LENNON JNO-BAPTISTE by Lennon Jno-Baptiste

lennon jno-baptiste

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BLACKpainting

Par Isabelle de Visscher-Lemaître

D’emblée, je propose la thèse selon laquelle la peinture de Lennon JnoBaptiste appartiendrait aux arts dits populaires. Je ne parle bien sûr pas d’art prolétaire, ni d’art naïf ou de graffiti, mais d’un art dont le sujet provient d’une part de la culture populaire, et de la communauté noire en particulier, et dont la forme prend racine d’autre part dans un langage esthétique associé au Pop art. D’abord, le sujet traité en peinture est en effet celui de la négritude baignée de vie sociale et de rapports de force issus de la domination raciale avec une emphase récente donnée aux vertus de la féminité qui prennent une coloration érotique discriminante. Par ailleurs, les origines de cette œuvre picturale remontent clairement au Pop art où elle puise ses références et ses modalités : appréhender la réalité ordinaire que produit la société de consommation, transformer la communication de masse en icône ou renvoyer en image au public ses repères identitaires « vulgaires » avec une immense efficacité communicationnelle. C’est Arthur Danto qui dit « des travaux de Warhol [des années 60] qu’ils se caractérisent par une grande poésie du quotidien […], Warhol faisant partie des rares artistes dont le symbolisme n’était pas élitiste. » (1) Dans cette lignée, Lennon Jno-Baptiste appose sur la toile des images phares de la révolte noire si souvent reproduites. Du reste, ayant suivi un enseignement en art and advertising design, il relate combien son éducation à l’art lui vient de ses visites d’expositions où le Pop

art est omniprésent avec Rauschenberg, Lichtenstein, Johns, Rosenquist, Oldenburg et Warhol dont il apprivoise de toute évidence les manières de capter le monde en direct, vu cette fois sous l’angle de la ségrégation raciale. Né sur l’île de la Dominique dans les Caraïbes, Lennon Jno-Baptiste âgé d’à peine 12 ans arrive à Brooklyn au milieu des années 80. Le mouvement pop n’en est plus à son faîte, mais il a intégré toutes les institutions muséales. De plus, l’énergie culturelle qu’il a suscitée et la dynamique commerciale effrénée qu’il a nourrie continue de battre son plein à New York. L'American Dream a vite fait d’enthousiasmer le jeune afro des Caraïbes dont les origines lointaines avec le commerce des esclaves (comme l’indique son patronyme) sont profondément enfouies. Pas même dix ans plus tard, au moment d’entreprendre une carrière de graphiste, Lennon Jno-Baptiste tombe sous le choc de l’exposition rétrospective (et posthume) de Jean-Michel Basquiat présentée au Whitney Museum durant l’automne 1992. Cet artiste de père haïtien et de mère portoricaine avait incontestablement produit une œuvre originale et bouleversante. Sur la toile, les figures squelettiques violemment détourées au pinceau, un bâton, des flics, des jurons laissaient affleurer la tension régnante et la brutalité toujours d’actualité envers la minorité noire américaine. Emanant de la rue sous forme de graffiti ou de tag, cette peinture de style néo-expressionniste restait empreinte du mouve-

ment le plus influent des années 60, le Pop, étant donné sa teneur en réalité sociale. Quant à l’admiration notoire que Warhol portait à Basquiat, elle eut également pour effet de l’associer à la mouvance pop avant de contribuer à lui octroyer l’improbable consécration rarement décernée à un artiste noir. Car la reconnaissance fulgurante qu’acquiert l’œuvre de Basquiat créé indubitablement la brèche. L’art contemporain ne sera désormais plus réservé aux seuls artistes blancs occidentaux. Sur ces entrefaites, la peinture neuve et percutante de Basquiat subjugue Lennon Jno-Baptiste. Elle lui apparaît d’une telle évidence qu’il lui semble la connaître déjà. Ce rapport d’identification, au lieu de le camper dans la fixité de l’image en miroir, déclenche un passage à l’acte : Lennon Jno-Baptiste se rend chez Pearl Paint, mégastore du matériel de peinture sur Canal Street où il achète toile au rouleau, pinceaux et peinture acrylique. À cette époque, l’artiste habite non loin du MoMA. Il peint en toute liberté sous l’impulsion d’une rencontre indélébile avec l’œuvre déjà légendaire de l’ex-graffiteur underground mort en 1988 à l’âge de 27 ans. Sa production interprète et développe celle de son mentor avec des zones peintes -en aplat, rehaussées de figures décharnées, du plan d’un bateau chargé d’esclaves, de fragments de textes repris tant à Zarathoustra qu’à Jung, de parties génitales masculines arrachées au noir pendu par lynchage pour cause de tentative d’attouchement de femme blanche. La composition vive et haute en couleur s’agence à partir d’images tirées de supports imprimés et de reproductions comme l’ont pratiqué les artistes pop. Leur traitement davantage peint et dessiné donne forme à une constellation de signes isolés et disjoints qui laissent libre cours à la circulation du sens.

