, από την Partita σε Ρε ελάσσονα, BWV

1004

Ο Bach συνέθεσε τη Δεύτερή του παρτίτα για ασυνόδευτο βιολί εντός ενός χρονικού πλαισίου τεσσάρων ετών (1717–20). Καθώς ισχύει και στις έξι σονάτες και παρτίτες για βιολί του Bach (τρεις ανά είδος), το συγκεκριμένο έργο είναι δομημένο σύμφωνα με την παραδοσιακή σουίτα της Μπαρόκ, αποτελούμενο από τους τέσσερις θεμελιώδεις χορούς της: την Αλεμάντ, την Κουράντ, τη Σαραμπάντα και τη Ζίγκα. Η Παρτίτα, ωστόσο, διακρίνεται για την επιβλητική, αλλά συνάμα ανορθόδοξη, πέμπτη της κίνηση: την περίφημη Σακόνα. Το ιστορικό αυτό αριστούργημα πρωταγωνιστεί τακτικά σε συναυλίες, καθώς και ηχογραφήσεις, όχι αποκλειστικά βιολονιστών, δεδομένων των πολυάριθμων μεταγραφών του για άλλα όργανα. Πλήρως εναρμονισμένη με τα δομικά στοιχεία του είδους στο οποίο ανήκει, η Σακόνα απαρτίζεται από εξήντα τέσσερις διακριτές παραλλαγές, οι οποίες εδράζονται σε ένα μικρό αρμονικό μοτίβο τεσσάρων μόνο μέτρων επί ενός «επίμονου βάσιμου» (μπάσο οστινάτο). Εντούτοις, τα πλούσια ηχοχρώματα, η τεχνική ποικιλομορφία, τα ευρείας γκάμας εκφραστικά μέσα και οι συναισθηματικές αντιθέσεις του Bach κρίνονται, αν μη τι άλλο, μοναδικής σημασίας. Κατά κανόνα, είθισται η Σακόνα να ερμηνεύεται ως ανεξάρτητο έργο λόγω της παρατεταμένης της διάρκειας (η οποία ισοδυναμεί με αυτή των τεσσάρων προκαταρκτικών κινήσεων συγκεντρωτικά), της περίπλοκης δομής της και του δραματικού της πνεύματος. Κατά την παρούσα συναυλία, η Σακόνα προηγείται μόνο από τη χαρακτηριστικά αργή και σοβαρού ύφους Σαραμπάντα: η μοναδική κίνηση που χαίρει ισάξιας φήμης με τη Σακόνα και ένα αγαπημένο ανκόρ μεταξύ βιολονιστών. Η ακριβής πηγή έμπνευσης του Bach ως προς τη σύνθεση του έργου παραμένει άλυτο μυστήριο, εξού και οι ερμηνευτικές αντιπαραθέσεις που προξενεί έως και σήμερα, οι οποίες οφείλονται, κατά κύριο λόγο, στη χρονολογία του. Δεν αποτελεί τυχαία συγκυρία ότι, το 1720, ο Bach επισύναψε τη Σακόνα στις τέσσερις λοιπές κινήσεις τρία σχεδόν χρόνια αφού εκκίνησε τη σύνθεση της Παρτίτας, το ίδιο ακριβώς έτος κατά το οποίο απεβίωσε αιφνιδίως η πρώτη του γυναίκα, Maria Barbara, εν απουσία του. Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε επακριβώς την ημερομηνία σύνθεσης της Σακόνας –ήτοι εάν συντέθηκε προτού ή αφότου ο Bach έλαβε γνώση του θανάτου της γυναίκας του – μολαταύτα παραμένει αδιάσειστο το γεγονός ότι ολόκληρη η Παρτίτα διαπνέεται από μιαν αμιγώς προσωπική, συναισθηματικά φορτισμένη υποβόσκουσα διάθεση, η οποία συνάδει απόλυτα με την καθιερωμένη της εξωμουσική συσχέτιση. Στην τελική, αποτελεί επουσιώδες ζήτημα το πώς επιλέγει κανείς να εκλάβει το διηγηματικό περιεχόμενο του έργου· με αλλά λόγια, εάν συνιστά ένα ενστικτώδες προμήνυμα ή έναν οιονεί εκούσιο μουσικό επικήδειο από μέρους του Bach. Η Σακόνα θα αναγνωρίζεται αενάως ως ένα εκ των ωραιοτέρων και πιο μεστών δημιουργημάτων του Bach, όπως επίσης ένα διαχρονικό υπόδειγμα της έντεχνης δυτικής μουσικής.

Σονάτα για πιάνο και βιολί σε Μι ελάσσονα, KV304

Wolfgang Amadeus Mozart

Η μοναδική σονάτα που έγραψε ποτέ ο Mozart στην τονικότητα της Μι ελάσσονος – καθώς επίσης και η μόνη σονάτα για βιολί και πιάνο γραμμένη σε ελάσσονα τρόπο ανάμεσα στις τριάντα πέντε του – συνδέεται με ένα τραγικό γεγονός στη βιογραφία του συνθέτη, το οποίο θυμίζει έντονα το (πιθανό) έναυσμα του Bach για τη σύνθεση της Σακόνας. Ο Mozart παρήγαγε το αξιοσημείωτο αυτό έργο κατά τη διάρκεια διαμονής του στο Παρίσι, το 1778. Χρονολογικά, η σύνθεσή του συμπίπτει με την ασθένεια και το θάνατο της μητέρας του, Anna Maria. Πέραν της τονικότητάς της, η Σονάτα καθίσταται ιδιαίτερη και για τη συνοπτικότητά της, η οποία προκύπτει από τη δομή της. Αποτελείται από μονάχα δύο κινήσεις, και οι δύο στη Μι ελάσσονα: ένα δυναμικό και φλογερό Allegro σε φόρμα σονάτας, το οποίο βρίθει από αντιθέσεις αντιπροσωπευτικές του μοτσάρτιου ταμπεραμέντου, και ένα μεγαλοπρεπές αλλά παράλληλα σπαρακτικό μενουέτο, του οποίου το εκλεπτυσμένο τρίο στην παράλληλη μείζονα αφήνει περιθώριο για μια φευγαλέα στιγμή ψυχολογικής ανακούφισης εν μέσω ενός ωκεανού οδύνης. Η Σονάτα αποτελεί ένα από τα έργα τα οποία συνέθεσε ο Mozart σε μια περίοδο συναισθηματικής δυσχέρειας, η οποία έγκειτο σε διάφορους λόγους. Όχι μόνο εγκατέλειψε την αγαπημένη του γενέτειρα, το Σάλτσμπουργκ, μαζί με τη μητέρα του, κατόπιν προτροπής του πατρός του, Leopold, το 1777, αλλά η, εν τέλει, επίπονη και επί μακρόν παραμονή του στη Γερμανία και τη Γαλλία αποδείχθηκε κάθε άλλο παρά προσοδοφόρα, με άμεσο επακόλουθο την άσχημη ψυχική του κατάσταση. Η θανατηφόρα ασθένεια της μητρός του κατά τη δ ιάρκεια της προσωπικής αυτής κρίσης (ενόσω βρίσκονταν και οι δύο στο Παρίσι) ήταν, αναπόφευκτα, η σταγόνα που ξεχείλισε το ποτήρι και, πολύ πιθανόν, έδρασε ως καταλύτης για τη γένεση αυτού του διαχρονικής αξίας αριστοτεχνήματος μουσικής δωματίου.

Μπαλάντα αρ. 2 σε Σι ελάσσονα, S. 171

Franz Liszt

Η Μπαλάντα σε Σι ελάσσονα του Liszt είναι, κατά γενική ομολογία, ένα από τα σημαντικότερα μουσικά του έργα. Γράφτηκε το 1853, μερικούς μόνο μήνες έπειτα από την ολοκλήρωση της μεγαλεπήβολης σονάτας για πιάνο του συνθέτη, επίσης στη Σι ελάσσονα.

