredeti mű szellemét (Kicsiny Balázs 23 tengerész című kiállításáról három matrózfigurát vagy Németh Hajnal Összeomlás – passzív interjú című műegyütteséből nem a valódi, összetört BMW autót, hanem a két kisméretű, szintén az installációban szereplő autószob­ rot és a hanginstallációt a kottaállványokkal).

A gyűjtemény gyarapítására 1994-ben évi kétmillió forintot határozott meg a Fővárosi Közgyűlés, ez a költségvetés az­ óta némileg csökkent, értékét pedig szinte elvesztette, Ezért az utóbbi négy-öt évben a pályázati támogatásokkal együtt – Nemzeti Kulturális Alap, minisztérium – évi négy-hat alkotás megvásárlására volt csak lehetőség.

30

disputa

Geskó Judit művészettörténész, a Szépművészeti Múzeum 1800 utáni művészeti gyűjteményének vezetője

A Szépművészeti Múzeum modern anyagát a Grafikai gyűjteményben és egy úgynevezett 1800 utáni gyűjteményben őrzi. Ez nincs mindenütt így. A New York-i Metropolitan Museum például csak a közelmúltban vonta össze 1800 utáni gyűjteményeit, a 19. századi, a klasszikus modern és a kortárs művészetet képviselő munkáit, miután vezetői és kurátorai elfogadták azt a tényt, hogy a 20. század elején nem zárult le és nem kezdődött újra a művészetek története.

(Werner Hofmann szerint a modern művészet kezdetei egészen a 18. század közepéig, sőt ami a gondolkodásban beállt változásokat illeti, egészen a manierizmusig nyúlnak vissza.)

A múzeumnak az elmúlt hatvan évben folytatott szerzeményezési politikája következtében átfogó antik kiállítása van. Az Egyiptomi gyűjtemény, a Régi Képtár és a szoborgyűjtemény is átalakította vagy éppen átalakítja kiállításait. A Grafikai gyűjtemény százezres állományát időszaki tárlatok keretében mutatja be, s igen gyakran kapcsolja rajzait és grafikáit a fest­ ményközpontú kiállítások anyagába. Éppen a korszerű antik kiállítás 1980-as évekbeli meg­ nyitása hívhatta volna fel a figyelmet arra a tényre, hogy a Szépművészeti Múzeumban kiáltó hiány a modern állandó kiállítás. (A Ión csarnokban 1972-ben megnyitott, Passuth Kriszti­ na által rendezett 20. századi kiállítást néhány év múltán lebontották, s ezt követően csak szemipermeábilis kiállításokat rendeztek.) Egy történeti múzeumban, amelyben van egyipto­ mi, antik, régi festészeti, régi szobrászati és 19. századi állandó kiállítás, elengedhetetlen, hogy legyen a 20. századi és a kortárs műveket bemutató állandó tárlat is. Nemrégiben még azt terveztük, hogy ez a kiállítás a múzeum előcsarnokától balra, az antik kiállítás szimmetrikus párjaként helyezkedhet majd el, a múzeum bővítésének elmaradása miatt azonban az új kiál­ lítás az alagsori teremsorba kerül, a századfordulós kiállítás helyére.

A gyűjtemény modern és kortárs művei gyűjtésének történetéről a közeljövőben megjelenő (a Szépművészeti Múzeum Bulletinjének 112–113. számában), Tóth Ferenc írta történeti ös�­ szefoglalás szerint a múzeum 1969 és 1977 között 152 modern műalkotást (szobor, festmény), 1978 és 2005 között pedig 358 művet szerzeményezett. A Vasarely Múzeum megalapítása és Bryan Montgomery 1991-es adománya önálló gyűjteményi egységeket is létrehozott. 1986 óta a múzeum mellett működik egy XX. Századi Alapítványnak nevezett közérdekű kötelezettség­ vállalás, amelyet az Ignotus család utolsó élő tagja, Véghelyi Péter hozott létre, és amely folya­ matosan gyűjtött klasszikus modern műveket a múzeum számára (Delaunay, van Doesburg, Le Corbusier, Rodcsenko, Kabakov, Penck, Tatafiore stb.). A kétezres években került hozzánk a hannoveri Marghescu-gyűjtemény anyagának egy része (Tàpies, Alechinsky, Penck stb.).

2005 óta a Grafikai gyűjtemény és az 1800 utáni gyűjtemény szorosan együttműködik. Ter­ veinkben a nagy monografikus kiállítások (Günther Uecker, Hantai Simon), az ikonográfiai kiállítások, a gyűjtéstörténeti kiállítások (Huber-, Majovszky-gyűjtemények) és az úgynevezett kabinet kiállítások (Sean Scully, Lakner László) mellett 2011-ben először adunk majd számot azokról az új szerzeményekről, amelyeket a kilencvenes években létrehozott fotógyűjtemény új fotó- és médiakurátora, Orosz Márton szerzeményezett. 2012 tavaszának kiemelkedő ese­ ménye lesz az a grafikai kiállítás, amelyhez a Grafikai gyűjtemény vezetőjének, Bodnár Szil­ viának az erőfeszítései révén jutott a múzeum: a St. Gallen-i Erker Galéria és Kiadó a hatva­ nas–hetvenes és nyolcvanas évek kiemelkedő európai művészeinek (Hans Hartung, Antoni Tàpies, Günther Uecker, Max Bill, Robert Motherwell, Mark Tobey stb.) sokszorosított grafi­ káit készítette el, s ezekből több száz lapot adott ajándékba a múzeumnak.

Néhány éve munkatársaimmal (Fehér Dáviddal, Orosz Mártonnal és a ma már az ELTE ad­ junktusaként tanító Gosztonyi Ferenccel) megfogalmaztuk egy a Szépművészeti Múzeumban megrendezendő új állandó kiállítás ismérveit. Leszögeztük, fontos, hogy a kiállítás koncent­ rált válogatásban mutassa be a gyűjtemény jellegét, hangsúlyait és a főműveket, másrészt

szükséges, hogy időről időre átrendezhessük azt. Mindket­ tő alapfeltétele a múzeumi gyűjteményekben folyó átgondolt – a mindennapi gyakorlati kérdésektől a legújabb elméleti problémákig terjedő – művészettörténeti kutatómunka.

A közép-európai gyűjtemények nagyon ritkán – de leginkább egyáltalán nem – képesek a művészettörténeti folyamatokat állandó kiállításaikon prezentálni. A szükségből azonban erény is teremthető: minden múzeumi gyűjtemény tükre és lenyomata ugyanis önnön gyűjtéstörténetének, valamint a változó múzeumkoncepcióknak. Ez a tény jellegzetes mű­ tárgycsoportokat hoz létre, s ezek kiállításának mondandó­ ja többszörös: reagál idekerülésük sajátos történetére és a változó gyűjteményépítő koncepciókra. Egy-egy gyűjtemény ak­tuális állapotát ugyanis alapvetően meghatározza, hogy milyen elképzelések éltek, illetve élnek az artworld egykori és mai szereplőiben a művészet, a művészettörténet-írás vagy a múzeum szerepéről, feladatairól. Alapszinten ez ab­ ban nyilvánul meg, hogy egy már a gyűjteményben levő mű mellé milyen másikat szerzeményeznek (Tàpies képe mellé szobrát, Miró lapjai mellé Hantai korai festményét, Kabakov hetvenes évekbeli munkája mellé nyolcvanas évekbeli so­ rozatát, Jacobsen szobra mellé Jovánovics reliefjét, Chillida grafikái mellé szobrát, Kenneth Noland festménye mellé Max Cole festményét, Josef Albers műve mellé Aurélie Nemours képét szereztük meg az elmúlt öt évben), illetve milyen műpárokat állítanak ki. Ezzel ugyanis nemcsak a műtárgyakat, de a gyűjtemény egészét is folyamatosan újradefiniálják, kontextualizálják. Ez jelentős művészettörténeti és művé­ szetelméleti felkészültséget és koncepciózus gondolkodás­ módot, valamint a művészettörténeti szakirodalom ismeretét igényli, de ezen túl nagyfokú felelősséggel is jár.

A múzeumnak éppen ezért a mindenkori kortárs tapasztala­ tokra – legyen azok tárgya a társadalom, a művészet, a mú­ zeum stb. – tekintettel levő, a jelenkori hangsúlyok felelős, kritikai érvényesítésével újra és újra átgondolt, bizonyos idő­ közönként megújított állandó kiállításokat kell bemutatnia.

A „historizáló” kiállítási koncepciókat – a „régi” művészetek reprezentációjában is – felváltotta a kortárs tapasztalatokra reagáló állandókiállítás-koncepciók ideje. A mai magyar tár­ sadalomnak ezekre egyre nagyobb szüksége van. Werner Hofmann, aki 1993-as budapesti előadása alkalmával meg­ nyitotta a Grafikai gyűjtemény új szerzemények kiállítását, ezt mondta: „Ez a fajta nemzetköziség felülemelkedik a ha­ tárokon, nem tesz különbséget nyugati és keleti művészet között, éppen ellenkezőleg: találkozásokat keres, keveredést kezdeményez, a határok megszüntetésén fáradozik.”

31

netre kerül maulbertsch freskója a szombathelyi püspöki palota dísztermében látható mennyezetfestmény titkai – német mintára dolgozza fel egy kutatócsoport hazánk barokk falképeit Szerző: Jernyei Kiss János művészettörténész, a Barokk Kutatócsoport elnöke fotó: Jernyei Kiss János

32

Franz Anton Maulbertsch: A szombathelyi püspöki palota dísztermének mennyezetfreskója (1783)

33

MĹąhely

34

Műhely

A Pázmány Péter Katolikus Egyetem Művészet­ történeti Tanszékén 2008 őszén vette kezdetét az OTKA támogatásával működő kutatás, amely­nek célja a barokk freskófestészet hazai emlékei­ nek teljes körű feldolgozása, részletes történeti, technikai és ikonográfiai leírásokat tartalmazó kor­puszban való közzététele, amelynek mintá­ ját a Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland elnevezésű müncheni program adja.

A kutatás ugyanakkor a mai technika és infor­ matika lehetőségeire épít: az emlékekről minden részletre kiterjedő digitális fotódokumentáció ké­ szül, és címszavas leírásokkal ellátva valamennyi felvétel az interneten közzétett adatbázisba kerül.

A tudományos tézisek kifejtésére alkalmas nyom­ tatott korpusz mellett az adatbázis a kutatási eredmények rendszerezésének és közzétételének új, rugalmasan használható közegét jelenti, amely lehetővé teszi a különböző szempontok szerin­ ti keresést, a folyamatos frissítést és eddig nem látott mennyiségű reprodukciós anyag publiká­ lását. A kutatás egyben egy nemzetközi program részét alkotja, így a magyarországi emlékanyagot tartalmazó adatbázis majdan a többi közép-euró­ pai kutatócsoport által létrehozott hasonló adat­ bázisokhoz fog kapcsolódni. Mivel a munka célját, résztvevőit, eddigi eredményeit több fórumon is bemutattuk, ez alkalommal inkább egyetlen mű, a szombathelyi püspöki palota Maulbertsch-freskói kapcsán igyekszem érzékeltetni a program mód­ szerét és irányát.

A korszak egyik legnagyobb freskófestője 1783ban Szily János püspök megbízásából festette ki a palota dísztermét. A hazai késő barokk egyik leg­ jelentősebb alkotása sokféle kérdéssel szembesíti a kutatót, és jól példázza, hogy a program során még a szakirodalomban gyakran emlegetett, „le­ rágott csontnak” hitt emlékek esetében is jócskán akad kutatni és átgondolni való.

A freskófelületek teleobjektíves digitális fény­ képezésével egészen közeli, nagy felbontású, részletgazdag felvételeket készíthetünk, amelyek révén – mivel minden ecsetvonás, a legkisebb pigmentnyom is láthatóvá válik – a kutató mintegy az állványon dolgozó festő pozíciójából szemlélhe­ ti a művet, s mind az anyag számos tulajdonsá­

ga, mind a megdolgozás módja a szeme elé tárul.

A 18. században a freskó kifejezést tág értelemben, általában a fal- és mennyezetfestés megnevezé­ sére használták. Az Alpoktól északra és KözépEurópában leginkább a friss vakolaton alkalma­ zott Kalkfresko technika terjedt el, amelynek lé­ nyegét a mésszel kevert freskófesték használata jelentette. Az anyag előnyei közé tartozott, hogy világos, ragyogó színhatást, illetve az olajfestéshez hasonló, gazdag modellálást és plasztikus felületi hatást lehetett vele elérni. Mindez összhangban állt a korszak esztétikai elvárásaival is, amely nagyra értékelte a virtuozitást, az irracionális és spontán festői megnyilatkozást. A napi varratok­ ban készülő mészfreskófelületet száradás után különféle szekkó eljárásokkal fejlesztették tovább. Így igazították ki a színeknek a száradás miatt be­ következő, előre nem látható módosulásait, ekkor hordták fel a vízben nem oldható pigmenteket, jel­ lemzően a mélyebb tónusokat. Ezekhez a végső simításokhoz általában temperát, sőt gyakran még pasztellkrétát is használtak (ez a réteg sérülékeny­ sége miatt sokszor örökre elveszett).

Maulbertsch műhelygyakorlatának és techniká­ jának beható vizsgálata az utóbbi években vett komoly lendületet. Ennek eredményeképpen sok esetben újra kellett gondolni a művek keletkezés­ történetével vagy attribúciójával kapcsolatos ko­ rábbi véleményeket. De ezen túlmenően az anya­ gok és festői eljárások ismerete azért is érdekes, mert általa az alkotó művészi habitusát is jobban megérthetjük. Maulbertsch munkamódszerét és technikáját egyaránt szabadon áramló festői fan­ táziája szolgálatába állította, s a rögtönzésszerű komponálás és a bátor, spontán hevülettől fűtött kidolgozás nemcsak rajzművészetében vagy olaj­ festményein, hanem freskófestészetében is jellem­ zője volt. Monumentális munkáihoz nem készített részletes vázlatokat, tartózkodott az előre rögzí­ tett formáktól, a fal- és mennyezetképek festése során – a legtöbb kortársától eltérően – nem hasz­ nált kartonokat, hanem szabadon felvitt ecsetrajz­ zal magán a felületen vázolta fel kompozícióit.

A freskófestés persze nem egyszemélyes vállalko­ zás, hanem mindig műhelymunka, Maulbertsch is segédekkel és specialistákkal dolgozott. Ez utób­

biak feladata volt például az architektúrafestés, a díszítmények és a monokróm, szobrot vagy dom­ borművet utánzó grisaille-elemek megfestése.

Ilyen munkamegosztással készült a szombathelyi püspöki palota dísztermének dekorációja is. Tud­ juk, hogy Maulbertsch 1783 nyarán még a pápai plébániatemplom mennyezetképeivel volt elfoglal­ va, s a szombathelyi munkák előkészítésére onnan előbb architektúrafestőjét, Martin Rummelt küld­ te előre, hogy elkészítse a díszítőfestés tervét, és megkezdje a munkát. Ő maga csak szeptemberben jelent meg Szombathelyen, ahol az ősz folyamán megfestette a figurális szcénákat. A Maulbertsch irányítása alatt dolgozó művészeknek ez a külön­ böző helyszíneken folyó, párhuzamos munkája bevett gyakorlat volt, főként ha a festő egymás után, szoros határidőkkel vállalt el nagyszabású dekorációs feladatokat. Mint másutt, itt is az tör­ tént, hogy az architektúrafestés teljesen elkészült, mielőtt Maulbertsch elkezdte volna a jelenetek festését. Ezt igazolják az alakok kontúrjainál meg­ figyelhető vakolásnyomok, amelyek azt mutatják, hogy a figurák helyét a már kész látszatarchitek­ túrán újra kellett vakolni. Az oldalfalakon, ahol a falképek Szombathely római elődjének, Savariá­ nak a történetét idézik meg, valamint a mennyezet sarkaiban grisaille festésű, bronzreliefeket, illetve kőfigurákat utánzó képmezők láthatók. Ezeket sem a mester festette, mégis itt, az egyik falképen találjuk a művész szignatúráját, ami azt mutatja, a névaláírás nem személyes kézjegy, hanem a vál­ lalkozást vezető mester tanúsítványa, mintegy a műhely „márkajelzése”.

A mennyezet digitális fényképezéssel való „letapo­ gatása” során kiderült, hogy a szombathelyi freskó igen jó állapotban, restaurátori beavatkozások nél­ kül maradt fenn: a festékréteg szinte teljesen ép, a színek megőrizték élénkségüket. A mester által sajátkezűleg festett főalakokon, amelyek a köz­ ponti képmezőben sorakoznak, jól tanulmányoz­ ható jellegzetes modellálási módszere, a szabad és fürge ecsetjárás, a színek merész intenzitása és kontrasztjai, a kiterjedt színfoltok és a finomabb, grafikus jellegű ecsetvonások kombinálása, aho­ gyan a testszínt és a fényeket pasztózusan hordta fel, az arcot és a hajat vonalkázással élénkítette.

35

A mennyezet széleinek jelenetein a műhelymun­ ka nagyobb arányát lehet tapasztalni, itt sokszor sommázóan, szabványszerűen formált alakok, geometrikusan leegyszerűsített fejek tűnnek fel.

Az egész műre jellemző ugyanakkor a merész impasto, a részletek vibráló festőisége, a „fauve” színfoltok uralma, amivel a freskó egyik legtisz­ tább megnyilvánulása a 18. században nagyra be­ csült virtuóz, spontán hevülettől táplált „gesztus­ festészetnek”, amelyet a franchezza kifejezéssel jelöltek. Abban a korban vagyunk ugyanis, amely a festészettől nem csupán témák, fogalmak közve­ títését, hanem olyan látványok teremtését is vár­ ta, amelyek vizuális vonzerejükkel ragadják meg a szemlélő tekintetét.

A digitális technika segítségével tehát a festett fe­ lület eddig nem látott részletei tűnnek elő, ame­ lyek nemcsak a festői kézművesmesterség vagy a segédekkel való munkamegosztás alaposabb ismeretéhez, hanem egy jellemzően korai újkori, a modernizmust sokban megelőlegező festői attitűd felfedezéséhez is elvezetnek.

A freskóemlékek teljes, minden egyes képmezőre kiterjedő ikonográfiai leírása, a képi programok rekonstrukciója ugyancsak a kutatás úttörő vállal­ kozása. Még az ismertnek vélt főművek esetében is gyakran találkozunk megoldatlan ikonográfiai problémákkal, eddig nem azonosított ábrázolások­ kal. Látszólag könnyű a dolgunk, hiszen a barokk a dogmatikusan szabályozott ikonográfiai for­ mulák, a szimbólumokat rendszerbe foglaló képi szótárak, ikonológiák, emblémáskönyvek kora.

A típusok variációkban mégis meglepően gazda­ gok, gyakori a metaforák invenciózus továbbszö­ vése, a szimbólumok jelentésének módosítása, kombinálása, az újfajta perszonifikációk és alle­ góriák kitalálása. A szombathelyi mennyezetkép jó példa arra, hogy Maulbertsch milyen ötletesen tudta megújítani a hagyományos formulákat, s hogy a kutatónak is leleményességre van szüksé­ ge, ha meg akarja fejteni az ábrázolások témáját.

A kör alakú központi kép csúcspontján az Isteni Gondviselés alakja lebeg. Az ő azonosítása nem nehéz, mivel ez a perszonifikáció Maulbertsch más műveiben nagyon hasonlóan jelenik meg, ráadásul olyan képi elem, amelyre a mennyezet­

kép témájának egyetlen korabeli említése is kitér.

Az angyalsereg mellett hat figura kíséri őt, közülük a legalsó, a szárnyas Hírnév alakja a szomszédos képmezőhöz kapcsolódik, és Európa figurájának viszi a babérkoszorút. A képmező középső sáv­ jában felsorakozó alakokat kell tehát oly módon azonosítani, hogy azok együttes értelme is világos legyen. Mózesi attribútumairól, a feje körüli ket­ tős fénysugárról, a botról és a törvénytábláról az Ószövetség középütt helyet foglaló perszonifiká­ cióját a legkönnyebb felismerni. A bal oldalt lebegő Újtestamentumnak a Jelenések könyvében sze­ replő hétpecsétes könyv és a rajta fekvő Bárány az ismertetőjele. Maulbertsch más nagyszabású, üdvtörténeti témájú műveihez hasonlóan a figu­ rák tehát az egymást váltó korszakokat képviselik (az égen feltűnő szárnyas Kronosz ugyancsak az idő múlására emlékeztet). Logikusnak tűnik, hogy az Ó- és Újszövetség, vagyis a törvény és a kegye­ lem alatti éra mellett a törvény előtti kor is meg­ jelenjék, s így a csoport ikonográfiailag legrejtélye­ sebb szereplőjét, a kedves mosollyal ránk tekintő mezítelen nőalakot a Pogányság korszakának per­ szonifikációjaként kell értelmeznünk. Mivel áb­ rázolásához nem álltak rendelkezésre kanonizált mintaképek, úgy tűnik, a figurát Maulbertsch az aranykor- és a bacchanáliajelenetek nyomán telje­ sen egyéni módon fogalmazta meg. Értelmezését megerősíti, hogy mögötte a pogány alvilági folyó, Acheron önti lefelé a vizet.

A képi szimbólumalkotás másik jellemző eljárá­ sa látszik a mennyezet déli oldalának jelenetén, amelynek csúcsán sárga köpenyes nőalak lebbenti el arca elől a fátylat. Az arcot eltakaró fátyol a kora újkor egyik legjelentősebb szimbólumszótárában, Cesare Ripa Iconologiájában a Vallás megtestesí­ tőjének attribútuma: „az emberi vallásosság, mint Szent Pál mondja, tükör által, homályosan szem­ léli Istent…, s mert a vallásosság mindig miszté­ riumokba, azaz jelképekbe, rítusokba és szertartá­ sokba rejtőzik, mintha fátyol takarná el szemünk elől.” Maulbertsch szellemesen úgy alakította át a perszonifikációt, hogy az illeszkedjék a mennye­ zetkép fő témájához, amely azt mutatja be, hogy az Isteni Gondviselés hogyan kormányozza a vilá­ got, hogyan vezeti az emberiséget a történelem fo­

lyamán a kinyilatkoztatás által a lelki-szellemi sö­ tétségből Isten igaz ismeretére. A Vallást jelképező nőalak ennek megfelelően itt nem eltakarja, hanem felfedi arcát, megmutatja önnön valóját, és fölébe kerekedik a bűnöket és a pogányságot megtestesí­ tő alakoknak. A megvilágosodás témája örömteli, bizakodó üzenetként jelenik meg Maulbertsch tol­ mácsolásában, mégpedig úgy, hogy mindezt nem­ csak a jelentéssel felruházott tárgyak és figurák, a szimbolikus értelmű cselekedetek mutatják be a képen, hanem a fény kifejezővé tett festői motívu­ ma is. Ahogyan égi tüneményként eljőve a felhőn alászálló Gondviselés jogarával eloszlatja a felhő­ ket, és felizzik körülötte a hajnali nap világossága, minden szimbólumnál beszédesebben érzékelteti a téma derűs velejét.

A mennyezetfestmények, az építészeti térbe ágyazott freskóképek a barokk művészet sajátos mé­diumai, másként gondolták el, és másként is szemlélték őket, mint a falra akasztható táblaképe­ ket. Befogadásuk a térhez kötődik, összefüggésük a néző mozgásával változik, s a valós architektú­ rával való kapcsolatukra építő illuzionizmus kivé­ teles megjelenítőerőt kölcsönöz nekik. A barokk a körmönfont festői tudás korszaka: a barokk festő pompás látványelemekkel, a szem becsapásának változatos fortélyaival köti le a néző figyelmét.

Annak ellenére, hogy érzékelhettük Maulbertsch allegóriáinak gondolati sokrétűségét és a fogalmak festői tolmácsolásában mutatott szellemességét, észre kell vennünk, hogy művészi intenciói nem csupán a szövegszerűen megfogalmazható jelen­ tések közvetítésére irányulnak.

A mennyezetet gazdag látszatarchitektúra tagolja és osztja fel képmezőkre. Tervezője finom érzék­ kel igazodott a valódi falszövethez, s a díszítő­ festés annak alakzatait visszhangozza, hatásukat felfokozza. A festett konstrukció egésze irracioná­ lis: a körbefutó, bonyolult plasztikájú talapzat egy olyan kupolához vezet fel, amely közepének hatal­ mas nyílásával építészeti értelemben teljesen non­ szensz. Az alulnézetből láttatott kupola szigorúan centrális nézőpontja a terem középpontjába tere­ li a szemlélőt, ahonnét a fő jelenet alakjait, majd onnét sugárirányba széttekintve a többi képmező jeleneteit a legjobb nézőpontból leolvashatja. )

36

) Az architektúrafestés tehát kijelöli mind a

központi freskómező, mind a körbefutó jelenetek ideális szemlélési pontját. Ebből a nézetből válik láthatóvá a körben elhelyezkedő szcénák alatti lá­ bazati zóna is, amelynek vizuális súlyát attraktív trompe l’oeil-motívumok teremtik meg, s az itt felhalmozott tárgyak illuzórikus látványa – aho­ gyan némelyikük mintha kinyúlna az erősen kiülő valódi koronázópárkány elé – elmossa annak a kellemetlen hatású törésnek az érzékelését, amely a fal és a síkmennyezet derékszögű találkozásából adódik. Itt, a mennyezetkép peremén vonulnak fel a festő utánzóképességének leglátványosabb de­ monstrációi is, a csillogó fémtárgyak és a kápráza­ tos kelmék, amelyeknek selyem vagy aranybrokát anyaga jól megkülönböztethető, vagy a színpom­ pás keleti szőnyeg, amely puhán és tapintásra in­ gerlőn omlik le az íves lábazatról, és még szövött felületének barázdáltsága is érzékelhető.

Egyes részletek tehát a festői imitáció magas fo­ kával, mások a látvány teljes abszurditásával nyű­ gözik le vagy ejtik zavarba a tekintetet. A vizuális paradoxonok sorában különösen figyelemre mél­ tók a sarkok párba rendezett alakjai, amelyek mint „szobrok” élettelenek ugyan, vitalitásukkal mégis kitörnek a monokrómia alárendelt világából, és a megelevenedő szobor hatását keltik. A tarka és egyszínű figurák egymással versengő elevensé­ ge – a látszatarchitektúra hol reálisnak tűnő, hol irracionális közegével társulva – a valóságfokok gazdag játékát teremti meg a mennyezeten, s így erősen megmozgatja a szemlélő fantáziáját. A mű ily módon az ikonográfiai program közvetítése mellett egy másfajta tapasztalatot is kínál: a festői utánzás és a művészi képzelőerő termékenységé­ vel szembesíti nézőjét.

Ezzel a rövid beszámolóval arra kívántam rámu­ tatni, hogy a freskókorpusz kutatási programja az eddig ismert tények újragondolásával és a mos­ tanáig kevéssé vizsgált aspektusok figyelembe­ vételével a korszak, a műfaj vagy egy-egy életmű sokoldalú megközelítését célozza. Szándékunk az, hogy a kutatás során minél alaposabban feltárjuk és megismerjük a témáknak és formáknak a ba­ rokk freskófestészet alkotásain tapasztalható sok­ féleségét és gazdagságát.

A budapesti plébániatemplom újonnan feltárt gótikus freskói Szerző: Prokopp Mária művészettörténész fotó: dezső tamás

Budapest szívében, a Duna bal partján, az Erzsé­ bet híd lábánál találjuk a középkori Pest plébánia­ templomát, amely a római castrum falaira épült.

Ez a templom hazánk ezeréves kultúrájának be­ szédes emléke. Az immár 150 éve folyó műemléki kutatás után joggal gondoltuk, hogy már napfény­ re került a templomnak – történelmünk viharai után még fennmaradt – valamennyi művészeti emléke. Büszkék vagyunk a remekmívű, kváderkö­ ves, román stílusú magas falra a déli torony olda­ lán, ahol 1211-ben – éppen nyolcszáz évvel ezelőtt – fényes európai uralkodói seregszemle keretében fogadták a gyermek Szent Erzsébetet. Ekkor adták hírül a világnak, hogy II. András magyar király a harmadik gyermekét, Erzsébet hercegnőt eljegyzi felesége rokonának, a türingiai fejedelemnek a fiá­ val. Büszkék vagyunk a misztikus fényt sugárzó gótikus csarnokszentélyre, amelynek körüljáróját 24, egykor pompás freskók maradványaival díszí­ tett gótikus ülőfülke és két oldalkápolna övezi.

Az emeleti oratórium királyaink gyakori jelenlé­ tének emléke. 1256-ban ugyanis a királyi udvar a templommal szemközti Várhegyre költözött Esz­ tergomból. Pest királyi város plébánosa többnyire a király udvari káplánja volt. A templomhajó gaz­ dagon faragott gótikus déli kapuzata is nemcsak Pest városának gazdagságára és művészi igényes­ ségére utal, hanem a királyi udvarral való köz­ vetlen kapcsolatra is. Ez a templom őrzi főváro­ sunkban a legmeggyőzőbben, hogy a Mátyás-kori reneszánsz művészet elevenen élt a nagy király halála utáni évtizedekben is. Így 1507-ben is, ami­ kor a templom új reneszánsz berendezést kapott, amelyből a főoltár remekmívű fehér márvány fa­ ragványai és a két nagyméretű vörösmárvány fali tabernákulum ma is hirdeti a plébános és a pol­ gármester európai rangú művészi igényességét.

2010 húsvétjára készülve a templom szentélyében tisztasági festést kívántak végezni. Az előkészítő munkálatok közben a szentély keleti főfalán – a főoltár mögött – újkori téglával elfalazott fülkére és korábbi festésnyomokra bukkantak. Derdák Éva festő-restaurátor művész kapott megbízást a fülke falazatának kutatására és a falfestés feltárá­ sára. Munkájának eredményeként két kivételesen magas színvonalú ábrázolás tűnt elő, két egymást követő gótikus korszakból: egy álló püspök-szent alakja és a trónoló Madonna a térdén álló gyer­ mekével. Ez utóbbi kép fontos szerepet töltött be megrendelése idején, erre utal az arannyal azonos értékű azurit háttér, amely káprázatos kék fén�­ nyel övezi az Ég királynőjének díszes öltözetű, liliomos koronával ékes alakját, aki gyengéd sze­ retettel öleli gyermekét. Ez az ábrázolás vagy az ez elé állított későbbi Madonna-kép még a 18. század elején is nagy tiszteletnek örvendhetett. Ezt iga­ zolja a plébánia 1703. évi feljegyzése a feltámadási körmenetről, amelyben fontos szerepet kapott a főoltár mögötti Mária-oltár. A most feltárt tróno­ ló Madonna-freskóképet később – feltehetően a templom 18. századi barokk stílusú megújítása­ kor – többszörösen bemeszelték. 1723-ban, amikor a szentély keleti külső falára, a hármas osztású mérműves gótikus ablak alá a város felállíttatta Hörger Antal szobrász Szent Flóriánt ábrázoló je­ les alkotását az alatta lévő márvány oltárasztallal, akkor azt belülről kovácsolt vasalattal rögzítették, és a belső fülke falszövetébe ágyazott falazással megerősítették. Ezt követte 1889–90-ben a Steindl Imre által vezetett historizáló műemléki helyreál­ lítás. Ekkor készülhetett az a téglafal, amely a be­ meszelt Madonna-freskót tartalmazó fülkét egé­ szen napjainkig lezárta.

A 2010-ben kibontott fülke északi oldalán is je­ lentős freskóképre, egy szent püspök álló alakos, miseruhába öltözött ábrázolására bukkant a res­ taurátor. Ez a kép a Madonna előtt készülhetett, amikor a fülke még mélyebb volt. A kép bemuta­ tásához kissé ki kellett bontani a Madonna-kép másodlagos falszövetét.

Mit jelentenek számunkra ezek a most előtűnt, magas művészi színvonalú ábrázolások? Első­ sorban az öntudatunk megerősödését: hogy

37

Műhely

történelmünk első ötszáz éve alatt (1000-től 1526-ig), amikor a független Magyar Királyság európai nagyhatalom volt, olyan sok nagy jelentő­ ségű művészi alkotás született, hogy azt a későbbi évszázadok pusztításai sem tudták nyomtalanul megsemmisíteni. Biztosak lehetünk abban, hogy ebből az időszakból még számos jelentős emlék rejtőzködik, és várja a mi és az utódaink szaksze­ rű, tudományos kutatását, amellyel a világ elé tár­ hatjuk múltunk európai jelentőségének újabb és újabb bizonyítékait.

A pesti belvárosi templom újonnan feltárt képei­ nek művészi szépségét behatóan vizsgálva a mű­ vészettörténeti kutatás igyekszik meghatározni a freskóképek készítésének idejét, és ehhez kapcso­ lódva választ keres a megrendelés körülményeire is. A képzőművészeti alkotás korát a formai ele­ mek határozzák meg. A festő a vonal és a szín gaz­ dag eszköztárával alkot, amelyek mikéntjét, arány­ rendszerét és kifejezésmódját alapvetően korának szellemi áramlatai befolyásolják. Így a gótika több évszázadot átölelő stíluskorszakát a vonalak de­ koratívan lendületes ívelése jellemzi az emberi érzések egyre mélyebb, egyre expresszívebb ki­ fejezése érdekében. A pesti belvárosi Madonnaképet az alakok ünnepélyességével egybefűzött közvetlensége és azoknak az előkelőségét fokozó megnyújtott arányai, továbbá az anya és gyer­ mekének szeretetteljes párbeszédét a gesztusok művészi dinamizmusával és a mély lírai érzéseket sugárzó, egymásra figyelő tekintetekkel megjelení­ tő előadás a 14. század első évtizedeire datálja. Ezt erősíti az alakok öltözete, a Madonna testre simu­ ló, szabott, hosszú ujjú, a csuklónál összeszűkü­ lő, széles nyakkivágású, földig érő ruhája, a cotte, amely felett íves szélű, a derék alá érő mellényt, surcot visel, s erre borul a hosszú, bő redőzetű uszályban végződő palást, amelyet a mell felett dí­ szes ötvösművű csat fog össze. Az Ég királynőjé­ nek kedves, kerekded arcát fehér fátyol alól előtű­ nő, aranyszőke hullámos haj keretezi, fejét nyitott, liliomos korona ékesíti. Az anya ölében álló gyer­ mek öltözete is a 14. század első felének divatját követi egybeszabott, hosszú szoknyás ruhájával, amely deréktól lefelé gazdagon redőzött, a csukló­ nál összeszűkülő ruhaujjat pedig egy könyökig érő

bő végződésű ruhaujj kíséri. A gyermek vállig érő, hullámos szőke hajának frizurája is a 14. század első évtizedeire utal. Ugyanígy a trónus formája – egyenes vonalú, vízszintes záródású háttámlával és ugyancsak egyenes vonalú hasábokból építkező karfákkal – és az arra boruló, rombuszmintás kár­ pit is a 14. század elejére datálja a képet. Ezt jelzi a trónus térbeli ábrázolása is, amely a kor igényének megfelelően két nézetre épül: a trónus padját és talapzatát felülnézetből, míg a trónus függőleges tagozatait elölnézetből, rövidülésben ábrázolja a festő, de nem a centrális perspektíva szerint.

A freskóképek meglepően épen kerültek napvilág­ ra 2010-ben, és ez nemcsak a kompozíciók rajzi megjelenítésére vonatkozik, hanem bizonyos szí­ nekre is. A háttér fénylő kék azuritja, a gyermek és az anya ruhájának ragyogó kékje, az aranysárga hajfürtök, a trónus piros párnája és a színes trón­ kárpit ma is elevenen ragyognak. Ugyanakkor a Madonna palástja fehéren került elő a feltáráskor, jóllehet a bélése kék színű. A korona és a mellcsat oxidálódás nyomait mutatja, ami fém rátétekre enged következtetni. Ezek felvetik a gondolatot, hogy eredetileg a palástot is arany vagy ezüst bo­ ríthatta. Az azurit háttér mindenképpen igényes megrendelőre vall.

