Yearbook 2011/2012, Galerie von Bartha by lea hess

YEARBOOK 2011/12 EINLEITUNG 04 WALL FLOOR PIECE 07 GROUPSHOW | VON BARTHA GARAGE | 14.6.– 23.7. 2011

ART UNLIMITED 25 CHRISTIAN ANDERSSON | DANIEL ROBERT HUNZIKER | ART 42 BASEL | 14.6. – 19.6. 2011

JOHN WOOD/PAUL HARRISON 33 VON BARTHA CHESA | 26.8. – 4.9.2011

TERRY HAGGERTY 45 PROTRUSIONS AND AREAS OF CONCERN | VON BARTHA GARAGE | 3.9. – 5. 11.2011

SEBASTIAN HEMPEL 55 WEISSES RAUSCHEN | VON BARTHA CHESA | 27.12. 2011 – 6.1. 2012

BERNAR VENET 65 VON BARTHA GARAGE | 19. 11. 2011 – 18. 2. 2012

BORIS REBETEZ 85 L’ESPACE D’APRÈS | VON BARTHA CHESA | 16. 2. – 10. 3. 2012

ANDREW BICK 93 SCHOOL STUDIES, NEW WORK AND SELECTED WORKS. 1993 ONWARDS VON BARTHA GARAGE | 1. 3. 2012 – 12. 5. 2012

ANHANG 107 ANGABEN ZU DEN KÜNSTLERN UND AUSSTELLUNGEN DER GALERIE VON BARTHA VON MAI 2011 – MAI 2012

AUTORENNACHWEIS 115 IMPRESSUM 116

EINLEITUNG

INTRODUCTION

Was für ein Jahr. Das Yearbook 2011/12 gibt Ihnen einen Überblick über alle unsere Projekte an den verschiedenen Galeriestandorten – und es waren einige! Unser Team hat viele wichtige Erfahrungen sammeln können und ich freue mich sehr, zusammen mit Ihnen auf dieses etwas verrückte und erfolgreiche Jahr mit dem Yearbook zurückblicken zu dürfen. Wir haben mit WALL FLOOR PIECE zum ersten Mal mit einem externen Kurator zusammengearbeitet und ich bin sehr glücklich über das Resultat. Weiter ist es uns gelungen, für jede Ausstellung ein ganz eigenes Konzept und eine ganz eigene Sprache zu entwickeln. Es zeigt sich für mich sehr klar, dass unsere Zusammenarbeit mit den Künstlern immer enger und hoffentlich auch besser wird. Viele Projekte wurden über Jahre vorbereitet und es erfüllt mich mit Stolz zu sehen, dass der Erfolg uns Recht gibt. Die Galerie entwickelt sich weiter und dies ist eines unserer Hauptziele. Die andauernden Veränderungen um uns herum gehen nicht spurlos an einem vorbei. Im Privaten wie auch in der Galerie. Diese Nähe, als Familienbetrieb noch viel spürbarer und intensiver, macht es uns möglich, auch immer wieder neue Herausforderungen zu meistern. Unser Team ist für mich inzwischen zu einem festen Bestandteil der Familie geworden und ich freue mich, dass unsere Künstler sehr aktiv daran teilnehmen. Dies schafft erst die Basis, um neben allen geschäftlichen Aspekten unserer Arbeit das wichtigste nicht aus den Augen zu verlieren: Die Kunst! Und dazu gehört auch Leidenschaft. So hoffe ich, dass wir Ihnen diese mit unserer Arbeit so gut wie möglich vermitteln können.

What a year! The yearbook 2011/12 gives you an overview of all of our projects in the various gallery locations – and there were quite a few! Our team was able to gain some valuable experience and I am delighted to be able to look back with you in the yearbook on this somewhat crazy yet successful year. With WALL FLOOR PIECE, we worked together with an external curator for the first time and I am very happy with the result. Furthermore, for every exhibition, we succeeded in developing a unique concept and a totally distinctive language. For me, it has become evident that our collaboration with the artists has become stronger and hopefully better. Many projects took years of preparation and it fills me with pride to see that success has proven us right. The gallery continues to evolve and this is one of our primary objectives. The ongoing changes around us do not go past us without leaving traces – in our private lives or at the gallery. This proximity, as a family business even more noticeable and intense, enables us to always rise to constantly new challenges. For me, our team has also become an integral part of the family and I am pleased that our artists actively participate. This creates the foundations, whereby we do not lose sight of the most important thing aside from all the business aspects of our work: art! This also includes passion and I hope we can impart it on you as best as possible with our work. Stefan von Bartha

Stefan von Bartha

von Bartha crew in the Garage, April 2012

WALL FLOOR PIECE Es war eine sehr spannende Erfahrung für uns, die Galerie auch für jüngere Künstler zu öffnen. Wenn man die Möglichkeit bekommt, mit einem unabhängigen Kurator zu arbeiten, schafft das auch neuen Platz und neue Ideen, welche der Galerie manchmal fehlen. Für die Künstler aus unserem Programm war das Zusammentreffen mit Personen wie Athene Galiciadis, Pedro Wirz oder Davide Cascio sehr speziell und ich habe mich über die gegenseitige Offenheit und das Interesse an den verschiedenen Arbeiten gefreut. Es war ein tolles Konzept, aber Beat Zoderer hat mich auf einen Punkt aufmerksam gemacht: WALL FLOOR PIECE... wo blieb das ROOF? Es wäre spannend zu erfahren, was Beat mit einer Deckensituation angefangen hätte. Ich kann mir gut vorstellen, dass dieses Thema bei seiner Solo-Show im Herbst 2012 zum Tragen kommt! It was a very exciting experience for us to open the gallery also to younger artists. When one gets the opportunity to work with an independent curator, it creates new space for novel ideas, which the gallery sometimes lacks. The liaison with people like Athene Galiciadis, Pedro Wirz or Davide Cascio was very special for the artists in our programme and I was delighted with the reciprocal openness and interest in the various works. It was a great concept but Beat Zoderer drew my attention to an important point: WALL FLOOR PIECE... where was the ROOF? It would be interesting to learn what Beat would have done with a roof situation. I can well imagine that this issue will be borne out in his solo exhibition in autumn 2012. Stefan von Bartha

EMILIE DING Contreventement 2009 Steel 280 x 540 cm

Über Lim Emilie Ding a présenté pour la première fois la pièce intitulée Contreventement, lors de l’exposition des Bourses Fédérales en 2009; cette énorme pièce étant directement inspirée par la structure modulaire de l’architecture de l’espace qui l’accueillait. L’imposante croix de plus de 5 mètres sur 2 était calée contre l’une des cloisons bornant le parcours des visiteurs. Sa texture, de lourdes poutrelles d’aciers soudées, et sa structure brute renvoyaient à l’étrange ampleur volumétrique du hall que les architectes de l’exposition essayaient de nier avec toute leur ingéniosité. Les cloisons blanches redevenaient de fragiles surfaces posées temporairement, l’événement, un parmi tant d’autres, dans ces lieux qui ne sont qu’une attente permanente, un vide.

Die Titel zu meinen Arbeiten sind immer spielerisch frei gewählt und nur selten beschreibend. In letzter Zeit sind die Titel fast nur noch Wortspiele aus Konsonanten und Vokalen geworden, wobei ich die Idee entweder während des Entwurfs oder während der Ausführung der Arbeiten habe. Die Farbgebung bei Raummalereien ist eine Auseinandersetzung mit dem Ort aber auch mit Kuratoren, Galeristen und Auftraggebern. Farbe steht und stand bei mir nie im Mittelpunkt und eine Arbeit wie Lim kann ich mir in diversen anderen Farbtonaliäten vorstellen (wie es auch bei meinen Arbeiten auf Papier der Fall ist). Die Lösung ist also immer ein Abwägen eines Konzepts und der Stimmung mit anderen Werken in der Ausstellung, aber auch Ausdruck eines momentanen Werkprozesses im Studio. Während die Titel mir also die totale Freiheit geben und die Farbgebung immer ein Abwägen zwischen unterschiedlichen Möglichkeiten ist, lässt sich die in einem Raum befindliche oder noch zu realisierende Grundstruktur der Arbeit als objektiver Versuch beschreiben, anhand von Skizzen, Modellen und Plänen die strukturell, inhaltlich und formal stringenteste Lösung zu finden, welche im besten Fall keine anderen Versionen mehr zulässt.

Mais, cette imposante sculpture était aussi exceptionnellement furtive. En effet, il était tout à fait possible de ne pas prêter attention à elle. La pièce de métal semblait rangée ou chue. L’artiste imagine depuis toujours deux états possibles de ses pièces, activées: fixées dans l’architecture des lieux; inactivées: posées dans l’espace. Dans ce cas particulier, son état d’inactivation tout comme sa forme, rendaient l’oeuvre presque poreuse. La gigantesque sculpture d’apparence structurelle n’avait rien d’inquiétant ni de monumentale. Elle se présentait comme une absence.

Karim Noureldin

Tony Smith a cherché la dimension qui permettrait à une oeuvre de n’être ni monumentale, ni dominée par l’homme, mais qui entraînerait le spectateur dans un face à face. Emilie Ding, en suggérant que les formes qu’elle utilise ne sont que des solutions de génie civil, suspend tout effet de monumentalité. Ces oeuvres sont autant de contreforts, de piliers, de poutrelles, d’angles. Les matériaux et les formes s’indexent autant au vocabulaire formel de la sculpture qu’à celui de la construction. C’est par cet étrange double jeu de camouflage qu’Emilie Ding propose une autre dimension, proche de l’effet ressenti dans une salle de concert vide, une volumétrie gigantesque et suspendue. Samuel Gross über Emilie Ding

Mein Sonnenaufgang ist mein Sonnenaufgang ist mein Sonnenaufgang. Alicia Galiciadis

Ich verbinde den Boden mit dem Territorium oder dem Gebiet. Die Wand, die Mauer, verbinde ich mehr mit der Projektion oder dem Projekt. Der Boden, der Grund ist auch mehr etwas Öffentliches (public space), im Gegensatz zur Wand, die mehr das Private (privacy) meint.

«Im Widerspiel des Unmöglichen mit dem Möglichen erweitern wir unsere Möglichkeiten» hat Ingeborg Bachmann mal sehr treffend geschrieben. In diesem Sinne hat mir die Ausstellung WALL FLOOR PIECE gezeigt, dass meine Galerie auch innerhalb des künstlerischen Diskurses auf Erweiterung aus ist. Gut zu wissen!

Vielleicht ist die Installation ein Versuch, diese zwei Zustände zusammenzubringen.

Daniel Robert Hunziker

Le socle est une sculpture malgré lui. Boris Rebetez

BORIS REBETEZ Bank 2006 Indian ink on paper 21 x 29.7 cm

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4 2

ATHENE GALICIADIS Dawn 2011 Acrylic, wood 107 x 300 cm

BORIS REBETEZ Suprême 2006 Bronze mirror 110 x 280 x 340 cm

BEAT ZODERER Burka 2011 Fibre cement 70 x 35 x 14 cm

BEAT ZODERER Würfel No. 6 1992 Layered lumbers 50 x 50 x 50 cm

BEAT ZODERER Würfel No. 9 1992 Dyed concrete 50 x 50 x 50 cm

BEAT ZODERER Würfel No. 10 1992 Concrete steel 50 x 50 x 50 cm

SIMON DEPIERRAZ Statik 9 2011 Rope, binders, granite Size variable

FRÉDÉRIC CORDIER Blue Velvet 2011 Wallpaper Size variable

EMILIE DING Contreventement 2009 Steel 280 x 540 cm

KARIM NOURELDIN (wallpainting) Lim 2011 Acrylic Site specific installation

ATHENE GALICIADIS Ich erinnere mich nicht II 2010 Concrete, nylon, metal 175 x 225 x 200cm

PEDRO WIRZ ...so jung kommen wir nicht mehr zusammen 2011 curated by Pedro Wirz With contributions by OTHMAR FARRÉ, JAN HOSTETTLER, JAN KIEFER, RAHEL LENZ & VIKTOR KOROL Core board, paint, curtain racks, oil and artwork by different artists 250 x 200 x 90 cm

DANIEL ROBERT HUNZIKER Ineinander 2010 Floatglass, core board, acrylic lacquer 105 x 155 x 70 cm

DAVIDE CASCIO Wall / Floor carpet #1 #2 #3 2011 collage on paper, fitted carpet dimensions variable

KERIM SEILER ((small model of Babel 2009 Wood, plexiglass, neon tubes, cables 341 x 493 x 535 cm))

14 15 13

A Dusty pedestal without monument „The girl left, I loved her and she hated me, and this is my story. Ask the dust on the

road. Ask old Junipero Serra on the Plaza, where his monument is, still lined with the marks I made lighting matches for the cigarettes I smoked and humanity which I have seen pass by.” JOHN FANTE, ASK THE DUST, STACKPOLE SONS, NEW YORK,1939.

Monument statue of Father Junipero Serra on the corner of Sunset Boulevard and Spring Street in Los Angeles. The statue consists of a metal version of the padre holding a cross at left and a model of a mission at right. He is wearing the robes of a Franciscan friar. The statue is on top of a concrete pedestal with a metal plaque that reads „Frav(?) Junipero Serra Padre of California Missions 1713-1784 presented to the City of Los Angeles by...”. Other legible signs on the buildings in the background include, from left to right, No right turn, Rozani, Coca Cola, Imported/Domestic liquors, and Liquor. I

this is my story. Ask the dust on the road. monument is, still lined with the marks ed and humanity which I have seen pass by.”

York,1939.

with empty pedestals “lined with the marks I made lighting ma-

of our hypothetic public space show.

I) Monument statue of Father Junipero Serra on the corner of Sunset a metal version of the padre holding a cross at left and a model of a mission at right. He is wearing the robes of a Franciscan friar. The statue is on top of a concrete pedestal with a metal plaque that reads “Frav(?) Junipero Serra Padre of California Missions 1713-1784 buildings in the background include, from left to right, “No right turn”,

Richard Serra, works from 1989, From left: The United States Courts Are Partial to the Government, No Mandatory Patriotism (center) and The United States Government Destroys Art. Installation view at the Metropolitan Museum of Art, New York. 2011.

During the night of March 15, 1989, Richard Serra’s Tilted Arc (1981) was dismantled and removed from the Federal Plaza in New York by the U.S. Government.

(I don’t believe in monuments , but in empty pedestals lined with the marks I made lighting matches for the cigarettes I smoked) If last June’s exhibition WALL FLOOR PIECE would have taken place in an outside urban space instead of being located in the magnificent Von Bartha Garage, it could have been called Pedestal, floor, plaza. Personally I feel more confortable with empty pedestals „lined with the marks I made lighting matches for the cigarettes I smoked”. but in the ancient Japanese art of ikebana, the artist starts the work by choosing the vase; the ‚pedestal’ is literally the inspiration for this unique flower composition... and can also be the ‚object’ of our hypothetic public space show. Davide Cascio

DAVIDE CASCIO Wall / Floor carpet #3 2011 collage on paper, fitted carpet dimensions variable

Ich habe mich ganz vom Thema und dem Ausstellungstitel beeinflussen lassen und versucht, eine Curated Sculpture zu kreieren, die tatsächlich und gleichermassen ein WALL FLOOR PIECE repräsentiert. Eine Skulptur also, die auch als Träger für Gemälde und Zeichnungen gebraucht werden kann. Ich habe dann ein paar Freunde eingeladen, die mit mir zusammen studiert haben um ihre Arbeiten auf oder an meiner Skulptur zu zeigen. Pedro Wirz

Le papier peint est un médium que j’affectionne particulièrement, non pas pour sa dimension décorative mais bien pour le concept de répétition qui lui est associé. Dans mes créations de papiers peints, je vais à l’essentiel, en concevant des motifs en forme de grilles aux contrastes forts dans lesquelles j’ajoute des failles, symbôles d’une liberté. Mon installation dans le cadre de l’exposition Wall Floor Piece a consisté en l’élaboration d’un papier peint devant s’insérer dans une forme de dent de scie. J’ai donc créé une grille à base de triangles dont la pente est en adéquation avec la dent de scie. Cette forme triangulaire représente pour moi l’industrie la géométrie et la répétition, autant de thème qu’on peut retrouver dans mon travail. Par ce geste, j’ai souhaité mettre en valeur l’architecture et faire un clin d’oeil à l’histoire de ce lieu. Pour moi la mise en espace du papier peint est une étape primordiale, tout aussi importante que la création du motif. La plupart du temps le papier peint est utilisé à des fins décoratives et se limite à ses paramètres constitutifs. On regarde le motif et non l’ensemble (architecture et motif). Par mes installations, j’essaye de libérer ce médium de son rôle de décor et de lui donner un sens. . Frédéric Cordier

Space is my canvas. Sculpture is architecture of the mind. My sculptures are theatrical stages, scenographies in which mental construction and imagination finds way. Kerim Seiler

J’ai voulu inscrire dans l’espace une installation in situ qui permette d’inscrire verticalement, du sol au plafond les courbes de l’architecture. Statik9 est oeuvre qui ne bouge pas mais se dessine selon la position du spectateur dans la galerie. Elle est minimale, légère comme un dessin tridimensionnel mais ne cesse d’interagir avec les autres oeuvres présentées. Simon Deppierraz

KERIM SEILER Babel (Situationist Space Program) 2009 Wood, plexiglass, neon tubes, cables

341 x 493 x 535 cm

Gedanken zu den drei Würfeln (aus der Serie Würfel I - VIII)

Die drei Kuben, mit einer Seitenlänge von 50 cm, stammen aus einer Serie von acht Stück, die zusammen einen Kubikmeter ergeben: Sie definieren Volumen auf unterschiedliche Weise und untersuchen das Verhältnis von Konstruktion und Dekonstruktion.

Der Kubus, als eine geometrische Grundform, behandelt die drei räumlichen Dimensionen Länge, Breite und Höhe gleichwertig; das macht ihn zu einem statischen, adynamischen Körper und betont deshalb auch den Aspekt von Masse und Gewicht.