Για αυτό το λόγο, θεωρείται ένας μεταγενέστερος μουσικός στοχασμός επί της σονάτας, με τον οποίο ο Liszt εισδύει ακόμα πιο βαθιά στην κυκλική φόρμα και τη θεματική μεταμόρφωση, αποβλέποντας στην αποτύπωση μιας εξωμουσικής διήγησης διαμέσου του (ενδο)μουσικού της αντιστοίχου. Με τον ίδιο τρόπο που ο Liszt αποφεύγει την προσάρτηση ενός σαφούς προγράμματος στην, κατά τα άλλα, πασιφανώς προγραμματική του Σονάτα, αφήνει την πιο αξιοσήμαντή του μπαλάντα χωρίς περιγραφικό υπότιτλο (α λα Chopin). Αυτό δεν αποτελεί τόσο μια συνειδητή προσπάθεια από μέρους του να ευνοήσει την απόλυτη μουσική έναντι της προγραμματικής (κάτι το ανήκουστο για τον ίδιο) όσο μια προσωπική δήλωση ότι, με ή χωρίς εξωγενές ερέθισμα, ένας συνθέτης οφείλει να εστιάζει πρωτίστως στη μουσική. Μόνο και μόνο από το είδος της, ωστόσο, η Μπαλάντα δηλοί μιαν υποκείμενη του μαθητή και θρυλικού πιανίστα, Claudio Arrau, η οποία αποκαλύπτει ότι η Μπαλάντα αντικατοπτρίζει τον αρχαιοελληνικό μύθο της Ηρούς και του Λεάνδρου.

Σύμφωνα με τον μύθο, η Ηρώ ήταν μια όμορφη νεανίδα, η οποία κατοικούσε μέσα σε ένα πύργο στην ευρωπαϊκή όχθη του Ελλήσποντου (τα σημερινά Δαρδανέλλια). Ως ιέρεια στο ναό της Αφροδίτης, η Ηρώ έδωσε όρκο αγνότητας. Ο Λέανδρος, ένα γοητευτικό παλικάρι, ζούσε στην αντίπερα ακτή του πορθμού στην αρχαία πόλη της Αβύδου. Άρρηκτα συνδεδεμένοι από το κοινό τους πεπρωμένο, οι δυο τους αντάμωσαν και ερωτεύτηκαν, εφόσον ο Λέανδρος έπεισε την Ηρώ ότι η Αφροδίτη, ούσα θεά του έρωτα, ποτέ δεν επρόκειτο να επικυρώσει τη λατρεία μιας παρθένας. Ούτως ώστε να συναντιούνται κρυφά, ο Λέανδρος διάσχιζε τη θάλασσα κάθε βράδυ, πλοηγούμενος από μια δάδα την οποία άναβε στην κορφή του πύργου της η Ηρώ. Το ειδύλλιό τους διήρκησε ένα ολόκληρο καλοκαίρι ενόσω επέτρεπαν οι καιρικές συνθήκες, για τον οποίο λόγο συμφώνησαν να διακόψουν προσωρινά τις ερωτικές τους συναντήσεις κατά τη διάρκεια των χειμερινών μηνών.

Παραταύτα, μια θυελλώδη νύχτα του χειμώνα η Ηρώ άναψε τη δάδα της, την οποίαν έσβησαν, εν τέλει, οι σφοδροί άνεμοι, με αποτέλεσμα τα θηριώδη κύματα του Ελλήσποντου να καταπιούν τον αποπροσανατολισμένο Λέανδρο. Η καθαυτό κατακλείδα του μύθου παρουσιάζει την Ηρώ να πηδάει από τον πύργο της όταν ανακαλύπτει το ξεβρασμένο άψυχο σώμα του εραστή της. Παρ’ όλα αυτά η ακραιφνώς Ρομαντική προσέγγιση του Liszt υποβάλλει, καταφανώς, κάτι το εντελώς αλλιώτικο. Όλως περιέργως, μεταγενέστεροι ερμηνευτές έσπευσαν να αντικρούσουν τη μαρτυρία του Krause –ορισμένοι, ακόμα, δείχνουν να αγνοούν την ύπαρξή της– επιχειρηματολογώντας, αντ’ αυτού, υπέρ ενός διαφορετικού λογοτεχνικού εναύσματος: την Μπαλάντα Lenore (1773) του Gottfried B ürger. Ο Liszt, κατά τα άλλα, συνέθεσε ένα (λιγότερο γνωστό) έργο, ειδικά αφιερωμένο στο ποιητικό αυτό έργο του B ürger, περίπου τέσσερα χρόνια αργότερα, το οποίο αποτέλεσε και το πρώτο του μελόδραμα: Lenore, S 346.

Σε κάθε περίπτωση, οι απειλητικά αυξανόμενες χρωματικές κλίμακες που κυριαρχούν επί τουλάχιστον τεσσάρων μουσικών επεισοδίων της Μπαλάντας, το καθένα από τα οποία αναπαριστά ένα διαφορετικό ταξίδι του Λεάνδρου από τη μια ακτή του Ελλήσποντου μέχρι την άλλη, καθώς και η συνταρακτική κάθοδος στα έγκατα του οργάνου, ως απεικόνιση του πνιγμού του νέου, δεν καθιστούν εφικτή την οπτικοποίηση εναλλακτικής διήγησης. Σε γενικές γραμμές, τόσο μουσικά όσο και τεχνικά , η συγκεκριμένη Μπαλάντα αποτελεί εμβληματικό παράδειγμα της καλλιτεχνικής δεξιοτεχνίας του συνθέτη, εμπεριέχοντας: πολυσύνθετα περάσματα με κλίμακες, εναλλασσόμενες σπασμένες οκτάβες και τρέμολα, διαδοχικές συγχορδίες και ορμητικά αρπίσματα, μιαν ισορροπημένη σύμμειξη ανεπιτήδευτου λυρισμού και τεχνικής επιδεξιότητας, δομική οργανικότητα αφορμώμενη από την εξακολουθητική ανάπτυξη θεματικού υλικού, αντιφατικές αποχρώσεις στο ύφος και την έκφραση, και, βεβαίως, μια πρωτοποριακή διαχείριση της αρμονίας, η οποία προοικονομεί αδιαλείπτως, το ρηξικέλευθο φιλοτέχνημα του Wagner, Τριστάνος και Ιζόλδη

Κατ’ ακρίβειαν, στην Μπαλάντα αναφαίνεται η πιο εκούσια χρήση της «συγχορδίας του Τριστάνου» ως οχήματος δομικής συνεκτικότητας προ Wagner, και μάλιστα σε ένα κομβικό σημείο της μουσικής διήγησης. Απρόθυμος να αποτινάξει τον ακλόνητο ιδεαλισμό του, ο Liszt ολοκλήρωσε την Μπαλάντα με έναν παρατεταμένο επίλογο στη Σι μείζονα, ο οποίος περιστρέφεται γύρω από τον άξονα μιας μεταλλαγμένης εκδοχής του ζοφερού κυρίου θέματος. Στην ίδια ακριβώς τονικότητα τελειώνει τον Τριστάνο και ο Wagner. Η θριαμβευτική αυτή μεταμόρφωση του μουσικού πυρήνα του έργου, κατά πώς επιβεβαιώνει και ο Arrau, εμφαίνει την «μεταρσίωση» της Ηρούς, σε αντιδιαστολή με το θάνατό της: μια ιδέα την οποία πρώτος εισήγαγε επίσημα (εντός ενός μουσικού πλαισίου πάντα) ο Wagner, περίπου έξι χρόνια αργότερα, με την καταληκτική σκηνή του Τριστάνου, κατά την οποία η Ιζόλδη υποβάλλεται στην ίδια διαδικασία με την Ηρώ ώστε να επανενωθεί με τον Τριστάνο στο πνευματικό πεδίο. Είναι έκδηλο το γεγονός ότι o εκτεταμένα αναθεωρημένος, υπερβατικός και ταυτοχρόνως γαλήνιος επίλογος του Liszt έθεσε τα θεμέλια για αυτόν του Wagner στην όπερα που άλλαξε τον ρουν της Μ ουσικής επ’ άπειρον.

“Liebestod”, από την όπερα Τριστάνος και Ιζόλδη Richard Wagner, μετ. Fr. Liszt / επιμ. Γ. Μαννούρης)