Encouragé à montrer sa production dans les rues de Soho, Lennon Jno-Baptiste suscite l’intérêt. Sa première exposition à la Atmosphere Gallery en 1995 est un succès. Cet épisode nous convainc en tout cas d’une chose : l’appropriation immédiate et radicale par Lennon Jno-Baptiste de la peinture atteste de son attrait pour l’image et du rapport foncièrement visuel qu’il entretient avec le monde. Si son environnement familial, plus en phase avec la musique qu’avec les arts plastiques, n’en donnait aucun présage, on retient l’anecdote selon laquelle il vient à New York pour une intervention chirurgicale à l’œil, ce qui ne sera pas sans laisser quelque trace psychique. Ainsi, sa rencontre avec l’œuvre emblématique de Basquiat ouvre-t-elle le champ sur un possible en attente d’accréditation pour « représenter » la condition de l’homme noir, de son histoire et de ses zones d’ombres. Tant de nébuleuses continuaient en effet de planer sur cette question volontiers écartée du discours ambiant. Les manuels scolaires relataient bien l’abolition de l’esclavage en 1865 mais le racisme et les inégalités avaient continué de sévir, la ségrégation d’agir, le Ku Klux Klan d’intervenir dans la clandestinité et Martin Luther King d’être assassiné. Un siècle plus tard, avec le boom économique, tout porte à croire que les différences se soient aplanies. Pourtant, il reste difficile pour un artiste black d’être crédible. L’histoire attribue à Jacob Lawrence (1917-2000) la primauté de l’artiste afro-américain qui sera reconnu. Basé à Harlem dans les années 1930, il profite d’un climat de Renaissance dans ce quartier pauvre, et sa peinture, soutenue par l’Etat (2), sur l’abolitionnisme et les grandes migrations des noirs quittant le Sud est exposée au Metropolitan Museum au cours des années 1940 (3). Cette percée permet des avancées, notamment à Norman Lewis qui abandonne la peinture figurative sociale réaliste au profit d’une œuvre ab-

straite. Celui-ci deviendra le seul artiste afro-américain à faire partie du groupe des Expressionnistes abstraits. La prise de conscience de la « question noire » aux Etats-Unis se développe alors sous l’impulsion philosophique d’Alan Locke (4) qui défend l’intégration ou sous celle, plus radicale et risquée du penseur d’origine jamaïcaine Marcus Garvey qui tentera non seulement de théoriser mais aussi de planifier le retour des noirs en Afrique. Mais ces idéologies n’eurent qu’un temps et il n’empêche que même dans les années 70, la percée dans le milieu artistique pour un artiste noir reste une gageure. On n’était pas pris au sérieux quand on se présentait dans une galerie, rapporte Lennon Jno-Baptiste, et c’est ce tabou qu’a en partie brisé Basquiat, dégageant la voie à David Hammons, Adrian Piper, Lorna Simpson, Ellen Gallagher, Glenn Ligon, Renée Green, Kerry James Marshall, pour la plupart ses aînés, et encore Kara Walker, Stan Douglas ou Steve McQueen. Entre-temps, Lennon Jno-Baptiste avait pris la mesure de l’accumulation des symboles qu’il avait juxtaposés en peinture, depuis le canard en plastique flottant sur l’eau du bain, marque d’une enfance insulaire candide, le masque africain traditionnel, le bateau entassé d’esclaves ou les embryons en bocaux à disposition d’une étude génétique jusqu’aux empreintes de main tachées de sang signalant le Sida. Et il opte pour un évidement de la toile. Le risque d’illisibilité mène à une épuration qui plaide en faveur de la thèse d’un art populaire émaillé de signes emblématiques aisément décodables. Prenons le curé en soutane brune sur fond jaune qui figure en haut d’un tableau présentant un masque indien d’Amérique avec un long bec d’oiseau dans sa partie inférieure. Le « Sans Titre (Mosquito Mask) », symbole par excellence du masque Navajo, entre en articulation avec la silhouette du prêtre évangélisateur affichant deux confessions, chrétienne et chama-

nique, selon des traditions distinctes et néanmoins rejointes sous le commun dénominateur des croyances. Simplement, l’une domine l’autre et en cela, Lennon Jno-Baptiste change de style mais pas de sujet ! Au bas de la toile court une phrase qui s’apparente à un code incompréhensible, proche du signe de bande dessinée qui traduit des interjections par onomatopées avec astérisque, parenthèse, « z » ou autres points d’exclamations. C’est ce qu’on peut appeler la part de vérité cachée et insaisissable qui frappe si souvent Lennon Jno-Baptiste lorsqu’il capte l’humiliation et la violence infligées aux minorités raciales dont pas même la « fabrique de l’histoire » ne rendra compte tant elle en oblitère des pans entiers. Reste alors à l’artiste à l’aborder sous le couvert d’une imagerie innocente qui ne se veut nullement offensive, seulement suggestive à diverses interprétations. Dans le courant des années 1990, Lennon Jno-Baptiste s’adonne à une peinture plus franchement narrative, sur fond de paysage rural ou urbain, et il s’affirme dans son choix de travailler les plans, les échelles et la lumière. La qualité de la représentation figurative s’étoffe. Et à aucun prix, il ne remet en question la validité du médium même si le readymade, le minimalisme et la théorie de l’informe influencent les tendances avant-gardistes favorables au mode de l’installation et du dispositif. Mais ce serait oublier la présence de Clemente, Cucchi, Schnabel, Haring, Golub, Rae, Hume sur la scène artistique new-yorkaise, dans l’entourage de l’artiste. La peinture discréditée par un certain nombre d’intellectuels, reste en vogue. L’opération de « mise à nu » qui place le spectateur en présence de l’objet plutôt que de sa représentation interpelle peu Lennon Jno-Baptiste. Son enjeu repose