Hogy ki lehetett ő, és milyen célt szolgált a főol­ tár mögötti fülkében a drága és magas művészi színvonalú Madonna-kép és a néhány évtizeddel előtte készült püspök-szent képe? A csaknem ezeréves hagyomány hűségesen őrzi, hogy ebben a templomban temették el az 1046-ban a szem­ közti hegyről a hitéért letaszított és vértanúhalált szenvedett Szent Gellért püspököt, aki Szent Ist­ ván király legfőbb segítője volt az állam- és egy­ házalapításban. Ez a nagy műveltségű velencei bencés apát különös tisztelettel viseltetett a Nap­ ba öltözött Istenanya iránt. Igen valószínű, hogy már a temetése után egy Madonna-képet helyez­ tek a sírja fölé. A püspök földi maradványait hívei kérésére néhány év múlva átvitték Marosvárra, a szent püspök székhelyére, de Pest plébániatemp­ lomában továbbra is – mind a mai napig – eleven a tisztelete. Ezt jelzi, hogy 2002-ben elhelyezték ereklyéjét a főoltárban. Feltételezhető, hogy a pesti templomban az átvitel után is maradt Gellért püs­

pöknek ereklyéje, amelyet a szentély főhelyén, a keleti fal fülkéjében őriztek. Valószínűnek tartjuk, hogy a szentélykörüljárót is azért építették, hogy a zarándokok a szertartások ideje alatt is zavar­ talanul látogathassák, tisztelhessék az 1083-ban István királlyal és Imre herceggel együtt szentté avatott Gellért püspököt.

A freskók fent meghatározott készítési ideje arra is utal, hogy a 13. század végén, a püspök-szent freskókép festése idején a szentély már a mai hosszúságú volt. Azaz a templom teljes hossza, a maival azonosan, 55 méter volt. Újabb építészet­ történeti kutatás feladata lesz annak megállapítá­ sa, hogy a ma látható gótikus pillérek rejtenek-e korábbi pilléreket magukban, amelyek a korábbi szentélykörüljáró létét igazolhatják. A fülke szél­ ső oldalán most feltárt püspök-szent kilétét nem tudjuk egyértelműen meghatározni. Casuláján az érseki méltóságra utaló pallium ellene mond Gel­ lért ábrázolásának, jóllehet Velencében és a görög kultúrkörben a püspökök is viselhettek palliumot.

De ez a kép ábrázolhatta Szent Adalbert érseket is egy korábbi Madonna-kép oldalán, s a Madonna másik oldalán állhatott Szent Gellért.

A Trónoló Madonna-kép megrendelőjének nyo­ mós oka lehetett, hogy a fali fülke mélységét csök­ kentve baldachinnal koronázott új építészeti kere­ tet adjon az új képnek, amelyet kivételes tehetségű festőművésszel és nagy értékű anyagokkal készít­ tetett. Ki lehetett ez a mecénás? Kutatásaink arra vezettek, hogy I. Anjou Károly (Róbert Károly) király közvetlen környezetében kell keresnünk a megrendelőt. Erzsébet királynéról tudjuk, hogy nagy tisztelettel övezte Szent Gellértet. „Isten emberének monostorát épületekkel megtoldotta, több drága ékességgel és kelyhekkel feldíszíttette.

Ezüstből és aranyból csodálatos mívű koporsót készíttetett a szent ereklyéinek felmagasztalására” – olvassuk Szent Gellért Nagy legendájában. Er­ zsébet királyné ezüst-zománc házioltára, amely­ nek középpontjában a freskónkkal rokon felfogású Madonna-szobrocska áll, ma a New York-i Metro­ politan Múzeum féltett kincse.

(A szerző hosszabb írása a témáról a Tanulmá­ nyok Budapest múltjából 2010. évi kötetében ol­ vasható.)

38

A falfülke újonnan feltárt oldalfalán a püspökfigura, hátoldalán a trónoló madonna freskója látható

39

MĹąhely

40

A fotó is műtárgy, ezért időnként azt is restaurálni kell(ene) Szerző: marton erzsébet

A MúzeumCafé 5. (2008. június–júliusi) számá­ ban beszéltünk részletesen a fotográfiának a hazai muzeológiában betöltött szerepéről, arról a kettős­ ségről, amit a fotó egyfelől mint kordokumentum, másfelől ugyanakkor egyúttal mint műtárgy tölt be a múzeumok gyűjteményeiben. Utóbbi szere­ pével kapcsolatban ezúttal a múzeumi fotográfiák restaurálásnak a helyzetéről kérdeztük a Nemzeti Múzeumban Sor Zitát és Ormos Józsefet. mc Milyen a fotórestaurálás helyzete ma a hazai közgyűjteményekben?

Sor Zita: Tudtommal két helyen van képzett szak­ restaurátor: az OSZK-ban Papp Judit és a Magyar Nemzeti Múzeumban mi ketten. Mindkét intéz­ mény rendelkezik fotórestaurátor-műhellyel. Ezek felszereltsége hagy némi kívánnivalót ugyan maga után, de nem panaszkodom, volt rosszabb is.

Mi 2008-ban költöztünk a mostani műhelyünkbe.

A Magyar Nemzeti Múzeum Történeti Fénykép­ tára az ország legnagyobb fotógyűjteménye, ezt restaurátorként kiszolgálni nem kis feladat. Ál­ talánosságban is azt lehet mondani, hogy a mu­ zeológus és a restaurátor nem feltétlenül van egy véleményen a műtárgyakat érintő kérdésekben, és nincs ez máshogy a fotóval kapcsolatban sem.

Mivel a fotórestaurálás fiatal tudomány, ki kell vív­ ni számára a tiszteletet. El kell fogadtatni, hogy a fotó is műtárgy. Ahhoz, hogy minél tovább meg­ őrizhessük, be kell tartani bizonyos szabályokat.

A dolog nem annyiból áll, hogy bekeretezem, fel­ teszem a falra, majd leveszem pár hónap múlva, és bevágom a sarokba, mert az csak egy bármikor reprodukálható fotó. A legapróbb részletekig ki kell dolgozni a kiállítási tervet. A hőmérsékleten, páratartalmon, megvilágításon túl végig kell gon­ dolni a felhasználni kívánt ragasztóanyagokat, a paszpartu és a keret anyagát, vagy például meg kell vizsgálni a terem levegőjének mozgását is.

Milyen speciális technikai felszereltséget igé­ nyel a fotórestaurálás?

Sor Zita: A munkánk során felhasznált eszközök nem mondhatók speciálisnak, azokat a restaurálás más területein, például a papírrestaurálásban is használják. A szerszámok talán kisebbek és fino­ mabbak, de nem eget verő a különbség. A fotográ­ fia érzékeny, összetett, réteges szerkezetű tárgy.

Az egyes rétegek másként reagálnak a különféle környezeti hatásokra. Bizonyos károsodások vis�­ szafordíthatatlanok, többé nem eltüntethetők.

Ahol megeszi a penész a zselatint, ott nincs mit tenni. Lehet konszolidálni, visszajuttatni annyit, amennyit kézi technikával lehet, majd retusálha­ tom, a papírhiányt kiegészíthetem, de nem tudok versenyezni a gépek gyártotta fotópapírok simasá­ gával, vastagságával, összetételével, eredeti réteg­ struktúrájával. Imitálhatom, hogy olyan, mint volt, de sohasem lesz tökéletes. Ahol elhalványodik az erős megvilágításnak kitett fénykép, azt eredeti színében már nem lehet visszahozni – itt most nem beszélek a digitális megőrzésről, mert szerin­ tem az csak egy része a restaurálásnak. Számomra az eredetin van a hangsúly. Ezért én a megelőzést tartom a legfontosabb feladatnak. A megfelelő mű­ tárgykörnyezet, a páratartalom, a hőmérséklet, a megvilágítás, a csomagolás stb. kialakításával, an­ nak folyamatos ellenőrzésével növelhetjük a fény­ képek élettartamát. mc Mi történik a többi múzeumban őrzött fotó­ anyagokkal? Például a Színházi Intézet, a Petőfi Irodalmi Múzeum, a Budapesti Történeti Mú­ zeum, a Mai Manó Ház fotógyűjteményeiben?

Sor Zita: Erre a kérdésre sajnos nem nagyon tu­ dok válaszolni, mivel nincs információm arról, hogy milyen anyagok vannak más gyűjtemények­ ben, vagy azokat hogyan tárolják. Egyedül Kecs­ keméten voltam, mert oda hívtak. Nem is biztos, hogy örülnének, hogyha máshova – hívás nélkül – odamennék. Nem is vagyok semmilyen felügye­ lői joggal felruházva. A saját anyagaink védelme a feladatom. Eddig senki nem hívott, hogy nézzem meg a gyűjteményét, adjak tanácsot. Akik jöttek, kérdeztek, azoknak természetesen segítettem.

Felkérésre tartottunk továbbképzést is műtárgy­ védelmi felelősöknek, de nem jutott el hozzánk mc

visszajelzés az ő munkájukról. Ormos József több helyen volt „szakérteni”, mostanában pedig ő ván­ dorol körbe az országban a Capa-kiállítás anyagá­ val, így neki nagyobb a rálátása a kérdésre…

Ormos József: A kérdésben szereplő meg más intézményekben is az a helyzet, hogy nincs szak­ restaurátor, aki folyamatosan felügyelné az adott gyűjteményeket. Jobb esetben az történik, hogy a helyi muzeológusok tőlünk, hármunktól kérnek szakmai tanácsot, segítséget, de arra is akad pél­ da, hogy más területen jártas kollégánál (papírres­ taurátornál, festőrestaurátornál) köt ki a fénykép.

Pénzhiány miatt gyakran elmaradnak a legszük­ ségesebb beavatkozások is, bár az utóbbi években pályázati úton szerzett források felhasználásával több intézmény próbál javítani a tárolási körülmé­ nyein, csomagolóanyagainak minőségén.

Sor Zita: Én azt látom, hogy nagy a tájékozatlan­ ság. Az Állományvédelmi Bizottság Műtárgyvé­ delmi füzetei között megjelent az általunk, Ormos Józseffel együtt írt, fotó-műtárgy védelemmel foglalkozó füzet. Ez a kiadvány kis példányszámú és ingyenes. Talán eljutott vidékre is, nem tudom.

A terjesztés a bizottság feladata volt. mc Hogyan változik a fotórestaurátor szerepe a digitális fotózás megjelenésével?

Sor Zita: Ma már a fotórestaurálásban egyre in­ kább külön ág kezd foglalkozni a digitális tech­ nikákkal, azok felismerésével, kezelésével. Mivel gyűjteményünkben sok az eredeti analóg anyag, én egyelőre nem tervezem az „átállást”. mc Szükség van-e állagmegőrzésre a kortárs fo­ tóművészet esetében is?

Sor Zita: Ez nem kérdés, természetesen a kortárs fotóművészet darabjaira is vonatkoznak az előbb elmondottak. Egyes technikák kevésbé érzékenyek a környezeti behatásokra, változásokra, mások annál inkább. Sokan kezdenek a 19. századi fény­ képésztechnikák felújításába, ott erre különösen figyelni kell. Véleményem szerint a fotográfusok­ nak is meg kellene ismerkedniük a műtárgyvéde­ lem fotóra vonatkozó alapvető kérdéseivel. Nem tudok olyan iskoláról, amelyben ez megtörténne.

Hiszen ha már a készítő is körültekintően bánik a fotográfiáival, jóval nagyobb az esély a képek tar­ tós fennmaradására.

41

Műhely

Úgy tudom, éppen most végez az egyetemen.

Mi a diplomamunkája?

Sor Zita: A Képzőművészeti Egyetem Tárgyres­ taurátor szakán papír és bőr szakon diplomázom.

A diplomatárgyamnak nem választhattam fényké­ pet, mert nem lett volna sem témavezetőm, sem opponensem. Magyarországon nincs egyetemi szintű fotórestaurátor-képzés. Így egy panoráma­ színházat restaurálok. A panorámaszínház a valós színházat utánozza. Nem történik színjátszás ben­ ne, egy narrátor mondja el azt a két Grimm-mesét, a Hamupipőkét és a Jancsi és Juliskát, amelynek főbb jelenetei színes, nyomtatott ábrázolásokon a színház belsejében található, két rúdra kifeszített és feltekert papírtekercsen szerepelnek. Amíg egy kurbli tekerésével a színpadképet tovább mozgat­ ták, a kurblihoz szerelt tekercset tartó rúd műkö­ désbe hozott egy zenélőóra-szerkezetet, így a ké­ pek mozgását zene is kísérte. mc

„Éhe a Szépnek…”

– két világháború közti nagyváradi művészsorsok Szerző: Basics Beatrix művészettörténész, a kiállítás kurátora fotó: dezső tamás

Egy éve nyílt meg a Holokauszt Emlékközpont­ ban a Késői hazatérés című kiállítás, a Száműzött művészet címmel tervezett kiállítássorozat első tárlata. Olyan művészek megismertetése, újrafel­ fedezése volt a cél, akik a 20. század húszas–har­ mincas éveitől származásuk miatt nem marad­ hattak Magyarországon. A Száműzött művészet nem egyszerűen kiállításokat jelent, hanem prog­ ramsorozatot: koncertek, beszélgetések, filmvetí­ tések, múzeumpedagógiai foglalkozások sorát.

A második kiállítást 2011 tavaszára terveztük.

Az ötlet az volt, hogy egy olyan város művészei közül válogassunk, amely különlegesen vonzó művészeti élettel és életművekkel vált a magyar kultúra részévé. Ez a város Nagyvárad; annak éle­ te, művészei, közönsége. Egy város, amelyben je­ lentős számú zsidó közösség élt, s ahol Budapest után a második legnagyobb gettó volt 1944-ben.

A Holokauszt Emlékközpont kiállításán több mint száz műtárgy (festmények, grafikák, szobrok, ér­ mek, fotók, képeslapok, könyvek, dokumentumok) emlékeztetnek arra, hogy mit hoztak létre ennek a városnak a zsidó művészei a holokauszt előtt. Se­ gítségükkel kíséreltük meg felidézni azt a világot, amelyről Dutka Ákos azt írta: „Mindenki imádta, és mindenki magáénak vallotta, úr, polgár és pro­ letár.” Egy város, amelynek közönsége szerette és értette a művészetet, áldozott művészeinek támo­ gatására. Ahol volt olyan tárlat, amely csak órákig tarthatott nyitva, mivel a kiállított képek ennyi idő alatt mind elkeltek. Ahol – ezért is – a holokauszt okozta veszteségek még szembetűnőbbek.

Itt jött létre A Holnap, a Nyugat ellensúlyaként, alapítói között Ady, Juhász Gyula, Dutka Ákos mellett egy nő is, a festő, költő, fényképész Mik­ lós Jutka. A város művészei iskolákat alapítottak, miután utaztak, befejezték tanulmányaikat, s a legjobb műhelyekben és mestereknél képezték magukat. Közülük tárja néhányuk sorsát a közön­ ség elé a kiállítás. Nem életművük bemutatásával – erre nem is vállalkozhattunk volna itt és most –, hanem olyan válogatással, amely egyrészt fel­ villantja a legfontosabb törekvéseket, ugyanakkor különleges, izgalmas műveket gyűjt össze.

Mindegyikőjük életének színtere Nagyvárad volt – akár időlegesen vagy végérvényesen. A férfisza­ bó-mesterlevéllel a rajzolás felé forduló Leon Alex 1927-ben litográfiával kezdett foglalkozni, majd a Sonnenfeld és Társa Grafikai Intézet megbízásá­ ból reklámgrafikákat is készített. Nagybánya, Prá­ ga, majd Párizs jelzik képzésének állomásait, majd kiállítások Temesváron, Aradon, Kolozsváron és Nagyváradon. A munkaszolgálat és a máig bizony­ talan dátumú értelmetlen és kegyetlen halál zár­ ta le az életművet, amely gazdagságával, sokszí­ nűségével valódi felfedezés. Ahogy a Nagyvárad

emlékkönyv 1937-es sorai megfogalmazzák, Leon Alexben „forradalmi erők feszülnek, a világ sok fájó sebére keres orvoslást, az álmok édes gyógy­ szereit keveri, amelyekben mégis ott van a méreg, amely a mai korban él”. A szerző meg is jegyezte, milyen sokat vártak a fiatal művésztől, a kortársak milyen nagyra becsülték, mennyire értékelték már addigi teljesítményét is.

Tibor Ernőé hagyományosabb festői életút: a budapesti Mintarajziskola, majd a párizsi Julian Akadémia után 1909-ben mutatkozott be művei­ vel Nagyváradon, de a következő évben már Bu­ dapesten volt gyűjteményes kiállítása. A Holnap Társaság tagja lett. A húszas években Nagybányán dolgozott, és egy ideig Franciaországban és Olasz­ országban is. Nagyváradon letelepedve festőisko­ lát működtetett. „Tibor Ernő Várad festője volt, év­ tizedeken át gazdagon áradó művészete e város és vidékének sajátos szellemiségéből, etnikumából a legtöbbet szívott magába”– írta róla monográfusa, Bölöni Sándor. 1944 nyarán gettóba kényszerült, onnan Auschwitzba, majd Dachauba vitték, kilenc nappal a láger felszabadítása előtt halt meg.

Hasonló pályát futott be Barát Móric, akit hat­ vannégy évesen, 1944 nyarán deportáltak Ausch­ witzba, ahol azonnal a gázkamrába irányították.

Tanulmányait ő is a budapesti Mintarajziskolában kezdte, majd 1903–1904-ben Münchenben, majd Berlinben képezte magát. Egy ideig grafikusként dolgozott Németországban. Hazatérve Marosvá­ sárhelyen dolgozott, majd Macalik Alfréddal és Mikes Münich Ödönnel festőiskolát nyitott Nagy­ váradon. Első kiállítása 1912-ben volt Budapesten, 1921-ben gyűjteményes tárlata volt Marosvásárhe­ lyen. Tájképeket, figurális kompozíciókat, aktokat festett, olajjal és pasztellel, de munkásságában fontos szerepe volt a kőnyomatoknak is. Gál Ist­ ván 1942-ben írta róla: „Egy kedves vasárnap dél­ előtt meglátogattam a még boldogabb időkből is jól ismert festőművészt váradi otthonában. Negy­ ven esztendő művészi munkájának mérföldkö­ vei sorakoztak fel előttem, amelyeket a csendes visszavonultságban élő művész az apa szerete­ tével mutogatott. Barát Móric sokrétű művész.

Legelsőbben is megragadta a figyelmemet egy markáns önarcképe. )

42

43

A páva utcai egykori zsinagóga különleges keretet ad a két világháború közötti nagyváradi zsidó művészek munkáinak. május 5-én innen, a holokauszt emlékközpontból jelentkezett az élő múzeumcafé is: az est vendégei basics beatrix művészettörténész, a kiállítás kurátora és györgy péter esztéta, egyetemi tanár voltak. a beszélgetés megtekinthető a www.muzeumcafe.hu weboldalon

44

részlet a kiállításból. az előtérben tibor ernő festményei láthatók: jobbra fent a nagyváradi kolozsvári út, alatta a cirkusz nagyváradon, mögöttük pedig a nagyváradi piactér című alkotás. a tárlat kurátora mind a három képet magángyűjteményekből hozta el a kiállításra, miután a nagyváradi Körösvidéki Múzeum a saját gyűjteményének egyetlen képét sem adta kölcsön

45

46

) Figyelemre méltók tovább hangulatos inte­ rieur képei… nemkülönben figyelemre méltóak zsidótárgyú képei… Barát Móric, ki a marosvásár­ helyi ipariskola gyakorló tanára volt hosszú ideig, és ma csendes visszavonultságban él könyvei és képei között, élő bizonyítéka annak, hogy a ro­ mantikus művészi iskola ma sem halt ki. Az utób­ bi évek során több nyilvános és magántárlaton vett részt, melyek oly sikerrel fogadták, amilyet ez az erdélyi zsidó művész méltán megérdemel.”

A Mund Hugó–Dömötör Gizella házaspár a tragi­ kus véget elkerülendő a menekülést választotta: 1931-ben Argentínában telepedtek le. Nagyváradi tartózkodásuk idején született műveik klasszici­ záló vonásaik mellett őrzik az avantgárd elemeit is – súlyos, hatásos művek.

Kara (Krón) Mihály, az egyetlen szobrász a mű­ vészek között, Budapesten és Firenzében végez­ te művészeti tanulmányait. A Tanácsköztársaság bukása után került Nagyváradra, ahol köztéri szo­ bormegrendeléseket kapott. A szobrászat minden műfaja foglalkoztatta, a monumentális alkotások mellett készített domborműveket, érmeket is. Je­ lentős a grafikai munkássága: rajzai, litográfiai ma­ radtak fent. 1829-ben jelent meg albumban tíz kő­ nyomatos rajza, alkotásaiból 1925-ben rendeztek gyűjteményes kiállítást. Az 1930-as évek közepén Jugoszláviába ment, Meštrović környezetében dolgozott, majd innen Palesztinába vándorolt ki.

Várad városának művészetek iránti fogékonysága nem kis mértékben volt köszönhető nagyszámú és módos zsidó polgárainak, akik vásárlói vagy akár megrendelői voltak a műveknek. A város központjában felépült neológ Cion-templom emb­ lematikusan mutatja a zsidóságnak a polgároso­ dásban játszott meghatározó szerepét.

A kiállításon bemutatott művészek mind Nagy­ váradhoz kötődnek. Egy városhoz, amely min­ den korban nyitott volt a korszerű eszmék befo­ gadására. Ahhoz a városhoz, amely a Kolozsvári testvérek 14. századi királyszobraival ékeskedett, s olyan könyvtárral büszkélkedett, mint Vitéz Jánosé, olyan reneszánsz szellemmel, mint Ja­ nus Pannoniusé, majd olyan képtárral – az Ipo­ lyi-gyűjteménnyel –, amelynek jelentős része ma az esztergomi Keresztény Múzeumot, illetve a

Szépművészeti Múzeumot gazdagítja. És ez a vá­ ros Oradeaként a két világháború között is siker­ rel őrizte meg mindezeket az értékeket. Ahogyan Juhász Gyula megfogalmazta: „Város, kinek nem látni mását: / Ily vígat, újat és erőset”.

Külön történet a kiállítás műtárgyainak összeállí­ tása. Mivel a tervek már az első tárlat idején meg­ voltak, könnyűnek tűnt a dolog, hiszen a nagyvá­ radi Körösvidéki Múzeum gyűjteménye gazdag anyagot őriz a kiválasztott művészek műveiből. Ám a kölcsönzés – máig sem teljesen átlátható okokból – az utolsó pillanatban meghiúsult, s ak­ kor szinte lehetetlen feladatnak tűnt összeszedni mindazt, ami egyetlen múzeumi kölcsönzéssel megoldható lett volna. Aztán a hazai aukciósházak és magángyűjtemények kínálatát átnézve úgy tűnt, reménykedhetünk abban, hogy pótolható a Körösvidéki Múzeum anyaga. Jurecskó László segítségével és kapcsolatrendszerének köszön­ hetően sikerült széles gyűjtői kört megnyerni – beleértve az ő saját tárgyait is. Köszönet illeti a kiállításhoz kölcsönző magángyűjtőket azért a készséges együttműködésért és támogatásért, amellyel lehetővé tették, hogy különleges, nem ritkán főművekkel büszkélkedhessen a tárlat.

Talán nem meglepő módon a véletlen (és az in­ ternet) is segített: a keresés során ismertük meg Hajdú László magángyűjtőt, aki teljes anyagot őriz a nagyváradi művészetről, művészektől. Se­ gítőkészsége, önzetlensége már-már meseszerű volt – már első látogatásunkkor azonnal elhozhat­ tuk tőle a művek egy részét. Hasonló támogatást kaptunk a nagyváradi Indig Páltól, akinek galériáiban (és otthonában) különleges művek sorát ismerhettük meg. De nemcsak a festészeti, hanem a dokumentumanyagban is kaptunk váratlan se­ gítséget: Körössi P. József könyvei, régi nagyvára­ di képeslapjai a kiállítás nélkülözhetetlen részei.

Voltak gyűjtők, mint Váradi László, akik a képek mellett ismereteiket is adták, valamint folyamatos segítséget a rendezésben.

Nem lenne teljes a kép a kölcsönző intézmények együttműködése nélkül: a Magyar Zsidó Levéltár, a Petőfi Irodalmi Múzeum, a Magyar Nemzeti Galéria, a Magyar Zsidó Múzeum, a szokásos s bizony elég körülményes kölcsönzési procedúrát

mellőzve, kivételes gyorsasággal állt a kiállítás ren­ delkezésére. A szervezésben, kivitelezésben olyan segítőink voltak, mint a Román Kulturális Intézet vagy a Nagyváradi Zsidó Hitközség – az ő esetük­ ben személyes jó kapcsolatok is formálódtak a megismerkedést követően. S végül, de természe­ tesen a legkevésbé sem utolsósorban meg kell em­ líteni az erdélyi művészet talán legkiválóbb értője, szakértője, Murádin Jenő folyamatos segítségét, támogatását. Az ő írásai adták a katalógus tartalmi szempontból legfontosabb részét is. E sokféle se­ gítség és együttműködés eredményeképpen szü­ letett meg egy olyan kiállítás, amely a száműzött vagy elpusztított művészek művei mellett az őket támogató környezetet, annak sokrétű, gazdag kul­ túráját is bemutatja – a látvány, a műtárgyak, do­ kumentumok mellett hatalmas molinókon megje­ lenő képek, a holnapos költők versei mellett filmek és interaktív anyagok segítségével is.

Felszabadulástól megszabadulásig – szovjet katonák, magyar civilek Szerző: Molnár Jenő történész-muzeológus, Laczkó Dezső Múzeum

A Magyar Országgyűlés 2001. május 8-án az utol­ só idegen „megszálló” katona Magyarországról történt távozása emlékére június 19-ét nemzeti emléknappá, június hónap utolsó szombatját pe­ dig 2003. június 28-án a magyar szabadság nap­ jává nyilvánította. 2011. június 18-án az országban oly népszerű Múzeumok Éjszakája rendezvényso­ rozat napján a veszprémi Laczkó Dezső Múzeum­ ban új időszaki kiállítás nyílik, Felszabadulástól a megszabadulásig – Emlékezés a szovjet csapat­ kivonás 20. évfordulóján címmel. A kiállítás célja

47

Műhely

bemutatni a szovjet hadsereget és annak katoná­ ját, az egyént, aki része lett hétköznapjainknak a csaknem fél évszázad alatt, amíg itt tartózkodott.

A feladat nem könnyű, hiszen az alapadatok a szov­ jet álláspontnak megfelelően többnyire titkosak.

A Magyarországon állomásozó Déli Hadsereg­ csoport diszlokációja az egyezményeknek megfe­ lelően a két kormány, a honvédelmi miniszterek és a hadseregcsoport parancsnoka hatáskörébe tartoztak. A Magyar Népköztársaság területén történő hadgyakorlatokra és csapatmozgásokra a szovjet félnek bejelentési kötelezettsége volt, de minden eseményt titkosan kezeltek. A polgári lakosság kénytelen volt együtt élni ezekkel a kö­ rülményekkel, a családi ebéden a beszélgető felek mondandójába néha „közbevágott” a lőtér irányá­ ból megszólaló géppuska kelepelése, és az is a hét­ köznapok része lett, hogy az egyirányú utcában a menetiránnyal szemben haladó páncélozott csa­ patszállító katonai jármű elől az útpadkára kellett húzódni. Mindezek ellenére a szemtanúk beszá­ molói szerint a szovjet katonák és a polgári lakos­ ság között a viszony nem volt rossz, csencseltek, csereberéltek, és ami a legfontosabb, megértették egymás sorsának kényszerűségét. Persze a törté­ nelemírásban a politikatörténeti források haszná­ lata vált meghatározóvá, így az átlagember, a név­ telen katona kimaradt a hivatalos történetírásból.

Emlékeik azonban tárgyiasult formában jelen van­ nak, mindegyiknek külön története van, csupán el kell őket mesélni. A kiállítás küldetése azoknak az eseményeknek és a hozzájuk kapcsolódó érzések­ nek a felidézése szemtanúk elbeszélései, valamint tárgyi emlékek, fényképek és korabeli plakátok alapján, amelyek végigkísérték Magyarország tör­ ténelmének ezt az időszakát, s olyan mélyinterjúk bemutatása, amelyek egyaránt felidézik a szov­ jethez kötődő jó és rossz emlékeinket. A kiállítás hiánypótló, abban az értelemben, hogy segíthet a történtek lelki hatásainak feldolgozásában is.

1990. november 3-án a szovjet Déli Hadseregcso­ port utolsó egységei elhagyták Veszprém térségét.

Burlakov vezérezredes búcsúbeszédében kiemel­ te, hogy milyen büszke a katonáira, ugyanis az itt állomásozó hadosztályok szabadították fel a má­ sodik világháborúban Ukrajnát és Németországot

– majd a lakossághoz fordult, és bocsánatot kért a sok kellemetlenségért. Az esemény Veszprém és környéke lakóinak életében jelentős változásokat hozott. A hátrahagyott épületek hasznosítása még most is folyamatban van. A tiszti szállásokat, va­ lamint a katonai kórház épületét felújították, s új otthonokat teremtettek bennük. Egykori raktár­ épület ad otthont a Veszprém Megyei Múzeumi Igazgatóság irodáinak is. A „ruszki laktanya” a mai napig ezen a néven szerepel a köztudatban, és a nem túl távoli események emlékét cirill betűs írásjelek idézik a Veszprém Megyei Levéltár falain.

A lőtéren és az utakon most több mint tizenkét ország katonái gyakorlatoznak, a „csatazaj” pont olyan, mint évtizedekkel ezelőtt.

Ezek a körülmények és a közelgő évforduló adta a gondolatot egy szovjet blokk történeti kiállítás és rendezvényközpont megvalósítási tervéhez, amelynek kezdő lépése az időszaki kiállítás és a hozzá kötődő múzeumpedagógiai terv megvalósí­ tása lesz. A tárgyalt korszakhoz kapcsolódóan tu­ dományos és ismeretterjesztő sorozat megtartását tervezzük, ezeken a korszakot kutató ismert törté­ nészek, valamint a Honvédelmi Minisztériummal együttműködésben a témakör katonai szakértői tartanak előadásokat havi rendszerességgel a kiál­ lítás időtartama alatt. Az előadásokra elsősorban a gimnáziumok emelt szintű történelemoktatásban részesülő tanulóit várjuk, de a nagyközönség szá­ mára is látogathatóvá szeretnénk tenni.

A tárlatban látható lesz a szovjet csapatfelvonulás és magyarországi berendezkedésük történeti át­ tekintése, majd kiemelten a kivonulás eseményei, dokumentációi. Ehhez a témakörhöz kapcsolódik egy interaktív térkép, amely jelöli a szovjet ala­ kulatok bázisait fegyvernemek szerint, valamint a már nyilvánosságra került titkolt katonai léte­ sítmények elhelyezkedését, a többi között azon helyőrségekét, amelyekben atomeszközök hordo­ zására és telepítésére alkalmas létesítmények vol­ tak. A látogató betekinthet a legénységi és a tiszti állomány körleteibe, megismerkedhet a szovjet egyenruhákkal és a gyakorlóviselettel, a katonák felszerelésével, valamint személyes használati tár­ gyaikkal. A hátrahagyott létesítményekből orosz nyelvű képes oktatótranszparensek kerültek elő,

amelyek szemléltetik a helyes tisztálkodástól a szakszerű csizmaszárításon át a raktározási technikákig mindazt, amit egy kiváló katonának mind kötelessége volt ismerni. Emellett láthatók harcászati eszközök és vagonírozást leíró tablók is, bővítendő a kiállítás látogatóinak ismereteit.

Helyet kapnak a múzeum gyűjteményében fel­ lelhető váll-lapok, gombok, parolik, kitüntetések, érdemérmek, érdemrendek, valamint fegyvernemi jelvények. Lehetőség nyílik eredeti magyarázó tab­ lók segítségével értelmezni, hogy milyen címekkel rendelkezett az SZKP főtitkára. Olyan tárgyak, eszközök is láthatók lesznek, amelyek a szovjetek nélkül nem kerültek volna használati tárgyaink közé: háztartási gépek, vagy például egy varsa a Dnyeperről. Folyóiratok és jellemző kötetek telje­ sítik ki a kor hangulatát. A közös emlékek fényké­ peken is megelevenednek a katonai jelenlét napjai­ ból, ünnepségekről, és a lelkesítő politikai plakátok sem maradhatnak ki. A tárlat központi eleme az a médialejátszó és -rögzítő készülék, amely a szem­ tanúk elbeszéléseiből válogatott történeti anyagot tárolja és mutatja be. A látogató pedig itt összegez­ heti a kiállításon szerzett élményeit, vagy éppen az általa átélt események emlékeit a korból. Az eszköz célja, hogy olyan személyes benyomásokat és elbeszélt emlékeket őrizzen meg és játsszon vissza, amelyek személyessé teszik a kiállítást, s egyúttal történelmi elbeszélésekkel bővítik a mú­ zeum hanganyagtárát.

Kiállításunk a múzeum koncepciója szerint 2011 központi kiállítása lesz, amelyet kiemelt szak­ mai és marketingmunka készít elő. Tematikáját tekintve előzmény nélküli, hasonló témában a veszprémi és Veszprém megyei közönség utoljá­ ra 1970-ben láthatott – természetesen ideológiai szempontból korántsem objektív megközelítésű – tárlatot. A téma komplexitását tekintve egyaránt számítunk a helyiek és a nyári szezonban a tu­ risták érdeklődésére, különösképpen a Balatonra egyre nagyobb számban látogató, és az itt töltött katonaévek iránt immár nosztalgiát érző orosz­ országi turistacsoportokra. Ezért kiemelkedő az a szerepvállalás, hogy a közös múlt azon elemeit hangsúlyozzuk, amelyekre szorongás nélkül, bará­ ti szívvel emlékezhetünk.

48

raktár van látvány-, tanulmányi, beázó...

Körkép a 33 millió hazai műtárgy több mint 90 százalékának tárolásáról Szerző: Hamvay Péter fotó: dezső tamás

49

posztamens

A Nemzeti Múzeum néprajzi osztályának első őreként már Xántus János azt sorolja egyik cikkében, mi minden megy tönkre a raktárában. Igaz, akkor még nem volt védekezés a múzeumok legfőbb ellenségeivel, a szerves anyagokat megtámadó rovarokkal, penésszel és gombával szemben.

A világ gazdagabbik felén röntgen- és elektromágneses sugár vagy fagyasztás segíti a konzerválást, nálunk jó, ha egy raktárban a hőmérsékletet mérni lehet. Egy felmérés tragikus képet fest a 33 milliós hazai műtárgyállomány raktározási helyzetéről: számos helyen még biztonsági rácsra sem telik, a raktárak kétharmada nedves. A legtöbb múzeum a látványraktár felé menekül kétségbeejtő helyzetéből, hiszen így kiállítóhelyet is nyer, s arra is kerül pénz, hogy a szükséges állományvédelmi munkákat elvégezzék. Más múzeumok a jóval olcsóbb, modul rendszerű raktárakra esküsznek. )

50

a szépművészeti múzeum román csarnoka a háború óta helyreállítatlanul szolgál az intézmény egyik raktáraként

51

posztamens

52

a néprajzi múzeum hímestojás-gyűjteményére a raktárban is úgy kell vigyázni – mint a hímes tojásra…

53

posztamens

54

posztamens

A

majd kilencszáz hazai muzeális intézményben jelenleg megközelítően 33 millió műtárgy őrzését kell megoldani. A kulturális minisztérium által 2003-ban életre hívott – Fejős Zoltánnak, a Néprajzi Múzeum főigazgatójának elnökletével működő – állományvédelmi bizottság feladata az volt, hogy felmérje a műtárgyállomány állapotát, és hosszú távú tervet dolgozzon ki a többi között a raktározás helyzetének javítására. Az általuk 2003-ban kezdett felmérésből borús kép bontakozott ki: a raktárak 96 százalékában nem volt hőmérő sem, több mint 80 százalékukban nem volt páramérő, ahol pedig volt, ott is csak minden harmadik működött. A raktárak 64 százaléka zsúfolt, csaknem 70 százalékukban volt a földön vagy a falnak támasztva valami. A tárgyak majd 60 százaléka szabadon állt, nem volt szekrényben vagy legalább letakarva. A múzeumi kiállítások, raktárak nyílászáróinak negyedét védte rács, riasztórendszer csak az épületek mintegy felében működött. Semmiféle védelemmel nem rendelkezett az intézmények tizenhét százaléka, biztonsági őrség az intézmények három százalékában volt. A raktárak 72 százalékának falazata nedves, 96 százalékában nem volt megoldott a nyílászárók szigetelése. A vizsgált raktárak legalább 70 százalékában egyáltalán nem volt fűtés, egyesekben télen –7 fokot mértek, de volt olyan is amelyben nyáron +41 fokot.