Aufgeschichtet aus verschieden dimensionierten Holzabschnitten, eigentliches Rest- oder Abfallmaterial, wird die Würfelform als Assemblage aufgebaut. Eine Schalung, inwendig mit verschiedenen rechteckigen Holzstücken präpariert, strukturiert die Oberfläche eines Gusses aus schwarz eingefärbtem Beton mit Vertiefungen und Vorsprüngen. Ein in die Gussform integriertes Stahlgerüst zeichnet die Oberfläche des Würfels aus grauem Beton mit Linien und unterteilt den Körper in Teilvolumina. Die Oberflächen dieser Teilkörper werden mittels unterschiedlichen Bildhauertechniken bearbeitet.

Eine kubische Form ist keine Form der Natur, sondern eine künstliche, eine ideale. Das Ideal wird jedoch gebrochen durch die Kombination verschiedener Materialien oder durch die bearbeiteten Oberflächen. Einschnitte und Vertiefungen brechen die Seitenflächen und öffnen sie gewissermassen. Die offenen Oberflächen betonen auch wiederum Masse und Gewicht, in dem sie offensichtlich machen, dass die Würfel nicht hohl sind; andererseits wird das kubische Volumen in einzelne Teilkörper zerlegt, was der Schwere eine spielerische Leichtigkeit entgegenhält.

Die Gestaltung der Oberflächen ergibt sich grösstenteils aus dem Aufbau der Würfel: Es sind keine oberflächlichen Zeichnungen, keine Linien oder Flächen, die sich über einen dreidimensionalen Körper legen. Vielmehr gibt die Textur Aufschluss über die Struktur. Die Oberflächen zeigen konstruktive Elemente, die Hinweise zum Herstellungsprozess beinhalten. Das Aufbauen, Applizieren und wieder Wegnehmen ist ein Prozess, der keine perfekten, geometrischen Körper produziert, sondern versteht sich als Annäherung an die kubische Form. Gearbeitet wird von Hand, mit konventionellen Techniken und Werkzeugen und Material, das vorhanden ist.

Beat Zoderer

BEAT ZODERER Würfel No. 6 1992 Concrete steel 50 x 50 x 50 cm Würfel No. 9 1992 Dyed concrete 50 x 50 x 50 cm Würfel No. 10 1992 Layered lumbers 50 x 50 x 50 cm

ART UNLIMITED CHRISTIAN ANDERSSON | DANIEL ROBERT HUNZIKER JUN 14 – JUN 19, 2011 | ART 42 BASEL

DANIEL ROBERT HUNZIKER Grat 2011 Pressboard, squared timber, dispersion paint Size variable CHRISTIAN ANDERSSON To R.M. for ever 2011 Styrofoam, steel, plaster, paint 680 x 820 x 200cm

CHRISTIAN ANDERSSON To R.M. for ever 2011 Styrofoam, steel, plaster, paint 680 x 820 x 200cm

DANIEL ROBERT HUNZIKER Grat 2011 Pressboard, squared timber, dispersion paint Size variable

JOHN WOOD/ PAUL HARRISON AUG 26 – SEP 4, 2011 | VON BARTHA CHESA

JOHN WOOD AND PAUL HARRISON 10 X 10

JOHN WOOD / PAUL HARRISON Vor einigen Jahren forderte mich meine damalige Freundin auf, einer Ausstellungseröffnung im Palazzo beizuwohnen. An sich gehe ich gerne an Ausstellungseröffnungen, aber an jenem Abend hatte ich eigentlich ein grosses Schlafmanko aufzuholen und wollte nur noch ins Bett. Doch gut, die Dame hatte Argumente und die damalige Kuratorin ist eine sehr gute Freundin. Es ging um eine Gruppenausstellung, in welcher unter anderem eine Arbeit von John Wood und Paul Harrison gezeigt wurde. Das Werk liess mich nicht mehr los, ich war völlig begeistert. Paul war für die Eröffnung in Basel und wir fanden einen kurzen Moment für ein nettes Gespräch. Daraus entstand die Idee einer Zusammenarbeit und ich werde den Moment nie vergessen, in dem ich John und Paul fragte, ob sie Lust hätten mit uns zusammenzuarbeiten. Im selben Atemzug teilte ich Ihnen nämlich gleich noch mit, dass sie sehr viel Geduld mit uns haben müssten und davon ausgehen sollten, dass wir lange brauchen werden, um die richtigen Sammler für sie zu finden. Unsere Galerie hatte bis dahin keine Videokunst im Programm und wir sind eigentlich auch nicht für solche Positionen bekannt. Der Erfolg aber gab uns Recht, es war die richtige Entscheidung. Auch wenn wir bis heute keine grosse Anhängerschaft von Sammlern haben, welche sich in diesem Bereich spezialisieren, sind sie zu einem wichtigen Bestandteil in unserem Programm geworden. Die Ausstellung in der Chesa hat viele Besucher amüsiert, zum Nachdenken angeregt und sicherlich, vielleicht nicht ganz in dieser zum Teil extremen Form, an den eigenen Alltag im Büro erinnert. Es war für uns auch eine Gelegenheit, die räumliche Architektur in seiner monumentalen Form zu reduzieren. Der Innenraum war komplett ohne Beleuchtung und der Fokus lag direkt auf der Videoarbeit, die an die Rückwand projiziert wurde. Es hat mich besonders gefreut, wie viele Besucher sich wirklich die Zeit genommen haben, um die gesamte Arbeit zu sehen. Ich kenne das von mir persönlich. Sehr oft verliere ich die Geduld bei Videos; bei John und Paul ist mir dies noch nie passiert und das finde ich doch ein sehr gutes Zeichen!

Auf die Rückwand malt ein Dekorateur Farbproben, — schwarze, weisse, cremefarbene, rote, blaue, dunkelgraue, grüne, goldene, gelbe und violette Flächen. Diese Sequenz sorgt für Ordnung und signalisiert die Richtung. Wiederum handelt es sich hier um Standards – dieses Mal aus dem RAL-System –, die sich als weiteres Mittel zur Strukturierung entpuppen. Sie dienen dazu, wiederkehrende Themen, Aktivitäten oder Funktionen zu beschreiben oder zu identifizieren, indem einzelne Aktionen zu einer geschichteten, komplexen Matrix verwoben werden.

Stefan von Bartha

JOHN WOOD AND PAUL HARRISON 10 x 10 2011 Single channel / 16:9 Edition of 5 (plus 2 A/P’s)

Einem fensterlosen Raum mit einer Türe und hellgrauen Wänden; die traditionelle Vorstellung eines Büros mit all seinem üblichen Beiwerk – ein Tisch, ein Pult, eine Uhr, ein Aktenschrank, ein Regal, eine abgehängte Decke, Lichtpaneelen und ein Papierkorb. Das sind die Objekte, die später ins Spiel kommen werden. Alles ist da, was zu erwarten wäre, aber irgendwie minimal, eine Bühne, auf der sich etwas ergeben wird. Draussen pfeift der Wind. Wir befinden uns an einem bestimmten Ort und trotzdem könnte dieser Innenraum irgendwo anders sein, untergebracht in einem Turm aus Glas und Stahl und Beton, einem 100-geschossigen Block. Und formal gesehen oder abstrakt gelesen passt die Perspektive des Zimmers, um den Raum hinter der Leinwand zu artikulieren – ein «imaginierter Ort» oder ein «Irgendwo», ein Ort für die Choreographie gesteigerter Ereignisse, die Destillation alltäglicher Geschehnisse.

Weiss.

Cremeweiss.

Beginnen wir am Anfang. Es werde Licht. Die Dunkelheit wird erhellt – wechselweise von Projektionen oder Neonröhren. Die erste Information, die uns erreicht, sagt uns, was wir sehen. «Eine Person in einem Zimmer», informiert uns die Powerpointfolie. Das ist der einsame Protagonist, der später in verschiedenen Gestalten wiederkehren und den Raum irgendwie beleben wird. Diese Episode wird später im Stück von einer zweiten Powerpointprojektion abgelöst. «Es ist ein imaginärer Raum», wird uns gesagt. Die Geschichte beginnt sich inmitten der Formen abzuspulen, inmitten der wiedererkennbaren, alltäglichen Dinge.

Ein Mann in dunklem Anzug und Krawatte mit der typischen Auswahl (= staple) an Büromaterial, einem Stoss A4-Papier, sitzt am Pult. Das Wesentliche, Standard, das Typische und Übliche, charakteristische Qualitäten, die durch das Werk hindurch evident bleiben. Es gibt sogar einen Laden für Bürobedarf, der Staples heisst. Aber aus solchen Parametern bilden sich Fantasie und eine gewisse Freiheit heraus. Einerseits könnte das als eine Methode angesehen werden, um mit Langeweile umzugehen, mit dem Ennui unserer alltäglichen Existenz. Aber wer kann schon beurteilen, ob eine Aktivität mehr Gewicht hat als eine andere. Papierflugzeuge bedecken die Tischplatte; sie werden durch den Raum geworfen und dann zusammengeknüllt, die Bälle werden ein zweites Mal zurückgeworfen. Lass sie uns zerstören! Hier glimmt der Funke einer Idee, ein Feuer. Nein, mach es aus.

steht die Zeit nicht still. Der Status verändert sich auch, vom weissen Kragen zum blauen. Alles ist nicht das Gleiche. Hat uns die Powerpointpräsentation nicht mitgeteilt, dass die Grafik eigentlich rot und blau ist?

du, was das Beste am Reisen ist? Manche sagen, es sei die Heimkehr.

Rauschen.

Gold.

Blau.

Natürlich, wenn man sich schon nicht davon machen kann, kann man wenigstens so tun als ob. Die Figur versucht zu verschwinden. Im Schrank, hinter den mit Akten gefüllten Schachteln, getarnt durch das Dekor, unter dem Tisch. Ich hätte schwören können, dass es Paul und nicht John war, oder ist er gar nie dagewesen, nur eine Kartonfigur als Double. Diese Momente sind wie Tests für einen Auflösungsakt, für eine Art experimentellen Zaubertrick, aber einen, der nie ganz glückt, der zum Scheitern verurteilt ist.

Zeit, die Blumen zu giessen und nicht damit aufzuhören; einige Kartons aufzuschichten, eine Pause zu machen und eine Zeitschrift zu lesen; Radio zu hören, eine Notiz zu schreiben und diese Blumen zu verschicken, dieses Dokument zu schreddern. Es ist so einfach, sich in diesen Dingen zu verlieren, wir müssen unsere Flucht planen, dieses Mal wirklich. Es existiert jedoch kein Bühnenausgang links oder rechts, wie in einer gewöhnlichen Vorstellung, sondern nur der Abgang nach Houdini-Art, aufwärts und direkt durch die Decke, die fehlende Platte ein verräterisches Zeichen.

Rauschen.

Rauschen. Gelb.

Ein Sprung in die Mitte des Stücks und wir sind konfrontiert mit einer weiteren Projektion. «Er hat ein Ziel oder denkt es». Was für ein existentielles Rätsel: was hält uns in Gang, was macht das Leben so erfüllend, dass wir Tag für Tag an denselben Ort mit seiner immergleichen Routine zurückkehren. Dieser Situation wohnt etwas Tragikomisches inne, aber vielleicht ist es gerade diese Struktur, die eine Vertrautheit, die keine Geringschätzung, sondern Behaglichkeit erzeugt. Ein sicherer Ort, ein Hafen, und auf gewisse, eigentümliche Weise ein zweites Zuhause. «Er kann sich einen Wasserfall vorstellen, wenn er lange genug vor sich hin starrt». Können wir unseren Verstand davon abhalten, herumzuschweifen? Wir werden aus dem Raum geführt, aus uns selbst hinaus, aus dem Werk hinaus. Wir können träumen. Oder nicht? Wir werden später zurückkehren, um zu flüchten. Rauschen.

Rauschen. Dunkelgrau. Jetzt hat es keine Leute mehr, nur dieser Satz allgegenwärtiger Polypropylen-Stapelstühle. Zeit, sich bereit zu machen, aber wozu? Welche Anordnung ist die beste? Ein Kreis ist demokratisch, aber vielleicht ist es angemessener für die Präsentation, die Stühle aufzureihen oder gitterförmig aufzustellen; vielleicht eignet sich ein Cluster für eine Arbeitsgruppe oder einander zugewandte Stühle für Eins-zu-Eins-Sitzungen. Gestapelt sind sie parat für den nächsten Tag; räumen wir sie jetzt weg. Ein Pfeil zeigt uns, wohin wir gehen sollen. Rauschen.

Rauschen. Grün. Rot. Ein Mann in einem weissen Hemd sitzt auf dem weissen Pult und bläst einen weissen Ballon auf, der Papierkorb ist gefüllt mit zusammengeknüllten Papierbällen. Sie haben schliesslich doch nicht gebrannt. Ein Tortendiagramm auf einem Stativ, ein blankes weisses Schild an der Wand, eine Schachtel auf dem Tisch, eine Topfpflanze auf dem Aktenschrank; nicht viel scheint sich zu verändern, die Figur bläst einfach weiter den Ballon auf. Eine andere Art und Weise, um die Zeit zu füllen, spielt sich hier ab. Erkenne den Unterschied. Während Weiss sich langsam in Blau verwandelt,

Wie können wir unsere Freizeit verbringen? Es gibt Nuancen, unterschiedliche Grade dafür, was als sinnvolle Aktivität gelten kann. Es werden mehr Geschäfte auf dem Golfplatz gemacht, als im Büro. Zeit, nach einem langen, harten Tag ein Fussbad zu nehmen, aber ich mag das nicht länger tun. Lass uns eine Ausfahrt machen oder in einem Fitnesszentrum trainieren gehen – dieser Medizinball kann uns genauso gesund halten wie dieses Laufband. Und schliesslich mögen alle Partys, also nehmen wir die Ballons wieder hervor – mehrfarbig diesmal. Und jetzt ist es Zeit zu gehen, die Koffer sind gepackt und wir fahren in die Ferien. Weißt

Das Problem mit Büros ist, dass sie sich als Minenfeld kleinerer Katastrophen herausstellen können. Angestelltenhandbücher sind voll mit Warnhinweisen, und Gesundheitsund Sicherheitsmassnahmen können sehr nützlich sein, um unsere Aufmerksamkeit auf all die drohenden Fallgruben zu lenken. Ein angemessenes Bewusstsein für die eigene Umgebung ist entscheidend. Wer hätte gedacht, dass so ein Raum ein Ort für potentielle Slapsticks, latente Reinfälle sein könnte. Dem trockenen Humor, wenn jemand auf einer Bananenschale ausrutscht, kann man sich nur schwer entziehen, auch wenn das Zuschauen bisweilen schmerzhaft ist. Da sein nur zu Gottes Gnaden. Nimm dich bloss vor dieser verfolgenden Lichtführung in Acht, eine Stolperfalle, wie sie im Buche steht. Zu viele Kartons oder Bücher zu tragen, welche die Sicht nach vorn verdecken, geschieht auf deine eigene Gefahr, ein Sturz ist unvermeidlich. Das Laufband oder das Fahrradfahren in der grünen Zone waren wie ein Unglück, das darauf wartet, einzutreffen; und wer hat ein Trampolin hereingebracht? Rauschen. Violett. Ach, der Überdruss eines weiteren Tages im Büro. Andererseits können «casual Fridays» auch für eine entspannte Atmosphäre sorgen, bevor wir uns ins Wochenende stürzen. Vergiss den geregelten Arbeitstag von 9 bis 5, wir können ernsthaften Spass haben. Vielleicht bestimmt das Outfit den

Charakter und unsere Leistung – ein Polizist steht Wache, ein Chirurg liest und nimmt sich eine kurze Auszeit von den Notfällen des Tages, ein Cowboy schläft mit hochgelegten Füssen, den Hut gekippt, um seine Augen zu verdecken. Andererseits könnte ein Pirat, der im Aktenschrank herumstöbert, etwas verdächtig erscheinen. Und Spiderman als Musterknabe der Häuslichkeit staubsaugend am Ende des Tages ist das Letzte, was wir erwartet hätten. Rauschen. Schwarz. Neun Ereignisse seit dem ersten in Weiss. Der Raum ist nun unbewohnt, aber chaotischer. Möbel und Objekte sind verschoben worden und sonnen sich im Schein einiger Neonröhren. Neun Aktionen später werden wir nach und nach zu Zeugen der langsamen und bewussten Zerstörung der Lichter im Verlauf der Sequenz. Allmählich übernimmt die Dunkelheit das Zepter, der Niedergang der letzten Röhre versenkt den Raum wieder ins Schwarze, ins Dunkel. Vielleicht ist dieser Ort nicht so vertraut oder behaglich, wie wir geglaubt haben. Dann flimmern die Deckenlichter auf, das zweitletzte Bild des Raumes, und offenbaren die Trümmer – zerbrochenes Glas, umgeworfene Möbel, weggeworfene Gegenstände. Rauschen. Aus. Und schliesslich gehen wir zurück zum Anfang, der Maler taucht wieder auf und die Wand ist wieder in ein einheitliches Hellgrau getaucht. Der vollendete Zyklus dreht sich weiter. Wir beginnen von neuem.

NIGEL PRINCE Executive Director, Contemporary Art Gallery, Vancouver

Such an existential conundrum: what keeps us going, what makes life so fulfilling that day after day we return to the same place, with its same routine. There is a tragi-comedy to the situation, but perhaps it is this very structure, a familiarity that breeds not contempt but comfort. A safe place, a haven, and in some way, oddly a home from home. „He can picture a waterfall if he stares hard enough”. Can we keep our minds from wandering? We’re taken outside of the room, outside of ourselves, outside of the work. We can dream. Can’t we? We’ll return to escape later.

JOHN WOOD AND PAUL HARRISON 10 X 10

Swoosh.