davantage sur la quête identitaire, sociale et anthropologique que sur l’ontologie de l’oeuvre d’art en soi. Or, l’illusion intrinsèque à la peinture soumise au cadre sert paradoxalement cette cause identitaire car elle donne à voir des tranches d’histoire et des bouts de réel au-delà de la fiction voilant l’ensemble. L’image, a priori pacifiante, n’empêche pas l’oppression d’apparaître. Au moyen de la peinture c’est-à-dire de l’œuvre d’art sous sa forme la plus communément admise, Lennon Jno-Baptiste communique les revers de la situation au plus grand nombre. On pressent en effet que l’utilisation même du mode pictural traditionnel tend à un idéal de transmission hors discrimination sociale (pas hors controverse esthétique), et atteint ainsi un certain degré de popularité. Une Venus corpulente intègre le tableau. Elle est comparable à celle dite de Hottentot, originaire d’Afrique du Sud et exhibée en Grande-Bretagne au début du 19e siècle pour sa curiosité anatomique autant que ses vertus sensuelles. En 2002, le squelette de cette dernière est restitué à sa terre natale qui le réclamait de longue date pour l’ensevelir décemment. Ce fait d’actualité qui concerne la négritude retient l’attention de l’artiste prêt à rebondir sur l’événement pour le recaler dans son contexte ancestral. L’érotisme supposé des femmes noires et leur sensualité stigmatisée jusqu’à la caricature légitimaient quasiment les abus sexuels par les blancs au temps de la domination. L’apparition récurrente de cette figure aux seins proéminents et au fessier balancé déjoue la pudeur de rigueur à l’égard de l’exploitation sexuelle qui s’était répandue comme une traînée de poudre. Elle affiche l’aura érotique dont on a affublé la femme noire, déesse de la

pornographie plus que de la fécondité. En même temps qu’elle, entrent en scène d’autres caractères comme le ménestrel, le général, le griffon, tantôt Jeanne d’Arc, tantôt Marcus Garvey ou encore Super Hero, véritable troupe mythologique que se constitue Lennon Jno-Baptiste afin de soulever l’obsédante question : qui actionne les rennes du pouvoir et comment ? Cela dépend de la puissance acquise et notifiée au champ du tableau par le blason, l’écusson, les médaillons ou l’auréole qui décorent les détenteurs de l’autorité. Que le combat de coq animé et vigoureusement peint focalise l’attention dans un diptyque, cela ne trompe pas sur le rapport de force métaphorisé qui traverse de part en part l’image. À l’avant-plan est projeté un agent de sécurité noir de pied en cap ne laissant apparaître qu’en filigrane, le détail d’une figurine hiératique de carnation mi-rosée, mi-noirâtre. Pour commencer, la fierté imprègne l’atmosphère. Celle des coqs dont c’est le principal attribut et celle du chef de l’ordre, képi sur la tête, qui bombe le torse. Sauf que la lutte entre les gallinacés fera place à un gagnant et un perdant et que l’autorité supposée du gendarme costumé traduit plus de mascarade qu’autre chose pour ne rien régler des inégalités que pointe du doigt la fille en lambeau, quasi lépreuse ainsi que la Venus qui tourne le dos à l’agent. Le conte narré opère toutes sortes de glissements entre un dictateur qui règne sur une île exotique, au final assez marécageuse, et un lion mythique qui a tout perdu de ses origines africaines. La jungle parsemée de lianes en toile de fond laisse entrevoir quelques coulées noires de pétrole échappé des puits lorsque déferle l’ouragan Katrina en Louisiane durant l’été 2005. La majorité des victimes furent des afro-américains très peu secourus. On voit bien combien une mixité de référents tantôt tirés du rituel

animalier, tantôt de la hiérarchie moderne restituent des pans de réalité sous le couvert d’un théâtre bigarré. Cette collision de signes et de symboles qui mêlent les référents historiques et contemporains prend une coloration folklorique. Et la qualité de la peinture vient de cette créolisation du signe sous une palette de couleur éclatante et son envers, le tableau noir aux traits grattés. Mais cet art visuel, qui a certes défini son champ pictural et figuratif, son style pop et expressionniste, sa manière dense, hachurée et lumineuse (même dans le traitement à la mine de plomb) et son objet portant sur les multiples formes d’esclavagisme, a-t-il vocation à exister « communément » ? La peinture peutelle satisfaire aux conditions des arts populaires ? Est-il possible que cet art noble et magnifié troque sa sacralité pour une visualité qui soit donnée à tous, pas seulement en terme d’affichage et de diffusion, mais de proximité et de familiarité véhiculant le drame et sa transgression confondue, de la même façon que le reggae touche une multitude de couches sociales ou que le calypso franchisse les barrières raciales ? Car la peinture de Lennon Jno-Baptiste présente cette étrangeté de souscrire davantage au corpus des musiques des Caraïbes et du jazz qu’à l’exclusif relais pictural. L’artiste revendique une composante musicale au fondement de son identité : toutes ces musiques reflètent la prise de conscience par l’homme noir de la lutte à mener face à la discrimination, tout en intégrant un mixage des cultures urbaines de villes nord-américaines, où le gospel et le rap côtoient le rock et le blues. Ce mixte qui a traversé ces musiques et les a constituées trouve son parallèle dans la combinaison des signes et des symboles culturels portés au tableau. Tandis que Miles Davis rêvait d’une célébrité tous