Az okok ismertek: rossz finanszírozás, jobbára régi és más célokra emelt épületállomány, évtizedek óta elmaradó rekonstrukciók, szakemberhiány és az a kiállításcentrikus szemlélet, amely az egyedi restaurálást részesíti előnyben, holott a műtárgyállomány egészének megfelelő védelmét csak átfogó, lépésenként felépített és szakmailag koordinált, hosszú távra biztosított program segítségével lehet biztosítani – állapítja meg Fejős tanulmánya. A Múzeumi állományvédelmi program 15 pontban sorolta fel az akciótervet. Az állapotfelmérés után naprakész adatbázis létrehozását, időnkénti ellenőrzést terveztek. A múzeumok pályázhattak mérőműszerekre: 240 hőmérsékletet és páratartalmat mérő termo-hygrométert szereltek be, és több mint 120 digitális mérőműszert, szárító, illetve légnedvesítő gépeket vásároltak. Lehe-

tett pályázni biztonsági védelemre, a múzeumi fotóállomány védelmére, raktárszigetelésre, -építésre, tárolórendszerekre, csomagolóanyagok beszerzésére, képzésre. Felvetették egy központi raktárbázis felépítését is, bár ez a tervezésig sem jutott el. Hét megjelent kötettel azonban megteremtették az állományvédelem magyar nyelvű szakirodalmát, és üzemel a www.allomanyvedelem.hu honlap is. Fábián Mária, a program egyik koordinátora szerint azonban még fontosabb a szemléletformálás: „A hőmérők kihelyezése és leolvasása a raktárakban nem pénz kérdése” – hangsúlyozza. Beigazolódott az is, hogy a Néprajzi Múzeumban alkalmazott könnyűszerkezetes, pormentes raktármodulok kialakítása megfelelő módszer a műtárgytárolásra alkalmatlan terek ilyen célú felhasználására. Nem kell az egész pincét vagy padlást felújítani, légkondicionálni, hanem a meglévő térbe beépítenek egy könnyűszerkezetű, tőzeggyapottal szigetelt blokkot, amelyen belül biztosítható a hőmérséklet és a páratartalom szabályozása, a megfelelő tűzvédelem. Ez a tárolás rendkívül helytakarékos és költséghatékony. A Néprajzi Múzeum tetőterében 2004 és 2009 között 23 millió forintból négy darab, összesen 260 négyzetméternyi modul rendszerű raktár épült, ezekben az Afrika-, a Gazdálkodás-, a Technológia- és a Rítusgyűjteményt tudták elhelyezni. Az állományvédelmi program keretében a hadtörténeti múzeumban, a hajdúszoboszlói Bocskai István Múzeumban, a mátészalkai Szatmár Mú­zeumban, a balassagyarmati Palóc Múzeumban és a csongrádi Tari László Múzeumban épültek hasonló raktárak.

A Múzeumi állományvédelmi program két lépcsőben, 2003 és 2006, majd 2007 és 2010 között valósult meg. Fabián Mária elmondta: mintegy 450 millió forintot költött állományvédelemre – így közvetlenül raktározásra is – az állam. Arról még nem kaptunk konkrét számokat, mennyivel javult a helyzet, az újabb raktárfelmérés kiértékelése ugyanis csak júniusra várható – mondta Fejős Zoltán. A program hivatalosan nem állt le ugyan, de az utóbbi két évben támogatásra nincs keret, csak szakértői munkára, továbbképzésekre, kiadványokra – hangsúlyozta az elnök, keserűen téve hozzá, sajnos ez a program nem bír olyan piárral, mint egyes sztárkiállítások. Pedig feltétlenül folytatni kellene a muzeológiai alapfeladatokra irányuló folyamatot, hiszen az önkormányzati intézmények zöme szinte csak ebből a forrásból tudott állományvédelmi eszközöket beszerezni, raktárhelyzetén javítani.

Múzeumaink gyűjteményének öt-hét százaléka látható az állandó és időszakos kiállításokon, tehát nem mindegy, milyen körülmények között várja az eljövendő korokat kulturális örökségünknek nagyobb része. Hiszen a kánonok gyakran

55

változnak, bizonyára eljön az idő, amikor az évszázadokig raktárban porosodó kincsek kiállítások sztárjai lesznek. Olyan állapotban kell megőrizni őket, hogy a jövő is feltehesse számukra majd a maga kérdéseit. Ki gondolta volna például még pár évtizede, hogy egyszer múzeumi raktárakban őrzött csontanyagokból akarunk DNS-mintát venni.

Mint kiderült, a legtöbb múzeum számára csak vágyálom a klimatizálás, ám ahol van, ott az üzemeltetése jelent gondot. Egyébként is változóban vannak a trendek. Baán László, a Szépművészeti Múzeum főigazgatója arra hívja fel a figyelmet, hogy az egyre inkább követelmén�nyé váló energiatakarékosság szellemében érdemes átgondolni, hogy minden tárgy esetében megköveteljük-e a ma sztenderdnek számító 19-20 fokos hőmérsékletet és a 40-50 százalékos páratartalmat. Rezi Kató Gábor, a Magyar Nemzeti Múzeum főigazgató-helyettese arról a tapasztalatáról számol be, hogy amikor az évtizedekig szélsőséges hőmérsékleti viszonyok, 10 és 35 fok között tárolt műtárgyak légkondicionált raktárba kerültek, hirtelen romlani kezdett az állaguk. A legfontosabb tehát a nagyon hosszú átmenet biztosítása. Nem mindegy az sem, milyen levegőt szív be a légkondicionáló. A Nemzeti Múzeumban azt tapasztalták, hogy spe­ ciális szűrők nélkül károsodtak a műtárgyak a légkondicionált terekben.

A raktárak telítődésével együtt született a felismerés: a mérhetetlen mennyiségű anyagot valamilyen módon megmutathatóvá kellene tenni a nagyközönség számára. Így jöttek létre a látványraktárak és a komolyabb látogatói segédlettel ellátott tanulmányi tárak, amelyek bekerültek az uniós fejlesztésekbe is; a TIOP–1.2.2 pályázatok a Múzeumok iskolabarát fejlesztése címet kapták, s ezek B komponense a tanulmányi raktár és látványtár kialakítását célozta. Összesen 890 millió forint értékben épültek eddig ilyenek országszerte.

A Szentendrei Szabadtéri Múzeumban az ezredfordulón megnyílt volt az első, s máig ez a legnagyobb, leglátogatottabb és leginkább példaértékű ebben a műfajban. Cseri Miklós főigazgató azzal kezdi: „Világos volt számomra, hogy hosszú ideig nem lesz olyan kormány, amelyet meg lehet győzni arról, hogy több milliárdot adjon pusztán raktárfejlesztésre. A politika nem nagyon szereti az efféle kevéssé látványos, az újságokban legfeljebb mínuszos hírként bekerülő dolgokat” – mondja a kommunikáció terén is jól boldoguló főigazgató. Tehát ha raktárra kérünk, valami mást is kell ígérnünk – teszi hozzá. A megoldást New Yorkban, a Metropolitan Museum of Art hatszáz négyzetméteres látványraktárának vákuumozott, légkondicionált vitrinjei között sétálva lelte meg. Éppen ekkor építették a Skanzen új, 7800 négyzetméteres fogadóépületét, amelyben irodák, raktárak is helyet kaptak. Csak néhány százmillió forint kellett hozzá, hogy a 2800 négyzetméteres raktárat úgy alakítsák ki, hogy az ne csak a műtárgyvédelmi előírásoknak feleljen meg, hanem a látogatókat is be lehessen oda engedni. Jó volt éppen a csillagok állása: Cseri Miklós felhívta az akkori kulturális minisztert, Görgey Gábort, és egy telefonbeszélgetés alatt meggyőzte a tervről. Raktárból így lett látványraktár. A konkrét megvalósításhoz a példát a bécsi Hofmobiliendepottól lesték el: ez az uralkodócsalád bútorraktára volt, innen szállították a család tartózkodása szerint a különböző rezidenciákba a bútorokat.

Az osztrákok eredeti raktár formájában őrizték meg és nyitották meg a közönség előtt.

Számos probléma adódott azonban abból, hogyan lehet azonos térben elhelyezni a különböző méretű és tárolási igényű tárgyakat, hogyan lehet egyszerre biztosítani a látogató számára a tárgyközeli élményt, és hogyan lehet érvényesíteni a műtárgyvédelmi szempontokat. A kisebb tárgyak vitrinekben vannak, a nagyobbakat – ágyakat, padokat, szuszékokat – pedig a Hofmobiliendepot mintájára a közlekedőfolyosókon, mobil tartókon helyezték el. „Így sikerül elérni azt a bennfentesség-érzést, amit egy raktártól leginkább elvár a látogató, hogy közel is mehet, meg is érintheti a tárgyakat” – mondja a főigazgató. A sok tárgy sok magyarázatot is igényelne, de nem akarták, hogy a feliratok eltakarják a fő látványt: ebben az IKEA áruhá-

zak rendszere nyújtott segítséget. Minden tárgy mellé leltári szám került, amelyeket a kihelyezett ceruzák és jegyzettömbök segítségével feljegyezhet a látogató, és a számítógépes terminálokba begépelve megtalálja a tárgy teljes leírását, fotókkal, pontos névvel, kormeghatározással, eligazítást kapva a stílus, rendeltetés és származási hely tekintetében is. Majdnem 90 ezer tárgy van a Szabadtéri Néprajzi Múzeumban, ennek mintegy a harmada a kiállításokon látható, 11 ezer van jelenleg a kétszer ekkora kapacitású látványtárban.

Cseri Miklós szerint a látványraktárak, tanulmányi tárak segítségével Münchhausen báró módjára a saját hajánál fogva húzhatja ki magát a mocsárból a muzeológia. Hiszen nemcsak raktárt és kiállítóteret kap így egyszerre, hanem lehetőséget vagy inkább parancsoló szükséget is olyan feladatok elvégzésére, amelyekkel a legtöbb intézmény bizony sokéves restanciában van. Amíg a raktárban porosodnak a tárgyak, csak a muzeológus tesz fel kérdéseket, ám ha a látogatókat beengedjük, már nem halasztható tovább a restaurálás, a konzerválás, a feldolgozás sem – mondja a főigazgató.

Amikor belépünk a látványraktárba, rögvest egy Nepomuki Szent János-szobor néz velünk szembe, amelyről a főigazgatónak a jövő problémái jutnak eszébe. A szobor ismerős lehet a tájékozott néző számára, hiszen másolatát láthatta a Kisalföld tájegységben. Ha befejezik a raktárakban lévő tárgyak feldolgozását, restaurálását, a következő lépés az lesz, hogy az eddig szabadon álló tárgyakat egy idő után a savas eső, a szmog és más ártalmak elől be kell majd ide menekíteni.

Az egyik legmostohább sorsú közgyűjteményünk az Országos Műszaki Múzeum, amelyen az sem sokat segített, hogy 2009-től összevonták a Közlekedési Múzeummal. Kormányok jönnek-mennek, ám mindeddig nem sikerült meggyőzni a politikát, hogy szabadítsák ki a raktárból a tudományos múzeumot. 1965-ben kapott az intézmény egy raktárnak, irodáknak, műhelyeknek helyet adó épületet a Karolina utcában, 1983-ban pedig egy háromszintes, 4400 négyzetméteres raktárépületet. 2004–2005 fordulóján azonban betelt az összes rendelkezésre álló hely. Olyan zsúfoltság uralkodott, hogy az alapvető rendezési tevékenység is ellehetetlenült – mondja Kócziánné Szentpéteri Erzsébet, a múzeum nemrég leköszönt főigazgatója. A 22 ezer műtárgyból álló gyűjteményt úgy kellett tehát átrendezni, hogy áttekinthető legyen, némi hely is felszabaduljon, sőt egy része látogathatóvá is váljon.

Nem csoda, hogy a 2006-ban megnyílt tanulmánytár kompromisszumos megoldás lett. A százmillió forintos beruházásban megújult az a több mint ezer négyzetméteres raktárrész, amelyben megvalósult a tanulmánytár. )

56

) A Kaposvár utcai épület valóban kezdett egy múzeumra hasonlítani: közforgalmi terek

épültek, tájékoztatópult, mellékhelyiségek, ruhatár, mozgássérültlift. Húszmillió forintból épültek az üveges tárlók, amelyekben tematikus egységekként a múzeum gyűjteményének teljes keresztmetszetét sikerült bemutatni. Kiszabadították a teremnyi méretű Ural II számítógépet, a kémiai részleget pedig egy laboratórium formájában, enteriőrszerűen mutatták be.

A múzeum vezetői és dolgozói nagy lelkesedéssel láttak hozzá a tanulmánytár beüzemeléséhez. Programokat szerveztek a Múzeumok Éjszakáin, minden hónap egyik szombatján pedig tematikus napokat tartottak, megkeresték a környékbeli iskolákat, sőt szórólapokat is dobáltak be a kerületi postaládákba, hogy mindenki értesüljön róla, új múzeum nyílt Kelenföldön. Ám Kócziánné nem szépíti a kudarcot sem: a tradicionális múzeumi negyedtől ennyire kieső helyszínen, nagy kiállítások, jelentős marketinggel övezett programok, attrakciók nélkül nem lehet bevezetni egy valójában új múzeumot. A látogatottság csökkent, először csak télire zártak be, idéntől pedig már csak bejelentésre fogadnak látogatókat. A volt igazgató azt mondja, a tanulmánytár segített a raktározási gondokon, és sikerült átláthatóvá tenni a gyűjteményt, ám kijelenthetjük, hogy önmagában egy tanulmány- vagy látványtár nem képes pótolni a hagyományos módon működő múzeumot. A többi példából is az világlik ki, hogy az egyébként is köztudatban lévő, dinamikus múzeumok látványtárai lettek sikeresek, önmagában egy látványraktár nem képes jelentős látogatói forgalmat generálni.

A hányatott sorsú Postamúzeum – a Műszaki Múzeumhoz hasonlóan – sokáig szintén csak raktárakban létezett. De amikor végre 1972-ben megnyílt az Andrássy úti Saxlehner-palota első emeletének reprezentatív teremsorában a múzeum állandó kiállítása (lásd: MúzeumCafé 20. – A szerk.), akkor sem tudták kiállítani gyűjteményük teljes keresztmetszetét. Ezért országszerte filiálékat nyitottak: a legelső, a balatonszemesi járműraktárból kialakított múzeum a budapesti anyamúzeum kiállítását is megelőzte. A Közlekedési Múzeummal egyesült Műszaki Múzeum is leginkább filiáléival tudhat láthatóvá válni.

Raktározás szempontjából az egyik legégetőbb problémát a régészeti anyag kezelése veti fel.

Miután a régészeti örökséget károsítható földmunkával járó beruházások esetében kötelező elvégezni a leletmentő ásatást, ládaszám ömlik a múzeumokba az anyag. Az elmúlt húsz évben feltárt leletek mennyiségéről nemhogy pontos adatok, de még megbízható becslések sincsenek. Azt sem tudjuk, hány ásatás folyik éppen, mennyi lelet került elő eddig. Raczky Pál, az Eötvös Loránd Tudományegyetem Régészettudományi Intézetének vezetője tízmillióra teszi csupán az edénytöredékeket. A legtöbb régész, múzeumi vezető elismeri, nincs megnyugta­ tóan megoldva ennek a hatalmas anyagnak a kezelése. Bár virágzik a leletmentő ásatások biznisze, ám az üzlet a terepi munka és az elsődleges feldolgozás, hiszen ezt az összeget kifizeti a beruházó. A leletek azonban már nem ennyire kapósak. Egy sokáig megoldatlan jogi probléma miatt a megyei múzeumok korábban nem is fordíthattak az állam által finanszírozott feltárások esetében raktárépítésre. Az új örökségvédelmi törvény azonban tíz százalékot biztosít a leletek raktározására. De ez csupán egyszeri megváltásra elég. Raktárépítésre vagy inkább -bővítésre. „De vajon ki fedezi az évek, évtizedek során felmerülő költségeket?” – teszi fel a kérdést a professzor. Elengedhetetlen volna az állam segítsége. Ráadásul így, tulajdonosként, megalkothatná a minden múzeumra érvényes restaurálási, feldolgozási, raktározási sztenderdeket.

Ezáltal egységesen lehetne kezelni a nemzeti örökség részét képző régészeti kincset. Jelenleg azonban nincs a múzeumoknak pontos vagyonleltáruk, nem kompatibilisek az adatbázisok.

Kérdéses, hogy a raktárba fizikailag bekerülő leletek mennyire kereshetők ki most, és évek múlva, a fizikai feldolgozással mennyiben jár párhuzamosan a virtuális feldolgozás? A rövid életű és sokat támadott állami ásató cég, a KÖSZ sem tudta megoldani ezeket a kérdéseket.

Akkor azt tervezték, hogy regionális raktárbázisokat hoznak létre. Ebből egy valósult meg, a budapesti Daróczi utcai, 20 ezer négyzetméteres grandiózus nagyságú raktár, amely a KÖSZ megszűntével a Nemzeti Múzeumhoz került. Rezi Kató Gábor szerint kétségtelenül olcsóbb volna, ha létrejönne néhány központi régészeti raktár, ám ennek ellene szól, hogy a koncentrált anyag katasztrófák esetén sérülékeny, illetve hogy több megyei múzeum megoldotta már a raktározást.

A legnagyobb probléma szakértők szerint az, hogy a régészeti leleteket ma is műtárgynak tekintik. Elvileg azonos tehát a besorolása a szegvár-tűzkövesi idolszobornak és egy formátlan, díszítetlen cseréptöredéknek. A megoldás az volna – Raczky és Rezi Kató szerint is –, ha a múzeumok a leletek egy részét leselejtezhetnék. Ez nem járna megsemmisítéssel, hiszen lehet, hogy eljön egy olyan kor, amikor a ma értéktelennek tűnő kerámiatöredékekkel is tudnak mit kezdeni a tudósok. De ma ezeknek kár foglalniuk az értékes raktárnégyzetmétereket, acélhordókba összegyűjtve, gondosan felcímkézve akár vis�sza is temethetnék a föld alá.

Eldöntetlen kérdés mindmáig, hogy az célszerűbb-e, ha egyben tartják egy-egy lelőhely anyagát, vagy szétbontják a csontanyagot, kerámiát, fémeket… Műtárgyvédelmi szempontból ez utóbbi volna a jobb megoldás – mondja Rezi Kató Gábor –, hiszen mindegyik tárgycsoportnak más-más körülmények szükségesek. Ám nem tudunk olyan múzeumról, amely a régészeti anyagot teljes egészében külön válogatva tárolná. Talán egyetlen kivétel a csontanyag kezelése, ezt számos múzeum külön kezeli, vagy legalábbis kezelné.

Kevés megyei múzeum tudott lépést tartani az ilyen nagyságrendű leletanyaggal. Van azonban néhány pozitív példa. Az ország legnagyobb és legkorszerűbb raktárbázisát a Csongrád Megyei Múzeumok Igazgatósága birtokolja. Jó volna, ha azt mondhatnánk, hogy előrelátó tervezésnek köszönheti a múzeum a négyezer négyzetméteres Restaurátor és Raktárközpontot, de de ezt nem tehetjük, hiszen annak létrejöttében inkább a véletlen játszott szerepet, mintsem a gondos tervezés. A Móra Ferenc Múzeum kínzó raktárgondjait enyhítendő a kilencvenes évek közepén megkapta a Szeged határában, Algyőn található Mol-telep egy részét. Az egykori bányászlakások mintegy ezer négyzetméteres beton barakképülete bár nem volt fűthető, és meglehetősen nedvesedett is, mégis több volt a semminél. Aztán a Szegedtől különváló Algyőnek a területtel más tervei voltak, lebontották az épületeket. A mú­ zeumot a város szívében egy egykori textilgyár négyemeletes épületével kárpótolták. A 2007-re több tízmillió forintért raktárrá alakított épület azután az Árkád üzletközpontnak lett

57

posztamens

útban. A német befektető korrektnek bizonyult, s teljesítette az intézmény feltételeit. Zombori István merhetett nagyot álmodni, talán a legnagyobbat a múzeumigazgatók közül. Azt kérte, az új raktárbázis logisztikai okokból ne legyen messzebb, mint 2,5 kilométer, a környezeti ártalmak miatt ne legyen közvetlenül főút mellett, viszont mégis könnyű legyen megközelíteni.

Legalább négyezer hasznos négyzetméterrel bírjon az épület, s kétszer ekkora telken álljon, hogy legyen mód a bővítésére, illetve szabadtéri raktárnak is maradjon hely. S láss csodát, 2009 nyarán letették az alapkövét az autópálya Budapest felőli bevezető szakasza mellett egy 11,5 ezer négyzetméteres telken fekvő kétemeletes, kétezer négyzetméteres alapterületű épületnek, amelynek összköltsége 910 millió forintra rúgott. S ami még nagyobb csoda Magyar­ országon: az év végére be is költözhetett a múzeum.

Zombori István elmondta, közép-európai viszonylatban is ritkaságszámba megy a hasonló zöldmezős beruházás, így igyekeztek mindenre gondolni. A lehető legkevesebb ablakot kapta az egyterű raktárépület, csak gipszkarton falak választják el egymástól a gyűjteményeket, így bármikor lehetőség van átrendezni a tárakat. A 4,5 méteres belmagasságban a legmagasabb tárgyak, például a néprajzi gyűjtemény lovas kocsijai is gond nélkül elférnek. A teherlift a legsúlyosabb tárgyakat is tudja szállítani, az emelő hátfalu teherautónak elég betolatni az erre a célra kialakított kamionbejáróhoz, a lerakodás már a raktár terében történik, ami biztonsági és műtárgyvédelmi szempontból is fontos. Az anyag egy részét gördülő polcokon helyezték el, ami azt jelenti, hogy a polcok szorosan egymás mellé tolhatók, s egy hidraulika segítségével mozgathatók, így nincs szükség minden polc között közlekedési folyosóra. Az egyes gyűjteményekhez kutatószobák, restaurátorműhelyek is csatlakoznak. Minden bekerülő tárgy az előkészítőbe kerül, ahol megvizsgálják, szükség van-e restaurálására, nem hurcol-e be olyan fertőzést vagy élősködőket, amelyek elszaporodva károkat okozhatnak a gyűjteményben. Arra is gondoltak, hogy a földszintre helyezzék a régészeti és a természettudományi raktárat, hiszen a feltárások során előkerült, majd bezsákolt cseréptöredékek irdatlan súllyal terhelnék a födémeket. Zombori István azt is elmondta, rövid távon a raktár elégséges a múzeum számára, kivételt képez azonban a régészeti raktár. Zombori úgy kalkulál, az ásatási pénzek raktározásra fordítható összegéből sikerül megvalósítani a bővítést.

Az új raktárépület visszahat a múzeumra is, hiszen kiürültek a néprajzi és a természettudományi raktárak a Móra Ferenc Múzeum főépületében. Az így nyert 320 négyzetméternyi területen látványraktárat rendeznek be, a pályázati forrásból megvalósuló 55 millió forintos beruházás munkálatai mostanában kezdődtek, az átadás az év végére várható.

Győrben kulturális közraktárat hoztak létre egy volt szovjet laktanya legénységi épületében.

A földszinten kapott helyet a megyei könyvtár és a levéltár gyűjteménye, míg az első emeletet és a padlást a Győr-Moson-Sopron Megyei Múzeumok Igazgatósága kapta meg. Perger Gyula megyei múzeumigazgató a raktár előnyeit sorolja: szabályozható a páratartalom, fűthető az épület. Ugyanakkor nincs légkondicionálás, és nem volt lehetőség a legkedvezőbb, egyterű kialakításra sem. Az elmúlt két évben kiderült, kicsi is a raktár, amire a tetőtér beépítése után egy újabb laktanyaépület átvétele lehet az orvosság. A raktár Győr sűrűn lakott részén fekszik, így adódik, hogy közművelődési, múzeumi funkciót is ellásson. A néprajzi anyagot és a céhes gyűjtemény látványosabb részét – textileket, kerámiákat – máris úgy helyezték el, hogy ha nem is hivatalosan, de valójában látványraktárként funkcionál. Azt tervezik, hogy egy válogatott régészeti anyagot is ilyen módon állítanak ki.

Hasonló a helyzet Pest megyében is: a Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága sem zöldmezős beruházással, hanem három nagy raktárral igyekszik megoldani a gondokat. Elsősorban itt is a régészeti anyag elhelyezése jelent problémát. Régebben családi házakat vásároltak, béreltek,

amelyekben olykor rettenetes körülmények között őrizték a leletanyagot, a Castrumban pedig barakkokban – mondja Kálnoki-Gyöngyössy Márton, a Pest Megyei Múzeumok Igazgatóságának megyei igazgatója. Ezek helyett két bázist hoztak létre, a déli területek anyaga Ceglédre került, még Simon László igazgatása alatt. Az akkor 200 millió forintból épült raktár azóta megtelt, de fejleszthető. Kálnoki-Gyöngyössy idejében pedig újabb épülettel gazdagodtak Gödöllőn.

Az átadás márciusban volt. Itt is kompromisszumokat kellett kötni: csakúgy, mint Győrben, meg kellett tartani az épület ablakkiosztását, belső tereit. Az egykori vértranszfúziós intézet a hatvanas évektől épült, majd hosszú ideig üresen álló épületét 2007-ben kapta meg a múzeum, s a következő évben megindult az építkezés. Az 1450 négyzetméteres épület nem csupán raktárcélokat szolgál, kisebb laboratóriumokat, például egy archeobotanikait is építenek majd. Emellett vendégszobákat, műhelyeket, irodákat is kialakítottak, sőt a megye legjelentősebb archeológiai leleteit összegyűjtve látványraktárat is létrehoztak, de lesz konferenciaterem, gyerekfoglalkoztató, sőt az udvaron játszótér is. Így valójában Gödöllő egy új (régészeti) múzeummal gazdagodik a raktárbázis által.

Az épület raktározási és közforgalmú tereit a legszigorúbb biztonsági előírásoknak megfelelően különítik el egymástól.

A költségeket úgy is megpróbálják csökkenteni, hogy a múzeum műtárgyszállító cége, a Museum Complex is itt székel, s bérleti díjat fizet: az irodák, műhelyek mellett nemrég adták át az átalakított biztonsági műtárgyraktárat, amely a világ legszigorúbb múzeumainak és biztosítóinak elvárásait is teljesíti a speciális nyílászárókkal, kamera és riasztórendszerrel, tűz-, füst-, nyitás-, törés- és mozgásérzékelőkkel, infrakapukkal és az állandó hőmérsékletet és páratartalmat biztosító, szűrőrendszerrel is ellátott berendezésekkel.

Facsády Annamária igazgatóhelyettes szerint az Aquincumi Múzeum a szerencsésebbek közé tartozik: több ütemben fejlesztették az utóbbi években. A romterület déli részén 2000ben új iroda és raktár épült, 2006-ban pedig kiállítási célra az Elmű egykori áramátalakító épületét is megkapták, ám ezek a fejlesztések túlságosan esetlegesek és befejezetlenek maradtak ahhoz, hogy valódi orvosságot jelentsenek a raktárgondokra. Az anyag pedig növekszik, hiszen ide kerülnek a Budapest területén feltárt római és őskori régészeti emlékek. A 2000-ben Rajk László által tervezett új épületben 1056 négyzetméteres fűthetetlen raktár létesült, itt helyezték el a kerámiákat, fémeket, üvegeket. A közvetlenül az ásatásokról beérkező, mosatlan régészeti anyagot pedig a gázgyári Óraházban tartják. )

58

posztamens

) A siralmas állapotban lévő műemléképület éppen csak fedelet jelent, befúj a szél, berepülnek a madarak, fóliákkal takarják le az anyagot, hogy megóvják a madárpiszoktól. Ennél is kínosabb a romterületen álló, kétszáz négyzetméteres faház, amelyben a kő- és téglaanyag áll. Minden évben nekifutnak a lebontásának, de nem tudják hova tenni az ott őrzött római emlékeket. A kőtárakkal is két gond van. Bár fedettek, de sajnos a hideg és a szmog évről évre károsítja az anyagot, a másik baj az, hogy kicsik, a gyűjtemény fele kívül reked. Bár a 2008-ban megnyílt új épület egyik állandó kiállítását Látványtárnak hívják, de nincs igazán köze a látvány- vagy a tanulmányi raktárakhoz. Inkább egy olyan kiállításról van szó, amelyben a szokásos tárlatokhoz képest zsúfoltan állnak a tárgyak. A belépő valóban úgy érezheti magát, mintha egy raktárban lenne. Erre erősít rá a múzeum azzal, hogy leltárkönyvből tájékozódhat a néző, a műtárgyakról pedig lefóliázott „raktárcédulák” segítségével lehet többet megtudni. „Ettől azonban ez még egy kiállítás. A tárgyaknak megvan a helyük a raktárban is, így semmit sem enyhített a raktározási gondokon” – mondja Facsády Annamária. Ő amúgy is a szkeptikusok táborát erősíti a látványraktárakkal kapcsolatban: szerinte ezek nem pótolhatják a határozott koncepcióval rendelkező kiállításokat.

A Szépművészeti Múzeum 17 raktárral rendelkezik, köztük van garzonlakás méretű és több száz négyzetméteres csarnok is, összesen háromezer négyzetméteren. A zöme nem légkondicionált, ahogyan a kiállítóterek sem. A legkényesebb, fa alapú műtárgyanyagot azonban légkondicionált raktárban helyezték el. Baán László főigazgató elmondja: a Szépművészeti rekonstrukciójának következő, 15 milliárd forintra becsülhető két befejező ütemének kiemelt feladata éppen a raktárgond és a klimatizálás megoldása lesz. A tervek szerint a múzeum mellett, a föld alatt létrejön majd egy 1500 négyzetméteres korszerű műtárgyraktár. Baán bízik abban is, hogy a nemrég meghirdetett Andrássy-negyed valóban realitás lesz, s néhány száz méterre a Szépművészeti főépületétől valóban felépül majd egy új múzeumépület, amelyben, egy Új Képtárban – újraegyesítve a Szépművészeti külföldi és a Nemzeti Galéria magyar anyagát – a bemutatóterek mellett raktárak és műhelyek is teret kapnának.

A legkülönösebb múzeumi raktár ma kétségtelenül a Szépművészeti Román Csarnoka.

Az egyik felében szinte megközelíthetetlenül összezsúfolva a gipszgyűjtemény monumentális darabjai állnak – Donatello Gattamelata lovasszobrát és a sienai Batistero keresztelőkútját ismerem fel a nagy összevisszaságban és a gyér világításban – a másik felében pedig többemeletes Dexion-Salgó állványrendszer. Amíg a Barokk, Reneszánsz, Ión, Pergamon Csarnokokat felújították, és új funkciót kaptak az évek során, a Román sorsa nem alakult ilyen szerencsésen. A padlótól a mennyezetig itt minden négyzetcentimétert freskó borít. Ám az évtizedek erősen megviselték azokat, tenyérnyi felületeken hullik a vakolat, a gipszeken áll a por. Mindez nem tesz jót sem a gipszeknek, sem a csarnokba az 1983-as betörés után ideiglenesen beköltözött Régi Képtár tanulmányi raktárában őrzött képeknek, amelyek a háromszintes acélketrecben függnek. Igaz, ennek előtte volt csak igazán sanyarú a sorsuk: a második emeleti raktárban nyáron olyan meleg volt, hogy délutánonként bejelzett a tűzriasztó, télen pedig befagyott a víz a párologtatóban – idézi fel emlékeit kísérőnk, Balogh Ilona, a Régi Képtár művészettörténésze. Bár csak öt évre szánták, az építmény máig áll. Tetejét sárga műanyag hullámpala fedi, ez legalább megvédi a műtárgyakat a lehulló vakolattól, a beázástól.

A Szépművészeti egyes képzőművészeti korszakokról elnevezett, hatalmas belmagasságú, díszes csarnokai azért épültek, hogy itt mutassák be a szobormásolat-gyűjteményt. Számos jelentős múzeumnak volt hasonló kollekciója. Ma már azonban külön múzeumokba vagy leginkább raktárakba szorult a gipszanyag. Baán László főigazgató szerint a gipszeknek nincs helyük a mai Szépművészeti Múzeum állandó kiállításában, legfeljebb jelzésértékkel, ám az

egykori, mára szétszóródott gyűjtemény újraegyesített bemutatása mégis fontos pedagógiai és közművelődési céllal bírna. Véleménye szerint egy vidéki város ma már használaton kívüli, erre a célra felújított ipari, gyári épülete lenne a leginkább alkalmas bemutatási helyszín.

A Régi Képtár másik raktára sokkal kedvezőbb képet mutat.

A kilencvenes évek elején zajlott rekonstrukció során épült négyszáz négyzetméteres, légkondicionált, állandó páratartalmat biztosító raktárban vasrácsokra függesztve őrzik a legkényesebb, fatáblára festett alkotásokat. A legjobb az lenne, ha mint a Prado raktárában, ezek a rácsok mobilak volnának, és pormentes tárlóba lehetne betolni őket – mondja Balogh Ilona, jelezve, hogy azért messze vagyunk még a világszínvonaltól. A raktár azonban képes hozni a nemzetközi sztenderdeket: a 19-20 fokos állandó hőmérsékletet és a 40-50 százalék közötti páratartalmat. A legnagyobb veszélyt a hirtelen változás jelenti: a fatáblák vetemedhetnek, az illesztéseknél lepattoghat a festék. Hiába jó a raktár, ha egy képet felvisznek a nyáron harmincfokos kiállítótérbe, károsodhat.

A legérzékenyebbeket ezért a keretbe épített klímabokszokban helyezik el. A látogató sok esetben nem is veszi észre, hogy nem csupán üveg van a kép előtt.

Hiába kínlódik a Szépművészeti maga is súlyos raktárgondokkal, mégis lehetőséget biztosít azoknak a gyűjtőknek, akiknek védett műalkotás van a birtokukban, hogy időlegesen nála helyezzék el azokat. De más módon is kerültek műtárgyak a raktárba. Egy polcon letakart ikonokat látunk.

Balogh Ilona elárulja: a rendőrség szállította be azokat, egy baleset során hullottak ki a csempészett műtárgyak egy külföldi rendszámú kamionból. Most itt parkolnak, amíg tart a nyomozás. Különleges a grafikai raktár is, amely valójában kiállítótér is egyben. A századfordulón készült bútorzatot úgy tervezték, hogy azok alsó része a rajzok őrzésére épült szekrény, a felső részük pedig speciális vitrin. Éppen akkor érkeztünk a Magyar Nemzeti Múzeumba Rezi Kató Gábor főigazgató-helyetteshez, hogy a raktárkérdésről faggassuk, amikor a daruk teherautókra emelték az évtizede a Múzeumkertben álló római és középkori kőanyag darabjait, amelyek a rekonstrukció előtt a földszinti folyosókon voltak kiállítva. Bár néhányunknak talán hiányzik az ódon múzeumi hangulat, de a helyükön kialakított új közönségforgalmi terek nélkül aligha működhetne ma már a Nemzeti. A védett folyosókról az ezredforduló után a kert fái alá szorult ki raklapokra halmozva a több tucat köbméternyi anyag: sírkövek, oltárkövek, fragmentumok, amelyeket a fagyok és a szmog elől semmi, az esőtől és rongálásoktól pedig csupán ponyva védett.

59

A köveket a KÖSZ-től örökölt Daróczi utcai raktárba szállították. Itt legalább a szakemberek láthatják őket. Ám a raktárgondokat ez az objektum sem tudja egy csapásra megoldani. Rezi Kató Gábor szerint ugyanis jelenleg csak tíz százaléka használható, s elsősorban a régészeti anyag számára megfelelő. Terveik szerint raktár- és restaurációs bázis jön létre a kelenföldi épületben, a meglévők mellé új laborokat építenek, és ide költöztetik a restauráló részleget is.

A kilencvenes években zajlott rekonstrukció során keletkeztek ugyan új raktárak a főépületben is, mint a harmadik emeleti régészeti tömörraktár, ám a felújítás végére az derült ki, hogy ezek máris megteltek. A múzeumon belül mintegy 3500 négyzetméternyi raktár található, ennek egyharmadát a felújítási munkálatok közben légkondicionálttá alakították. Körülbelül ugyanekkora területű külső raktára is van az intézménynek, a Daróczi utcait nem számítva. A tervezett bővítéstől is vár az intézmény új raktárakat, ezek elsősorban logisztikai terek volnának.

A Nemzeti Múzeum jelentős bútoranyagot is birtokol. Számos intézményben a bútoranyag elhelyezésének gondjait úgy enyhítik, hogy egy részüket kihelyezik a munkaszobákba. Így tesz a PIM is. Rezi Kató Gábor szerint két álláspont létezik ezzel kapcsolatban. Van olyan restaurátori álláspont, amely szerint jót tesz a bútornak a használat, a másik raktárba vagy kiállítótérbe vinné mindegyiket. A Nemzeti Múzeum ma már ez utóbbi állásponton van.