Ομοίως με το παρασκήνιο της δεύτερης μπαλάντας του Liszt, οι δύο άμοιροι εραστές στην ανατρεπτική όπερα του Wagner , Τριστάνος και Ιζόλδη, αρχικά χωρίζονται από μια μάζα νερού– σε αυτή την περίπτωση τον Ατλαντικό Ωκεανό. Βασισμένο σε έναν αθάνατο Αρθούριο θρύλο και στο ιπποτικό μυθιστόρημα, Τριστάνος, του Gottfried του Στρασβούργου, το πιο δοξασμένο μουσικό δράμα του Wagner επικεντρώνεται στον μοιραίο, ωστόσο απαγορευμένο, έρωτα μεταξύ του Βρετόνου ιππότη, Τριστάνου, και της Ιρλανδής πριγκίπισσας, Ιζόλδης. Στο βαγκνερικό πλαίσιο της κατάλληλα αναδιαμορφωμένης, βαθιά φιλοσοφημένης και ολοένα και πιο εξιδανικευμένης εκδοχής της πρωτότυπης ιστορίας προκύπτουν, εκ παραλλήλου, και εκθειασμός αλλά και απόπειρα τροποποίησης της μεταφυσικής φιλοσοφίας του Arthur Schopenhauer (ιδίως αναφορικά με το κορυφαίο του έργο, Ο Κόσμος ως Βούληση και ως Παράσταση, 1818/1844). Εν αρχή, ο Wagner οραματίστηκε και προσχεδίασε την όπερα, η οποία αναπτύσσεται σε τρεις θαυμάσιες πράξεις, το 1854, αφότου μυήθηκε στη φιλοσοφία του Schopenhauer. Παρά το γεγονός, δεν επιχείρησε να συνθέσει την όπερα μέχρι το 1857, για την οποία απόφαση καταλυτικό ρόλο έπαιξε ο, εν τελεί, ανεκπλήρωτος αν και παθιασμένος έρωτάς του με την ποιήτρια, Mathilde Wesendonck Σε τελική ανάλυση, μέσω του Τριστάνου, ο Wagner ξεπερνάει, σε φιλοσοφικό επίπεδο, κατά πολύ τον Schopenhauer. Αυτό που, στον Schopenhauer, συνοψίζεται σε ένα αναγκαίο κακό – τουτέστιν, τη διαιώνιση του είδους διά της αναπαραγωγής– στον Wagner μετουσιώνεται στο άλφα και το ωμέγα για την αυτοπραγμάτωση. Κατά τον Wagner , η σύζευξη αρσενικού και θηλυκού υπερβαίνει την απλή συνουσία. Και, παρ’ ότι ο ίδιος αντλεί από τη βουδιστικά ορμώμενη φιλοσοφική ιδεολογία του Schopenhauer, η οποία προαπαιτεί την απάρνηση της «βούλησης για ζωή» βάσει αποκλειστικά αρχέγονων ενστίκτων, ο Wagner , σε ένα κατ’ εξοχήν πλατωνικό ύφος, διαχωρίζει τον έρωτα μεταξύ των δύο φύλων από τις εκάστοτε ζωώδεις ανάγκες. Με περίσσιο θάρρος αλλά και θράσος, διά του Τριστάνου ο Wagner εξυψώνει την ερωτική συνεύρεση, στην πιο αγνή της προέκταση, στoν ανώτατο τρόπο επίτευξης πνευματικής ανέλιξης, η οποία δύναται να επιτρέψει άμεση πρόσβαση, τρόπος του λέγειν, στον νοητό κόσμο· με άλλα λόγια, τη μεταφυσική πηγή όλων των πραγμάτων αυτών καθεαυτών.

Εν συντομία, ο Τριστάνος σκοτώνει τον μνηστήρα της Ιζόλδης, τον Μόρολντ, σε μια μάχη στην Κορνουάλη, όμως τραυματίζεται σοβαρά. Στην αναζήτηση γιατρειάς, καταφθάνει στην Ιρλανδία για να βρει την Ιζόλδη, η οποία τυγχάνει ξακουστή βοτανοθεραπεύτρια. Η Ιζόλδη ανακαλύπτει τον ετοιμοθάνατο Τριστάνο μέσα στη βάρκα του και τον επαναφέρει στη ζωή. Ο Τριστάνος συστήνεται, αρχικώς, ως Ταντρίσος, αν και η Ιζόλδη έχει ήδη αντιληφθεί ότι πίσω από τον θάνατο του μνηστήρα της βρίσκεται ο ίδιος, εφόσον εντόπισε θραύσμα από το σπαθί του Μόρολντ μέσα στην ανοικτή πληγή του Τριστάνου ενώ την περιποιείτο.

Αποφασισμένη να πάρει εκδίκηση για το θάνατο του Μόρολντ, η Ιζόλδη επιχειρεί να φονεύσει τον Τριστάνο με το ίδιο το σπαθί του, αλλά αποτρέπεται από το ευθύβολό του βλέμμα. Από τη μια στιγμή στην άλλη, καταλαμβάνεται από οίκτο και του χαρίζει τη ζωή, υπό την προϋπόθεση ότι θα φύγει και δεν θα ξαναγυρίσει. Προς απογοήτευσή της, εντούτοις, ο προδιαγεγραμμένος ιερός έρωτας στον οποίο υπόκεινται (αυτό που στη μεσαιωνική λογοτεχνία αποδίδεται ποιητικά ως “ Minne ”) έχει ήδη αρχίσει να αναδύεται. Ο

Τριστάνος επαναπατρίζεται στην Κορνουάλη και αμέσως επιφορτίζεται με την αποστολή να επιστρέψει στην Ιρλανδία για να φέρει την Ιζόλδη στον θείο του, τον βασιλιά Μάρκο, για νύφη. Η Ιζόλδη εξοργίζεται, όχι μόνο γιατί ο Τριστάνος αθέτησε την υπόσχεσή του να μην ξαναγυρίσει, αλλά, πρωτίστως, για τον λόγο επιστροφής του. Η όπερα ανοίγει με το ταξίδι το δύο εραστών από την Ιρλανδία στην Κορνουάλη. Κατά την πρώτη πράξη, καθώς βρίσκονται ακόμα στο καράβι, η Ιζόλδη προστάζει τη θεραπαινίδα της, Μπρανγκαίνε, να φέρει ένα φίλτρο θανάτου για την ίδια και τον Τριστάνο, και απαιτεί από τον Τριστάνο να εμφανισθεί ενώπιόν της για να μεταμεληθεί για το ατόπημά του. Αντ’ αυτού, η Μπρανγκαίνε ετοιμάζει, επί τούτω, ένα ερωτικό φίλτρο. Εν αγνοία τους, οι δύο πίνουν το φίλτρο, το οποίο, στην πραγματικότητα, δεν κάνει τίποτα παραπάνω από το να αναμοχλεύσει αυτό που ήδη φούντωνε βαθιά μέσα τους. Μη καταφέρνοντας να αψηφήσουν το πεπρωμένο, διατηρούν παράνομο δεσμό στην Κορνουάλη ενόσω η Ιζόλδη είναι παντρεμένη με τον βασιλιά, μέχρι που πιάνονται επ’ αυτοφώρω, στη δεύτερη πράξη του δράματος, από τον βασιλιά Μάρκο και τον Μέλοτ, τον φίλο του Τριστάνου, ο οποίος κυριεύεται από φθόνο, έχοντας ο ίδιος ερωτευτεί την Ιζόλδη. Ο Τριστάνος και ο Μέλοτ μονομαχούν, με αποτέλεσμα ο Μέλοτ να τραυματίσει μοιραία τον Τριστάνο. Κατά συνέπεια, ο Τριστάνος πέφτει σε κώμα και, ως εκ τούτου, ο αδελφικός του σύντροφος, Κούρβεναλ, τον μεταφέρει στη γενέτειρά του, στο Κάριολ της Βρετάνης. Όταν επαναφέρει τις αισθήσεις του, στην τρίτη πράξη, εξιστορεί στον Κούρβεναλ ότι εισέδυσε ακούσια σε μιαν άφατη, εναλλακτική πραγματικότητα, στην οποία λαχταρά να επιστρέψει, όχι όμως χωρίς την Ιζόλδη. Μολονότι θανάσιμα τραυματισμένος, ο Τριστάνος δεν πεθαίνει μέχρι την άφιξη της Ιζόλδης στο Κάριολ. Κατόπιν συνεχούς διακύμανσης μεταξύ ανάνηψης και υποτροπής καθ’ όλη τη διάρκεια της τρίτης πράξης, ο Τριστάνος πεθαίνει, εν τέλει, στα χέρια της Ιζόλδης. Χωρίς χρονοτριβή, η Ιζόλδη εκκινεί μια διαδικασία πνευματικής ανάληψης, την οποία ο Wagner αποκαλεί «μεταρσίωση», προβαίνοντας, με αυτό τον τρόπο, στη δική της μετάβαση από τον αισθητό στον ιδεατό κόσμο για να ξανασμίξει με τον Τριστάνο. Στο λιμπρέτο του, Ο Wagner περιγράφει ποιητικά την εν λόγω μεταμόρφωση ως « Liebestod» (σε κυριολεκτική μετάφραση, «αγάπης θάνατο»).