azimuts en produisant une musique de jazz sophistiquée, Lennon Jno-Baptiste tente le pari d’une peinture universalisée par le croisement des images. Ce même Davis qui s’était tardivement mis à peindre sans grand succès ni talent, David Hammons décide de le montrer à la dernière Biennale du Whitney Museum (5). Mais ce tableau attribué à Davis et introduit dans l’exposition par le truchement de Hammons ressemble furieusement à une toile de Basquiat ! Et l’on retrouve la place centrale qu’occupe ce dernier dans la divulgation d’une réalité raciale, à laquelle souscrit résolument Lennon Jno-Baptiste … pour en étendre la prise de conscience. (1) Arthur Danto, critique d’art pour le quotidien américain The Nation dans les années 80 dont les articles ont été rassemblés et traduits sous le titre : La madone du futur, Paris, Seuil, 2003, p. 53-54. (2) Les programmes d’aide aux artistes mis sur pied par le gouvernement en 1933 suite à la crise de 29 profitent à l’artiste comme ils ont profité au jeune Pollock à l’époque. Quant à Lawrence, il gravit également les échelons sociaux en obtenant un poste de professeur à l’université de Washington à Seattle (3) Notons qu’une exposition est présentement consacrée à Jacob Lawrence et sa « Migration Series » au Whitney Museum (déc.07 – jan. 08) ; elle aurait dû avoir lieu au Studio Museum à Harlem. (4) Alan Locke (1886-1954), philosophe noir américain, est frappé par l’intérêt que portent les artistes de la modernité aux arts dits primitifs (africains ou afro-américains) ; il réalise combien cette « mode » exige que l’on valorise la culture noire et dans la foulée, qu’on améliore la condition sociale de cette population. (5) Day for night, Biennale du Whitney Museum, sous le commissariat de Chrissie Iles et Philippe Vergne, New York, 2006.

Isabelle de Visscher-Lemaître (1961) est historienne de l’art. Elle a étudié la psychanalyse dans son rapport à l’art à l’Ecole de la Cause Freudienne (Bruxelles, Paris). Elle est critique d’art, publie dans des revues spécialisées (Forum International, Tema Celeste, L’Art Même, Flux News, Zérodeux, Art21), écrit pour des catalogues d’exposition et des livres d’artistes. Elle est également commissaire d’exposition indépendante.

BLACKpainting

Isabelle de Visscher-LemaĂŽtre

At the outset, I propose the theory that the painting of Lennon Jno-Baptiste belong to the so-called popular arts. I speak of course not of proletarian art or naive art or graffiti, but an art whose subject is from a part of popular culture, and the black community in particular and the shape rooted in a second language associated with the Pop Art aesthetic. Firstly, the subject matter in his painting is indeed one of a negritude drenched society and power relations from racial domination with a recent emphasis given to the virtues of femininity that take a discriminant erotic colorization. Moreover, the origins of this oeuvre date back to Pop Art clearly from which it draws its references and its modalities: understanding ordinary reality produced by the consumer society, mass communication transformed into an icon or to return to the public in image form its identity markers "vulgar" with great effectiveness of communication. It was Arthur Danto who said that "the works of Warhol [from the 60â&#x20AC;&#x2122;s] are characterized by great poetry of the everyday [...], Warhol was part of the few artists whose symbolism was not elitist."(1) In this line, Lennon JnoBaptiste places on the canvas iconic images of black revolt so often reproduced. Besides, having been educated in art and advertising design, he recounts how his art education comes from his visits to exhibitions when Pop art is omnipresent with Rauschenberg, Lichtenstein, Johns, Rosenquist, Warhol, Oldenburg and he embraces obviously ways to capture the world live, seen this time in terms of racial segregation.

Born on the island of Dominica in the Caribbean, Lennon Jno-Baptiste, barely 12 years old, arrives in Brooklyn in the mid 80s. The Pop movement is no longer at its peak, but it has integrated all the museums. In addition, the cultural energy it has generated and the excessive commercial dynamic that it has fueled, continues to be in full swing in New York. The American Dream is quick to enthuse the young Afro from the Caribbean whose distant origins with the slave trade (as indicated by his name) are deeply buried. Not even ten years later, when beginning a career as a graphic designer, Lennon JnoBaptiste was enraptured by the retrospective (and posthumously) JeanMichel Basquiat at the Whitney Museum in autumn 1992. This artist of Haitian father and Puerto Rican mother had undoubtedly produced an original and deeply moving works. On the canvas, skeletal figures violently outlined in brushstrokes, a stick, cops, curses, evidence of the prevailing tension and brutality still relevant towards the African-American minority. Emanating from the street as a graffiti tag, this neo-expressionist painting is imprinted with the most influential movement of the 60s, Pop, given its content of social reality. As for the celebrated admiration that Warhol had for Basquiat, it also had the effect of associating him to the Pop movement before contributing to grant him the improbable consecration rarely awarded to a black artist. Because of the rapid recogni-