Red. A man in a white shirt sits on the white desk blowing up a white balloon, the waste paper bin filled with those balls of screwed up paper. They didn’t burn after all. A pie chart diagram on a stand, a blank white sign on the wall, a box on the table, a potted plant atop the filing cabinet; nothing much appears to change, the figure just keeps blowing up the balloon. A different kind of filling time is occurring here. Spot the difference. As slowly white turns to blue, time isn’t standing still. Status shifts too, from white collar to blue collar. Everything isn’t the same. Didn’t a powerpoint tell us the chart was red and blue after all?

Cream. Swoosh. A man in a dark suit and tie with that staple of office supplies, a ream of A4 paper, sits at the desk. Basics, standards, the typical and the usual, characteristic qualities that remain evident throughout the work. There is even a stationery store called Staples. Yet invention and a kind of freedom emerge within such parameters. On one hand it could be seen as a method to cope with boredom, the ennui of our daily existence. But who is to say one type of activity has more gravitas than another. Paper aeroplanes fill the table top; they are flown across the room and then screwed up, the balls thrown back for a second time. Now let’s destroy them. Here’s a spark of an idea, a fire. No, extinguish that.

In A windowless room with a door and pale grey walls; the vernacular of an idea of an office with all its standard accoutrements – a table, a desk, a clock, a filing cabinet, a cupboard, a suspended ceiling, light panels and a waste paper bin. These are the objects that will come into play later. Everything that one might expect, yet somehow minimal, a stage on which something will ensue. Outside the wind whistles. We’re somewhere and yet this interior space could be anywhere, housed in a tower of glass and steel and concrete, a 100-storey block. And in a formal sense or abstract reading, the perspective of the room fits to articulate the space behind the screen, a type of imagined ‚every place’or ‚any place’, a site for the choreography of heightened occurrences, a distillation of everyday events.

Swoosh.

On the back wall a decorator paints test samples of colour, patches of black, white, cream, red, blue, dark grey, green, gold, yellow and purple. This sequence provides both order and indicates direction. Again these are standards – here taken from the RAL system – and will unfold as another structuring device. They operate as a means to describe or identify recurring themes, activity or function, interweaving discrete actions into a layered and complex matrix. White. Let’s begin at the start. Let there be light. Darkness is illuminated – alternately by projections or neon tubes. The first information received is that we’re told what we see. „A person in a room”, the powerpoint slide informs us. He’s the lone protagonist who will continue to appear in various guises, animating the space in some way. This episode is followed later in the piece by a second powerpoint projection. „It is an imaginary room”, we are told. The narrative is beginning to unwind amidst the forms, the recognisable, everyday objects. A leap into the middle of the piece and we’re back to a further projection. „He has a purpose or he thinks he has”. 38

Blue. Time to water the plant and to keep watering it; stack some boxes, take a break and read a magazine; listen to the radio, write a note and send those flowers, shred that document. It’s so easy to get tied up with things, we must plan our escape, actually this time. It’s not exit stage left or right however as in a usual performance, it’s Houdini style, upwards and straight through the ceiling, the missing tile a dead giveaway. Swoosh. Dark grey.

So now there are no people around, just those set of ubiquitous polypropylene stacking chairs. Time to get things ready but for what? Which arrangement is best? A circle is democratic but perhaps lined up or in a grid is most appropriate for the presentation; maybe a cluster will work for a breakout group or facing each other for those one-to-one sessions. Stacked they’re ready for the next day; now let’s put them away. An arrow tells us where we might go.

Of course if you can’t get away you can at least pretend. The figure tries to disappear. Inside the cabinet, behind boxes of files, camouflaged against the décor, under a table. I could have sworn it was Paul and not John, or was he never there at all, just a cardboard cut-out as a standin. These moments act like tests for a vanishing act, a type of experimentation toward a conjuring trick, but one that is never wholly successful, destined to be a mistake.

Swoosh.

Green.

Yellow.

How might we spend our leisure time? There’s nuance to the varying degrees of what might be considered fruitful activity. More business gets done on the golf course than in the office. Time to soak my feet after a long, hard day but I can’t keep doing this. Let’s go for a ride or exercise in a gym – that medicine ball can keep us healthy as can that running machine. And after all everyone loves a party so let’s get out those balloons again – multi-coloured this time. And now it’s time to leave, suitcases are packed and we’re off on holiday. You know the best part of travelling? Some say it’s coming home.

The problem with offices is that they can be a minefield of minor disasters. Employee handbooks are full of warnings and health and safety training can be so useful in drawing our attention to all the possible pitfalls. A proper awareness of one’s environment is crucial. Who would have thought such a room was a place of potential slapstick, latent pratfalls. The deadpan humour of someone slipping on a banana skin is difficult to resist but at times painful to watch. There but for the grace of God. Watch out for that trailing light lead, a trip hazard if ever there was one. Carrying too many boxes or books which obscure the way forward you do at your peril, a fall is bound to occur. That running machine or bike riding back in the green zone was an accident waiting to happen; and who brought a trampoline in?

Swoosh. Gold.

Swoosh. Purple. Ah, the tedium of yet another day at the office. Then again ‚Dress Down Fridays’ can make for a more relaxing environment as we head into the weekend. Forget the nine to five, we can have serious fun. Maybe the outfit determines the character and how one performs – a policeman standing guard, a surgeon reading during a brief respite from the emergencies of the day, a cowboy sleeping with feet up, hat tipped to shield his eyes. Then again a pirate leafing through the filing cabinet could seem somewhat ominous. And Spiderman as the paragon of domesticity, vacuuming at the end of the day was the least of our expectations. Swoosh. Black. Nine events on from the first occurrence in white, the room is uninhabited but more chaotic. Furniture and objects have been moved around and bask in the glow from a series of neon tubes. Nine actions later again, one by one we witness the slow and deliberate destruction of the lights over the course of a sequence of episodes. And so little by little darkness begins to take over, the final tube’s demise plunging the room back into blackness, into obscurity. 40

Maybe this place isn’t as familiar or as comforting as we thought. Then, the ceiling lights flicker on, the penultimate image of the space, to reveal the debris of broken glass, upturned furniture, discarded objects. Swoosh. Out And finally we go back to the start, the painter returns and the wall is again its uniform pale grey. The full cycle loops. We begin over.

NIGEL PRINCE Executive Director, Contemporary Art Gallery, Vancouver

JOHN WOOD / PAUL HARRISON A few years ago, my girlfriend at the time invited me to go to a vernissage at the Palazzo. I usually enjoy going to exhibition openings but on that evening I felt I needed to catch up on my sleep and all I wanted was to go to bed. However, the lady had a point; after all, the curator of the exhibition is a good friend of mine. It was a group exhibition, in which, amongst other things, a work by John Wood and Paul Harrison was displayed. I couldnâ&#x20AC;&#x2122;t disengage myself from the work anymore; I was totally hooked. Paul was in Basel for the opening and we found some time for a pleasant conversation. The idea for collaboration thus arose from there and I will never forget the moment in which I asked John and Paul, if they would entertain the idea of working with us. In the same breath, I also told them that they would have to be very patient with us and should expect us to take a long time to find the right collectors for them. At the time, our gallery did not yet have video art in its programme as we are actually not really known for such items. However, success has proven us right; it was the right decision. Even if until this day, we do not have a large following of collectors, specialised in this area, they have become an important component of our programme. The exhibition in the Chesa amused a lot of visitors; it was thought-provoking and certainly, perhaps not in this partially extreme way, reminded them of daily life at the office. Even for us, it was an opportunity to reduce spatial architecture in its monumental form. The interior was completely devoid of lighting and all attention was focused on the video work, which was projected on to the back wall. I was especially delighted at how many visitors took the time to watch the entire work. I know this from personal experience. Very often, I lose my patience with videos but this has never happened to me in the case of John and Paul and I think that is a good sign! Stefan von Bartha

TERRY HAGGERTY PROTRUSIONS AND AREAS OF CONCERN SEP 3 — NOV 5, 2011 | VON BARTHA GARAGE

«An den drei Fenstern […] sind die Jalousien zu dieser Tageszeit über die Hälfte heruntergelassen. Das Büro ist also in dämmeriges Licht getaucht, das den Dingen jegliches Relief nimmt. […] das Aufeinander von Nah und Fern hebt alle Tiefenwirkung auf, so dass sich die Hände unwillkürlich vorstrecken, um die Abstände mit größerer Sicherheit wahrzunehmen.» Alain Robbe-Grillet, La jalousie (1957)

Alain Robbe-Grillet beschreibt in seinem nouveau roman La jalousie die Oberflächen der Dinge und Erscheinungen mit unerschütterlicher Genauigkeit, und macht zugleich deutlich, wie unsicher und trügerisch trotz aller Exaktheit die Wahrnehmung der Oberfläche doch sein kann. Die Hände tastend ausstrecken, das möchte man auch immer wieder angesichts der Werke von Terry Haggerty, deren spannungsgeladene Oberflächen das Betrachterauge in die Irre führen. Die feinen, farbigen Linienraster, die seine Gemälde und Wandzeichnungen mal vertikal, mal horizontal oder auch diagonal strukturieren, verspringen vor unserem Auge, fügen sich zu geschwungenen Bändern, wölben oder verjüngen sich zu vermeintlichen Umschlagpunkten. Sie suggerieren Raumtiefe und Dreidimensionalität, wo doch allein Acryl auf Leinwand oder Wand zum Auftrag gekommen ist – wobei der großzügige abschließende Firnisauftrag den Bildern bewusst eine undurchdringliche zusätzliche «Haut» verleiht. Anders als im Dämmerlicht von Robbe-Grillets Roman nimmt die helle Klarheit von Terry Haggertys Entwürfen den Bildern nicht ihr Relief, sondern scheint ihnen erst ein solches zu verleihen – so wie er auch keine Oberflächen beschreibt, sondern sie erst erschafft. Und auch anders als Frank Stella, der Ende der 1950er Jahre mit seinen betont zweidimensionalen Streifenbildern begann, in denen er den illusionistischen Raum aus dem Bild «hinauszwang», wie er es selbst formulierte, lässt Terry Haggerty diesen Raum als Möglichkeitsraum wieder zu, besser: ins Bild hinein. So «öffnete» sich ganz wortwörtlich das grüne Linienraster der unbetitelten großen Wandzeichnung, die er im Sommer 2011 für seine Einzelausstellung Protrusions and Areas of Concern in der von Bartha Garage entwarf. Sie interagierte nicht nur mit den ebenfalls für diese Ausstellung konzipierten großformatigen Gemälden, die den gesamten Galerieraum bespielten. Als extremes Querformat – die Wand maß 3 x 13,5 Meter – reagierte die Zeichnung vor allem auf die langgestreckten Oberlichter des Sheddaches, die den hellen Galerieraum prägen. Auf einem flachen, langgezogenen Riegel entfaltete sich das mittig angelegte, nach beiden Seiten hin ausgreifende Liniengefüge in perfektem Gleichmass.

TERRY HAGGERTY Aperture 2011 Acrylic on canvas 200 x 170 cm

Die der Zeichnung zugrundeliegende Form erinnerte an eine hochkant gestellte, gestauchte Raute, deren zwei gekrümmte Seiten seltsam zwischen zweiter und dritter Dimension changierten. Die Verjüngung der Gesamtform wie der einzelnen Farblinien zu den Bildrändern hin suggerierte eine dynamische Bewegung von innen nach außen – vergleichbar einer überspannten Zugfeder, deren Spirale ins Extrem auseinandergezogen wird. So wie eine langgezogene Federspirale für ein Maximum an Energie steht, so suggerierte Terry Haggertys Wandzeichnung ein Bewegungspotenzial, das sich von den Begrenzungen des Bildträgers scheinbar nur vorübergehend zähmen ließ . Mit diesem inhärenten Bewegungspotenzial artikulierte die Wandzeichnung ein selbstbewusstes Gegengewicht zu den immensen Raumdimensionen der Galerie mit ihrem unregelmäßigen Grundriss. Quer in die Mitte der Ausstellungshalle platziert, schien die Zeichnung im Raum zu schwingen, ähnlich Licht- oder Schallwellen, die sich ungehindert im Raum auszubreiten vermögen. In der schwingenden Bewegung, die weniger auf den Eindruck von Balance denn von Dynamik abzielte, knüpfte die Basler Arbeit an eine Reihe von spektakulären Wandinstallationen an, die Terry Haggerty in den letzten Jahren in Dallas, Los Angeles, Berlin, Brüssel und Hoofddorp (NL) realisiert hat. Mit dem Abschied von den eher statischen Kompositionen seiner Gemälde der letzten Jahre geht dabei, so scheint es, die mögliche assoziative Aufladung der farbigen Linienraster einher. Das die Kunst des 20. Jahrhunderts so grundlegend prägende Motiv des Rasters deutet er dabei neu: «Flach, geometrisch, geordnet, ist es antinatürlich, anti-mimetisch, anti-real. So sieht Kunst aus, wenn sie der Natur den Rücken kehrt», konstatierte Rosalind Krauss 1978 nüchtern und sah im Primat des Rasters auch die «Ghettoisierung» der Kunst im Reich ihrer absoluten Autonomie aufziehen. Davon sind die farbenfrohen und leichthändigen Gemälde und Wandzeichnungen Terry Haggertys denkbar weit entfernt; vielmehr erlauben sie nicht nur kunsthistorische Bezüge und bildtheoretische Gedankengänge, sondern sprechen den Betrachter im Hier und Jetzt ganz unmittelbar und physisch an.

„At this time of day, the blinds on the three windows [...] are let down past the half-way mark. Thus the office is immersed in dim light, which robs the objects any kind of relief. [...] the interaction of near and far cancels out all depth effect, so that even one’s hands stretch out automatically to discern the distances with greater certainty.” Alain Robbe-Grillet, La jalousie (1957)

also produced for the exhibition and decorated the whole gallery space. The extreme horizontal format – the wall measured 3 x 13.5 metres – of the drawing, interacted mainly with the elongated skylights of the shed roof, which distinguish the gallery space. On a flat drawn-out bar, the expansive line structure unfolded from the middle on to both sides in perfect symmetry. The underlying shape of the drawing was reminiscent of an upended compressed rhombus, the two contorted sides of which peculiarly changed between the second and third dimensions. The tapering of the whole shape, and also of the singular coloured lines towards the edges of the image, suggested a dynamic outward movement from the inside – similar to an overstrung tension spring that has been stretched to its extremity. Just as a drawn out tension spring stands for maximum energy, Terry Haggerty’s wall mural suggested potential movement that apparently could only be temporarily tamed by the limits of the image carrier. With this inherent movement potential, the mural articulated a self-confident counterweight to the immense spatial dimensions of the gallery with its irregular floor plan. Placed right in the middle of the exhibition room, the drawing seemed to oscillate, similar to light or sound waves that disseminate unimpeded into the room. With the oscillating movement, which zeroed in less towards the impression of balance than towards one of dynamics, the work in Basel tied in with a series of spectacular wall

In his nouveau roman La jalousie, Alain Robbe-Grillet describes the surfaces of objects and phenomena with unwavering accuracy, and at the same time reveals how uncertain and deceptive the perception of a surface can be, despite all exactitude. One also always wants to stretch out one’s hands tentatively when viewing Terry Haggerty’s works, which with their suspense-packed surfaces, mislead the observer’s eyes. The delicate, colourful line grids, which structure his paintings and murals, sometimes vertically, sometimes horizontally or even diagonally, disperse in front of our eyes, and connect into rolling ribbons, bend or taper into putative transition points. They suggest spatial depth and three-dimensionality, although only acrylic has been applied on to canvas or on to a wall. However, the generous final application of varnish deliberately gives the paintings an additional impenetrable ‚layer’. Unlike in the crepuscular light of Robbe-Grillet’s novel, the brightness of Terry Haggerty’s designs do not nullify the relief of the paintings; rather, it is their clarity that gives it to them. Just as he does not describe surfaces but creates them. Unlike Frank Stella, who at the end of the 1950s began with his stressed two-dimensional striations, in which he ‚forced’ the illusionist space out of the picture, as he himself formulated, Terry Haggerty leaves this space as a possibility-space closed again. Better still, he draws it into the image. In this way, the green linear grid pattern of the untitled large mural, which he designed for his solo exhibition Protrusions and areas of Concern, in the von Bartha Garage, in the summer of 2011, literally ‚opened’ up. It did not interact only with the large-scale paintings that were 48

installations that Terry Haggerty realised in the past few years in Dallas, Los Angeles, Berlin, Brussels and Hoofdorp (NL). It seems the possible associative charge of the colourful linear grid patterns is accompanied by the departure of the more static compositions of his paintings in recent years. He reinterprets the grid, the basic formative motif of 20th Century art as: „Flat, geometrical, orderly; it is anti-natural, anti-mimetic, and anti-real. This is what art looks like when it turns its back on nature”, Rosalind Krauss soberly stated in 1978. She also saw a ‚ghettoization’ of art in its realm of absolute autonomy being fostered in the primacy of the grid. The colourful and light-handed images and murals by Terry Haggerty are conceivably far away from this. In fact, not only do they allow art historical references and an image theoretical chain of thought, they also appeal to the observer in the here and now, quite directly and physically.