Με αυτό τον όρο, ο Wagner κάνει νύξη σε μια κατάσταση υπέρβασης διά της αγάπης, υπό την έννοια ότι ο έρωτας του Τριστάνου και της Ιζόλδης υπερβαίνει τα επίγεια όρια, και συνεπώς δύναται να τελεσφορήσει μόνο σε ένα ανώτερο πεδίο ύπαρξης. Στην πραγματικότητα, ο Wagner δεν αναφέρει πουθενά στην παρτιτούρα ή στο λιμπρέτο ότι η Ιζόλδη πεθαίνει. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι, όταν απέσπασε και συνδύασε το πρελούδιο και το φινάλε της όπερας (το σημερινό Liebestod) για τους σκοπούς μιας συναυλίας το 1863, προσδιόρισε το πρελούδιο ως «Liebestod» («Αγάπης Θάνατο») και την καταληκτική σκηνή της Ιζόλδης ως «Verklärung» («Μεταρσίωση»). Ο λόγος για τον οποίο η συγκεκριμένη σκηνή φέρει την παρούσα ονομασία, ακόμα και εντός του κόσμου της όπερας, είναι η δημοφιλής μεταγραφή η οποία χρονολογείται από το 1867, και στην οποία αυθαιρέτως έδωσε τον τίτλο «Θάνατος Αγάπης της Ιζόλδης».

Στο σύνολό του, ο Τριστάνος του Wagner χαρακτηρίζεται ως το απόγειο όχι μόνο της Ρομαντικής όπερας αλλά ολόκληρου του μουσικού Ρομαντισμού, καθώς επίσης συνιστά ένα από τα σημαντικότερα ορόσημα στην ιστορία της μουσικής, αναγγέλλοντας τη μετάβαση από την τονική στη μετατονική μουσική. Η ιδιάζουσα προσέγγιση του Wagner στη χρωματικότητα, την εναρμονικότητα, την τονική αμφισημία, το ορχηστρικό χρώμα, και συνάμα η άνευ προηγουμένου χρήση της αρμονικής καθυστέρησης με την οποία ο συνθέτης παρατείνει τη μουσική ένταση διά της συνεχούς αποφυγής πτωτικών επιλύσεων, είναι μόνο μερικά από τα σήματα κατατεθέντα των μουσικών τομών που ανακύπτουν στον Τριστάνο. Η περίφημη συγχορδία του Τριστάνου, η οποία έχει πλέον μετεξελιχθεί σε έναν θεωρητικό όρο αυτή καθεαυτήν, αποτελεί αρχετυπικό παράδειγμα του φαινομένου μιας διάφω νης συγχορδίας η οποία στερείται άμεσης επίλυσης. Καθόλου παραδόξως, η εντονότερη και, θα μπορούσε να ισχυρισθεί κανείς, μοναδική αισθητή τονική επίλυση της όπερας συμπίπτει με την απορρόφηση της Ιζόλδης από το επέκεινα κατά τον επίλογο–ένα είδος μουσικής πληρότητας που σχεδόν κανένα άλλο έργο στο ευρύτερο ρεπερτόριο δεν προσφέρει.

César Franck

Ευρέως γνωστή ως το πιο αξιόλογο πόνημα του συνθέτη, και ένα από εξοχότερα δείγματα μουσικής δωματίου, η (μοναδική) σονάτα του Franck συντέθηκε το 1886 –κατά περίεργη σύμπτωση, το ίδιο έτος που απεβίωσε ο Liszt. Καθώς προκύπτει, έμελλε να γίνει το προσωπικό δώρο του Franck στον αγαπημένο του φίλο, και τότε ανερχόμενο βιρτουόζο του βιολιού και συνθέτη, τον Eug ène Ysaÿe. Παρ’ όλα αυτά, ο Franck είχε ήδη ξεκινήσει να γράφει μια σονάτα για βιολί και πιάνο από το 1858. To εγχείρημα αυτό προοριζόταν ως αφιέρωση στην Cosima Wagner (γεννηθείσα Liszt), η οποία, την τότε χρονική στιγμή, ήταν ακόμα παντρεμένη με τον καταξιωμένο ακόλουθο των Liszt και Wagner , πιανίστα και μαέστρο, Hans von Bülow Είναι αλήθεια, ωστόσο, ότι η προσκόλλησή της στον Wagner είχε αρχίσει να αναπτύσσεται ήδη από το 1857, κατά την ίδια περίοδο που ο συνθέτης καταπιάστηκε με τον Τριστάνο και Ιζόλδη . Συνεπώς, πιστεύεται γενικώς ότι η σονάτα, στην τελική της μορφή, αποτελεί επέκταση του προκαταρκτικού υλικού που παρήγαγε ο Franck το 1858, εμφανώς εμπνευσμένος από τον Τριστάνο του Wagner . Αυτό αιτιολογεί και τη γαμήλια περίσταση στην οποία επέλεξε, τελικώς, να παρουσιάσει τη σονάτα ο Franck, νοουμένου ότι την εμπότισε με «συγχορδίες του Τριστάνου», καθώς και πρόδηλα μοτιβικά αποφθέγματα (κυρίως το «μοτίβο της επιθυμίας»), τα οποία εξήγαγε κατ’ ευθείαν από την παρτιτούρα του Τριστάνου. Τόσο δομικά όσο και τεχνικά, η σονάτα υποδεικνύει ευκρινώς την επιρροή του Liszt· το άκρως απαιτητικό της μέρος για πιάνο, καθώς και η κυκλική της φόρμα ως απόρροια της συστηματικής εφαρμογής θεματικής μεταμόρφωσης από τον Franck, επικυρώνουν το γεγονός. Και όμως, η εκτεταμένη χρήση χρωματικότητας στο αρμονικό ιδίωμα του συνθέτη, η μελωδική συνεκτικότητα και οι εσκεμμένες παραπομπές στον Τριστάνο από μέρους του Franck προσδίδουν στη σονάτα μιαν ανυπόκριτα βαγκνερική χροιά. Αν το ξανασκεφτούμε, η

Η Σονάτα εκτυλίσσεται σε τέσσερις οργανικά αλληλένδετες κινήσεις. Στην αρχή, ο Franck οραματίστηκε τη στοχαστική και ελευθέρας δομής πρώτη κίνηση ως ένα αργό και μακροσκελές προοίμιο, εντούτοις στην πορεία τής απέδωσε την οδηγία Allegretto ben moderato, δεχόμενος την εισήγηση του Ysaÿe. Αυτός ο, τρόπον τινά, πρόλογος εισάγει τις μουσικές ιδέες που πρόκειται να διαχυθούν, κατά ποικίλους τρόπους, στις τρεις ακόλουθες κινήσεις. Βάσει κανονιστικών κριτηρίων, η κίνηση η οποία πληροί όλες τις προδιαγραφές ενός πρώτου μέρους σονάτας είναι η τρικυμιώδης και τεχνικά υψίστης δυσκολίας δεύτερη (Allegro) στη δραματική τονικότητα της Ρε ελάσσονος· αν και ο Franck επινόησε ένα εντυπωσιακό υβρίδιο σκέρτσου και φόρμας σονάτας, το οποίο εξυπηρετεί ουσιαστικά τους σκοπούς και μιας πρώτης αλλά και μιας δεύτερης κίνησης. Η σχεδόν οπερατική τρίτη κίνηση (Ben moderato: Recitativo-Fantasia) είναι, ευλογοφανώς, η πιο βαγκνερική από τις τέσσερις, λαμβάνοντας υπόψη τη «διαπερατής σύνθεσης» δομή της, την οξυμένη της εκφραστικότητα, την τονική της αμφιλογία και τις αυτοσχεδιαστικές μελωδικές γραμμές της, οι οποίες φέρνουν στον νου τη χαρακτηριστική οπερατική γραφή του Wagner το πιο αγαπητό μέρος ολόκληρης της σονάτας, η γνήσια ποιητική τέταρτη κίνηση (Allegretto poco mosso) αναδεικνύει έναν ιδιοφυή αντιστικτικό διάλογο μεταξύ του βιολιού και του πιάνου, ο οποίος ξεδιπλώνεται υπό μορφήν κανόνα. Δομημένη σε φόρμα ροντό, και χωρίς ιδιαίτερα αυστηρούς περιορισμούς, το τεχνικά και μουσικά μεγαλειώδες αυτό φινάλε σταδιακά κλιμακώνεται σε μια τέτοια μουσική αποθέωση, τόσο για τους ερμηνευτές όσο και για το κοινό, που μόνο σε ελάχιστα δημιουργήματα μουσικής δωματίου δύναται κανείς να βιώσει.

2023 © Γιώργος Μαννούρης

Απαγορεύεται η αναδημοσίευση, αναπαραγωγή, ολική, μερική ή περιληπτική ή κατά παράφραση ή διασκευή ή απόδοση του περιεχομένου του παρόντος εντύπου με οποιονδήποτε τρόπο, ηλεκτρονικό, μηχανικό, φωτοτυπικό ή άλλο, χωρίς την προηγούμενη γραπτή άδεια του LMS.