tion acquired by Basquiat's work, it undoubtedly created the breach. Contemporary art will no longer be reserved only for white Western artists. Meanwhile, the new percussive art by Basquiat enthralls Lennon Jno-Baptiste. His art seems so obvious that he looks like he knew it already. This personal identification, instead of camping in the fixity of the mirror image, triggers a switch to act: Lennon Jno-Baptiste goes to Pearl Paint, an art supply megastore on Canal Street where he bought rolls of canvases, brushes and acrylic paint. At that time, the artist lives not far from MoMA. He paints in freedom under the impulse of an indelible encounter with the work by the already legendary former underground graffiti artist who died in 1988 at the age of 27. His production interprets and develops the one of his mentor with painted areas of flat solid colors, enhanced with emaciated figures, a floor plan of a shipload of slaves, fragments of text taken from Zarathustra as well as Jung, male genitals torn to Blacks hung by lynching for having â&#x20AC;&#x153;attemptedâ&#x20AC;? to touch a white woman. The vivid and colorful composition is built from images taken from print and reproductions as practiced by Pop artists. Their treatment mostly drawn and painted gives shape to a constellation of isolated and disjointed signs that unleash the flow of meaning. Encouraged to show his works in the streets of Soho, Lennon Jno-Baptiste garnered interest. His first exhibition at Atmosphere Gallery in 1995 is a success. This episode in any case convinces us of one thing: the immediate and radi-

cal appropriation by Lennon Jno-Baptiste of the painting attests to his appeal for the image and the strong visual relationship he maintains with the world. If his family environment, more in tune with music than with the visual arts, gave no omen, we retain the anecdote that he comes to New York for surgery of the eye, which will not be without leaving some psychic trace. Thus, his encounter with the iconic work of Basquiat opens the field to a possible pending accreditation to "represent" the condition of the black man, his history and his shadows. So much nebula continued to hover in effect on this willingly departed from the prevailing discourse. Textbooks relate well the abolition of slavery in 1865 but racism and inequality had continued to rage, segregation to act, the Ku Klux Klan to operate in secret and Martin Luther King being assassinated. A century later, with the economic boom, everything suggests that the differences are ironed out. Yet it remains difficult for a black artist to be credible. History attributed to Jacob Lawrence (1917-2000) the primacy of the African-American artist to be recognized. Based in Harlem in the 1930s, he took advantage of a climate of Renaissance in this poor neighborhood, and his painting, supported by the state (2), the abolitionist and the Great Migration of African Americans leaving the South is exhibited at the Metropolitan Museum during the 1940s (3). This breakthrough allows for advancements, including Norman Lewis, who abandons the social realist figurative painting in favor of an abstract work. He will become the only African-American artist to join the group of abstract expressionists. Awareness of the "Negro question" in the United States then developed under the leadership philosophy of Alan Locke

(4) which lobbies for the integration or in the more risky and radical thinker Marcus Garvey, Jamaican in origin, that attempted not only to theorize but also to plan the return of African Americans to Africa. But these ideologies lasted only a certain time and, even in the 70s, breaking into the art world for a black artist remains a challenge. We were not taken seriously when we introduced ourselves in a gallery, says Lennon Jno-Baptiste, and this taboo has partially broken by Basquiat, clearing the way for David Hammons, Adrian Piper, Lorna Simpson, Ellen Gallagher, Glenn Ligon, Renee Green, Kerry James Marshall, mostly his elders, and even Kara Walker, Stan Douglas and Steve McQueen.

not the subject! At the bottom of the canvas runs a phrase akin to a incomprehensible code, relating to the sign of comic books translated by onomatopoeic interjections with asterisks, parenthesis, "z" or other exclamation points. This is what one might call the element of truth hidden and elusive that strikes so often Lennon Jno-Baptiste when he captures the humiliation and violence inflicted to racial minorities which not even the "factory of History" does report as it already obliterates entire sections. It remains to the artist to approach under cover of an innocent image that is not intended as offensive, only suggestive interpretations.

Meanwhile, Lennon Jno-Baptiste had taken the measure of the accumulation of symbols that he had juxtaposed in painting from the rubber duck floating in bath water, the marks of a candid island childhood, the traditional African mask, the boat crammed with slaves or embryos in jars available for genetic study to the prints of blood stained hands indicating AIDS. And he opted for emptying of the canvas. The risk of illegibility leads to a purification that argues in favor of a folk art enameled of emblematic easily decodable signs. Look at the priest in a brown cassock on a yellow background that appears on top of the canvas representing an American Indian mask with a long beak at its bottom. The "Untitled (Mosquito Mask)", the symbol par excellence of the Native American mask, enter into articulation with the silhouette of the evangelist priest showing two faiths, Christian and shamanic traditions as distinct but joined under the common denominator of beliefs. Simply, one dominates the other and this, Lennon Jno-Baptiste changes style but

