Ante, entre, contra formas: pre-posiciones morfológicas by Leonardo Cagliero

aparaporprosegúns ante aantebajoconcontr entre nentrehaciahastap contra ncontradedesdeen prosegúnsinsosob formas: PRE-POSICIONES ncontradedesdeene MORFOLÓGICAS ehaciahastaparapo PUBLICACIÓN DE LA JORNADA NACIONAL DE SEMA 2016. FACULTAD DE ARQUITECTURA, URBANISMO Y DISEÑO. UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA.

Las opiniones expresadas pertenecen a los autores y forman parte del listado de ponentes de la Jornada Nacional de SEMA 2016, realizada en Córdoba en octubre del 2016. Ante entre contra ... formas : pre-posiciones morfológicas : publicación de la Jornada Nacional de SEMA : Córdoba, 2016 / Sandra Viviana Chasco ... [et al.] ; compilado por Leonardo Cagliero ; coordinación general de Edith Strahman ; editado por Leonardo Cagliero. - 1a ed compendiada. - Córdoba : Editorial de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad Nacional de Córdoba ; Córdoba : Sociedad de Estudios Morfológicos de la Argentina -SEMA, 2018. Libro digital, PDF Archivo Digital: descarga ISBN 978-987-4415-24-0 1. Morfología. 2. Globalización. 3. Análisis Territorial . I. Chasco, Sandra Viviana II. Cagliero, Leonardo, comp. III. Strahman, Edith, coord. IV. Cagliero, Leonardo, ed. CDD 415.9

ante, entre, contra... formas: pre-posiciones morfológicas. 28 y 29 de octubre del 2016 Institución auspiciante: Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño, Universidad Nacional de Córdoba 1

AUTORIDADES FAUD, UNC

Vocales Suplentes Enrique Longinotti (UBA) Elena Nieto (UNNE) Edith Strahman (UNC) María Andrea Tapia (UNRN)

Decano: Ian Dutari Vice Decano: Daniel Capeletti Secretaria General: Marcos Ardita Secretaria Académica: Carolina Vitas Sub Secretaria Académica Arq.: Carolina Ferreyra Centeno Sub Secretaria Académica DI: Romina Tártara Secretario de Investigación: Hugo Peschiuta Secretario de Extensión: Agustín Sattler Sub Secretaría de Extensión: Marisa Navarro Secretaría de Asuntos Estudiantiles: Cecilia Chiosso Directora Escuela de Graduados: Cecilia Marengo

Comisión revisora Nora Pereyra (UBA) Rosa Enrich (UNLP) Comisión revisora suplente Marcela Caballero (UBA) Sandra Viviana Chasco (UNSJ) ARS Córdoba Directora: Edith Strahman Secretario Académico: Federico de la Fuente Secretario Institucional: Leonardo Cagliero

AUTORIDADES SEMA Presidente César Pereyra (UBA) Vicepresidente 1° Juan Enrique Amoroso (UM) Vicepresidente 2° Javier Balcaza (UNAM) Vicepresidente 3° Alejandro Abaca (UBA) Secretaria Marina Lencinas (UBA) Prosecretario Juan López Coronel (UNDAV) Tesorero Rodrigo Martin Iglesias (UBA) Protesorera Stella Maris García (UBA)

ARS Cúcuta Director: Álvaro Maldonado Montagut Secretario Académico: Arturo Cogollo Díaz Secretario Institucional: Luz Coronel Ruiz ARS Litoral Director: Carlos Prause Secretaria Académica: Griselda Bertoni Claudia Bertero Secretario Institucional: Raúl Frontera ARS Mar del Plata Directora: Elizabeth Bund Secretaria Académica: Patricia Recayte Secretario Institucional: Pablo Hansen

Vocales Titulares Horacio Wainhaus (UBA) Patricia Recayte (UNMDP) Clara Graciela Ben Altabef (UNT) Carlos Prause (UNL)

ARS Metropolitana de Buenos Aires Director: Alejandro Abaca Secretaria Académica: Graciela Marotta Secretario Institucional: Eugenio Segui

ARS Misiones Director: Javier Balcaza Secretaria Académica: Daniela Pasquet Secretaria Institucional: Mary Pellizzer ARS Nordeste Directora: Elena Nieto Secretaria Académica: Cecilia Coccato Secretario Institucional: Sergio Fernández ARS Noroeste Directora: Clara Ben Altabef Secretaria Académica: Alejandra Guaraz Luis Barrionuevo Secretaria Institucional: María Inés Mollica Luz Moreno ARS Patagonia Directora: Andrea Tapia Secretario Académico: Franco Giulliani Secretario Institucional: Matías Martínez ARS San Juan Directora: Nelly María León Secretaria Académico: Sandra Chasco Secretaria Institucional: Militza Laciar Leber Comité Organizador Director Edith Strahman (Directora ARS Córdoba) Tesorero Federico de la Fuente Integrantes Leonardo Cagliero Adriana Martín

PREFACIO Edith Strahman

JUGAR CONTRA EL APARATO Sandra Viviana Chasco

TIEMPO PICTÓRICO Y ESPACIO SONORO: LA MUSICALIDAD DE LAS FORMAS Tomas Gazzo y Marcos Taccone

PROSA DEL OBSERVATORIO Duilio Alejandro Tapia Morandi

ENTRE LA MONSTRUOSIDAD Y LA NORMALIDAD Varinnia Jofre y Laura Colombo

ANAMORFOSIS: REFLEXIÓN VISUAL-TEXTUAL Sofía Gorski, Alejandro Schieda y Silvana Vaca Díaz

HABITAR EL “ENTRE”: ARQUITECTURA, ARTE Y FILOSOFÍA Edith Strahman

ENTRE FORMAS, EL ESPACIO O LA SIGNIFICACIÓN DEL ESPACIO ENTRE FORMAS Cecilia Coccato

VIVIR Y CREAR ENTRE-FORMAS Mary M. Pellizzer, Alicia M. Guzmán y Marcia Y. Grün

AMBIGÜEDAD EN ARTE Y DISEÑO: INTERPRETAR EL VACÍO DEL ENTRE, DAR SENTIDO A LO INDECIBLE DE LAS FORMAS José Luis Roces

DIFERENCIA-PERTENENCIA-GLOBALIDAD. AMÉRICA LATINA EN LA EXPO MILÁN 2015 Pablo Hansen, Mónica Rábano y Silvia Ricco; colaboración de Milagros Pidal

LA PIEL DE LOS OBJETOS Elena Andrade y Gabriela Incatasciato

EL GEN CROMÁTICO DEL DISEÑO INDUSTRIAL ARGENTINO Raul Calvimonte, Moriana Abraham y Leonardo Cagliero

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FORMAS DE LA DISEMINACIÓN, CONTRA DISPOSITIVOS Diego Ceconato

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FORMACIÓN UNIVERSITARIA EN EL CAMPO DE LA SALUD. TRANSDISCIPLINARIEDAD Y DECOLONIALIDAD ENTRE LAS CIENCIAS Y LAS ARTES Valeria Cotaimich y Leonardo Cagliero

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EL MAL RADICAL Carla Antonini

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PROPOSICIONES MORFOLÓGICAS. SINTAXIS Y SEMÁNTICA DE LA IMAGEN CONSTRUIDA Moriana Abraham, Daniela Frola y Carolina Menso

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ESTUDIO DE LA ACTUALIZACIÓN DE LA FORMA ARQUITECTÓNICA EN LA CIUDAD DE MAR DEL PLATA TRAYECTORIA E INNOVACIÓN. Milagros Pidal. Dirección de Patricia Recayte

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ENTRE LA INMANENCIA Y LA [PRO]-VOCACIÓN. SUPUESTOS EPISTEMOLÓGICOS EN EL DEVENIR DE LA DOCENCIA Susana Rocha y Varinnia Jofré

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DERIVAR Horacio Wainhaus

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Esta publicación conjuga el resultado de la convocatoria abierta que la comisión directiva de la Asociación Regional Córdoba de SEMA (Sociedad de Estudios Morfológicos de la Argentina) hiciera en Octubre de 2016 invitando a socios y a la comunidad académica a exponer ponencias presentadas en el Congreso “Entre formas- Buenos Aires 2015” y a anticipar- ensayar la temática del próximo Congreso “Forma y trabajo” que se realizó en Oberá, Misiones en Setiembre de 2017. Pudimos pensar esta condición intersticial del “entre” (congresos, participantes, docentes de diversas universidades de la Argentina), desde el potencial expansivo y multiplicador de lo que ya había sido y de lo que todavía no había acontecido… Así surgieron palabras disparadoras que posibilitaron armar algunos ejes de sentido que congregaron la diversidad de propuestas generadas, sin condicionarlos: Ante… la imaginación y los recursos de la forma. Entre… ficciones y realidades. Ante… cromas de la forma. Entre… políticas y poéticas de la forma. Contra… formas de la globalidad/territorialidad. Entre… la forma y el sentido. 6

Y así, a modo de juego, se desplegaron estas preposiciones gramaticales que operaron nexos entre (ante, contra) formas, congresos y personas involucradas con problemáticas morfológicas abiertas a los diversos campos disciplinarios en el contexto cultural contemporáneo que habilitan reflexiones y experiencias educativas en nuestras universidades. Cabe destacar la relevancia de estas experiencias que concluyeron con el consistente aporte de Horacio Wainhaus cerrando el encuentro con su conferencia performativa “Derivar” (o hacia un Caminar-Pensar como procedimiento –también- morfológico) que logró movilizar sensaciones, reflexiones y aperturas varias, mientras nos incitaba al ritual del caminar… entre palabras pronunciadas y sonidos interpretados. Desde una “sensibilidad situacional” Wainhaus nos sigue convocando ahora, con su numerología transcripta en 78 párrafos que aquí publicamos, a experimentar la deriva como un juego emancipatorio en tiempos de sujetos sitiados por los media y situados por cámaras de vigilancia. En este proceso, W. despliega citas de autores y poetas que propician intensas fenomenologías del caminar: “El tacto de la ciudad es percibido por los pies” (Ezequiel Martínez Estrada, en La cabeza de Goliat).” Y va abriendo cartografías novedosas para pensar-nos desde una memoria activa: “Como son apenas catorce, deciden volver el viernes siguiente. Una de ellas comenta que viernes es día de brujas. Será un jueves, entonces. Se sientan, hablan, tejen. Un oficial les ordena abandonar los bancos de la plaza. “Nadie puede sentarse ahí”, les dice. Comienzan a caminar alrededor del monumento. Aún hoy continúan caminando.” (Wainhaus, N° 75). Y, aunque nos advierte que “el cartógrafo nunca sabe en qué manos caerán sus mapas”, nos sigue convocando a ese “saber perderse— que como afirmaba Benjamin— es casi más importante que orientarse.” (Wainhaus, N° 78). Saber perdernos para quizá encontrarnos en una comunión de afectos que promisoriamente se aproximan en cada propuesta de SEMA.

Edith Strahman. Córdoba, 18 de Setiembre de 2017. 7

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la imaginaciĂłn y los recursos de la forma

Nombre: Chasco, Sandra Viviana, Arquitecta (FAUD.UNSJ.1989); CV: Especialista en Docencia Universitaria (FFHA. UNSJ, 2011); Docente e Investigadora Jefe de Trabajos Prácticos en Dibujo Arquitectónico y Morfología 1, Carrera Arquitectura. (FAUD.UNSJ). Secretaria General AR SEMA San Juan.

Forma e Imagen La vinculación entre los conceptos de forma e imagen ha ido cambiando a lo largo de la historia, pero hoy su interés se potencia porque esta relación ha cambiado su sentido: “El hombre se olvida de que produce imágenes a fin de encontrar su camino en el mundo, ahora trata de encontrarlo en éstas invirtiendo su papel: la imaginación se ha vuelto alucinación.” sostiene Vilem Flusser. En su ensayo “para una filosofía de la fotografía” parte de la imagen, en su momento más primitivo, para arribar a la imagen técnica, entendida como aquella que es producida por “aparatos”, la imagen contemporánea. Entre la imagen primitiva y la imagen técnica está la escritura lineal. Las imágenes técnicas son producidas en una lucha del hombre (funcionario) con el aparato, y puede producir imágenes redundantes, sin información, alejándonos del entendimiento si el automatismo del aparato triunfa. Enfrentando el reto de oponerse al flujo de imágenes redundantes, su intención es contribuir a la discusión sobre el tema de la “fotografía” en un espíritu filosófico, “necesaria para elevar a la conciencia la praxis fotográfica” para “hacer visible un modelo para la libertad en el contexto posindustrial”, reflexionando sobre “cómo es posible para el hombre () dar un sentido a su vida en vista de la necesidad azarosa de la muerte.” 9

Su hipótesis es que esto es posible si nos proponemos “jugar contra el aparato”, produciendo “imágenes informadas”, esto es extraer algo del aparato y ponerlo en la imagen. Detrás de cada aparato y su programa hay otros metaprogramas, y la jerarquía está abierta para arriba. Flusser ratifica su hipótesis “…que el universo fotográfico puede servir de modelo para la vida posindustrial en su conjunto y que una filosofía de la fotografía puede ser un punto de partida para toda filosofía que se ocupe de la existencia actual del hombre.”

Las Imágenes Técnicas Las imágenes tienen la finalidad de hacer que el mundo sea accesible e imaginable para el hombre. Pero se interponen entre el hombre y el mundo, convirtiéndose en pantallas, en vez de presentar el mundo lo re-presentan, a tal grado que el hombre vive en función de las imágenes. Entonces ya no las descifra, sino que las proyecta hacia el mundo exterior sin decodificarlas. A dicha inversión del papel de las imágenes Flusser le llama idolatría. Durante el segundo milenio a.d.C. el hombre inventó la escritura lineal, transcodificando el tiempo cíclico de la magia, en el tiempo lineal de la historia. Nació una nueva capacidad: la conceptualización. Pero ahora son los textos quienes, al mediar entre el hombre y las imágenes, se interponen, ocultan el mundo en vez de hacerlo más inteligibles. El hombre vive en función de sus textos, ocurre una textolatría. . Los textos ya no son imaginables. En esta etapa crítica se inventan las imágenes técnicas a fin de hacer los textos nuevamente imaginables, para colmarlos de magia y así superar la crisis de la historia. La imagen técnica es aquella producida por un aparato. A su vez los aparatos son producto de los textos científicos aplicados; por lo tanto las imágenes técnicas son producto indirecto de los textos científicos. Las imágenes técnicas se producen por medio de aparatos. Flusser define al aparato como un objeto que se alista para algo. Esta nueva magia intenta cambiar nuestros conceptos respecto del mundo, es la ritualización de los modelos llamados programas, transmitidos por personas que están dentro del 10

proceso: son los funcionarios, personas que juegan con el aparato y actúan en función de ellos. El fotógrafo/dibujante mira hacia el mundo a través del aparato, buscando nuevas posibilidades de producir informaciones. No es un trabajador, sino un jugador, un homo ludens, y va en busca de nuevos estados de cosas, en busca de situaciones nunca antes vistas, en busca de lo improbable, en busca de informaciones. Las categorías del aparato dividen el espacio tiempo en regiones que son distancias respecto a la presa a capturar. El fotógrafo se mueve entre estas categorías espacio-tiempo, escogiendo combinaciones, haciendo sintonizar en distintas combinaciones las categorías del espacio-tiempo. Es en el acto de fotografiar, en el gesto, donde se supera la estructura del condicionamiento cultural, no en el objeto a fotografiar. El fotógrafo debe “ajustar” el aparato, y este es un gesto conceptual (del arte, la ciencia, la política, el deseo). La fotografía es el resultado de este gesto. La fotografía es una imagen de conceptos. Considerar este gesto puede servir como introducción a estas superficies. Es en el acto de fotografiar/dibujar, en el gesto, donde se supera la estructura del condicionamiento cultural, no en el objeto a fotografiar.

Jugando contra el aparato En el Taller “DIBUJANDO RESONANCIAS” (Sobre la exposición Resonancia De La Colección Carrieri, MPBAFR, 2015) nos propusimos realizar una experiencia de dibujo que no hiciera foco en el dibujo obtenido sino en los procesos implícitos en el acto de dibujar, en la praxis. El ensayo de Flusser nos posibilitará una relectura, entendiendo al Dibujo como un aparato cargado de programas para producir imágenes y al dibujante como un jugador que intenta obtener imágenes informadas. Dibujar implica reducir algunas dimensiones de una experiencia para que aparezcan otras. En este taller hacemos visible que dibujar, o sea llevar un estado de cosas a una imagen, es construir distancias, Esas distancias están 11

mediadas por las categorías del aparato según su programa. Los aparatos son simulaciones del pensamiento, juguetes que juegan a pensar, y simulan los procesos mentales humanos, según el modelo cartesiano. El dibujante se mueve entre ellas escogiendo combinaciones. Estas categorías son granuladas, son cuánticas, se dan por regiones, no son de carácter continuo sino discreto. Encontrar cuáles son esas regiones en el dibujo nos colocaría en mejor posición para evitar las imágenes redundantes. Una de estas reducciones es la que se produce al decidir ¿qué dibujamos? Nuestra táctica para descifrar las categorías del programa es cambiar la relación con el estado de cosas, y tocar es una de ellas. Pero nuestra estrategia es jugar contra el aparato. Primer momento: Mirar con el cuerpo, recorrer el objeto y tocarlo, cambia nuestra relación con el estado de cosas. Ya no es el ojo el que domina, nos desplazamos del espacio óptico al espacio háptico. Tocar es reducir partes de la experiencia anterior para que aparezcan otras. Es dejar que el pensamiento deambule, que derive, menos dueño de si, desobrando, dejando pasar, escuchando, en una búsqueda más dispuesta a lo imprevisto, a lo sorprendente. Hacer sentido sin pasar por el lenguaje, de un modo más corporal y sensible. Aparecen bordes, puntos de encuentro, huecos, curvaturas, inflexiones, profundidades. La abstracción geométrica, siempre implícita en nuestra percepción, va dejando paso a un conocimiento que incorpora otros modos de conocer: Segundo momento: Dibujar en el aire para ingresar a otra categoría del programa: dejamos el contacto físico y nos enfrentamos al juego de llevar a un plano un gesto. El plano de dibujo se interpone entre el estado de cosas y el dibujante, y será el soporte de la imagen. Una imagen técnica, inevitablemente cargada de conceptos. Hacer ese plano virtual lo visibiliza, lo hace consciente, se evidencia la reducción producida al dibujar.

El gesto nos interesa porque potencia” la gestión (gesto/gesta) cotidiana del hacer-sentido: una semiología práctica, una praxis sémica” una semiopraxis. (Grosso, 2008) El gesto de fotografiar/dibujar es un movimiento en busca de la posición correcta y revela una tensión tanto interna como externa, la cual empuja a la búsqueda, viene a ser el movimiento de la duda, de desarrollo de la duda metódica, el gesto filosófico. El dibujante busca una situación y un ángulo para captarla, intenta sorprender a su motivo en un momento de inadvertencia para transformarlo en un objeto. El ángulo se impone por la forma de la situación, o sea, el artista debe dejarlo ocurrir. Se desarrolla una dupla dialéctica entre el objetivo y la situación, de una parte, y los diferentes puntos de vista sobre la situación, de otra. Pero no se puede elegir una posición sin manipular la situación. Observar una situación, hacer teoría, implica manipular lo que se observa y cambiar el objeto observado. Por eso es un gesto tan filosófico como artístico. El gesto articula el pensamiento. Pensar es escribir, o dibujar, o hacer un gesto. Desde ese gesto en el aire, pasamos a otra región que es la mano en relación con otro plano material, que es el papel en el dibujo. Tercer momento: Suspender la mirada: En este dibujo hacemos evidente otro salto en las categorías del aparato: la relación entre el ojo y la mano. La propuesta es dibujar sin mirar el papel, liberar a la mano del control del ojo, para que nuevamente aparezca el gesto. La intención es activar el hemisferio derecho y superar la imagen simbólica. El dibujo/imagen es una superficie significativa de algo exterior, materializarlo en un plano es traducir hechos a situaciones, es un trabajo de la imaginación como la “capacidad de abstraer superficies del espacio-tiempo exterior y reproyectarlo en imágenes.” El aparato del dibujo, como objeto cultural, se alista, está al acecho actuando como condicionamiento social y filtran la visión. El dibujante, jugador, se mueve evitando esas resistencias, en busca de lo improbable, en busca de informaciones. 13

El ojo, programado por el dibujo, intenta controlar la mano para que traduzca el estado de cosas, pero este no es sólo un acto fisiológico. Lo hace evocando imágenes que, en un ciclo genético, codifican la motricidad, la percepción, la afección y la invención. Controlado por prejuicios, modelos, clichés, el dibujante se enfrenta al miedo al error, a la exposición, a la necesidad de ser “aprobado”. Buscamos un punto de divergencia entre el funcionario y el aparato, para intentar someterlo a nuestra intención. Nuestra táctica sigue siendo cambiar la relación con el estado de cosas para descifrar las categorías del aparato. Cuarto momento: proyectar imágenes: en este nuevo quiebre (que también podríamos llamar línea de fuga) los dibujos realizados en el momento anterior, que fueron realizados en filminas, son proyectados sobre el estado de cosas Siguiendo el ensayo de Flusser, una mirada ingenua sólo ve en las imágenes estados de cosas, otorgando el mayor valor a aquellas imágenes que más se asemejan al él. Sin embargo, cuando más auténtica parece una imagen, encubre más su procedencia teórica. El aficionado sólo puede ver el mundo a través de las categorías del aparato, pero el dibujante se propone develar las intenciones codificantes que tienen lugar en el complejo aparato/funcionario, su comportamiento automático que genera una corriente de imágenes sin conciencia. Está interesado en ver siempre de modos nuevos, en producir estados de cosas nuevos, informativos. Estos gestos significan quiebres a través del universo fotográfico porque no están previstos en el programa. Si las imágenes se proyectan hacia el mundo exterior sin decodificarlas, se pierde su finalidad de hacer que el mundo sea accesible e imaginable para el hombre, convirtiéndose en pantallas. Si uno quiere profundizar el significado, esto es reconstruir las dimensiones abstraídas, hay que permitir a la mirada que vague palpando por sobre la superficie de la imagen, produciendo relaciones temporales y significativas.

Este vagabundeo o scanning presenta una síntesis de dos intenciones: la manifiesta en la imagen misma, y la manifiesta en el observador. En este diálogo entre la imagen proyectada y la forma, nuevamente hacemos emerger el gesto, que comenzó al tocar, y se siguió construyendo en el proceso. Es en ese gesto donde, repetimos, se formaliza lo contemplado, se construye el conocimiento.