Commentary

Sarabande and Chaconne, from the Partita in D minor, BWV 1004

Johann Sebastian Bach

Bach composed his Second Partita for unaccompanied violin within a time frame of four years (1717–20). As is the case with the entire collection of Bach’s six violin sonatas and partitas (three per genre), this work is structurally modelled after the traditional Baroque suite, comprising its four fundamental dances: Allemande, Courante, Sa rabande, and Gigue. The Partita, however, stands out because of its formidable yet unorthodox fifth movement the celebrated Chaconne. This historic masterpiece appears regularly in recital programmes and recordings of more than just violinists, given its multiple instrumental arrangements. Conforming to the genre’s structural properties, Bach’s Chaconne consists of no less than sixty-four discrete variations founded on a short harmonic motif of four bars over a ground bass. Nevertheless, Bach’s richness of colour, technical variety, diverse expressive devices, and emotional contrasts are, at the very least, exceptional. More often than not, the Chaconne is performed independently in view of its extended length (equalling the total duration of the four previous movements that set the stage), intricate structure, and dramatic tenor. In this recital, the Chaconne will only be preceded by the characteristically slow and solemn Sarabande: the only movement in the Partita that matches the Chaconne’s popularity, and a favourite encore among violinists. Shrouded in a veil of mystery with respect to its true inspiration, the Chaconne has stirred interpretational controversy, primality due to its date of composition. It may not pass as fortuitous that it was appended to the other four movements nearly three years after Bach initiated work on the Partita, in 1720, the year his first wife, Maria Barbara, died unexpectedly while he was away. We cannot be certain as to the exact date of the Chaconne’s composition i.e., if it was composed before or after Bach received news of his wife’s death but it remains indubitable that the Partita as a whole is imbued with a deeply personal, emotion -charged undertone that tallies well with its widespread extramusical association. Whether we choose to perceive the Chaconne as an instinctual foreboding or an intended tombeau (a kind of musical eulogy) on Bach’s part, matters not; the chaconne will forever rate as one of Bach’s finest, profoundest creations, and a timeless paragon of Western art music.

Sonata for Piano and Violin in E minor, KV304

Wolfgang Amadeus Mozart

Mozart’s only E-minor work of music and the only sonata for violin and piano, among his 35, written in the minor mode has been linked to a tragic event in the composer’s biog raphy, one that calls to mind Bach’s very own (plausible) impetus for the composition of the Chaconne. Mozart produced this remarkable piece during his residence in Paris, in 1778. Chronologically, its composition coincides with the illness and death of his mother, Anna Maria. Apart from its tonality, the Sonata is also unique for its brevity, attributable to its structure. It consists of only two movements, both in E minor: a fiery and fervid Allegro in sonata form, abounding in contrasts typical of the Mozartian temperament, and a stately but poignant minuet whose delicate trio in the parallel major allows for a fleeting moment of psychological respite amid a maze of melancholy. The Sonata is one of the works that Mozart composed at a time of emotional dis tress prompted by more than one reason. Not only was he persuaded by his father, Leopold, to leave his beloved birthplace, Salzburg, with his mother, in 1777, but what ultimately developed into an overlong, onerous sojourn in Germany and France proved anything but profitable, leaving the composer in a poor psychological state. His mother’s fatal illness in the midst of his own personal crisis (while in Paris) was, inevitably, the last straw and, very likely, acted as a catalyst for the genesis of this endur ing chamber -music gem.

Ballade No. 2 in B minor, S. 171

Franz Liszt

Liszt’s Ballade in B minor is, by general consensus, one of Liszt’s paramount works of music. It was written in 1853, just a few months after the completion of his monumental Piano Sonata, also in B minor. On this account, it is reckoned to be an afterthought of the sonata whereby Liszt delves ever deeper into cyclic form and thematic transformation as a means of capturing an extramusical narrative through its musical counterpart. Just as Liszt refrained from attaching an explicit programme to his otherwise patently programmatic sonata, so too did he leave his most substantial ballade without a descriptive subtitle (à la Chopin). This is not so much a conscious attempt on his part to favo ur absolute over programme music (which would be very unlike him) as a personal statement that, with or without an external stimulus, a composer’s focus is to remain confined to music. By its very genre, however, the Ballade points to an underlying narrative, one that naturally rests on some form of a heroic tale. There has been much debate about Liszt’s exact source of inspiration, even though we do possess a first-hand account by Liszt disciple, Martin Krause, via his own pupil and legendary pianist, Claudio Arrau, revealing that the Ballade reflects the Greek myth of Hero and Leander.

According to legend, Hero was a fair maiden dwelling in a tower on the European side of the Hellespont (modern-day Dardanelles) who took a vow of chastity as a priestess to the temple of Aphrodite. The handsome youth, Leander, lived on the other side of the strait, in the ancient city of Abydos. Bound together by a common fate, the two crossed paths and became lovers, as Leander convinced Hero that Aphrodite, being the godde ss of love, would never sanction a virgin’s worship. In order for them to meet in secret, Leander swam across the sea every night, navigated by a torch Hero lit at the top of her tower. Their romance lasted for a whole summer while the weather allowed, for which reason they agreed to suspend their trysts over the winter months. Yet, Hero lit her torch on a wild winter night, which was ultimately blown out by the gusty winds, causing Leander to be cast adrift and consumed by the Hellespont’s ferocious waves. The original tragic ending to the story involves Hero’s jumping off her tower upon discovering her lover’s washed-up corpse, though Liszt’s quintessentially Romantic take clearly suggests otherwise. Astonishingly, later interpreters hastened to refute Kra use’s account some even appear to be oblivious to it arguing instead for a different literary impetus: Gottfried Bürger ’s ballad Lenore (1773). Liszt, however, did eventually produce a (lesser known) work specially devoted to Bürger ’s poem approximately four years later, which became his first melodrama: Lenore, S. 346.

At any rate, the menacingly surging chromatic scales that dominate no less than four episodes in Liszt’s Ballade, each representing a different journey across the Hellespont by Leander, and the shattering descent to the very depths of the instrument depicting his drowning, make it impossible to visualise an alternative narrative. Overall, the Ballade is musically as well as technically emblematic of Liszt’s masterful artistry, incorporating: elaborate scalar passages, alternating broken octaves and tremolos, successive chords and impetuous arpeggios, a harmonious blend of unaffected lyricism and bravura, structural organicism proceeding from the constant development of thematic materials, con trasting nuances in style and expression, and, of course, a forward-looking treatment of harmony that foreshadows Wagner’s groundbreaking Tristan und Isolde throughout. In fact, it features the most purposeful employment of the “Tristan chord” as a vehicle for formal continuity prior to Wagner, and at a critical juncture in the musical narrative at that. Reluctant to shed his unfaltering idealism, Liszt ended the Ballade with a prolonged epilogue in B major hinging on a brilliantly transformed version of the sombre main theme. This is the very same key in which Wagner ends Tristan as well. This exulting metamorphosis of the ballade’s musical kernel, as Arrau confirms, denotes Hero’s “transfiguration,” as opposed to her death: a concept that was first formally introduced (within the framework of music, that is) by Wagner nearly six years later in the closing scene of Tristan, wherein Isolde undergoes the selfsame process as Hero to reunite with Tristan on the spiritual plane. Evidently, Liszt’s extensively revised, transcendent and simultaneously serene closure laid the groundwork for Wagner’s own in the opera that changed the course of music for eternity.

“Liebestod”, from Tristan und Isolde

Richard Wagner, arr. Fr. Liszt / ed. G. Mannouris

Similar to the backstory of Liszt’s second ballade, the two star -crossed lovers in Wagner’s epoch-making Tristan und Isolde (1857– 9) are initially separated by a body of water in this case the Atlantic. Based on an immortal Arthurian legend and Gottfried von Strassburg’s medieval courtly romance, Tristan, Wagner’s most exalted music drama centres on the fated, though forbidden, love between the Breton knight, Tristan, and the Irish princess, Isolde. In Wagner’s aptly refashioned, thoroughly philosophic, and ever more romanticised version of the original story, there emerges both a tribute and an amendment to Arthur Schopenhauer’s metaphysics (particularly in his magnum opus, The World as Will and Representation , 1818/1844) at one and the same time. Developing in three glorious acts, the opera was first envisioned and sketched out by Wagner as early as 1854, following his initiation into Schopenhauerian philosophy. Still, he had not begun work on the score until 1857, the catalyst being an ultimately unfulfilled yet impassioned affair with poet, Mathilde Wesendonck. On the whole, through Tristan Wagner gives Schopenhauer a run for his money. What for Schopenhauer boils down to a necessary evil namely, self-perpetuation via procreation Wagner sublimates into the alpha and omega of self-realisation. For Wagner, the joining of male and female extends far beyond sheer coitus. And, while he draws on Schopenhauer ’s Buddhist-oriented philosophical credo stipulating the renunciation of the “will to live” solely on primal instincts, Wagner, in an all but Platonic manner, dissociates the love between the sexes from any such animalistic urges. Audaciously enough, sexual love in Tristan, in its purest manifestation, is elevated to the prime avenue for spiritual transcendence , granting direct access, as it were, to the noumenal realm; i.e., the metaphysical source of all things-in-themselves.