In the course of the 1990s, Lennon Jno-Baptiste engaged in painting a more frank narrative backdrop of rural or urban landscape, and he asserts in his choice of work plans, scales and light. The quality of the figurative representation is expanding. And at any rate, it doesnâ&#x20AC;&#x2122;t question the validity of the medium even if the readymade, minimalism and theory of formlessness influence the avant-garde trends to the mode of installation and device. But that would ignore the presence of Clemente, Cucchi, Schnabel, Haring, Golub, Rae, Hume on the New York art scene, in the entourage of the artist. Painting discredited by a number of intellectuals, remains popular. The operation of "laying bare" which places the viewer in the presence of the object rather than its representation rarely enthralled Lennon Jno-Baptiste. His challenge is based more on the search for identity, social and anthropological as the ontology of the artwork itself. However, the inherent illusion to the

painting subject to the frame helps paradoxically this identity cause, because it enables to see slices of history and bits of reality beyond all veiling fiction. The image, a priori pacifying, doesnâ&#x20AC;&#x2122;t hinder the oppression to appear. Using paint, that is to say, a work of art in its most commonly accepted, Lennon Jno-Baptiste communicate the reverse of the situation to greater numbers. One senses that in fact the very use of the traditional pictorial mode tends to an ideal transmission outside social discrimination (not out of controversial aesthetic), and thus reaches a certain level of popularity. A corpulent Venus integrates the canvas. She is comparable to the socalled Hottentot, a native of South Africa and exhibited in Britain and France in the early 19th century for its anatomical curiosity as much as her sensual virtues. In 2002, the skeleton of the latter is returned to her homeland who long claimed to bury her decently. This news related to the blackness holds the attention of the artist ready to bounce on the event to reconnect it in its ancestral background. The supposed eroticism of black women and their sensuality stigmatized into a caricature almost legitimized sexual abuse by white men in the days of domination. The recurrent appearance of this figure with prominent breasts and buttocks swung thwarts the modesty of rigor with regard to sexual exploitation which had spread like wildfire. She displays erotic aura that wrongly quantified the black woman, the goddess of pornography more than fertility. At the same time as her, come into play other characters as the minstrel, the general, the griffin, now Joan of Arc, then Marcus Garvey or Super Hero, a true mythological band that was formed by Lennon Jno-Baptiste to raise the haunting question:

who operates the reins of power and how? It depends on the power gained and notified in the field of the canvas by the shield, crest, medallions or halo that decorate the holders of authority. That the lively and vigorously painted cockfight focuses attention in a diptych, it does not disappoint on the balance of metaphorized power crossing from one side to the other in the image. In the foreground is thrown a security guard black from head to toe, revealing not only implicit, the detail of a hieratic figure of mid-pink carnation, half black. For starters, pride permeates the atmosphere. That of the roosters which is the main attribute and the chief of the order, cap on head, puffs out his chest. Except that the fight between galliformes will give way to a winner and a loser and that the supposed authority of the policeman costume reflects more than anything else to a masquerade and does nothing to solve inequalities that points to the girl in tatters, and almost as well as Venus turning her back on the agent. The told tale works all kinds of shifts between a dictator who rules over an exotic island, in the end quite marshy, and a mythical lion who has lost everything of his African origins. Jungle dotted with vines in the background suggests some black streaks of oil escaped from the shaft when Hurricane Katrina ravaged Louisiana during the summer of 2005. The majority of victims were African Americans who were very poorly rescued. We can see how a mix of referees from the ritual sometimes animal, sometimes from modern hierarchy, recreates pieces of reality under the guise of colorful drama. This collision of signs and symbols that blend the historical and contemporary references take a folkloric coloring. And the quality of the painting comes from the creolization of signs in a palette of brilliant colors and its opposite, the blackboard with lines scratched.

But this visual art, which indeed has defined its figurative and pictorial scope, its pop and expressionist style, its manner dense, shaded and bright (even in the treatment of graphite) and its object on the multiple forms of slavery, is it destined to exist "commonly"? Does the painting satisfy the conditions of popular arts? Is it possible that this noble and magnified art swapped its sacredness to a visuality that is given to everyone, not just in terms of display and dissemination, but proximity and familiarity conveying the drama and confused transgression, the same way that reggae touches a multitude of social strata or that calypso crosses racial barriers? For the painting of Lennon Jno-Baptiste presents this strangeness to subscribe more to the corpus of Caribbean music and jazz than to the exclusive pictorial relay. The artist claims a musical component to the foundation of his identity: all these songs reflect the realization by the black man to lead the fight against discrimination, while incorporating a mix of urban cultures of North American cities, where gospel and rap exist alongside rock and blues. The mixture that crossed these musics and constitute them, finds its parallel in the combination of cultural signs and symbols present on the canvas. While Miles Davis dreamed of a celebrity in all directions, producing a sophisticated jazz, Lennon Jno-Baptiste places his bet on a universalized painting with a crisscrossing of imagery. The same Davis who had belatedly begun to paint with little success or talent, David Hammons decides to present at the last Whitney Biennial (5). But this painting attributed to Davis and introduced in the exhibition through Hammons looks very much like a painting by Basquiat! And found the central place in the disclosure of a racial reality, which strongly endorsed Lennon

Jno-Baptiste ... to spread awareness.