Conclusiones El universo de cada aparato, en nuestro caso el del dibujo, nos programa para un pensar poshistórico, que robotiza nuestros pensamientos, sentimientos, deseos y acciones. Vistas de un modo acrítico, las imágenes cumplen con su tarea de programar mágicamente en interés de los aparatos, el comportamiento de la sociedad. Conforman un círculo mágico que hay que romper. Para hacer una crítica que nos posibilite descifrar las imágenes proyectadas, deberíamos preguntamos: ¿Hasta qué punto el funcionario/ jugador ha logrado someter el programa del aparato a su intención, y gracias a qué método? ¿Hasta qué punto ha logrado el aparato redireccionar la intención del fotógrafo en beneficio del programa y gracias a qué método? Compartimos la hipótesis de Flusser: Primero: podemos engañar al aparato en su terquedad. Segundo: es posible hacer entrar de contrabando en su programa ciertas intenciones humanas que no están previstas en él. Tercero: se puede obligar al aparato a generar algo imprevisto, improbable, informativo. Cuarto: es posible despreciar el aparato y sus creaciones y correr el interés de la cosa en general para centrarlo en su información. 15

En suma: la libertad es la estrategia para someter el azar y la necesidad a la intención humana. Libertad es jugar contra el aparato. Verificamos también una hipótesis que sosteníamos al programar nuestro taller: el dibujo es una forma de conocimiento de la forma abstracta porque es un lenguaje común que subyace en esa forma, ya que ha sido pensada dibujando. Esta experiencia no pretende ser un método para dibujar, sino una táctica para indagar en el proceso de dibujar, para distinguir esas capas, planos, gránulos que aparecen de una manera implícita. Es una estrategia para jugar contra el aparato, y “oponerse al flujo de imágenes redundantes que alejan al hombre del entendimiento”. Referencias Bibliográficas FLUSSER, Vilém. (2014) Para una Filosofía de la Fotografía. Ciudad Autónoma de Bs As: La Marca Editora. Biblioteca de la mirada. GROSSO, José Luis. (2008) Semiopraxis en contextos interculturales poscoloniales. Cuerpos, fuerzas y sentidos en pugna. Espacio Abierto.

Nombre: Tomás Gazzo, (n. Villa de las Rosas, Prov. de Córdoba, Arg., 1988). Dirección: La Tablada 2780, Córdoba 5003, Argentina. E-mail: tomaspg10@gmail.com Áreas de interés: música, morfología, experimentación. Nombre: Marcos Taccone, (n. Melbourne, Victoria, Australia, 1988). Dirección: Chacabuco 747, 8vo A, Córdoba 5000, Argentina. E-mail: taccone.marcos@gmail.com Áreas de interés: fotografía, música, formas.

Los comienzos de la música La música como tal supone en el ser humano su capacidad infinita de explorar sus propias fronteras. Tan inherente al hombre como la propia vida, la música tiene su origen en la búsqueda del lenguaje, esto es, en la necesidad de comunicación, expandir la frontera del sonido: creando sonido. Interrumpiendo el silencio. O bien, todo lo contrario: buscando desestigmatizar al silencio como la ausencia del sonido, y erigirlo como el lienzo que lo hace posible. Trascender lo indecible y concebir un alfabeto sonoro como la base de un lenguaje que, amén de diferencias culturales, es la lengua universal del hombre. Para el hombre primitivo, sus necesidades primarias lo eran todo: alimentarse, reproducirse, protegerse de la naturaleza. La organización social en aquel tiempo era sumamente básica; una nueva corriente de pensamiento sugiere que la música tuvo un papel importante en favorecer los nexos sociales. Se piensa que la música era un elemento que facilitaba la unión, siendo clave en situaciones de trabajo colectivo, festejos, rituales de cortejo, de caza o guerra. El primer recurso sonoro con el que contaban algunas especies de homínidos, fue su voz y su cuerpo. Estudios fósiles aseguran que hace unos 500.000 años la voz humana puede haber alcanzado su rango máximo, otorgándole a las especies que siguieron la capacidad de cantar. Las teorías más sostenibles 17

plantean la aparición de la música en una etapa simultánea a la aparición del lenguaje, ya que las diferentes expresiones lingüísticas constituyen formas de música (diferentes modulaciones o interpretaciones del lenguaje). Es decir, que la música habría surgido de las variantes de los sonidos del lenguaje. Los primeros instrumentos fabricados encontrados hasta ahora, datan de hace unos 45.000 años (flautas hechas de marfil), pero se estima que ya existían instrumentos simples de percusión miles de años antes. Y es que estos instrumentos de percusión o de choque están asociados a un elemento importantísimo que ha ayudado a articular el lenguaje: el ritmo. La duración de los sonidos, o la reiteración de los mismos, muchas veces como imitación del paso o de los latidos del corazón, expresa la concepción de aquellos hombres, que entendieron la existencia de modo circular, cíclico, de la misma manera que lo era la floración de los árboles o la sucesión de los días y las noches, así como más tarde entenderían los tiempos de siembra y cosecha. Nacían los primeros atisbos de la música como arte, al igual que otras ramas del arte -principalmente visuales- como pintura y escultura. Con el tiempo la música evolucionó a la par del hombre y fue utilizada en rituales, prácticas religiosas, chamánicas, etc. El hombre buscaba a través del lenguaje de la música una conexión con el mundo sobrenatural y místico que concebía para dar explicación a todo aquello que lo rodeaba. Esta forma de expresión era una manera elevada de comunicarse e hizo que la música se nutriera de una connotación sobrehumana, siendo la encargada de propiciar el contacto entre el mundo físico y el inmaterial. La aparición de instrumentos musicales cada vez más complejos permitió que la música trascendiera la fase rítmica o monotonal e incorporara eventualmente la armonía y la melodía. Así logró perfeccionar los sonidos y con ello el lenguaje musical, apropiándose de los elementos que le permitieron explorar y explotar este arte adoptando patrones distintivos y un sonido particular en cada cultura. Dado el carácter de eventualidad que tiene el sonido al propagarse, sólo se perpetúa en el tiempo. Y es gracias al tiempo que la sucesión de eventos sonoros puede conformar una totalidad, ya que lo percibimos de manera continua. Es así que la música tiene un principio y un fin, -cada partícula sonora 18

lo tiene- y trasciende todo límite del evento gracias a la percepción instantánea que tenemos del momento, la cual nos permite absorber y conservar información. La música, por lo tanto, interfiere a través del tiempo para poder existir como tal. cual pascual

La espacialidad del ritmo Por otro lado, diseñadores, arquitectos, maestros de la forma, sabemos que el concepto de ritmo no es ajeno a nuestros campos. Lo empleamos constantemente y sabemos todos de qué estamos hablando. Atravesamos a diario el ritmo visual en la ciudad –desde el trazado urbano reticular, hasta la recurrencia del relieve de las baldosas en la vereda- y reconocemos necesaria esta iteración de las formas dado el carácter modular con que se constituyen las estructuras: ladrillos, vigas, tornillos, tejas, etc. Ahora bien, ¿cómo aplicamos el ritmo en el proceso creativo? Es tal vez nuestra conexión con la esencia de la forma. El ritmo es fundamentalmente repetición y estructura: separa el orden del caos. Para definirlo es necesario más de un elemento repetido. Estos pueden ser regulares o irregulares dependiendo de la periodicidad de los mismos. La vista percibe por integración, de un modo súbito y simultáneo las formas complejas en su conjunto unitario. La Gestalt postula que las formas son percibidas por un sujeto inmediatamente como totalidades o conjuntos, con un resultado superior a la suma de sus partes. Las relaciones (asociación, ordenamiento u organización) se establecen de modo de hacer el mínimo esfuerzo posible. Es por ello que la percepción del ritmo en las formas puede no ser un proceso consciente, sin embargo sí captamos su presencia en las sensaciones que éstas nos transmiten. En el plano visual/pictórico el ritmo encuentra su soporte en la distancia. La traslación a través del espacio es la que permite la intermitencia de los intervalos; porque es esta la constante que percibimos con la vista. El ritmo es vida, es orden, es movimiento, es continuidad y discontinuidad, es ciclo, ¡es revelarse contra el espacio y darlo vuelta como a una media! Desde la exageración ornamental y la opulencia del barroco que nos agita y nos minimiza subordinándonos a su saturación irremediable; hasta la pureza 19

inmaculada del minimalismo más acérrimo, despojado, limpio; reduciendo las geometrías a su mínima esencia y procurando dilatar al máximo los espacios rítmicos llevándolos prácticamente al vacío. Al silencio. Sí. Podemos admitir que el vacío nos evoca silencio y es aquí donde nuestros sentidos elementales se entrelazan para dar lugar a una conexión muy fuerte entre aquello que nos sugiere el espacio, pero percibiríamos con el oído (y viceversa). Ya se daba la mixtura de algunas artes varios siglos atrás con el surgimiento de los primeros movimientos, principalmente europeos, donde el mensaje destronó a la estética, la cual se puso al servicio del verbo y se volvió un lenguaje. Sabemos, sin embargo, que el concepto de lo artístico como expresión del espíritu sublime y exclusivo de lo bello, es un reduccionismo, hoy polarizado hacia los inagotables recodos de la creatividad humana. El momento de inflexión tuvo lugar hace poco más de 100 años. Los albores del siglo XX vieron la aparición de uno de los logros más fecundos de la tecnología que impulsaría las artes hacia horizontes jamás sospechados: el registro audiovisual. La permanencia de lo visual/sonoro en un medio físico hizo posible la reproducción del hecho artístico lejos, en espacio y tiempo, del lugar/momento génesis. La mixtura de las distintas formas de expresión artística como fenómeno susceptible de estudio era inminente.

La musicalidad de las formas Y aquí nos toca invocar a Theodor Adorno quien dice: "Al igual que en la música se genera espacio, en la pintura se condensa tiempo.” Theodor W. Adorno (2000) Al respecto Nuria Gonzales, en un artículo reflexiona: “La confluencia de los elementos pictóricos y musicales no se produce jamás en el asemejarse, en la pseudomorfosis, sino allí donde cada una de las artes se somete a su principio inmanente, a una exigencia fundada en sí misma, que los constriñe a su propia existencia. La distinción entre artes del tiempo y artes del espacio se desvanece si se considera la existencia de un tiempo pictórico y un espacio musical.” (Nuria Gonzales, 2001) 20

Y aquí nuestra propuesta: tenemos entonces que la música atravesó una etapa iniciática y primitiva durante siglos valiéndose mayormente del ritmo como elemento sonoro, evolucionando posteriormente hacia lo musical propiamente dicho, desarrollando la melodía y la armonía, y completando las variables que posibilitaron explorar el sonido a través del espacio -y del tiempo-. He aquí que consideramos que el ritmo visual/pictórico se encuentra de igual manera en una fase primaria y elemental, y que su evolución hacia una conceptualización músico-espacial, desplegando los atributos que lo elevarían a una musicalidad pictórica, ampliaría el lenguaje gráfico. A partir de ello podremos referenciarnos desde el plano sonoro y, a través de una matriz temporal, hacia una instancia visual que nos remita a la referencia audible y lo que esta nos revele. “Las imágenes estéticas no son algo inmóvil, no son invariantes arcaicas: las obras llegan a ser imágenes porque hablan en ellas los procesos que han llegado a conseguir la objetividad” Theodor W. Adorno (1984) Al percibir la música, aparecen en nosotros sensaciones, emociones, ideas que nos movilizan de una u otra manera. Nos llevan a momentos o lugares de nuestra memoria, traen a nuestra mente situaciones, olores, personas. Así como también nos impulsa a generar nuevos pensamientos, ejercitando de esta manera nuestra creatividad e imaginación. Reconociendo lo subjetivo de este proceso, nuestra propuesta es establecer un método de valoración a través del cual podamos ordenar aquellas sensaciones originadas a partir de un estímulo musical, permitiéndonos así, traducirlo a parámetros y principios gráficos conocidos. Dicho de otra manera, transpolar variables comunes al espacio sonoro- y al tiempo -pictórico-, desdibujar el límite que los separa y proponer un medio de interacción que facilite clarificar una idea rectora incorporada desde la música hacia lo gráfico. Es por ello que hablamos de la musicalidad de las formas. Se trata de una expansión del concepto de ritmo visual ponderando otros elementos como:  DENSIDAD: (de ralo a tupido): menor o mayor densidad identificada por la cantidad de elementos sonoros que aparecen en lo que escuchamos y la cercanía temporal entre ellos.

 VELOCIDAD (de lento a rápido): distancia temporal entre elementos rítmicos claves (pulso, tempo).  REGISTRO (de grave a agudo): altura de una o varias notas musicales, la tesitura.  ORDEN (de regular a irregular): sucesión de elementos de la estructura rítmica.

Gráfico 1

La idea es clasificar una canción (o un sonido) a través de los cuatro ítems anteriormente descriptos, determinando una marca en algún lugar de la escala según la variable (gráfico 1), de acuerdo a nuestra percepción de aquello que escuchamos. Esto nos permitirá recoger información específica del estímulo sonoro en base a parámetros que podemos representar gráficamente. El trazado de las formas, distancia y recurrencia entre elementos, espesores, saturación, angulosidad; son algunas de las nociones gráficas que podemos abordar en el momento creativo consideradas a partir de la interpretación de aquello que escuchamos. 22

De esta manera buscamos proporcionar una herramienta que promueva y facilite la interacción entre lo sonoro y lo visual, resultando aplicable a campos como el diseño (industrial, gráfico, arquitectura) así como las artes en general Referencias Bibliográficas ADORNO, T. W. (1984) Teoría estética. Madrid:Orbis S.A.(Traducción del alemán, Ästhetische theorie, Alemania, Editorial Suhrkamp, 1970) ADORNO, T.W. (2000) Sobre la música. Barcelona: Paidós. BARRAS, C., BBC Earth (2014) Did early humans, or even animals, invented music?. Michigan, Estados Unidos. Recuperado de http://www.bbc.com/earth/story/20140907-does-music-pre-date-modern-man GONZALES, N. (2001) En la trampa del absoluto romántico: Acto, en Revista de Pensamiento Artístico Contemporáneo (0), España: Universidad de La Laguna. MATARRITA, M. (2006) Algunas reflexiones sobre el silencio, en Filomúsica: Revista mensual de publicación en Internet, (77). Recuperado de http://www.filomusica.com/filo77/silencio MORGAN, R. (2004) Tiempo musical/ Espacio músical, en Quodlibet, en Revista de Especialización Musical (28), Facultad de Bellas Artes, Universidad de La Plata. (Traducción del ingles, Musical Time/Musical Space, Publicado en The Language of Images. Chicago, University of Chicago Press, 1980)

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ficciones y realidades

Nombre: Tapia Morandi Duilio, (n. San Juan, Prov. de San Juan, Arg., 1966). Dirección: Complejo Universitario “Islas Malvinas”, Universidad Nacional de San Juan, Av. Ignacio de la Roza 590 (oeste), San Juan J5402DCS, Argentina. E-mail: duiliotapia@hotmail.com Áreas de interés: filosofía, arte, dibujo, diseño

Introducción En el ciclo básico de las carreras de Diseño Gráfico e Industrial, Dibujo a Mano Alzada investiga el dibujo a pulso como una experiencia de gran intuición hecha de movimiento, Kinesis, que deja marcas a su paso, encargadas de producir estados de cosas semejantes por medios no semejantes. Los tres caracteres del modelo teórico empírico de Dibujo a Mano Alzada: 1° VOLUNTAD de Forma: El dibujo es el resultado de una voluntad artística que se impone en pugna con el objetivo utilitario, la materia y la técnica. Al valorar los dibujos desde la experiencia directa con las características físicas de la línea y del color, se atiende a la manera cómo la imagen gestiona la voluntad de forma del dibujante, quien tensa su espíritu entre el ansia de conquista del poder de la ilusión figurativa y el dominio de las fuerzas creativas del figural. 2° AUTONOMÍA de la Imagen según Mundos Formales: A Dibujo a Mano alzada le interesa encontrar principios generales de la interpretación a través de una teoría de la empatía que dote a la imagen de un humor y actitudes corporales, semejantes a las humanas. El dibujo es el resultado de un acto dibujistico que acontece en el diálogo entre el comportamiento de la imagen y las fuerzas creativas del dibujante. 3° ACCIÓN de las Fuerzas Creativas sobre los Materiales: El circuito entre la mente, la mano y el ojo activa el espacio táctil, el espacio táctil-óptico, el espacio óptico, en correspondencia con la tecnología de los materiales Moldear, Modelar, Modular- en un proceso heurístico de conocimiento: 25

conducta de pura movilidad, conducta por reacción de estímulo, por percepción de objeto, por inteligencia.

La creación y el dibujante creador Dibujo a Mano alzada es una invitación a pensar con el dibujo. ¿Puede el dibujo ser un modo de pensar con uno mismo? ¿Puede el dibujo activar el deseo que lleve al dibujante a dar EL PASO y preguntarse cuál es su intención? ¿Cómo valorar los dibujos en función de las fuerzas creativas de los estudiantes y no según su adecuación a estilos o formas previstas? KUNSTWOLLEN o Voluntad de forma, es el concepto que aportamos a la discusión abierta por el tema del Congreso. En tanto el origen de la creatividad está en las fuerzas desatadas por su Voluntad de forma, KUNSTWOLLEN es un instrumento de valoración de las piezas dibujadas a partir de las fuerzas creativas de los dibujantes. Ensayamos una ecuación que nos ayude a visualizar esta idea: x = f (y, t) El vector “x” representa el inquietante extrañamiento del lector del dibujo en su experiencia de los aspectos de calidad de producción del dibujo, en la expresión del trazo o pincelada, las características físicas de la hoja de papel de dibujo, tamaño, medio y material. El vector “y” representa la voluntad de forma del dibujante. Esta voluntad es un vector que a su vez se expresa en función de la acción del dibujante sobre los materiales según el flujo de las fuerzas creativas; y la autonomía de la imagen gestionando al dibujante según Mundos Formales. En efecto, los dibujos son el resultado del dialogo entre las fuerzas creativas del dibujante y el comportamiento genético de una imagen que no es pasiva, sino que vive y requiere activamente al dibujante. Esta idea nos lleva a entender el dibujo como el resultado de las fuerzas creativas que acontecen en el diálogo de empatías entre el cuerpo de la imagen y el cuerpo del dibujante; un hecho de permanente traducción de la imagen al dibujante, del dibujante al referente, del 26

método a las estrategias y tácticas, del poder de ilusión figurativa a la voluntad de forma figural, del modelo de conducta académico al modelo de intención. Al comprender la realidad en términos de gran incertidumbre, el dibujo no es una herramienta de representación sino un “ambiente”, una realidad de imágenes donde el dibujante y el lector se sumergen, una experiencia de gran intuición hecha de movimiento, Kinesis, que deja marcas a su paso para extraer de la oscuridad algún color o forma dibujada. La realidad es el medio para estudiar el dibujo a pulso como ambiente, un desierto o caos que es necesario atravesar conformando un cuerpo multiplicado de manada.

Desarrollo El cursado de DaMa se estructura según dos ciclos. Durante el primer ciclo investigamos el flujo de las fuerzas creativas desde la acción del dibujante sobre los materiales del dibujo- el color mancha y la línea trazo- diferenciamos 1. Modular el Modulo en la Modulación; 2. Modelar el modelo en la Modelación; 3. Moldear el molde en la Moldeación. En el segundo ciclo abordamos el dibujo desde las exigencias formales que la imagen realiza sobre el dibujante, diferenciando: 1. Imagen de encuentro, acontecimiento, catástrofe y accidente desde la pura movilidad y sensación de los Organismos; 2. Imagen de búsqueda desde la percepción de objeto e intelección de los Realismos; 3. Imágenes de la imaginación y la invención de las Máquinas. (Montaner, J. M. 2002)

Voluntad, acción y autonomía El vector “y” representa la Voluntad de Forma según las fuerzas creativas y los mundos formales. Proveniente de la Escuela de Viena, Älois Riegl (1858-1905) crea el concepto de voluntad de arte o Kunstwöllen para defender la voluntad del artista que puede, pero no quiere adecuarse al canon de belleza clásica. Riegl descubre en la obra de arte el resultado de una voluntad artística consciente de su objetivo, que se impone en pugna con el objetivo utilitario, la materia y la técnica. Riegl expresa de propio puño, la dificultad que encuentra en los cánones de belleza de la figuración clásica y eleva ante sus contemporáneos su declaración de parte: “… El artista jamás se propone imitar a la naturaleza” (Riegl, Ä. 1992), dice y el material se pliega a la VOLUNTAD del 27

dibujante. Para Älois Riegl, la creación no se expresa en el sentido clásico donde Dios y Hombre se unen en el poder creador; para él, la creación nace del énfasis del dibujante al operar con los materiales (Moldear-Modelar-Modular), en su experiencia con las características físicas del trazo línea y de la mancha color, como el transporte de la fuerza creativa del dibujante, de su necesidad interior, es decir de todo aquello que en conjunto define el gesto del dibujante. Kunstwöllen o voluntad de forma, es la voluntad del dibujante que puede, pero no quiere, seguir el curso de los modelos de conducta del Método de dibujo y su adecuación con los estilos académicos. En este vector se pliegan la autonomía de la imagen según Mundos formales y la acción sobre Mecanismos Creativos. Cuando todo lo aprendido le resulta insuficiente y lineal, el método se quebrará y surgirá en el dibujante, el deseo de un dibujo con carácter, un dibujo con intención, deseo que le llevará a tomar posición ante el estado de cosas que definen el mundo- el diseño en su contemporaneidad- y ante el cual, él hará su declaración de parte. “(…) La declaración de parte es la confesión necesaria que va a determinar los límites, la actitud, y el talante de su trabajo, el corte que justifica su despego (…)” (Gomez Molina 1999). Al poner en palabras su “dificultad”, al gritarlo para oírse y ver si se lo cree, el dibujante logra establecer los elementos de su estrategia, el material de su dibujo. Este aspecto que hemos denominado modelo de intención, se contrapone al modelo de conducta que involucra algunos contenidos tendientes a propiciar un hábito de dibujante y que se resume como el método de Dibujo a Mano alzada. Al dibujante creador de DaMa le interesan aquellos diseñadores referentes que reflexionan con palabras acerca de sus procesos creativos mientras dibujan. Dibujo a Mano alzada presenta un grupo de estrategias de dibujo utilizadas por otros dibujantes, con las que espera participar en la construcción de la educación sentimental del estudiante, enriqueciendo sus campos de referencia con una colección de modelos de intención a los que pueda recurrir para enfrentar el caos, y quizás extraer del fondo una forma dibujada. La forma descripta por el trazo línea y el color mancha, puede emerger del fondo caótico por influencia, encuentro o invento.