In brief, Tristan kills Isolde’s betrothed, Morold, in a fight in Cornwall but is gravely wounded. In pursuit of a cure, he lands on the shores of Ireland to seek Isolde’s aid who is a known healer. Isolde discovers the moribund Tristan in his boat and restores him to life. At first, he introduces himself as Tantris, but Isolde has already realised that he is the one responsible for the death of her betrothed, having detected a shard of Morold’s sword in Tristan’s open wound while tending it. Determined to avenge him, she attempts to murder Tristan with his own sword, only to be thwarted by his direct glance at her. In the blink of an eye (no pun intended), she is overwhelmed with compassion and spares his life on the condition that he leave and never return. Much to her dismay, however, their preordained, sacred bond of love (what in medieval literature is poeticised as “Minne”) has already begun to surface. Tristan arrives back in Cornwall, only to be charged with the duty to return to Ireland and bring Isolde to his uncle, King Marke, as his bride. Isolde is outraged, not only because of Tristan’s breaking his promise not to ever come back but, more so, the reason for his return. Wagner begins the opera with the two lovers’ voyage from Ireland to Cornwall. In Act 1, while still on the ship, Isolde orders her maid, Brangäne, to fetch her a death potion for Tristan and herself, and she demands that Tristan appear before her to atone for his transgression. Instead, Brangäne knowingly mixes a love potion. Blind to the fact, Tristan and Isolde drink the potion, which, in reality, only inflames what had already been simmering deep inside them. Unable to defy destiny, they engage in an illicit affair in Cornwall while Isolde is married to the king, until they are (quite literally) caught in the act, in Act 2, by King Marke and Melot, Tristan’s friend who is consumed with envy, having himself fallen in love with Isolde. Tristan and Melot draw swords, and Melot severely injures Tristan. As a result, Tristan falls in a comatose state, and so his comrade, Kurwenal, takes him back to his birthplace, Kareol, in Brittany. When he awakes, in Act 3, he recounts to Kurwenal that he unwittingly ventured into an ineffable, alternate reality to which he longs to return, though not without Isolde. Despite being fatally injured, Tristan does not die until Isolde joins him in Kareol. Following constant oscillation between recovery and relapse all through the third act, Tristan eventually dies in Isolde’s hands. Thereupon, Isolde initiates a process of spiritual ascension, which Wagner refers to as “transfiguration,” thereby setting in motion her own transition from the phenomenal to the noumenal world to reunite with Tristan. In the libretto, Wagner portrays this transformation poetically as a “Liebestod” (literally, a “love -death”). By this, he intimates a state of transcendence through love, in that Tristan and Isol de’s love transcends mundane boundaries and may only come to fruition on a higher plane of existence. In fact, nowhere in the score or the libretto does Wagner indicate that Isolde dies. Intriguingly, when he extracted and combined the opera’s prelude and finale (the current Liebestod) for the purposes of a concert performance in 1863, he identified the prelude as “Liebestod” and Isolde’s closing scene as

“Verklärung” (i.e., “Transfiguration”). It is because of Liszt’s popular piano arrangement, dating from 1867, which he arbitrarily entitled “Isolde’s Liebestod,” that the scene carries its present designation even within the world of opera.

On balance, Wagner’s Tristan qualifies as the apex not only of Romantic opera but musical Romanticism as a whole, while it constitutes one of the foremost milestones in music history, heralding the changeover from tonal to post-tonal music. Wagner’s singular approach to chromaticism, enharmonicism, tonal ambivalence, orchestral colour, together with his unprecedented employment of harmonic suspension by which he protracts musical tension through the consistent evasion of cadential resolution, are but a few hallmarks of the musical breakthroughs evinced in Tristan. The famous Tristan chord, which has by now evolved into a theoretical term in its own right, is an exemplary phenomenon of a dissonant chord devoid of immediate resolution. Not surprisingly, the opera’s strongest and, arguably, only pronounced tonal resolution concurs with Isolde’s absorption into the beyond at th e very end a kind of musical fulfilment that hardly any other work in the repertoire affords.

Sonata in A major for Violin and Piano, CFF 123

César Franck

Considered by most his greatest achievement, and one of the finest specimens of chamber music, Franck’s (only) Sonata was composed in 1886 by uncanny coincidence, the year of Liszt’s death. As it happens, it was destined to be Franck’s personal wedding gift to his dear friend, the then up-and-coming violin virtuoso and composer, Eugène Ysaÿe. Even so, Fr anck had already commenced work on a sonata for violin and piano as early as 1858. The undertaking was to be dedicated to Cosima Wagner (née Liszt), who was, at the time, still married to renowned Liszt and Wagner devotee, pianist and conductor, Hans von B ülow. It holds true, however, that her infatuation with Wagner had started to take shape already in 1857, the year the composer embarked on Tristan and Isolde. Accordingly, it is broadly believed that the Sonata, in its finalised form, constitutes an elaboration of the preliminary work Franck produced in 1858, manifestly inspired by Wagner’s Tristan . This also accounts for the matrimonial occasion on which Franck eventually presented the Sonata, bearing in mind that he infused it with Tristan chords and unmistakable motivic quotations (predominantly the “desire” motif) extracted directly from the score of Tristan. Structurally as well as technically, the Sonata bespeaks a marked Lisztian influence; its notoriously difficult piano part, along with its cyclic form as a corollary of Franck’s systematic employment of thematic transformation, bear witness to it. And yet, the extensive use of chromaticism in Franck’s harmonic language, the melodic continuity, and the deliberate allusions to Tristan endow the Sonata with a genuinely Wagnerian flavour. On reflection, this Sonata would have been the ideal gift to Cosima: it is, in all respects, a bona fide musical homage to both her father and her then husband-to-be.

The Sonata unfolds in four organically interlinked movements. Originally imagined as a slow and lengthy introduction, the contemplative, free -form first movement was ultimately marked by Franck Allegretto ben moderato , following Ysaÿe’s suggestion. This quasi -prologue ushers in the musical ideas that will come to permeate, in various guises, the ensuing three movements. By normative criteria, it is the tempestuous and technically taxing second movement ( Allegro) in the dramatic key of D minor that has all the trademarks of a proper first although Franck devised a striking hybrid of scherzo and Sonata-form that could feasibly serve the purposes of both a first and a second movement. The well -nigh operatic third movement (Ben moderato: Recitativo-Fantasia) is, conceivably, the most Wagnerian of the four in light of its through-composed form, its heightened expressivity, its tonal ambiguity, and the improvisatory melodic contours that evoke Wagner’s distinctive arioso writing. Perhaps the best-loved part of the entire Sonata, the purely poetic fourth movement ( Allegretto poco mosso) features an ingenuous contrapuntal dialogue between the violin and the piano that progresses in the style of a canon. Loosely structured in rondo form, this technically and musically grandiose finale gradually escalates into an apotheosis, for performers and audience alike, such as one only experience in a handful of chamber -music creations.

The total, partial, brief, paraphrased, or adapted reprinting or reproduction, or the rendition of the contents of the present booklet by any means, electronic, mechanical, photocopying or other, without the prior written permission of LMS, is prohibited.

LASMA TAIMINA

Η Lasma Taimina γεννήθηκε στη Ρίγα. Ξεκίνησε τις μουσικές της σπουδές στη Λετονική Ακαδημία Μουσικής Jāzeps V ī tols με την Eva Bindere . Το 2009, της απονεμήθηκε πλήρης υποτροφία για να φοιτήσει στην Ανώτατη Μουσική Σχολή Βασιλίσσης Σοφίας στη Μαδρίτη, όπου μαθήτευσε κοντά στον θρυλικό Zakhar Bron και τιμήθηκε με το ύψιστο βραβείο από τη Βασίλισσα Σοφία της Ισπανίας ως η καλύτερη μαθήτρια στο τμήμα της. Ακολούθησε περαιτέρω σπουδές στο Βασιλικό Κονσερβατουάρ της Λιέγης με τον Karen Aratunian και στην Ακαδημία Perosi στην Μπιέλλα με τον Pavel Berman. Έλαβε μεταπτυχιακό στο performance με Ακαδημαϊκό Αριστείο, καθώς επίσης και Δίπλωμα Καλλιτέχνη ( Artist Diploma) από το Βασιλικό Κολλέγιο Μουσικής του Λονδίνου υπό την καθοδήγηση του Yuri Zhislin Κατά τη διάρκεια των σπουδών της, η Lasma απέκτησε υποτροφίες από τα ιδρύματα Kathleen και Drake Calleja και εξασφάλισε μία από τις ελάχιστες περιζήτητες θέσεις σε τρία άκρως ανταγωνιστικά καλλιτεχνικά προγράμματα: το « Foyle Future Firsts » της Φιλαρμονικής Ορχήστρας του Λονδίνου, το « String Experience » της Συμφωνικής Ορχήστρας του Λονδίνου και το « Orchestral Pathway» της Συμφωνικής Ορχήστρας του BBC . Παρακολούθησε σεμινάρια με διακεκριμένους καλλιτέχνες, συμπεριλαμβανομένων των Vadim Repin, Ivry Gitlis, Sergey Kravchenko, Kim Nam Yun, Menahem Pressler, Heime Müller και Günter Pichler , μεταξύ άλλων.