A háború alatt rommá lőtt Budavári Palotát a hatvanas évek újjáépítése során annak tudatában, hogy múzeumi funkciót kap, teljesen kibelezték ugyan, mégsem épült jelentős raktárbázis a hetvenes években ideköltözött Magyar Nemzeti Galéria számára. Összesen negyven raktárban, köztük apró szobákban őrzik az anyagot – mondja Szücs György főigazgató-helyettes. Két tanulmányi raktárban a 19. és a 20. század magyar festészetének legfontosabb anyagát sikerült elhelyezni. Kihúzható rácsokon függnek az alkotások, egy-egy egyetemi óra keretében elég csak néhány ilyen falat kihúzni, és feltárul egy-egy festő életművének az állandó kiállításról kiszoruló része. A két, körülbelül 150 és 300 négyzetméteres raktárban több mint háromezer alkotást őriznek, s mára ezek szinte teljesen beteltek. A többi festményt Salgó-polcokon, méret szerint tárolják, a súlyosabb szobrok csak a földre állíthatók, a grafikai anyag dobozokban, mappákban van. A fatáblás festmények mellett a legmodernebb anyag van a legnagyobb veszélyben; a 20. századi installációkhoz előszeretettel használtak a művészek romlékony anyagot – mondja a főigazgató-helyettes.

Jelentősebb raktárfejlesztésben azok a múzeumok reménykedhetnek, amelyek nagyobb arányú rekonstrukción esnek át. Ha van lehetőség, pénz és gondos tervezés, általában raktár is épül. Így nyert a Petőfi Irodalmi Múzeum 2000-ben a Károlyi-palota felújítása során föld alatti raktárat – mondja E. Csorba Csilla, a múzeum főigazgatója –, ez mind a műtárgyvédelmi, mind a biztonsági szempontoknak megfelel. Arra a kérdésre, meddig elég ez a kapacitás, a főigazgató ironikusan válaszol: „Pénz hiányában sajnos a gyűjteményezés kicsit lelassult, ha ez így marad, a következő években nem lesznek raktárgondjaink.” Egyedül a bútorgyűjtemény kezdi kinőni a jelenlegi helyét. Látványraktár kialakítására a műemlék Károlyi-palotában nem volt lehetőség a felújítás idején, de a főigazgató bízik abban, ha egyszer a padlás bekebelezése is megtörténik, látványraktár-szerűen ott bemutathatják a szoborgyűjteményük egy részét.

A Hadtörténeti Múzeumban 2009-ben hoztak létre hasonlót: a padlásgalériában szintén a szoborgyűjtemény kapott elhelyezést, amely az ötvenes évektől egy raktárban sínylődött.

A nyitásra 150 szobrot restauráltak. A közeljövő terveiben az szerepel, hogy a több mint 57 ezer fegyver jó részét is hasonlóképpen mutatják meg a nézőknek.

A Magyar Természettudományi Múzeum tárai szerte a városban, meglehetősen mostoha körülmények között vegetáltak. Mind a kiállítótér, mind a korszerű raktár kérdése megoldódni látszott, amikor 1993-ban egy kormányhatározat a Ludovika épületét jelölte ki az intézmény

új otthonának. A következő évben pénz is került a döntéshez, 1995-ben pedig megtörténhetett az első kapavágás. A több lépcsőben zajló rekonstrukció 10,5 milliárd forintba került – mondja Matskási István főigazgató. Ez idő alatt megtörtént az ötszintes klasszicista laktanyaépület állagmegóvása, a föld alatt mintegy tízezer négyzetméteren kétszintes raktár épült, amelyben állandó hőmérsékletet és páratartalmat lehet biztosítani; itt őrzik például az emlősgyűjteményt. A föld alatti terek minden négyzetmétere légkondicionálható, a nulladik szinten lévő kiállításokkal együtt több mint 30 ezer négyzetmétert lehetne temperálni. Ám a múzeum zsebe jelenleg üres, így ahol tudnak, spórolnak. A magasföldszinten az ásványtár és az őslénytár kapott helyet, az alagsorban DNS-laboratóriu­ mot rendeztek be. Matskási hozzáteszi: a múzeumban nem különül el élesen a raktár és a munkaterület, hiszen az anyag karnyújtásnyi közelsége szükséges a napi munkához. Az ötezer négyzetméteres padláson az embertani tár, a zoológiai gyűjtemények, a kisemlősök és a teljes madárgyűjtemény kapott helyet. Itt alakították ki azokat a speciális faszekrényeket, amelyekben a Vácon talált 18. századi múmiák kaptak helyet. Ebben az esetben a műtárgyvédelem mellett egy további szempontnak is eleget kellett tenni a raktár kialakításakor, ez pedig a kegyeleti, hiszen ezek a holttestek nem csupán mú­ zeumi tárgyak, hanem olyan egykori emberek, akiknek gyakran ismerjük a nevét, családját is. Papp Ildikó, az Embertani Tár vezetője meséli, hogy a talán szerény, de méltó elhelyezés is az oka, hogy egyetlen későbbi rokon sem követelte eddig, hogy adják ki ősét, hadd temethesse el. Arra viszont volt precedens, hogy a hozzátartozók ide, a múzeum raktárába jöttek elbúcsúzni meglelt felmenőjüktől. Az alkoholos gyűjteményt is itt, a padláson őrzik. Ennek tárolására különleges tűzvédelmi szabályok vonatkoznak, ilyen anyagokat az épületek záró szintjén lehet csak elhelyezni a robbanásveszély miatt.

Az eredeti tervek szerint a rekonstrukció már 2002-ben, a múzeum megalapításának 200. évfordulójára lezárult volna, ám 2007-ben megakadt. A Ludovika két emelete máig üres.

Ide költöztetnék a múzeum két másik épületében őrzött anyagait a Baross utcai ötezer négyzetméteres lakóházból – amelyet nyolcvan éve foglalt el az intézmény –, s ide kerülnének a hivatalok és az állattár is, a Könyves Kálmán körútról pedig a növénytár. De ki tudja, nem marad-e mindez feltételes módban, hiszen a kormány nemrégiben a Ludovikát jelölte meg a 2012-re megnyitni tervezett Nemzeti Közszolgálati Egyetem lehetséges központjának. Ha a pénzhiány nem mossa el a tervet, a legkorszerűbb raktárbázissal rendelkező múzeumnak kell új helyszínt keresni.

60

hazatérnek valaha is A parthenón márványai?

Az Új Akropolisz Múzeum, Athén, I. rész Szerző: györgy péter fotó: Louisa Gouliamaki, Afp/Europress, Milos Bicanski, Getty Images/Europress

61

múzeumnegyed

A MúzeumCafé 12. számának Nagyvilág rovatában röviden már bemutattuk az akkor frissen megnyitott athéni Új Akropolisz Múzeumot, most azonban még egyszer visszatérünk oda – pontosabban ezúttal oda is, meg emellett még az ott felvetődő-felvethető múzeumszakmai, város- és kultúrpolitikai, valamint restitúciós kérdések kapcsán sok mindenfelé máshová Bécstől Londonig és vissza. Az alábbi kétrészes írás szerzője ugyanis nemcsak magát a görög főváros közepére a svájci–francia sztárépítész, Bernard Tschumi által tervezett múzeumépületet és az abban látható állandó kiállítást mutatja be, de felrajzolja a klasszikus görög kor művészeti emlékeinek a világban történt szétszóródásának és az azok újraegyesítésére tett modern kori törekvéseknek a történetét, ezzel összefüggésben beszél a restitúció sok országot és kiállítási intézményt érintő problémájáról, az eredeti és a másolat kérdéséről, valamint kitér azokra az athéni várostörténeti és kultúrpolitikai szempontokra is, amelyek végső soron meghatározták magának az új múzeumépületnek a görög fővároson belüli elhelyezését és viszonyát a város fölé annak mintegy jelképeként magasodó Akropolisszal. Aminek kapcsán – és Freud egy írása nyomán – az a kérdés is felvetődik, hogy vajon hogyan befolyásolja egy adott (kultúr)történeti helyszínnek a valóságban történő megpillantását mindaz a tudás, amelyet arról a bizonyos helyről korábbi ismereteink alapján magunkban hordozunk, innen pedig már csak egy lépés eljutni a bécsi pszichoanalitikus múzeumlakásába, hogy megnézzük az íróasztalát díszítő műtárgymásolatok szerepét. )

62

63

2009. június 18-ának estéje: a bernard tschumi által tervezett új akropolisz Múzeum már készen áll a két nappal későbbi megnyitóra. a tervező kezét alaposan megkötötte, hogy a tervpályázat kiírói kultúrpolitikai okokból ragaszkodtak ahhoz, hogy a város szövetébe illeszkedő múzeum látható legyen az akropoliszról, illetve hogy a kiállításból kitekintők is láthassák az athén fölé magasodó parthenónt

64

múzeumnegyed

az épület központi szoborcsarnoka modern keretet ad az ókori athén emlékeinek

65

1.

Sigmund Freud, mint arról az Emlékezetzavar az Akropoliszon című, Romain Rolland hetvenedik születésnapjára írott esszéjében beszámol, 1904 nyárutóján Triesztből gőzhajóval érkezett meg Athénba. „Amikor később, megérkezésünket követően délután ott álltam az Akropoliszon, s pillantásomat körüljárattam a tájon, hirtelen az a különös gondolat suhant át bennem: Tehát, mindez valóban úgy van, ahogy az iskolában tanultuk?!” Függetlenül a Freud írásának centrumában álló elidegenedésérzés önanalízisétől – „egy pillanatra úgy éreztem, hogy – vagy érezhettem volna –: amit látok, az nem valóságos” [1] – az én célom ebben a szövegben az, hogy választ keressek arra a kérdésre, mit is láthatott Freud a saját szemével. Az autopszia élménye miként vághatott egybe azokkal a szövegekkel és képekkel, amelyeket a klasszikus műveltségű orvos az osztrák iskolarendszerben, az antikvitás különféle századvégi-elejei kulturális reprezentációt követve az Akropoliszról, a Parthenónról olvashatott és láthatott. Tehát, ha amint az történt, a Freudban élő (számtalan forrásból, elsősorban képeslapokból, metszetekből, útikönyvekből, albumokból, múzeumi élményekből összeállott) mentális kép, illetve az Akropolisszal való találkozás élménye fedte egymást – ez az azonosság messze nem volt olyan magától értetődő, mint azt maga Freud szövegében érzékeltette, s maga is átélte. Freudot azonban sokkal jobban foglalkoztatta a tanult emlékkép és a személyes élmény azonossága, mint az a történeti kérdés, hogy mikor és miért vált az Akropolisz topográfiája, s ezen belül a Parthenón épülete, olyan ikonná, amilyennek nemzedékek látták, tanulták, olyan történelemfeletti, mitikus állandóvá, amilyen az adott történeti térben az soha nem volt. [2] Az antik tárgykultúra fétisként és ikonként évtizedek óta jelen volt Freud mindennapi életében és szövegeiben, kulturális hasonlataiban egyaránt. A lakás nem a család által lakott, hanem tudományos tevékenységnek szentelt szobáit különféle antik, távol-keleti, vázákból, kövekből, gemmákból, kisplasztikákból, festményekből álló, több ezer darabos gyűjtemény uralta. [3] Freud 1891 óta lakott a Berggasse 19.-ben, majd 1908-ban megvette a félemeleten lévő másik lakást is. A két lakást egybenyitották, de mind az ő, majd Anna Freud rendelője, illetve várószobájának berendezése drámai mértékben eltért a fennmaradó részeket uraló, a családi otthon bécsi normáinak eleget tévő enteriőrtől, amint az Edmund Engelman 1938. március 12. után, a Gestapo által már megszállt házban titokban készített felvételein is látható. [4] Freud gyűjtési szenvedélyét, érdeklődésének természetét sokkal inkább tekinthetjük antikvá­ riusinak, mintsem archeológiainak, ám akármint is értelmezzük azt, az antik hagyomány tárgyi, érzéki jelenléte szó szerint nélkülözhetetlen segédeszköz volt a pszichoanalitikus szerep megteremtésében, annak napi gyakorlatában éppúgy, mint írói tevékenysége során. (Más kérdés, hogy maga az analízis is az archeológia metaforáját követte és használta.) Max Pollack 1913-as, Freudot az íróasztalnál ábrázoló híres metszete pontosan rögzíti mindezt. A tollát a kezében tartó, papírlap előtt ülő Freud befelé tekint, Pollack az ellenfényben sötét árnyékként rögzített egyiptomi, görög kisplasztikák, portrék mögött, azoktól védve ábrázolja az ismeretlen világok feltáróját, kutatóját. A kortárs világ, az egyre idegenebb társadalom és az író között ott állt a szó szoros és átvitt értelmében a görög istenek szelleme, az egyiptomi kultúra.

Persze Freud nem pontosan úgy vélte, mint a 18–19. századi angol és német filhellének, akik a görög aranykorban élték meg mindazt a szépséget és költőiséget, amelyet ők maguk oly fájdalmasan nélkülöztek a saját, egyre kevésbé költői, egyre birodalmibb világukból, mindennapi életükből. [5] (A római és a keresztény kulturális örökség mellett a 18. század közepétől egyre fontosabb szerepet játszott a görögség újrafelfedezése, amely a modern európai identitás alapjaként szolgált. [6] „Hisz sokan elpusztultak már, akik költőnek születtek. Nem élünk költői égöv alatt” – Hölderlin sokat idézett, 1798-as levelének ismert mondata éppen a hellenizmus által érzékelt, illetve teremtett hiányra utalt.) Freud ugyanis a szó nem különösképp reflektált

értelmében, tehát magától értetődően zsidó volt, akkor is, ha mindennapjaiban a vallási gyakorlat, a zsinagóga látogatása nem szerepelt. Számára mégis a Biblia, az Ótestamentum volt a magától értetődő, evidens, ha úgy tetszik: a kéznél lévő hagyomány, a görögség, illetve az antikvitás kultúrája pedig a ki nem mondott, kényszerű és szégyellt, részleges, elkerülhetetlen asszimiláció, a kortárs nem zsidó kulturális világban, közegben való elfogadottság, egyfajta kulturális örökség közösségét demonstráló eszközként szolgált.

Azt hiszem, hogy erre utal az a szomorú diadal, amellyel az Akropoliszra lépő testvérpár az apa öröksége feletti győzelemként élte át a kései Grand Tourt: hiszen az ártatlan kilépés volt a zsidó bezártságból, semmi köze nem volt a kortárs jelenben zajló asszimilációhoz. És perszer eközben mégsem volt más, mint a zsidóságból való metaforikus kilépés, az európai kultúrában való megkerülhetetlen jelenlét bizonyítéka. A hermeneutikai gyanút munkamódszerként kidolgozó Freud tehát megkapó gyanútlansággal fogadta el, élte át az azonosságélményt, s ez a magától értetődő szemlélet nem más, mint annak a bizonyítéka, hogy nemzedékek számára, egészen máig hatóan, milyen erejű pszichológiai realitás lett az a vizuális séma, másként szólva univerzális mítosz, majd nemzeti ikon, amelyet az Akropolisz jelentett, amely elfedte, láthatatlanná tette a történeti topográfiát, mindannak a nyomát, ami azon a helyen a történeti valóságban végbement.

Az „Akropolisz” sémája és mítosza, kevesek által látott, de mindenki által ismert, felismerhető látványa olyan erejű kulturális Gestalt lett, amely láthatatlanná tett mindent, ami annak sikeres működéséhez nem volt szükséges.

Ennek a szövegnek a kiindulópontja az a virtuális archeológiai munka, amelynek megfelelően, ha mégoly vázlatosan is, de felidézzük az uralkodó emlékezet sémái alól előtűnő Akropolisz posztantik történetének palimpszesztjét, mindannak rétegeit, ami az utólagosan mitikus tetőpontként kiemelt és ahistorikus egyedülállóságában rögzített Periklész-korszak óta történt. Tudnunk kell, hogy a posztantik történelem, a bizánci [7], majd ottomán [8] uralom alatti át- és hozzáépítések, a különböző meggyőződések szerinti használatból adódó topográfiai metamorfózis kulturális emlékezettörténete jóval kevesebb embert érint, mint a mitikus Akropolisz, amelyet, Freudhoz hasonlóan, nemzedékek ismernek fel sajátjukként, s amely a 21. századra is az európai kultúra mintegy logójaként, brandjeként használatos, ahogy azt például az UNESCO esetében is látjuk. Mintha a posztantik történelem, mindaz, ami és ahogyan történt, lényegtelennek tűnne az ideáltipikus épület metaforikus erejéhez képest. )

66

) Holott valójában az Akropolisz történeti topográfiája – illetve egyáltalán maga Athén –, a hozzá- és átépítések mára eltűnt rétegtanának megfelelő egykori városi világa az az értelmezési keret, amely nélkül a restitúció ugyancsak mitikus normákat követő, milliókat érdeklő kérdése, követelése értelmezhetetlen, még ha ugyanakkor nyilván átélhető is. A történeti kontextus archeológiája nélkül azonban a restitúció követelése egy absztrakt etikai-jogi, illetve politikai értelmezési keret foglya marad, amely értelmezési keret mégis sokkal árulkodóbb a korszak rossz közérzetéről, mint bármi másról. Nem véletlenül utalok megint Freud egy másik, ugyancsak Romain Rolland munkásságával összefüggő szövegére. Az Unbehagen in der Kultur, a Rossz közérzet a kultúrában az „óceáni érzés”, tehát a végtelen horizontok, távlatok elvesztésének következményeként jelenik meg, s ahogyan nem hihetjük, hogy a restitúció bizonyosan több mint százéves történetében ugyanaz a mentalitás működött, olyan biztos vagyok abban is, hogy a kortársak érzületében az utópia elvesztésének, a jelenbe való bezártság előli szökésnek, tehát az aranykorként értett antikvitás és nem költői napjaink közvetlen összekötésének megváltó reménye egyike a döntő jelentőségű motivációknak.

A lehetséges, és persze meglehetősen összetett válasz egyik szóba jöhető kiindulópontjának tekinthetjük 1833. február 6-át, amikor az akkor tizenhét éves Otto von Wittelsbach, az amúgy meglehetősen graecofil Bajor Lajos fia egy angol fregatt fedélzetén megérkezett Nafplionba, a modern Görögország első fővárosába, ahol a parton háromezer, díszegyenruhába öltözött bajor katona fogadta őt – mint az új görög királyt. [9] Ottó a nagyhatalmak 1832-es konferenciájának eredményeként nyerte el a megtisztelő címet, miután a görög forradalmat és szabadságharcot, majd a kormányzóvá választott Ioannisz Kapodisztriasz megölését követően a létrehozandó új országot a folyamatos káosz uralta. A nagyhatalmak bizalmát bíró, görögül ugyan nem beszélő, de a német filhellenizmus kulturális normáin szocializálódott, ugyanakkor a partikuláris érdekviszonyok fölött álló király elfogadtatása az ideiglenes nemzetgyűléssel, illetve a görög lakossággal, nyilván önálló fejezetet érdemel az európai „belső” kolonializmus történetében. Tény, hogy a katolikus uralkodó végül évtizedeket töltött az ortodox országban, míg aztán 1862-ben, egy puccs után, ugyanúgy, ahogy egykor érkezett, tehát egy angol hadihajó fedélzetén el nem hagyta az országot, hogy hátralévő éveit 1867-ig ismét Bajorországban töltse, ám végül egykori új hazájához való hűsége jeleként mégis tradicionális görög egyenruhában temessék el. A liberális német kulturális filhellenizmus és a kortárs görög politikai szabadságharc közötti javarészt véletlen egybeesésből következő kulturális összerendeződések, együttállások története – mint azt a többi között Susanne Marchand úttörő kötete és tanulmányai is tanúsítják [10] – önmagában véve is igen érdekes társadalom- és kultúrtörténeti tanulságokat kínál. Annak a máig tartó kettős szemléletnek a kialakulásáról van szó, amelynek megfelelően a 18. századvégi német filozófia, kultúraelmélet, művészettörténet önképe és hatástörténete egyaránt elképzelhetetlen volt a klasszikus görögség példája nélkül. Németországon kívül mindenekelőtt Angliában és Franciaországban – tehát, mint mondani szokás: Nyugaton – minden kortárs pontosan tudta, hogy mint az Shelley 1821-ben, Pisában írott Hellas című lírai drámájának előszavában áll: „We are all greeks. Our laws, our literature, our religion, our arts, have their roots in Greece.” Mindez azonban a klasszikus antikvitás, a végletekig idealizált periklészi kor és művészeti normák kulturális képviseletét, illetve remélt hagyományát jelentette, s a kortársak az esztétikai tapasztalatot, archetípus és ideáltípus széjjelválaszthatatlan egységét csak nehezen, illetve gyakran sehogy nem voltak képesek összekötni az aktuális görög társadalom és kultúra képviselőivel. A nosztalgia, amelyet a történeti időben jóvátehetetlenül elsüllyedt görög demokrácia, az emberi lét aranykora iránt éreztek, független volt attól a tényleges világtól, amelyet kortárs görög társadalomként ismertek.

A filhellén ideológia és a művészetelmélet nélkül tehát a felvilágosodás éppen úgy elképzelhetetlen és értelmezhetetlen, mint a klasszicizmus és romantika. A „greek revival” nevében antikizáló épületek ezrei épültek fel Európa-szerte, így – igen korán – Perrault Louvre-kolonnádja (1665–1680) vagy Schinkel Altes Múzeuma (1825–1828), Robert Smirke, a Parthenónt imitáló-értelmező British Múzeuma (1832– 1846), végül Leo von Klenze müncheni Glypothekája (1816– 1830), illetve Parthenón-parafrázisa, a bajorországi Walhalla (1816–1842). A nyugati és a „görög” filhellenizmus közötti feszültségek, a kortárs görög társadalom primitivizmusáról alkotott nyugati képzetek, félelmek, a szabadságharc kapcsán szerzett tapasztalatok súlyos aggodalmakat okoztak, s a modern görög társadalom tagjainak folyamatos trauma, hogy ugyanaz a „Nyugat” amely a filhellenizmus lázában égett, majd hagyományát kialakította, őket magukat gyakorlatilag kívül helyezte az örökösök körén. [11] Ottó már 1833 nyarán felkereste Athént, majd 1834. augusztus 28-án ünnepélyes körülmények között áttelepült a városba, s az új főváros kijelölése, megteremtése [12] egyben a Parthenón és az Akropolisz, a klasszika archeológia uralkodó német normáinak megfelelő radikális rekonstrukciójának [13] a kezdetét is jelentette.

A modern, illetve a filhellenizmus nyomán újraértékelt antik Athén archeológiájának és topográfiájának megrajzolására, kutatására, kialakítására csak a görög szabadságharc, tehát a törököktől való megszabadulás után kerülhetett sor. Ekkor nyílott mód arra, hogy Kyriakos Pittakis, a hagyomány szerint az első görög archeológus, feltárásokat végezze magán az Akropoliszon, illetve, 1830 és 1831 között, a Németországból hazaérkező Schinkel-tanítvány görög Stamatios Kleanthes és a porosz Eduard Schaubert megkezdhessék az új főváros kialakításának terveit, illetve 1834 után javaslatot tehessenek a gyakorlati teendőkre. Minthogy javaslatuk értelmében az archeológiai feltárások területe messze túlterjedt az Akropoliszon, s befolyásolta a nagyobbrészt történelmi belváros, a Plaka lakóit, ezért hamar ellenállásba ütköztek, hiszen terveik lehetetlen helyzetbe hozták a lakókat, illetve a fővárosba költözőket egyaránt, akiknek a házai „útban voltak” a feltárásokat végzők számára. [14] Ottó mellett már 1833 nyarán ott volt az archeológus Ludwig Ross, egy évvel később, augusztus 28-án pedig a királyt fogadó helyi méltóságok között ott szerepelt az a – beszédét természetesen németül megtartó – Leo von Klenze, akinek városépítészeti tervei végül ugyancsak megtartották az eredeti archeológiai zónákat, de akinek kezdettől fogva – és egyébként

67

múzeumnegyed

követőinek mindmáig – nyilvánvaló volt, hogy a városi fejlődés és a történelmi identitást reprezentáló archeológia közötti feszültségek folyamatosak és feloldhatatlanok. Hogy mindez mennyire ma is valóban így van, arra bizonyíték, hogy az Új Akropolisz Múzeum építésekor a létrehozandó látványegyüttes érdekében lebontásra ítéltek két századvégi-századeleji bérházat, ám végül a tiltakozások eredményeként azok mégis megmaradtak.

Leo von Klenzének tehát ugyancsak fontos szerepe volt a radikális rekonstrukción alapuló klasszikus görögség idáltipikus állapotát visszaállító, ugyanakkor a leendő fővárosnak megfelelő archeológiai-urbanisztikai elveknek a kidolgozásában, amelyeknek szellemisége máig ható nyomokat hagyott maga mögött. [15] A nagyhatalmi politika végeredményeként – némiképpen meglepően is – Athén újratervezésében, tehát a kortárs görög társadalom múltképének kialakításában azok a németek játszottak döntő szerepet, akik maguk egyébként jóval inkább csak papíron, illetve otthon, Bajorországban és Poroszországban voltak a filhellenizmus hívei, semmint a Grand Tourt, tehát a kulturális élményeket gyűjtő kontinentális körutakat széles körben elterjesztő, folyamatosan utazó angolok, akik számára a hasonló meggyőződés – miszerint a modern, vagy ahogy akkortájt mondták: civilizált nemzetek elgondolhatatlanok az antik minták nélkül – egyben a kiválasztottságuk garanciája és bizonyítéka is volt. A Grand Tour az angol középosztály nevelési stratégiájának volt az immanens része, s nem a jóval kevesebbet utazó németek Bildungjának. Schiller vagy Lessing szinte semmit sem láttak, s persze nem is láthattak, sem eredetiben, de még római másolatokban sem mindazokból a művekből, amelyek lelkesítették őket. Goethe Itáliai utazása világos érv az utazás jelentésére, jelentőségére a német filhellenizmusban. Winckelmann számára Athén Rómához képest lényegtelen úti cél volt, amelyet végül el is került, cserébe viszont elég rossz volt a véleménye Stuart és Revett művének első kötetéről, holott nyilván pontosan tudta, hogy az miért lett volna számára is kulcsfontosságú mű. A Parthenón és különösképpen a restitúció mai mítosza részben még kialakulatlan volt ugyan a 19. század elején, de azt azért „mindenki” tudta, hogy az Akropolisz egyike a kulcsfontosságú európai kulturális tereknek. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy az Ottomán Birodalom évszázadai alatt a kortárs Athén eltűnt az európai horizontról – viszont mindezt nem állíthatjuk az antik Athén mítoszáról. A Parthenón egyszerre állt egy még a korszakban is marginális, kevesek által látogatott, gyakran évtizedeken át elkerült, pár ezer lakosú kisváros fölött a hegyen, s ugyanakkor egy virtuális-mitikus térben. Mert az Akropolisz maga, akármit is jelentett, egyetlen pillanatra sem tűnt el a klasszikus szövegek alapján formált európai imaginárius kulturális térképekről.

A kérdés tehát az volt, hogy a német filhellenizmus elveiből milyen konkrét archeológiai, illetve városépítészeti gyakorlat következik. Mindazt, ami a posztantik évszázadok alatt, tehát a klasszikus kor és az adott pillanat között épült – illetve mindannak a megmaradt romjait – a Parthenón, illetve a teljes Akropolisz utóéleteként, annak részének tekintik, illetve látják-e, vagy – amint az végül is történt – olyan alkalmi hozzáépítéseknek, amelyektől az eredeti állapot rekonstrukciója érdekében meg kell tisztítani az épületeket, az adott területet. Azt, hogy a keresztény, majd az ottomán uralom évszázadai alatt a rombolások és a hozzáépítések eredményeként egyfelől milyen gazdag, vagy másfelől éppen zavaros összképet mutatott az Akropolisz, arról hozzávetőleges képünk csak a különféle utazók által készített beszámolókból, festményekből, rajzokból, metszetekből van. Két látogatás között gyakran évtizedek teltek el, s az egyes leírások éppen úgy vettek át az előzőkből, mint merítettek személyes tapasztalatokból. [16] Évszázadok alatt állt össze az az „Athén-szöveg” amely aztán az európaiak újabb és újabb nemzedékei számára determinálta a városról alakított képet. A reneszánsz „őskép” Ciriaco D’Anconca 1435-ös és 1444-es látogatásainak köszönhető, amely még jó állapotában

rögzítette a városlakók által semmibe vett Parthenónt. [17] 1675–76-ban a geográfus és botanikus George Wheler és társa, dr. James Spon jutottak el Athénba, de 1738–39-ben például John Montagu, azaz Lord Sandwich is felkereste Görögországot, aki – mint oly sokan előtte – kisebb gyűjteménnyel távozott a Mediterráneumból; azaz a zarándoklatokból az évtizedek múltával egyre inkább természettudományos, történeti érdeklődés vezérelte felfedezőút lett.

A tekintélyes londoni Dilettánsok Társasága fizette 1751 és 1766 között Stuart és Revett útját. Négykötetes, évtizedek munkájával létrehozott, az egyes kötetekben megjelenő, méregdrága metszetek százait tartalmazó munkájuk, illetve a velük részben azonos években ott járt Julien-David Le Roy, illetve a rajzai nyomán metszeteket készítő Jacques Philippe Le Bas műve az elmúlt tíz évben új kiadásokban lett sokak számára elérhető. [18] Ennek megfelelően a kívülállók számára is érthetővé vált, láthatóvá lett a 19. század harmincas éveiben megkezdett radikális archeológiai tereptisztítás, azaz a „Periklész-kori rekonstrukció” előtti állapotokat visszaállítani igyekvő munka, amely persze elválaszthatatlan attól a reprezentációtól, tehát a romantikus, festői tájszemlélettől, ahogyan Stuart [19] a korszak tanújaként Athén régiségeit, vagy Le Roy munkájának szemléletétől, ahogyan ő ugyanott a görögországi romokat látta, értette és interpretálta. Ha Stuart és Revett részben meg is alkották az egyes épületek ténylegesen látott képét, részben lefordították azt a korszak ítélete szerint elvárt kontextusra, művükből mégis – és nyilván idealizáltan, de – rekonstruálható az a kisváros, amely az Akropoliszt körülvette, akkor Julien-David Le Roy számára a mindent átható romok látványa volt a reprezentáció célja, ha magukban álltak azok, ha nem. A romok modern metafizikája ezekben az évtizedekben alakult ki, tehát azok kulturális jelentéstörténetének, metamorfózisának fontos korszaka volt ez. Ugyanakkor az angol utazók számtalan racionális megfontolást is követtek, azaz a metszetek kézzelfogható, tárgyilagos, illetve az építészeti szakrajzoknak megfelelően pontos ismereteket nyújtottak az Akropolisz épületeiről, szobrairól.

Le Roy viszont egy másik lépték és norma szerint dolgozott.

Az athéni romok, tehát a görög építészet kiválóságának tézise megkerülhetetlen kihívást jelentett az etruszk elsőség mellett érvelő Piranesinek is, de túl mindezen a francia utazó munkája más kulturális regisztereket érintett, mint az angoloké. (Stuart és Revett, illetve Le Roy egymás műveire való reagálása, a két könyv részben párhuzamos történetének rekonstrukciója azonban nyilván messze meghaladja ennek a tanulmánynak a kereteit.) )

68

múzeumnegyed

) Szövegek, festmények, illusztráció-metszetek, tehát kizárólag mediális forrásaink vannak

annak az évszázadokon át íródott palimpszesztnek az utolsó évtizedeiről, azaz a Lord Elgin által Londonba vitt metópék és frízek előtti állapotról, amelyet aztán a német filhellenizmus a görög nacionalizmus normáit is determináló, homogén látványvilágot teremtő, ennyiben tehát radikális archeológiája végül szinte nyomok nélkül eltörölt. Azt, hogy ezt a beavatkozást miként ítéljük meg, az nyilván az európai filhellenizmus historizálódásáról, relativizálódásáról, illetve a görög filhellenizmus nacionalizmussá válásáról alkotott ítéletünk függvénye. [20] Mint azt az alábbiakban látni fogjuk, a 20. században, illetve különösen az elmúlt évtizedekben intézményesült, előbb restitúciónak, majd a szobrok újraegyesítésének nevezett, az Elginmárványok visszakövetelésével összefüggő nacionalizmus ideológia számára a palimpszeszt, tehát a városi rétegek egymásra rakódott kultúrájának évszázadai szinte láthatatlanok lettek, és abszurd módon mintha az Akropolisz esetében az egyébként a 19. században már ismert eljárás, a rétegtan módszere sem számított volna. A szent hely, az Akropolisz sziklájának képe olyan ideológiai normák szerint alakult, amelyben a tér- és időbeli rétegek egységét ismerő archeológiai szemlélet óvatosságának nem volt szerepe, akkor sem, ha ugyanott a módszerek egy részének nyilván volt. A 19. század harmincas éveinek rekonstrukciója a filhellenizmus filozófiájának megfelelő ideáltípust követte, s teljesen lényegtelen volt, hogy a történeti idő milyen rétegei tűntek el a szó szoros és átvitt értelmében, és milyen abszurd mód nagy lett a legitimáció alapjául szolgáló mitikus régmúlt és a közvetlen jelen közti híd íve.

Amikor tehát a filhellenizmust és az antik gyűjteményt egyaránt az asszimiláció finom stratégiájaként használó Freud 1904-ben eljutott az Akropoliszra, akkor tehát, minden abszurditás ellenére, de joggal volt ismerős, otthonos számára a táj. Az 1856-ban született Freud iskolás, illetve gimnáziumi éveire annak a bonyolult, és akár a nyugati, akár a görög filhellenizmus ideológiája szempontjából értelmezhetetlen összképnek, amely a 18. század második felében készült metszetekről visszaköszön, már nyoma sem volt. Freud idegenség- és azonosságélménye, a felismerés lehetősége annak a kulturális és ideológiai kontinuumnak a létén alapult, amely olyan elvek mentén formálta át az Akropoliszt, illetve a Parthenónt, amely önmagában véve ismerős, otthonos volt Freudnak is, függetlenül attól, hogy a hetvenes–nyolcvanas évektől kezdve milyen konkrét illusztrációkat látott Athénról. Mindez jól mutatja, hogy mit is jelent a gyakorlatban az ideológiai terek homogenitása, a konkrét kulturális terek politikai átírásának programja – s érdemes erre gondolnunk, amikor a Bernard Tschumi és Michael Photiadis által tervezett, végül 2009-ben, többnapos ceremónia keretében megnyitott Új Akropolisz Múzeum interpretációjára vállalkozunk.

2.

Az Új Akropolisz Múzeum végül évtizedeken át tartó felépítésének terveit először 1976 szep­ temberében jelentette be Kosztasz Karamanlisz görög miniszterelnök. Az intézmény létrehozása melletti érvek között, az épület, a metópék és frízek, mint mondani szokták: állagmegóvása mellett az első pillanattól fogva ott szerepelt a restitúció, tehát elsősorban a British Múzeumban őrzött darabok visszajuttatása Athénba, az egykor egymás mellett lévő domborművek, szobrok „újraegyesítése”. A visszaszolgáltatás, helyreállítás érve (restitution) mellett az angol nyelvű kortárs görög propagandaszövegekben egyre gyakrabban használt újraegyesítés (reunification) [21] jól érzékelteti, hogy a politikai és kulturális elit számára, mint azt az Akropoliszon ingyen osztogatott többnyelvű kiadvány fogalmaz: száműzetésben (exile) lévő

szobrok sorsa személyes, egzisztenciális ügy. A restitúció olyan jogi processzus, amelynek célja egy vélt vagy valódi tulajdonon esett sérelem megszüntetése, tehát egy tárgy visszajuttatása eredeti tulajdonosának. Az igazságtalanság megszüntetése ebben az esetben tehát a tárgyak sorsával, birtoklásának módjával függ össze. [22] Ennek megfelelően a Parthenón-márványoktól eltérő kulturális logikájú, eltérő jogi konstrukciókat követő esetekben is a történeti idő múlása, tehát az évszázadok vagy akár évtizedek alatt bekövetkezett történeti változások, események mindig hatással vannak a visszaszolgáltatás megtörténésének időpontjára, miértjére és mikéntjére, lévén egy-egy tárgy át- és visszahelyezése mindig konkrét kulturális terek közti összefüggésben történik. Az a kérdés tehát, hogy milyen nagy a tér- és időbeli távolság a visszaszolgáltatandó tárgyak eredeti, illetve következő őrzési helye között. Amikor például az egyiptomi régészeti hatóság igazgatója, Zahi Hawass a Római Birodalom idején, különböző császárok által Rómába vitt obeliszkek visszaszolgáltatását követelte, akkor éppen a restitúció absztrakt, ahistorikus interpretációjára mutatott példát, s egyben ennek az elvnek az abszurditására is rávilágított.