 Influencia- Modelos de Influencia de Michael Baxandall.  Encuentro- Heurística de Diseño de Gastón Breyer.  Invento- Poética de la prefiguración de César Janello. El vector (FC) representa la Acción de las fuerzas creativas sobre los materiales, diferencia las multiplicidades que intervienen en su proceso creativo al Modular, Modelar y Moldear. Incluye tanto las habilidades técnicas como a los pensamientos, motivaciones, estados de ánimo, necesidad interior, influencias, lecturas que participan como referentes en los procesos creativos para gestionar los alcances de su propia percepción, las maneras de ampliar su proceso creativo. El dibujante intuye que en las piezas dibujadas es él mismo quién se modela mientras dibuja, percibe su participación activa en un proceso doble que, mientras crea una forma en el espacio, despliega una forma en su alma. En su trato directo con los materiales, son Mecanismos creativos que activan el circuito cuerpo/mano, mente y ojo y los diferentes modos de pensar espontáneo, adaptado, tendencia, instinto, inteligencia-. El vector (MF) representa la Autonomía de la imagen según Mundos Formales. La imagen del dibujo se independiza de la voluntad tele céntrica del dibujante, según una teoría de la empatía que otorga a las imágenes comportamientos y humores específicos semejantes a los de los seres vivos. Gilbert Simondon sostiene que las imágenes se desarrollan según un ciclo genético, desde la pura movilidad hasta la imaginación. Estas imágenes vivas tienen un comportamiento espacial diferenciado. En un ambiente cavernoso y oscuro acontece la pura movilidad de las imágenes donde la modulación de los materiales gráficos se integra a la experiencia inmersiva del dibujo somático guiado por procesos de fuerte intuición; crece y su camino continúa por ambientes cada vez más luminosos donde su gesto oscila entre la sensación de estímulo y la percepción de objeto; por último, el organismo ingresa en dominios puramente ópticos del dibujo inteligente e imaginario. Los Mundos formales implican diferentes calidades de tiempo y espacio: el Intersticio del Acontecimiento para los Organismos, el Primer Plano para los Realismos y el espacio Equiplanar para las Máquinas. 29

Finalmente, la variable “t” representa el tiempo desde el inicio de clases hasta la finalización del dictado de la Asignatura, que permitirá observar el desarrollo gradual creativo del estudiante, su elección de estrategias y tácticas para la resolución de problemas.

Conclusión La Evaluación sobre nuestras prácticas hasta ahora, muestra una dificultad de los estudiantes para desplegar plenamente el deseo de sus fuerzas creativas. Estudiantes y docentes por igual deberían desaprender toda una tradición de enseñanza basada en la adopción de modelos de conducta, por lo que no siempre está dispuesto a auto gestionar sus procesos cognitivos y a dejar de requerir operar sobre ejercicios de consignas cerradas, o seguimiento docente personalizado. Aunque no limitamos esfuerzos para evitar convertirnos en aquello que criticamos -un método-, no podemos desconocer que el alumno no deja de experimentar nuestros objetivos como un vector externo al cuál debe adaptarse, adoptando el gusto y los referentes de la cátedra como un modelo de conducta. Dos problemas le esperan a este estudiante. El primero, que no logre ver el caos frente a sí, o bien que lo vea, pero decida evitarlo regresando al cliché de las formas previstas. Valoraremos a este estudiante como quién no ha comprendido el concepto Voluntad creativa. El otro problema que enfrenta nuestro estudiante, es que asuma la decisión de desviarse de los propósitos de la representación, arrojándose al caos sin poder emerger de la profundidad oscura trayendo consigo su propia forma, su color mancha y su línea trazo. Valoraremos a este estudiante como quién no ha comprendido cómo se usa el concepto Voluntad creativa. Finalmente, en este contexto de ideas surgen algunas preguntas: ¿Cómo enseñar y aprender a dibujar? ¿Qué y porqué se dibuja? Tenemos por delante completar el ciclo lectivo. Seguiremos apostando a estimular en el alumno su deseo por encontrar su propio modelo de intención.

Una vez finalizado el dibujo, el dibujante iniciará una nueva acción. Dará un paso hacia atrás para observarse a sí mismo en su dibujo. Quizás entonces logre encontrar la respuesta a la pregunta que movilizó su proceso y habrá aprehendido una forma. Referencias Bibliográficas GÓMEZ MOLINA, J. J. (1999) Estrategia del dibujo en el arte contemporáneo. Madrid, España: Ed. Cátedra. MONTANER, J. M. (2002) Las formas del Siglo XX. Barcelona, España: Ed. Gustavo Gili. RIEGL, Ä. (1992) El arte industrial tardorromano. Madrid, España. La Balsa de Medusa, 52. SIMONDON, G. (2012) Curso sobre la percepción. Buenos Aires, Argentina: Ed. Cactus. SYLVESTER, D. (1977) Entrevistas con Francis Bacon. Barcelona, España: Ediciones polígrafa.

Nombre: Varinnia Jofré (n. San Luis, Arg) Dirección: Santa Fe 24 , Córdoba 5000, Argentina. E-mail: varinniaj@hotmail.com Áreas de interés: artes visuales, arte digital, morfología, semiótica. Nombre: Laura Colombo (n. Córdoba, Arg) Dirección: Achaval Rodriguez 1340, Córdoba 5000, Argentina. E-mail: alaucolombo@gmail.com Áreas de interés: artes audiovisuales, tecnologías, arte electrónico.

A partir de una invitación del Centro de Investigación y Producción en Artes a los grupos de investigación de la Facultad de Artes para producir una obra artística para exhibirse en la Noche de los Museos 2015 para el público en general. El tema era arte orientado a la promoción de "una sociedad sostenible”, tanto en lo ambiental y ecológico como en aspectos sociales y culturales que inciden en la sostenibilidad/sustentabilidad de nuestra sociedad, a partir de la idea de que "el arte participativo en el espacio público puede ser promotor del desarrollo de configuraciones creativas, potencial importante en la constitución de la propia comunidad y sujeto activo de transformación 1 social". Nuestro grupo de investigación, integrado por gente de artes visuales, de cine y de teatro, trabajó sobre la idea de la diversidad, tanto de la naturaleza como del ser humano, para producir una obra colectiva, en que todos fuimos autores y productores. Por las premisas de nuestra investigación y nuestras búsquedas estéticas, de formas y percepciones anómalas, elegimos el tema de las oposiciones entre normalidad / anormalidad y perfección / imperfección". 1

Convocatoria del CePIA, junio de 2015 32

Estábamos trabajando en un laberinto, por lo cual surgió naturalmente la figura del Minotauro como un símbolo de la exclusión de la sociedad por su anormalidad. De las varias obras que tratan del tema, elegimos Los Reyes, de Cortázar, una versión particular del mito, que pone el acento en el carácter de anormal y de monstruo del Minotauro, que es presentado como un ser bueno e inofensivo que teme salir del laberinto pues teme al afuera, a ser rechazado por a su anormalidad. En la soledad de su laberinto es feliz, se siente un ser humano, a salvo de las miradas que le devuelven la imagen de su monstruosidad. Este texto nos lo muestra a un ser humano tierno y sensible encerrado en un cuerpo monstruoso.

Normal vs. anormal "Normalidad" se opone a anormalidad, a deformidad, a distorsión, a monstruosidad. Lo normal es valorado en tanto que lo anormal es considerado negativo. Desde una ideología de la forma, se ha considerado que las formas regulares son "normales" y "perfectas", la irregularidad, en cambio, ha sido considerada, al menos, "imperfecta". Es conocida la decepción que causó en Kepler el descubrimiento de que las órbitas de los planetas no son circulares -como sería previsible en una obra atribuida a Dios-. Hay tendencias del arte en que se prefieren las anomalías, hay autores que sostienen que hay épocas en que el gusto se inclina hacia esas tendencias, denominadas barrocas. Consideramos que en todas las épocas hay barroquismo, sólo que a veces está en un lugar destacado del campo del arte, y a veces no. Nuestro trabajo artístico y de investigación en arte se basa en anomalías que producen percepciones adulteradas, principalmente la anamorfosis.

Morfología de los objetos distorsionados Entre la imagen y el reconocimiento que hacemos en ella de una forma del mundo (en términos del Groupe Mu, entre el significante y el referente), puede haber procesos que se resuelven en forma inmediata, y otros que demandan tiempo, como la anamorfosis. 33

referente

transformación 

significante (2D)

tipo «objeto normal»

//objeto //

distorsión 

objeto distorsionado

(congruente) «objeto distorsionado»

referente

transformación 

//figura //

significante

figura distorsionada

tipo «figura normal» (congruente)

distorsión 

«figuras distorsionadas»

Analizada desde el punto de vista de la producción, es una clase de transformación que pertenece a la familia de las transformaciones cinéticas (Groupe Mu, 1992 [1993:157]), Esta clase de transformaciones nos conducen a la multiestabilidad, es decir, la imagen puede ser percibida con distintas configuraciones, las cuales dependen del punto de vista del espectador. Es una transformación que se realiza a la vista, in praesentia, que actúa sobre el ángulo de visión (Op. Cit. [158]), una metamorfosis en que cada visión puede ser de una imagen monstruosa, y una de ellas una imagen normal. Por consiguiente, al analizar el grado de iconicidad de la anamorfosis, se advierte que éste varía, a veces hasta desaparecer, lo cual convierte a la imagen en abstracta. La transformación es una operación que trata de un conjunto de 34

rasgos espaciales atribuidos al referente (Op. Cit. [160]), en este caso tal atribución ya no puede realizarse, y la relación de cotipia que el significante mantiene con el referente aparece destruida, no se reconocen en él las invariantes que son el soporte físico del iconismo, habría atravesado el punto de catástrofe más allá del cual no hay iconicidad (Cfr. Eco, 1997), o, como ocurre en la mayoría de los casos, la imagen aparece deformada. Pero con sólo encontrar puntos de vista adecuados, la iconicidad es restituida.

Sobre la escalera Penrose Cuando vemos en el suelo un dibujo plano, con ciertas semejanzas a un objeto del mundo, pero que parece mal dibujado, con errores, y de repente lo vemos transformarse en un objeto tridimensional que tiene volumen como las cosas que lo rodean, y si además este objeto no es lógico sino que es una escalera que siempre sube, podemos considerar que entramos en el terreno de lo fantástico, ya que se manifiesta en el mundo real como una “rajadura”, una “irrupción insólita” (Cfr. Callois, 10) un enigma que hace inestable la regularidad del mundo (ya que no parece seguir sus normas), y de la inteligencia (ya que no se puede comprender siguiendo las reglas normales del conocimiento) (Calabrese, 1993: 96.) En Laberinto este efecto se refuerza con los fondos virtuales que cambian a medida que el personaje sube las escaleras, y que cuando baja no son los mismos. Calabrese encuadra a estos objetos entre las formas informes de la clasificación de René Thom, que son formas inestables, “que no han logrado una estabilidad estructural, y no-formas, que, sin embargo, ocupan un espacio-tiempo o una dimensión” (Ibídem). Pero no pertenece a ninguna de las dos clases que Thom describe, debería agregar una tercera clase, la de los objetos que se manifiestan contradictorios y heteróclitos en sí mismos (Cfr. René Thom, 1997: 38]). Una de las cualidades importantes del arte es mostrar aspectos visuales que normalmente se nos pasan por alto, lo cual nos permite redescubrir, parafraseando a Lyotard (1971) un mundo visual que normalmente está “oculto” para la percepción corriente, “que se mantiene bajo la hegemonía de la manera de mirar habitual”. 35

Este “arte de inversión espacial”, al trastocar las relaciones entre el cuerpo, el espacio y los objetos, nos hace percibir la profundidad del espacio y la riqueza de la conformación cambiante de los objetos, como si nunca lo hubiéramos percibido su profundidad, como si recién lo descubriéramos. Como habitantes de la corteza terrestre estamos acostumbrados a la solidez de un piso y a la amplitud infinita del espacio cósmico sobre nuestro horizonte. De pronto, a través de este recurso, navegamos en una atmósfera sin sustentación aparente. La percepción se realiza invertida, lo que está arriba se ve abajo. Lo que cuelga, emerge agresivamente. Lo desconocido nos atemoriza. El modo inusual de percibirlo nos descubre un mundo visual que normalmente está oculta para la percepción corriente, que se mantiene bajo la hegemonía de la manera de mirar habitual: la riqueza de la conformación del espacio que no percibimos por estar demasiado adaptados a ello. Al percibirlo de este modo, el espacio adquiere profundidad, una profundidad exagerada semejante al efecto del cine 3 D, como si descubriéramos que el espacio es profundo. Con el sonido ocurre algo similar. La extrañeza y el misterio son otras de las categorías estéticas en las que encuadra la escalera Penrose o escalera sin fin: es un bucle extraño, que Douglas Hofstadter define como “un lazo de retroalimentación paradójica a nivel cruzado”. El fenómeno de Bucle extraño ocurre cada vez que, habiendo hecho hacia arriba (o hacia abajo) un movimiento a través de los niveles de un sistema jerárquico dado, nos encontramos inesperadamente de vuelta en el punto de partida (Hofstadter, 1987 [2011:12). Es un objeto paradójico, es decir, que en apariencia es verdadero pero que conlleva una auto-contradicción lógica o a una situación que contradice el sentido común.

El monstruo Aristóteles, desde una concepción lógica, caracterizó al monstruo en De la generación de animales como una alteración del orden de la naturaleza, una excepción o anomalía en un patrón de regularidades. Los monstruos de la mitología griega tales como el Minotauro, las Gorgonas, Cerbero, el Cíclope, la Hidra, eran seres sanguinarios y despiadados, los héroes tenían como misión matarlos, en defensa de los seres humanos.

En Los reyes el Minotauro está concebido como bueno y sensible, pero por su aspecto es víctima del prejuicio y tiene que vivir oculto de la mirada de los seres "normales". En nuestra versión libre el laberinto y el Minotauro son concebidos como un símbolo de los siniestro, en ella la protagonista transita por lo siniestro hasta superarlo, dando lugar a lo maravilloso. Está inspirado en el punto de vista psicoanalítico de Pichón Riviere, que sostiene que “el objeto primario fragmentado, y disgregado es “reparado” por el artista; cada fragmento de este todo anterior sufre una metamorfosis totalizante, es una nueva forma, y permanece a la espera de ser externalizada (...) es el triunfo de la vida sobre la muerte, de la salud sobre la locura.” Así es como lo siniestro se transforma en lo maravilloso, el contenido y la forma en la síntesis recrean una nueva estructura” *…+ (Pichón Rivière, 1978). El carácter de lo siniestro dado por la oscuridad, la soledad, el silencio, tiene su contrapartida en lo maravilloso, con su sentimiento de triunfo sobre la desolación, lo desarticulado, lo confuso. Referencias bibliográficas CAILLOIS, R. (1970) Imágenes, imágenes. Buenos Aires: Sudamericana. Calabrese, O. (1993) “Neobarroco”. En Barroco y neobarroco, Madrid: Círculo de Bellas Artes. GROUPE µ (1992) Traité du signe visuel, Paris: Seuil. Traducción castellana Tratado del signo visual, Madrid: Cátedra, 1993. HOFSTADTER, D. R. (1987). Gödel, Escher, Bach: un eterno y grácil bucle. Traducido por Alejandro López Rousseau y Mario Arnaldo Usabiaga Bandizzi. México: Tusquets Editores. ISBN 84-7223-459-2. JOFRÉ, V., BARSEGHIAN, M., MIRANDA, A. y YONAHARA S. (2013) “Espacios ilusorios. Interrelación de las artes”, en Actas del VI Congreso Internacional de SEMA, Sociedad de Estudios Morfológicos de la Argentina. LYOTARD, F. “Lo sublime y la vanguardia”, en Lo inhumano. Manantial, Bs.As. 1998. PICHÓN-RIVIÈRE, E. (1978). El proceso creador. Del psicoanálisis a la psicología social. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión. 1987. THOM, R. (1977) Stabilité structurelle et morphogénèse, Interédition, París, traducción castellana Estabilidad estructural y morfogénesis, Editorial Gedisa, 1997.

Nombre: Sofía Gorski (Diseñadora Multimedia-Argentina) E-mail: sofigorski@gmail.com Áreas de interés: morfología, diseño. Nombre: Alejandro Schieda (Arquitecto-Argentina) E-mail: aschieda@nn-ar.com Áreas de interés: morfología, diseño. Nombre: Silvana Vaca Díaz (Diseñadora Industrial-Ecuador) E-mail: sivaddy21@hotmail.com Áreas de interés: morfología, diseño.

Pre-posiciones morfológicas El tema de las Jornadas se instala este año en las Pre-posiciones morfológicas, lo que se puede interpretar como Posicionarse-previamente, es decir, adoptar una posición desde donde mirar una conformación morfológica. Y en tal sentido, la preposición “desde” apela a la ubicación del sujeto y por consiguiente al punto de vista que éste adopta para mirar. He aquí el lugar de encuentro con la Anamorfosis, que según la RAE significa: “Pintura o dibujo que ofrece a la vista una imagen deforme y confusa, o regular y acabada, según desde donde se la mire”. Este vocablo proviene del griego anamórphōsis que significa transformación. El objeto morfológico se transforma ante la vista de aquel que observa sin mediar otra acción que el mero cambio de posición del sujeto, es la mirada del sujeto el elemento de construcción y transformación del sentido de la entidad morfológica, pero a su vez la entidad debe ser pensada para provocar determinada ilusión de realidad lo cual implica un desafío a la hora de diseñar. Los estudiantes de la Maestría en Lógica y Técnica de la Forma | FADU | UBA, en el marco de la materia Elaboraciones de la Espacialidad, enfrentaron este desafío generando diversas piezas de anamorfosis las cuales fueron articuladas en un Video que se presenta en las Jornadas SEMA | Córdoba | 2016. A su vez el tema ha suscitado reflexiones, algunas de ellas se transcriben en este texto. 38

Un Punto de Vista Este espacio metafórico de la representación debe de ser considerado como una transacción entre el espacio vivido, espacio concebido y espacio representado. (Nelly Schnaith/1987). Todo objeto puede ser observado desde diferentes ángulos, posturas, disciplinas o campos del conocimiento. No es casual el título de esta obra. Imágenes 1-2. La anamorfosis implica la vision de un objeto en un determinado y limitado ángulo y distancia. Si no, no se completaría como tal. Es tan solo un punto de vista (y el más significativo para la anamorfosis, porque sin éste, no habría tal). Actualmente, se tiende a relativizar todo. Uno puede elegir ese punto de vista u otro, otorgándole mayor importancia a encuadres cuya tipografía se vea deformada, estirada y que pongan en crisis el lenguaje. La mirada de una cultura, de una tradición, de una época, es la “mirada” de los individuos. Una mirada actual admite otras verdades, otros horizontes y otros puntos de vista. Una mirada actual desmitifica, resignifica, alienta a encontrar nuevos caminos; no se conforma con preceptos.

Imágenes 1-2

El Mensaje Oculto Los embajadores -el cuadro se llama en realidad “Jean de Dinteville y Georges de Selve”- es una pintura de Hans Holbein el Joven. Además de su excelencia plástica, incluye un raro objeto en primer plano que fue algo misterioso durante mucho tiempo. En el siglo XX se reconoce como la anamorfosis de un cráneo humano. El arte siempre ha dejado testimonio, secretos, mensajes sutiles y este es uno de ellos. Ningún artista puede representar “lo que ve”, dejando de lado todas las convenciones, ni tampoco aferrarse a lo que sabe, hasta el punto de ignorar completamente lo que aparece ante sus ojos. El arte es contrapposto; es tensión para lo desconocido y reposo para las convenciones. En una mirada frontal del cuadro, el cráneo no sólo es tensionante por dirección diagonal de su forma, sino también, por su sombra y volumen, parece manejar otro código de lectura; otro modo de ver. Es intrigante y enigmático. Resulta asombroso que en esa época ya se producía anamorfosis con métodos analógicos. Hoy en día si se quiere hacer una, seguramente tendríamos que, en alguna instancia, acudir a su digitalización. Imágenes 3-4

Imágenes 3-4

Estructura – Tipografía (incluida en el video) La estructura sugerente: En este caso son estructuras de diferente tamaño en las que solo se lee “SOS” desde un determinado ángulo. Imágenes 5-6-7

Imagen 5-6-7

Having Parte de la serie de piezas gráficas “Things I’ve learned so far in my life”, de Stephan Sagmeister. La anamorfosis se produce por traslación, en una dirección, del elemento trazador. Por lo tanto, el efecto es dependiente de la posición del observador y de la construcción de la trama espacial. El contexto de la intervención, en contraste con la forma-texto, aumenta y aporta niveles de significación. Imagen 8.