Ούσα ένθερμη ερμηνεύτρια μουσικής δωματίου, η Lasma εμφανίστηκε με μουσικά σύνολα σε ολόκληρο το Ηνωμένο Βασίλειο και την Ισπανία σε υψηλού κύρους αίθουσες, όπως το Wigmore Hall και το Cadogan Hall του Λονδίνου, το Auditorio Sony της Μαδρίτης και το Auditorio Alfredo Kraus στη Λας Πάλμας της Γκραν Κανάρια. Συνεργάστηκε εκτεταμένως με εξέχουσες ορχήστρες της Ευρώπης, όπως η Συμφωνική του Λονδίνου, η Συμφωνική του BBC , η Συμφωνική της Πόλεως του Μπέρμιγχαμ, η Φιλαρμονική της Οξφόρδης, η Mozart P layers του Λονδίνου, και η Καμεράτα Tchaikovsky (πρώην Ρώσοι Βιρτουόζοι της Ευρώπης), και υπήρξε επί μακρόν προσκεκλημένη του Gidon Kremer στην ορχήστρα δωματίου του, Kremerata Baltica Ενόσω ήταν ακόμα φοιτήτρια, ηγήθηκε επανειλημμένως ως έξαρχουσα της Συ μφωνικής Ορχήστρας του Βασιλικού Κολλεγίου Μουσικής του Λονδίνου υπό τη διεύθυνση των επιφανών Vladimir Ashkenazy και Vladimir Jurowski .

Η Lasma εργάζεται πλέον επίσημα ως πρώτο βιολί στη Φιλαρμονική Ορχήστρα του Λονδίνου, με την ευγενική υποστήριξη των Irina Gofman και Mr Rodrik V. G. Cave . Έπαιξε ήδη σε πρωταρχικές θέσεις στο πλαίσιο των κορυφαίων φεστιβάλ BBC Proms και Glyndebourne , καθώς και στις τακτικές περιοδείες της Φιλαρμονικής Ορχήστρας του Λονδίνου στα σημαντικότερα πολιτιστικά κέντρα της Ευρώπη ς, της Βορείου Αμερικής και της Άπω Ανατολής – σε Αυστρία, Βέλγιο, Γαλλία, Γερμανία, Ολλανδία, Ιταλία, Ισπανία, Ηνωμένες Πολιτείες, Κίνα, Ιαπωνία και Κορέα – έχοντας εμφανιστεί σε παγκοσμίου κλάσης μέγαρα μουσικής, όπως: το Royal Albert Hall και το Royal Fes tival Hall του Λονδίνου, το Philharmonie του Βερολίνου, το Elbphilharmonie του Αμβούργου, το Konzerthaus της Βιέννης, το Palais des Beaux-Arts ( BOZAR) των Βρυξελλών, το Auditorio Nacional de Música της Μαδρίτης, το Lincoln Centre της Νέας Υόρκης, to Nation al Centre for the Performing Arts του Πεκίνου και το Suntory Hall του Τόκιο. Λόγω των εξαιρετικών καλλιτεχνικών της επιτευγμάτων, η Lasma πρόσφατα εξελέγη μέλος της πολιτιστικής λέσχης Athenaeum στο Λονδίνο.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΑΝΝΟΥΡΗΣ

Ο Γιώργος Μαννούρης γεννήθηκε το 1993. Είναι πιανίστας και ιστορικός μουσικολόγος. Στο ενεργητικό του συγκαταλέγονται εμφανίσεις σε μερικές από τις σημαντικότερες σκηνές της Ευρώπης και της Βορείου Αμερικής, όπως το Jordan Hall της Βοστώνης, το Μεγάλο Ανάκτορο του Κρεμλίνου στη Μόσχα, το Laeiszhalle του Αμβούργου, το Konzerthaus της Βιέννης, το κάστρο Weißenstein στη Βαβαρία, το φρούριο Hohensalzburg και το παλάτι Mirabell στο Σάλτζπουργκ, το Auditorio Sony της Μαδρίτης, το παλάτι Festetics στο Keszthely, το Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, και το μεγάλο θέατρο του Κονσερβατουάρ της Τυφλίδας. Αξιοσημείωτες εμφανίσεις του συμπεριλαμβάνουν συναυλίες σε διεθνείς μουσικές διοργανώσεις, όπως το Steinway Piano Festival του Αμβούργου, το Collegium Musicum Schloss Pommersfelden, το Internationale Somm erakademie der Universität Mozarteum στο Salzburg , το Music Fest Perugia και το Rising Stars in the Kremlin Festival υπό την αιγίδα του ιδρύματος Vladimir Spivakov.

Ο Γιώργος ειδικεύεται στην πιανιστική λογοτεχνία των Chopin και Liszt. Στέφθηκε νικητής σε πολλούς διεθνείς διαγωνισμούς μουσικής, όπως ο Pietro Argento, στο Μπάρι, οι Παγκόσμιοι Δελφικοί Αγώνες, στο Σαράτοφ, ο Διαγωνισμός Κοντσέρτου του Κονσερβατουάρ της Νέας Αγγλίας, στη Βοστώνη, ο Steinway και ο Ευαγγελία Τζιαρρή, στην Κύπρο, και ο Μαρία Χαι ρογιώργου-Σιγάρα, στην Αθήνα, μεταξύ άλλων. Του απονεμήθηκαν υποτροφίες και επιχορηγήσεις από το διεθνές μουσικό σωματείο Gina Bachauer, το ίδρυμα Albé niz και το πανεπιστήμιο του Brandeis , υπηρέτησε ως πολιτιστικός πρέσβης της Κύπρου στο ίδρυμα Νίκου και Μ ανουέλλας Βαρδινογιάννη στην Ισπανία, και διετέλεσε πρόεδρος του κοινωφελούς ιδρύματος «Ανάφαιος» στην Κύπρο για έξι διαδοχικά έτη. Ως συγγραφέας, έλαβε το χρυσό μετάλλιο στους Πανελλήνιους Δελφικούς Αγώνες Ποίησης από την Πανελλήνια Ένωση Λογοτεχνών. Το 2016, εξέδωσε την πρώτη του ποιητική συλλογή στην Ελλάδα με τίτλο «Ατραπός». Αρκετά ποιήματά του έχουν συγκαταλεχθεί στην τελευταία έκδοση της Μεγάλης Εγκυκλοπαίδειας της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας Χάρη Πάτση.

Ο Γιώργος κατοικοεδρεύει στο Λονδίνο. Ξεκίνησε τις μουσικές του σπουδές με την Πόπη Σουρουλλά, τον Νικόλα Κωνσταντίνου, τον Λοΐζο Λοΐζου και τον Kenneth Smith. Στα δεκαπέντε του, έλαβε πρόσκληση να φοιτήσει στην Ανώτατη Σχολή Μουσικής Βασιλίσσης Σοφίας στη Μαδρίτη με τον αείμνηστο Dmitri Bashkirov. Είνα ι κάτοχος πτυχίου και μεταπτυχιακού στο piano performance με Ακαδημαϊκό Αριστείο, έχοντας μαθητεύσει κοντά στον Alexander Korsantia –καθώς και δευτερεύοντος πτυχίου στη μουσική θεωρία και σύνθεση– από το Κονσερβατουάρ της Νέας Αγγλίας στη Βοστώνη, όπου εργ άστηκε ως καθηγητής μουσικής θεωρίας. Επιπρόσθετα, κατέχει δεύτερο μεταπτυχιακό στη μουσικολογία από το πανεπιστήμιο του Brandeis. Παρακολούθησε σεμινάρια με διακεκριμένους μουσικούς, όπως ο Sergei Babayan, ο Bruno Canino, η Imogene Cooper , ο Thomas Duis, ο Pavel Gililov, η M árta Gulyás , ο Claudio Martí nez Mehner, ο Maxim Mogilevsky, ο Ronan O’ Hora, ο Luis Fernando P érez , ο Günter Pichler , ο Ferenc Rados, ο