A tárgyak eredeti tulajdonosuktól történt elrablása, vagy eredeti színhelyükről való elkerülése, illetve a visszakövetelésük kezdete között eltelt történeti idő által teremtett perspektivikus változások még az olyan, a Parthenón-márványok történetéhez csak minimális mértékben hasonló esetekben – mint a holokauszt során elrabolt tárgyak – is igazak, így például a Herzog család tulajdonában álló s a Szépművészeti Múzeumban lévő képek esetében. S ez a perspektivikus változás akkor is megtörtént, ha mindez – az adott esetben – mit sem változtat a nácik által elrabolt képek jognak megfelelően, azonnali visszaszolgáltatandóságának programján. Mert még ebben a szélsőségesen brutális, morálisan teljesen egyértelmű esetben is azt kell lássuk, hogy a magántulajdon, a jogbiztonság és a közérdek, a privát gyűjtemény és a nemzeti kultúra fogalmai soha nem kontextusokon kívüliek, soha nem statikusak, hanem a történeti idő rendjeinek megfelelően más-más alakzatokba, hatalmi viszonyokba rendeződő esetek, amelyek különbségeinek és tényük figyelembevétele nélkül a restitúció absztrakt problémája valójában értelmezhetetlen. A holokauszt esetében, mint azt az elmúlt évek német, osztrák, francia, izraeli múzeumokban rendezett kiállításai mutatják, a visszaszolgáltatással azonos jelentőségű politikai probléma az elrablott műkincsek történetének nyilvánosságra hozatala, hiszen egy-egy tárgy tulajdonlása és története elválaszthatatlan egymástól, a nemzeti kultúra vagy a köztulajdon fogalmai

69

érvényessége megteremtésének megfelelően. A figuratív restitúció, tehát a szimbolikus aktusok sora, a morális elégtétel adandó alkalommal éppen olyan fontos demokratikus szerephez jut, éppen olyan lényeges terapeutikus aktus, mint maguknak a tárgyaknak a visszaadása, amely egy-egy nemzeti közgyűjteményt alapjaiban rázhat meg. Azaz az individuális restitúció és a közérdek közötti ellentmondások elkerülhetetlenek, feloldhatatlanok.

Amikor a kortárs görög politika mai képviselői – nem csekély mértékben a nagyszerű színésznő, majd szenvedélyes kulturális miniszter, az antifasiszta, szabad és demokratikus görög kultúra megjelenítője, az emigrációból hazatérő Melina Mercouri tevékenységének örökségeként – személyes ügyként fogalmaznak, tehát újraegyesítésről beszélnek, akkor azzal a történeti idő rendjeit kívánják láthatatlanná tenni, s a visszaszolgáltatást családi kérdésként látva mintegy a részt vevő felek: a márványok és a kortársak közös fájdalmáról beszélnek. „And I believe that the time has come for these Marbles to come home to the blue skies of Attica, to their rightful place, where they form a structural and functional part of a unique entity” – fogalmazott Melina Mercouri 1982-ben Mexikóban az UNESCO világtalálkozóján, s az alábbi szavakkal fordult az angol miniszterelnökhöz, Margaret Thatcherhez: „I hope to see the Marbles back in Athens before I die. But if they return after my death, I shall be reborn.”

Melina Mercouri 1994-ben meghalt, ám a restitúciót személyes üggyé, a kulturális örökségen túl a kulturális büszkeség, a kortárs nemzeti identitás részévé tevő munkássága, szemlélete igen erősen jelen van Athénban. Nem csak a szokásos emlékezetpolitikai megoldásról, tehát a híres embernek kijáró, a történeti belvárosban álló köztéri mellszoborról van szó, ellenben ott van az Akropolisz alján a róla elnevezett alapítvány épülete, amelynek elbeszélésében a Pattakosz-diktatúra elleni tevékenysége, illetve a márványok visszaszerzéséért folytatott küzdelme elválaszthatatlanok egymástól. Amikor 1967-ben az éppen New Yorkban tartózkodó ezredesek megfosztották állampolgárságától, arra igen csattanós választ adott: „Görögként születtem, és görögként fogok meghalni, Pattakosz úr fasisztának született, és fasisztaként fog meghalni.” Mercouri ikonikus erejét mutatja az is, hogy az Akropolisz metrómegállóban nem pusztán a frízek gipszmásolatával találkozhat a szerelvényből kilépő látogató, de az állomás falán a Parthenón előtt álló Mercourit ábrázoló hatalmas fényképpel is. Azaz a kívülállók számára egészen addig, amíg meg nem érkezik Athénba, nehezen érzékelhető, hogy milyen személyes, élő kérdés a városban a Parthenón-márványok sorsa, milyen félreérthetetlen az az urbanisztikai környezet, amelyben végül a múzeumot megépítették.

Ez a radikálisan érzelmi érvelés, a nemzeti egység reprezentációjának szimbolikus tőkeként való interpretációja aztán meghatározó szerepet játszott a 2000-ben kiírt meghívásos pályázatban is, értelemszerűen meghatározva egyúttal az Új Akropolisz Múzeum helykiválasztását és architektúráját egyaránt, olyan kényszerek elé állítva az építészeket, illetve a múzeumi installációk tervezőit is, amelyek következtében ők csakis részlegesen sikeres választ adhattak a feladatukra. Az építészeti és múzeumi installációs feladat ugyanis az volt, hogy a múzeum átadásától remélt – ám végül aztán mindmáig sikertelennek bizonyult – restitúció, illetve újraegyesítés programjának megfelelően az Akropolisz oldaláról letekintve félreérthetetlenül felismerhető legyen az új múzeumépület, illetve megfordítva: abból az Akropoliszra feltekintve, az üveg-architektúra által bekeretezve látható legyen a Parthenón maga. Vagyis a két épület a szimbolikus, esztétikai-politikai megfontolásoknál fogva együtt teremtsen meg egy új, Athén egészét meghatározó történeti és urbanisztikai egységet, jöjjön létre a kulturális örökségnek egy olyan új tere, amelyben a múzeum kivételezettsége, egyedülálló jellege is magától értetődővé válik. Ritkán látható ilyen világosan, hogy mindazok, akik a társadalmi-kulturális fantázia új korszakát kívánják definiálni, azok azt kizárólag az építészeti és a kulturális tér összefüggé-

sei által tehetik meg, tehát valóban a múzeumépítészet tűnik a legalkalmasabbnak arra, hogy a kulturális örökség, a kulturális tulajdon absztrakt fogalmát a várost használók számára a mindennapi élményvalóságuk evidens részévé tegye.

Más kérdés, hogy egy (kulturális) kormányzat vállalhat-e olyan kockázatot, mint amilyent ebben az esetben vállalt.

Hiszen, mint látjuk, végül tévesen mérték fel az épület általi radikális restitúciókövetelés hatékonyságát, és az ennek következtében uralkodó logika szerint létrehozott épület és múzeum sorsát hosszabb távon bonyolultan befolyásolja a rövid távú politikai vereség.

Folytatása a következő számban.

[1.] Sigmund Freud: Levél Romain Rolland-hoz, Emlékezetzavar az Akropoliszon. In: Válogatás az életműből, Európa Kiadó, 2003, 723–726. o.

[2.] Richard A. Etlin: The Parthenón in the Modern Era. In: The Parthenón From Antiquity to the Present, edited by Jennifer Neils, Cambridge University Press, 2005, 363–395. o.

[3.] Sigmund Freud and Art his Personal Collection of Antiquities, Introduction by Peter Gay, edited by Lynn Gamwell and Richard Wells, State University of New York, Freud Mu­ seum, London, 1989; Excavations and their Objects: Freud’s Collection of Antiquity, edited

by Stephen Barker, State University of New York Press, 1996; Richard H. Amstrong: Freud and the Ancient World, A Compulsion for Antiquity, Cornell University Press, 2005.

[4.] Sigmund Freud Vienna IX. Berggasse 19. Photographs and Epilogue, Edmund Engelman, Introduction and Legends Inge-Scholtz-Strasser, Verlag Christian Brandstaetter, 1998.

[5.] Vö.: Susanne L. Marchand: Down from Olympus, Archaeology and Philhellenism in Germany, 1750–1970, Princeton University Press, New Jersey, Princeton, 2003.

[6.] Ian Morris: „Archaeologies of Greece”. In: Classical Greece: Ancient Histories and Modern Archaeologies, edited by Ian Morris, Cambridge University Press, 1994, 8–47. o.

[7.] Anthony Kaldellis: The Christian Parthenón, Classicism and Pilgrimate in Byzantine Athens, Cambridge University Press, 2009.

[8.] Robert Ousterhout: „Bestride the very peak of heaven”. The Parthenón after Antiquity.

In: The Parthenón, From Antiquity to the Present, edited by Jennifer Neils, Cambridge University Press, 2005, 293–330. o.

[9.] Vö.: Yannis Hamilakis: The Nation and its Ruins: Antiquity, Archaeology, and National Imagination in Greece, Oxford University Press, 2007, 58–61. o.

[10.] Suzanne Marchand: What the Greek model can, and cannot, do the modern state: the German perspective. In: The Making of Modern Greece: Nationalism, Romanticism, and the Uses of the Past (1797–1896) edited by Roderick Beaton and David Ricks, Ashgate, 2009, 33–42. o.

[11.] Michael Herzfeld: Ours Once More: Folklore, Ideology, and Making of Modern Greece, University of Texas Press, 1982.

[12.] John Travlos: Athen after the Liberation: Planning the New City and Exploring the Old. In: Hesperia, Vol. 50. No. 4. 1981. 391–407. o.; ill. Argyro Loukaki: Whose Genius Loci?: Contrasting Interpretations of the „Sacred Rock of the Athenian Acropolis”. In: Annals of the Association of American Geographers, Vol. 87. Issue 2. 1997, jún. 306–329. o.

[13.] Nagy Árpád Miklós: Az Akropolisz posztantik története, 2006, http://www2.szepmuveszeti.hu/hyperion/lexikon.php?id=385 [14.] John Travlos: Athens after the Liberation: Planning the New City and Exploring the Old. In: Hesperia, Vol. 50. No. 4. 1981, okt.–dec. 391–407. o.; ill. Effie F. Athanassopoulou: An ’ Ancient’ Landscape: European Ideals, Archaeology, and Nation Building in Early Modern Greece, on Journal of Modern Greek Studies, Vol. 20. 2002, 273–305. o.

[15.] Adrian von Buttlar: Planungen für Athen 1834–1841. In: Leo von Klenze: Leben-WerkVision, Verlag C. H. Beck München, 1999, 334–358. o.

[16.] Kostis Kourelis: Early Travelers in Greece and the Invention of Medieval Architectural History. In: Architecture and tourism, perception, perfection and place, Berg, London, 2004, 37–53. o.

[17.] Edward W. Bodnar: Cyriacus of Ancona and Athens. In: Collection Latomus, Vol. XLIII. Brussels; ill. uő.: „Athens in April 1436”. In: Archaeology 23, 1970, 96–105., 188–199. o.

[18.] The Antiquties of Athens, Measured and delineated by James Stuart and Nicholas Revett, painters and architects, with an introduction by Frank Salmon. In: Association with the Institute of Classical Architecture and Classical America, Princeton Architectural Press, New York, 2008; ill. Julien-David Le Roy: The Ruins of the Most Beautiful Monuments of Greece, Introduction by Robin Middleton, Translation by David Britt, Published by the Getty Research Institute, Texts and Documents, 2004; ill. James „Athenian” Stuart, The Rediscovery of Antiquity, Susan Weber Soros Editor, Published for the Bard Graduate Center for Studies in the Decorative Arts, Design and Culture, New York, by the Yale University Press, New Haven, London, 2007.

[19.] Frank Salmon: In: Susan Weber Soros, i. m. 103–145. o.

[20.] E helyütt nyilván nincs mód az Elgin-márványok restitúciójával kapcsolatos szakirodalom mégoly vázlatos áttekintésére sem. Két ugyanattól a szerzőtől származó tanulmányt említek meg, amely éppen olyan alaposan elemzi a kérdés történetét, mint amilyen tárgyilagosan. Dyfri Williams: „Of publick utility and publick property”: Lord Elgin and the Parthenón Sculptures. In: Athéna Tsingarida & Donna Kurtz, eds., Appropriating Antiquity, Saisir l’Antique. Collections et collectionneurs d’antiques en Belgique et en Grande-Bretagne au XIXe siècle, Brussels 2002, 103–164. o.; ill. Dyfri Williams: Lord Elgin’s firman, in. Journal of History of Collections, 21. 2009, 49–76. o.

[21.] The Parthenón Marbles in Exile, Greek Federation of Guilds in the Ministry of Culture, Archaeological Receipts Fund, Athen, é. n.

[22.] Vö.: Ian Jenkins: The Elgin Marbles: The Questions of Accuracy and Reliability. In: International Journal of Cultural Property, Vol. 10. No. 1. 2001. 55–69. o.

70

múzeumnegyed

Máig őrzi liszt ferenc emlékét a mester egykori fővárosi otthona – múzeum lett a régi zeneakadémia szolgálati lakásából szerző: SZTANKAY ÁDÁM fotó: dezső tamás A hajdani nagyságok otthonait bemutató „lakásmúzeumok” kapcsán mindig kérdés: túllép-e a rekonstruált helyszín a panoptikum hangulatán? Képes-e megidézni valamit az egykori otthon elevenségéből is? Tény, ami tény: a Liszt Ferenc Emlékmúzeumban a hajdani lakó életízű hétköznapjaiból is sokat megérezni. Bizonyára Liszt karaktere is ebbe az irányba vitte a szakembereket, hiszen a mester sosem szemlélte a világot valamiféle képzelt piedesztálról.

Ráadásul a kiállítás elevenségén a megnyitása óta eltelt huszonöt év sem koptatott. Mindebben talán annak is része van, hogy a múzeum két meghatározó munkatársa az alapítás óta az intézménynél dolgozik. Eckhardt Mária 2009-ig igazgatta a múzeumot, majd lett tudományos vezetője, Domokos Zsuzsanna, a jelenlegi direktor pedig tudományos munkatársként került a múzeumba az alapítás évében. Azóta mindketten igazi gazdái a háznak.

A Vörösmarty utcai épület sokszínű múltját, jelenlegi működésének lehetőségeit a mostani direktrisz tárja fel. Ami a múltat illeti: itt működött a Zeneakadémia 1879 őszétől 1907 közepéig.

Sokan gondolják: ez volt a legfelsőbb szintű hazai zenei képzés első színtere. Valójában azonban a második. A Zeneakadémia – amelynek Liszt Ferenc alapító elnöke és professzora volt – már 1875-ben megkezdte az oktatást, mégpedig egy Hal téri épületben. Annak elbontása után költözött az intézmény a Vörösmarty utcába. Liszt 1881 januárjában kapott szolgálati lakást az első emeleten, amely budapesti tartózkodásai idején szolgált otthonául egészen haláláig.

A Zeneakadémia 1907-ben átköltözött a Liszt Ferenc téri palotába. A Vörösmarty utcai épület innentől zeneiskolának, kávéháznak, politikai és társadalmi egyesületeknek, külkereskedelmi vállalatnak adott otthont. Végül, évtizedekkel később, 1980-ban a Művelődésügyi Minisztérium megvette a házat, és átadta a Zeneakadémiának, akkori nevén Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolának. Az épületben – hasonlóan a Liszt Ferenc téri központhoz – akadémiai képzés folyt. Majd hat évvel később, 1986-ban a Liszt Ferenc Emlékmúzeum és Kutatóközpont is megnyílt. Abban az évben kettős Liszt-jubileumot ünnepeltek: a mester születésének 175.,

halálának pedig 100. évfordulóját. Az emlékhely megnyitásában, a szellemiségében és vizualitásában is harmonikus összhatást mutató kiállítás megteremtésében, jelentős szerepe volt a Zeneakadémia akkori rektorának és könyvtárigazgatójának, Ujfalussy Józsefnek és Kárpáti Jánosnak.

A Liszt-lakás hajdani miliőjének újrateremtése száz év távlatából óriási kihívást jelentett, de nem volt lehetetlen feladat.

Köszönhető ez például az intézmény egyik hajdani rektorának, Hubay Jenőnek, aki még 1925-ben emlékszobát rendezett be az akadémián. Akkoriban még egyszerűbben fellelhetők, visszavásárolhatók voltak a Liszt-hagyaték „külső kézbe” került darabjai. Az sem volt mellékes, hogy Liszt Ferenc végrendeletében a Zeneakadémiának adományozta könyv- és kottagyűjteményét, valamint több hangszerét. Így az eredeti emlékhely 1986-os rekonstrukciója során sok mindent egyszerűen átköltöztettek a Liszt Ferenc térről a Vörösmarty utcába, emellett társmúzeumok segítettek abban – elsőként is az Iparművészeti és a Nemzeti Múzeum –, hogy az eredeti berendezési tárgyakkal, bútorokkal azonos korú darabokkal pótolják a hiányosságokat.

Ami a múzeum jelenlegi működését illeti, az alapvetően megegyezik a nyitás idején kigondolt koncepcióval. Az intézmény állandó kiállításai a lakás előszobájában, Liszt háló-dolgozószobájában és szalonjában kaptak helyet. Az egykori ebédlőben, illetve az épület földszinti előterében pedig időszakos, tematikus kiállításokat tartanak.

Az állandó kiállítás minden darabja persze felsorolhatatlan, de van, amit mindenképpen érdemes megemlíteni. Ilyen a szalonban látható Chickering zongora, amely Liszt számára készült 1879–80 fordulóján. Ő maga és növendékei is gyakran használták a különlegesen teherbíró hangszert, amelynek hangja szinte vetekszik a modern koncertzongorákéval, és amely a lakás melletti, ma is működő hangversenyteremből került át a szalon tárgyai közé, abba a helyiségbe, amelyben ma éppúgy, mint anno, a kék szín dominál. A bútorok, párnák, függönyök, asztalterítők hímzéseit egy tizenöt tagú hölgytársaság készítette ajándékként a mesternek. A hímzések régi magyar mintákat idéznek, amelyekkel az Iparművészeti Múzeum akkori igazgatója ismertette meg az alkotókat.

A szalon további különleges darabja a bostoni Mason & Hamlin cégtől ugyancsak ajándékként kapott harmónium.

Az 1876-ban készült hangszert később sorozatban is gyártották, és Liszt Cabinet Organ néven, Liszt „ajánlásával” reklámozták. A szalonban látható továbbá az az Erard-Alexandre gyártmányú pianínó-harmónium, amelytől Liszt költözései közben sem vált meg soha.

71

A hangszer melletti vitrinben Liszt művészi pályájának emlékei kaptak helyet. A felső rekeszben – a többi között – a Sopron elöljáróitól kapott díszpolgári oklevél és az ezüst vezénylőpálca, amelyet ugyancsak a város ajándékozott Lisztnek 1846-ban. A vitrin alsó polcán Liszt utazással kapcsolatos tárgyai: útitáska, lámpa, írószerek, íróasztalka, néma (gyakorló-) zongora.

Az állandó kiállításnak helyet adó másik helyiségnek, a lakás háló-dolgozószobájának rekonstrukciójában nagy segítséget jelentett, hogy arról a Magyar Szalon című lap egyik 1886-os számában képpel mellékelt leírást adott. Így ma eredeti helyén látható a szoba talán legérdekesebb darabja: Ludwig Bösendorfer diófából készítette barátjának a kétajtós, háromfiókos íróasztalt. Középső fiókjának helyén kis billentyűs hangszer található kihúzható, háromoktávos klaviatúrával. A praktikus szerkezet egy-egy akkord, ujjrend, futam kipróbálására volt alkalmas komponálás közben. Eredeti helyén áll Liszt ágya is, bár maga a bútor nem az, viszont abból a sorozatból való, amelyből az originál. Az ágy mögötti drapéria Liszt hagyatékából származik, bár helyén korábban egy Caroline hercegnő által hímzett szőnyeg függött. Az ágy feletti kép Györgyi-Giergl Alajos festménye, amely Liszt lányát, Cosima von Bülow-t ábrázolja.

A szobában látható Liszt imazsámolya, amelyet Fellner Sándor tervezett. A mester feszülete feltehetően Carolyne Sayn-Wittgenstein hercegnő ajándéka. A zsámolyon Liszt imakönyve és rózsafüzér. A háló kétajtós üvegszekrénye Liszt idejében is a lakásban volt, benne a mester budapesti könyvtárának kötetei, a másik szekrényben pedig válogatás a kottatárából.

A háló-dolgozó kuriózuma Liszt üvegzongorája, amelyet készítője, Georges Bachmann, pianoharmonicának nevezett el. A zongoramechanikájú hangszer húrok helyett hangolt üveglapokat szólaltat meg. Az üvegzongora fölött a falon Liszt rokonainak arcképei függnek.

A lakás étkezőjének bútorait – eredeti leírások hiányában – nem sikerült rekonstruálni. Ezért is rendezik ebben a helyiségben az időszakos kiállításokat Ám azért az étkezőnek is van állandó darabja: egy második Chickering zongora, amellyel Francis Chickering az 1867-es párizsi világkiállításon aranyérmet nyert, s még annak az évnek a karácsonyán a mesternek ajándékozta Rómában. Lisztnek azonban – állandó római lakás híján – gondot okozott a 254 cm hosszú és 147 cm széles hangszer elhelyezése, ezért azt 1872-ben magyar barátjának, Augusz Antal bárónak a szekszárdi kúriájába szállíttatta. A zongora végül a zenevirtuóz halála után, 1887 áprilisában került a Zeneakadémiára, majd 1986-ban az emlékmúzeumba.

A Chikering hangszer körül mostanában a Liszt és Budapest című tárlat darabjai láthatók.

A március végén nyílt kiállítás Liszt budapesti tartózkodásait követi nyomon első, 1823-as fellépésétől az 1886-os búcsúhangversenyig. A kiállítás kitér arra az időszakra is, amikor a kor legnagyobb pesti árvizét követően a mester azonnal koncertsorozatba kezdett a károsultak megsegítésére. A felajánlott bevétellel – magánszemélyként – ő lett a legnagyobb összeg adományozója. A látogató megtudhatja továbbá: Liszt Ferencet baráti szálak fűzték gróf Széchenyi Istvánhoz, akit maga is a legnagyobb magyarnak tartott. Széchenyi pedig nem kisebb elismeréssel szólt Lisztről, mint igazi hazafiról. A tárlat így elég karakteres választ ad arra a gyakorta feltett kérdésre is: vajon magyar volt-e egyáltalán Liszt Ferenc?

Domokos Zsuzsanna, a Liszt Ferenc Emlékmúzeum és Kutatóközpont igazgatója azt is elmondta: intézménye a kiállítások mellett más projektekkel is részt vállal a közművelésben.

Népszerűek a rendszeres szombati matinékoncertek a Liszt-lakás melletti hangversenyteremben. Ebben, illetve a múzeumpedagógia keretében tartott zeneelméleti előadásokon is rendszeresen vállalnak feladatokat a Zeneakadémia tanárai és növendékei. Az intézmény Liszt-évhez kapcsolódó hangversenyein pedig Ránki Dezső és felesége, Klukon Edit három koncertet is ad. Az ünnepi sorozatban fellép a Liszt Ferenc Kamarazenekar, de a mester születésnap­ jához kapcsolódva lesz háromnapos fesztivál is a Liszt Ferenc Emlékmúzeum és a Liszt Ferenc

Társaság szervezésében (ennek programja a www.lisztmu­ seum.hu oldalon megtalálható). Mindemellett az sem mellékes, hogy a Liszt Emlékmúzeum és Kutatóközpont nemcsak a nevében foglalkozik kutatással. Az intézmény tudományos munkatársai gyűjtik bel- és külföldi forrásokból a Liszt-zeneművek keletkezésére, kiadásaira és előadásaira, a források lelőhelyeire vonatkozó legfontosabb információkat. Azok alapján adnak választ – saját kutatásaik mellett – más kutatók kérdéseire, gyakorlatilag a világ összes országával kapcsolatot tartva. Az egyetemi oktatásban is segítséget nyújtanak speciális Liszt-kurzusokkal, Liszt-vonatkozású diplomamunkák és disszertációk tanácsadásával.

Azt sem lehet szó nélkül hagyni, hogy az intézmény szakmai színvonala komolyabb gazdasági hátteret sejtet a valós lehetőségeknél. Úgy is fogalmazhatnánk: olykor itt is a tehetség pótolja a hiányzó anyagiakat. Van, aki ezt értékeli, másnak talán fel sem tűnik. Mindenesetre a Ránki házaspár valószínűleg ezt ismeri el, amikor a Liszt-évben maguk finanszírozzák budapesti koncertjeik „járulékos” költségeit. A három éve bevezetett többnyelvű audio-guide rendszerhez szükséges idegen nyelvű szövegeket a múzeum pártoló tagjai fordították le és mondták hangrögzítőre. A szükséges technikát a Zeneakadémia Aviso stúdiója biztosította, a készülékeket a Novastore cég kölcsönzi a bevétel feléért. Liszt múzeumi Bösendorferzongorájának felújítását egy berlini cég finanszírozta kétezer euróval. A múzeum tavalyi Erkel-kiállításának megrendezése a Balassi Intézet milliós támogatásával jött létre.

Az intézmény sokrétű feladatai indokolnák a munkatársak létszámának emelését is. A nyolcfős „állomány” tagjai közül ugyanis csupán négyen foglalkoznak tudományos területtel.

Csakhogy a Liszt Ferenc Emlékmúzeum és Kutatóközpont még csak nem is valamely nagyobb múzeumi egység „alközpontja”, hanem a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem keretein belül működik. Jegybevételei így az egyetem büdzséjébe kerülnek. Az egyetemnek ugyanakkor – bár szívügyének tekinti a múzeum működtetését – elsősorban a felsőoktatási feladatokra kell koncentrálnia. Különösen akkor, amikor az oktatási intézményt érintő megszorítások akár egyes tanszakok megszűnését is jelenthetik.

Mindeközben a Liszt Ferenc Emlékmúzeumot világszerte úgy tartják számon, mint a Liszt-életmű bemutatásának és kutatásának egyik legfontosabb centrumát. Bár komolyabb marketingre nem futja, tavaly tizenötezren keresték fel. Magyarország uniós elnöksége idején pedig mind gyakrabban látogatják a külhoni országok nagykövetségeiről is. Hogy az érdeklődés kihathat-e a büdzsére is – az a jövő zenéje.

72

az egykori liszt-lakás szalonjában ma a zeneszerző hangszerei és személyes tárgyai tekinthetők meg

73

mĂşzeumnegyed

74

Egy gyűjtemény, amely ma nagyrészt fém tárolófiókokban fekszik – A kecskeméti Cifrapalota épülete és a Kecskeméti Képtár szerző: vágvölgyi nóra fotó: dezső tamás

75

múzeumnegyed

a kecskeméti művésztelep első korszakát bemutató időszaki tárlat „virtuális" kecskemét terme

76

múzeumnegyed

„Kecskemét város bérpalotájának” építéséről 1901-ben döntöttek a városatyák, s így ír erről egy korabeli helyi újságíró: „Eddig ahhoz voltunk hozzászokva, hogy ha Kecskemét városa székházat emeltetett, rábízta Lechnerre, a legnagyobb magyar építőművészre (…), ha freskókat festetett, megfestette Székely Bertalannal, ha bérházat építtetett, akkor is egy zseniális művészemberre, az agg mester legnagyobb erejű tanítványára, Márkus Gézára esett a választás.” [1] És valóban: Márkus Géza első kivitelezett munkája, a Cifrapalota egyben főműve is lett.

A Cifrapalotát szintenként különböző funkciók betöltésére tervezték. A földszinten üzleteket alakítottak ki, az első emeleten az egyesületi helyiségek mellett a Kereskedelmi Kaszinó díszterme volt (ez ma az úgynevezett Pávás Terem), a legfelső szinten bérlakásokat alakítottak ki. Az épület homlokzatát a szecesszió magyaros stílusa és a felvidéki reneszánsz jellegzetes elemeinek tudatos felhasználása jellemzi. Ez az épület belsejére is igaz, bár ott jóval visszafogottabban jelennek meg a stílusjegyek. A második világháborút követően az épületet szakszervezeti székházként használták egészen 1983-ig, amikor is a felújítás és a múzeumi funkciók ellátásához szükséges átalakítások után megnyitotta benne kapuit a Kecskeméti Képtár.

Az itteni képek közül az elsők Nemes Marcell nevéhez köthetők, aki híres műgyűjtőként a decentralizációt tartotta a hazai kultúra életben tartójának. Ő maga erről a következőket mondta: „A vidéki kultúra-gócpontok a bennük felhalmozandó műtermékek révén állandó irányítói és fejlesztői lehetnek a közízlésnek.” Többen úgy vélik, hogy a Jánoshalmán született műgyűjtő és műkereskedő ugyanabban a pesti Japán kávéházban kapta az ösztönzést művei adományozására, ahol a Kecskeméti Művésztelep gondolata is megszületett. Nemes 1911-ben, az intézmény megalapításakor nyolcvan képet ajánlott fel a kecskeméti képtárnak, köztük Munkácsy Mihály, Lotz Károly, Székely Bertalan, Ferenczy Károly, Gulácsy Lajos műveit is. Ahogy ő maga mondta: „Honorálni kívántam Kecskemét város ama nagylelkű és minden követésre méltó bölcs elhatározását, hogy művésztelepet létesített, és műteremházakat emelt.”

A Nemes-gyűjteményből származó képek így a művésztelep indulásának nélkülözhetetlen darabjai lettek. Ez az anyag ráadásul a mecénásnak az adományozáshoz csatolt feltételeinek köszönhetően (évi művásárlások 3000 korona értékben) tovább gyarapodott. Sajnos a felbecsülhetetlen értékű adományból a második világháború ideje alatt több műalkotás is eltűnt, de a megmaradtak ma is a képtár büszkeségei.

A másik művészettörténetileg is kiemelkedő rangú anyaga a képtárnak Farkas István és Glücks Ferenc hagyatéka. Glücks pékmester Farkas István fiaitól vásárolta meg az egykori Wolfner-gyűjteményt, amelynek első része 1980-ban, a második része pedig 1989-ben lett az intézményé. Ezzel a képtár 291 művel gazdagodott, köztük Mednyánszky László munkái­ val, aki életének nagy részét a társadalom perifériáján élők tanulmányozásával töltötte. „Megleste sovány arcvonásaikat, melyek élesek, mint a kés, amit zsebükben szorongatnak.

Megfigyelte őket, amint izzó szemmel kémlelnek az éjszakába, melyben rongyos ruhájuk színe egybeolvad a sötétséggel.” [ 2] Ebből a tapasztalásból születtek az Ágrólszakadt vagy a Kocsmában ülő mély érzelmeket tükröző képei.

Farkas István részben szintén a tragédiát és a nyomort ábrázolta képein. „Nyomasztóan sötét, terhesen torz rajtuk az élet. A festő érzi a tragédiát és tudja, hogy hiába minden, nincs segítség. Talán maga sem tudja, mennyire benne van, testestől-lelkestől, képeiben. És mennyire benne van korunk egész tragédiája is.” [3] A hagyatékból származó harmadik életművet bemutató gyűjtemény Nagy Istváné, akit legfőképpen szegényparaszti témájú képeiről ismerünk, mint amilyen a Kucsmás paraszt vagy a Fehér fejkendős, lila blúzos menyecske. A képeket szigorú megszerkesztettség jellemzi, „parasztfejei kemények, mint az öreg fák megkövült bütykei”. [4] A fenti három művész mellett természetesen az 1900-as évek első feléből származó számos alkotás is részét képezi a hagyatéknak, a többi között Rippl-Rónai József (Pipázó férfi), Derkovits Gyula (Anya gyermekével) és Anna Margit (Kendős fej) jobbnál jobb festményei.

A képtár harmadik és egyben legnagyobb gyűjteménye Tóth Menyhért életműve. „Alapvetően öntörvényű, mindig a saját útját járó művész volt, aki szándékosan nem követett egyetlen nemzetközi trendet sem, éppoly európai, egyetemes, mint amennyire magyar.” [5] Teljes gyűjteménye körülbelül 15 ezer darabból áll a füzetekben található grafikákkal együtt.

Ennek nagy része fém fiókokban van elhelyezve, és nincs is sok esély arra, hogy ez a helyzet a közeljövőben változzon Idén 180 művét mutatták be a Zsolnay Kulturális Negyedben,

77

a Pécsi Galériában megrendezett Fényima című kiállításon, ahol eddig soha nem látott, a nagyközönség és a szakma számára egyaránt ismeretlen képeket is bemutattak, mint például a Sztálin- és Lenin-portrékat. Ezek a képek segítenek megérteni, nyomon követni a művésznek azt a fejlődési útját, amely a Filozófus című művének megszületéséhez vezetett (amit aztán Aczél György az egykori nagy Műcsarnok-kiállításon „leszedetett”).

Tóth Menyhért munkáiból az elmúlt évben, halálának harmincadik évfordulóján a szegedi múzeumban és a Szolnoki Galériában is volt vendégtárlata a képtárnak. Idén nyáron pedig a balatonfüredi Vaszary Villában lesz látható válogatás a Kecskeméti Képtár gyűjteményéből, ezen Tóth Menyhért, Mednyánszky, Ferenczy és mások képek is ott lesznek.

A Kecskeméti Képtárat – gyűjteményének rangját és méretét tekintve – a dobogón találjuk a vidéki magyar múzeumi képző- és iparművészeti gyűjtemények között. A művek nagy részének állandó kiállításon lenne a helye, ám a húszezer tételből álló kollekció bemutatásához sokkal több kiállítóhelyre lenne szükség. Ugyanakkor ajándékozások és vásárlások útján ma is folyamatosan bővül a képtár anyaga, elsősorban kortárs művekkel. „Vannak, akik szerint csak a régi művészetet kellene gyűjtenünk, azonban meglehetősen racionális okokból az elmúlt tizenvalahány év során mindenekelőtt a kortárs művészet terén lehettem igazán eredményes” – állapítja meg ifj. Gyergyádesz László művészettörténész. A Cifrapalotában immár ötödik alkalommal megrendezett Kortárs Keresztény Ikonográfiai Biennále is a kortárs művészetet hivatott támogatni. „Az európai művészet tartalmilag nagyrészt a keresztény ikonográfiából építkezik, és ezt gyakran hajlamosak vagyunk elfelejteni” – hangsúlyozza ifj. Gyergyádesz, a kiállítássorozat megalapítója. Ezért is szükséges tudatosan visszahozni a keresztény gyökeret a kortárs művészetbe. 2002-ben a keresztre feszítés és a legfontosabb szimbólum, a kereszt, 2005-ben a Genezis őstörténeti része, a Teremtés könyvének első 11 fejezete, majd az oltár után Jézus példabeszédei adták a kiállítások témáját. Tavaly az Apokalipszis, a Jelenések könyve volt az ikonográfiai program. A kiállítások kivétel nélkül igen nagy érdeklődést váltottak ki.

A kereszt témakörhöz kapcsolódóhoz például négyszáz művet küldtek be az alkotók, s ezek közül 159-et láthattak a nézők; ahogy ifj. Gyergyádesz László fogalmaz, „még a plafonon is képek lógtak”. A képtárat a biennáléknak, illetve a hozzájuk kapcsolódó előadásoknak, konferenciáknak és az évek során összegyűjtött műveknek köszönhetően ma már számos kiadványban a kortárs magyar keresztény művészet központjának tekintik.

Ezeken a kiállításokon mindig megfigyelhető volt a műfajok keveredése: az objektektől a táblaképekig, a kerámiától az animációs filmig szinte minden műfaj és technika megjelent. „Sokan túlértékelik hazánkban a különféle képzőművészeti műfajokat, különösen a festészetet, pedig az iparművészetben több jelentős alkotónk is van, akik külföldön talán még nagyobb elismerésre számíthatnak, mint idehaza” – mondja ifj. Gyergyádesz László. Éppen ezért nem szereti szétválasztani a műfajokat, inkább tematika szerint gyűjt. Ugyanakkor hozzáfűzi, hogy minőségben persze nagy különbségek lehetnek, de a kevésbé jelentős alkotásoknak is megvan a maguk szerepe, hiszen segítségükkel számos fontos művészettörténeti tanulságot tudunk levonni, továbbá általuk emelkedhetnek, választódhatnak ki igazán a remekművek.

A képtárban május 29-ig volt megtekinthető a Kecskeméti Művésztelep első korszakát bemutató kiállítás, amelyet a művésztelep századik évfordulójára rendeztek – mindössze egymillió forintból. A meghívókat, a munkafüzetet, de még a világítást is ebből az összegből kellett kigazdálkodni. Átfestésre már nem maradt keret, de szerencsére a Munkácsy-kiállításból megmaradt falszín éppen harmonizált a művekkel. Összesen 82 alkotás és a művésztelephez kapcsolódó dokumentum volt látható a kiállításon, illetve egy „virtuális” terem, amely 70 ezer forintból és egy nagy adag lelkesedésből, valamint sok-sok munkaórából született.