Imagen 8

For Parte de la serie de piezas gráficas “Things I’ve learned so far in my life”, de Stephan Sagmeister. La anamorfosis se produce por la combinación entre la posición de los elementos (trozos de salchicha) y la aparición de una fuente de luz. En este caso, el efecto depende de la posición del observador, de la distribución de los elementos sobre la mesa y de la intervención puntual de un agente externo (la luz). Notablemente, el efecto es literalmente instantáneo, sin que existan aproximaciones o puntos medios de observación para obtener el efecto de anamorfosis. Imagen 9

Imagen 9

Cuadrado (incluida en el video) Una lámina plegada, desde un único punto de vista frontal, se percibe una figura cuadrada y casi plana. La anamorfosis se produce por deformación y traslación de partes del objeto. Cambiado el punto de vista, el objeto modifica completamente su significado, y desaparece instantáneamente la noción de estabilidad, simetría y coherencia asociadas a la forma primitiva. Imagen 10

Imagen 10

Encontrada La construcción de una representación que parta de elementos constituyentes de otra, dinamiza la mirada del observador que tiende a buscar en la nueva forma, lo que sabía de la anterior; solo después de un proceso de adaptación, que puede ser inmediato, entiende las características propias de la nueva imagen. La representación de la forma abstraída de otra forma. Imagen 11

Temida “Ver cómo” y “ver que” no son componentes psicológicos de la visión, la visión no es compuesta. Son elementos distinguibles por el lenguaje sobre la visión… “Ver que” inserta conocimiento en nuestra visión, nos libra de re-identificar 44

cada cosa que ven nuestros ojos. El conocimiento está en la visión y no es algo adjunto a ella.” (Ricardo Conde/ 2002/ Pág. 4) El artista, al producir una representación alterna de la realidad, a través de una acentuación de rasgos detallados de la misma, crea en el observador un estado de alerta, llevando al mismo a cuestionar por un momento lo que ve y lo que considera real. Una representación de una realidad sobre otra, consigue un estado de confusión y duda donde el espectador participa y se apropia de la situación que le es mostrada. Imagen 12

Escondida La ubicación estratégica de elementos permite la producción de una ilusión formal. Crear un espacio bidimensional dentro de una tridimensionalidad. El procesamiento perceptual del observador crea desde un punto, una idea de pantalla a través de la cual reconoce elementos estáticos distinguibles; que se disipará con el movimiento, dando lugar a otra realidad. Imagen 13

Encontrada Imagen 11

Temida Imagen 12

Escondida Imagen 13

Construida Imagen14

Construida (incluida en el video) “el posicionamiento de la mirada implica también un posicionamiento físico del artista, la adopción de una ubicación determinada en el espacio desde donde observar el modelo que plasmará en su obra.” (Stella Maris García/2013) Una representación que distribuyendo en el espacio entidades formales, a simple vista manejadas al azar, invita a una búsqueda, que lleva al descubrimiento de una organización espacial intencional específica. La percepción del observador se logra luego de decidir su postura frente a una pieza e involucrando una mirada que se deja guiar, pero elije su camino. Imagen 14 Referencias Bibliográficas CONDE, R. (2002) La imagen. Apuntes de Cátedra, p 4. GARCÍA, S. M. (2013) El espejo hiperbólico, en Revista CoRazonada (2), p 21. SCHNAITH, N. (1987) Los códigos de la percepción del saber y de la representación en una cultura visual, en Revista Tipográfica (4). SAGMEISTER, S. De la serie de piezas gráficas. Things I’ve learned so far in my life. Recuperado de https://es.pinterest.com/alannaed/stefan-sagmeister/

entre…

políticas y poéticas de la forma

Nombre: Edith Silvia Strahman, Arquitecta (n. Córdoba, Prov. de Córdoba, Arg., 1957). Dirección: Facultad de Arquitectura , Urbanismo y Diseño, Universidad Nacional de Córdoba, Calle Velez Sarsfield 264, 5000, Córdoba, Argentina. E-mail: Edith.strahman@gmail.com Publicaciones: Libro “Constelaciones. Desde las perspectivas teóricas a las prácticas de proyecto arquitectónico” FAUD UNC. Córdoba, 2013 Libro “Domestialidades. Paradojas del habitar” FAUD UNC. Córdoba, 2013 Exhibiciones: Muestra de pintura: Ciudad-es2014. Córdoba, Argentina -

Resumen: Las situaciones de conflicto e indeterminación urbana, involucran procesos sociales y modos del vivir que ameritan el despliegue de las prácticas arquitectónicas desde dimensiones plásticas, políticas y reflexivas. Se propicia la construcción de una pluralidad de intensidades reflexivas que se anudan alrededor de esas situaciones, para así poder avizorar nuevas configuraciones de sentido que, a modo de “máquinas delirantes”, re-creen nuestra relación con la espacialidad humana. Para esto se habilita una zona de inter-acción y resonancia entre emergentes conceptuales y materiales provenientes del arte y la filosofía que activen intervenciones proyectuales a modo de artefactos críticos (máquinas de pensar, imaginar y proyectar). 48

Paloma Widelberger. Recreación enciclopedia china de J.L.Borges en “El idioma analítico de John Willkins”. AAF- FAUD- 2016

Habitar entre (abierto), aún… El “entre” conjuga elementos dispares que si bien provienen de campos disciplinarios diversos, resuenan en una misma espacialidad inestable que los contiene y los disuelve, al mismo tiempo: un espacio de convergencia y fugacidad que alimenta la formulación de paradojas como expansiones del pensar. Habitar ese “entre”, implica asumir la construcción de un suelo lábil y escurridizo que habilita interacciones proyectuales entre emergentes del arte, la arquitectura y la filosofía. Confluyen aquí, el espacio de lo político (el cómo vivir juntos) y el de lo poético (el hacer visible-posible la emergencia de la obra), como con-vivencia de lo diverso y como posibilidad de configuración de formas apenas formadas, informadas, de-formadas, in-formes; al decir de Roberto Doberti: “borrosas, inconclusas, inciertas”. En este sentido, este espacio se habita además con materias (inmateriales) que movilizan y desplazan compartimentos y taxonomías; y, en estos procesos se desencadenan y abren dinámicas reflexivas, afectivas y proyectivas del hacer-pensar el propio campo de la morfología como abierto e inacabado…aún… Así, habitaremos este “entre” que nos desplaza hacia lo/s “otro/s”… Se trata de un espacio que se expande infinitamente entre… (más materia que forma): indeterminado, sin finalidad atribuida de antemano, un instante antes de la puesta en forma (acto que da figura al poder material), un paisaje antes de ser apropiado como lugar, como esa habitación desconocida a la que aludía Lampedusa: “Un palacio del que se conocen todas las habitaciones no merece ser habitado”. Una materia (potencia) que se resiste a ser domesticada por las formas: “el deambular sin meta, la balada, las ganas de divagar no hacen más que dar derecho a una entrega a los poderes materiales, a los olores, a la cualidad táctil del suelo, los muros, los vegetales.”(Lyotard 1998: 188). La materia habita entre (antes de) las formas e inmediatamente después: ya no…aún no…, en una temporalidad siempre desfasada. 50

Entre la arquitectura, el arte y la filosofía. Se intenta componer, interactuar, compartir, transferir, superponer, emergentes conceptuales y operativos entre campos disciplinarios afines a la Arquitectura, en sus dilemas, debates y presupuestos teóricos: interacciones proyectuales entre la arquitectura, el arte, y la filosofía. Es preciso aclarar algunas especificidades de cada una de estas disciplinas que pueden entrar en sintonía y resonancia (valga la metáfora sonora) con los procesos proyectuales. Filosofía “es la disciplina que consiste en crear conceptos (…) Así pues, el asunto de la filosofía es el punto singular en el que el concepto y la creación se relacionan el uno con la otra.”(…) “Todo concepto tiene un perímetro irregular, definido por la cifra de sus componentes. (…) es una cuestión de articulación, de repartición, de intesección. (…) Todo concepto remite a un problema, tiene una historia.” (Deleuze y Guattari 2001:11, 17, 21). Así, la filosofía crea los conceptos y los personajes conceptuales que habitan en un plano de consistencia. El arte crea planos de composición donde habitan afectos y perceptos que construyen una historia de movimientos, estéticas, vanguardias artísticas, caracterizados por rupturas y manifiestos diversos. Al decir de Nicolás Casullo: “No hay una belleza como modo estético de representación del mundo. El arte, más que discutir el mundo, discute con los lenguajes que lo instituyen, con las discursividades que legalizan y aseguran “lo real”. (…) “El arte básicamente discute el lenguaje que enuncia el mundo.” (Casullo 1997:100).

AAF-Cadáver exquisito. Cabral-GuaitaniMaldonado- Ortiz-Piqueras. 2015

Así, el arte problematiza la relación entre las palabras y las cosas, entre el lenguaje y la realidad, entre el arte y la vida, entre lo visible y lo enunciable. Más que de representación se trata de una presentación de lo impresentableirrepresentable (a partir de las vanguardias del S.XX). “No se puede representar lo absoluto. Pero puede presentarse que hay absoluto. Se trata de una presentación negativa.” (Lyotard 1998:129).

La arquitectura configura y construye algo más que edificios. Crea, materializa, imagina, proyecta, formas y espacios habitables tramados con utopías, distopías, heterotopías, imaginarios: prácticas discursivas (representaciones simbólicas, prácticas materiales de producción y de relaciones espacio/ temporales) inscriptas en la materialidad de contextos históricos situados. Hay creación en estas tres disciplinas, pero creaciones diversas: conceptos (filosofía), perceptos y afectos (arte), habitares (arquitectura). Y todas ellas instalan e instauran realidades, creando fundamentalmente formas que actualizan (temporalidades) enunciados acerca del mundo: construcciones, comprensiones, sentidos, acontecimientos, encuentros, disputas, digresiones, exclusiones, espacialidades, virtualidades… En definitiva, maneras de coincidir con el caos y de afrontarlo.

Espacialidad imaginariaMorfología IIA-2011

“El caos se define menos por su desorden que por la velocidad infinita a la que se esfuma cualquier forma que se esboce en su interior. Es un vacío que no es una nada, sino un virtual, que contiene todas las partículas posibles y que extrae todas las formas posibles que surgen para desvanecerse en el acto, sin consistencia ni referencia, sin consecuencia. Es una velocidad infinita de nacimiento y de desvanecimiento.” (Deleuze y Guattari 2001: 117). Presentaré algunas determinaciones posibles que, proviniendo de campos literarios, filosóficos y artísticos movilizan procesos reflexivo- creativos: Las Meninas (Velázquez- Foucault); El gran vidrio (Duchamp- Octavio Paz). En la primera obra habitan personajes que juegan representaciones en fuga, atravesadas por luces rasantes y escenográficas en una espacialidad atravesada por profundidades inciertas, con trayectorias de las miradas que atrapan a modelos esquivos que se alternan con espectadores infinitamente cambiantes. En la segunda obra, habita “La novia puesta al desnudo por sus solteros, aún…” El gran vidrio se constituye en un dispositivo que no cesa de hacernos pensar, un objeto pensante, un anti- mecanismo, una especie de “máquina delirante” (O. Paz)

“Las meninas” como puesta en abismo de la representación Michel Foucault afirma a propósito de las meninas: “La relación del lenguaje con la pintura es una relación infinita… lo visto no reside jamás en lo que se dice. (…) Quizá haya en éste cuadro de Velásquez, una representación de la representación clásica y la definición del espacio que ella abre. Y lo que abre, desde su perspectiva es “Un vacío esencial: la desaparición necesaria de lo que la fundamenta – de aquel a quien se asemeja y de aquel a cuyos ojos no es sino semejanza. Este sujeto mismo ha sido suprimido. Y libre al fin de esta relación que la encadenaba, la representación puede darse como pura representación.” (Foucault 1966:25). Así, Diego de Velázquez, pone en abismo la relación entre el modelo y lo representado, en una multiplicidad de esquivos que se liberan de la mímesis (imitación).

Las Meninas – Estratos- Alumnos Asignatura electiva: Arquitectura, arte y filosofía: interacciones proyectuales. FAUD UNC. 2015

Las meninas ponen en cuestión la noción clásica de representación para aprehenderla como un artificio que posibilita un tipo de conocimiento acerca del mundo. Desde este enfoque, imaginamos otras re-presentaciones de las meninas en una serie de espacios que se entrelazan en un campo tridimensional complejo, atravesado por la luz que baña las superficies de los cuerpos, los revela y/o oculta a los ojos de un observador figurado y participante. Allí emergen los personajes (conceptuales) compuestos por estratos (capas de sentido), en espacialidades heterogéneas y en asociaciones azarosas con efectos inesperados. 54

Las Meninas. Máquina de proliferar. Alumnos AAF- FAUD -2015

Se opera una descomposición analítica de la obra (cartografías, mapas, diagramas), en las diversas dimensiones que se ponen en juego: secuencias espaciales, trayectorias de la luz y de las miradas desde materialidades y virtualidades in-consistentes.

En estos procesos se integran estratos aleatorios vinculados a las vanguardias artísticas y a sus recursos plásticos y se producen fugas y derivas en los recorridos del ver y del ser vistos como horizontes que permiten que algo acontezca: construcciones colectivas a modo de cadáver exquisito que resuenan y proliferan rizomáticamente, sin fin, ni finalidad pre-vista.

Performance: Monetti- Bálsamo- Masanti. En Asignatura Electiva. AAF- FAUD- 2015

El espacio público como amenaza y como posibilidad La ciudad (invención humana compleja que aglutina seres, conflictos, edificios, objetos- artefactos y movimientos de toda índole), es la condición de posibilidad de la existencia del espacio público: “producto de una colisión, fugaz e inestable, entre forma y política”, al decir de Adrián Gorelik. El espacio público en tanto tal, debe propiciar el encuentro de los distintos (heterogeneidad social) como modalidades del aprender a vivir juntos. En este sentido, abordamos una situación urbana atravesada por conflictos que ameritan reflexiones críticas. Éstas actualizan capas de sentido de distintas temporalidades que cristalizan en situaciones de abandono, deterioro, o bien se constituyen en cotos de caza para especulaciones inmobiliarias que miran al territorio urbano sólo como mercancía. 56

Así, emerge el espacio público como amenaza y como posibilidad, al mismo tiempo.

Paloma Widelberger . AAF- FAUD- 2016

La propuesta articula las representaciones que se ponen en juego, con los dispositivos proyectuales que activan la relación espacio/poder, los modos de control, vigilancia, y visibilidad en la construcción del espacio público como problema. El “entre”, ahora habita una espacialidad urbana donde interactúan emergentes de la filosofía y del arte, tales como dispositivos arquitectónicos de tecnología política tales como el panóptico y el rizoma, que problematizan la relación espacio/poder. Se construyen estratos que componen una “máquina delirante” (Duchamp) a modo de dispositivo crítico de intervención proyectual que habilita procesos reflexivos, abiertos e inacabados, aún… (como la novia, como habitar entre, como las dinámicas proyectuales).

“Máquina delirante de San Martín (Penitenciaría UP1-Córdoba) La cárcel de barrio San Martín en la ciudad de Córdoba, construida en 1890, se constituye en una zona de interacción crítica entre discursos materiales y simbólicos que configuran subjetividades urbanas, barriales, de identificación y pertenencias identitarias. Aquí se superponen historias y memorias diversas: valores patrimoniales, fusilamientos a 29 presos políticos durante la última dictadura (1976) y el cruento motín de 2005. La amenazante demolición programada por el gobierno provincial para convertirla en un parque públicoprivado, sepultaría esas memorias, esas historias.

Los muros frente a la cárcel de San Martín. Fotografía Edith Strahman

Entre-tanto este territorio de disputas atravesado por distintos intereses y valores, se convierte en una zona abierta, que interpela a la ciudadanía a repensar el valor de conservar- intervenir o rescatar sitios de la memoria a partir de formulaciones espaciales que activan el lugar, sin colmar o cristalizar sus significaciones.

Cárcel UP1- San Martín. Córdoba

Al respecto Diego Tatián considera que los lugares de memoria son lugares sagrados. Esto significa que “interrumpen las rutinas, el curso ordinario del tiempo, la circulación prevista de los cuerpos, el régimen de signos por el que se orientan las criaturas de una misma comunidad. De igual modo que una obra de arte desquicia el orden de los objetos- su utilidad - (…) un sitio de memoria es un lugar que piensa (…): no entrega su sentido de una vez para siempre sino que se encuentra dotado de una cierta inagotabilidad. Expresa a la vez la misma cosa y cosas nuevas todo el tiempo.” (Tatián 2012: 37-38). En este sentido, se resiste a re-presentarse como esto o aquello, y admite esa condición maquínica (in- acabada, in- orgánica) que también habita en el gran vidrio y en sus infinitas expansiones desde la caja verde.

Paloma Widelberger . AAF- FAUD- 2016

Entre los anti-mecanismos que despliega la obra de Duchamp y el espacio público donde colisionan forma y política, se arquitectura el imaginario carcelario panóptico con disoluciones rizomáticas que desbordan hacia el barrio circundante y activan memorias de la ciudad. Allí también habitan esas interdicciones como depósitos de esos otros expulsados por un sistema que no logra docilizarlos por que no encajan en las grillas ordenadoras de lo urbano: seres entre humanos… ya no… y todavía no… Referencias Bibliográficas CASULLO, N., (1997) Itinerarios de la modernidad. Buenos Aires. Oficina de publicaciones del CBC: UBA. DELEUZE G. y GUATTARI, F. (1991) ¿Qué es la filosofía?, Barcelona: Ed. Anagrama. Sexta edición 2001. FOUCAULT, M. (1966) Las palabras y las cosas. Cap. Las Meninas. España: Ed. Siglo XXI. GORELIK, A. (1998) La grilla y el parque: espacio público y cultura urbana en Buenos Aires, 1887-1936. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes. LYOTARD, J. F. (1988) Lo inhumano: Charlas sobre el tiempo. Buenos Aires: Ed. Manantial. PAZ, O. (1989) Apariencia desnuda, La obra de Marcel Duchamp. Madrid: Ed. Alianza Forma/Era. TATIÁN, D. (2012) Lo impropio. Buenos Aires: Ed. Excursiones.

Nombre: Cecilia Adriana Coccato, Arquitecta, (n. Resistencia, Prov. del Chaco, Arg., 1966). Dirección: Facultad de Arquitectura – UNNE – Las Heras 727 – Rcia - Chaco E-mail: ceadcoccato@hotmail.com Áreas de Interés: arquitectura, diseño, Morfología,

Entre Formas, el espacio Entre forma y forma, el espacio se descubre como el protagonista de la Arquitectura. Ese espacio puede ser vivencial, si el observador se somete a una secuencia de acciones y descubrimientos, que comprometen sus sentidos, sus recuerdos, sus pensamientos, convirtiéndolo en Perceptor. 62

Lo veo, lo siento, lo interpreto, lo uso, lo significo…lo recuerdo. El espacio arquitectónico: Es aquel que posibilita y estimula la realización personal y colectiva de aquellos que lo usan, recorren, viven. Por lo tanto, la capacidad significativa de la Arquitectura es el resultado de una programación, de una planificación de estímulos, cualidades logradas a través de la selección y manejo de características físicas asignadas a las formas en el espacio. El espacio interior, exterior, intermedio, que envuelve al perceptor y los recortes o secuencias de escenas planificadas en el recorrido como cuadros de una historieta, son las que orientan, estimulan el recorrido, pautado, con cambios de ritmo, con enfoques diferentes, diferente dinámica, ritmo y pausa… provocan múltiples interpretaciones según la cultura, la experiencia previa, circunstancias personales o colectivas de la experiencia, predisposición, que permiten la asignación de uno o infinitos significados a la obra. Esto posibilita que esta experiencia sea recordada, rememorada. Existe un juego cautivante entre la Planificación que presenta el arquitecto en su obra y la lectura vivencial del que percibe, recorre y vive el espacio de esa misma obra. Tanto diseñador como perceptor tienen una mirada intencionada, la del primero es para planificar esas posibles secuencias y la del perceptor para captar y aprehender de la experiencia de percibir una Obra de arquitectura. Dentro de las Formas, el hueco, el vacío…entre las formas el recorte: lo que entre formas aparece a veces como plano (cuadro), a veces como espacio (escena), siempre dinámico, cambiante en cada punto de vista y en cada momento. Infinitas visiones, encuadres, composiciones que dependen de una cambiante interacción de factores…luz, temperatura,

estación, compañía, estados de ánimo juegan un papel fundamental en la posible significación que el protagonista asigna a un espacio. La posibilidad de causar múltiples significaciones del espacio depende de la pura casualidad en la mayoría de los casos o en aquellas obras emblemáticas, de la estricta planificación y definición de esas formas iniciales en interacción con el espacio, sus características - físicas y cualidades – sensibles, de acuerdo a las posibilidades de causar efectos en las personas que lo recorren y lo usan. La capacidad de tener un especial cuidado por el detalle, el equilibrio y la armonía de las partes y el conjunto, la elección intencionada del color, las texturas, ciertas distancias entre las partes, ritmo, pausa; la tensión, el límite entre el orden y el caos. Planificar la sutil diferencia entre lo estático, rígido, estanco y lo dinámico, fluyente y vibrante. La búsqueda de la imperfección perfecta o de la perfecta imperfección. Formas, espacio, significación: El Molino: Fabrica Cultural, Arq. Mario Corea – Santa fe – Santa fe – Argentina Voy a tomar a un autor y a una obra que, para mí, representan esa búsqueda incansable de la perfección, logrando una imperfecta perfección, la bóveda cáscara diseñada por Amancio Williams, utilizada en El Molino: Fábrica Cultural. A modo de Story board, secuencia fotográfica, se tratará de graficar el punto de esta ponencia. Escena 1: Boulevard, espacio público continuo, calle y vereda; lugar de recorridos constantes o casuales, edificios de diferentes tiempos, texturas y colores.

Escena 2: En el cuadro, se percibe algo diferente, algo totalmente diferente a lo percibido hasta aquĂ. Asoma una superficie alabeada que seĂąala y a la vez contiene, limita, sutilmente, establece una seĂąal de un posible acontecimiento en el camino. 65

Escena 3: mĂĄs cerca, la vereda cambia de proporciĂłn, se ensanchaâ&#x20AC;Ś re direcciona pasos y miradas, se descubren superficies, formas, diferentes direcciones, escalas diferentes, tiempos diferentes. 66

Escena 4: (El clímax) se sigue el impulso. Se está adentro y a la vez afuera, sensaciones variables en cada paso, las columnas dan ritmo, ordenan y referencian el gran espacio. Allí los pasos se hacen lentos. La 67

mirada obligada por lo inmenso se eleva y recorre esta acertada convivencia entre lo antiguo y lo nuevo.

La multiplicidad de imĂĄgenes reflejadas en los cerramientos de vidrio, multiplican las superficies y generan sensaciĂłn de continuidad y de mayor espacialidad. El espacio se reflejaâ&#x20AC;Śse multiplica y fluye en la imagen reflejada.

Se reconocen las formas, las sensuales curvas y la no casual separación entre cada una de estas imponentes estructuras. Se percibe el espacio entre bóvedas como recorte que permite ver, captar, y si se tiene suerte capturar y registrar en cada instante una nueva configuración del límite superior, del cielo artificial y del real, el movimiento de las nubes, el color del cielo, la luz, marcan el paso del tiempo. Infinitas obras de arte en cada mirada y en cada instante, infinitas composiciones posibles, infinitas sensaciones disparadas.

Escena Final: La amplitud del espacio contiguo, la falta de límites superiores visibles nos impulsa al final del recorrido (o al principio), la amplitud de la vereda permite contemplar el conjunto a la distancia, reflexionar acerca de lo vivido, lo experimentado, analizar el todo y las partes, revivir las sensaciones, escribir la bitácora, anotar los significados, recordar.