TERRY HAGGERTY Wallpainting Acrylic on wall Size variable

Terry Haggerty Wer bei Mondrian dachte, die Formenwelt und die kreativen Möglichkeiten innerhalb des Konstruktivismus’ seien ausgeschöpft, wurde spätestens von den Künstlern der Op Art eines Besseren belehrt. Terry Hagerty geht noch einen Schritt weiter: Seine Arbeiten erinnern nicht im Geringsten an seine grossen Vorbilder, allen voran die Überväter dieser Kunstrichtung, Victor Vasarely und Jesus R. Soto. Obwohl gefällig und trotz der Tatsache, dass seine Bilder eine immer grössere Käuferschaft finden, sind sie Zeugen einer total neuen und radikalen Haltung. Ich freue mich schon jetzt darauf, sein Schaffen in den nächsten Jahren und Jahrzehnten weiter zu verfolgen. Whoever believed the world of forms and creative possibilities within constructivism to be exhausted with Mondrian, would be taught to know better at the latest by the artists of Op Art. Terry Haggerty goes a step further: Not in the least do his works remind us of his great role models, especially the father figures of this art movement, Victor Vasarely and Jesus R. Soto. Although pleasant, and despite the fact that his pictures increasingly find buyers, they bear evidence of a totally new and radical attitude. I am already looking forward to following his work in the next few years and decades. Miklós von Bartha

TERRY HAGGERTY Rigid 2011 Acrylic on canvas 200 x 166 cm | Angular Stare 2011 Acrylic on canvas 200 x 170 cm

SEBASTIAN HEMPEL WEISSES RAUSCHEN DEC 27, 2011 – JAN 6, 2012 | VON BARTHA CHESA

SEBASTIAN HEMPEL Black Movement 2007 Polyester, fabric, plastic band, motor 480 x 710 cm

DAS WEISSE RAUSCHEN von L. Dreßel

Das Spezifikum des Galerieortes der von Bartha Chesa besteht nicht allein im Charme des alten Engadiner Hauses, sondern auch in seinem Raum im Raum-Einbau im Scheunentrakt. Der dunkel geteerte Betonquader entfaltet eine besondere Wirkung. Es ist nicht von ungefähr, dass der universalen Form des schwarzen Kubus’ und Quadrats eine kultische Bedeutung und Anziehung, aber auch der rationalistische Ausdruck der Moderne zugeschrieben wird. In Sebastian Hempels Ausstellung war die Eingangssituation mit einer Toninstallation unterlegt. Den Besucher empfing der Singsang einer Männerstimme. Ein Gebetsruf? Die aufkommende liturgische Stimmung wurde jedoch durch den schnarrenden Rückholmechanismus der am Kubus in Brusthöhe umlaufenden Schalltrichter verfremdet. Der Betrachterblick richtete sich auf die technische Konfiguration und liess nach der Lautentstehung und ihrem Mechanismus fragen. Der Kubus wurde förmlich umkreist von einer angebrachten Tonspur-Schiene und einer mobilen Tonabnehmervorrichtung. Die Singstimme in ihrer meditativen Melodik, die in der Scheunenhalle nachklang besass mit der Apparatur und dem spielerischen Wiedergabemechanismus einen merkwürdigen Kontrapunkt. Hatte man der Bewegungsrichtung der Tonabnehmerspur folgend den Raumkubus bis zur gegenüberliegenden Seite umschritten, konnte man eintreten in den Innenraum des White Cube. Und die Wirkung war beträchtlich! Doch nicht in einem kathedralen Sinne. Die dem Eingang gegenüberliegende Wand füllte ein dynamisches mit weissen Stoffbahnen vor schwarzer Wand bewegtes Bildwerk aus: Black Movement. Mit vertikaler und horizontaler Bewegungsrichtung schoben sich weisse Bildflächen vor schwarzen Wandsegmenten durch immer neue Farbflächen-Konstellationen. Nicht um die Aura, sondern um ihre Aufdeckung ist’s dem Künstler zu tun. Es war eher das Licht der Aufklärung, das uns umgab. Hempels Thema ist die Bilderzeugung vor dem Hintergrund ihrer Mechanismen und Verfahren, sei es bei der Darstellung oder bei der Wahrnehmung. Die Rezeption der minimalistischen Farbfeldsequenzen der Arbeit Black Movement und der Überschneidungen von Schwarz und Weiss sowie Vordergrund und Hintergrund stehen in Verbindung mit ihrer Materialität und mechanischen Bewegung.

Entrance situation with Sebastian Hempel’s sound installation

Die entstehenden Bilder sind wichtig, gerade im Gegensatz zu Suggestion oder Illusionierung. Zentrales Moment bildet die bewusste Thematisierung der Konstruktion der Bilder, der Bildfolgen und ihrer technischen Konfiguriertheit. In diesem Sinne deckte auch das Lichtobjekt Zwei Lichtkreise seine Mechanik auf und zeigte bewusst im auslaufenden Drehmoment und dann sichtbaren Bildinnenleben nicht nur die Erzeugung, sondern auch Hintergründe der Seh-Erscheinungen an sich vor. Klar: Ebenso sass die Toninstallation der Eingangssituation keinen Mystifizierungen auf und war vom Interesse des Künstlers an Bild- und Raumerzeugung sowie Wiedergabeverfahren und Abspielsystemen bestimmt, in ihrer Form und auch in der abgespielten Tonsequenz. Nicht nur in der Tonspur war ein manueller Nachvollzug des Schallplattenprinzips enthalten, der durch einen Abspielschlitten und Schalltrichter realisiert wurde, sondern auch die hörbare Stimme war eine reflektierende. Wiedergegeben wurde John Baldessari, wie er Sol Lewitts Thesen zum Konzeptualismus singend intoniert. So wie in dieser Arbeit die theoretische Ebene mit der sinnlichen Zelebration konterkariert wurde, lösen sich bei Hempel das Ansprechen der Sinne je mit dem sachlichen Aufdecken von Wahrnehmungsprinzipien ab. Und beides hat Recht.

WHITE NOISE by L. Dreßel

In Sebastian Hempel’s exhibition, a sound installation was installed in the entrance area. A male singsong voice received the visitor – a call to prayer? The emerging liturgical atmosphere was alienated by the jarring recovery-mechanism of the acoustic horn, circulating the cube at chest-height. The observer’s glance became directed towards the technical configuration and it made you wonder about the origin of the noise and its mechanism.

The specific location of the Bartha Chesa Gallery is not in and of itself what constitutes the charm of the old Engadine building; it is also the room within a room of the barn. The dark asphalt concrete cuboid creates a special effect. It is no coincidence that the universal shape of the black cube and square is attributed with cult significance and attraction, and has also become the rational expression of modernity. Exterior view of Sebastian Hempel’s studio, Dresden, 2012

The cube was surrounded by a mounted audio guide-rail and a mobile sound pick-up device. With its apparatus and ludic playback-mechanism, the meditative melodics of the singing voice, reverberating in the barn, set up a remarkable counterpoint. If you followed the directional movement of the sound pickup device rail to the opposite side, you could enter the interior of the white cube. The effect was monumental, but not in a cathedral-like sense. The wall opposite the entrance was covered by a dynamic moving image, made of white fabric panels in front of a black wall: Black Movement. These white image areas in front of the black wall segments, with their vertical and horizontal directional movements, always shifted through new colour constellations. For the artist, it is not about their aura but about their perception. It was more like the light of enlightenment surrounding us. Hempel’s subject-matter is the image formation in view with its mechanisms and processes of making, whether it is in their depiction or perception. The perception of the minimalistic colour field sequences of the work, Black Movement, and the intersections of both black and white, and foreground and background, are connected with its materiality and mechanical movement. The resulting images are important, in marked contrast to suggestion or illusion. The central moment is created by the conscious thematisation of the construction of the images, the image sequences and their technical configuration. In this context, the light object, Two Light Circles, also revealed its mechanics and consciously showed, in its outward-bound torque and then in its inner workings of the image, not only the creation, but also the background of its visual appearances. It is clear: Just as the sound installation in the entrance did not engender mystification it was also determined by the artist’s interest in both image- and spatial creation, play-back methods and replay systems, its forms and also its sound-sequences. Not only was the sound track generated through a manual reconstruction of the gramophone record principle, implemented by a play-back slide and an acoustic horn, the audible voice was an echo. John Baldessari was played back, intonating Sol Lewitt’s theses on conceptualism. Just as in this work, the theoretical plane was foiled by a sensual celebration; in Hempel’s work, the response to the senses is detached from a factual disclosure of the principles of perception. And both are right.

BERNAR VENET NOV 19, 2011 – FEB 18, 2012 | VON BARTHA GARAGE

BERNAR VENET in front of: GRIB 1 2011 Torch-cut, waxed steel 280 x 438 x 3.5 cm

BERNAR VENET Ich bin sehr stolz darauf, was wir in den letzten Jahren mit der Garage erreicht haben. Viele grosse Projekte wurden verwirklicht und auch rein technisch und organisatorisch haben wir einiges vollbracht, was vor ein paar Jahren noch undenkbar gewesen wäre. Das Team harmoniert perfekt und es gibt wenig, was uns aus der Ruhe bringen kann. Stand dieser Aussage: Oktober 2011. Dann kam Bernar Venet. Die Ausstellung wurde über den Zeitraum von fast zwei Jahren vorbereitet. Wir haben einen enormen Aufwand betreiben, um diese Show so gut wie möglich zu organisieren. Aber wenn Sie dann plötzlich drei Trucks vor Ihrer Türe stehen haben, circa 30 Tonnen Stahl darauf gelagert sind und sie wissen, dass in einer Woche Gott und die Welt zu Gast sein wird; dann kann man schon nervös werden! Wir haben der Garage als Raum schon vieles zugemutet, aber diese Show hat unseren Space bis ans Limit ausgereizt. Den Besuchern war dies wahrscheinlich gar nicht so bewusst. Natürlich, man sah und spürte das Gewicht und das Volumen. Aber glauben Sie mir, bis eine 1.5 Tonnen schwere Stahlskulptur an der Wand hängt, müssen einige Dinge passieren. Wir hatten ein tolles Team, das in fünf Tagen die komplette Ausstellung installierte. Gewisse Werke passten auf wenige Zentimeter genau durch unsere Einfahrt und an dieser Stelle möchte ich mich auch noch für die Geduld der Basler Polizei bedanken. Es kommt wohl eher selten vor, dass man sich ohne Voranmeldung – wir haben es zwar versucht, sind aber auf wenig Interesse gestossen – eine komplette Strasse zu eigen macht, das Tram auffordert zu warten und die Bedeutung von Sicherheitslinien ignoriert.

BERNAR VENET I am very proud of what we have achieved with the Garage in recent years. Many large projects have been realised and even from a purely technical and organisational perspective, we have achieved much that only a few years ago would have been unthinkable. The team is in perfect harmony and there is little that ruffles us. Date of statement: October 2011. Then Bernar Venet came. The exhibition was prepared for over a period lasting nearly two years. We went to enormous efforts to organise the exhibition as well as possible. But when all of a sudden you havethree trucks, loaded with approximately 30 tons of steel, parked in front of your door, and you know that everyone and his dog will be your guest in one week’s time, you can get quite nervous! We have already expected a lot from the Garage, in terms of it as a room, but this exhibition exhausted our space to its limits. Visitors were probably not so aware of this. Naturally, one could see and feel the weight and the volume. But believe me, until a steel sculpture, weighing 1.5 tons can hang on a wall, a lot of things have to happen. We had a great team that installed the entire exhibition in five days. Certain works fit through the driveway with only few centimetres to spare and at this juncture I would also like to thank the Basel Police for their patience. It rarely happens that one can appropriate an entire street without advance notice, even though we tried and met upon little interest, asking the tram to wait for prompts, and ignoring the significance of the safety lines. Well, the exhibition was a huge success and has shown our team and me what we are capable of. It is not only in the technical aspects of such an exhibition, it is also in its perception to the outside and the gallery’s work, with which we have succeeded in putting on such a great exhibition. I would also like to sincerely thank Bernar. I was impressed by his patience and experience; he is an artist, who is represented in all the major museums of the world and at the moment is working on an impressive number of significant projects. His faith in our very young team has inspired me and given us a lot of confidence for the future.

Nun gut. Die Ausstellung war ein riesiger Erfolg und hat unserem Team und mir aufgezeigt, zu was wir im Stande sind. Es geht nicht nur um die technischen Aspekte bei einer solchen Ausstellung, es geht auch um die Wahrnehmung nach Aussen und die Galeriearbeit, mit der wir es zu einer solch grossartigen Ausstellung gebracht haben. Ich möchte mich auch bei Bernar ganz herzlich bedanken. Ich bin von seiner Geduld und seiner Erfahrung beeindruckt; ein Künstler, der in allen wichtigen Museen der Welt vertreten ist und im Moment an einer beeindruckenden Zahl von bedeutenden Projekten arbeitet. Sein Glaube an unser sehr junges Team hat mich begeistert und gibt uns viel Vertrauen für die Zukunft. Stefan von Bartha

Stefan von Bartha

BERNAR VENET Two indeterminate lines 2008 Rolled steel 210 x 230 x 240 cm

von Olivier Schefer

BERNAR VENET – DIE ZAHL EINS UND IHR VIELFACHES

Bernar Venet «Ist der Platz neben ihnen noch frei?», fragte der freundliche Herr. Der Platz war frei, es war an einer dieser langweiligen Mittagseinladungen nach den Vernissagen im Musée d’Orsay, zu denen alle, die sich in Paris für ganz wichtig halten, zugegen sind. Ausser einer hübschen Galeristin aus Wien und einem fast guten Schweizer Künstler war niemand da, der uns wirklich interessant schien. So setzten wir uns mit Stefan an einen Tisch mit drei noch freien Plätzen. Unser unbekannter Tischnachbar, das war nach der üblichen Vorstellung klar, war niemand geringerer als Bernar Venet. Er versicherte uns, die Galerie von Bartha gut zu kennen. Ich meinerseits gab ihm zu verstehen, dass ich seine, mittlerweile seit 45 Jahren konsequente Arbeit, ebenfalls sehr schätze und gerne mit ihm zusammenarbeiten würde, aber keinerlei Versprechungen über einen eventuellen Erfolg einer zukünftigen Kollaboration abgeben könne. Bernar antwortete, dass ihm alle anderen das Blaue vom Himmel versprechen würden, und nur manchmal träfe davon auch etwas zu. In der Folge konnten wir schnell einige bedeutende Skulpturen in Sammlungen platzieren, unter anderem eine fast 20 Meter hohe Ligne Droite. Ein guter Anfang für eine langjährige und erflogreiche Kooperation.

Minimalismus und künstlerische Autonomie

Die Ausstellung in der Garage fand nach dem grossen Auftritt in Versailles statt. Anstatt kleine und leicht verkäufliche Objekte, wählten wir eine Gruppe von Arbeiten aus, die zeigen sollte, wie bedeutend und teilweise unterbewertet das Werk Bernar Venets ist. Die Ausstellung in Versailles wiederum zeigte, dass Bernar Venet endlich auch beim grossen Publikum seinen Platz unter den bedeutendsten Bildhauern des zwanzigsten Jahrhunderts gefunden hat. Miklós von Bartha

BERNAR VENET Random combination of indeterminate lines 1991 Rolled steel Site specific installation

Bernar Venet entwickelt seit nunmehr nahezu fünfzig Jahren ein bedeutendes und weitaus komplexeres Werk, als es auf den ersten Blick den Anschein hat und von dem sich vor allem die imposanten Stahlstrukturen einprägen (gewalzt, gemalt oder Corten-Stahl). Mit Ausstellungen in Galerien und öffentlichen Bereichen ist die Venet-Skulptur Ausdruck einer abstrakten visuellen Grammatik, die aus Vertikalen, Halbkreisen, «unendlichen» Flächen und Linien oder auch aus Gribs ausgebildet wird, welche wiederum nach freien und vom Künstler gezeichneten Figuren ausgeführt werden. Aber sein Werk hat seit geraumer Zeit unterschiedliche und in manchen Fällen unbekannte Wege eingeschlagen – theoretische Konferenz, konzeptuelle Poesie, Malerei, experimenteller Film, Musik – ohne dabei seine interne Stimmigkeit zu verlieren. Wollte man ein Gründungsprinzip oder ein Credo des Künstlers definieren, könnte man auf den minimalistischen Grundsatz der objektiven Literalität verweisen, den Donald Judd 1965 verteidigt hat. Die minimalistische Strömung ist der Ursprung einfacher Formen, die sich um ihre eigene Materialität, Farbe und das ursprüngliche Format bündeln und damit die symbolische und soziologische Ambition der Kunst ablehnen. «[…] Interessant ist vor allem das Werk als Ganzes, seine globale Qualität. Die wesentlichen Dinge werden getrennt, sie werden intensiver, offensichtlicher, stärker. Sie werden nicht durch traditionelle Formate, die Varianten einer Form, die modulierten Kontraste, die Übergänge von einem Bereich zum anderen geschwächt. […] In den neuen Werken bilden Bild, Farbe und Fläche eine Einheit, sie sind weder lückenhaft noch getrennt 1.» Obschon die Beziehung Venets zum Minimalismus nur einen Teil seiner Produktion beleuchtet, wie Judd formuliert, die symbolisch ist für die Ablehnung der subjektiven Komposition, die sich Venet zu Eigen gemacht hat. Aber alles beginnt bei Venet mit einem Kohlehaufen… Das Werk im Dunkeln Mit dem Umsturz und der Ausstellung eines Kohlehaufens im Jahre 1963 räumt Venet der Geste (eine Art Dripping mit der Schaufel) und dem sich daraus ergebenden unförmigen Haufen eine künstlerische Dimension ein. Dieser bis dahin unbekannte bildhauerische Akt paart sich mit der zeitgenössischen Perspektive einer Suche nach Horizontalität, von der Rosalind Krauss angemerkt hat, dass sie die beiden Postulate der klassischen Skulptur, nämlich den Sockel und die vertikale Erhebung, negiert. Mit dem Umsturz der Kohle auf dem Boden der Galerie in einer unmöglich planbaren Reihenfolge initiiert der junge Bernar Venet die Antiform-Werke von Robert Morris 2 und übernimmt die Attribute – Fette, Filz, Verrieselung, unbestimmte Haufen–