A minél teljesebb múzeumi élményt a kiállítások mellé a különböző korosztályoknak tartott vetélkedősorozat is garantálja.

Az első ilyen programot 1999-ben rendezték a NKA gyermekés ifjúsági programokra kiírt pályázatából elnyert összegből.

Ebben az időben még igencsak gyerekcipőben jártak az ilyen típusú foglalkozások: a Magyar Nemzeti Galéria által működtetett GYIK műhelyen és a Visegrádi Játékokon kívül még nem igazán voltak hasonló kezdeményezések. Így aztán – pályázók hiányában – a meglévő pénzek jelentős részét nem is tudta szétosztani az alap – emlékszik vissza ifj. Gyergyádesz László. Az első próbálkozás sikerrel zárult: a kiállításhoz kapcsolódó programokon 45-50 fős volt az átlaglétszám.

A sikeren felbuzdulva tovább folytatták a sorozatot, s idén immár negyedik alkalommal rendezik meg a vetélkedőt: a téma ezúttal a Kecskeméti Művésztelep első korszaka (1909– 1919). A programban részt vevő diákok számára a felkészülést a bibliográfián (a kiállításhoz készült katalógus és pedagógiai munkafüzet) túl szakemberek által tartott előadások, tárlatvezetések biztosítják. A szorgalmas tanulókat kortárs művészek által felajánlott művekkel jutalmazzák. „Ez már 1999 óta hagyomány nálunk, és a művészek már versengenek, hogy ki ad jobb munkát. Ennek köszönhetően az elmúlt években egész komoly grafikák és festmények találtak gazdára” – számolt be a tapasztalatokról a vetélkedő szervezője.

A múzeum­pedagógiai foglalkozások akkor lennének igazán sikeresek, ha a tanrend kötelező részévé téve rendszeressé válnának. „Nem csak lehetőséget kell adni rá, hogy betérjen esetenként egy kiállítóhelyiségbe a mindenkori diák” – hívja fel a figyelmet ifj. Gyergyádesz László. A népművelés arról szól, hogy magasabb szintre emeljük az emberek tudását, melynek fontos része kultúránk megismerése, ápolása.

A „látványpékség-kiállítások” nem igazán ezt a célt szolgálják ugyan, a művészettörténész szerint mégis többnyire a látványosságra kell törekedni egy-egy kiállítás összeállításakor.

Az idei tárlat is látványosra sikerült, de persze egy szép, dekoratív anyagot a századelőből sokkal egyszerűbb népszerűvé tenni, mint egy kortárs kiállítást.

[1] Szántó Kálmán: A város képvásárlása. Kecskeméti Lapok 1905. április 2. Idézi Bánszky Pál: Művészetpártolás Kecskeméten a XX. század elején. In: Múzeumi kutatások BácsKiskun megyében.

[2] Az 1897-es párizsi világkiállítás Adrien Remacle által írt katalógusának előszavából.

Kállai Ernő nyomán idézi Egri Mária: Mednyánszky. Corvina, Bp., 1975. 9. o.

[3] Nyilas-Kolb Jenő: Farkas István. Bisztrai Farkas Ferencz kiadása, Bp., 1935. 28. o.

[4] Németh Lajos: Modern magyar művészet. Corvina, Bp., 1972. 32. o.

[5] Részlet a pécsi Fényima című kiállítás megnyitójából.

[6] Az Aranykor után. Egy elfelejtett polgármester: Sándor István.

Kecskeméti Cifrapalota 6000 Kecskemét, Rákóczi út 1.

Telefon/fax: 76.480.776 E-mail: cifrapalota.kecskemet@gmail.com Nyitva tartás: keddtől vasárnapig 10–17 óráig.

Jegyárak: felnőtt: 500 Ft; diák, nyugdíjas: 250 Ft. Hatéves kor alatt, illetve 65 év felett a kiállítások látogatása díjtalan. Vasárnap családi nap.

78

több bottal vár kapásra a kecskeméti horgász Baki Péter, a Magyar Fotográfiai Múzeum igazgatója Szerző: P. Szabó Ernő fotó: dezső tamás

79

múzeumőr

Ha van a képzőművészetben világszerte ismert és elismert hungarikum, amely mindenütt biztos sikert arat, akkor a 20. századi magyar fotográfia bizonyosan az. Persze az egykori világhírű magyar fotósok – Brassaï, Robert Capa, André Kertész, Martin Munkácsy, MoholyNagy – mellett számos más hazai alkotó fotográfiai életműve is érdemes lenne a nemzetközi figyelemre, amihez „csak” annyi kellene, hogy megfelelően menedzseljük őket. A Kecskeméten működő Magyar Fotográfiai Múzeum, amelyet a Magyar Fotóművészek Szövetsége és az egykori Fényképész Szövetkezet hozott létre, számos sikeres kiállítást rendezett idehaza és külföldön is hatalmas anyagából, ugyanakkor alapítványi múzeumként anyagi forrásai korlátozottak, az állami támogatás minimális, vagy annál is kevesebb. Az állapotokat jól mutatja, hogy nemrégiben például beázott az egyik raktáruk, megsemmisült több első világháborús Balogh Rudolf-felvételük. Baki Péter igazgató szerint még így is szerencséjük volt, hogy a beázás nem a K betűs anyagokat tároló szekrények fölött történt, hiszen akkor akár André Kertész fotói is megrongálódhattak volna. Egy néhány milliós beruházás elmaradása tehát bármikor sok tízmillió forintos vagy akár felbecsülhetetlen, hiszen pótolhatatlan károkat okozhat. Az intézmény igazgatója ennek ellenére bízik a jövőben, hiszen jelenleg több olyan lehetőség is van a látóterükben, amelyek bármelyikének a megvalósulása pozitív változásokat hozhat a múzeum sorsában. Addig is a londoni Royal Academy of Artsban mutat be újabb válogatást a hazai fotóművészet legjavából. )

80

múzeumőr

Ön több kiállítást is rendezett a kecskeméti múzeum anyagából Budapesten, illetve nagy külföldi múzeumokban, és ezeknek a kiállításoknak mindenütt nagyszámú közönségük és szép szakmai sikerük volt. Az egykori kecskeméti zsinagógából kialakított múzeum épületében bemutatott kiállításoknak viszont még akkor is kevés a látogatójuk, ha a legnagyobbak alkotásait mutatják be. Hogyan oldható fel ez az ellentmondás?

Nehezen. Kecskeméten az utóbbi években általában is érezhető volt a visszaesés, de a látogatottabbnak számító Robert Capa-kiállítást is csak 1600-1800 ember látta, attól függően, hogy azokat a csoportokat is beleszámoljuk-e, amelyek tanárok vezetésével múzeumpedagógiai foglalkozásokra jöttek. Budapesten, a Szépművészeti Múzeumban viszont több mint hetven­ ezren látták az általam rendezett Lélek és Test című kiállítást, de a most is látogatható Lucien Hervé-tárlat is átlépte már a harmincezres látogatószámot, annak ellenére, hogy a Klimt- és a Botero-bemutató elvitte előle a reklámot. Ez mindenesetre azt mutatja, hogy a fotográfiának igenis van közönsége Magyarországon. mc Ezt bizonyította a tavalyi november–decemberi Fotóhónap látogatószáma is, amely jelentősen fölülmúlta a korábbi évekét… Így van, valóban. De érdemes azt is megvizsgálni, hogy minek köszönhetően történt ez így?

Elsősorban annak, hogy a nagy fotókiállításoknak otthont adó intézmények – a Munkácsi Mártont bemutató Ludwig/Kortárs Múzeum vagy az Hervé-tárlatot megrendező Szépművészeti – tudnak reklámra is költeni. Ugyanakkor a Mai Manó Ház esetében már más a helyzet, pedig az ott bemutatott Escher Károly sem volt tehetségtelenebb fényképész, mint az előbbiek. Ráadásul Albertini Béla két évig dolgozott az ő kiállításának előkészítésén, nagyon jó volt a rendezés is, mégsem volt akkora siker, mint a két másik bemutató. Ha a párizsi Jeu de Pomme-ból, ahol nemrégiben látható volt, a kecskeméti múzeumba hoznánk André Kertész életmű-kiállítását, elsikkadna. Örvendetes viszont, hogy a Nemzeti Múzeum ez év szeptemberétől bemutatja az anyagot Budapesten, ahol előreláthatóan csaknem száz kép, illetve tárgy lesz látható a Magyar Fotográfiai Múzeumból is. A Nemzeti Múzeumban a fotó egyébként is kezd új otthonra találni: náluk van Robert Capa ezer képe, Hemző Károly életművének jelentős része. mc Nekem erős kételyeim vannak azzal kapcsolatban, hogy érdemes volt-e háromszázmillió forintért új Capa-másolatokat venni…

Nekem is. mc Ami viszont a fotográfia otthonát illeti, a kecskeméti múzeumra nem lehet panasz. Hiszen csak a jéghegy csúcsa az az évi öt-hat kiállítás, amelyet ott rendeznek. Nemcsak Budapesten, de külföldön is sok olyan fontos tárlat nyílik, amelyet a múzeum munkatársai hoznak létre. El tudná sorolni a most futó, készülő legfontosabbakat?

Ez év június 30-án nyílik meg az a kiállítás a londoni Royal Academy of Artsban, amely talán az eddigi legnagyobb vállalkozásunknak nevezhető: ez a 20. századi magyar fotográfia történetét mutatja be. André Kertész száz felvétele Valenciában, Madridban és Barcelonában kerül közönség elé, Tamperében Brassaï, Kertész, Capa, Munkácsy, Moholy-Nagy műveit, Abu Dzabiban Hemző Károly Csak lovak című tárlatát láthatták az érdeklődők, Washingtonban a legfontosabb magyar női fotográfusok munkáit. Mindezek mellett pedig még olyan városokban is tudtunk sikeres kiállítást rendezni, mint Santiago de Chile vagy a dél-afrikai Stellenbosch, ahol eddig nem ismerték a magyar fotográfiát. Szinte mindenütt jelentős sajtóvisszhangot, szakmai sikert hoztak a tárlatok, és nemcsak a világszerte ismert nagyok, a külföldön befutottak művei, de az itthon maradottakéi is. A következő lépés a kortársak bemutatása lenne komoly nemzetközi fórumokon, ez egyébként tavaly el is kezdődött Szentpéterváron, amikor a klasszikusok kiállítása mellett Tóth Györgynek is egyéni tárlatot rendeztek az orosz mc

fotóközpontban. Néhány kortárs alkotónk nemzetközi bemutatása egyelőre azonban még kevesebb sikerrel kecsegtet.

A cseheknél például megvan az a kontinuitás a jelentős fotográfusaik nemzetközi bemutatásában, ami nálunk hiányzik: Drtikol munkássága a két világháború közé esik, Sudeké a második világháború utáni időre, Saudek kortársunk – de a csehek mindhármukat komolyan támogatták, életművüket gondozták, nagy albumokat adtak ki a műveikből. Ebből ott nincs feszültség, mert sokan tudják, hogy Saudek nemzetközi sikere jó az egész cseh fotográfiának. Félő, hogy nálunk nem egészen ez a helyzet. Mindenesetre például Pécsi József művészetét az egész világ számára érdekessé lehetne tenni, ha nagy külföldi kiadókkal együttműködve publikálnánk a műveit. Azután pedig keresnék a többieket is, mint ahogy keresik is az aukciók során. Pécsi és a két világháború között alkotó magyar fotográfusok árszintje azonos a cseh fotográfusok alkotásaiéval, tehát azokban az országokban, ahol jelentős összegeket adnak egy-egy fotóért, ott tudják, hogy mekkora a magyar történeti fotográfia jelentősége, illetve már idehaza is elkezdődtek ezek a folyamatok: szép sikereket értek el hazai aukciókon kortárs fotográfusaink is. mc Mi az akadálya a nyitásnak a külföldi kiadók, jelentős kiállítóhelyek felé?

Megfelelő alkalom és tárgyalási pozíció kell hozzá. A Royal Academy of Arts kiállítása kapcsán szeretnék találkozni néhány nagy kiadóval is. Mindenesetre rizikós dolog ez a számukra, hiszen ezek a kiadók profitorientáltak, így valószínűleg állami segítség is kellene ahhoz, hogy ha nem is jelentős nyereséggel, de legalább ne veszteséggel jelentessenek meg magyar vonatkozású köteteket. Jellemző, hogy a Magyar Fotográfiai Múzeum kiad fotográfusainkról egy kismonográfiasorozatot, amely a 49. köteténél tart. A csehek ugyanebben csak a 32. kötetnél járnak, de egy amerikai kiadóval szövetkezve angol és cseh nyelven jelentetik meg a köteteket, és ez az országimázs szempontjából sokkal hasznosabb megoldás, mint a miénk, az ő köteteik ugyanis ott vannak minden komolyabb nyugati könyvesboltban, míg a mi magyar nyelvű sorozatunk, hiába jobb talán, nincs ott. Ezért lenne fontos az együttműködés a nagy nyugati kiadókkal. A londoni kiállítás nemcsak azért lehet ehhez jó alkalom, mert csaknem kétszáz kiváló művet mutat majd be, hanem azért is, mert a Royal Academy of Arts olyan katalógust ad ki hozzá, amelyben minden mű reprodukálva lesz, és amelyet világszerte terjesztenek. Ha ez a tárlat és ez az album sikeres lesz, akkor lehet újabb ajánlatokat tenni a világnak Pécsi Józseffel és a töb­ biekkel kapcsolatban.

81

Egyedülálló dolog, hogy a Royal Academy of Arts két egymást követő évben két nagyszabású tárlatot is szentel a magyar művészetnek, hiszen alig zárt be a Szépművészeti Múzeum és a Magyar Nemzeti Galéria kincseit prezentáló nagy sikerű tárlat, máris következik az önöké. Hogyan jött össze a 20. századi magyar fotóművészetet bemutató kiállítás? Éppen az említett festménykiállítás kapcsán vetődött fel a mi bemutatónk lehetősége is, és ez mindenekelőtt Baán Lászlónak, a Szépművészeti Múzeum főigazgatójának az érdeme.

Az Angliában elismert szakember, Colin Ford és én leszünk a kurátorok. Neki az a legfontosabb feladata, hogy a Magyarországról kivándorolt alkotókról írjon, az enyém az, hogy a 20. századi magyar fotótörténeti folyamatokra világítsak rá a látogatók számára. Nagyon érdekes egyébként, mennyire eltérők a látásmódok, értékítéletek. Mi például nagyon nagyra tartjuk a New Yorkba került Lőrinczy Györgyöt, de bármennyire is ügyeskedtem, nem került be a kiállítás anyagába egy műve sem. A vendéglátók nagy figyelmet szentelnek a dokumentarista fotónak, az absztrakt, nonfiguratív magyar fotográfiát viszont a nyugatihoz képest megkésettnek tartják. Sajnos valóban, az első világháború után megkésettségben volt a magyar fotográfia; Pécsi József példaadó reklámfotós tevékenysége a nagy egyéni teljesítmények közé tartozik. Ezzel párhuzamosan a kortárs magyar fotográfia is attól szenved, hogy a jelentős teljesítmények, művek elsikkadnak. Ez pedig nem egyszerűen a magyar fotómúzeumon vagy a Mai Manó Házon múlik, hanem az egész fotográfiai intézményrendszeren. Ha nincsenek galériák, ha a fotográfus csak vegetál, nehéz kitörni az elszigeteltségből. Nem segíti az előrelépést a magyar kitüntetési rendszer sem, hiszen az szinte csakis azt honorálja, hogy az alkotó megöregedett, a Nyugat-Európában megjelenő teljesítményt nem ismeri el. Igaz, van ellenpélda is, például Kerekes Gábor, aki két éve megkapta az Érdemes Művész címet, ami persze régen járt volna neki, hiszen határainkon kívül ő az egyik legsikeresebb magyar fotográfus. A Paris Photón négy külföldi galéria árulta a műveit. Említhetnék azonban még neveket – Korniss Péter, Tóth György, Féner Tamás, Benkő Imre, Szilágyi Lenke és mások –, akiket nemzetközileg ismertté lehetne tenni, és ez a többieket is előre vihetné. mc Mindezek után döbbenetes ellentmondásnak tűnik, hogy nemrégiben a Magyar Fotóművészek Szövetsége tagjainak jótékonysági aukciót kellett szervezniük a Magyar Fotográfiai Múzeum javára, hogy az egyáltalán működni tudjon…

Hát igen… A magyar állam 2010-ben, írd és mondd, összesen hárommillió forinttal támogatta a múzeumot – miközben például az Ernst Múzeum 2006-os Mérték című fotóművészeti kiállítása, amelyet a mi anyagunkból rendeztek, kilencmillió forintos bevételt termelt, vagy például a 2008-ban megrendezett Lélek és Test című kiállítás több tízmillió forintos hasznot generált.

A mi raktárainkban nagyon nagy lehetőségeket ígérő értékek vannak, de csak száznegyven négyzetméternyi kiállítóterünk van. Ha azt a több százezer képet, amelyet őrzünk, be akarnánk mutatni a jelenlegi kiállítóterünkben, akkor, még ha minden munkanap váltanánk is az anyagot, több mint ötven évre lenne szükségünk. Az idei évet teljesen üres kasszával kezdtük, a tavalyi hárommilliós támogatás pedig csak novemberben érkezett meg. mc Mi hát a megoldás a Magyar Fotográfiai Múzeum jövője szempontjából? Kecskemétről a fővárosba kellene költöznie, hogy megkapja azt a figyelmet, amely megilleti?

A megoldást több irányban is keressük. Arra is mód lenne, hogy Kecskeméten kibővüljön a jelenlegi épület, a zsinagóga mögötti terület is a miénk ugyanis, ott lehetne terjeszkedni.

Amikor nemrégiben Szőcs Géza államtitkár úr magánlátogatáson nálunk járt, Zombor Gábor polgármester úr fölvetette, hogy a most nem üzemelő kecskeméti mozi sok száz négyzetméterén a múzeum állandó kiállítást rendezhetne. Ma ugyanis az a helyzet, hogy ha eljön egy japán turista, és a világhírű magyar fotográfusok képeit keresi, nem láthatja őket, mert nincs állandó mc

kiállításunk. A másik megoldás a fővárosban kínálkozik, az M1-es és az M7-es utak között fekvő területen, ahol a Walker & Williams cég belekezdett egy hatalmas, Tópark elnevezésű projekt megvalósításába, és már majdnem eljutott az első ütem végéhez. Itt az a lehetőség kínálkozik, hogy a harmadik ütemben egy több ezer négyzetméteres területen mutassuk be a magyar fotográfiát. De a két elképzelés párhuzamosan is megvalósítható, hiszen a múzeum annyi felvétellel rendelkezik, amelyből egyszerre számos kiállítás rendezhető.

A legmegfelelőbb megoldás azonban az lenne, amit Szőcs Géza úr jelentett be tervként, hogy a Műcsarnok mögötti területen létrehozandó múzeumi negyedben egy fotómú­zeum is helyet kaphatna. Amennyiben ez megvalósulhatna, az jelentené a végleges megoldást a magyar fotográfia számára, és egyben záloga is lenne annak, hogy a magyar fotóművészet végre megkapja az őt megillető helyét hazánkban és Euró­ pában, hiszen egy ilyen nagyszabású épülettel Budapest egy csapásra válhatna Európa egyik legfontosabb fotográfiai „nagy­hatalmává”. A jelenlegi legsürgetőbb gondot azonban a raktárak kicsinysége, a tető állapota jelenti. A nitrátraktár nemrégiben beázott, megsemmisült több első világháborús Balogh Rudolf-felvétel. Egy hárommilliós beruházás elmaradása sok tízmilliós értéket tehet tönkre. Képzeljük el, ha a beázás pont a K-betűs anyag fölött következik be, milyen kárt jelentene az André Kertész-anyag megrongálódása. mc A kecsegtető lehetőségek és a nem kívánt, de törvényszerűen bekövetkező katasztrófák között merre vezet hát tovább a múzeum útja?

Most olyan a helyzetünk, mint amikor egy horgász kimegy a tópartra három bottal, bedobja mindegyik zsineget, és aztán odakap, ahol megmozdul a kapásjelző. Azt hiszem, az lenne a megfelelő mindenkinek, ha mindkét elképzelés megvalósulna. Ez ráadásul alighanem Kecskemétnek lenne a legjobb, hiszen optimális esetben a fotográfia magyarországi fővárosa lehetne, ahogyan Szlovákiában, sőt már Kelet-Európában is azzá vált Pozsony. Budapesten a város méretei miatt egy-egy fotóhónap rendezvényeit nem lehet olyan kényelmesen megtekinteni, mint Pozsonyban, ahol sétálva naponta tíz-tizenkét kiállításra is el lehet jutni. Kecskeméten is lehetőség lenne erre. A főtér közvetlen környezetében több mint tíz fotókiállítás rendezésére alkalmas helyiség található. Budapestről, a Nyugatiból vonattal egy óra alatt Kecskemétre lehet érni, tíztizenöt perc alatt besétálhat bárki a központba, és megtekinthetne egy kiváló rendezvénysorozatot. Kell ennél több annak, aki érdeklődik a magyar fotográfia iránt? És kell-e ennél több a magyar fotográfiának?

83

Baki Péter 1971-ben született. 1995-ben szerzett fényképész szakképesítést, majd 2000-ben a József Attila Tudományegyetemen kommunikációelméletből diplomát. Közben 1996–97-ben Féner Tamás meghívására a Magyar Iparművészeti Főiskolán egy éven át vendéghallgató volt. 2003 és 2006 között az ELTE művészettörténeti doktori iskoláját végezte. 2004 óta egyetemi adjunktusként oktat a Kaposvári Egyetem Művészeti Főiskolai Karának fotográfia szakán, 2011-től megbízott tanszékvezető. 1998 óta dolgozik különböző munkakörökben a Magyar Fotográfiai Múzeumban, 2005-ben lett az intézmény igazgatóhelyettese, 2006-ban igazgatója. Számos kiállítást rendezett itthon és külföldön, fotográfiai könyveket írt és szerkesztett, valamint sok tucatnyi cikket publikált.

84

A nagyapa művészetének és szellemiségének továbbvivője – Exkluzív budapesti interjú Pierre Vasarelyvel Szerző: Radványi Orsolya fotó: dezső tamás Az Aix-en-Provence-ban működő Vasarely Alapítvány elnöke februárban egynapos villámlátogatást tett Budapesten, hogy megnyissa az Abigail Galéria és Aukciósház Párizsi kocka című kiállítását. A galéria által tervezett kortárs képzőművészeti tárlatsorozat első bemutatója a geometrikus absztrakció, az op-art és a kinetikus művészet területén alkotó nemzetközi kortárs mesterek műveiből válogatott. A budapesti (majd a kecskeméti) közönség tizenhat, külföldön elismert művész munkáit láthatta, akiknek a neve azonban még ismeretlenül cseng a hazai művészetkedvelők előtt. A Victor Vasarely nyomdokain haladó alkotók méltatására a mester egyedüli örökösét, Pierre Vasarelyt kérték fel a kiállítás kurátorai, Nem’s Judith és Hajdú Katalin. Az elnök a megnyitó alkalmából kizárólag a MúzeumCafé számára állt rendelkezésre egy rövid beszélgetésre; ezen nagyapja szellemi örökségéről, az alapítvány tevékenységéről, elképzeléseiről, terveiről és a kortárs művészet életünkben betöltött szerepéről kérdeztük.

Nagyapja Vásárhelyi Győző néven 1906-ban született Pécsen, 1930-ban települt le Párizsban. Tanulmányai, festővé válásának meghatározó élményei még a Magyarországon töltött éveire estek. Ön hogyan látja, Franciaországba költözését követően a korai élmények hatása megmaradt a művészetében, vagy változott valamilyen irányba?

Nagyszüleim és édesapám elmeséléséből tudom, hogy nagyapám nagyon erősen kötődött Magyarországhoz; otthon a gyermekeivel, apámmal és nagybátyámmal is magyarul beszélt. Én sajnos már nem tanultam meg ezt a szép nyelvet, de mivel a magyar konyha is része volt a hagyománytiszteletnek a családunkban, néhány étel elnevezését – „körözött”, „kolbász” – és főleg szeretetét én is örököltem. Visszatérve a kérdésére: nagyapám Bortnyik Sándor tanítványa volt a Műhely nevű szabadiskolában, amely a berlini Bauhaus elvei alapján működött.

Az itt eltöltött rövid idő is elég volt ahhoz, hogy meghatározó élményt jelentsen nagyapámnak, aki ennek az iskolának a szellemiségét vitte tovább egész életében. A képzőművészetnek az építészettel való szoros kapcsolata, egymást kiegészítő, inspiráló volta határozta meg egész életművét, kutatásait, ami végül a Vasarely Alapítvány tevékenységében öltött testet. Ezt a szellemiséget próbáljuk mi is továbbvinni, bemutatni, átadni a következő generációknak. mc Mit tudunk arról, hogy volt-e kapcsolat az immár Párizsban élő Victor Vasarely és a francia fővárosban alkotó más magyar művészek – például a fotográfus André Kertész – között? Ismerték-e egymást a Berlinben, később Amerikában dolgozó Kepes Györggyel, akivel kortársak voltak, és mindkettőjüket foglalkoztatta a kinetikus művészet.

Nagyszüleim a korai években főként a magyar emigránsokkal tartottak kapcsolatot, egyfajta „szalon” működött a lakásukban, ahol összejöhettek beszélgetni, eszmét cserélni a Párizsban élő magyarok és az átutazóban lévők is. Ennek kezdetben nyelvi okai is voltak, hiszen ekkor mc

még nem beszéltek jól franciául. De a magyarok közötti kapcsolattartás alapvetően fontos volt mindenki számára azokban az időkben. Később, ahogyan mindegyikük élete kezdte megtalálni a maga kerékvágását, úgy ritkultak ezek az alkalmak, lazultak a baráti kapcsolatok. Nagyapámék például elköltöztek Párizsból egy harminc kilométerre fekvő kis faluba, ritkábban jártak fel a fővárosba, ezzel a napi érintkezési lehetőség megszűnt. André Kertésszel és a párizsi magyarokkal minden bizonnyal ismeretségben álltak, de a Németországba vagy Amerikába kivándoroltakkal nem, legalábbis az én tudomásom szerint. Az, hogy egy időben párhuzamosan, hasonló művészi problémákon dolgoztak például Kepessel, inkább a közös budapesti indulásnak köszönhető, és a Bortnyik–Kassák-féle szellemi kör hatását mutatja. Tudja, nagyapám végtelenül elmélyült, gondolkodó típusú művész volt, mindig azt mondta, hogy az ideje 99 százalékát a gondolkodás teszi ki, és csak egy százalék marad a megvalósításra. Ha folytatott is – mert az 1930-as évek elején minden bizonnyal folytatott – levelezést más művészekkel, barátokkal, budapesti ismerősökkel, ezek vagy nem maradtak fent, vagy – ami valószínűbb – a kapcsolatok megszakadtak, mert nagyapám sajnálta azt az időt, ami elvonta őt az alkotómunkától. mc Ön Victor Vasarely unokájaként az általa alapított Vasarely Alapítvány elnöke. Hogyan, milyen céllal jött létre az alapítvány?

Az intézményt nagyapám és a felesége alapította azzal a szándékkal, hogy művészi gondolkodását a világ minden részén ismertté tegye. Kezdetben egy provence-i faluban, Gordes-ban mutatták be a műveket. Nagyapám felújíttatta a falu romos kastélyát, cserébe itt helyezhette el „didaktikai múzeumát”, amelyben a legkorábbi művektől, a Műhelyben készített grafikáktól kezdve a hatvanas évek terméséig követhették figyelemmel a látogatók a munkáját. Azt gondolom, a világon egyedülálló intézmény született ott, amely egy művész saját akaratából, saját anyagi forrásainak felhasználásával jött létre. Ez egy valódi, monografikus jellegű múzeum volt, amely mintegy húsz éven át szolgálta a kortárs művészet és építészet kapcsolatának kutatását, és egészen 1996-ig működött. A gordes-i múzeum alapítását követően, amikor már nemzetközileg elismert művész volt, határozta el nagyapám, hogy egy nagyobb, a Bauhaus elveit követő központot alapít, ahol egyesíti az urbanistákat, a képzőművészeket, az építészeket, mindezt annak érdekében, hogy együttesen alkossák meg a „a boldogság sokszínű Városát, a holnap világát”. Ő nem a saját mauzóleumát akarta tehát megteremteni, éppen ellenkezőleg, teljességgel a jövő felé fordult, az új tech-

85

múzeumőr

nológiák, a fejlődés, az informatika, a tudományok felé. Az 1960-as évek közepén megálmodott Vasarely-központot a folyamatos kutatásnak szentelte, ahol a hozzá hasonlóan gondolkodó építészek, várostervezők és szobrászok lehetőséget kaptak a kísérletezésre, hogy szociológusok és pszichológusok bevonásával készítsék el az ideális, „sokszínű város” tervét. Miután az elgondolás néhány év alatt kikristályosodott, Vasarely földet vásárolt Aix-en-Provenceban, Franciaország akkoriban legdinamikusabban fejlődő területén. A város nemcsak passzív befogadója volt a technikai újításoknak, de maga is ösztönözte azokat. A tizenhat hatalmas hatszögből álló múzeum épületét maga Vasarely tervezte, 1973-ban kezdtek hozzá a megépítéséhez. Az épület külső megjelenésével azt az optikai élményt készíti elő, illetve erősíti, amit a belsőben kiállított művek felfedezése ígér a látogatónak. A fekete és fehér anodizált alumíniumlemezből készült, összességében 87 méter hosszú és 40 méter széles sokszögű épület tizenegy méter belmagasságú földszinti terei fogadják be a kiállításokat, és helyet adnak egy nagy konferencia-auditóriumnak, valamint a könyvtárnak és raktáraknak. Az emeleten irodák, tervezőműhelyek kaptak helyet. mc Hogyan működik ma az intézmény? Változott-e a küldetése az elmúlt negyven évben?

Melyek a legfontosabb tevékenységei?

Továbbra is fontos küldetésünknek tartjuk az építészet és a képzőművészet közötti kapcsolat hangsúlyozásával bemutatni a világ sokszínűségét és összefüggéseit, ugyanakkor a 21. század újfajta társadalmi és művészeti problémáira, kihívásaira is szeretnénk felhívni a figyelmet.

Ezt szolgálja maga az épület is modern kialakításával és hatalmas méreteivel, amely gyakran ad otthont a különféle tudományterületek és művészeti ágak alkotóinak részvételével tartott konferenciáknak, műhelybeszélgetéseknek. Manapság leginkább az urbanisztika és a kortárs építészet viszonyának kérdésével foglalkozunk, lehetőséget biztosítunk a közös gondolkodásra, a problémák több szempontból való megközelítésére, megvitatására, vagyis a Vasarely Alapítvány egyik legfontosabb eredeti célkitűzését, az alkotóműhely jelleget visszük tovább. mc Rendeznek időszakos kiállításokat is?

Természetesen, ez az egyik alapvető tevékenységünk. A kortárs művészetben meglepően sok követője van a Vasarely által elindított szellemiségnek. Gondoljunk akár a kinetizmusra, a geometrikus absztrakcióra vagy a különféle mechanikus vagy digitális eszközökkel dolgozó művészek munkáira, akik Vasarely úttörő tevékenységét viszik tovább az új technológiák segítségével. A mai fiatalok felfigyelnek arra, hogy ők ugyanazokat a kérdéseket teszik fel, mint amelyeket Vasarely feltett ötven évvel ezelőtt, és csodálják válaszadási kísérleteit, amelyek kivitelezése a számítógép előtti időben hihetetlenül nagy precizitást, elmélyült gondolkodást és rengeteg időt igényelt. Időszakos kiállításainkon ezért adunk teret a fiataloknak, és az azokat kísérő konferenciákon mód nyílik az eszmecserére, a gondolatok megvitatására is. Műhelyeinkbe meghívunk a kortárs építészet és képzőművészet képviselői mellett a zene és az irodalom területén alkotó művészeket is, hogy az ő nyelvükön keresztül is próbáljuk keresni a válaszokat a művészeket foglalkoztató kérdésekre. mc Hogyan látja, a közönség mennyire fogékony a kortárs művészet kérdéseire? Örömmel mondhatom, hogy Aix-en-Provence-ban a közönség rendkívül fogékony a modern művészetre; kiállításpolitikánkkal és a kiegészítő tevékenységek sokaságával is ezt próbáljuk erősíteni. A Vasarely-központ egyedülálló a világon, ez nyilván hozzájárul magas látogatottságunkhoz. Szeretnénk, ha minél több emberhez jutna el a kortárs művészet, ezért kicsi gyerekeknek is tartunk foglalkozásokat, amelyeken játékos formában ismerkedhetnek ezzel a vizuá­ lis világgal. Kiállításainkat gyakran kísérik koncertek, felolvasások, és mivel Aix-en-Provence a színházi világ egyik kiemelkedő központja, mi is részt veszünk a nyári fesztiválokon.

Feladatának tartja Victor Vasarely életművének ápolása mellett az ő nyomdokain elindult művészek alkotásainak gyűjtését is?

Valóban sok figyelemre méltó fiatal alkotót ismerek, akik a 21. századi technológia lehetőségeit felhasználva a nagyapáméhoz hasonló úton járnak. Egyelőre csak kiállításokon keresztül mutatjuk be próbálkozásaikat, ösztöndíjakkal bátorítjuk és segítjük kísérletezésüket, de nem tartom elképzelhetetlennek, hogy idővel gyűjteni is fogjuk a kortárs művészek geometrikus absztrakt vagy a különféle optikai művészeti ágakban létrehozott alkotásait. mc Mit gondol a múzeum mai szerepéről? Mi a feladata ma egy Vasarely-múzeumnak?

Egyfelől van egy történelmi szerepünk: megőrizni és közérthető formában bemutatni Victor Vasarely munkáit, beleértve a hagyaték írásos részét is. Másfelől, mivel a modern művészet már helyet kapott a klasszikus múzeumokban is, kortárs központként fent kell tartanunk a kettő közötti kölcsönhatás lehetőségét, vagyis a klasszikus modern művekre reflektáló, azokból táplálkozó kortársaknak is állandó kutatási és bemutatási lehetőséget kell biztosítanunk. mc Kapcsolatban van-e a világ különböző helyein lévő Vasarely-múzeumokkal, alapítványokkal? Dolgoznak közös programok megvalósításán a magyar intézményekkel?

Természetesen figyelemmel kísérjük nagyapámnak a világban szétszórva található műveit, így a nagyobb gyűjteményeket birtokló múzeumok, Vasarely-központok működését is.

Aix-en-Provence mellett New Yorkban és Oslóban működik hasonló centrum, Magyarországon pedig Pécsen, valamint Budapesten, a Szépművészeti Múzeum Vasarely Múzeumában van jelentős mennyiségű és minőségű anyag. A magyar múzeumokkal különösen szoros az együttműködésünk.

2010-ben, amikor Pécs volt Európa kulturális fővárosa, egy szoborpályázat kapcsán már együttműködtünk a várossal.

A közeljövőben egy nagyszabású Victor Vasarely-kiállítást tervezünk Aix-en-Provence-ban, ahol most éppen renoválási munkák zajlanak. Az alapítvány 2013-as újranyitása alkalmából a világ minden tájáról szeretnénk összegyűjteni Vasarely műveit, ebben a nagy munkában segítségemre vannak a magyar kollégák, elsősorban Imre Györgyi, a budapesti Vasarely Múzeum vezetője, ezért mostanában én is gyakrabban jövök Budapestre és Pécsre. Vasarely művészete ma is aktuális, kortárs mondanivalóval rendelkezik, ezt szeretnénk megmutatni a gyűjteményes kiállítás anyagával.

(A MúzeumCafé szerkesztősége köszönetet mond az Abigail Galériának az interjú létrejöttéhez nyújtott segítségéért.) mc

86

Pierre Vasarely – Victor Vasarely (1906–1997) egyetlen fiúunokája – 1960-ban született Párizsban. Gyermek- és ifjúkora nagyapja és apja, a szintén festő Jean-Pierre Vasarely bűvkörében telt, a kettejük által inspirált kreatív szellemi közeg egy életre meghatározta a gondolkodásmódját. Az erőteljes családi indíttatás ellenére mégsem lett belőle képzőművész; politológiából szerzett diplomát 1984-ben.

Ezután kapcsolódott be az 1971-ben létrehozott Vasarely Alapítvány irányításába. Az elmúlt 25 évben nagyapja művészeti örökségét gondozta, életműve feldolgozásán és közzétételén fáradozik. Ösztöndíjakkal és kiállítási lehetőségekkel támogatja a fiatal művészeket, együttműködik nemzetközi kiállítási programokban, életét a geometrikus és kinetikus művészet népszerűsítésének szentelve.