Esta obra fue capaz de generar en el protagonista de esta historia suficientes sensaciones, estímulos e impresiones como para ser recordado con un alto grado de significación. Aquí no podemos hablar solo de juegos formales en el espacio, tampoco de formas externas puras escultóricas, sino de la justa dosis de buenas formas en interacción: texturas, colores, proporciones, direccionales… y el espacio que se genera entre ellas es el protagonista de múltiples posibles significados. Conclusiones Las formas articuladas, trabajadas en una configuración arquitectónica generando espacios en todas sus categorías, presentan un juego de interacción en donde es más importante la acción recíproca, ese entre formas: el espacio. Ese juego continuo y dinámico de interrelación que genera la verdadera significación de la Arquitectura, en donde a veces, y si se logra la magia, hay mucho más por descubrir que aquello que fue intencionalmente planificado por su creador. Referencias Bibliográficas NORBERG SCHULZ, C. (1975) Nuevos Caminos de la Arquitectura - Experiencia, Espacio y Arquitectura. Barcelona: Ed. Blume. RASMUNSEN, S. E. (1974) Experiencia de la Arquitectura, Barcelona: Ed. Labor. Fotografías, fuente propia.

Nombre: Mary Mabel Pellizzer, Dra. Universidad de Sevilla, Magister en Educación por el Arte y Lic. en Artes Plásticas, UNaM. Docente investigadora Cat. III, Facultad de Arte y Diseño, Universidad Nacional de Misiones (n. Leandro N. Alem, Misiones, Argentina, 1963). Dirección: Padre Serrano 6030, (CP 3300) Posadas, Misiones, Argentina. 0376-154639229 E-mail: mary_pellizzer@yahoo.com.ar Áreas de interés: Morfología, Dibujo, Diseño. Publicaciones y/o Exhibiciones: ponencias publicadas en Congresos de SEMA desde el año 2007, y otros Congresos Nacionales e Internacionales. Nombre: Alicia Mercedes Guzmán. Dra. Universidad de Sevilla, Magister en Educación por el Arte y Lic. en Artes Plásticas, UNaM. Docente investigadora Cat. I, Facultad de Arte y Diseño, Universidad Nacional de Misiones. (n. Diamante, Entre Ríos, Argentina, 1956). Dirección: Casa 77, Barrio Docente (CP 3360) Oberá, Misiones, Argentina. Tel. 03755-15595065 E-mail: aliciaguz@hotmail.com Áreas de interés: Morfología, Cerámica, Investigación en Arte. Publicaciones y/o Exhibiciones: ponencias publicadas en Congresos de SEMA desde el año 2000, y otros Congresos Nacionales e Internacionales. Nombre: Marcia Yanina Grün. Lic. en Artes Plásticas, UNaM. (n. San Pedro, Misiones, Argentina, 1983) Dirección: Bogotá 1963 (CP 3360) Oberá, Misiones, Argentina. 03755-15604688 E-mail: mar_yani_3@hotmail.com Áreas de interés: Geometría, Morfología, Representación Gráfica.

Resumen: Si hay en el mundo tantas cosas que podemos describir y reconocer, será porque hay algo que porta los atributos o características que nos permiten asimilarlas. Y es que el universo tan di-verso se manifiesta fundamentalmente a través de la forma. La incertidumbre entre lo conocido y lo desconocido coloca a la forma como mediadora de conceptualizaciones, de pensamientos y de ideas. En el mundo de la creación y de lo proyectual, buceamos entre formas de diferente orden a las que apelamos sincrónica y diacrónicamente como referencias. Desde la génesis hasta la materialidad, esas referencias recorren un laberinto que compromete configuraciones y sentidos que surgen de la experiencia, del contexto y de las estrategias que elaboramos para asimilarlas y recrearlas. Este congreso apela a nuestra reflexión ante el llamado a pensar nuestra experiencia de vida y nuestro ejercicio profesional como un permanente “estar entre formas”, que nos llevan a recorrer las diferentes dimensiones que podemos asociar a sus determinaciones. 73

El apelativo de la forma La forma, en su alcance tan exponencial hacia todas las esferas del pensamiento, del comportamiento y la producción humana, ha mutado en todos los órdenes con el correr del tiempo, producto quizás de una inexorable obsesión por la novedad y por la diferencia o quizás producto del empeño por personalizar en rasgos particulares a las culturas de acuerdo a un tiempo y un espacio. Por medio de la forma nombramos, describimos, le otorgamos identidad a algo. Es así como su configuración remite a una carga importante de información sobre las cosas. Su presencia se manifiesta en todas las dimensiones del conocimiento, y las categorías que podemos acoplar para comprenderlas y significarlas nos llevan a considerar sus atributos que se deshojan entre formas que llevan consigo reminiscencias de diferente orden que se revelan en nuestros actos creativos. Entre la naturaleza y el artificio Una referencia que nos aproxima a los modos en que comprendemos y producimos formas, se coloca entre la naturaleza y el artificio humano. El hecho de vivir en contacto permanente con el mundo natural y artificial plantea una dualidad presentacional de las referencias para la creación. En esa relación cabe preguntarse ¿qué diálogos establece el hombre con el mundo visual a través de la forma? La búsqueda de la respuesta llevaría a plantear la importancia de la morfología en cuanto disciplina que define las formas de convivencia con el entorno, y con ella los modos de proyectar nuestra existencia en el mundo. Durante toda la historia de la humanidad la referencia formal de la naturaleza ha sido preponderante y sin embargo continúa atestiguando gran parte de las referencias formales para la producción artística y el diseño. Y es que el tiempo, el espacio y los estímulos van modificando los actos creativos de los que devienen las continuas recreaciones del ser humano. Lo que resulta distintivo en ese proceso es lo que se “acopla”, “une”, “agrupa”, “articula” o “conecta” a los actos de aprehensión y re significación de las formas. 74

Sin embargo el mundo creado por el artificio humano es también una referencia necesaria y permanente para la resolución de “la forma” con la que el artesano, artista, diseñador, le otorga identidad a una obra o un producto. Esa identidad resume significaciones y atributos que le otorga vida propia. Así, la forma nos informa sobre la realidad, pero además se constituye en una plataforma que potencia la imaginación, construye memoria y se transforma permanentemente en tanto la materialidad lo haga posible. Entre el pasado y el presente Si intentáramos desarrollar una historia de la forma, nos encontraríamos ante la dificultad de encontrar algún eje vertebrador para describirla. Y es que la transversalidad que la caracteriza, abre una ventana que devela un amplísimo espectro de cuestiones que han caracterizado la vida de las culturas en las diferentes épocas; entre ellas, las formas de pensamiento, de comportamiento, de lugares, costumbres, de espacios habitables, de tecnologías y objetos que portan identidad y significado. Sin embargo, la dimensión temporal en la experiencia creativa resulta importante ya que permanentemente recurrimos a la memoria como si fuera una reserva que guarda los archivos de las formas que recordamos y que se conjugan con las formas que vemos, compartimos y creamos en el presente. El conocimiento de la morfología no es un fenómeno intemporal, ya que podemos hacernos una idea de la disciplina que puede asimilarse con una sistematización que tiene las connotaciones de cada época. Pero en todas ellas el ser humano ha meditado sobre la forma como una manera de describir y de caracterizar las cosas, como también ha explorado sus múltiples variables con sus posibilidades inagotables al punto de comprender la relatividad de sus conocimientos. El mundo, al decir de Goodman (1976) es una construcción simbólica, pero en su andamiaje que revela pasado y presente, podemos inferir que la forma no se ha olvidado de nada. Entre lo conocido y lo desconocido La cada vez más sofisticada tecnología de la comunicación nos permite “estar” aunque de modo virtual, en diferentes lugares del mundo y “aproximarnos” a realidades desconocidas. Cuando vemos cosas o imágenes inéditas apelamos al

ejercicio de la asimilación para establecer algunas aproximaciones a partir de lo conocido. Pero aun cuando volvemos a explorar las formas que nos resultan conocidas, el carácter sensible que se acopla a nuevas experiencias nos ofrece la posibilidad de evocar, redescubrir y develar otros aspectos y significados a los ya existentes. Ciertamente la dimensión de lo conocido y lo extraño despliegan incertidumbres e interrogantes sobre la forma, su contenido y su significación, interpelándonos a ubicarnos en coordenadas de tiempos y espacios diferentes, ante los que se activa la imaginación. Con relación a ello, Gombrich (2014) plantea que “…la evidencia visual nunca se torna clara, por así decirlo, sin mezclarse con la imaginación. El procesamiento de la información visual es imposible sin este ingrediente”. Considera que ante cualquier imagen que pretendamos interpretar debemos analizarla por su significado, y al hacerlo construimos la respuesta a partir de los elementos que hemos almacenado y que además “Siempre estamos tratando de encontrar un ajuste y este proceso nunca puede detenerse completamente mientras nuestra mente permanezca activa”. (pp.48-49). Entre el saber académico y el saber vernáculo El conocimiento del mundo visual, está mediatizado fundamentalmente por la forma. Esa mediación a su vez se ubica en un espacio atravesado por los procesos y metodologías académicas y por nuestros encuentros cotidianos con el universo visual. Así los conocimientos más universales, en contraste con los conocimientos locales y la experiencia privada que construimos en torno a las cosas, pueden habilitar modos personalizados de comprensión y significación de la realidad, cuya hibridación se constituye en la idea rectora que puede aportar valores individuales y sirve como detonante de la creatividad. La forma configura una realidad sensible, material, temporal y simbólica que admite modos de apropiación sustentados en diferentes lenguajes, primero con el dibujo, luego con la palabra, pero en todos los casos conectamos relaciones de significado entre la forma y el contenido.

Bajo la lógica de ambos lenguajes debemos considerar que las construcciones visuales en articulación con las del intelecto, constituyen los contenidos y los sentidos que luego se materializan en la obra, a través de mecanismos de representación que, como lo entiende Gombrich (1979), están fundamentalmente basados, de hecho, en toda una serie de convenciones prácticas y de fórmulas de oficio paulatinamente perfeccionadas y codificadas por la experiencia. El saber vernáculo propicia quizás una aproximación más particularizada de acuerdo al contexto de la experiencia sensible que desarrollamos en torno a las formas que habitan el mundo. El conocimiento alcanzado por el intelecto humano a través de las metodologías y estrategias académicas se solapa permanentemente con los modos “privados” con los cuales nos apropiamos de las formas, sus atributos y significados que movilizan nuestros actos creativos. En torno a ambos modos de apropiación de la forma cabe quizás la reflexión de que “...el mundo no está enmarcado: la mirada se pasea y puede captar lo que está por fuera de los márgenes.” (Modotti, 2006, p.90).

Vivir entre formas. Pensando otros modos de aproximación Si asumimos que el mundo se revela ante nosotros a través de la forma, y nos proponemos analizar los alcances de la morfología en nuestra vida cotidiana, comprenderíamos más profundamente la diversidad que implica su abordaje. Es en este punto en el que nos paramos para proponer modos diferentes de acercarnos para intentar innovar en las estrategias de aprehensión y recreación. Los seres humanos han ejercitado el cambio de puntos de vista para tratar de comprender la complejidad de la forma en su presencia tridimensional y ha acumulado una serie de relatos visuales que han permitido una aproximación cognitiva de las formas en su sentido amplio. El eje convocante de este congreso nos ha movilizado en la actitud de explorar otros modos de aproximación a la forma. A partir de la intención de desestructurar nuestros actos perceptivos, intentamos invertir lo que la lógica indica a través de todas las teorías de la percepción que explican los mecanismos de la mente humana mediante las cuales vemos, observamos y conocemos las cosas. Nos hemos planteado ¿qué ocurriría como resultado visual si la forma nos mirara a nosotros? 77

Los resultados pueden sorprendernos si simulamos que la cámara fotográfica se comportara como los ojos de la forma que pueden ubicarse en diferentes puntos de su interior, como en algún punto de su configuración externa, reportando otras formas inexploradas por la imposibilidad de situarnos en esos puntos de vista no convencionales. Así la forma, como una identidad compleja que reclama ser advertida, nos mostraría otros testimonios visuales sobre su existencia y podría facilitarnos otras visiones mediadoras para conocerla. A su vez podría habilitar otros diálogos con su apariencia a partir de las ‘otras formas’ que se pueden revelar entre la realidad externa y la interna. La morfología admite muchas referencias formales y simbólicas que se recrean permanentemente en la intención del artista y del diseñador, por ello, ante la pregunta sobre qué estudia la morfología, tal vez la respuesta contradictoria, inquietante y persuasiva que intentemos dar, nos permita advertir que la forma siempre habita “entre formas". Referencias Bibliográficas BERGER, J. (2006). Modos de ver. Barcelona: Gustavo Gili. BRUNER, J. (1991). Actos de significado: Más allá de la revolución cognitiva. Madrid: Alianza. GEERTZ, C. (1994). Conocimiento local. Barcelona: Paidós. GIROUX, H. (1996). Placeres inquietantes. Aprendiendo de la cultura popular. Barcelona: Paidós Ibérica. GOMBRICH, E. (1979). Arte e ilusión. Barcelona: Gustavo Gili. GOMBRICH, E. (2014). La evidencia de las imágenes. Buenos Aires: Sans Solei Ediciones. 1ra. Ed. GOODMAN, N. (1976). Los lenguajes del Arte. Barcelona: Editorial Seix Barral GOODMAN, N. (1990). Maneras de hacer mundos. Madrid: Visor. MODOTTI, T. (2006) La imagen como testigo. En: Marguel, A. Leyendo imágenes. Una historia privada del arte. Colombia: Grupo Ed. Norma.

Nombre: José Luis Roces, Arquitecto, (n. Santa Fe, Prov. de Sta. Fe, Arg., 1956). Dirección: Av. Mitre 2415, Santo Tomé 3016, Santa Fe, Argentina. E-mail: jlroces@artnet.com.ar Áreas de interés: Entre el Texto y el Arte. Arte y Diseño, ambigüedad formal.

Introducción: Roberto Doberti califica el título de un congreso, brinda aperturas conceptuales y juega con la posibilidad de dar sentido a lo indecible: “(entre) Formas es el nombre, o mejor el título, del próximo congreso de SEMA. Digo sostiene una poderosa ambigüedad (subrayado mío); indica muchas cosas y ninguna en particular, su naturaleza es la sugerencia, no marca una cosa sino un espacio. Uno puede preguntarse qué hay en ese espacio, interrogarse acerca de qué puede haber Entre Formas. Dado que también los espacios tienen forma, es lícito pensar que Entre Formas hay formas.” Desde este texto aparecen posibilidades de aportar reflexiones basadas en una doble incompletud. Por un lado, los objetos de arte y diseño contemporáneos no pueden, ni deben, ser abordados bajo la consideración del hecho concluido ni definidos por un solo concepto que les dé cabida, sino justamente desde lo inacabado y lo fragmentario. Y por otro lado, derivado del anterior, una suerte de epistemología inconclusa, sin retorno a su centramiento, y si a su significación por bordes y límites difusos, que ya es una búsqueda de la ambigüedad formal presente entre formas. 79

Desarrollo: Y si de lo inacabado se trata, sobre todo en el punzado del desciframiento ontológico de la entre forma, en la violencia ejercida sobre la palabra prisionera para arrancarle lo indecible de la forma, se trata infructuosamente de devolver un orden a las cosas y encerrarlas en un protocolo de laboratorio para evitar contaminaciones interpretativas como un acto fallido de verdad inútil. La interpretación aparece dentro de las propias mismidades y fluye desde un agujero negro y hasta los bordes de lo “no dicho”. Nombrar, poner en texto, poner en obra en los límites del decir de los objetos, es proponer un acto creativo sin categorizaciones, desordenado, donde al decir de Guido Almansi (1999 [9]): “Tanto para el anónimo autor de la Santa Biblia como para el ensayista de ‘Esto no es una pipa’ en el inicio era el caos. O tal vez había dos: el caos de lo diferente, donde cada cosa es diferente a la otra; y el caos de lo igual, donde cada cosa es igual a cualquier otra. Ambos son refractarios a la idea de orden, que solo puede existir en la línea fronteriza entre la diferencia y la similitud. Allí donde todo es igual, o donde todo es dispar, no es posible imponer las categorías del conocimiento, y por tanto de ‘orden”. La ambigüedad es una manera de desorden, es convencionalmente desordenada, es un caos impuesto al objeto, es al mismo tiempo una extrañeza que lucha por nombrarlo y un descentramiento interpretativo que dispone a la deriva de sentido. Si de objetos se trata debemos proponer que naturaleza y que tipo de entidades concurren a delinear nuestro campo epistemológico pensando que la mundanidad objetual se recorta culturalmente desde el arte y el diseño, donde esta carga ambigua se traduce en una mirada desde la experiencia estética. La actualización o re-actualización de esta idea de ambigüedad propone de antemano que toda lectura contemporánea tenga la amplitud suficiente para rastrear en todo aquello que considera descartado y perimido, es así que no solamente nuestro desciframiento se coloca del lado de las estéticas del siglo XXI sino además desde las concepciones que aun la modernidad puede brindar. Desde esta perspectiva es ineludible considerar las manifestaciones de principio de siglo XX palpables en la obra de Marcel Duchamp y de los surrealistas, pero 80

colocando en primeros planos teorías estéticas que re-actualizan nuestros temas en cuestión en los años 70 y 80, como la nombrada teoría de la experiencia estética de Hans Robert Jauss (2002), las lecturas de Rosalind Krauss (2002) y la obra en general de Michel Foucault y de Gilles Deleuze. Estas recientes posiciones, basadas en indagaciones alternativas, han vuelto a revisar ideas instaladas con respecto a la originalidad de la vanguardia y a la creación ex nihilo, así como el encasillamiento de algunos artistas donde la mirada congelada del arte paraliza otras posibilidades de acercamiento a otras lecturas opcionales de sus obras. Joseph Cornell, todo un coleccionista de lo perdido, buscaba en un trazado delimitado y circunscripto a Times Square, cuanto objeto arrojado y desechado oculte, en su interioridad estética, y en un encuentro casual con este encantador de artificios, la presuposición de un destino “otro”. Situación destinal para que muñecas, pájaros y aviarios, joyas Kitsch o mapas antiguos, se carguen o vacíen de significados en sus “cajas objeto” prolongándose la vida interpretativa de lo expulsado de la convención. O aquella máscara de guerrero encontrada por Giacometti, acompañado por su amigo Breton en el mercado de pulgas de Paris, en la búsqueda de lo aparentemente inservible y sin identificar su utilidad, que le sirvió a la construcción de su obra “objeto invisible”, posibilitando la fluencia de sentido como trazado creativo del inconsciente. Este hecho narrado por Rosalind Krauss (2002 [59-61]) rescata del olvido lo que Breton, y otros surrealistas, denominan “azar objetivo” y lo coloca dentro de las posibilidades estéticas inconclusas rastreadas en la modernidad, no agotadas y aún vigentes desde una rigurosa contemporaneidad. Pero Breton no solamente no ejercía en este caso el papel de “amigo de compañía” de las búsquedas de Giacometti, sino además, buscó afanosamente pensar estéticamente el mundo, y más específicamente el mundo de los objetos, como una “gran reserva contra la que trazar las operaciones del inconsciente” (Krauss 2002 [61]) considerando que los objetos reales nada pueden tener que ver con el arte mimético. Así, dice Vincent Bounoure (1976 [284]): “Breton, percatándose de la ‘vacilación que hace presa del espíritu 81

cuando busca definir el azar’, adhiere a la idea ‘de los materialistas modernos según la cual el azar sería la manifestación de la necesidad exterior que se abre un camino en el inconsciente humano”. Pero si de contemporizar pensamientos se trata es ineludible hacer hincapié en quien quizás haya colocado un registro puntual al concepto moderno y contemporáneo de la “ambigüedad estética”, incluido el concepto de azar. Paul Valèry (1995) en su obra “Eupalinos, o el arquitecto”, considerada dentro del género “dialogue des morts”, se encarga de colocar nuevamente en escena a Sócrates y a Fedro quienes se encuentran dialogando a orillas del río del olvido, de acuerdo al mito instalado al final de “La República”, esperando la barca que los conducirá a la otra orilla, al “país de los muertos” donde tendrán la posibilidad de elegir una nueva vida. Fedro pregunta a Sócrates que haría si le fuese dada la posibilidad de una nueva vida, ¿elegiría nuevamente la vida de filósofo? A lo que Sócrates contesta que no, que si le fuese otorgada una nueva vida elegiría una profesión más productiva como la del arquitecto, alejándose de este pensar más enclavado en la especulación filosófica. La conversación deviene en un proceso coloquial y deriva de una manera certera en el relato donde Sócrates cuenta que en su juventud gustaba de recorrer la playa al borde del mar y hurgar en la resaca que dejan las olas, donde cierto día se encontró con un objeto de dudosa procedencia. Este objeto despierta el interés, no por su belleza, sino por su extrañeza y por su extrañamiento, que carga al mismo por fuera de cualquier categoría clasificatoria: un objeto inclasificable. Descrito por el mismo Sócrates como: “una cosa blanca, y de la más pura blancura; pulida, y dura, y suave, y ligera”. ¿Por qué inclasificable? ¿Qué ontología puede dar cuenta de él? ¿Es un objeto natural o artificial? Pero aunque no se pueda dar cuenta de él, es un objeto que no ha perdido su forma, es más, su forma es su propio contenido. Quizás esta reflexión pueda ubicarnos en una estética de lo indecible, de la dificultad para ubicar la procedencia de la forma y, como venimos sosteniendo, calificar y proponer una construcción de la mirada ambigua sin volver a su 82

centramiento, a su limitación y a su absolutización en el necesario “decir” y “nombrar”. El arte posee la inefable capacidad de estetizar lo innombrable, de abordar la crítica desde el silencio y la forma desde el vacío.