BERNAR VENET Two Arcs of 35.5° and 123.5° 1976 Acrylic on canvas 240 x 480 cm

von Joseph Beuys, Robert Smithson, Barry Flanagan, César mit ihren Expansionen oder auch die Kohle von Jannis Kounellis. Paul Valéry erinnert daran, dass Edgar Degas die Gewohnheit hatte, «unförmige Formen» zu zeichnen (Felsen, Wolken, Küstenfragmente), um sein Auge zu üben, das zu sehen, was es sieht und nicht das, was es bereits weiß. «Es wird überliefert, dass er Felsenstudien im Zimmer angefertigt und dabei Koksfragment-Haufen aus seinem Ofen als Modell verwendet hat. Er hat den Erzählungen zufolge den Eimer auf einem Tisch umgestoßen und sich mit aller Sorgfalt daran gemacht, diesen durch Zufall entstandenen Standort zu zeichnen, der durch seine Handlung verursacht wurde 3.» Zeitgleich könnte man annehmen, dass der Kohlehaufen für Venet die Möglichkeit birgt, die Geometrie der Konturen, die durch Zufall entstanden sind, und die plastische Qualität der Masse zu erfassen. Die Darstellung von unordentlich zerstreuter Kohle ist keine einsame Geste innerhalb eines Verfahrens, das unter vielerlei Hinsicht und vor allem in seinen jüngsten Formen mit dem Grundsatz der in manchen Fällen spektakulär aufgerichteten Skulptur verschmilzt, wie dies bei seinen Installationen im Garten von Versailles im Jahre 2011 der Fall war 4. Sein zukünftiges Werk wird zwischen Zufall und Notwendigkeit in diesem ersten schwarzen Kohlehaufen gerafft und vereitelt. Nicht nur, weil die schwarze Farbe nach den Worten von Victor Hugo eine wirkliche Materie ist, die hier mit Skulpturen, Spiegeln, Fotos abgewandelt wird, sondern auch, weil der junge Venet mit dieser ersten unbestimmten Skulptur eine Art konzeptuellen Entwurf und den Ausdruck eines monosemischen Gegenstands findet. Konzeptuelle Kunst, monosemisches Modell Während der Tas de charbons (Kohlehaufen) die ersten Schritte dieses Werks kennzeichnet, begründet Bernar Venet dasselbe mit seiner konzeptuellen Schaffensphase. Er bahnt seinen besonderen Weg in diesem Bereich, indem er vom Semiotiker Jacques Bertin den Begriff des monosemischen Diagramms übernimmt, auf den er sich noch heute gern bezieht. Nach Bertin entwickelt Venet drei Bildertypen: polysemisch (figuratives Bild), pansemische (nicht figuratives oder abstraktes Bild) und schließlich und endlich monosemisch, das er sich zu Eigen macht, der einzige und reine Sinn, der mit dem mathematischen Diagramm und der abstrakten Sprache der formellen Logik dargestellt wird. Venet zeichnet dieses Schema 1971 mit dem Titel Degrees of Abstraction after Jacques Bertin, auf dem man im unteren Teil zwei signifikante «Ketten» entdeckt. Die erste deutet auf ein Zeichensystem hin (pansemisch und polysemisch). Sie wird mit einem Werk von Kandinsky und einem Siebdruckporträt Elisabeth Taylors von Andy Warhol dargestellt.

Die zweite Kette hingegen, die der Entwicklung des rationellen Bilds gewidmet ist, führt von einer mathematischen Leinwand Georges Vantongerloos zu einer minimalistischen Skulptur Donald Judds. Auch wenn beide im Gegensatz zu Kandinsky und Warhol den Weg zur analytischen Rationalität in der Kunst bahnen, bleiben sie einem ästhetischen Spiel der Farben weiterhin verbunden, was die reine Mathematik ablehnt. Venet fügt hier eines seiner konzeptuellen Werke aus dem Jahre 1966, eine Acryl- und Tintenzeichnung Représentation graphique de la fonction y =-x2/4

ein, die sich als die Vollendung dieser beiden parallelen künstlerischen Wege, dem formellen und dem rationellen Weg, versteht. Dreißig Jahre nach seinen ersten mathematischen Gemälden und nach einer programmierten Unterbrechung von sechs Jahren zwischen 1970 und 1976, die einzig der theoretischen Überlegung gewidmet war, nimmt Venet die Malerei, und wie wir sehen werden, eine mathematische Malerei, in den Jahren 2000 erneut auf. Als er in dieser Phase eine sogenannte «gesättigte» Werkreihe (be-

hauen und gemalt) beginnt, die seit 2003 entwickelt wurde, entdeckt oder versteht er plötzlich, dass sie das verzögerte Ergebnis einer zeitgleichen Performance sind, die 1968 im Judson Theater zu sehen war und bei der drei Mathematiker, die der Künstler eingeladen hatte, zeitgleich vor einer schwarzen Tafel als Demonstrationsobjekt eine Konferenz abgehalten haben, die wahrscheinlich niemand verstanden hat. Auch wenn er im eigentlichen Sinne nicht als ein minimalistischer oder konzeptueller Künstler zu verstehen ist,

bleibt der Künstler seiner konzeptuellen Phase besonders treu, da er die konzeptuellen Statements mit der mathematischen Sprache und damit der abstraktesten und der Nachrichtenübertragung am fremdesten Sprache erneut aufnimmt. Folglich ist es nur logisch, dass Bernar Venet erneut Gleichungen und Diagramme aufstellt, die ihre Resonanz in seinem künstlerischen Werk der Jahre 1966 –67 finden, aber auch Shaped Canevases, die an die Werke der 60-er Jahre Frank Stellas und bestimmten geometrischen Leinwänden von Ellsworth Kelly erinnern. In Wahrheit verfolgt Venet in unterschiedlichen Formen dieselbe monosemische Zwangsidee, bei der die mathematische Frage eine Kernfrage ist. Die mathematische Sprache findet seine Aufmerksamkeit während seiner konzeptuellen Phase, als er auf Millimeterpapier Gleichungen und Blow up der Börsennotierungen zeichnet und malt. Aber die mathematische Schrift tritt in seinem Werk auch als Form und praktisch auch als Werkstoff in Erscheinung. Venet produziert zwischen 1966 und 1974 gemalte Diagramme und Blow up meteorologischer «Landschaften» der Welt, Schemata in Verbindung mit den Börsenkursen, die er dem Wall Street Journal und den Stock exchanges aber auch den Währungsströmungen entnimmt 5. Dieser strenge Teil seines Werks bringt Figuren und Formen zum Vorschein, die der Bildhauer in der Folge verwendet: Pfeile, Kurven, Parabeln in Kreisbogenform, schwarze Linien, Tabellen mit Abszissen und Ordinaten. Seine Skulptur hat gewissermaßen in drei Dimensionen und in manchen Fällen im großen Maßstab die mit dem aus zwei Ebenen gebildeten Raum der Leinwand der konzeptuellen Phase gebotenen Möglichkeiten abgewandelt. Der Rückgriff auf komplexe und für die Mehrzahl der Betrachter unverständliche Formeln ging eingangs auf eine offen antiästhetische und rationelle Position zurück, die durch das Fehlen des Künstlers anlässlich seiner eigenen Vernissage verstärkt wurde. Die Dinge haben sich jedoch heute spürbar geändert, und Venet bestätigt ohne Umschweife die Bedeutung der Farbe auf seinen Wandbildern, die nach seinem Ermessen mit der konzeptuellen

der Goldzahl und natürlich geometrische Abstraktion. Sagte nicht Galileo bereits, dass die Natur ein in mathematischer Sprache geschriebenes Buch ist? Venet verwandelt nicht in Kunst, was keine Kunst ist, und stellt damit die wissenschaftlichen Grundlagen der Kunst und ihre Möglichkeitsformen zur Schau. Das gesättigte Werk – Ordnung und Unordnung Der Rückgriff auf diverse Strategie der Unverständlichkeit ist folglich bei Venet immer wieder zu beobachten. Die plastische «Sättigung», um seine Begriffe zu übernehmen, zielt darauf ab, Bekanntes unbekannt und den Sinn unübertragbar zu machen, indem ein System dichter und undurchdringlicher Materie nach dem Abbild seines ersten und rätselhaften Kohlehaufens angeboten wird. Wird auch die Sättigung ein bewusstes Verfahren in der mathematischen Malerei der Jahre 2000, infiziert sie gleichzeitig unterschiedliche Register der Skulptur und auch der Malerei. So hat der Künstler ein Buch «geschrieben», dass einzig eine Summe von Additionen und Übereinanderschichtungen der Seiten eines Wörterbuchs ist: Die progressive Unschärfe der Wörter verwandelt die Seiten in dunkle und kompakte Blöcke. In der Folge weiterer Versuche der räumlichen Gestaltung der Schrift, als deren Hauptwerk zweifellos der Coup de dés von Malamè aus dem Jahre 1897 zu betrachten ist, behandelt Venet die Sprache als Plastiker 6. Der Rückgriff auf Sättigungen und hier auf eine Sättigung steigert die Unleserlichkeit des Werks, das ein in sich selbst geschlossenes Objekt wird und sich von der umgebenden Realität löst. In Anlehnung an seinen anfängliches Grundsatz hinterfragt Venet die spezifische Realität der Kunst, die er seit seiner monosemischen Phase sucht. Diese mathematischen Zeichnungen unterhalten jedoch ein widersprüchliches Verhältnis zur monosemischen und autotelischen Ambition seiner Anfänge. Und eben dieser fruchtbare Widerspruch, der auch an anderer Stelle bei ihm und insbesondere in der Intrusion der Unordnung und eines gewissen Chaos in der Skulptur deutlich wird, (mathematisch unbestimmte Linien oder Einsturz von Metallstangen) 7 hat es ihm wohl ermöglicht, seine künstlerische Problemstellung zu erneuern, indem er sie versetzt hat. Seine mathematische und sehr dichte Malerei wirkt wie Entnahmen, die auf einem unmöglich abzudeckenden Feld getätigt werden. Die kürzlich dem Theorem der Unvollständigkeit

Dimension seiner Werke keineswegs unvereinbar ist. Das Problem, das Venet mit seinen mathematischen Bildern anspricht, ist nicht etwa das der «Welt der Kunst», die Arthur Danto teuer ist und kritische aber auch philosophische Legitimierungsverfahren der Kunstsphäre vollkommen fremder Objekte impliziert. Die Verlagerung von der rein wissenschaftlichen zur künstlerischen Sphäre ist keineswegs vergleichbar mit der Intrusion ordinärer Konsumgüter in Galerien und Museen, die von den Künstlern der Pop Art und des Neuen Realismus vorgeschlagen wurde. Wenn die Distanz zwischen einem Werk und einem Diagramm theoretischer Ausrichtung auch enorm erscheint, ist sie doch keineswegs unüberwindlich. Die Kunstgeschichte hat sich in ihren klassischen und modernen Formen immer wieder auf mathematische Messungen gestützt: Polyklet (Canon), Perspektivgesetz von Brunelleschi, Berechnung

in the front: BERNAR VENET Indeterminate Line 1992 Rolled steel 175 x 263 x 320 cm In the back: BERNAR VENET Two angles of 8.5° and 23.5° 1978 Acrylic on canvas 246 x 134 cm

von Kurt Gödel gewidmete Leinwand zeugt symbolisch von der Beziehung, die Bernar Venet zur abstrakten mathematischen Sprache unterhält. Dieses Theorem postuliert das unvollständige und «unentscheidbare» Prinzip der Arithmetik, das stimmige aber unmöglich nachweisbare oder zu verneinende Äußerungen beinhaltet. Ein Werk, das einer logischen und nicht nachweisbaren Realität gewidmet ist und die gleichzeitig rationale und selbstgenügende Art einerseits und den unvollendeten und dezentrierten Charakter andererseits der mathematischen Werke Venets beispielhaft belegt, die sich einem visuellen und textuellen «Aus» öffnen. Die mit Zeichen und Gleichungen gesättigten mathematischen Werke, die mit sukzessiven Schichten mittels einer Schablone aufgetragen werden, bilden unleserliche Karten und komplexe und konfuse Zeichennetze, die eine Idealisierung des Mediums und damit sämtliche Anstrengungen unterbinden, um die Darstellung zu durchqueren und das vorhandene Objekt zu verneinen. So stellen sich die Malerei und Skulptur von Bernar Venet – gleichzeitig Eins und ihr Vielfaches – dar. Wetten wir, dass sich diese strukturierende Spannung aus seinen ersten konzeptuellen Arbeiten ergibt, mit denen er bereits eine Vielzahl von Zeichen, Kurven, Linien und Punkten zur Schau stellt; Werke, die sowohl monosemisch als auch polymorph sind.

1 Donald Judd, Specific Objects, (Arts Yearbook 8, 1965], in Ecrits 1963-1990, Daniel Lelong Verleger, 1991, S. 16-17. 2 Maurice Fréchuret, Le Mou et ses formes. Essai sur quelques catégories de la sculpture du XX e siècle, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2004, S. 134. 3 Paul Valéry, Degas danse dessin, in Oeuvres, Band II, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1960, S. 1193. 4 Venet Versailles, Paris, éditions du Regard, 2011. 5 Über diesen Zeitraum siehe Catherine Millet, Bernar Venet, Paris, Chêne, 1974. 6 Siehe das Werk mit dem Titel Bernar Venet, Sursaturation, Centre d’Art Contemporain Georges Pompidou, Carjac/Lot, 2000. 7 Bernar Venet, System und Zufall, Order and Chance, Wienand, 2007.

BERNAR VENET – THE NUMBER ONE AND ITS MULTIPLES

BERNAR VENET 225.5° Arc x 5 2009 Rolled steel 142.5 x 142.5 x 45 cm BERNAR VENET Indeterminate Line 1987 Oilstick on paper 117.5 x 146.5 cm

by Olivier Schefer

Minimalism and artistic autonomy For nearly fifty years, Bernar Venet has been designing a significant and far more complex work than it seems at first glance, of which especially the impressive steel (rolled, painted, Corten steel) structures are imprinted in one’s mind. With exhibitions in galleries and public spaces, Venet’s sculptural expression is an abstract visual grammar, shaped by verticals, semi-circles, ‚indeterminate’ surfaces and lines, or even Gribs, realised according to the artist’s free representations, previously drawn by him. But for a fairly long time his work has gone down various and, in some cases unknown paths: theoretical conference, conceptual poetry, painting, experimental film, and music, without departing from its internal coherence. If one wanted to define the artist’s founding principle or creed, then one could point to the minimalistic principle of objective literality, which Donald Judd defended in 1965. The minimalist current is the origin of simple shapes that focus on their own materiality, colour, and the original format, thereby rejecting the symbolical and sociological ambitions of art. „[...] what is especially interesting is the work as a whole, its global quality. The fundamentals are isolated; they become more intense, apparent, and excessive. They are not weakened by traditional formats, the variations of shape, the modulated contrasts, and the transitions from one area to another.[...] In the new works, the picture, colour and surface constitute an entity; they are neither incomplete nor distinct” 1. Although, Venet’s relationship to minimalism only partly illuminates his production, Judd’s formulation is quite symbolic of the rejection of the subjective composition that Venet made his own. For Venet, everything begins with a pile of coal...

to train his eye to see what it sees, and not what it already knows. „It has been reported that he drew cliff studies in his room and used charcoal-fragment piles from his oven as models. According to the accounts, he overturned a pail on a table and with utmost care started drawing the location, randomly caused as the result of his action”3. At the same time, one could assume that for Venet, the pile of coal represented another way of envisaging the geometry of the randomly created contours and the three-dimensional quality of the mass. The depiction of disorderly scattered coal is not a lonely gesture within a process that in many ways, and especially in its newest form, merges with the principles of a sometimes spectacularly erected sculpture, as was the case with his installations in the garden of Versailles in 20114. In truth, his future work, between coincidence and necessity, is like it were gathered and contracted in this first pile of black coal. Not only because the colour black, as Victor Hugo says, is a genuine matter disclaimed here across sculptures, mirrors and photos,

Work in the dark When in 1963 he turned over a heap of coal and exhibited it, Venet acknowledged an artistic dimension to the gesture (a kind of dripping but with a shovel) and to the resulting misshapen pile. The previously unheard of sculptural act is joined with a contemporary perspective in search of horizontality, of which Rosalind Krauss observed that they negate both postulates of classic sculpture; namely, the pedestal and the vertical elevation. With the toppling-over of the coal on the floor of the gallery in a sequence that is impossible to foresee, the young Bernar Venet initiates the Anti-Form works by Robert Morris 2 and adopts its attributes – grease, felt, irrigation, nondescript heaps – from Joseph Beuys, Robert Smithson, Barry Flanagan, César with its expansions, and again coal from Jannis Kounellis. Paul Valéry reminds us that Edgar Degas had the habit of drawing ‚misshapen forms’ (cliffs, clouds, coastal fragments) 78

but also because the young Venet finds in this first indeterminate sculpture, a sort of conceptual design and like an expression of a monosemic object. Conceptual Art, Monosemic Model. While the Tas de charbons (coal heaps) characterise the first steps of this work, Bernar Venet theoretically establishes this during his conceptual phase of creativity. He paves his way in this particular area, by adopting the concept of the monosemic diagram by semiotician, Jacques Bertin, to which he still likes to refer today. After Bertin, Venet develops three types of pictures: the polysemic (figurative picture), pansemic (non-figurative or abstract picture) and finally monosemic, which he makes his own – the only and pure sense, represented by a mathematical diagram and the abstract language of formal logic. In 1971, Venet draws the diagram, entitled Degrees of Abstraction after Jacques Bertin, in which one discovers two significant ‚chains’ in the lower part of the diagram. The first is