88

Jogászból lett kultúrdiplomata – Galambos Henriett, a budapesti Szépművészeti múzeum jogi osztályának vezetője Szerző: Rajcsányi Gellért fotó: dezső tamás Amikor a látogató valamelyik múzeumban egy éppen ott vendégeskedő időszaki tárlat műtárgyaiban gyönyörködik, aligha jut eszébe, hogy a képek, szobrok utaztatását a technikai kérdések leszervezése mellett vajon mennyi jogi előkészítés kell megelőzze. Ezzel kapcsolatban legfeljebb néha bizonyos kiemelkedő értékű tárgyak, gyűjtemények kapcsán tett állami garanciavállalások, biztosítási díjak sokmilliós összegeiről olvashat, vagy máskor arról, hogy valamely országban lefoglaltak egy nemzetközi jogi viták középpontjában álló, éppen ott vendégeskedő műalkotást. A közönség gyakorlatilag csak ilyenkor szembesül azzal a ténnyel, hogy egy-egy kiállítás előkészítése, lebonyolítása során nemcsak művészettörténészek, kurátorok, installációépítők és esetleg restaurátorok, de bizony jogászok közreműködésére is komoly szükség van. Magyarország első múzeumi jogásza tíz éve állt munkába – a tevékenysége kapcsán összegyűlt tapasztalatait összefoglaló cikkét pedig idén februárban címlapján hozta a The Art Newspaper.

A Szépművészeti Múzeum jogi és regisztrációs osztályát vezeti Galambos Henriett, aki így munkájában a művészet iránti rajongását tudja elegyíteni egy különleges jogi szakterületen, a kulturális javak jogi védelmének területén szerzett szakmai tudásával. Múzeumi irodájában találkoztunk a jogásznővel, aki mindvégig derűvel beszélt munkájáról.

Galambos Henriett Szegeden nőtt fel, de egy angliai ösztöndíj ébresztette rá valódi érdeklődési körére. Tizenhét évesen egy évet töltött egy dél-angliai bentlakásos iskolában. „Zöld mezők, ódon épületek… – sóhajt még ma is nosztalgiával a régi emlékekről beszélve. – Ez az angol iskola ideális körülményeket biztosított egy alakulóban lévő személyiség kibontakozásához.”

Négy tantárgyat tanultak emelt óraszámban, a művészettörténet volt az egyik. „Rajzból soha nem voltam jó, de nagyon érdekelt a vizuális kultúra. Angliában pedig végképp be lettem oltva a művészet iránti rajongással.” Felajánlottak neki egy ösztöndíjat, még egy tanulmányi évet, hogy a művészettörténetet tanulmányozhassa, de azt a család nem engedte: haza kellett jönnie érettségizni. „Elhatároztam, művészettörténetet fogok hallgatni, de a szüleim kijelentették: jogász leszek, s majd utána azt csinálhatok, amit akarok” – emlékezik vissza a „pályaválasztásra”. Mindig is jó tanuló volt, szorgalmasan elvégezte a szegedi jogi kart, de nem igazán érezte otthon magát az egyetemen. Az évek során a múzeumokat járta, különösen egy berlini Lionel Feininger-kiállítás volt rá nagy hatással. Egy barátnője segítségével végül visszakanyarodott a kultúra világa felé: jogi szakmai gyakorlatát már a Szépművészeti Múzeumban végezhette Mihály Mária mellett, aki ma is a Szépművészeti főigazgató-helyettese. Galambos Henriett máig mentorának tartja őt: „Fontos egy fiatal pályakezdőnek, hogy segítsék a szárnypróbálgatásait.”

A gyakorlat és a diplomaszerzés után várták vissza: 2001 novemberétől, immár csaknem tíz éve a Szépművészeti Múzeum munkatársa.

„Én lettem az első magyar múzeumi jogász” – mesél a kezdetekről Galambos Henriett, aki a múzeumnál előbb szerződéses viszonyban, majd pedig közalkalmazottként maga alakíthatta ki a munkakörét. Hazánkban ugyanis a múzeumok korábban mindig külsős jogászokkal, ügyvédi irodákkal szerződtek a feladatokra. „Az első két évben mindenféle feladatot kaptam, többek között részt vehettem az SZMSZ elkészítésében is. Jó iskola volt.” 2004-től pedig a jogi osztály vezetőjeként maga alakíthatta tovább feladatköreit. „Szoros érzelmi viszonyban vagyok a Szépművészetivel. Gyönyörű munka ez egy nőnek, és izgalmas terület egy jogásznak” – mesél agilis fellépésének motivációiról.

Ma tizenhárman dolgoznak az általa vezetett osztályon, ebből a jogászok és a registrarok csoportja négy fő. Egy jogász és egy registrar párosa foglalkozik a bejövő és a kimenő kiállításokkal. A registrar munkaköre az angolszász múzeumi világban alakult ki: lehet jogász, közgazdász vagy művészettörténész. Az ő reszortja a kiállításszervezés közben a jogi munkán túli bármilyen adminisztratív feladat, a kölcsönadó múzeummal folytatott kapcsolattartás, a biztosítással kapcsolatos ügyintézés. A jogász és a registrar párosa nélkülözhetetlen egy-egy kiállítás megszervezéséhez. Az osztályvezetőnő évek óta építi a csapatát. „Művelt kollégákat, vérbeli diplomatákat szeretnék magam körül látni, akik méltóképpen tudják képviselni az intézményt.” Ezeknek az embereknek a feladata, hogy a múzeum számára a legelőnyösebb konstrukció szülessen a szerződésekben, de fontos, hogy a jó kapcsolat is megmaradjon a társmúzeumokkal. Érdekes, hogy a csapatban kizárólag nők fordultak meg az elmúlt években – talán a jobb beleérző képesség miatt? „Más múzeumoknál és külföldön is ez a helyzet, bár jót tesz egy összezárt nőkből álló csapatnak, ha egy férfi is van a munkatársak között” – ismeri el nevetve a jogásznő. Galambos Henriett jelentős sikerként értékeli, hogy 2010-ben egy rendeletben önálló munkakörként nevesítették a múzeumi jogász és a registrar szakmáját. De a csapat itt nem áll meg: „Azon dolgozunk, hogy összefogjuk a magyar múzeumjogászokat és registrarokat. Fontos, hogy legyen egy hálózatunk, amelyben megosztjuk ismereteinket, hiszen aranyat ér az információ vagy a gyors szakmai segítség.” Példaként hozza fel a 2004es Monet-kiállítást, amikor a szerződtetett szállítmányozó a kiállítás idején beszüntette magyarországi tevékenységét. „Nem volt fülesem erről, és csak drágán tudtuk pótolni a kiesett feladatokat.” A registrarok hazai és európai szinten is egyre inkább összefognak: 2011 áprilisában alakult meg a European Registrar’s Group.

89

múzeumőr

A múzeumi jogász munkaköre a műtárgyakhoz és a kiállításokhoz kapcsolódó jogi feladatok ellátása, a saját gyűjtemény egyes darabjainak nemzetközi kölcsönzése és a bejövő kiállítások adminisztrációja. „A Szépművészeti Múzeum évente mintegy 150 műtárgyat ad kölcsön különféle kiállításokra, de egyre népszerűbb a teljes tárlatok kölcsönzése is, amit a londoni Royal Academyt majd a párizsi Pinacothèque-et sikerrel megjárt gyűjteményünk is bizonyít.”

A múzeumban végzett mindennapi munkán túl Galambos Henriett nagy szenvedélye a nemzetközi szakmai szervezetekben végzett tevékenység. Aktívan részt vesz az UNESCO munkájában, 2009-ben például az UNESCO 35. közgyűlésének – több nyelv alapos ismeretét és szakmai hozzáértést igénylő – rapportőri feladatait a Magyar Köztársaság képviseletében ő látta el, de több kormányközi bizottságnak is tagja. Nemzetközi munkájának másik fő tere az Európai Bizottság mellett működő, gyűjteményi mobilitással foglalkozó munkacsoport (OMC), amelynek évek óta résztvevője. A csoport feladata a műtárgykölcsönzés előtti jogi és adminisztrációs akadályok lebontása. „Beszippantott ez a világ: egyre többet hívtak külföldre, fantasztikus társasággal találkoztam.” Brit kulturális államtitkároktól finn múzeumigazgatókon át holland örökségvédelmi szakértőkig egy sokszínű terület kiváló európai szakembereivel dolgozhat együtt. „Inspiráljuk egymást.” A csoport kiemelt szinten alakítja a múzeumi diplomáciát. „Fontos, hogy az ember ne csak a mindennapi tűzoltással és az események követésével foglalkozzon, hanem stratégiai szinten is tudjon előre gondolkodni.”

Az OMC-ben vezető tisztségeket is ellátott a jogásznő, akinek szűkebb területe a kiállítások biztosítási rendszerének újragondolása. Galambos Henriett szerint ez rengeteg problémát vetett fel. Gyors fejlődést hozott a témában a Szépművészeti 2004-es Monet-kiállítása, amely az első blockbuster tárlat volt Magyarországon. „A kiállítások költségvetésének harminc százalékát is kitehetik a biztosítási díjak, és ez teljesen improduktív költség.” Láthatatlan védelemről van szó, de a nagy múzeumokban Galambos szerint valójában nincs is akkora kockázat, és a biztosítók gyakran túlbecsülik a veszélyeket. Amikor a Monet-kiállítás előtt az Axa műtárgybiztosító kivonult a piacról, a Monet-kiállítás szervezői az állami garanciát próbálták elfogadtatni a kölcsönzőkkel, de ezt akkor még csak egy kormányhatározat említette, egy mondatban. „Megmosolyogtak minket, hiszen nem volt részletezve a kárfelmérés, a fizetés módja, a határidők…” A szervezők ezért leültek a kulturális és a pénzügyi tárcával, hogy kialakítsák a kiállítások állami biztosítási garanciájának törvényi szinten megfogalmazandó részleteit. „Óriási közpénzeket lehet megspórolni, ha van egy bizalmat keltő állami garancia.” A Galambosék által készített jogszabálytervezetet a minisztériumokban tovább csiszolták, s végül megszületett az az állami garanciamodell, amelyet azóta is használnak. „Az osztályomon minden kollégám mélységesen tudatában van annak, hogy közpénzekkel gazdálkodunk, ez alapvetően határozza meg minden feladatunk elvégzését, és mindannyiunkat örömmel tölt el, ha egy-egy diplomáciai vagy jogi megoldással csökkenteni tudunk a kiadásainkon.” Kölcsönkérő múzeumként a Szépművészetinek az a célja, hogy a kölcsönadók fogadják el az állami garanciát. A világ legnagyobb múzeumigazgatóit tömörítő nemzetközi BIZOT csoportban egyhangúlag elfogadták, hogy a kiállítások szervezése során egymás között első szinten elfogadják a kölcsönkérő állami garanciáját, ha mégsem, akkor a kölcsönkérő által javasolt biztosítót, és csak a harmadik megoldási lehetőség legyen, hogy a kölcsönadó ragaszkodik a saját biztosítójához.

A 2004-es államigarancia-modell kialakítása mellett a 2006-os Van Gogh-kiállítás kapcsán létrehozott kiállítási viszongarancia (fronting) jogintézményének kimunkálásában való részvételét tartja pályafutása másik csúcsának Galambos Henriett. „Kialakítottunk egy modellt, amelyben az állam és a kölcsönadó közé beékelődik egy biztosító, aki adott esetben közvetlenül fizeti ki a kártérítést, majd az államhoz fordul. Ez a megoldás kuriózum a világon.”

A már említett OMC munkacsoport 2008 és 2010 között felmérést végzett az EU tagállamaiban a múzeumi kiállítások kockázatainak lehetséges fedezetéről. Ebben a munkában természetesen Galambos Henriett is részt vett. „Uniós, tagállami és múzeumi szinten egyaránt használható anyagot tettünk le az asztalra.” A felmérés eredményeiből készült egy tanulmány is, amelynek egyik fontos hozama lesz, hogy a közeljövőben több tagállam is bevezeti jogrendjébe az állami garancia intézményét. A közös cél az, hogy a biztosításokra kifizetendő költségek minél inkább magában a múzeumi szférában maradjanak, ténylegesen a műtárgyak restaurálására vagy a káresemények megelőzésére fordítsák őket, és ne folyjon át a pénz a magánszektorba. Az OMC 2011–2013-as munkatervében ez a gazdasági világválság miatt is kulcsfontosságú téma, amelynek az állami garancia, illetve a nem-biztosítás kérdése áll a fókuszában.

A harmadik nemzetközi projekt, amelyben Galambos Henriett munkát vállalt, a CM 2.0: ez egy tíz európai tagállami intézmény által beadott uniós pályázatra épül, amelyből létrehozták a Lending for Europe honlapot (www.lendingfor-europe.eu). A 2010-től működő portálon megtalálhatók a műtárgykölcsönzések adminisztrációjával kapcsolatos, 2003tól összegyűjtött információk. „Kiadtunk egy kézikönyvet is, amely a gyűjteményi mobilitás elméleti hátteréről szólt; valamint képzéseket szervezünk a szűkebb terület szakembereinek.” Galambos Henriett és szerzőtársa, Frank Bergevoet a kézikönyvben megjelent tanulmányáról az Art Newspaper februári száma a címlapon cikket jelentetett meg, állításaikra múzeumigazgatókon kívül az Axa Art Insurance igazgatója is reflektált. A spanyol–belga–magyar EU-elnökséghez kapcsolódva februárban a Szépművészetiben szerveztek továbbképzést, amelyen mintegy hatvan gyakorlati szakember vett részt Európából, bár – sajnos – magyar részről nem volt túlzott érdeklődés az esemény iránt. „Ezért is fontos célom, hogy hazahozzuk a tudást” – hangsúlyozza Galambos Henriett, s ez szinte ars poeticája is lehetne. „Kiépítettem a saját világomat, úgy érzem, jó irányban haladok, és még sokáig nem lesz vége a megkezdett útnak.” Szeretné összefogni a hazai múzeumi jogászokat és registrarokat, hogy a kölcsönös bizalomra építve új szintre emeljék az együttműködést. „Ma már felkerültünk a múzeumi világ térképére. Kellő tudással kell rendelkeznünk ahhoz, hogy megfeleljünk a kihívásoknak.” A Petrovics-díjat, amelyet a Szépművészeti Múzeumért tett kiemelkedő munkáért kapott 2009-ben, a karácsonyfa alá tette becsomagolva, és a szüleinek ajándékozta.

91

Dr. Galambos Henriett jogtanácsos, a Szépművészeti Múzeum jogi és regisztrációs osztályának vezetője. A szegedi József Attila Tudományegyetem jogi karán végezte tanulmányait 1996 és 2001 között európai uniós szakiránnyal. 2005–2006-ban a kulturális javak jogi védelmével kapcsolatos tanulmányokat folytatott a londoni Insti­tute of Art and Law-ban. A Szépművészeti Múzeumban a műtárgyak kölcsönzésével kapcsolatos jogi kérdésekkel foglalkozik. 2005-től osztályvezető, 2006-tól az Európai Unió gyűjteményi mobilitással foglalkozó jogi immunitás munkacsoportjának, 2008-tól 2010-ig az állami garancia/biztosítás munkacsoportjának társelnöki tisztét töltötte be.

2009-től az ICOM MNB elnökségi tagja.

92

A türelmetlen kertész imája – El-Hassan Róza a gombostűlétről, Kantról és a megfeszített árnyékról szerző: Szablyár Eszter fotó: dezső tamás Ült 2003 nyarán, a Moszkva tér közepén a kortárs művészet: moccanás nélkül, felhúzott lábbal, fából faragott mosollyal. A nyersszín, szálkás lécekből összeillesztett emberszerkezetre rábiccentett a téren járó, társának fogadta az ott élő. Hajléktalanok, pénzt és munkát koldulók ücsörögtek mellette az aszfalt-agora magányában, osztották meg vele a kéregetés terhét, az élethordó, a nejlonszatyorban lapuló, guberált ruhák melegét. Mígnem 2003. június 21-én nyoma veszett. Az alkotó, El-Hassan Róza plakátokkal eredt a public art-nagykövet nyomába. Hiába. Újraépítette hát a túlnépesedésről, a kirekesztésről, az emberi megbékélésről gondolkodó léc-alteregóját, amely aztán megjárta Rigát, az Egyesült Arab Emirátusokat és a Műcsarnokot. Aki azonban diáklázadóként rendszert váltott a főiskolán, gombostűkkel kezdte ki a bazalttömb nagyképűségét, kurátorrá fogadott egy kutyát, és vért adott a belgrádi kortárs múzeumban, még mindig hiszi, hogy a szobor egyszer megkerül. Addig is óriás felkiáltójelet font a Városligeti-tóra.

Egy kutyát kértél fel kurátornak tíz évvel ezelőtt. Ennyire szegényes volna a felhozatal?

Ez inkább a véletlen erejéről és a választás hatalmáról szólt. Az ötlet alapjául szolgáló legenda szerint a mantovai herceg egy vadászat során elveszíti kedvenc kutyáját. Elindul felkutatni, és a menedéket kereső kutya választásaként rábukkan egy festőre, akinek a munkái annyira megtetszenek neki, hogy magával viszi, és megteszi udvari festőnek. A szomszédjában dolgozó festőről viszont tudomást sem szerez a világ. mc És a kutya választottjáról? Ő Rubens néven vonul be a művészettörténetbe. A történet parafrázisaként alkotótársammal, Milica Tomiccsal terveztünk egy kiállítást a ljubljanai képzősöknek. Két napon át sétáltunk Barnie-val, a tizenkét éves pitbull-lal az akadémia termeiben. Aki előtt lecövekelt a kutya, azt beválogattuk a csoportos kiállításra. Mondanom sem kell, Barnie kitűnő ízléssel válogatott.

Ráadásul jó kis politikai hadszíntérré változtattuk a poros, fáradt levegőjű iskolát. Azonnal kirajzolódtak a jellemek, ki az, aki öniróniával figyeli az egészet, ki az, aki elküld minket kutyástul a pokolba, és ki az, aki a biztos siker érdekében gyorsan kerít egy kis kolbászt. mc A te életedben ki játszotta a mantovai herceg szerepét?

Az általános iskolai rajztanárom. Elindított a létező összes versenyen. Hol lelkesen olvasó kisdobost, hol szorgalmasan tanuló úttörőt kellett rajzolni, de nagyon élveztem. Kimondatlanul, de elköteleztem magam. Aztán orvos édesapámnak állást kínáltak Németországban, és azonnal költözött a család. mc Azonnal? Ilyen egyszerű lett volna ez a hetvenes évek elején? Édesapám útlevelének köszönhettük, hogy nem kellett disszidálnunk. Szíriaiként a külföldi papír a szabad utazás privilégiumát jelentette. mc

Kalandként vagy csapásként élted meg az utazást?

Furcsa világba csöppentünk. Akkor sejtettem meg először, hogy a nevemmel akaratlanul is előítéleteket ébreszthetek.

Sok gond volt akkoriban a török bevándorlókkal, az iskolában pedig az arabos hangzású nevemmel automatikusan beskatulyáztak a problémás gyerekek közé. Hétévesen megtapasztaltam, mit jelent egy nemkívánatos csoporthoz tartozni. Ráadásul nagyon sokat kellett tanulnom, hogy menjen a német, így rajzolni sem maradt időm. Otthon is németre váltottunk, jó tíz évre a német lett az anyanyelvem. mc Le lehet cserélni az anyanyelvet?

Minden hatás németül ért. Azokat a rövid időszakokat leszámítva, amikor hazalátogattunk a nagyszülőkhöz, Tokajba vagy Szíriába, vagy éppen a tolcsvai nagymamám küldte legfrissebb pöttyös és csíkos ifjúsági irodalmat olvastam. mc Nem jártak össze a kinti magyarok?

Az egykori kivándorlók annyira belesimultak új környezetükbe, hogy évekig egyetlen magyarral sem találkoztunk. Szinte vágyakozással figyeltem az olaszok, a spanyolok, de leginkább a törökök zárt közösségeit, akik még titkosított, csak belső használatú török–német nyelvet is feltaláltak maguknak.

Aztán a gimnáziumban én is megalapítottam a saját titkos társaságomat. Hárman, egy filozófusnak készülő barátommal és egy barátnőmmel műveket elemeztünk, és rengeteget olvastunk. Imádtuk a szürrealistákat, a frankfurti iskolát, a francia egzisztencialistákat, Beckettet, Simon de Beauvoir-t, Camus-t, Kantot, Frida Kahlót és Magritte-ot. Egy életre belénk ivódott az analitikus világlátás igénye. Rendszeresen eljártunk a frissen megnyílt kölni kortárs múzeumba, bámultuk Andy Warholt és a pop artot. De a szüleimmel is sokat utaztunk, Barcelonában Gaudit, Hollandiában Vermeert, Damaszkuszban magát az ókort kaptuk útravalóul. mc Komoly élménycsomaggal érkeztél vissza a nyolcvanas évek Budapestjére. Nem tűnt túl sivárnak a látvány?

Tényleg szürkének tűnt minden. Szürke homlokzat mellett szürke homlokzat. Sehol a színes reklámok, egyáltalán, sehol a színek. Aztán találtam sok-sok másfajta színt. Kiderült, hogy a falanszter színfalai mögött vibráló szellemi közeg lapul. Elkezdtem újra rajzolni. mc Könnyedén berajzoltad magad a főiskolára?

Harmadszorra. Elsőre el se mentem a felvételire, beláttam, hogy a németországi szellemiségben elsajátított szemlélet nem helyettesítheti az itthoni akademista, erősen technikai elvárást. Mivel másodszorra sem sikerült bejutnom, harmadszorra már nem bíztam a véletlenre az egyetemista éveket.

Akkor angol–német szakra is felvettek. mc

93

múzeumőr

Mégis a képzőn lettél forradalmár.

Eluntuk a negyven éve felváltva Lenin-fejet, Télapót és Miki egeret faragó tanárok egyeduralmát. Miközben az évfolyamtársaimmal, Csörgő Attilával, Komoróczky Tamással, Nemes Csabával, Szegedy-Maszák Zoltánnal, Szűcs Attilával, Veress Zsolttal igazi luxusként éltük meg a védettséget, hogy egész nap hivatásszerűen alkothatunk, együtt gondolkodhatunk, ott lehetünk valahol a művészet közelében, nem értettük, miért nincs szabad tanárválasztás, miért nincsenek külföldi tanáraink, miért olyan rettentően belterjes és elszigetelt a főiskola. mc Házon kívül is javában zajlott egy rendszerváltás.

Talán ez is bátorított minket. Mindenesetre egy pályázati csalás kapcsán, amikor anélkül hirdettek győztest, hogy egyáltalán kibontották volna a borítékokat, fellázadtunk. Követeltük a tanárok lemondását, aláírást gyűjtöttünk, és megírtuk a tízpontos forradalmi kiáltványunkat. mc Ez lett egyben a későbbi intermédia szak alapító okirata?

Friss levegőt, új szellemiséget, új tanárokat akartunk. Ennél többet kaptunk. Egy teljesen új szakot, olyan mesterekkel, mint Maurer Dóra, Jovánovics György, Peternák Miklós, Sugár János, Szentjóby Tamás, Bacsó Péter, Beke László és György Péter. Akkoriban ha egy külföldi állt az iskola kapujában két kofferral, ami meglehetősen gyakran előfordult, kérdezés nélkül elirányították az intermédiára. Gyorsan híre ment a műhelynek, ahol egybecsomagolva kapta az ember a komoly intellektuális dózist és a kísérletezés teljes szabadságát. mc Tűvé is tettél azonnal egy bazaltsziklát.

Kezdett minden az internet virtuális világának eufóriájáról szólni, én pedig úgy döntöttem, azért is inkább a legősibb anyaggal foglalkozom. Teletűzdeltem egy tonnás bazalttömböt egy marék színes gombostűvel. Az anyag határait feszegettem, új értelmet akartam adni a kőnek, piszkálni akartam a kőtömb vitathatatlan fenségét. mc A gombostű-lét egyfajta ars poetica?

Hogy magam volnék a gombostű? Vállalom. mc Fürkészted az időt, A türelmetlen kertész címen például a facsemete ágvégeihez erősített hurkapálcákkal pörgetted fel az idő múlását, vagy az örök változásban lévő világ jellegzetességét figyelve két egymás utáni pillanatban készült felvételen próbáltál összekötni önmagával minden egyes levelet és ágat. Kilincset illesztettél a zárkózott szilikongombócra, bécsi villamosok kiszuperált kapaszkodóival firtattad a tér biztonságát. Majd megfeszítetted a megfeszíthetetlent, Thonett-széket, üvegpoharat, vasalót, darab követ. Rajzon még az árnyékot is. Na de mi történik akkor, ha bejelented, hogy te magad vagy a túlnépesedés?

Akkor előfordulhat, hogy még a cenzúra is visszatér Magyarországra. mc A cenzúra?

Azzal még nem volt különösebb baj, ha apró, fekete lepelbe bugyolált nő kuporog a múzeumi térben, ölében a termékenységet szimbolizáló narancsszín lufival, megtestesítve az arab nőt, aki kirekesztettként, az ellenség törékeny ikonjaként viseli a túlnépesedés globális felelősségét.

Aztán a szeptember 11-i terrortámadás után elhatároztam, hogy a szolidaritását kifejező Jas�szer Arafat mintájára vért adok a New York-i sebesülteknek. Egyszerűen sokkolt az amerikai elnök bejelentése, amely szerint a gonosz az iszlám világában lakik. Nemcsak érintettnek, de elkerülhetetlenül megbélyegzettnek is éreztem magam. A performance óriási feszültség forrásává vált, az eredeti elképzelésemet egyedül a belgrádi kortárs múzeumban engedték megvalósítani. Életnagyságúra nagyítottam az újságokban közölt képet, ahogy Arafat fekszik a kórházi ágyon, és vért ad. Ezt a képet aztán magam alá terítettem, és megduplázva a szolidaritás gesztusát, én is vért adtam. Hegyi Dóra kurátor, aki mindezt látta Belgrádban, meghívott a Ludwig Múzeumba. Végül a múzeum azon a bizonyos estén technikai okok miatt zárva maradt. mc

Technikai okok miatt?

A múzeum vezetése félt, hogy a társadalmi feszültség oldása helyett feszültséget gerjesztek. A jelenlétem összemosódott a terrorizmus megjelenítésével. Amit a saját érzéseimről szerettem volna elmondani, akaratom ellenére szembehelyezett olyan súlyos, évtizedek óta ki nem beszélt társadalmi traumákkal, mint a holokauszt. Kínosan légüres tér keletkezett körülöttem. A jelentésében lecsendesített performance-ra végül a Karolina úton került sor, az Országos Vérellátó Szolgálat épületében. Semleges és steril, a múzeumi jelentéstöbblettől megfosztott környezetben. mc Csalódtál a múzeum intézményében?

Inkább nehezen leküzdhető gátlásokat ébresztettek bennem a történtek. Nehéz volt feldolgozni, hogy a távoltartással megkérdőjelezték a művészetem felnőttségét. Párbeszéd helyett süket csönd keletkezett. Újra járhatott tilosban a művészet. mc Még Zürichben is?

Ott végig betekercselve szorongattam az Arafat-képet. Igaz viszont, hogy egy félreeső kis helyiségben levetíthettem a belgrádi akció videóját. Aztán, a Vörös­kereszttel lebonyolított nyilvános véradás másnapján visszamentem a kollé­ giumi csarnokba, hogy dokumentáljam a helyszín elhagyását, ahogy felszedem az ideig­­lenesen leragasztott, vöröskeresztes padlómatricát, s ahogyan fel­számolom a félszegre szabott protestálás nyomait. mc Egy pillanatra belenéztél a kamerába, félmeztelenül.

Szembenéztem a félreértés, a kitiltás, a tehetetlenség tényével, kezemben egy csend és nyugalom feliratú táblával. Korábban nem szíriaiként, nem magyarként, nem európaiként, nem nőként igyekeztem meghatározni az identitásomat, hanem az ezek metszéspontjában álló művészként. Úgy nőttem fel, hogy a legtermészetesebbnek éreztem, hogy egy tokaji borászcsaládból érkező vegyésznek és egy szíriai kis falu fűszertermelő családjából származó orvosnak, édesanyámnak és édesapámnak egymás mellett a helye. Természetesnek éreztem a keresztény és a muszlim világ együtt létezését, ahogy azt is, hogy a terített asztalra nálunk mindig két lábos töltött káposzta került. Egy disznóhúsból, egy pedig pulykából. Egy évtizeddel ezelőtt, a véradássorozattal aztán szertefoszlott a természetesség illúziója, és reménytelenül távolivá vált a kiegyenlítő megbékélés lehetősége. A manipulatív média politikai paranoiákat és tehetetlen dühöt gerjesztett. Én pedig haragudtam a keleti és a nyugati nagyhatalmakra egyaránt. A provokatív munkáim miatt egy időre el is fogyott körülöttem a levegő. ) mc

95

El-Hassan Róza szobrász, festő, intermédia-művész 1966. június 8-án született Budapesten, szír apa, magyar anya gyermekeként. Tanulmányait a Magyar Képzőművészeti Főiskola festő és intermédia szakán, majd a frankfurti Städelschulében végezte. Az alapvetően konceptualista szemlélettel alkotó művész munkáiból a Magyar Nemzeti Galéria és a Ludwig Múzeum mellett genti, grazi, ljubljanai, zürichi, bázeli és bécsi múzeumok is vásároltak; 2006-ban a Műcsarnok retrospektív kiállítást rendezett alkotásaiból. A Velencei Biennálén, a Manifestán és a São Paoló-i Biennálén is bemutatkozó – 2007ben Munkácsy Mihály-díjjal kitüntetett – El-Hassan Róza legújabb munkája a Városligeti-tavon megrendezett Art on Lake – Művészet a tavon című kiállításon látható.

96

mc Önként vállalt száműzetésként választottad később a közteret a párbeszéd folytatására?

Arra gondolsz, hogy a kis lécfigurámat kiültettem a Moszkva térre? Ennek éppen a public art jellege vált meghatározóvá. Ahogy szilikonba, a villamossínek mellől felszedett kavicsba, grafitvonalakba, kábelekbe vagy durva lécekbe álmodom az új munkámat, úgy a helyét is azonnal megtervezem. Múzeumok, galériák után ennek a szobornak ott, a Moszkva tér zűrzavarában kellett gondolkodnia a túlnépesedésről, kirekesztésről, elfogadásról. És akár csak egy pillanatra is elgondolkodtatnia az arra rohanókat. mc Mígnem valaki visszaélt a bizalmaddal, és magával vitte a fából faragott gondolkodót.

Talán egyszer még előkerül. mc Számos magángyűjtemény mellett a Nemzeti Galéria, a Ludwig Múzeum és bécsi, genti, grazi, ljubljanai, zürichi, bázeli múzeumok is őrzik a munkáidat. Álságos volna azt kérdezni, fontos-e ez egyáltalán. De neked miért fontos?

A kontextus, a kontinuitás miatt. Ezzel a jelen alkotói állásfoglalásai a művészettörténet részévé szervesülnek. Sajátos, virtuális egységet alkotva a világ múzeumi tárgyaival, akár az ókori kincsekkel is, amiket például az egyik kedvencem, a damaszkuszi nemzeti múzeum is őriz.

Vagy a Tate Gallery és a Pompidou műtárgyaival. mc A munkáidhoz kivételesen erős elméleti hátteret teremtesz, de az ezekhez kapcsolódó társadalmi, filozófiai, egzisztenciális kérdések mellett gyakran múzeumelméleti ügyekben is állást foglalsz. Néhány évvel ezelőtt a múzeumok demokratizálásáról, azaz ingyenességéről is közzétettél egy javaslatot.

Az egy kivételes alkalomra szólt volna. A Műcsarnok Magánügy? címmel rendezett kiállítást, és a nagyközönségre nyitó politikát hirdettek. Miközben a művészet már évtizedek óta kereste az őszinte, közös platformot a közönséggel, a Műcsarnok hatszáz forintos belépője jóléti kordonként emelkedett a múzeum köré. Miközben a kiállítás megkérdőjelezte a kortárs művészet

magánügy jellegét, bizonyos értelemben privilegizálta a hozzáférés jogát. Elképzeltem, hogy legalább heti kétszer ingyenes lehetne a belépés a Műcsarnokba és más múzeumokba, de legalábbis mindenki maga dönthetné el, mennyit fizet. mc Komplett kortárs télikertet vizionáltál. Nagycsaládok vasárnapi piknikjével, rádióhallgatással, saját plédek leterítésével, kedvükre alkotó művészekkel és melegedő hajléktalanokkal. Összeegyeztethető az emberek fejében a kortárs művészettel ez a felszabadult állapot?

Létkérdés lenne megtanulni jól érezni magunkat. Együtt létezni egy valódi közös térben. mc Ezt szimbolizálja a Szépművészeti Múzeum időszaki kiállításán, a Városligeti-tavon cövekelő óriási felkiáltójeled?

Ebből indultam ki. Roma kosárfonó mesterekkel akartam együtt dolgozni, egybefonni a több évtizede felkiáltójellé feszegetett kérdéseimet a cigányság ősi tudományával, személyes jelenlétükkel. De a közös munka nem csak egy felkiáltójel erejéig tartott. A fonott vesszőből laptop-tartót, női táskát és más dizájntárgyakat is terveztem. Ezeket levédettem szabadalomként, és remélem, hamarosan munkát, figyelmet és megbecsülést is jelentenek a roma mesterembereknek. mc Megtanultál csendben lázadni?

Megtanultam imádkozni. Türelmetlen kertész voltam, imádkozó kertész lettem.

97

részlet az art on lake kiállításból: középen el-hassan róza vesszőből font felkijáltójele

98

PAGE 20

Museum Guide Looking behind the scenes, or museums presenting their own activity ask a curator! text By Sándor Juhász

On 1 September last year a one-day forum was held on Twitter. The project Ask a Curator involved staff of 250 museums, galleries and arts organisations from twenty-three countries answering questions. Most people wanted to know what role curators play in organising exhibitions and handling collections. Identifying forgeries and mistaken attributions, and excluding them from exhibitions is important and perhaps the most exciting element. It also turns out at exhibitions that there is no provenance which can absolutely guarantee that a work of art is original. Copies made at the time often put experts in a difficult situation. Masterpiece or copy?

An exhibition at the Kunsthistorisches Museum in Vienna showed how varied information can be gained from the thorough examination of a work beyond the question of it being original, and how that can be understandably and spectacularly presented. A display of impressionist paintings at the Albertina focussed on time-bound perceptions, as well as on painting techniques and approaches characteristic of individual artists. Visitors could learn what makes a work genuine. Enlarged details under a microscope, X-ray and infra-red images, composition techniques, colour theory, paints, brushes, canvasses and other accessories helped to identify the characteristic features of Impressionism. The exhibition also raised a question which is rarely brought up: how original is the original? Apart from the passing of time restoration also interferes with the colours and composition of a painting such that the result may be different from the original. What is the aim with such exhibitions? The presentation of background scientific work is primarily targeted at the general public (though it also contains a message for funding bodies, sponsors and patron) and is an important part of the ‘open museum’ concept whereby visitors can learn about a major field of a museum’s activity. Showcasing scientific activity is a means that can be utilized in several ways, with the primary aim of increasing the number of visitors. Besides museums sharing interesting and important information about a work of art with visitors, it also creates an opportunity for repeated presentation attracting even more interest. The Wallraf-Richartz Museum in Cologne pointed at yet another opportunity. With a clever concept curators introduced visitors to the hidden secrets of a style and professional techniques, creating such a successful exhibition that it resulted in a far higher number of visitors than the exhibited works in themselves would have promised. The presentation of research results sometimes represents not only the means but is also the aim itself. A wide-ranging introduction of art historic research may surround the presentation of a suddenly surfacing significant work of art. The presentation of research results is popular either as an independent exhibition or when focusing on just one work. The majority of visitors get a thrill from being able to look into the secrets of a profession and discover what’s ‘behind the scenes’ in connection with a work of art.

P.

1

editorial Bronze Award In the middle of May Vilnius, the capital of Lithuania, hosted a week of design during which this year’s European Design Awards were ceremonially presented.

The awards were initiated by leading European design magazines with the support of the International Council of Graphic Design Associations, and products judged worthy of recognition are selected by the managing staffs of those magazines.

Prizes are awarded in thirty-two categories, including image design, logo, book cover and illustrations, product and art catalogues, websites, digital media, graphic design, product packaging, CD covers, diaries, individual posters and poster series.

Gold, silver and bronze medals are awarded in each category, but all three are not always presented – only if items deemed worthy are identified. Each awarded product is included in a catalogue published by the organisers and thus can be seen by design specialists across Europe and even around the world. The question may be asked as to why I write all this in the editorial of a magazine focussing on museums?