Conclusiones: Ambigüedad no es una idea que pueda considerarse sola y aislada, sino que indefectiblemente aparece acompañada por otros conceptos que, necesariamente, acuden a ubicar el pensamiento en ausencia de esquemas fijos, y sí en procura de variables que permitan organizar un territorio rizomático donde no hay puntos establecidos, ni centros fijos, ni límites prefijados. Digamos que estas variables permiten permutar conceptos, ya sea desestimando algunos y acudiendo a otros, ya sea probando ideas alrededor de los objetos en cuestión o construyendo sentido alrededor de derivas significativas. Es así que las ideas de: contexto; referencia; código; a-signación, re-signación y de-signación; sentido y otros, funcionan de manera alternativa y muchas veces provisoria, acudiendo casi espontáneamente a la posibilidad de conocimiento sobre los objetos que pretendemos capturar, ya sea desde lo intuitivo hasta el acercamiento racional, donde un pensamiento pretendidamente lógico no contribuye a decodificar objetos, que ya de por si no pueden encasillarse ni colocarse del lado de lo establecido. Si así fuera estaríamos perdiendo la riqueza estética basada en la indeterminación y ausencia resolutiva de un objeto que se resiste a su encasillamiento y que pugna por donar su valor estético basado en las combinaciones variables y en su fuga constante a la posibilidad de retención de una realidad pre-establecida y una supuesta verdad condicionada a los valores estéticos académicos, así como al acercamiento a los disvalores estéticos del arte y el diseño. Una estética de lo feo, de lo ausente de función, de la inutilidad y de la fruición, se torna posible acudiendo y haciéndose cargo de lo inexplicable, de la falta de 83

“originalidad” y de otros encuentros ficcionales en el destino del goce estético y la sublimación. Posiblemente ya todo el arte sea ambiguo ya que como dice Gombrich “sin ambigüedad no hay ilusión y sin ilusión no hay arte” (Molinuevo 2009). Los objetos encontrados, descartados, rotos, sucios, en fin las posibilidades que son caldo de cultivo para alternar sucesivamente los cambios referenciales, apartan los elementos sensibles de un objeto, quitando, y al mismo tiempo permutando, sus grados de significación y abriendo un abanico de posibilidades de acción y operación en los nuevos contextos que reclama el destino estético de esos objetos, ya “otros”, desde el momento de la pérdida de sustentación de sus referencias contextuales (“la enigmaticidad es la suspensión de la referencia” Carmagnola 1996[59]), o en sus procesos de traslado y re-ubicación en la construcción simbólica de algo nuevo que no ha rastreado en su origen, sino en lo uno como posibilidad de lo múltiple. Dice José Luis Molinuevo (2009) “…la ficción de la verdad no es la verdad de la ficción,…” abriendo el panorama hacia el problema epistemológico entre arte e ilusión. La ambigüedad otorga a la estética la posibilidad de salir de clasificaciones fijas, de crear nuevas taxonomías, de deconstruir, como planteaba Jackes Derrida (2005), la metafísica de la presencia. Entre extremos (presencia-ausencia, centro-periferia, ubicuo-sitiado) posiblemente podamos interpolar palabras, en un acto heurístico de profunda raíz creativa, para interpretar el vacío de la entre forma. Referencias Bibliográficas ALMANSI, G. (1999) Prefacio de Esto no es una pipa, ensayo sobre Magritte, en Foucault, Michel; Idem. Barcelona: Ed. Anagrama. BOURONE, V. y EFFENBERGUER, V. (1976) Un repaso sobre el azar objetivo, en La civilisation surréaliste, obra colectiva presentada por Vincent Bounoure. París: Ed. Payot,. Recuperado de http://archivosurrealista.com/Paris12.html CARMAGNOLA, F. (1996). El alma de los objetos, en Rev. Experimenta (7). Madrid: Ed. Experimenta. DERRIDA, J. (2005). De la Gramatología. Coyoacán, Mexico: Siglo XXI editores.. JAUSS, H. R. (2002). Pequeña apología de la experiencia estética. Barcelona: Ed. Paidos. (Kleine Apologie der ästhetischen Erfahrung. Publicado en alemán en 1972 por la Universidad de Constanza, Alemania). KRAUSS, R. E. (2002) La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Ed. Alianza.

MOLINUEVO, J. L. (2009) Ambigüedad (estética de la). Versión digital de Reyes, Román (Dir): “Diccionario Crítico de Ciencias Sociales. Terminología Científico-Social”, Tomo 1/2/3/4. Madrid-México: Ed. Plaza y Valdés. Recuperado de http://pendientedemigracion.ucm.es/info/eurotheo/diccionario/A/ambiguedad. htm NEGRONI, M. (15-10-2000) El arte del ladrón, en “radar” suplemento literario (154) pp 6 y 7 del diario “página 12”. VALÈRY, P. (1995) Eupalinos o el arquitecto. Paris: Ed. Gallimard.

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cromĂĄticas de la forma

Nombre: Mónica Rábano Dirección: Grupo Comunicación, Centro de Estudios de Diseño, Universidad Nacional de Mar del Plata, Calle Funes 3330, Mar del Plata, Argentina. E-mail: monicarabano@hotmai.com CV: Arquitecta. Auxiliar docente en Comunicación Visual, UNMdP. Investigadora Áreas de interés: arquitectura, comunicación visual Nombre: Silvia Ricco Dirección: Grupo Comunicación, Centro de Estudios de Diseño, Universidad Nacional de Mar del Plata, Calle Funes 3330, Mar del Plata, Argentina. E-mail: silvia.ricco1@gmail.com CV: Arquitecta. Auxiliar docente en Comunicación Visual, UNMdP. Investigadora Áreas de interés: arquitectura, comunicación visual Nombre: Pablo Javier Hansen Dirección: Grupo Comunicación, Centro de Estudios de Diseño, Universidad Nacional de Mar del Plata, Calle Funes 3330, Mar del Plata, Argentina. E-mail: phansen@mdp.edu.ar CV: Auxiliar docente en Comunicación Visual, UNMdP. Investigador. Artista plástico Áreas de interés: arquitectura, comunicación visual Nombre: Milagros Pidal Dirección: Grupo Comunicación, Centro de Estudios de Diseño, Universidad Nacional de Mar del Plata, Calle Funes 3330, Mar del Plata, Argentina. E-mail: milagros_pidal@hotmail.com CV: Arquitecta. Auxiliar docente en Comunicación Visual, y Diseño Arquitectónico, UNMdP. Investigadora en formación. Becaria de la Comisión de Investigaciones Científicas (CIC), Provincia de Buenos Aires. Áreas de interés: arquitectura, comunicación visual

Introducción. El presente trabajo se inscribe en las líneas de investigación que el Grupo Comunicación desarrolla en los consecutivos proyectos formalizados. En el proyecto en desarrollo “Estudio de la Actualización de la Forma Arquitectónica en Obras de América Latina" se indaga sobre las influencias, posturas y respuestas formales de los arquitectos latinoamericanos en un contexto saturado de formalismos estéticos universalizados por la red y las demandas locales de identidad, en proyectos de arquitectura institucional. 87

Se propone una mirada entre “lo único y lo diverso”, enmarcado en la comparación de pabellones que representan a diversos países en el contexto de la Exposición que tiene lugar en la ciudad de Milán, Italia (2015). Bajo el lema “Alimentar el planeta energía para la vida”, la Expo Milán 2015 engloba en una perspectiva amplia todo el ámbito de cuestiones vinculadas a la comida y nutrición humana y cubre un variado espectro relacionado con la búsqueda del desarrollo sostenible, el cuidado del medio ambiente, la energía y la eco compatibilidad. La temática se halla inscripta en el marco de los Objetivos del Milenio para el 2015 promovidos por Naciones Unidas, programa que sitúa a la Alimentación en el centro de una agenda política global, cuyo fin es garantizar comida suficiente y de calidad, para eliminar el hambre, la sed y la malnutrición que afecta a 850 millones de personas en diferentes zonas del planeta. La exposición cuenta con propuestas de países, organismos internacionales, empresas y ONGs para satisfacer una necesidad vital: “ser capaces de garantizar alimentos sanos, seguros y suficientes para todos”. Dentro del macro universo que congrega a los países, pretende comunicar por medio de la forma/imagen de la arquitectura, el aporte particular de América Latina a la problemática en cuestión. Este trabajo sostiene que:  al entender, generar y comunicar la forma como imagen pregnante, los proyectos marcan identidades y comunican significados propios  la forma/imagen lograda queda abierta a múltiples interpretaciones, a referentes externos y disciplinares, y a connotaciones que surjan del contexto mismo de la recepción.  la forma/imagen resultante está condicionada por la difusión, la competencia por la atención del público y la necesidad de su reconocimiento e individualización.  se apunta a la utilidad simbólica de las formas arquitectónicas para ciertas identidades acotadas. Desde el encuadre planteado en el proyecto de investigación general se propone una selección de obras, con la intención de realizar un estudio 88

comparativo, donde entren en juego las relaciones entre “lo local y lo universal”, “la identidad y la apariencia”, “la innovación y la tradición”. Con este objetivo, se ha recortado de la totalidad de pabellones latinoamericanos participantes, un grupo representativo en los que se estudian sus formas significantes, tomando como válida lo afirmado en el proyecto de investigación “Imagen y Forma Arquitectónica en el Proyecto y en el Contexto Real”, donde se afirma que la imagen institucional desarrollada en exposiciones internacionales, exhibiciones temáticas, ferias de colectividades, los autores y comitentes buscan la máxima relevancia en el plano comunicativo. La Expo propone un entorno de competencia formal dónde la singularidad y la relación dialéctica entre propuestas morfológicas son el eje de su visibilidad. Los pabellones seleccionados se asumen como obras testigo con las cuales intentamos mediante la observación y el análisis de la simbiosis entre las múltiples presiones disciplinares del contexto global y la necesidad de comunicar determinados significados propios, marcan identidad y destacan la diferencia. La concepción teórica de la expo responde a un sesgo de sostenibilidad y una gran preocupación en evitar que se convierta en un acontecimiento de derroche y malgasto de recursos, y agrega a la temática una consigna conceptual relativa a la producción concreta de los pabellones, exigencia próxima al eje temático “Entre lo político (ético) y lo poético (estético)”. Es así que la comparación y decodificación de la relación entre formas, espacios, materiales, sintaxis, argumentos retóricos, perceptuales y conceptuales de cada una de las propuestas están condicionadas por las pautas requeridas desde la organización. Desarrollo. El Pabellón de Argentina, parte del lema “Argentina te alimenta”, y en él se reconoce las siguientes variables:  dimensión entitativa: prismas curvos  condición dimensional: volumétrico 89

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condición material: masa color: propio del material condición espacial: mixto contrastado percepción: vacío comprensión: nítido cristalino con predominio espacial del todo concepción de las partes / todo: componentes disposición de las partes / todo: articulado dimensión estética: contenido, apolíneo, icónico significados relevantes: estático - ordenado - coordinado - pesado contenido - frío - tranquilo – ritmo / trama - direccionado.  retórica: metáfora con alto grado de literalidad. El Pabellón de Brasil desde el lema “Alimentando el mundo con soluciones” reconoce:            

dimensión entitativa: rectas duras de prismas simples condición dimensional: volumétrico condición material: piel / plano color: propio del material y agregado de pigmento aludiendo al significado de contenedor / contenido condición espacial: abierto / mixto contrastado percepción: vacío comprensión: opaco ambiguo con predominio espacial de las partes concepción de las partes / todo: piezas disposición de las partes / todo: separadas / inclusión dimensión estética: contenido, apolíneo, sintético virtual significados: dinámico - ordenado - coordinado - liviano - contenido direccionado retórica. metáfora de la inmersión / contenido

En el Pabellón de Colombia la idea que da origen al proyecto es el lema “Naturalmente sostenible” y presenta las siguientes cualidades:  dimensión entitativa: curvas y rectas.  condición dimensional: volumétrico  condición material: piel 90

       

color pigmento condición espacial: mixto contrastado percepción: vacío comprensión: opaco ambiguo con predominio espacial de partes concepción de las partes / todo: piezas disposición de las partes / todo: macladas dimensión estética: expresiva, apolíneo/ dionisiaco, indiferente significados: estático - ordenado - coordinado - liviano - fluido - tranquilo ritmo/ trama. virtual - direccionado - disperso  retórica: paradoja literal/poética. El Pabellón de Chile basa su resolución en el lema “Un país rico en variedad” y surge del análisis:           

dimensión entitativa: rectas duras, prismas simples condición dimensional: volumétrico condición material: esqueleto color: propio del material condición espacial: mixto contrastado percepción: equilibrio lleno/ vacío comprensión: opaco ambiguo con predominio espacial del todo concepción de las partes / todo: componentes disposición de las partes / todo: inclusión dimensión estética: contenido, apolíneo, icónico significados: estático - ordenado - coordinado - pesado - contenido - frío tranquilo - ritmo / trama - direccionado.  retórica: sostén sostenido El Pabellón de México tiene un fuerte arraigo en su historia cultural y se desarrolla bajo el lema “La semilla de un nuevo mundo: comida, diversidad y patrimonio”, con preponderancia de:    

dimensión entitativa: curvas alaveadas condición dimensional: superficie condición material: piel color: propio del material y agregado pigmento, tradición 91

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condición espacial: mixto contrastado percepción: equilibrio lleno/vacío comprensión: opaco ambiguo con predominio espacial del todo concepción de las partes / todo: miembros disposición de las partes / todo: macladas dimensión estética: expresiva, dionisiaco, icónico significados: dinámico - liviano - fluido - cálido - direccionado. retórica: metáfora / hipérbole

En Pabellón de Uruguay comunica el lema “La vida crece en Uruguay” y se describe con los siguientes argumentos:           

dimensión entitativa: prismas curvos condición dimensional: superficial condición material: piel color: propio del material y pigmento agregado condición espacial: mixto contrastado percepción: vacío comprensión: nítido cristalino con predominio espacial del todo concepción de las partes / todo: unicidad disposición de las partes / todo: inclusion dimensión estética: expresivo - apolíneo/dionisiaco - sintético virtual significados: dinámico - ordenado - liviano - fluido - ritmo/ trama - integro concentrado  retórica: paradoja / metáfora

Algunas ideas finales. En el contexto de la comunicación global, la forma es un factor que prevalece sobre otros ingredientes que intervienen en el proceso de proyecto. La forma se concibe como imagen, pregnante y singular, creada como respuesta a un receptor institucional cuyo requerimiento primordial es la innovación como elemento distintivo y que lo representa. Este receptor -y en el marco de las exposiciones internacionales- necesita equilibrio entre lo racional, lo técnico y lo económico, y la arquitectura espectáculo, por la urgencia de visibilidad. 92

Debido a la búsqueda de asentimiento por parte de los concurrentes se apela más a la transformación de códigos que a su transgresión. Debe acotarse aquí que los códigos generales ya han incorporado variables como desplomes, disloques, formas irregulares, fragmentos, por lo que la sorpresa no se constituye en un valor simbólico.. Si bien en la mayor parte de los pabellones se busca llamar la atención o la sugerencia de novedades, sobre todo la originalidad, en ningún momento la transformación llega tan lejos para dejar de entenderse como arquitectura. La innovación, en formas y uso de materiales relacionados con la sustentabilidad y la ecología, la variedad formal como un valor en el conjunto ferial -no individual-, y la distorsión retórica, son los rasgos que le dan la singularidad y la ambigüedad de significados en los casos notables. Las formas, en este contexto comunicativo competitivo, se producen fundamentalmente como fenómeno retórico, plástico-estético. La forma base (convencional) es cambiada, transformada para lograr los objetivos de impacto y atracción de los pabellones en rivalidad y para, asimismo, atraer al colectivo profesional y crítico. Las referencias de identidad nacional son esquemáticas, fácilmente captables, debido la poca atención que cada pabellón adquiere en la sobreexposición de la totalidad de la muestra. La forma no acompaña esta pretensión de reconocimiento de la identidad nacional, porque la atención de los autores se orienta a otro aspecto del contenido a comunicar. Se presentan pocos estilos personales identificatorios de autor, los autores mismos aceptan la exploración de clases de formas mientras la repetición de estilemas e idiolectos personales de autor-artista dejan de predominar. El receptor de los mensajes -el público que asiste físicamente y el que participa virtualmente- no es el que recibe el mayor énfasis. Son los desafíos temáticos de cada expo los que llevan a los autores a encontrar nuevas maneras de traducir las mismas formas a significados nuevos, (extraídos de otras disciplinas como por ejemplo la biología, la nutrición, la climatología). Estos se debaten entre profundizar y orientar sus proyectos sobre soluciones posibles en un marco de limitada temporalidad, o entretener como espectáculo 93

En este contexto, los arquitectos se ven presionados por la situación mediática global a infringir continuamente los cánones estéticos, generar formas-imagen con renovada capacidad simbólica, y con ello transformar así los códigos disciplinares.

Nombre: Andrade, Elena, (n. Cosquín, Prov. de Córdoba, Argentina, 1957). Arquitecta egresada de la U.N.C. Docente de cátedra de Morfología I,II,III y cátedra de Ciencia Humanas de la Carrera de Diseño Industrial. Investigadora del SECYT desde año 2008. Dirección: Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño, Universidad Nacional de Córdoba. Calle Haya de la Torre s/n, Ciudad Universitaria, Córdoba, 5000, Argentina. E-mail: incatasciato.gaby@gmail.com Áreas de interés: color y textura. Enseñanza. Nombre: Incatasciato, Gabriela, (n. Córdoba, Prov. de Córdoba, Argentina, 1965) Arquitecta egresada de la U.N.C. Docente de cátedra de Morfología I,II,III de la Carrera de Diseño Industrial. Investigadora del SECYT desde año 2008. Dirección: Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño, Universidad Nacional de Córdoba. Calle Haya de la Torre s/n, Ciudad Universitaria, Córdoba, 5000, Argentina. E-mail: andrade.elenab@gmail.com Áreas de interés: color y textura. Enseñanza.

Color y textura de los materiales naturales. Los primeros objetos producidos por el hombre eran de materiales homogéneos, provenientes del mundo natural, con simples transformaciones mecánicas. Con el tiempo fueron adquiriendo interés y se fijaron en ellos, signos gráficos, incisiones, fragmentos, adquiriendo éstos una expresión simbólica. Los objetos hablan expresando, con signos, caracteres, referencias culturales, fases de su evolución histórica, expresan imagen e identidad. A partir de allí, la cultura ha descubierto el valor de la superficie y las variedades sensoriales a las que hace de soporte material. Ahora la piel permite una gama infinita de variaciones. La superficie de un objeto es el lugar donde termina un material y comienza el ambiente exterior. Es el espacio de contacto entre dos ambientes, donde se producen intercambios de energía y de información. 95

En la actualidad, el material se culturaliza, adquiriendo otro valor y vemos a la materia desde una dimensión cultural. Esta materia soporta exigencias físicas, químicas, mecánicas, etc. También allí, está todo lo que el objeto es, lo que significa y la relación objeto usuario. Según Manzini, la naturaleza ha dotado a todos los seres vivos de una piel especializada en el papel de entre caras, entre lo interno y externo. A la cualidad superficial se le confía todo lo que podemos conocer de un objeto. Cuando tenemos una variedad de superficies, debemos proyectar, considerando el color y la textura, además de otros aspectos formales y funcionales. Los materiales, en el estado que se encuentran en la naturaleza, tienen la capacidad de comunicar y permitir experiencias sensibles; poseen características visuales, algunas de gran importancia cromática, características táctiles, con variadas percepción de texturas, además de las olfativas y auditivas. Esto permitirá al diseñador crear un producto sensorial que se adecúe a cada realidad, especialmente aquellas micro empresas en vías de desarrollo, aplicando mediana o nula complejidad y un mínimo costo. La materia determina posibilidades de innovación, forma, durabilidad y lenguaje del producto. El conocimiento y la destreza operativa del diseñador, integrarán lo natural para responder a una necesidad práctica. Los materiales naturales propiciarán estas condiciones. El lenguaje y conocimiento de los mismos serán el estímulo para la ´prefiguración, haciendo más evidente la relación entre el sujeto y la materia. Podemos transformar la condición del material natural, aplicándole atributos sensoriales para adaptarlos y utilizarlos en campos más amplios, brindando estas cualidades de un modo natural y simple. Usando materiales naturales y reconociendo las propiedades cromáticas de los mismos, se realizó en la Cátedra de Morfología I, de la carrera de Diseño Industrial, un trabajo práctico en taller, enmarcado en la unidad temática del programa, haciendo énfasis en el rol del color como instrumento de diseño, con 96

el fin de interpretar y aprehender el material en su estado natural, para no producir imitaciones artificiales. Los materiales poseen cualidades que le son inherentes, tienen su propia identidad, así al proyectar se podrá seleccionar el material adecuado para cada producto. Si buceamos en estas cualidades podemos comunicar, provocar sentimientos, así los usuarios podrán tener distintas experiencias sensoriales. La consigna del trabajo, es experimentar con un único material: madera, arcilla o metal y las diferentes capacidades de expresión que poseen los mismos, articulando con técnicas y procesos productivos de transformación: adición, sustracción y modificación, con el propósito de sensibilizar al estudiante en el uso del color y texturas, reconociendo sus variables. Los estudiantes realizarán su experiencia, seleccionando un material. Deberán lograr distintas expresiones del mismo, a partir de la generación de alternativas de texturas tridimensionales. Cada material es parte de una familia y poseen características visuales, que producen sensaciones luminosas y cromáticas, reflejando o absorbiendo la luz. También poseen características táctiles con variadas percepciones de texturas.

Características sensoriales de algunos materiales: madera, arcilla y metal A partir de los materiales asignados, los estudiantes realizarán un registro de cada uno y elaborarán fichas para determinar las características sensoriales, que les permitirán la aprehensión de los mismos. Luego este material, se compartirá en el taller, como un aporte fructífero, para poder abordar la práctica. Madera: Poseen características estéticas, que posibilitan resaltar las cualidades formales. Sus pigmentos permiten aprovechar su color natural. Claras, oscuras, rojizas, marrones. 97

Con textura, brillo natural. Es un material cálido. Duras, blandas, pesadas. Olor específico que perdura en el tiempo. Arcilla: Se caracterizan por tener determinadas tonalidades. Negras, grises, azuladas, amarillentas o rojizas. Muy sonoras. Su temperatura es fría por naturaleza. Pesadas, ásperas y rugosas. Olor característico por ser un material terroso. Metal: Poseen luminosidad. Color característico. Tienen la capacidad de reflejar la luz, aportando efectos visuales: brillos y reflejos. Textura dinámica: lisas y suaves al tacto. Su temperatura es fría. Gran dureza o ligeras. Reflejan el sonido.