(1) Arthur Danto, art critic for the weekly American magazine The Nation in the 80s whose articles have been collected and translated under the title : “The Madonna of the Future”, Paris, Seuil, 2003, p. 53-54. (2) The programs of support for artists created by the government in 1933 following the crisis of 1929, benefit the artist as they benefited the young Pollock at the time. As for Lawrence, he also climbed the social ladder by obtaining a professorship at the University of Washington in Seattle. (3) We can note that an exhibition is currently devoted to Jacob Lawrence and his "Migration Series" at the Whitney Museum (November 21, 2007 - January 6, 2008); it should have taken place at the Studio Museum in Harlem. (4) Alan Locke (1886-1954), AfricanAmerican philosopher, was stricken by the interest of the artists of the Modernity for the so-called primitive arts (African or African-Americans): he realizes how much this "mode" requires to value the black culture and as well as, to improve the social status of this population. (5) “Day for Night”, Whitney Biennial, curated by Chrissie Iles and Philippe Vergne, New York, 2006.

Isabelle

Visscher-Lemaître

(1961) is an art historian. She studied psychoanalysis in its relationship to art at the School of the Freudian Cause (Brussels, Paris). She is an art critic, publishes in specialized magazines (International Forum, Tema Celeste, Art Even, RSS News, Zérodeux, Art21), writes for exhibition catalogs and art books. She is also a freelance curator.

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Untitled (Priest - Mosquito Mask)

Untitled (Chamillion - Orange)

Untitled (Garvey - ChickenmanSpotted)

Untitled (Griffin - SmokinKlrBz)

Untitled (NewOrleans

- BlueMiles)

Untitled (BZZZzzz - HoneyClown)

7. and 8.

Untitled (Chevalier - DéMasqué - masqué) Diptych

Untitled (PapalCrown - BopGunBLKface)

10.

DIGITAL VIDEO STILL

11.

Untitled (Garvey - DOTS)

12.

Untitled (Venus No. 4)

13.

Untitled (GwendolynBrooks - Younger)

14.

Untitled (GwendolynBrooks - Older SansGlasses)

15.

Untitled (LenaHorne - Sparkle)

16.

Untitled (Venus No. 1)

17.

Untitled (Venus No. 2)

18.

Untitled (PaPa - GeneralSansPapier)

19.

Untitled (Griffin - DĂŠjeuner)

20.

Untitled (Venus3 - Potatoes Explosion pattern)

21.

Untitled (Venus8 - BordeauxMarie)

22.

Untitled (Cowboys)

23.

Untitled (Schwerkraft - GorillaAfriquePattern)

24.

Untitled (Venus - curtain after Hockney )

25.

Untitled (Projet UnMonde - Cast)

26.

Untitled (ChopperCity - Ladies)

27.

Untitled (Frederick Douglass - Waves)

28.

Untitled (Venus - Gauguin)

29.

Untitled (Harlequin - Sheep)

30.

Untitled (Boxer - New Orleans)

31.

Untitled (Chickenman - VenusBeachOrgy)

32.

Untitled (Boxer - Elephants)

33.

Untitled (Venus - Piss - InGoldWeTrust)

34.

Untitled (Venus - NativityCapeMystereFlags)

35.

Untitled (Schwerkraft - GorillaOrgy)

36.

Untitled (Venus - SearchPiss)

37.

Untitled (Venus - PirateJenny - Nosferatu)

38.

Untitled (Venus - PirateJenny)

39.

Untitled (Venus - Bordeaux4Barrels)

40.

Untitled (Venus - Scream)

UNTITLED (IMAGE LIST) 1. Untitled (Priest - Mosquito Mask); 2000; Acrylic, enamel and ink on paper 60.96 x 46.72 cm (24 x 18 inches) 2. Untitled (Chamillion - Orange); 2010 Mixed media on paper on canvas 178 x 150 cm (70 x 59 inches 3. Untitled (Garvey - ChickenmanSpotted); 2006 Acrylic, graphite, pastel, glitter and gold leaf on paper (two panels) 231 x 150 cm (91 x 59 inches) each panel 231 x 300 cm (91 x 118 inches) overall 4. Untitled (Griffin - SmokinKlrBz); 2008 Acrylic, graphite, oil, wax pastel and glitter on paper on canvas 150 x 178 cm (59 x 70 inches) 5. Untitled (NewOrleans - BlueMiles); 2008 Acrylic and graphite on paper on canvas

12. Untitled (Venus No. 4); 2004 Graphite, colored pencil, pen and collage on paper 195 x 127 cm (77 x 50 inches) 13. Untitled (GwendolynBrooks - Younger); 2010 Acrylic, oil, spray paint, marker and gold leaf on canvas 41 x 33 cm (16 x 13 inches) 14. Untitled (GwendolynBrooks - Older SansGlasses); 2010 Acrylic and oil on canvas 41 x 33 cm (16 x 13 inches) 15. Untitled (LenaHorne - Sparkle); 2010 Acrylic, oil, spray paint and glitter on canvas 61 x 50 cm (24 x 19.75 inches) 16. Untitled (Venus No. 1); 2004 Graphite, colored pencil, pen on paper 150 x 162 cm (59 x 64 inches)