Bernar Venet „Is the seat next to you still empty?” the friendly man asked. The seat was available. It was at one of those boring lunch invitations to the exhibition openings at the Musèe d’Orsay, to which all those who consider themselves very important in Paris, were present. Apart from a beautiful gallery owner from Vienna and an almost good Swiss artist, there was no one there that seemed really interesting to us. So we sat down with Stefan at a table, which had another three empty seats. Our unknown table neighbour, evident after the usual introductions, was none other than Bernar Venet. He assured us that he knew the Galerie von Bartha well. For my part, I intimated that I also very much appreciated his consistent work over the last 45 years and would love to work together with him but could not make any promises about a possible success of our future collaboration. Bernar answered that everyone else promises him ‚pie in the sky’ but only sometimes would any of it be true. As a result, we were quickly able to place some important sculptures, amongst others the nearly 20 meter high, ‚Ligne Droite’, in collections – a good beginning for a long-term and successful cooperation. The exhibition at the Garage took place after his great display at Versailles. Instead of small items that are easy to sell, we chose a group of works that would show how important, and in some cases undervalued, Bernar Venet’s work is. The exhibition at Versailles, on the other hand, showed that Bernar Venet has also finally found his place amongst the most important sculptors of the twentieth century with the public at large. Miklós von Bartha

BERNAR VENET Effondrement: 11 angles 2011 Corten steel Size variable BERNAR VENET Gold Triptych with two saturations 2009 Acrylic on canvas 247 x 592.5 cm

evocative of a sign-system (pansemic and polysemic). It is illustrated with a work by Kandinsky and a silkscreen portrait of Elisabeth Taylor by Andy Warhol. The second chain, however, which is dedicated to the development of the rational image, leads from a mathematical canvas by Georges Vantongerloo to a minimalistic sculpture by Donald Judd. Even if both of them, in contrast to Kandinsky and Warhol, channel the way to analytical rationality in art, they remain connected with the aesthetic play of colours that pure mathematics rejects. Here Venet includes one of his conceptual works from 1966, an acrylic- and ink painting, Representation graphique de la fonction y = -x2/4, which is understood as the outcome of these two parallel artistic paths, the formal and the rational. Thirty years after his first mathematical canvases and his programmed six-year interruption between 1970 and 1976, which he dedicated solely to theoretical deliberation, he starts painting again from the year 2000 and as we shall see, takes up mathematical painting. When in this 80

phase he begins a ‚saturated’ series (sculpted and painted), which he has been putting together since 2003, he discovers or suddenly understands that they are the delayed result of a simultaneous performance that could be seen in 1968 at the Judson Theatre. During it, three mathematicians were invited there by the artist to hold a conference, which probably no one understood, in front of a blackboard, used for demonstrational purposes. Even if he is not to be understood as a minimalistic or conceptual artist in the strictest of senses, the conceptual period is one of those to which the artist remains particularly true insofar as reinterpreting conceptual statements using mathematical language, the most abstract language there is and the most foreign language for message transmission. Consequently, it is only logical that at the moment Bernar Venet is making equations and diagrams that resonate with his artistic works from the years 1966-67 and also shaped canvases that remind us of works from the 60s by Frank Stella and certain geometric canvases by

Ellsworth Kelly. In truth, Venet pursues the same monosemic obsession in different ways, in which the mathematical question is the major element. In his conceptual phase, mathematical language retains his attention, while he draws and paints equations and blow-ups of stock market quotations on graph paper. However, it is also as a form that mathematical writing intervenes in his work and practically also as a material. Between 1966 and 1974, Venet produces painted diagrams and blow-ups of meteorological ‚landscapes’ of the world; tables connected to stock-exchange rates that he extracts from the Wall Street Journal, stock exchanges and also from currency movements5. This austere part of his work brings to light figures and forms that the sculptor uses in succession: arrows, curves, arc-shaped parabolas, black lines, tables with abscissae and ordinates. His sculpture has in a way redistributed, in three dimensions and sometimes on a large scale, the potential offered by the biplane space on the canvas during the conceptual phase. The use of complex and, for the majority of observers, incomprehensible formulas could be initially traced back to an openly anti-aesthetic and rational position, which was reinforced by the artist’s absences from his own vernissages. However, things have noticeably changed today and Venet recognises the importance of colour in his murals, which according to Venet’s own assessment, are by no means inconsistent with the conceptual dimension of his works. The problem that Venet raises across his mathematical images is not the one of the ‚world of art’, dear to Arthur Danto, who implicates critical and philosophical legitimisation procedures of objects, completely foreign to the art

sphere. The displacement from the purely scientific sphere to the artistic camp is by no means comparable to the intrusion of ordinary consumer goods in galleries and museums propounded by the artists of Pop Art and New Realism. Even if the distance between a work and a theoretically-orientated diagram seem enormous, it is by no means insurmountable. In its classical and modern forms, art history has time and again relied on mathematical measurements: Polycleitus (Canon), Brunelleschi’s laws of perspectives, the calculation of the golden ratio and naturally geometric abstraction. Did not Galileo already state that nature is a book written in mathematical language? Venet does not transform something into art that is not art. Thus, he displays the scientific foundations of art and its conditions of possibility. The saturated work – Order and Disorder Resorting to diverse strategies of incomprehensibility is recurrent for Venet. The three-dimensional ‚saturation’, to make use of his definition, is targeted towards making the known unknown and the senses intransmissible, by suggesting a system of dense and impenetrable matter in the image of his first and enigmatic heap of coal. If the saturation becomes a conscious process in the mathematical paintings from the years 2000 onwards, then it simultaneously contaminates different registers, sculpture and also writing. Thus, the artist has ‚written’ a book, merely a sum of additions and an overlapping of the pages of a dictionary. The progressive fuzziness of the words turns the pages into dark and compact blocks. Following further attempts with the spatialisation of writing, of which undoubtedly Coup de dés by Malamè, from the year 1897, is seen as the magnum opus, Venet treats language like a sculptor 6. The recourse to saturation, and here supersaturation, increases the illegibility of the work that becomes a self-contained object and disconnects from the surrounding reality. Similarly, in accordance with his original precepts, Venet challenges the specific reality of art, which he has been searching for since his monosemic period. The mathematical drawings, however, maintain a contradictory relationship with the monosemic ambition and the initial autotelism. It is probably this fertile contradiction, manifest elsewhere in his work, especially in the intrusion of disorder and a certain chaos in his sculpture (mathematically indeterminate lines or the collapse of metal rods) that enabled him to renew his artistic way of looking at the problem and displacing it 7. His mathematical and very compact paintings look like samplings, which are carried out on a field that is impossible to cover.

The canvas, recently dedicated to Kurt Gödel’s incompleteness theorems, manifests in a particularly emblematic manner the relationship that Bernar Venet maintains with abstract mathematical language. This theorem postulates the incomplete and ‚undecidable’ principle of arithmetic that recovers coherent statements that are impossible to demonstrate or negate. A canvas dedicated to a logical but unverifiable reality exemplifies the nature, simultaneously rational and self-sufficient on the one hand, and of an incomplete and decentralised character on the other, of Venet’s mathematical works – always open on a visual and textual ‚off’ field. The mathematical works, saturated with symbols and equations that are applied in successive layers, by means of a stencil, form illegible cards and networks of complex and confused signs, which forbid all idealisation of the medium, in other words, all efforts to traverse the representation and the negation of the present object. That is how the paintings and sculptures by Bernar Venet – simultaneously One and its Multiples – are presented. Let us bet that this structuring tension emerges from his first conceptual works, in which a multiplicity of abbreviations, curves, lines and dots are already displayed that are concurrently monosemic and polymorphic.

1 Donald Judd, Specific Objects,(Arts Yearbook 8, 1965], in Ecrits 1963-1990, Daniel Lelong Publishers, 1991, p. 16-17. 2 Maurice Fréchuret, Le Mou et ses formes. Essai sur quelques catégories de la sculpture du XX e siècle, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2004, p. 134. 3 Paul Valéry, Degas danse dessin, in Oeuvres, vol. II, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1960, p. 1193. 4 Venet Versailles, Paris, éditions du Regard, 2011. 5 About this perjod see Catherine Millet, Bernar Venet, Paris, Chêne, 1974. 6 See the work, entitled Bernar Venet, Sursaturation, Centre d’Art Contemporain Georges Pompidou, Carjac/Lot, 2000.

7 Bernar Venet, Order and Chance, Wienand, 2007.

BORIS REBETEZ L’ESPACE D’APRÈS FEB 17 – MAR 10, 2012 | VON BARTHA CHESA

BORIS REBETEZ by Reto Thüring

Wenn man in dem vielseitigen Werk von Boris Rebetez, das Zeichnungen, Collagen, Skulpturen, Installationen und Fotografie umfasst, eine Konstante benennen kann, so ist dies das Interesse des Künstlers an räumlichen Konzepten. Raum tritt dabei nicht nur als jenes Ausserhalb in Erscheinung, das uns umgibt, sondern meint auch theoretische und historische Gebilde. Für Boris Rebetez ist der Raum ebenso das Faktische um uns herum wie das Innerliche, das subjektiv Erfahrbare und das gedanklich Konstruierte. Die Arbeit, die Boris Rebetez speziell für die Ausstellung L’Espace d’Après konzipierte, knüpfte an eine Skulptur an, die 2011 im Eingangsbereich des Brüsseler Ausstellungsraumes Komplot ausgestellt war. Rebetez führte diese Intervention weiter, indem er Charakteristika des Engadiner Ausstellungsraumes aufnahm und darauf antwortete. Die monumentale weisse Holzstruktur füllte den White Cube der Chesa aus und liess dem Betrachter, besser: dem Besucher des Raumes, dennoch genügend Platz, um sich problemlos darin bewegen zu können. Es war eine Struktur in einer Struktur in einer Struktur. Diese Abfolge von drei eigentlich autonomen architektonischen beziehungsweise skulpturalen Teilen – die Aussenwand des ehemaligen Stalles, die darin hineingesetzte monolithische Bausubstanz des Ausstellungsraumes und schliesslich die Skulptur selbst –, die jedoch alle aufeinander bezogen sind, waren entscheidend für die Wirkung von Rebetez’ Intervention. In der unteren Hälfte bildete sie einen Durchgang, dessen transitorische Komponente im Sinne einer Schwelle oder einer Grenze durch die Beleuchtung auf der Unterseite des Querbalkens zusätzlich betont war. In deutlichem Kontrast zum unteren Durchgangsmoment, stand die obere Hälfte als verbarrikadierte Fläche. Auf der Oberseite der Skulptur gingen von einer weiteren Balkenkonstruktion zusätzliche Bewegungsrichtungen aus. Insgesamt schien sich die obere Hälfte gegen die geschlossene Nüchternheit und die Leere des White Cube zu verhalten, während der untere Teil der Struktur als Durchgang und rite de passage vielmehr mit seiner Umgebung harmonierte. Das unhierarchische Übereinander der Skulptur schuf einen eigenen Raum und verhielt sich gleichzeitig zum Raum, der sie umgab. Es war diese Gleichzeitigkeit, die Raum als vielgestaltige, faktische wie geistige Grösse erfahrbar werden liess. BORIS REBETEZ L’espace d’après 2012 Wood, acrylic, plexiglass, neon light 390 x 740 x 810 cm

If one were able to name a constant in the eclectic works by Boris Rebetez, comprising drawings, collages, sculptures, installations and photography , then it would be the artist’s interest in spatial concepts. In so doing, space not only makes an appearance as that which is outside and surrounds us, but it also implies theoretical and historical entities. For Boris Rebetez, space is equally about what is factually around us as that which can be experienced internally and notionally designed. The work by Boris Rebetez L’Espace d’Après which he created especially for the exhibition ties in conceptually with a sculpture which was exhibited in 2011 in the foyer of the Komplot Exhibition Space in Brussels. Rebetez continued this intervention, by absorbing the characteristics of the Chesa and responding to them. The monumental white wooden structure filled the White Cube of the Chesa, still left enough space for the observer to move around in it effortlessly. It was a structure within a structure within a structure. The sequential arrangement of the three structures which are actually all autonomous, or sculptural parts, respectively – the exterior wall of the former stable; the monolithic basic structure of the exhibition room; and ultimately the sculpture itself, which are nevertheless related to one another, were decisive for the effect of Rebetez’s installation. At its lower half, it created a passage way, whose transitory components, in terms of a groundsel, were additionally emphasized by the illumination of the underside of the crossbeam. In stark contrast to the lower moment of passage, the upper half appeared as a barricaded area. On the upper surface of the sculpture, additional movements of directions emanated from another beam construction. All in all, the upper half seemed to act against the closed sobriety and the emptiness of the White Cube, while the lower part of the structure harmonised much more with its surroundings as a passage and a rite of passage. The non-hierarchical superimposition of the sculpture created its own space and simultaneously comported itself towards the room surrounding it. It was this simultaneity, which allowed space to be experienced in its polymorphic, factual and intellectual dimensions.

A journalist once asked Jorge Luis Borges what he thought about space travels. Looking absently at the window, Borges answered that as far as he knew all travels were in space.

BORIS REBETEZ L’espace d’après 2012 Wood, acrylic, plexiglass, neon light 390 x 740 x 810 cm

Ein Ort ist die Ordnung (egal welcher Art), nach der Elemente in Koexistenzbeziehungen aufgeteilt werden. Ein Ort ist eine momentane Konstellation von festen Punkten. Er enthält einen Hinweis auf eine mögliche Stabilität. Ein Raum entsteht, wenn man Richtungsvektoren, Geschwindigkeitgrössen und die Variabilität von Zeit in Verbindung bringt. Der Raum ist ein Geflecht von beweglichen Elementen. Er ist gewissermassen von der Gesamheit der Bewegungen erfüllt, die sich in ihm entfalten. Er ist also ein Resultat von Aktivitäten, die ihm seine Richtung geben, ihn verzeitlichen und ihn dahin bringen, als eine mehrdeutige Einheit von Konflikprogrammen und vertraglichen Übereinkünften zu funktionieren. Im Verhältnis zum Ort wäre der Raum ein Wort, das ausgesprochen wird. Das heisst, von der Ambiguität einer Realisierung ergriffen und einem Ausdruck verwandelt wird, der sich auf viele verschiedene Konventionen bezieht; er wird als Akt einer Präsenz (oder einer Zeit) gesetzt und durch die Transformationen verändert, die sich aus den aufeinanderfolgenden Kontexten ergeben. Im Gegensatz zum Ort gibt es also weder eine Eindeutigkeit noch eine Stabilität von etwas Eigenem. Aus: Michel de Certeaux, Kunst des Handels, Berlin 1988. (Zuerst erschienen als: L’Invention du Quotidien. Bd. 1, Arts de Faire, Paris 1980).

BORIS 91 REBETEZ Union 2012 Raw steel 23,6 x 64,8 x 37 cm

ANDREW BICK SCHOOL STUDIES, NEW WORK AND SELECTED WORKS. 1993 ONWARDS MAR 1 - MAY 12, 2012 | VON BARTHA GARAGE

ANDREW BICK next to the work OGVDS-VAR [compendium] #1 2010-11 acrylic, pencil, oil paint, wax on linen on wood 76 x 64cm

I try to use as many different processes as I can, all to explore the same approach to making paintings. I would describe this as a method based on doubt, but more specifically hesitation as a result of continually analysing what is going on in the process of making and looking at the painting. Technically I try to widen the envelope as far as possible, watercolour as an almost substance free, fragile resoluble paint at one end of the spectrum and encaustic wax as a sealing physically bulky paint medium at the other. Everything in between, acrylic paint, pencil, oil paint and marker pen also gets used in turn, so that one material can interrogate another. This seems to me to be a means of ‚constructing’ the paintings [my research into the British Construction and Systems Artists since 2007 has been very important here] but occasionally and more recently I have been working on ‚straight ahead’ paintings on stretched canvas as a way of further testing my ideas on this process of ‚reverse engineering’ the conventions of making an abstract painting. from a q & a with Andrew Bick and an undergraduate student, November/December 2010

ANDREW BICK Memory Farm 2008-09 acrylic, marker pen on plywood and perspex in three sections total dimensions: 190 x 200 x12cm

SCHOOLS, PROJECTS, ARGUMENTS, HUMOUR. by Andrew Bick

Looking back into my work as far as 1993, as has been done with the exhibition School Studies…, is a new consideration of the internal logic to what I make, its situation on the edge of conventional painting and the use of a wide range of materials and methodologies as a way of analysing the central procedures of constructing and looking at abstract art. The router, which I used from 1987 to 1995, as a means of making shallow trenches in wooden surfaces, filled with wax and clay, was the early technique through which I considered how abstract linearity might function; wax becoming a translucent line in an opaque object through infilling the routed trench. This process generated round-ended sausage-like lines, which then got ‚quoted’ in a form of casual drawing, with marker pen. Subsequently this method extended into brush gestures made with encaustic, becoming a counter positioning of the geometric grid and fatty, built-up wax paint marks, which had no expressive meaning in and of them selves. By suspending these processes between smooth layers of wax, between 1995 and 2004, a dense layered object was built, which responded best to slow ‚looking in’ on the part of the viewer.

My parallel curatorial work, concentrating as it does both on abstraction and the important, undervalued developments in British Construction and Systems Art, argues that there is a long intelligent and radical tradition in analytical British Abstraction which has been largely overlooked or cast aside. The result has been an impoverishment of discourse in the UK and shortage of useful exchange between generations of artists. In curating, I am reprising important exchanges that are on record as much as generating new ones; I am also able to explore the conflicts and contradictions in these developments through my own work as an artist, the aim being to generate a rich and fluent exchange between history and what is current.

The methods described above have gradually been deconstructed and separated out across the wide range of materials listed in my response to the student’s question. Recent works, even at their most simple, therefore have a complex genesis; I am compelled by the potential humour within contradiction and argument, these paintings are the clearest manifestation of that idea.

I can argue that this sequence of experiments is logical and that along the way certain works have functioned with a clarity that makes them worth showing again. I can also claim that the reassembled range of works demonstrate a consistency of thought, which means they can coexist in one gallery space coherently. My starting point as a student with looking back at the basic modernist clash between gesture and geometry has, over the years, got a lot more complex and interesting.

The drawings also exhibited in School Studies… act as punctuation in the gallery space, through how I worked with the gallery’s architect on the plinth/tables on which they are installed, but they are equally ‚free thought’ or ‚completely thoughtless’ iterations of the endless process of considering line, gesture and surface. They represent the awkward commitment to contradiction in this work and equally the possibility for that contradiction to be elegant.