Procesos de transformación de superficies

Son muchos los procesos técnicos que posibilitan aplicar atributos sensoriales a los productos durante su fabricación. Estos, van desde algunos muy sencillos a otros de mayor complejidad, aportando propiedades que habitualmente no teníamos en cuenta. Se trabajará sobre una estructura abstracta de 100 mm. Sobre esta superficie, los estudiantes producirán las diferentes texturas, basándose en los distintos procesos de transformación de superficies. Procesos muy sencillos que pueden realizarse en el taller: adición, sustracción y modificación. Adición: proceso mediante el cual incorporamos material. Sustracción: proceso mediante el cual quitamos material. Modificación: proceso mediante el cual la superficie es modificada sin quitar ni incorporar material. Las alternativas generadas, se presentarán en equipos de tres personas, con permanente apoyo y asistencia del docente, debiendo agrupar las muestras en correspondencia con los procesos de transformación, para poder visualizar las texturas obtenidas. También se realizará una breve descripción de cada alternativa, para verificar la transferencia de los contenidos teóricos.

Alternativas producidas con madera

Alternativas producidas con metal

Alternativas producidas con arcilla

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Se dedicará tiempo, para la presentación, donde se evaluarán las técnicas y los procesos de transformación. Los equipos escucharán y aprenderán de los otros, evaluando su propio hacer y recibiendo aportes fructíferos, como resultado de esta participación activa y de evaluación permanente. El sentido de esta ejercitación, permite innovar, modificar, crear y recrear las superficies, estableciendo nuevas relaciones entre objeto y usuario. Así, el material se expresa naturalmente, sin la aplicación del color, manifestándose con el color y el acabado superficial que los caracteriza. El color y la textura, símbolos de la materialidad, son variables visuales que pueden representar naturalidad, asociar el color a las emociones, como partes del mensaje del objeto. Referencias Bibliográficas BEDOLLA PEREDA, D., LLOVERAS MACIA, J. Diseño sensorial. Las nuevas pautas para la innovación, especialización y personalización del producto. Departamento de Proyectos de Ingeniaría. España: Ed. Universitat Politecnica de Catalunya. Recuperado de http://www.tdx.cat/handle/10803/6826 GAY, A. (2010). La tecnología como disciplina formativa: La educación tecnológica. Córdoba, Argentina: Ed. Tec. Título de la Serie Nº 27, 2da edición. MANZINI, E. (1993). La materia de la invención. Materiales y proyectos. Barcelona, España: Ediciones Ceac. Grupo editorial Ceac, S.A. 101

Nombre: Raúl Calvimonte (n. Córdoba, Prov. de Córdoba, Arg., 1970). Arquitecto. Profesor Titular Cátedra de Morfología I, Arquitectura, Universidad Nacional de Córdoba. Profesor Asistente Cátedra de Morfología I,II y III, Diseño Industrial, e Investigador Secyt. Universidad Nacional de Córdoba. Dirección: Fac. de Arquitectura Urbanismo y Diseño UNC. Córdoba 5000, Argentina. E-mail: raulcalvimonte@hotmail.com Áreas de interés: arquitectura, diseño, morfología, color. Nombre: Moriana Abraham (n. Córdoba, Prov. de Córdoba, Arg., 1971). Diseñador Industrial. Profesor Asistente Cátedra de Morfología I, II y III, Diseño Industrial, e Investigador Secyt. Universidad Nacional de Córdoba. Profesor Titular Cátedra de Morfología 1 y 2, Licenciatura en Diseño Industrial, Universidad Nacional del Litoral. Profesor Adjunto Cátedra Morfología 3 y 4, Licenciatura en Diseño Gráfico, Universidad Blas Pascal. Socio fundador Estudio y Marca Que! Diseño. Dirección: Fac. de Arquitectura Urbanismo y Diseño UNC. Córdoba 5000, Argentina. E-mail: moriana.abraham@gmail.com Áreas de interés: morfología, diseño, color, semiótica. Nombre: Leonardo D. Cagliero (n. Córdoba, Prov. de Córdoba, Argentina, 1986). Diseñador Industrial. Profesor Asistente Cátedra de Morfología I, II y III, Diseño Industrial, Universidad Nacional de Córdoba. Investigador Secyt, integrante del ELAPS (Espacio Laboratorio de Arte/s, performance/s y subjetividad/es). Facultad de Psicología, Universidad Nacional de Córdoba. Dirección: Fac. de Arquitectura Urbanismo y Diseño UNC. ELAPS Fac. de Psicología UNC. Córdoba 5000, Argentina. E-mail: leocagliero@hotmail.com Áreas de interés: morfología, semiótica, antropología, sociología, artes, derechos humanos.

Introducción En estas Jornadas nos referiremos al color como producto cultural, es decir no sólo como posibilidad de ser visualizado, sino también decodificado y convalidado por la sociedad. Colores que surgen y se incorporan al mundo objetual con determinada aceptación social, impensables en momentos inmediatos anteriores. El color se define de distintas maneras según las épocas. “El color no tiene nada de universal, ni siquiera en su percepción” (Pastoreau, 2013, p 117) 102

El énfasis de la exposición centra su mirada en el uso del color en los productos de diseño industrial argentino a lo largo de su historia, considerando al mismo como una cualidad que se expresa, a veces de manera intencional y deliberada y otras de manera arbitraria, en la superficie de las formas y productos. El lapso de tiempo seleccionado, se apoya en una propuesta del Diseñador Ricardo Blanco, quien plantea cuatro períodos notables de la disciplina en nuestro país, dos de los cuáles se relacionan fuertemente casi hasta formar uno. Esta selección, no pretende ser un estricto recorte cronológico, sino que señala cuatro generaciones de diseñadores de acuerdo a sus actitudes y posibilidades ante el diseño.

Cubetera Hielos Argentinos. Imágenes cortesía de Grupo Bondi.

Dicho análisis, pondrá en consideración el uso del color en relación con la base de pensamiento que enmarca la praxis de cada generación, identificando: el modelo racionalista a partir de los años 30, los años 70 en plena posmodernidad y de los años 90 en adelante la concepción contemporánea (Giordano, 1999, p 38). Por otra parte, repararemos en la influencia de la producción de Arte y Diseño en otros países (que modifican los lenguajes y generan estilos), en los condicionantes propios de los avances y las posibilidades que la tecnología ofrece para la aplicación del color en cada período, así como en los nuevos materiales que la industria ofrece al mercado y son tomados y resignificados por los diseñadores, además de la convalidación y/o aceptación social referida a un uso "correcto" o "esperado" del color y sus combinaciones en los objetos de diseño. “El color es un producto cultural, que no existe si no es percibido; es decir, que no sólo deben verlo los ojos, sino que también deben descodificarlo el cerebro,

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la memoria, los conocimientos y la imaginación. Un color que nadie mira es un color que no existe”. (Pastoreau, 2013, p 118).

Desarrollo Primera generación. Conforme al pensamiento modernista que se impone en Europa en todas las manifestaciones culturales, la Bauhaus rompe con el historicismo del S XIX y propone una nueva mirada que relaciona el arte con la industria, innovando en formas, diseños y colores, en consonancia con las vanguardias artísticas que registran un paso de la figuración a la abstracción como manifestación de la imagen. Los preceptos básicos de esta corriente son: utilizar colores puros, asignarle importancia al todo sobre las partes, emplear formas simples y geométricas realizadas con precisión mecánica, trabajar con materiales industriales de la manera más neutral posible y diseñar sobre superficies inmaculadas lisas y pulidas. Dicho pensamiento, se extiende a lo largo del planeta bajo la idea del progreso, generando un “proceso de modernización” que suprime saberes y realidades de culturas muy disímiles, debido a que se considera como el único válido y/o el ejemplo a seguir. Situación de la que tanto nuestro país, así como las prácticas en torno a la producción objetual y al uso del color no estuvieron exentas.

De izquierda a derecha: silla Safari de Amancio Williams; silla BKF de Bonet, Curchan y Ferrari y silla “W” de Cesar Janello

En este contexto encontramos en Argentina productos como la Silla W de César Janello, la silla Safari de Amancio Williams, la Silla Arpa (Silla de junco), y la Silla BKF -paradigmática en el mundo- que evidencian una dimensión conceptual y 104

estética acorde al racionalismo. La producción de estos diseñadores se difunde a través de la revista Nueva Visión, fundada por Tomás Maldonado, Alfredo Hlito y Carlos A. Méndez Mosquera en 1951, donde se incluyen debates sobre arte y se encuentran los primeros conceptos de lo que después se constituirán como las disciplinas de diseño grafico y diseño industrial. La primera generación de Diseñadores en Argentina comienza entonces en la década del 40 y se caracterizada por estar constituida por profesionales formados en diversas disciplinas (ingenieros, arquitectos y artistas plásticos), donde los productos están condicionados por la influencia de los países centrales, que difunden sus ideas a través de la prensa especializada europea y norteamericana que convalidan los modos, los materiales y los colores. Podemos señalar que los criterios de uso del color en esta etapa se relacionan de manera directa con la expresión de los materiales utilizados, con su naturaleza misma, no importando el color sino la esencia del material utilizado, siendo la madera, el cuero y el metal las expresiones más notables en todas sus variantes, pero siempre valorando el color propio de cada material sin intervención más allá de acabados superficiales de protección.

Segunda generación La segunda generación se relaciona fuertemente con la primera, evidenciando una marcada impronta funcionalista debido a que fue muy influenciada por el trabajo de proyectistas de origen europeo que vinieron a nuestro país en la década del 40 y de esta manera “importaron” sus maneras de hacer y pensar al diseño. En paralelo a la primera generación, se constituyen empresas de diseño y desarrollo de mobiliario como por ejemplo: Harpa que se caracteriza por responder a la iconicidad del movimiento moderno con claridad constructiva o Six que trabaja con conceptos de diseño sistémico y social. La búsqueda de la identidad no era una preocupación de los diseñadores en ese momento, pero sí atender a la comunidad. Podemos mencionar empresas como Comte, Interieur 105

y Circa con diseños conocidos como la silla Vienesa, la poltrona Costela y la silla Bull, por mencionar algunos.

De izquierda a derecha: poltrona Costela de Martin Eisler; sillón del hotel Llao Llao de Jean M. Frank para Comte y silla Ballerina de Walrter Loos para Cirsa.

En esta etapa podemos notar que los criterios de uso del color y los materiales empleados no difieren significativamente de los del grupo anterior. La justificación del empleo de los mismos sigue estando en relación a la realidad europea y el modernismo, aunque podemos notar características relativas al uso de ornamentos, pieles y piedras naturales donde se enfatizan los colores y brillos originales. También surgen en estos momentos los “colores de alto valor”, colores pastel, que abrieron camino en el campo del consumo popular y el comienzo del diseño masivo a los colores luminosos, contrastados y alegres.

Tercera generación. Con la crisis de la modernidad aparece la posmodernidad como paradigma, como revalorización histórica, donde la idea central es la renuncia a la idea emancipadora de las vanguardias. Se trata de un cambio en la relación con el problema del sentido, según Jean Francois Lyotard “lo moderno es la conciencia de la ausencia de valores en muchas actividades, si se quiere, lo que es nuevo sería el saber responder al problema del sentido" (1979, p 69) La Postmodernidad es un movimiento de "deconstrucción" y "desenmascaramiento" de la razón ilustrada como respuesta al proyecto 106

modernista y su consiguiente fracaso, se renuncia a las utopías y a la idea de progreso. Por esta razón, la filosofía posmoderna ha tenido como uno de sus principales aportes el desarrollo del multiculturalismo, demostrando un gran interés por lo alternativo en cualquiera de sus manifestaciones. Lo individual desplaza a los proyectos colectivos. Esta generación nace alrededor de 1960, y se desarrolla de diversas maneras hasta los 90. Empresas como Siam que continúa con la idea modernista del purismo y la imagen de la escuela de Ulm, o Aurora, Noblex y Tonomac que proponen un diseño ecléctico a través de diversos lenguajes. El desarrollo de mobiliario para oficina y hogar viene de la mano de Stilka y Visiva por ejemplo. Algunos diseñadores destacados son Reinaldo Leiro, Alberto Churba, Ricardo Blanco y Hugo Kogan, profesionales que realizan su actividad en estrecha relación con la industria, con altibajos en la década del 70 y reactivándose a partir de 1983. Algunos ofrecen servicio a través de estudios particulares y otros se vuelven anónimos dado que trabajan dentro de las empresas.

De izquierda a derecha: Magiclick de Hugo Kogan para Aurora; radio Loop para Visiva y TV para Tonomac, ambas de Hogo Kogan; heladera de la firma Siam y sillón Rolo de Buró.

En este grupo encontramos dos propuestas en relación a la aplicación del color: la primera relacionada al diseño popular que a partir de la incorporación del plástico, aprovecha la posibilidad de aplicar el color en el proceso productivo permitiendo el uso de todas las variables del mismo, incluyendo el brillo y la transparencia. Por lo general los colores se utilizan saturados, plenos y puros, situación que atribuimos a la influencia del modernismo; aunque es interesante destacar que muchas veces un color se distingue de otros, no como desearía el diseño porque estén en conformidad con la forma y la función del objeto, sino por su atractivo o por su contraste con respecto a otros colores. 107

“El fenómeno de las modas, que ha demostrado plenamente en la práctica lo difícil que es imponer unos gustos y unas opciones y, sobretodo, ha hecho ver hasta qué punto estos eran efímeros, sutiles inaprensibles, no individuales en realidad, pero tampoco realmente colectivos, difíciles por lo tanto de abordar psicológicamente pero también a través de un simple análisis sociológico” (Pastoreau, 2013, p 145). La segunda propuesta se relaciona con los nuevos paradigmas del momento, utilizando los colores en sus distintas gamas y combinados de manera no habitual. Se pondera la semántica del mismo, la mayoría de las veces utilizado en productos que tradicionalmente utilizaban colores “clásicos” (como el naranja en la plancha de Atma o la silla de Blanco).

Cuarta generación. La Posmodernidad plantea posiciones que señalan que el paradigma moderno basado en la creencia en la ciencia y el progreso como las guías de la humanidad, ya no es funcional en un contexto multicultural, caracterizado por la globalización, la abundancia y el consumo. Para hablar de la globalización hay que tener una mirada retrospectiva de los movimientos históricos que constituyeron de manera lenta un sistema que facilitó la expansión del capitalismo comercial, en el cual se reafirmó la influencia exportadora de bienes económicos y culturales, y posibilitó el surgimiento de espacios que articularon e intensificaron un modo particular de vida a nivel socio-cultural, político y económico en el mundo entero. La acción de la globalización consiste principalmente en lograr una penetración mundial de capitales y surge como consecuencia de la internalización cada vez más acentuada de los procesos económicos, los conflictos sociales y los fenómenos políticos-culturales. Podemos decir entonces que es un concepto que pretende describir la realidad inmediata como una sociedad mundial, más allá de las fronteras, diferencias étnicas, credos religiosos, ideologías políticas y condiciones socio-económicas o culturales, o sea un intento de hacer un mundo que no esté fraccionado, sino

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generalizado, en el que la mayor parte de las cosas sean iguales aunque ya muy poco nos representen o signifiquen. “El color no se define, no se comprende, no se estudia si no es teniendo en cuenta lo que hace con él el hombre que vive en sociedad. La historia de los colores es inevitablemente una historia social.” (Pastoreau, 2013, p 147). En oposición a estas tendencias internacionales en los lenguajes de los productos industriales, ahora globalizados, surge un pensamiento y tipo de producción que exalta los valores de los materiales locales, las tecnologías artesanales y las imágenes que refieren a colores y texturas del lugar, con la finalidad de recuperar el sentido de las cosas y poder construir una identidad que los diferencie. En paralelo, comienza a gestarse la cuarta generación que surge con la llegada de la democracia en un contexto local de escasa demanda profesional y elevadas carencias tecnológicas y materiales como consecuencia del gran desmembramiento industrial acontecido durante el período militar. Dichas limitaciones, demandaron la puesta en valor de recursos y saberes locales con el objetivo de generar productos distintivos y de calidad que puedan competir con las importaciones, en concordancia con los paradigmas emergentes. Esto requirió como consecuencia, un quiebre tanto en las lógicas proyectuales así como en los criterios de aplicación del color.

De izquierda a derecha: banco Ojo, espejo Toruno, banco Brancusi, perchero Diábolo y banqueta rolliza. Imágenes cortesía de la firma Usos

Mediante estas nuevas prácticas se obtuvieron resultados de una gran calidad estético formal, manteniendo el acento en la semántica del producto y en 109

coherencia con los estándares internacionales, logrando así romper con las lógicas de la “colonialidad” que signaban la praxis. Ejemplo claro de esto fue la firma Usos que mediante la recuperación y puesta en valor de diversas técnicas de la cultura andina, generó una línea de productos tan original como transgresora donde el uso del color pasó a ser uno de los elementos distintivos de la marca.

De izquierda a derecha: macetas Bunita y asientos de caucho de Buna; portabolsas Etelvina, portacuchillos Yokuchi, portarollo Yokito-Kakita, dispenser de algodón Pablo y packaging de Etelvina de Pla. Imágenes cortesía de las firmas Buna y Pla!

En la actualidad, podemos observar que gracias a que la oferta tecnológica y de materiales en los últimos años se ha incrementado considerablemente, la mayoría de los objetos diseñados en y para el mercado local se presenta en una amplia gama de colores, destacándose una gran variedad de tintas puras como en el caso de Vacavaliente, Silicosas, Pla, Nodo y Buna. Algunos de ellos aprovechan las posibilidades de los materiales y los procesos productivos utilizados, como en el caso del cuero ecológico, los plásticos, la cerámica y el metal (que permiten la adición, durante el proceso de fabricación de colores saturados o desaturados, la aplicación de una gama de valores, etc.); otros en cambio valoran y resaltan la apariencia del material en sí (madera, metal, mimbre, cemento). Por otro lado, y debido a la introducción de la noción de la sustentabilidad en el campo del diseño, encontramos muchos proyectos donde la determinación del material y el color no son establecidos por los diseñadores, sino que derivan de los desechos y/o productos a reciclar, situación observable en las producciones de Alejandro Sarmiento, Luciana Gonzalez Franco y Grupo Bondi, entre otros. 110

De izquierda a derecha: banco Momo de Luciana Gonzales Franco; serie _ctrol + O y Edison de la Sierra de Luciana Gonzales Franco (desarrollados para el estudio del DI Alejandro Sarmiento); bancos Buenos Aires, M. Almohadón, contenedor Once Surtido y banco M. Banquito de Grupo Bondi. Imágenes cortesía de Luciana Gonzales Franco y Grupo Bondi.

Debido a la diversidad de paradigmas que atraviesan las prácticas de la última generación, podemos notar un aumento significativo en la cantidad de tintas utilizadas, presentándose en una amplia variedad de valores y saturaciones que se adicionan las ya utilizadas por las generaciones anteriores

Córdoba Considerando que las presentes Jornadas se realizan en la ciudad de Córdoba, queremos resaltar que la producción de los diseñadores locales se caracteriza también por un marcado uso del color, en concordancia con lo que sucede en el resto del país. Característica que comienza a posicionarse como un rasgo distintivo del diseño Argentino.

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De izquierda a derecha: perchero Pistiruli, mesa Socorro, mesa Isósceles, banco Rawe, mesa Isósceles edición especial, mesas Togué y mesas Panambí de Mestizo Diseño; Oso para recordar, reloj Big Norte, mate Pampa y alcancía Rose de Que! Diseño. Imágenes cortesía de Mestizo Diseño y Que! Diseño.

Ejemplos locales como Mestizo, Mínimo, enBruto, Mundo Aparte y Que! Diseño dan cuenta de ello, destacándose no solo el uso de una gran variedad de tintas puras o de alto valor, sino además la puesta en valor de las cualidades superficiales de materiales convencionales y no convencionales.

De izquierda a derecha: banco Rolo, silla Ema, sillón Cuenco, biblioteca Latorna y silla Oxida de enBruto; detalle de Aplique Textil, lámpara Cibeles edición natural, lámpara Aplique Textil, y lámparas línea Esenciales de Mundo Aparte. Imágenes cortesía de enBruto y Mundo Aparte.

Conclusión Pensamos que los colores que se utilizan actualmente no pueden entenderse si no se los relaciona con los colores del pasado, y en el diseño este pasado es muy próximo. Notamos una correspondencia estrecha entre los colores utilizados en los movimientos estéticos o vanguardias y la utilización del color en el Diseño

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Industrial Argentino, así como con los modos de pensamiento que sustentan prácticas y conductas a lo largo del mundo. Esto principalmente se puede observar en la relación del diseño, su concepción y sus procesos productivos, siempre relacionados a los paradigmas de diseño reinantes, al grado de desarrollo industrial, a la oferta de materiales y las políticas productivas, a las tendencias regionales o globales, donde muchas veces el proceso y color aplicado responde a un concepto e idea del diseñador o marca y otras se manifiestan las posibilidades productivas del momento o de la empresa. Otro aspecto significativo es que el diseño en la sociedad de consumo busca la convalidación y/o aceptación social proponiendo objetos donde el color se aplica por cuestiones de moda, a veces de manera acertada y otras desaprovechando el objetivo principal y presentando productos cuya relación con el color no tiene coherencia ni productiva ni temporal ni cultural. Es significativo enfatizar la potencialidad en las manifestaciones superficiales para construir identidad –regional o de marca, aspecto que a nivel regional colabora en la utilización de una amplia paleta de colores para ofrecer variantes un mismo producto. Referencias Bibliográficas BLANCO, R. (2013) La abstracción en el Rio de la Plata. Su incidencia en el Diseño argentino, en Anales de IAA, 43 (2) pp 151-168. Recuperado el (27/04/2016) de http://www.iaa.fadu.uba.ar/ojs/index.php/anales/article/view/115/103 BLANCO, R. (2015) Objetística. Diseño Argentino Contemporáneo. Catalogo de la Muestra realizada en la Feria del Libro de Guadalajara. Méjico. Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto. ESCOBAR, A. (2003) Mundos y conocimientos de otro modo, en Tabula Rasa,(1) pp 5186. LYOTARD, J. F. (1979) La condición postmoderna. París: Editions de Minuit. MINISTERIO DE INDUSTRIA DE LA NACIÓN (s/f) Diseño Industrial Argentino. Colección la década ganada 2003-1013. Recuperado de http://www.industria.gob.ar/wpcontent/themes/twentyten/images/decada-ganada/LIBRO-DISENOARGENTINO.pdf PASTOREAU, M. (2013) Diccionario de los colores. España: Editorial Paidos.

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contra formasâ&#x20AC;Ś

globalidad/territorialida

Nombre: Diego Ceconato, (n. Ciudad de Córdoba, Prov. de Córdoba, Arg., 1969). Dirección: Martín García 1699, Córdoba 5008, Argentina. E-mail: dceconato_2@hotmail.com Áreas de interés: morfología, artes visuales, filosofía.