150 x 178 cm (59 x 70 inches) 6. Untitled (BZZZzzz - HoneyClown); 2009 Acrylic, graphite, wax pastel and vinyl type on paper on canvas 150 x 178 cm (59 x 70 inches) 7; 8. Untitled (Chevalier - DéMasqué/masqué); 2008 Acrylic, graphite and gold leaf on paper 150 x 109 cm (59 x 43 inches) each panel 150 x 218 cm (118 x 86 inches) overall Diptych 9. Untitled (PapalCrown - BopGunBLKface); 2000 Acrylic, enamel and ink on paper 91.5 x 91.5 cm (36 x 36 in.) 10. MAKASI; 2010 Film still from digital video animation 5:25 HD

11. Untitled (Garvey - DOTS); 2010 Acrylic, oil and gold leaf on canvas 64 x 54 cm (25.5 x 21.25 inches)

17. Untitled (Venus No. 2); 2004 Acrylic, Graphite, colored pencil, pen and collage on paper 150 x 162 cm (59 x 64 inches)

18. Untitled (PaPa - GeneralSansPapier); 2007 Acrylic, graphite and glitter on paper 213 x 150 cm (84 x 59 inches) 19. Untitled (Griffin - Déjeuner); 2007 Acrylic, graphite and gold leaf on paper (two panels) 213 x 150 cm (84 x 59 inches) each panel 213 x 300 cm (84 x 118 inches) overall 20. Untitled (Venus3 - Potatoes Explosion pattern); 2005 Acrylic, graphite, colored pencil, tape and glitter on paper 150 x 162cm (59 x 64 inches) 21. Untitled (Venus8 - BordeauxMarie); 2006 Acrylic, graphite, colored pencil, wax pastel and goldleaf collage on paper. 162 x 150 cm (64 x 59 inches)

22. Untitled (Cowboys); 2007 Acrylic, oil and marker on canvas 130 x 89 cm (51 x 35 inches)each panel (diptych) 130 x 178 cm (51 x 70 inches) overall 23. Untitled (Schwerkraft - GorillaAfriquePattern); 2007 Acrylic, colored pencil, waxpastel and graphite on paper 29 x 42 cm (11.5 x 16.5 inches) 24. Untitled (Venus - curtain after Hockney ); 2006 Acrylic, graphite, colored pencil and goldleaf on paper (4 panels) 28 x 38 cm (11 x 15 inches) each panel 56 x 76 cm (22 x 30 inches) overall 25. Untitled (Projet UnMonde - Cast); 2005 Acrylic, graphite and colored pencil on paper 28 x 38 cm (11 x 15 inches) 26. Untitled (ChopperCity - Ladies); 2008 Acrylic, graphiite, goldleaf and glitter on paper 150 x 109 cm (59 x 43 inches) 27. Untitled (Frederick Douglass - Waves); 2008 Oil on paper on canvas 150 x 178 cm (59 x 70 inches) 28. Untitled (Venus - Gauguin); 2005 Acrylic, graphite, sharpie and glitter on paper 23 x 30 cm (9 x 12 inches) 29. Untitled (Harlequin - Sheep); 2008 Acrylic, graphite, wax pastel and glitter on paper on canvas 142 x 150 cm (56 x 59 inches) 30. Untitled (Boxer - New Orleans); 2006 Acrylic, graphite and colored pencil on paper 153 x 216 cm (60 x 85 inches) 31. Untitled (Chickenman - VenusBeachOrgy); 2006 Acrylic, graphite and colored pencil on paper (three panels) 39 x 29 cm (16.5 x 11.5 inches) each panel 39 x 87 cm (16.5 x 34.5 inches) overall

32. Untitled (Boxer - Elephants); 2006 Graphite and colored pencil on paper 28 x 38 cm (11 x 15 inches) 33. Untitled (Venus - Piss - InGoldWeTrust); 2010 Acrylic, oil and glitter on canvas 41 x 33 cm (16 x 13 inches) 34. Untitled (Venus - NativityCapeMystereFlags); 2007 Oil, acrylic, graphite and glitter on canvas 35 x 27 cm (14 x 10,5 inches) 35. Untitled (Schwerkraft - GorillaOrgy); 2007 Acrylic, colored pencil, waxpastel and graphite on paper 29 x 42 cm (11.5 x 16.5 inches) 36. Untitled (Venus - SearchPiss); 2007 Acrylic, colored pencil, and graphite on paper 29 x 42 cm (11.5 x 16.5 inches) 44 x 56 cm (18 x 22 inches) framed 37. Untitled (Venus - PirateJenny - Nosferatu); 2007 Graphite and colored pencil on paper 42 x 29 cm (16.5 x 11.5 inches) each panel 42 x 87 cm (16.5 x 34.5 inches) overall 38. Untitled (Venus - PirateJenny); 2007 Graphite and colored pencil on paper 29 x 42 cm (11.5 x 16.5 inches) 39. Untitled (Venus - Bordeaux4Barrels); 2006 Graphite, colored pencil, goldleaf and glitter on paper 28 x 38 cm (11 x 15 inches) 40. Untitled (Venus - Scream); 2006 Acrylic and graphite on paper 28 X 19 cm (11 X 7.5 inches) 41. MUSEUM OF AFRICAN ART, BELGRADE; 2007 MudShots Exhibition view (photo: Marko Todorovic)

41.

MUSEUM OF AFRICAN ART, BELGRADE