Russell Sherman και η δημοφιλής συνθέτρια Sofia Gubaidulina. Ως επιστήμων, εξειδικεύεται στη μουσική του δέκατου ένατου αιώνα και συγκεκριμένα στον Wagner . Επί του παρόντος, ολοκληρώνει το διδακτορικό του στη μουσικολογία στο πανεπιστήμιο του Brandeis υπό την καθοδήγηση του καταξιωμένου ειδικού στους Bach και Wagner , Eric Chafe. Η διατριβή του πραγματεύεται την οπερατική τετραλογία «To Δαχτυλίδι του Νίμπελουνγκ» υπό το πρίσμα της εκτενούς βαγκνερικής αισθητικής θεωρίας. Συνεργάστηκε σε επαγγελματικό επίπεδο με κορυφαίους μουσικούς ερευνητές, όπως η Karen Desmond, η Emily Frey, ο Roger Graybill, ο Allan Kei ler , η Katarina Markovic , ο Ευστράτιος Μινακάκης, ο Lawrence Scripp και η Deborah Stein, και έχει παρουσιάσει διαλέξεις σε ένα εύρος θεματολογιών, μεταξύ των οποίων και οι ακόλουθες: το κίνημα του Ρομαντισμού, ο Liszt, ο Wagner , η όπερα του δέκατου ένατου αιώνα, ο συσχετισμός κλασικής μουσικής και προφορικής παράδοσης, η διάδραση μουσικής και φιλοσοφίας, και η μουσική αισθητική. Τον Ιανουάριο του 2022, ο Γιώργος εξελέγη μέλος της πολιτιστικής λέσχης Athenaeum στο Λονδίνο, ως αναγνώριση των συνολικών επιτευγ μάτων του στους χώρους της τέχνης και της διανόησης.

Artists Biographies

LASMA TAIMINA was born in Riga. She commenced her musical training at the Jāzeps Vītols Latvian Academy of Music with Eva Bindere. In 2009, she received a full scholarship to study at Madrid’s Escuela Superior de Música Reina Sofía with the legendary Zakhar Bron, where she was awarded the highest honour as the most outstanding student in her department, bestowed on her by Her Majesty Queen Sofía of Spain. She also studied at the Royal Conservatoire of Liège with Karen Aratunian and the Accademia Perosi in Biella with Pavel Berman, and has earned a Master of Performance with Distinction as well as an Artist Diploma at London’s Royal College of Music under the tutelage of Yuri Zhislin. Over the course of her studies, Lasma obtained scholarships from the Kathleen Trust and the Drake Calleja Trust, and secured one of few coveted spots in three extremely competitive schemes: the London Philharmonic Orchestra ’s “Foyle Future Firsts,” the London Symphony Orchestra’s “String Experience,” and the BBC Symphony Orchestra’s “Orchestral Pathway.” She received masterclasses and coaching from illustrious artists, including Vadim Repin, Ivry Gitlis, Sergey Kravchenko, Kim Nam Yun, Menahem Pressler, Heime Müller and Günter Pichler, among others.

An avid chamber musician, Lasma has appeare d with ensembles across the UK and Spain in prestigious venues such as London’s Wigmore Hall and Cadogan Hall, Madrid’s Auditorio Sony, and the Auditorio Alfredo Kraus in Las Palmas, Gran Canaria. She has performed extensively with leading European orchestras, including the London Symphony, the BBC Symphony, the City of Birmingham Symphony, the Oxford Philharmonic, the London Mozart Players, and the Camerata Tchaikovsky (formerly The Russian Virtuosi of Europe), and has been a regular guest violinist in Gidon Kremer ’s Kremerata Baltica. While still in college, she appeared as leader of the Royal College of Music Symphony Orchestra on multiple occasions under the batons of maestros Vladimir Ashkenazy and Vladimir Jurowski.

Lasma has been officially appointed as a Sub-Principal First Violin at the London Philharmonic Orchestra. Her chair is supported by Irina Gofman and Mr Rodrik V. G. Cave. She has already featured in principal positions at the celebrated BBC Proms and the Glyndebourne Festival Opera, and all through LPO’s continual tours in the foremost cultural centres of Europe, North America and the Far East including Austria, Belgium, France, Germany, the Netherlands, Italy, Spain, the US, China, Japan and Korea having performed in such world-class venues as: London’s Royal Albert Hall and Royal Festival Hall, the Philharmonie Berlin, the Elbphilharmonie Hamburg, the Vienna Konzerthaus, the Palais des Beaux-Arts (BOZAR) in Brussels, Madrid ’s Auditorio Nacional de Música, New York’s Lincoln Centre, Beijing’s National Centre for the Performing Arts, and Tokyo’s Suntory Hall. On grounds of her exceptional artistic achievements, Lasma has recently been elected a member of the Athenaeum Club in London.

GEORGE MANNOURIS was born in 1993. He is a concert pianist and historical musicologist. He has appeared as a recitalist, soloist, and chamber musician in some of the most prestigious venues of Europe and North America, including Boston’s Jordan Hall, Moscow’ s Grand Kremlin Palace, Hamburg’s Laeiszhalle, the Vienna Konzerthaus, Bavaria’s Weißenstein Castle, Salzburg’s Mirabell Palace and Hohensalzburg Fortress, Madrid’s Auditorio Sony, Keszthely’s Festetics Palace, the Athens Concert Hall, and the Grand Hall of the Tbilisi State Conservatoire. George was invited to perform at major international events such as Hamburg’s Steinway Piano Festival, the Collegium Musicum Schloss Pommersfelden, the Internationale Sommerakademie der Universität Mozarteum Salzburg, Music Fest Perugia, and Vladimir Spivakov Foundation’s Rising Stars in the Kremlin Festival.

George specialises in the piano literature of Chopin and Liszt. He is a laureate of numerous international music competitions, including the Pietro Argento in Bari, the World Delphic Games in Saratov, the New England Conservatory Concerto Competi tion in Boston, the Steinway and the Evangelia Tjiarri in Cyprus, and the Maria Chairogiorgou-Sigara in Athens, among others. He was awarded scholarships and grants by the Gina Bachauer International Music Association, the Albéniz Foundation, and Brandeis University, and served as cultural ambassador of Cyprus in the Nicos and Manuella Vardinoyannis Foundation in Spain. An ardent humanitarian and a published writer, George presided over a charitable organisation in Cyprus (Anafæos) for six consecutive years, and was awarded the coveted gold medal at Greece’s National Poetry Games in Delphi by the Hellenic Union of Littérateurs. In 2016, he published his first collection of poems in Greece under the titl e Ατραπός (“Trail”). Several of his poems feature in the latest edition of the Great Encyclopaedia of Modern Greek Literature (Charis Patsis).

George has taken up residence in London. He commenced his music studies with Popi Souroullas, Nicolas Constantinou, Loizos Loizou, and Kenneth Smith. At age fifteen, he was invited to study at the Escuela Superior de Música Reina Sofía in Madrid with the renowned Dmitri Bashkirov. He has earned a Bachelor and a Master of Music in piano performance with Academic Honours under the tutelage of Alexander Korsantia and a minor in music theory and composition from the New E ngland Conservatory in Boston, where he worked as an instructor of music theory. He also holds a Master of Arts in musicology from Brandeis University. He received masterclasses and coaching from such esteemed musicians as Sergei Babayan, Bruno Canino, Imogene Cooper, Thomas Duis, Pavel Gililov, Márta Gulyás, Claudio Martínez Mehner, Maxim Mogilevsky, Ronan O’Hora, Luis Fernando Pérez, Günter Pichler, Ferenc Rados, Russell Sherman, and the celebrated composer Sofia Gubaidulina. A nineteenth-century scholar and a Wagner specialist, he is currently en route to completing his Ph.D. in musicology at Brandeis University under the guidance of acclaimed Bach and Wagner expert, Eric Chafe. His dissertation focuses on the operatic tetralogy The Ring of the Nibelung in the context of Wagner’s far-reaching aesthetic theory. He received professional mentorship from preeminent music scholars, including Karen Desmond, Emily Frey, Roger Graybill, Allan Keiler, Katarina Markovic, Efstratios Minakakis, Lawrence Scripp, and Deborah Stein, and has given lectures on a wide range of topics, among which are: the Romantic movement, Liszt, Wagner, nineteenth-century opera, art music and oral tradition, music and philosophy, and music aesthetics. In January 2022, George was elected a member of the Athenaeum Club in London, in recognition of his collective cultural attainments.