ANDREW BICK Andrew ist schon am längsten in unserem zeitgenössischen Programm dabei. 2001 fand seine erste Einzelausstellung in der Von Bartha Collection an der Schertlingasse statt und 2008 eröffnete er die erste Einzelausstellung in der Garage. Die langjährige Zusammenarbeit hat sich zu einer sehr engen und wundervollen Freundschaft entwickelt. Ich bin beeindruckt, mit welcher Ruhe Andrew unsere Zusammenarbeit immer wieder fördert. Er kennt mich noch aus meinen ganz jungen Jahren, als ich als mittelmässiger Schüler meinen Eltern den letzten Nerv geraubt habe und ein paar Jahre später bezeichnet man dieselbe Person als «seinen» Galeristen. Da braucht es wohl den altbekannten, guten britischen Humor, um mit einer solchen Situation umzugehen. Für die Ausstellung war es uns von grosser Bedeutung, die verschiedenen Aspekte seiner Arbeit sowie die Entwicklung in seinem Werk wiederzuspiegeln. Man sah in den letzten Jahren viele Werke von Andrew an Messen, aber es fehlte uns oft an Verbindungen zu anderen wichtigen Aspekten seines Werkes und selten konnte man den bekannten roten Faden in seinem Schaffen nachvollziehen. Wenn man nur eine oder zwei Arbeiten zu sehen bekommt, kann man die künstlerische Entwicklung nur bedingt verfolgen. Für eine Retrospektive war es uns aber doch noch zu früh. Andrew und ich einigten uns deshalb darauf, dass wir für eine solche Ausstellung noch beide viel zu jung sind! So wuchs die Idee, eine ausgewählte Gruppe von älteren Arbeiten und Werke aus verschiedenen Schaffensperioden in einen Diskurs mit den neuen Werken zu setzen. Die Idee mit den Tischen, als Plattformen oder Inseln für die Zeichnungen, erachteten wir als spannende Lösung. Manchmal muss man den Werken wortwörtlich den Rahmen entziehen, um sie in ihrer Genauigkeit präsentieren zu können. Das ist ihm in dieser Ausstellung sehr gut gelungen. Stefan von Bartha

ANDREW BICK Network Methodist 2000 acrylic, oil paint, pencil and wax on wood 196 x 169cm

ANDREW BICK Mirror Variant 2008-12 acrylic, pencil, oil paint, watercolour and wax on linen on wood and Perspex each section: 135 x 100cm total dimensions: 135 x 220cm

ANDREW BICK Andrew has been part of our contemporary programme the longest. His first solo exhibition took place at the Von Bartha Collection at Schertlingasse in 2001, and in 2008 he opened his first solo-exhibition at the Garage. Our long-term cooperation has grown into a close and wonderful friendship. I am impressed with Andrew’s composure that time and again assists our collaboration. He already knew me when I was still very young, when I, as a mediocre student, got on my parents’ nerves and now, a few years later, the same person refers to me as 'his' gallery manager. Well-known, good old British humour is required in dealing with such situations. For the exhibition, it was very important to reflect the different aspects of his work and its development. In the last years, we saw many of Andrew’s works at fairs but we often lacked the connections to other important aspects of his work and could rarely follow the central theme in his creations. If you only get to see one or two of his works, you can only limitedly trace his artistic development. Yet, it was still too soon for a retrospective. Andrew and I agreed that both of us are still way too young for such an exhibition! The idea to place a selected group of older works, and some from various periods of creativity, in a discourse with newer works was born. We considered the idea of the tables as platforms or islands for the drawings to be an exciting solution. Sometimes one has to literally divest the works of their frames in order to present them in their exactitude. He succeeded in doing so at the exhibition. Stefan von Bartha

ANDREW BICK Variant t-s [linen] doubled 2010-12 acrylic, charcoal, pencil, oil paint watercolour and wax on linen on wood 200 x 135cm

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Ich versuche, so viele verschiedene Verfahren wie möglich anzuwenden, um den gleichen Zugang zum Malen eines Bildes zu erkunden. Ich würde dies als eine Methode bezeichnen, die auf Zweifel beruht, genauer gesagt auf dem Zögern, das sich ergibt, wenn der Prozess des Machens und Betrachtens eines Bildes kontinuierlich analysiert wird. Auf technischer Ebene versuche ich, die Grenzen so weit wie möglich auszuweiten – am einen Ende des Spektrums Wasserfarbe als eine fast substanzfreie, fragile und lösbare Farbe, am anderen enkaustisches Wachs als ein versiegelndes und physisch voluminöses Medium. Alles, was dazwischen liegt – Acrylfarbe, Bleistift, Ölfarbe und Filzstift – kommt auch abwechselnd zum Einsatz, sodass ein Material das andere befragen kann. Dies scheint mir ein probates Mittel, um Bilder zu «konstruieren» (meine Recherchen im Bereich der Britischen Konstruktiven Kunst und der System-Kunst seit 2007 sind hier sehr wichtig), aber in letzter Zeit habe ich manchmal auch «geradeaus» an Bildern auf gespannter Leinwand gearbeitet, um mit dem Verfahren des «Reverse Engineering» meine Ideen über die Konventionen des Machens von abstrakter Kunst weiter zu untersuchen.

SCHULEN, PROJEKTE, AUSEINANDERSETZUNGEN, HUMOR. Von Andrew Bick

Aus einer Frage-Antwort-Serie mit Andrew Bick und einem Studenten im Grundstudium, November / Dezember 2010

Auf mein Werk seit 1993 zurückzublicken – wie dies in der Ausstellung School Studies... geschehen ist – bedeutet, mich von neuem mit der internen Logik meiner Arbeit, ihrer Situierung am Rande der konventionellen Malerei und der Verwendung eines breiten Spektrums an Materialen und Methodologien zu befassen, um die zentralen Vorgänge der Konstruktion und Betrachtung abstrakter Kunst zu durchleuchten. Die Fräse, die ich zwischen 1987 bis 1995 dazu gebrauchte, um flache Furchen in hölzerne Oberflächen einzukerben, die mit Wachs und Ton gefüllt wurden, stellt die frühe Technik dar, mit der ich die mögliche Funktionsweise von abstrakter Linearität untersuchte. Durch das Ausfüllen der gefrästen Furchen wurde das Wachs zu einer lichtdurchlässigen Linie in einem undurchsichtigen Objekt. Dieser Prozess führte zu abgerundeten, wurstähnlichen Linien, die dann in der Form einer einfachen Zeichnung mit Filzstift «zitiert» wurden. In der Folge dehnte sich diese Methode auf enkaustische Pinselgesten aus, die eine Gegenposition zum geometrischen Raster und den fetten, angesammelten Wachsfarbenspuren bildeten, denen keine expressive Bedeutung in und an sich zukam. Indem diese Verfahren zwischen die glatten Wachsflächen geschoben wurden, entstand über den Zeitraum zwischen 1995 und 2004 ein dicht geschichtetes Objekt, welches dem langsamen «Hineinschauen» seitens des Betrachters am besten entsprach. Die oben beschriebenen Methoden sind nach und nach dekonstruiert und über eine weite Spanne von Materialien, die ich auf die Frage meines Studenten hin aufgezählt habe, ausgebreitet worden. Die Werke jüngeren Datums – auch in ihrer grössten Einfachheit – blicken somit auf eine komplexe Entstehungsgeschichte zurück. Der potentielle Humor, der im Widerspruch und in der Auseinandersetzung ANDREW BICK, installationshot of the Show: School studies, new work and selected works, April102 2012

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liegt, zwingt mich dazu. In diesen Bildern manifestiert sich diese Idee am nachdrücklichsten. Meine parallel laufende Arbeit als Kurator, die sich sowohl auf Abstraktion und die bedeutenden, aber unterbewerteten Entwicklungen in der Britischen Konstruktiven Kunst und der System-Kunst konzentriert, zeigt, dass die analytische Britische Abstraktion in einer langen, intelligenten und radikalen Tradition verwurzelt ist, die aber zu grossen Teilen übersehen oder beiseite geschoben worden ist. Das Ergebnis dieser Nichtbeachtung ist eine Verarmung des Diskurses in Grossbritannien und ein Mangel an sinnvollem Austausch zwischen den verschiedenen Künstlergenerationen. Als Kurator versuche ich, bedeutenden, bereits bestehenden Diskurs aufzugreifen, genauso wie ich auch neuen Austausch generiere. Ich habe auch die Möglichkeit, Konflikte und Widersprüche innerhalb dieser Entwicklungen als Künstler in meinen eigenen Werken auszuloten, wobei der Sinn darin liegt, einen reichen und flüssigen Austausch zwischen Geschichte und Gegenwart zu arrangieren. Dadurch, dass ich die Sockel/Tische, auf denen die Werke installiert sind, zusammen mit dem Architekten der Galerie gestaltet habe, fungieren die Zeichnungen, die im Rahmen von School Studies... gezeigt wurden, als Interpunktion im Galerieraum. Gleichzeitig sind sie auch «frei gedachte» oder «völlig gedankenlose» Wiederholungen des endlosen Prozesses, in dem Linie, Geste und Oberfläche betrachtet werden. Sie verkörpern die unbeholfene Hingabe an den Widerspruch dieser Arbeit und gleichermassen auch die Möglichkeit, dass dieser Widerspruch elegant sein kann. Ich kann argumentieren, dass diese Sequenz von Experimenten logisch ist und dass einige Werke mit einer Klarheit überzeugen, die es legitimiert, dass die Bilder erneut gezeigt werden. Ich kann auch behaupten, dass die neu angeordnete Werkauswahl einen gedanklichen Zusammenhang demonstriert und die einzelnen Arbeiten somit in einem Galerieraum auf kohärente Weise nebeneinander bestehen können. Der Ausgangspunkt, von dem aus ich als Student auf den grundlegenden modernistischen Zusammenstoss von Geste und Geometrie zurückblickte, ist über die Jahre hinweg zusehends komplexer und reizvoller geworden.

Kร NSTLER Titel Jahr Material Grรถsse

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ANHANG ANGABEN ZU DEN KÜNSTLERN DER GALERIE VON BARTHA IN DER ZEITSPANNE MAI 2011 — MAI 2012

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CHRISTIAN ANDERSSON

ANDREW BICK

EXHIBITIONS From Lucy with love, Moderna Museet, Malmö, Sweden (22.1.–24.4.2011) | From Lucy with love, Palais de Tokyo, Paris, France (7.10.–6.11.2011) soloshow | Around Every Corner, ELASTIC Gallery, Malmö, Sweden (30.3–6.5.2012) | What did you expect?, Galerie Torri, Paris, France (19.11–07.01.2012) Phenomenes/Résonance, Biennale de Lyon, Galerie Néon, Lyon, France (15.9.– 31.12.2011) | Margritte –Focault/Om orden och tingen. Moderna Museet, Stockholm, Sweden (1.9.–4.12.2011) | All to Wall (part I), Cristina Guerra Contemporary Art, Lisbon, Portugal (7.7. 2011–14.9.2011) | ArtUnlimited/To R.M for EVER, Art Basel 42, Basel, Switzerland (15.6 –19.6.2011) | Ghost, Gerlesborgs Konsthall, Gerlesborg, Sweden PUBLICATIONS Christian Andersson, From Lucy with Love. exh. cat., Moderna Museet Malmö, Berlin: Revolver, 2011.

EXHIBITIONS School Studies, recent work and selected work since 1993, von Bartha Garage, Basel, Switzerland 1.3.– 12.5. 2012) soloshow | Ha Ha What Does This Represent, Standpoint Gallery, London, England (2.3.2012 – 31.3.2012) | Drawing 2011, The Drawing Room Fundraiser, London, England (7.4 – 18.5.2011) OTHER PROJECTS Curatorial Projects – Exchanges around construction: 1 The Slade School and Construction, a project at 43 Whitfield St, London, England (2012) | Construction & Its Shadow, Leeds Art Gallery, Leeds, England (2011) | Norman Dilworth, Huddersfield Art Gallery, London, England (2011) PUBLICATIONS Ha Ha What Does This Represent. exh. cat., Standpoint Gallery, ed., London, 2012.

soloshow

Christian Andersson From Lucy with love 2011 Mixed media installation 196 x 70 x 600 cm

FRÉDÉRIC CORDIER CHARLOTTE BEAUDRY

installationview of Get Drunk at Wiels, Centre d’Art Contemporain, 354, Avenue Van Volxem, 1190 Brussels. Photo: flickr/Marc Wathieu

RESIDENCY Lauréat de l’atelier Vaudois du 700e, Cité des Arts, Paris (2011) EXHIBITIONS Vedute, URDLA, Lyon, France (19. 11. 2011 –27. 1. 2012)

RESIDENCY Residency and exhibition with T.A.L.E. (The After Lucy Experience), January 2012, Nantes, France. EXHIBITIONS Charlotte Beaudry, The MOCAK Collection, Mocak, Kraków, Poland (8.11.2011 – 19.05.2012) soloshow | Charlotte Beaudry: Skin Deep, aliceday, Bruxelles, Belgium (13.09– 22.10.2011)soloshow | Charlotte Beaudry: Get Drunk, WIELS, Centre d’Art Contemporain, Bruxelles, Belgium (27.5 – 14.8.2011) soloshow | 13 peintres et moi, Galérie Valérie Bach, Brussels, Belgium (20.4–2.6.2012) | Art Brussels 30th Contemporary Art Fair, Heysel, Brussels, Belgium (19.4.– 22.4.2012) | Editions, drawings, multiples,photography & video, Brussels, Belgium (9.12.11 –24.12.11) | Anonymously yours, Maison Grégoire, Brussels, Belgium (9.12.11– 16.12.11) | Pearls Of The North, Palais d’Iéna, Paris, France (14.10 –23.10.2011) | T.A.L.E. The After Lucy Experiment, Etablissement d’en face projects, Bruxelles, Belgium (10.9–15.10.2011) | Duos d’artistes: un échange, Musée jurassien des Arts, Moutier, Switzerland (17.9.–13.11.2011) | You and Me, Une sélection d’oeuvres de la collection d’art contemporain de la Banque Nationale de Belgique sur le thème de la figure humaine, Bruxelles, Belgium (29.8– 22.10.2011) | Oeuvres de la collection Vandenhove, Centre Wallon d’Art Contemporain, Flémalle, Belgium (21.5 –17.7.2011) | Salon du dessin contemporain, Carrousel du Louvre, Paris, France. | Cabinet of curiosities from Belgium for Europe, Cabinet of Mr. Van Rompuy (Brussels, B). PUBLICATIONS Charlotte Beaudry. Get Drunk. exh. cat., Wiels, ed., Brussels, 2012. | T.A.L.E. –The after Lucy Experiment. HALO Publications, ed., Brussels: La Muette Editions, 2011.

TERRY HAGGERTY RESIDENCY CCA Andratx, Mallorca, 2011 EXHIBITIONS Mask, Galerie Kuttner Siebert, Berlin, Germany (31.3.–12.5.2012) soloshow | Terry Haggerty – Protrusions and areas of concern, von Bartha Garage, Basel, Switzerland (3.9.– 5.11.2011) soloshow | 2012 Nymphius Projekte, CCA Andratx, Mallorca, Spain | Abstract Confusion, Städtische Galerie Gladbeck, Germany (10.2.–30.3.2012) | From Berlin, Martin Asbaeks, Copenhagen, Denmark (27.5.– 30.6.2011) | Crisp & Shout, Kant gallery, Esjberg, Denmark (10.06. – 16.07.2011) Inside out, Kunstallianz 1, Berlin, Germany (20.5.–31.7.2011) | Space Oddity, CCA Andratx, Mallorca (23.4.– 30.06.2011) | Abstract Confusion, b05 – Kunst- und Kulturzentrum Montabaur, Germany (15.5.–14.8.2011) | Enthusiasmos, Cosar HMT, Düsseldorf, Germany (21.1.–5.3.2011) | Entropia, Philara – Sammlung Zeitgenössischer Kunst, Düsseldorf, Germany (30.06.–28.08.2011) PERMANENT COMMISSIONED WORKS Charles Schwab, San Francisco PUBLICATIONS Abstract confusion. exh. cat., b–05 Kunst- und Kulturzentrum, ed., Bielefeld: Kerber Verlag 2012. | inside out. exh. cat., Kunstallianz, ed., Berlin, 2011. | mask. terry haggerty. kuttner siebert gallery, ed., Berlin, 2012.

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SEBASTIAN HEMPEL

PERRINE LIEVENS

EXHIBITIONS Weisses Rauschen, Galerie von Bartha Chesa, S-chanf, Switzerland (27.12.–31.1.2012) soloshow | Elektrisches Gefühl, Galerie Baer, Dresden (11.11.– 6.1.2012) soloshow | Mal schauen, Motorenhalle Projektraum für zeitgenössische Kunst, Dresden, Germany (16.2.–31.3.2012) | Positionen sächsischer Gegenwartskunst, Villa Eschenbach, Dresden, Germany (27.8.–05.9.2011) | Strand der Dinge, geh8, Kunstraum und Ateliers e.V., Dresden, Germany (24.6.–17.7. 2011) | Holy Things Holy Places, Heizkraftwerk, Dresden, Germany (27.5.– 26.6.2011) | Scheinbar sein. Faktisches und Virtuelles. Räume Objekte Prozesse, AltanaGalerie, Dresden, Germany (7.5.–15.7.2011) | STOP AND GO, Galerie Baer Dresden, Germany (18.3.–21.4.2011) PUBLICATIONS Hempel, Sebastian, Plastik kann man nicht sehen. Berlin: extra verlag 2011.