Well, simply because from among the more than forty entries in the magazine category of this year’s European Design Awards the jury presented the bronze medal to MúzeumCafé. To be the third most appealing magazine in Europe – why deny it, we still have to get used to the idea … just as the Hungarian museum profession also had to get ‘used to’ what it regarded as this magazine’s ‘avant-garde’ appearance when it was first published in the autumn of 2007. There’s no denying that it really was unusual in Hungary’s press market. However, that we started off on the right track at that time seems to be proved by this international success following the awards we received in Hungary a couple of years ago.

We would greatly appreciate it if those working in and for museums would somewhat regard the reward as their own. gábor martos editor-in-chief

P.

36

Workshop Recently uncovered Gothic frescos in the Inner City Parish Church In the heart of Budapest, there stands the medieval inner-city parish church, built on the walls of an almost 2000-year-old Roman fort. After 150 years of research it can be said that all of its artistic qualities have now been revealed. The plan was to paint the sanctuary by Easter 2010, but during the course of work on its east side, behind the main altar, a niche containing traces of early painting was discovered walled in with modern bricks. Art restorer Éva Derdák was given the task of examining the recess and its painting. The result was that two exceptionally high-quality images from two consecutive Gothic periods came to light – one of a saintly bishop, the other of an enthroned Madonna with a child standing on her knee. The latter played an important role at the time of its commissioning, as referred to by its background of azurite, the equivalent of gold, which with dazzling blue light surrounds the queen of Heaven with her decorated clothing and fleur-de-lis crown as she embraces the child with tender love. This depiction or the later Madonna image placed in front of it must have still been held in great esteem in the early 18th century.

This is testified by the church’s records of the 1703 Easter procession, during which the Mary altar behind the main altar played and important role. The recently unearthed fresco of the enthroned Madonna was later whitewashed over several times.

In 1723, the city had Antal Hörger’s fine sculpture of Saint Florian with its marble altar placed on the external eastern wall of the chancel under the three-part traceried Gothic window, and this was followed in 1889-90 by Imre Steindl’s historicising renovations. It could have been then that the niche with its whitewashed Madonna fresco was walled-in, remaining thus hidden right up to the present day. mária prokopp, art historian

99

summary

PAGE P. xx 1 31

Workshop Baroque fresco painting in Hungary The painting by Maulbertsch in the ceremonial hall of the Bishop’s Palace, Szombathely text by János Jernyei Kiss, art historian, president of the Baroque Research Team

Research began at the Department of Art History, Péter Pázmány Catholic University, in autumn 2008. The aim of the research is to document the entirety of Baroque fresco painting in Hungary and to publish detailed, technical and iconographic descriptions similarly to the project conducted in Munich Corpus der barocken Deckenmalerei in Deutschland. The research is based on the possibilities offered by up-to-date technology and IT: detailed digital photographic documentation is being made of all the works and all the images with key-word descriptions are to be included in a database which will be accessible on the internet. Besides the printed corpus containing scientific theses, the database represents a new and flexibly applicable medium of classifying research results and their publication, enabling searches from different aspects, continuous updating and the release of a vast quantity of reproductions. The research also constitutes part of an international project, thus the database containing the Hungarian works of art will link up to similar databases produced by other research teams in central Europe. Since the aim, participants and results so far have been presented at several forums, here I present the method and direction of the project with a single work, the frescos

by Maulbertsch in the Bishop’s Palace in Szombathely. Maulbertsch, one of the period’s greatest fresco painters, was commissioned by Bishop János Szily to paint the ceremonial hall of the palace in 1783. One of the most significant art works of late Baroque in Hungary confronts the researcher with various issues and provides a good example of a research subject suitable for analysis, even in the case of well documented works of art which are often referred to in professional publications. By zoom photography of the fresco surfaces, high resolution pictures rich in detail can be made and as a result the researcher can inspect the work as if from the position of the artist painting on the platform – each brushstroke and pigment trace become visible. In the 18th century the word fresco was used in a broad sense, usually for painting on walls and ceilings. The technique Kalkfresko (lime) applied on a fresh coat of plaster, when the artist used fresco paints mixed with lime, was characteristic in central Europe and the area north of the Alps. The advantages of the material included a bright and lustrous colour effect and a surface similar to oil paintings. All that corresponded to the aesthetic expectations of the period, which held virtuosity and spontaneous painterly manifestations in high esteem. After the lime fresco surfaces made in daily portions had dried, they were developed further with secco procedures. That was how the modification of colours due to drying could be adjusted and that was when the non water soluble pigments, the deeper tones, were also rendered. Tempera and even pastels were used for this last phase (this layer has often been lost for ever, due to its vulnerability). Intensive research into Maulbertsch’s workshop method and technique of painting has recently experienced an impetus. As a result, earlier opinions regarding the genesis or at-

tribution of the works have had to be reviewed in many cases.

Maulbertsch put his working method and technique at the service of the free flow of his painterly fantasy. His impromptu compositions and courageous rendering complemented by his spontaneous zeal characterise not only his drawings and oil paintings but also his frescos. Maulbertsch did not make detailed sketches for his monumental works and when making his wall and ceiling paintings he did not use cartoons like most of his contemporaries, but outlined the compositions with freely rendered brush lines on the surface itself.

Needless to say, fresco painting is not an individual undertaking and Maulbertsch worked with apprentices and specialists. The latter had to paint the architectural parts, ornaments and monochromatic elements or those imitating statues or reliefs. The decoration of the ceremonial hall in the Bishop’s Palace in Szombathely was created with such a division of labour. Artists under Maulbertsch’s management usually had to work simultaneously at different locations, especially when the painter took on a series of large-scale decorative jobs with tight deadlines. The same happened in this case.

Before Maulbertsch began creating the scenes the architectural painting had already been completely rendered. This is shown by traces of plastering by the outlines of the figures.

The story of Savaria, the Roman town preceding Szombathely, is recalled on the side walls but it was not painted by Maulbertsch. Yet the artist’s signature appears here, showing that the signature is not a personal mark but the testimonial of the painter managing the undertaking – it could be called the ‘hallmark’ of the workshop. ‘Scanning’ the ceiling with digital photography, the fresco in Szombathely turned out to be in rather good condition, without any restorers’ intervention.

Maulbertsch’s characteristic compositional and painterly approach can be studied well in the main figures created by the artist himself in the central parts of the frescos.

100

PAGE 41

Workshop Crossroads – artists in Nagyvárad in the interwar period Exhibition at the Holocaust Memorial Centre text by Beatrix Basics, art historian, curator of the exhibition

Belated Homecoming, the first exhibition of the Art in Exile series, opened in the Holocaust Memorial Centre in Páva Street, Budapest, in the spring of 2011. It aimed at rediscovering artists who, due to their origins, were not able to remain in Hungary during the 1920s and 1930s.

A second exhibition was planned for spring 2011 presenting art in connection with Nagyvárad (today Oradea in Romania) a town which used to have a large Jewish community. In 1944 Nagyvárad had the biggest ghetto in Hungary after Budapest. The town’s artists founded art schools after they had travelled and finished their studies. They learnt in the best studios and with the best masters. The exhibition presents the fate of some of these artists. They all lived either temporarily or permanently in Nagyvárad. Alex Leon turned to drawing after obtaining a master’s certificate in tailoring and began making lithographs in 1927. His oeuvre came to an end when he was conscripted for forced labour, resulting in his senseless and cruel death at a still undetermined date. Ernő Tibor had a more traditional career as a painter. He first presented his paintings in Nagyvárad in 1909 following his studies at the Budapest School of Drawing and the Julian Academy in Paris. The next year he had a solo exhibition in Budapest. He became a member of the Holnap (Tomorrow) Society. In the 1920s he worked in Nagyvárad and also spent some time in France and Italy. Settling in Nagyvárad he opened a school for painters.

He was forced into the ghetto in 1944 and deported to Auschwitz and Dachau, where he died nine days before the liberation of the concentration camp. Móric Barát suffered a similar fate.

In the summer of 1944 he was deported at the age of sixty-four to Auschwitz, where he was immediately sent to the gas chambers. He also began his studies at Budapest’s School of Drawing, after which he went to Munich and Berlin in 1903-1904. He worked as a graphic artist in Germany for some time. On his return he worked in Marosvásárhely (Târgu Mureş) and then opened an art school together with Alfréd Macalik and Ödön Mikes Münich in Nagyvárad. He had exhibitions in Budapest and Marosvásárhely in 1912 and 1921 respectively. He painted landscapes, figurative compositions and nudes in oil and pastels, but lithographs also played an important role in his oeuvre. To avoid a tragic end, the couple Hugó Mund and Gizella Dömötör chose to emigrate. After having been guests of the Nagyvárad bishop between 1920 and 1924, they moved to Nagybánya temporarily. In 1931 they emigrated to Argentina. Mihály Kara (Krón) is the only sculptor among the artists. He studied in Budapest and Florence. After the failure of the 1919 Hungarian Council Republic he went to Nagyvárad where he was commissioned to create public monuments. In the middle of the 1930s he moved to Yugoslavia to work and later emigrated to Palestine. The oeuvres of these extraordinary artists displayed at the exhibition are all connected to Nagyvárad, a town which has always been open to the reception of modern ideas. It had an important gallery housing the Ipolyi collection.

P.

46

Workshop “The Russians are coming …”

– Exhibition in Veszprém’s Lackó Dezső Museum On 18 June, the date of the popular Night of Museums, a new temporary exhibition is opening at Veszprém’s Lackó Dezső Museum with the title From Liberation to Deliverance – Looking Back on the 20th Anniversary of the Withdrawal of Soviet Troops. The aim is to show the Soviet army and its soldiers, the individuals, who occupied and took possession of Hungary, becoming part of the country’s everyday life in the course of almost half a century. The stationing of the Southern Army Group in Hungary was undertaken in compliance with the agreement of the two governments. It was obligatory for the Soviet side to give notice of military exercises and manoeuvres on the territory of the Hungarian People’s Republic, but these were always undertaken in secret. Civilians were obliged to live with these circumstances. The clatter of machine guns from a shooting range would sometimes break into the conversation during a family dinner, and it was not unknown for cars to mount the pavement when faced with armoured military vehicles carrying soldiers proceeding in the wrong direction along a one-way thoroughfare. Nevertheless, according to eyewitness accounts relations between the Soviet military and civilians were not bad. They did deals, bartered and, most importantly, understood the necessities of each other’s fate. There were numerous occurrences which never became public. Contributing to this is that in historiography political history, historical narrative and the use of primary historical sources have been decisive, and thus the average person and the unknown soldier have been left out of official discourse.

Yet their memories are present in the form of objects, each with a distinct history – but their stories still have to be told. jenő molnár, historian-museologist, lackó dezső museum

P.

40

Workshop Photographs are art objects – they also need restoring from time to time MúzeumCafé spoke to Zita Sor and József Ormos about photographic restoration.

Zita Sor: As far as I know there are two places which have specialists trained as restorers. There is Judit Papp in the National Széchényi Library and ourselves in the National Museum. Both institutes have photo restoration workshops and although the equipment leaves a lot to be desired I can’t complain. The situation used to be worse. We moved into our current workshop in 2008. The National Museum’s Historical Photographic Archive is the largest photo collection in Hungary. Since ours is a young science, it still has to struggle to gain recognition. It has yet to be widely accepted that a photograph is an art object. In order to preserve them for as long as possible certain rules have to be adhered to. It’s not simply a matter of framing a picture, putting it on the wall, removing it a couple of months later and shutting it away, because it can be reproduced at will. An exhibition has to be planned to the smallest detail – the temperature, humidity, lighting, the adhesive material, mounting and framing. You even have to consider the air flows in the exhibition room.

József Ormos: Other institutes have no specialist to continuously keep an eye on their collection.

At best it happens that local museologists seek professional advice from the three of us, but it also occurs that people experienced in other fields such as restoring paper or paintings get involved with photos. Due to lack of finance it often happens that the most urgent interventions are not undertaken, though in recent years some institutes have been trying to improve their storage facilities and the quality of their packaging using resources gained from tenders.

Zita Sor: This publication had a small print-run and is free. erzsébet marton

101

summary

PAGE P. xx 26

Debate What should be the criteria for museums developing collections of contemporary art?

Barnabás Bencsik, Director, Ludwig Museum – Museum of Contemporary Art: The Ludwigs’ collection was initiated during the Cold War and comprised west European and American pop art, the art of the 1960s, non-conformist Soviet and Bulgarian oppositionist works, as well as official art of the GDR. This situation was inherited in the period after The Wall came down. It was the beginning which, in context and circumstance, gave an advantage to the museum in terms of its collection of contemporary art. I can say that the Ludwig Museum had a head start of ten years. Currently leading western art is virtually unaffordable, even for west European museums maintained from public funds. A real chance to acquire high quality works is to purchase from artists at a point in their career when their creations are still affordable. Naturally, we have to continuously keep an eye on major exhibitions, fairs and the relevant galleries, both in Hungary and abroad. We have to establish good relations with the artists.

József Sárkány, Art historian, Janus Pannonius Museum: In April 2011, when the financial and economic situation of public collections has reached such a state that providing for the basic needs of museums across the country is difficult. As I understand, in Pécs and in other Hungarian towns there is a low level of interest in the majority of contemporary art exhibitions. This is shown by the high quality of works in the permanent exhibition of contemporary Hungarian art in the Modern Hungarian Picture Gallery in Pécs, where – because there are only a few thousand visitors annually – a bitter struggle has to be undertaken against closure and against the introduction of shorter opening hours.Undoubtedly, the collection and presentation of contemporary works is a specific task of fine arts museology. In the event of a successful tender the finance gained is enough for the purchase of three or four works of art. At the same time it has to be stressed that these days the majority of artists’ colonies, the financial situation of their funding local authorities and the Arts Fund, which previously played a central role in their financing, have declined and can no longer fulfil the role they successfully played several decades ago. In this regard, too, individualism and the replacement of group or collective activities by independence and pursuing a solo career are having a powerful effect. The decline of large national exhibitions is only indirectly a question of finance. Today, the majority of artists whose presence would raise the standing of an event would rather follow an individual path. In terms of presenting themselves, group exhibitions are no longer so important.

Péter Fitz, Art historian, director of the Budapest History Museum’s Municipal Picture Gallery: The Municipal Picture Gallery–Kiscell Museum invites artists to contemporary art exhibitions from whom it wishes to buy, and it purchases works which are compatible with its more than 100-year-old collection. The regeneration of the Municipal Picture Gallery’s current collection dates back to the early 1960s. The result was that in the 1960s and 1970s you could see

a cross-section of contemporary art in the Kiscell Museum which could not be found elsewhere in Budapest, and in the provinces it was only in Székesfehérvár and Pécs where there was something similar. From the 80s and 90s the Municipal Picture Gallery concerned itself with presenting the progressive tendencies of Hungarian art. Among the perspectives of the gallery was that the chosen works (or those destined for purchase) would undoubtedly fit in with the already existing, characteristic profiles of the collection. From the 1980s the museum made a point of endeavouring to fill the gaps.

Judit Geskó, Art historian, head of the Fine Arts Museum’s collection of post-1800 works: It was the opening of the upto-date exhibition of antiquities in the 1980s that could have called attention to the fact that the Museum of Fine Arts severely lacked a modern permanent exhibition. In a historical museum with permanent exhibitions of Egyptian, classical antiquities, old master painting and sculpture, as well as 19th-century works, it was essential to create a permanent display of 20th-century and contemporary works. We recently planned that this exhibition would be located on the left side of the museum’s entrance hall, as a symmetrical partner of the antiquities exhibition, but due to the museum’s expansion being abandoned the new exhibition will eventually be located in the halls on the second floor. A few years ago my colleagues and I formulated the criteria for a new permanent exhibition scheduled for the Fine Arts Museum. We regarded it as important that the exhibition’s concentrated selection would reflect the character and emphasis of the collection and its main works. On the other hand, we realised it would be necessary to rearrange that from time to time. Both are basic principles in the continuous assessment of art history research in relation to museum collections. The issues involved range from everyday practical matters to the latest theoretical questions.

102

summary

PAGE P. xx 48

IN THE SPOTLIGHT Through the back door Problems of museum storage in Hungary text By Péter Hamvay

In the richer parts of the world X-ray, electromagnetic and cooling technologies can help with conservation. In Hungary it’s something good if the temperature can be measured! The storage situation of 33 million items is tragic – many places lack security grills and two-thirds of storerooms are damp. The majority of museums try to remedy the desperate state of affairs with ‘open storage’, since some exhibition space is gained and finances can be found to undertake the necessary protective work. Other museums go for the much cheaper module storage method. Currently a solution has to be found for the custody of approaching 33 million objects held in Hungary’s nearly 900 museums. A dismal picture emerges from the survey begun in 2003. In 96% of cases storage facilities didn’t even have a thermometer and 80% lacked the means to measure humidity. 64% were chock-full and in almost 70% objects were kept on the floor or propped against the walls. About 60% of the items were without covering or not kept in cupboards. Only a quarter of entrances to exhibitions and store-rooms were protected by grills and only about half the buildings had alarm systems. 17% of institutes had no means of protection at all and there were security guards in only 3%. There was no form of heating in at least 70% of store-rooms and in some cases the temperature would fall to minus 7 in winter and rise to plus 41 in summer. However, according to Mária Fábián, one of the project coordinators, what’s more important is the question of attitude. “Installing a thermometer and reading it isn’t a matter of money,” she stresses. The simple, dust-free storage system in the Museum of Ethnography is an example of how to store objects. Between 2004 and 2009 at a cost of 23 million forints a 260 sq. metre storage space was created in the museum’s loft to accommodate a variety of collections. Within the framework of the project similar facilities have been created in a number of museums across the country and although that’s by no means the end the finances have dried up. Only 5-7% of total collections can be seen in permanent and temporary exhibitions. Air-conditioning is just a dream for the majority of museums and where it does exist its operation represents a problem. However, the trends show some changes. László Baán, director of the Museum of Fine Arts, points out that, given the ever-growing amount of stored items across the world and the demands for energy saving, it’s worth thinking about whether to keep to the current standards of 19-20 degrees temperature and 40-50% humidity. With storage spaces becoming full there has appeared the realisation that the immense quantity of items should somehow be made displayable to the public. Hence the ‘open store-rooms’ and the more serious ‘study depots’ which have been debated for a long time and which are now sweeping through Hungary’s museums like a tidal wave. EU support is involved and 890 million forints is being invested to create these across the country. The open store-room at the Skanzen in Szentendre, created about a decade ago, was the first and to this

day is the biggest and most visited example of this type in Hungary. Its 7800 sq. metre reception building housing offices and storage space was built at the same time. Only several hundred million forints was needed to establish the 2800 sq. metre storage space suitable for both the appropriate storing of objects and for allowing access by the public. The example followed was Vienna’s Hofmobiliendepot, which used to be the Habsburg family’s furniture store from where items of furniture would be dispatched to various residences in the realm. The Austrians kept the original form of the depository and opened it to the public. However, numerous problems have arisen relating to how to store objects of different sizes which require different types of storing. How can you simultaneously ensure that visitors can get close to objects, while providing protection for the items? Smaller objects are in glass cabinets, while larger ones – such as beds, benches and chests – are outside. Szentendre’s Open-Air Museum has almost 90,000 objects, about a third of which can be seen in exhibitions, while 11,000 are currently in open storage. There is room for more, so soon over half the items in the collection will be on display. Undoubtedly the National Technical Museum finds itself in one of the most difficult situations in Hungary, which hasn’t been helped much by its merger with the Transport Museum in 2009. In 1965 the institute obtained a building suitable for storage, offices and workshops, and in 1983 it also got a three-storey building for storage with 4400 sq. metres of space. However, by 2005 all the space was fully taken up. Given its out-of-the-way location, it is impossible to create a new museum without large exhibitions, other attractions and major marketing efforts. The number of visitors declined. Then it was closed in the winter and as of this year you can only visit by giving advanced notice. The fate of the Postal Museum is similar. For a long time it only existed ‘in storage’.

But when finally the museum’s permanent exhibition opened

103

P.

in 1972 in a former first-floor apartment in Andrássy Avenue it wasn’t possible to display a cross-section of the collection.

Thus branch museums were established across the country, the first at Balatonszemes, which actually preceded the Budapest exhibition. Perhaps the Technical Museum could follow suit. Nevertheless, there are some positive examples. Hungary’s largest and most up-to-date storage facility belongs to the Csongrád County Museums Directorate. It would be good to be able to say that the existence of the 4000 sq. metre restoration and storage centre was due to forward planning, but it rather came about by chance. In the mid-1990s the Móra Ferenc Museum in Szeged obtained part of an industrial site on the outskirts of the town with a view to easing its terrible storage problems. István Zombori dared to have big dreams, perhaps more than any other museum director. He requested that for logistical reasons the new storage centre be no farther than 2.5 kilometres, and for environmental reasons not directly by a main road, though it ought to be easily reached.

The building should at least have 4000 sq. metres of useful space and stand in grounds twice as large, so there would be room for expansion or establishing an open-air depository.

Then there was a miracle. In summer 2009 the foundation stone was laid near the motorway leading to Budapest for a two-storey building with a groundplan of 2000 sq. metres standing on a plot measuring 11,500 sq. metres. The total cost amounted to 910 million forints, and what’s more of a wonder for Hungary, the museum could move in at the end of the year. The two floors of the Hungarian Natural History Museum’s new building remain empty. Items currently kept in the museum’s two other buildings would be moved there. However, everything remains in a problematic state, since the government recently proposed that the museum buildings could be a possible location for the planned National Public Service University, due to open in 2012.

60

Museum Quarter Marbles in exile – The New Acropolis Museum in Athens, Part 1 On 6 February 1833 the 17-yearold Otto von Wittelsbach arrived on board a British frigate in Nafplion, the first capital of modern Greece. The Catholic monarch would spend decades in the country. Then following a coup in 1862 he left Greece as he arrived, on board a British warship.

He was buried wearing traditional Greek uniform as a symbol of loyalty to his adopted homeland. It is still acknowledged that the selfimage and effects of German philosophy, cultural theory and art history at the end of the 18th century were unimaginable without the example of classical Greece.

The research and description of modern as well as a re-evaluated ancient Athens in the wake of Philhellenism could blossom only after the Greek War Of Liberation, i.e. after liberation from the Turks. The question was what specific archaeological and urban architectural practice followed from the principles of German Philhellenism. The “Athens text” which determined the city’s image for several generations of Europeans has been formed over centuries. Plans for construction of a New Acropolis Museum, which in the end required decades, were announced by premier Karamanlis in September 1976. Restitution – returning the Elgin Marbles kept in the British Museum and ‘reunification’ of the reliefs and statues which used to be next to each other – was on the museum’s agenda from the very beginning. Another issue is whether a (cultural) administration can take on such a risk as was undertaken in this case.

The effectiveness of the radical demand for restitution with the construction of the museum was mistakenly overestimated, and the future of the building and the now established museum, given the logic of the present situation, will inevitably be influenced in a complex way by the short-term political defeat. (to be continued in the next issue) péter györgy

P.

70

Museum Quarter Keeping the maestro’s memory alive – Ferenc Liszt’s former apartment in Budapest Can a memorial museum recall something of the vitality of a former home? The approach to museums and history on the part of its exhibition organisers must have contributed to the fact that artifice is avoided at the Ferenc Liszt Memorial Museum. At the same time, even the twenty-five years that have passed since its opening have not faded the museum’s vitality. Perhaps the fact that two of the staff working at the museum have been employed there since its foundation has something to do with the matter. Mária Eckhardt managed the museum until 2009, since when she has been its consultant manager, while Zsuzsanna Domokos, the present director, was employed as a researcher when the museum was established. As for the past, the Academy of Music operated here from the autumn of 1879 to the middle of 1907. The location is said to have been the scene of the highest level of music education in Hungary. In effect it was the second in chronological order. The Academy of Music – Ferenc Liszt was its founding president and professor – took students already in 1875 in a building on Hal Square. When that was demolished the Academy moved to Vörösmarty Street. Liszt got an official apartment on the first floor of the building in January 1881. Whenever he stayed in Budapest the apartment was his home until the year of his death, 1886. The Academy of Music moved to its beautiful building on Liszt Ferenc Square in 1907. The building in Vörösmarty Street accommodated a music school, coffee house, political and social associations and a business enterprise. Finally, in 1980 the Ministry of Culture bought the building and handed it over to the Academy of Music which used it for its courses. Then the Frenc Liszt Memorial Museum and Research Centre opened in 1986. ádám sztankay

P.

74

Museum Quarter A gallery mostly in metal drawers – The Cifrapalota and the Kecskemét Art Gallery The town councillors decided to have the Cifrapalota constructed 1901. For economic reasons it was designed to perform different functions on each level. There were shops for rent on the ground floor, the first floor housed society rooms and the Trade Casino’s ceremonial hall (The Peacock Room), while the top floor had apartments. The façade of the building is characterised by Hungarian Art Nouveau and also features characteristic Renaissance elements found in Upper Hungary (today Slovakia). This is also true for the interior, although these stylistic features appear in a far more reserved way. After World War II the building was used as a trade union centre until 1983 when, following restoration and conversion as a museum, the Kecskemét Art Gallery opened. The first paintings are associated with the name of Marcell Nemes, a prominent art collector who regarded decentralisation as a way of keeping culture alive. When the gallery was founded in 1911 Nemes offered eighty pictures, including works by Mihály Munkácsy, Károly Lotz, Bertalan Székely, Károly Ferenczy and Lajos Gulácsy. Nemes also wanted to take a hand in setting up the Kecskemét Colony of Artists. With regard to the quality and size of the gallery’s collection, it has a high standing among collections of fine arts and design among provincial Hungarian museums. It was the 30th anniversary of the artist’s death. This summer a selection of the Art Gallery’s collection will be presented at the Vaszary Villa in Balatonfüred. This year the gallery’s own exhibition has been spectacular and it is far easier to devise a good, decorative presentation of early 20thcentury, works than a contemporary art show. Regular sessions of museum education could be very successful if they were included in the school curriculum. nóra vágvölgyi

104

PAGE P. xx 84

Museum Keeper In the wake of Victor Vasarely’s art and spirit Exclusive interview with his grandson interviewed by Orsolya Radványi

In the middle of February Pierre Vasarely, president of the Vasarely Foundation based in Aixen-Provence and Victor Vasarely’s sole heir, paid a brief visit to Budapest to open the exhibition Parisian Cube at the Abigail Gallery and Auction House. The curators of the exhibition asked him to introduce the artists following in his grandfather’s footsteps. MúzeumCafé also spoke to him about the master’s intellectual heritage. I know from what my grandparents and father told me that my grandfather had a very strong bond with Hungary. He spoke Hungarian at home with his children, my father and uncle. Unfortunately I did not learn this beautiful language except for the names of some foods like ‘körözött’ or ‘kolbász’. My grandfather was a pupil of Sándor Bortnyik in the Workshop free school, which operated in line with the principles of the Berlin Bauhaus. In the early years my grandparents were in contact mainly with Hungarian emigrants and a sort of ‘salon’ functioned in their apartment. That was partly due to language since at that time they didn’t speak French well. However, being in touch with Hungarians was something important for everyone. Later, as they each began finding their own feet those occasions became less frequent. They definitely kept in touch with André Kertész and the Hungarians living in Paris, but not those who emigrated to Germany or America. The fact that they worked on similar artistic problems in parallel with, for example, Kepes was rather due to their common beginnings in Budapest and the affect the Bortnyik-Kassák intellectual circle had on them. My grandfather was an extremely absorbed and deeply thinking artist. He would say that thinking took up 99 per cent of his time and only one per cent was left for implementation. If he corresponded – and at the beginning of the 1930s he must have done – with other artists, friends and acquaintances in Budapest the letters may have either been lost, or I think the contacts are more likely to have come to an end, because my grandfather rather regretted the time involved, which took him away from creative work. The Vasarely Foundation was set up by my grandfather and his wife with the intention of making his artistic concepts known across the world. In the beginning his works were exhibited in Gordes, a village in Provence. My grandfather had the village’s derelict mansion restored and in return he was able to set up his ‘Didactic Museum’ there. It exhibited his works from the earliest, graphic works made in the Workshop, to those created in the 1960s. It was a museum which helped with research into the connection between contemporary art and architecture for some twenty years, operating even up to 1996.

Following the foundation of the Gordes Museum, when my grandfather was an internationally prominent artist he decided to set up a larger centre based on Bauhaus principles where he would bring together urbanists, artists and architects. He didn’t intend to establish a ‘mausoleum’ for himself, but focussed entirely on the future, new technologies, development, IT and the sciences. He devoted the Vasarely Centre, which was dreamt up in the middle of the 1960s,

to continuous research where architects, urban planners and sculptors thinking similarly to him had the opportunity to experiment in order to make plans, together with sociologists and psychologists, for an ideal ‘diverse city’. When after some years the idea crystallized he bought some land in Aix-enProvence. The town didn’t simply passively accept the technical innovations but itself encouraged them. The museum consisting of sixteen enormous hexagons was designed by Vasarely himself and construction began in 1973. The ground floor areas with an interior height of eleven metres accommodate exhibitions, while architects’ and design offices are housed upstairs. The spirituality started by Vasarely has surprisingly many followers in contemporary art. Think of kinetics, geometric abstraction or the work of artists creating with various mechanical or digital means who carry on Vasarely’s pioneering activity with the help of new technologies. In the pre-computer age implementation required incredibly high precision, deep thinking and much time. Today young artists have the opportunity to present themselves at our exhibitions and an exchange of opinions can be conducted during the accompanying conferences. The Vasarely Centre is unique in the world, which undoubtedly contributes to the high number of visitors. Our exhibitions show young people’s attempts, and I wouldn’t rule it out that with time we will also collect geometric abstract works or those created in the various optical arts by contemporary artists. Our historic role is to preserve and display Victor Vasarely’s works in an easily understandable form, which also includes the analysis of his writings. We keep a watchful eye on my grandfather’s works across the world, as well as the museums possessing large collections and the Vasarely Centres, since besides Aix-enProvence similar centres function in New York and Oslo. In Hungary, there is a Vasarely Museum in Pécs and another in Budapest belonging of the Museum of Fine Arts.

105

summary

P.

88

Museum Keeper Lawyer and cultural diplomat – Henriett Galambos, head of department, Museum of Fine Arts Henriett Galambos heads the Legal and Registration Department at the Museum of Fine Arts in Budapest. She grew up in Szeged, though it was a scholarship in England that made her realize what she was really interested in. At the age of 17 she spent a year in a boarding school in the south of England where four subjects, including art history, were taught at a higher level. “I decided to study art history at university, but my parents asserted that I ought to become a lawyer and then I could do what I wanted.”

She was always a good student and graduated in law at Szeged University, but she did not really feel at home there. However, she visited museums throughout the years. “I became the first lawyer in Hungary to specialize in museums,” she says about the beginning. Since this type of job had no traditions in Hungary, museums always commissioned external legal offices to perform certain tasks, thus Henriett Galambos first worked for the museum on contract and only later got a fulltime job. Today thirteen people are employed in her department, including four lawyers and registrars. A pair of a lawyer and a registrar works on the incoming and outgoing exhibitions. The role of the registrar, who can be a graduate of law, economy or art history, has been shaped in Britain and the US. While organising an exhibition, apart from legal matters, the registrar is in charge of all administrative duties, insurance and keeping in touch with the loaning museum. Both lawyer and registrar play a vital role in organising an exhibition. It is interesting that only women have been employed in the team in recent years – is that perhaps due to women being more intuitive? Henriett Galambos regards it as a great achievement that last year the jobs of museum lawyer and registrar were officially acknowledged as independent professions. gellért rajcsányi

P.

92

Museum Keeper Prayer of the impatient gardener – Reflections of Róza El-Hassan She has been a student rebel, has turned a dog into a curator and has given blood at the Belgrade contemporary art museum. Now she has woven a huge exclamation mark on the lake in the City Park.

Ten years ago you asked a dog to be a curator. Why was that?

It was rather about the force of chance and the power of choice.

According to the legend that gave me the idea, the prince of Mantua lost his favourite dog during a hunting trip. He set off to search for him and came across a painter, thanks to a choice of the dog who was looking for shelter. The prince liked the artist’s works so much that he made him his court painter. My art teacher at primary school entered me for every contest there was. Sometimes I had to draw a young pioneer reading enthusiastically or an older one studying diligently, but I enjoyed it a great deal. Without it being said, I committed myself. Then my father, a doctor, was offered a job in Germany and the family moved immediately. As a Syrian, his foreign papers represented the privilege of freedom to travel.

We encountered a strange world.

It was then that I first suspected I could unintentionally evoke prejudice with my name.

You returned to Budapest in the 1980s. Didn’t the city seem rather bleak at that time?

Yes, everything actually looked grey. One grey façade after the other. No colourful adverts; in fact, no colours anywhere. But then I discovered a great number of different colours. I discovered there was a vibrating intellectual life behind the scenes and I began to draw again. We wanted some fresh air, a new mentality and new teachers. We got more than that – an entirely new course with masters such as Dóra Maurer, Péter Bacsó, László Beke and Péter György. Previously I was an impatient gardener and now I’ve become a praying gardener. interviewed by eszter szablyár

PAGE 78

Museum Keeper Angler by the lake with three rods Péter Baki, director of the Hungarian Museum of Photography, on the international success of Hungarian photography interviewed by Ernő P. Szabó

Twentieth-century Hungarian photography enjoys a high international reputation and names such as Brassaï, Capa, Kertész, Munkácsi and Moholy-Nagy are well-known. The Hungarian Museum of Photography in Kecskemét, which was established by the Association of Hungarian Photographers and the former Photographers’ Cooperative, has held several successful exhibitions, though as a museum operated by a foundation its finances are limited. Historian of photography, Péter Baki, who has worked in the museum since 1998 and has been its director since January 2006, has been the curator of several exhibitions in Budapest and in major museums abroad. All have attracted large numbers of visitors. Yet the exhibitions held in the Kecskemét museum are visited by relatively few, even when the works of the greatest masters are shown. There has been a decline in Kecskemét in recent years. A Robert Capa exhibition attracted only 1600-1800 people, while in Budapest the exhibition in the Museum of Fine Arts, Soul and Body, which I curated, attracted 70,000 and the Lucien Hervé exhibition in the winter drew more than 30,000 visitors. Museums presenting large exhibitions – the Ludwig Museum featuring Martin Munkácsi or the Museum of Fine Arts with Hervé – can spend on advertising.

However, it is different for the Mai Manó House, although Károly Escher was no less talented than the aforementioned. If the retrospective of André Kertész were to be taken from the Jeu de Pomme in Paris to the Kecskemét museum it would become insignificant. However, it is good news that the Hungarian National Museum is apparently going to exhibit it in Budapest. Photography is beginning to find a home again in the National Museum, which owns many works

by Robert Capa and Károly Hemző. An exhibition presenting the 20th-century history of Hungarian photography, our largest undertaking to date, is opening at London’s Royal Academy of Arts on 30 June 2011. One hundred photographs by André Kertész will be exhibited in Valencia, Madrid and Barcelona. The photographs of the five great masters, Brassaï, Kertész, Capa, Munkácsi and Moholy-Nagy, were shown in Tampere, while Abu Dhabi hosted a Károly Hemző exhibition entitled Only Horses and Washington presented the works of the most important Hungarian women photographers. The London exhibition will include nearly two hundred outstanding images and the Royal Academy is publishing a catalogue containing reproductions of all the photographs. The internationally acclaimed expert Colin Ford and I are the curators – he for “those who left” and I for “those who stayed in Hungary”. If successful it will allow us to make offers in connections with other photographers. The small size of storerooms and the condition of the roof in Kecskemét are the most urgent matters. The nitrate storage was recently drenched and several pictures by Rudolf Balogh made during World War I were destroyed.

The failure to invest three million forints may ruin a value of tens of millions. Kecskemét could be Hungary’s capital of photography, as Bratislava has become in Slovakia.

23 múzeumcafé

múzeumszakmai kiállítások divatja * Milyen szempontok alapján érdemes kortárs képzőművészeti gyűjteményeket építeniük a múzeumoknak? * a szombathelyi püspöki palota maulbertsch-mennyezetfreskója * A budapesti plébániatemplom újonnan feltárt gótikus freskói * múzeumi

fotórestaurálás magyarországon * két világháború közti nagyváradi zsidó művészek kiállítása * veszprémi kiállítás a szovjet csapatok kivonásáról * a hazai múzeumok raktárainak helyzete * Az athéni Új Akropolisz Múzeum, I. rész * a liszt ferenc emlékmúzeum * A kecskeméti

Cifrapalota és a Kecskeméti Képtár * Baki Péter, a Magyar Fotográfiai Múzeum igazgatója * Pierre Vasarely, a vasarely alapítvány elnöke * Galambos Henriett, a Szépművészeti múzeum jogi osztályának vezetője * El-Hassan Róza képzőművész * summary