EXHIBITIONS Celeste im Berg, Die Bäckerei + Institut Français Innsbruck, Austria (09.2.–29.02.2012)

KARIM NOURELDIN EXHIBITIONS | Beispiel Schweiz. Entgrenzungen und Passagen als Kunst, Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz, Liechtenstein (30.9.2011–15.1.2012) | At the end of the line, Waterside contemporary, London, England (17.11.2011–14.1.2012) | Papier/paper, Kunstgaleriebonn, Bonn, Germany (15.7.–26.8.2011) | Voici un dessin suisse, Aargauer Kunsthaus, Aarau, Switzerland (29.1.–25.4.2011) OTHER PROJECTS Spine, Bau 97, Hoffman-La Roche Ltd. Basel, Herzog&deMeuron Architekten, Basel | Rsim, Storefront, Waterside contemporary, London | Voici, Scenography for «Voici un dessin suisse», Aargauer Kunsthaus Aarau/Musee Rath, Genève PUBLICATIONS Schweizer Kunst im 21. Jahrhundert. Die Sammlung Nationale Suisse. Nationale Suisse and SIK-ISEA, eds., Basel: Reinhardt, 2012. | Kuzmeyer, Roman, ed., Beispiel Schweiz: Entgrenzungen und Passagen als Kunst. Ostfildern: Hatje Cantz, 2011. | Clement, Gisela, and Michael Schneider, eds., Paper/ paper, exh. cat., Bonn: Kunstgalerie Bonn, 2011. | Tissot, Karin, Les Objects de l’art contemporain. Geneva: Edition Notari, 2011. | Voici un dessin suisse, 19902010. exh. cat., Vevey, Musee Jenisch, ed., Zürich: JRP Ringier, 2011.

DANIEL ROBERT HUNZIKER

Ausstellung in Esslingen: Breitseite im Fokus Raum Daniel Robert HunzikerFRACHT2011315 x 780 x 560 cmOkumesperholz, Kanthölzer

EXHIBITIONS Fool for April, LaPerla, Zurich, Switzerland (4.2012–5.2012) | Raum und Leere – Schaum und Schwere, artespace, Zürich, Switzerland (13.4. – 12.5.2012) | GRÖSSER ALS ZÜRICH. Kunst in Aussersihl, Helmhaus, Zürich, Switzerland (24.2. – 22.4.2012) | Bex Arts Triennale, Parc de Szilassy, Bex, Switzerland (12.6.– 25.9.2011) | Art unlimited, 2011, Basel, Switzerland (15.–19.6.2011) OTHER PROJECTS Hammurabi, Obergericht Kanton Zürich, Ausführung Kunst am Bau, Fertigstellung Feb 2012. PUBLICATIONS Ariane Epars, Daniel Robert Hunziker: Tunnelverlängerung: Eine Kunst- und Bau-Intervention im Auftrag des Kantons Aargau, 2005-2010. Kommission Kunst im öffentlichen Raum Kanton Aarau, ed., Aarau 2011. Enz, Noémie, Schupbach Jessica and Pascal Häusermann, eds., TERRITOIRES. Lausanne: Art & Fictions, 2011.

SARAH OPPENHEIMER

IMI KNOEBEL EXHIBITIONS Imi Knoebel, Galerie Vera Munro, Hamburg, Germany (30.4.– 30.7.2012) soloshow | Kartoffelbilder, Nächst St. Stephan, Vienna, Austria (15.11.2011–21.1.2012) soloshow | Imi Knoebel. Rosenkranz Kubus X, Museum der bildenden Künste Leipzig (17.9.2011–26.2.2012) soloshow | Gerhard Richter bis Kiki Smith, Albertina Contemporary, Vienna, Austria (22.6.–13.11.2011) OTHER PROJECTS Opening ceremony and completion of the new designed glass windows for the gothic cathedral of Reims, France, 2011. PUBLICATIONS Imi Knoebel. Buntglasfenster für die Kathedrale von Reims. La Drac (Direction régionale des affaires culturelles Champagne-Ardenne), ed., Bielefeld: Kerber, 2011. | Imi Knoebel. Kartoffelbilder. exh. cat., Galerie nächst St. Stephan, Rosemarie Schwarzwälder, eds., Bielefeld: Kerber, 2011.

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GRANTS Nancy Graves Foundation Grant (2011) | Joan Mitchell Foundation Painters and Sculptors Grant (2011 — 2012) EXHIBITIONS Sarah Oppenheimer, Foundation Baltimore Museum of Art, Baltimore, USA (11.2012)soloshow | Sarah Oppenheimer, P.P.O.W New York, USA (9.2012–10.2012) soloshow | … Art Kabinett @ Art Basel Miami Beach, Annely Juda Fine Art, Miami, USA (30.11.–4.12.2011) soloshow | Reinterpretation as Practice. Building 110: LMCC. Governor’s Island. NY, NY. (26.5.–9.2012) | Factory Direct, The Warhol Museum, Pittsburgh, USA (24.6 — 9.9.2012) | Temporary Structures, deCordova Museum, MA, USA (18.9. — 31.12. 2011) OTHER PROJECTS permanent Site-Specific Commission Exhibition/Permanent commission for the Baltimore Museum of Art. Baltimore, MD. (Nov 2012) | public art installation ‚P-131317’, Metcalf Chemistry Building, New York, USA (19.3.2012) PUBLICATIONS The Pop-Up Generation: Design Between Dimensions. exh. cat., BIS Publishers, MOTI & AEdelkoort Exhibitions eds., Amsterdam: BIS Publishers, 2012. | Goldbach, Ines, Sarah Oppenheimer, Künstler, Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst. München: ZEI T Kunstverlag GmbH & Co., 2011. | Sarah Oppenheimer, D-17. exh. cat., Rice University Art Gallery, ed., Houston, 2011. | Temporary Structures Performing Architecture in Contemporary Art. exh. cat., Decordova Sculpture Park and Museum, ed., Lincoln, 2011.

D-17, Aluminum, glass and existing architecture. Dimensions variable.

BORIS REBETEZ

BERNAR VENET

EXHIBITIONS Boris Rebetez/Bernhard Hegglin, Kunstraum Riehen, (26.5.–1.7.2012) | Boris Rebetez, L’Espace d’Après, von Bartha Chesa, S-chanf, Switzerland (17.2.–10.3.2012) soloshow | Le Logis/et jamais devient, (with Raphaël Cuomo & Maria Iorio), Komplot Brussels (27.6.–27.8.2011) soloshow | Lauréats 2006-2011 du Prix Irène Reymond, Musée d’art de Pully, Pully, Switzerland (24.5.–5.8.2012) | Minimallinie, Kunsthaus Palazzo, Liestal, Switzerland (5.5.–17.6.2012) | Celluloïd Brushes, Witte de With, Rotterdam, Netherlands (1.2.–5.2.2012) | Meubler la solitude, Kunsthaus Baselland, Muttenz, Switzerland (27.11.2011–8.1.2012) | Celluloïd Brushes, Etablissement d’en face projects, Brussels, Belgium (1.2.–5.2.2012) | Voici un dessin Suisse 1990–2010, Kunsthaus Aarau, Switzerland (29.1.– 25.4.2011) | In erster Linie, Zeichnungen aus der Sammlung, Kunstmuseum Solothurn, Switzerland (15.1.–25.4.2011) PUBLICATIONS Hatebur, Barbara, and André Rogger, ed., Credit Suisse Collection. A unique corporate collection of works by promising contemporary Swiss artists. Zurich: Scheidegger, 2011. | Baur Simon, Tristan Canaille, ed., Meubler la solitude. exh. cat., Kunsthaus Baselland, 2012.

AWARD Announced as the 2013 Recipient of the International Julio González Sculpture Prize awarded by IVAM, Valencia, Spain. EXHIBITIONS Bernar Venet: Monumental Sculptures, Hong Kong Cultural Center and Museum of Arts Piazzas, Hong Kong (29.4.–21.2.2012) soloshow | Bernar Venet, Gow Langsford Gallery, Auckland, New Zealand (23.3.–14.4.2012) soloshow | Bernar Venet: New York, Versailles, Budapest, Mücsarnok Museum, Budapest, Hungary (26.1.– 25.3.2012)soloshow | Bernar Venet, von Bartha Garage, Basel, Switzerland (19.11.2011–18.2.2012) soloshow | Bernar Venet. Estampes et Sculptures, Galerie Pierre-Alain Challier, Paris, France (8.9.–5.11.2011) soloshow | Venet à Versailles, Château de Versailles and Château de Marly, Versailles, France (1.6.– 1.11.2011) soloshow | Bernar Venet: L’oeuvre peinte, Hôtel des Arts, Toulon, France (11.6.– 18.9.2011) soloshow | Bernar Venet 1961–2011. A Painting Retrospective. Seoul Museum of Art (SOMA), South Korea (9.3.–14.4.2011) soloshow PROJECT IN PUBLIC SPACE Venet à Versailles, Château de Versailles and Château de Marly, Versailles, France (1.6. – 1.11.2011) PUBLICATIONS Bernar Venet, Peintures 2001–2011. exh. cat., Hotel des Arts, Toulon, ed., Toulon | Aillagon, Jean-Jacques, Malika Bauwens, Françoise-Aline Blain, Jean, Thomas, Judicaël Lavrador, Bernar Venet à Versailles. Paris: Beaux Arts, 2011. | Marcadé, Bernard, Brian O’Doherty, Venet - Versailles. Paris: Editions du Regard, 2011. | Schefer, Olivier, Bernar Venet. Paintings 1961-2011. A Retrospective. exh. cat., Seoul Museum of Art (SOMA), Seoul: 2011.

soloshow

DAVID ROW EXHIBITIONS David Row: Flat Volumes, Holly Johnson Gallery in Dallas, USA (2.4. –14.5.2011) soloshow | American Abstract Artists 75th Anniversary, OK Harris Works of Art, New York, USA (21.5.–15.6.2011) | American Abstract Artists International, Deutscher Künstlerbund, Projektraum, Berlin, Germany (13.5.–18.6.2011)

JOHN WOOD / PAUL HARRISON EXIHIBITIONS John Wood/Paul Harrison, Galerie von Bartha Chesa, S-chanf, Switzerland (24.2.–31.3.2012) soloshow | Answers to questions, Frist Centre, Nashville, USA (3.2.–6.5.2012) soloshow | Answers to questions, H&R Block Artspace, Kansas, USA (4.6.–1.10.2011) soloshow | Bored astronauts on the moon, Gallery Martine Aboucaya, Paris, France (10.9.–22.10. 2011) soloshow | Things That Happen, Carroll/Fletcher, London, England (24.2.–31.3.2012) soloshow | Model vs. Reality, Fold Gallery, London, England (15.4.–22.5.2011) | Mr. Memory, Gallery Martine Aboucaya, Paris (7.5.–18.6.2011) | Made in Britain, British Council Touring, China (30.6 –9.8.2011) | Super 8, Christopher Grimes Gallery, Santa Monica, USA (8.7.– 3.9.2011) | O, laugh, Laughters, MOBY, Bat Yam, Israel | Et si l’espace n’était qu’une dimension intérieure, Centre art contemporain, Meymac, France (9.7.–9.10. 2012) | Bodily Choreography, Zacheta National Gallery of Art, Warsaw, Poland (18.6.–14.8.2011) | Transformative Practices, Tallinn Art Hall, Estonia | Richard of York Gave Battle in Vain, Whitechapel Gallery, London, England (16.9.–4.12.2011) | 12 from Number 10, Whitechapel Gallery, London, England | Beyond time, Kulturhuset, Stockholm, Sweden (10.3.–20.5.2012)

MAGNUS THIERFELDER RESIDENCY Residency in New York, International Studio & Curatorial Program (ISCP) 2011 EXHIBITIONS Magnus Thierfelder, Elastic Gallery, Malmö, Sweden (25.11.2011 – 28.1.2012) soloshow | VICTIMS & MARTYRS, Göteborgs Konsthal, Göteborgs, Sweden (2.12.2011–4.3.2012) | Open Studios, International Studio & Curatorial Program (ISCP), New York, USA (12.5.–15.5.2011) | Pertaining to a Profession Proverbially Energetic and Nervous, International Studio & Curatorial Program (ISCP), New York, USA, (30.3.–16.4.2011)

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Bernar Venet Four Indeterminate Lines, 2011 Rolled steel 270 (h) x 550 x 320 cm (Exhibition: «Venet à Versailles», Parterre du Midi, Château de Versailles, June 1 - November 1, 2011)

AUTORENNACHWEIS

BEAT ZODERER EXHIBITIONS Säulen nach Athen, Kunstverein Bremerhaven, Germany (13.5.– 24.6.2012) soloshow | Beat Zoderer. ICH SEHE ES SCHLINGERN, fiedler taubert contemporary, Berlin, Germany (09.9.–12.11.2011) soloshow | Raw Materials, Museum Konkrete Kunst, Ingoldstadt, Germany (25.05.–16.09.2012) | Rasterfahndung, Kunstmuseum Stuttgart, Germany (5.5.–7.10.2012) | Wir sind alle Astronauten, Zeppelin Museum Friedrichshafen, Germany (3.2.–6.5.2012) | Work- Work-Work, Museum Liner, Appenzell, Switzerland (22.1–15.4.2012) | Portability and Network, SPACES, Ohio, Cleveland, USA (26.8. - 21.10.2011) | Paper/paper, Kunstgaleriebonn, Bonn, Germany (15.7.–26.8.11) | Hirschfaktor. Die Kunst des Zitierens, ZKM, Karlsruhe, Germany (22.10.2011–29.4.2012) | Portability and Network, SPACES, Ohio, Cleveland, USA (26.8. – 21.10.2011) | Volume 1, Bourusan Contemporary Collection, Istanbul, Turkey OTHER PORJECTS Pavillon-Skulptur No. 2/12, Innenhof des Parlamentsgebäudes, Wilhelmstraße 65, Berlin, 2012 | Flickenpavillon No.1, Australien, 2011. PUBLICATIONS Kunst auf dem Campus: Kunst am Bau der Universität Heidelberg nach 1945. Athenaeum. Dietrich Götze Stiftung für Kultur und Wissenschaft. ed., Heidelberg: Akademische Verlagsgesellschaft AKA GmbH, 2011. | Schweizer Kunst im 21. Jahrhundert. Die Sammlung Nationale Suisse. Nationale Suisse and SIKISEA, eds., Basel: Reinhardt, 2012. | Hatebur, Barbara, and André Rogger, ed., Credit Suisse Collection. A unique corporate collection of works by promising contemporary Swiss artists. Zurich: Scheidegger, 2011. | Glaser, Barbara, and Petra Schmidt, eds., Chroma: Design, Architektur & Kunst in Farbe. Basel: Birkhäuser, 2010. | DU Magazine, Sonderedition Julius Bär Kunstsammlung, 2011.

L. DRESSEL ist Kunsthistorikerin und freelance Kuratorin und lebt in Dresden. is an art historian and freelance curator based in Dresden. KASSANDRA NAKAS ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Kunstwissenschaft und Ästhetik der Universität der Künste Berlin. is a researcher at the Institute for Fine Arts and Aesthetics at the University of the Arts in Berlin. NIGEL PRINCE is the Executive Director of the Contemporary Art Gallery, Vancouver. ist Direktor der Contemporary Art Gallery Vancouver. RETO THÜRING studierte Kunstgeschichte und promovierte mit einer Arbeit zur venezianischen Porträtmalerei der Renaissance. Seit Mai 2012 arbeitet er als Assistenzkurator für zeitgenössische Kunst am Cleveland Museum of Art. studied art history and received his PhD with a dissertation about Venetian portraiture of the Renaissance. Since May 2012, he has been owrking as Assistant Curator for Contemporary Art at the Cleveland Museum of Art. OLIVIER SCHEFER unterrichtet Ästhetik und Kunstphilosophie an der Universität Paris I Sorbonne. Er ist spezialisiert auf die romantische Epoche und deren Resonanz in der Moderne und der Gegenwart und arbeitet regelmässig mit dem Centre Pompidou, Paris und dem Mamco in Genf zusammen. Er ist Autor zahlreicher Texte zu zeitgenössischen Kunstschaffenden (Anosh Kapoor, Claude Lévêque, Susanne Ritter, Société Réaliste). teaches aesthetics and art philosophy at the University of Paris I Sorbonne. He specialises in the Romantic era and its resonance in modernity and the present. He regularly works together with the Centre Pompidou and the MAMCO in Geneva. He is the author of numerous texts about contemporary artists (Anosh Kapoor, Claude Lévêque, Susanne Ritter, and Société Réaliste).

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Edition von Bartha, Basel YEARBOOK 2011|12 COVER: View of von Bartha Garage … EDITORS Reto Thüring, Basel Margareta von Bartha, Basel Stefan von Barha, Basel Miklós von Bartha, Basel AUTHORS L. Dreßel, Dresden Kassandra Nakas, Berlin Nigel Prince, Vancouver Olivier Schefer, Paris Andrew Bick, London Reto Thüring, Basel Miklós von Bartha, Basel Margareta von Bartha, Basel Stefan von Barha, Basel TRANSLATION Sibylle Bläsi, Basel Katharina Hutter-Doshi, Basel PROOFREADING Anja-Elena Brandis, Basel GRAPHIC DESIGN hartmannschweizer.ch, Basel PHOTO CREDITS Keystone, Martin Rütschi p. 4 Andreas Zimmermann, Basel, Cover and p. 6, 7, 8, 9, 10, 13, 14, 15, 16, 18, 19, 24, 28, 30, 32, 34, 37, 38, 40, 41, 43, 44, 46, 48, 49, 51, 52, 66, 68, 69, 70, 72, 74, 76, 78, 79, 80, 81, 82 Marc Latzel, Zürich, p. 54,56 Conradin Frei, p. 59, 60, 63 Photo by the artist: p. 17, 20, 22, 23, 26, 27 35, 59, 64 LITHOGRAPHY Bildpunkt AG, Basel Printed in Basel by Steudler Press ISBN 978-3-9523351-4-7 © 2012, von Bartha, the artists and the authors 116