“Pretendemos quedar a salvo no sólo de la necesidad sino de todo lo que perturba, sorprende o subleva; queremos evitar los shocks que nos revelarían súbitamente a nosotros mismos y nos igualarían con la inmensidad del 1 universo.” Georges Bataille. “La felicidad, el erotismo y la literatura”

Corporeidad, metamorfosis y animalidad. El problema del origen en la arquitectura 2

El problema del origen de la arquitectura se convierte en central y decisivo a la hora de legitimar concepciones, paradigmas subyacentes y procedimientos constructivos de cualquier proyecto arquitectónico específico y de la arquitectura misma en tanto conocimiento disciplinar.

BATAILLE, GEORGES. “La felicidad, el erotismo y la literatura”. Pág. 60. Para Peter Eisenman la abstracta noción antropocéntrica de escala humana ha sido desde el Renacimiento hasta la modernidad, incluso la postmodernidad, referente como condición originaria y de presencia que ha determinado el centrismo de la metafísica de la arquitectura occidental. Si la arquitectura tradicional es un signo de origen y presencia que refiere a un significado exteriorizado, desde un origen antropomórfico, divino, natural o tecnológico, la crítica de Eisenman destruye las nociones de representación y objeto estético, la metáfora y el símbolo como corporeidad que codifica y legitima la forma, al considerarlas como ficción y simulacro frente a una arquitectura “tal y como es” según el propio P. Eisenman. Relación causal entre signo-significado como necesidad expuesta ahora en su contingencia, heterogeneidad, y arbitrariedad y por lo tanto ficcional. Esta referencia a un origen único reprime el devenir de otros, de la diferencia. Desarticulada la causalidad, la historia como proceso dialéctico, el hombre como origen de escala, significado y utilidad y la razón como verdad son puestos en crisis. Si para P. Eisenman toda arquitectura es “invención de ficciones”, creará un nuevo origen ficcional, arbitrario y artificial, fuera de todo valor humanista y de racionalidad moderna. EISENMAN, PETER. “El fin de lo clásico”. S/ pág. 2

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Según G. Bataille “Es evidente además que el ordenamiento matemático impuesto a la piedra no es otra cosa que la culminación de una evolución de las formas terrenales, cuyo sentido se ofrece al orden biológico por el paso de la forma simiesca a la forma humana, que presenta ya todos los elementos de la arquitectura. En el proceso morfológico, los hombres no representan aparentemente más que una etapa intermedia entre los monos y los grandes edificios. Las formas se volvieron cada vez más estáticas, cada vez más dominantes. Asimismo, el orden humano sería desde su origen solidario con el 3 orden arquitectónico, que sólo es su desarrollo.” Siguiendo los argumentos sostenidos por G. Bataille, esta aparente reciprocidad originaria entre el orden social y el orden arquitectónico en tanto construcción idealizada, operativamente eficiente, sitúa a la arquitectura en una proyección tensionada y relativa a lo que le es “solidaria”. En términos normativos y prescriptivos que el cuerpo arquitectónico esté siempre por delante del cuerpo humano disuelve, como afirma G. Teyssot, la clásica analogía entre el cuerpo arquitectónico y el cuerpo bien formado: “(…) Destrozado por este tratamiento posdarwinístico, uno de los grandes arquetipos de la tradición clásica de la arquitectura queda comprometida: se hace difícil sostener una analogía antigua 4 y renacentista entre el cuerpo del edificio y del hombre bien formado.” El carácter teleológico de tal analogía (dado que la finalidad ya está presente en el origen) y su consecuencia política, dado que las formas y espacios arquitectónicos en su estabilidad y legibilidad deben regular y vigilar el funcionamiento de su propia idealidad normativa, implican intervenir sobre la corporeidad humana misma, de los individuos y de los colectivos, a través de ciertas atributos o cualidades de la forma que G. Bataille las designa como 5 “estáticas” y “dominantes”, o bien a través de su “presencia casi indestructible . De esta manera, la forma y el espacio arquitectónicos estabilizan la percepción habituada al –localizar- con precisión y en función de un sistema de oposiciones 3

BATAILLE, GEORGES. “Arquitectura”. S/ pág. TEYSSOT, GEORGES. “Lo Social contra lo Doméstico”. Págs. 10 y 11. 5 J. Derrida afirma: “Y desde ese punto de vista la obra muda se convierte en un discurso aún más autoritario, se convierte en el verdadero lugar de una palabra que es la más poderosa por su silencio, y que encierra, al igual que un aforismo, una virtualidad discursiva que es infinitamente autoritaria, en cierto sentido teológicamente autoritaria *…+ En el caso de la arquitectura esta presencia es casi indestructible, o en todo caso pretende serlo, crea el efecto abrumador de una presencia que habla.”. DERRIDA, JACQUES. “Las artes del espacio”. S/pág. 4

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que implican jerarquización, subordinación y por ende legitimación y legalización: alto/bajo; centro/periferia; delante/atrás; etc. Siguiendo nuevamente a G. Bataille en su concepción evolucionista, si los hombres están en un –entre- (“etapa intermedia”) los animales y la arquitectura 6 ya descrita en términos normativos (de las prácticas humanas) y teleológicos, el origen de la arquitectura no puede reducirse a un humanismo a secas, es decir, como estado ideal de las conductas y comportamientos regulados a través de una corporeidad estable y cosificada, orgánica. El aparente y hegemónico origen humano de la arquitectura queda puesto entre paréntesis y por ende su finalidad queda liberada del mundo técnico-teleológico hacia el campo de los posibles: el devenir de lo informe y de los estados continuos de 7 transformación de cualquier corporeidad (arquitectónica y humana). Un origen no teleológico ni causal no implicaría entonces postular a la manera de P. Eisenman un origen ficcional, arbitrario y artificial para desplazarse de todo humanismo que pudiese acechar la arquitectura. Más bien, retomando a G. Teyssot y a G. Bataille, en la desarticulación de la analogía entre corporeidad 8 arquitectónica normativa y corporeidad ideal del “hombre bien formado” , la cual instalaría un posible origen pre-humano e impersonal de la arquitectura como forma intermedia y metamorfoseable, como lo otro del sujeto, como lo otro inapropiable. Si el futuro no está condenado por un origen hegemónico de 9 corte humanista (el sujeto), las consecuencias para la arquitectura serán radicales, para bien o para mal, en los mundos posibles que engendrará. En vistas a conceptualizar al “sujeto” desde el cual se fundamenta el “humanismo” como origen causal (relación causa- efecto) seguiré a Mónica B. Cragnolini: “Ser humano, entonces, es una forma de <superar> la animalidad en 6

La normatividad refiere a un estado de emparejamiento ideal de los hombres y de umbrales de productividad (las fuerzas medias y sostenibles para el trabajo) en el marco de una concepción técnica de la arquitectura y del sujeto. Así para W. Th. Adorno: “La arquitectura digna del ser humano piensa de los seres humanos mejor de lo que son; tal como podrían ser de acuerdo con el estado de sus propias fuerzas productivas, encarnadas en la técnica.” ADORNO, W. THEODOR. “Crítica de la Cultura y la Sociedad I”. Pág. 341. 7 Sobre el cuerpo de la metamorfosis Jean Baudrillard sostiene: “(…) cuerpo no individual, dual y fluido -cuerpo sin deseo-, pero capaz de todas las metamorfosis-, cuerpo liberado del espejo de sí mismo, pero entregado a todas las seducciones? ¿Y qué seducción más violenta que la de cambiar de especie, transfigurarse en lo animal, lo vegetal, incluso lo mineral y lo inanimado?” BAUDRILLARD, JEAN. “El otro por sí mismo”. S/ Página. 8 TEYSSOT, GEORGES. Págs. 10 y 11. 9 Adhiero a esta concepción de Humanismo en miras a los problemas tratados en este texto. “Si el humanismo es la consideración de la centralidad del modo de ser humano frente a lo viviente (…)” CRAGNOLINI, MÓNICA B. “Extraños animales”. Pág. 116. 117

vistas de lo espiritual. Ser humano, entonces, supone poder sacrificar lo vital en uno mismo y en los otros (el orden de la vida social así lo exige). Para ser 10 humano, ciertas fuerzas deben ser acalladas o encauzadas.” Si “los hombres no representan aparentemente más que una etapa intermedia 11 entre los monos y los grandes edificios” , según G. Bataille, siendo que el sujeto ha sido ya disuelto, o bien deconstruido, como origen y finalidad de la arquitectura, la corporeidad de la que disponemos se sitúa en un –entre- la animalidad y el sujeto. Este estado intermedio implica una oscilación, una alternancia entre ambos estados que conviven a la fuerza en cada uno de nosotros, entre lo potencial y su actualización. “Si, como señala Foucault, la literatura es el terreno que mejor evidencia lo impersonal, tal vez desde la misma sea posible plantear la cuestión del animal como aquello del viviente que 12 excede, rompe, hace estallar los límites del sujeto y de personal.” Si el animal es asimilable al niño, “El <sujeto> nunca es <niño>, ya nació adulto, constituido en el uso <adecuado> de la razón, que le permite representarse en su conciencia del mundo de la realidad del objeto. Los niños, dice el adulto, imaginan, alucinan, inventan realidades que no son (de algún modo, no pueden 13 <sujetar> lo que debe ser sujetado).” , “Por eso también <ser animal> implica ser <insignificante>, estar del lado de la pobreza del sentido. El gran elemento de constitución del sentido-significado a partir del cual el viviente humano se ha 14 pensado como superior al viviente animal ha sido el lenguaje, la palabra.” Suspendido el sujeto (el lenguaje mismo), el animal-niño, su corporeidad, implica “(…) encontrar un mundo de intensidades puras en donde se deshacen todas las formas y todas las significaciones, significantes y significados, para que pueda aparecer una materia no formada, flujos desterritorializados, signos 15 asignificantes (…).” Corporeidad no formada (lo informe), o bien, en estado abierto de formación, metamorfoseable, deviene así en la deconstrucción que G. Bataille realiza sobre 10

Ibíd. Pág. 109. BATAILLE, GEORGES. “Arquitectura”. S/ pág. 12 CRAGNOLINI, MÓNICA, B. “Extraños animales”. Pág. 108. 13 Ibíd. Pág. 110. 14 Ibíd. Pág. 109. 15 DELEUZE, GILLES; GUATTARI, FÉLIX. “Kafka, por una literatura menor”. Citado por CRAGNOLINI, MÓNICA, B. “Extraños animales”. Pág. 110. 11

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el origen teleológico y causal de la arquitectura en la desarticulación que efectúa sobre la analogía clásica y renacentista ya explicitada. El animal-niño (dentro y fuera ya del sujeto), como un –entre- dos estados oscilantes y contradictorios, paradójicos, determina el concepto de –espacialidad- que trabajaré más adelante y las tácticas performativas-lúdicas (del animal-niño) que lo constituyen y articula.

Dispositivos y contra-dispositivos. Formas y geometrías de la diseminación. Andrés Jaque define a la arquitectura desde su “Oficina de Innovación Política” y desde su oficina proyectual por encargo “Andrés Jaqué Arquitectos” de la siguiente manera: “(…) explorar la dimensión política de la arquitectura y cómo la arquitectura forma parte de sistemas tecnológicos en términos generales. Es decir, que cualquier situación arquitectónica está construida por tecnologías edificatorias, pero también por tecnologías de creación de confianza, de 16 resolución de conflictos de comunicación, de jerarquización o de legalidad.” Esta interpretación podrá asimilarse al concepto de dispositivo en sentido técnico, es decir, en su carácter relacional, en tanto red, y no meramente objetual, como “tecnología edificatoria” según A. Jaque. Desde la filosofía, Giorgio Agamben concibe a los dispositivos dentro de una relación triádica, para el filósofo existen dos clases de entes: “los seres vivos o 17 sustancias” y los “dispositivos”, entre ellos los “sujetos” que se configuran en el dejarse “capturar” por los dispositivos (técnicos). A su vez, y a partir de M. Foucault, G. Agamben concibe los dispositivos también en términos de “red”, la cual instaura las relaciones de poder inscriptas en el espacio y en los objetos tecnológicos. Al igual que M. Foucault, su interés reside en la operatividad misma de los dispositivos (técnicos), en la determinación del control o dominación de las conductas de un grupo sobre otro. “(…)llamaré literalmente dispositivo cualquier cosa que tenga de algún modo la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes. No solamente, por lo tanto, las prisiones, los manicomios, el panóptico, las escuelas, la 16 17

JAQUE, ANDRES. “Arquitectura y política”. Pág. 92. AGAMBEN, GIORGIO. “¿Qué es un dispositivo? S/ pág. 119

confesión, las fábricas, las disciplinas, las medidas jurídicas, etc., cuya conexión con el poder es en cierto sentido evidente, sino también la lapicera, la escritura, la literatura, la filosofía, la agricultura, el cigarrillo, la navegación, las computadoras, los celulares y – por qué no – el lenguaje mismo, que es quizás 18 el más antiguo de los dispositivos (…)” Si el lenguaje mismo es un dispositivo de captura para G. Agamben, incluso más originario que la arquitectura, el animal-niño en su aparecer intermitente como corporeidad no formada o informe fuera del sentido y del lenguaje (la palabra), no puede ser objeto de cualquier tipo de dispositivo. La corporeidad informe desarticula las categorías que se dan a la percepción, en su lógica oposicional binaria, que son constitutivas del sentido y de la arquitectura misma. 19

A continuación explicitaré dos modos paradigmáticos de organización espacial (implicados o no) en función de los conceptos de corporeidad y de dispositivo que se vienen tratando en el marco de la relación arquitectura y política o espacio y poder: Dispositivo: paradigma espacial orgánico-jerárquico (óptico) Espacio de orden simple y cerrado (ORDEN FUERTE), de relaciones dadas a priori por geometría y oposiciones binarias tales como: adentro/ afuera, arriba/ abajo, centro/ periferia, etc. Espacio estratégico, modelo unitario, estable y jerarquizado. Totalidad estructurada, legible y coherente que se aprehende desde una percepción óptica (de visión lejana) que distingue oposiciones, en principio la relación figura/fondo. Esta percepción se corresponde con las FORMAS ARQUETÍPICAS PURAS: poliedros regulares y/o prismas rectos.

AGAMBEN, GIORGIO. “¿Qué es un dispositivo? S/ pág. Una jerarquización conceptual delimita el núcleo de axiomas o principios rectores llamado paradigma que toda teoría sostiene, defiende y contradice (a otras teorías). Axiomas primeros y fundantes de autoridad que lo constituyen afirman siempre una cosmovisión (matriz interpretativa de la totalidad de lo real), la construcción de sentido. El paradigma es siempre de carácter subyacente (no evidente) en tanto visión de mundo (indemostrable) y así como también de carácter semántico: “¿Qué es el paradigma? Es la oposición de dos términos virtuales de los cuales actualizo uno al hablar, para producir sentido (…) Dicho de otro modo, según la perspectiva saussuriana, que sigo en este punto, el paradigma es el motor sentido; allí donde hay sentido hay paradigma, y allí donde hay paradigma (oposición) hay sentido (…) el sentido se basa en el conflicto (la elección de un término contra otro) y todo conflicto es generador de sentido (…)” BARTHES, ROLAND. “Lo Neutro”. Pág. 51. 19

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Orden global centrado organizado desde geometrías-simetrías de rotación y axialidad desde un centro-eje jerarquizado. Dispositivo políticamente homogéneo. Localiza, fija y disciplina normativamente las prácticas, la corporeidad desde el concepto de sujeto. Contra-dispositivo: paradigma espacial inorgánico-isótropo (háptico) Espacio de orden complejo-simple y abierto (ORDEN FRÁGIL), de relaciones liberadas y construidas a partir de un ajuste manual de las partes dado aposteriori. Espacio táctico y performativo, modelo heterogéneo, inestable e isótropo. Ausencia de totalidad estructurada, sólo partes en relaciones de vecindad, ilegible e incoherente que se aprehende desde una percepción háptica (de visión cercana) que no distingue oposiciones espaciales. Esta percepción se corresponde con la relación dialéctica (en conflicto) entre FORMAS ARQUETÍPICAS PURAS (poliedros regulares y/o prismas rectos) y su DEFORMACIÓN-DISEMINACIÓN. Órdenes locales acentrados organizados desde geometrías-simetrias de traslación y extensión traslatoria (series y mallas). Contra-dispositivo políticamente heterogéneo. Deslocaliza y libera las prácticas, la corporeidad fuera del concepto de sujeto, habilitando la posibilidad de una corporeidad informe (tácticas performativas lúdicas), inclasificable, en tanto lo otro del sujeto.

Morfología II A: hacia una arquitectura teórica y diagramática: corporeidad y –espacialidad“En este plano, la crítica decodifica los factores de poder ligados a la posibilidad material de la arquitectura. (…) En esta modalidad, la crítica se consustancia con el procedimiento proyectual empleado, revalorizando el momento constructivo como eje de discusiones sobre la norma y la ruptura de la misma, en tanto camino para explorar los

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límites de los modelos y sus transformaciones paradigmáticas.” Jorge Mele. “Relatos críticos”

Con respecto a la relación entre teoría y crítica, Morfología II A se sitúa en una posición liminal, movediza con respecto a su núcleo disciplinar, la cual determina su tensión interdisciplinaria. Su pertenencia es relativa a una arquitectura teórica- circunscripta a campos parciales de la teoría arquitectónica. “Por una parte, una teoría es siempre local, reducida a un campo reducido (…) La práctica es un conjunto de conexiones entre un punto 21 teórico y otro y la teoría es el engarce entre una práctica y otra.” La falsa dicotomía entre teoría y práctica también Roberto Doberti la reescribe 22 en términos de “incrustación” una dentro de otra. Esta reversibilidad entre teoría y práctica da cuentas de la falta de jerarquización de una sobre la otra al desplazarlas de toda lógica oposicional binaria. Tal reversibilidad define un carácter fuertemente procesual de tal relación, de énfasis en el “momento constructivo” como afirma Jorge Mele, así también en el sentido de una “caja 23 de Herramientas” , herramientas para la acción. Tal conectividad en la teoría en sí como en la práctica en sí (y su simbiosis), como afirma Ignasi Solá Morales, 24 en Morfología IIA la determina precisamente el concepto de espacialidad en su relación fundante con el paradigma de la recepción activa con base teórica en los estudios culturales y en la filosofía política. En acuerdo con S. Agacinski: “La invención empírica como acontecimiento que responde a los acontecimientos, se despliega en el tiempo: ella ocurre poco a poco. Mientras que la invención racional suscita la idea mítica de una creación hecha de un solo golpe, como en un puro presente. Todo ocurre entonces como si esta invención se atribuyese a un pensamiento que se encuentra, a su vez, fuera del tiempo, como si el pensamiento inventivo no estuviese sometido al 20

MELE, JORGE. “Relatos Críticos”. Pág.76. SOLÁ MORALES, IGNACI. “Inscripciones”. Pág. 265. 22 “La morfología no es una operatoria ni una teoría que se ocupa de un aspecto particular del diseño puesto que la forma no es un atributo, una parte o una característica que pueda ser deslindada o separada de la totalidad conformada. La Morfología y el Diseño no son ni actividades teóricas ni actividades prácticas, ni tampoco una sumatoria de ellas, reniegan de esta división incrustando ambas dimensiones.” DOBERTI, ROBERTO. “Espacialidades”, Pág. 52. 23 SOLÁ MORALES, IGNACI. “Inscripciones”. Pág. 265. 24 “(…) proceder con nociones y categorías capaces de explicar las líneas de conflicto que atraviesan un objeto arquitectónico, las que son fundantes de una práctica disciplinar reconfigurándola conforme a los cambios epocales.” MELE, JORGE. “Relatos Críticos”. Pág.20. 21

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régimen de la temporalidad, lo cual implica que no le sucede nada del orden del 25 acontecimiento.” El carácter procesual de esta conjunción inestable entre teoría y práctica, no como oposición la cual implicaría una reducción y simplificación de su complejidad, y por ende de la complejidad de los procesos 26 de invención-construcción, (el “momento constructivo” . En Morfología II A esta dualidad entre teoría y práctica está referida con la expresión “procesos generativos de la forma y en espacio”, desde este lugar la forma y el espacio, o bien las formas espaciales, se determinan a-posteriori del proceso constructivo basado éste en la “invención empírica”, pero partiendo, y articulándose, siempre desde una “invención racional”, como afirma S. Agacinski. El concepto de espacialidad desestabiliza toda concepción del sujeto desde la “invención racional”, y pone en crisis su posición ideológica determinada desde el paradigma de racionalidad técnica (en tanto crítica a su racionalidad instrumental en miras a fines), como un rasgo dogmático-doctrinario de este paradigma. Es así como “Una definición teórica del hombre que no tuviese en cuenta de ningún modo su inscripción en el espacio y su habitación sería idealista y metafísica: Sería la de un sujeto caído del cielo o procedente de un espacio abstracto. Un sujeto semejante no tendría más que una relación accesoria y 27 secundaria, es decir: instrumental con sus moradas.” Por el contrario, “Así el habitar tiene que ver con una experiencia fundamental y singular que abre posibilidades nuevas, originales a la existencia: precisamente por eso es un acontecimiento. Esta opera una deconstrucción de la escisión clásica entre lo 28 útil y lo inútil.”

AGACINSKI, SYLVIANE. “Filosofías y Poéticas de la Arquitectura”. Pág. 20. MELE, JORGE. “Relatos Críticos”. Pág.76. 27 AGACINSKI, SYLVIANE. “Filosofías y Poéticas de la Arquitectura”. Pág. 27. 28 Ibid. Pág. 27. El concepto de –espacialidad- se distingue al de habitar por el hecho de que explicita las relaciones de poder inscriptas en las prácticas espaciales y las sitúa en la relación entre arquitectura y política. 26

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De esta manera, -espacialidad- y acontecimiento se cruzan en tanto apertura a los posibles (hacia lo otro, a la alteridad), conceptos ambos que despliegan y originan los procesos generativos o pre-proyectuales que visibilizan o decodifican “(…) factores de poder ligados a la posibilidad material de la 30 arquitectura (…)” Desde el paradigma de la recepción activa, la creación o invención conjuga paradójicamente dos modelos: el de la creación durable (la arquitectura de autor, los objetos técnicos, individuales) y el de las creaciones perecederas (acciones humanas y prácticas espacializantes, efímeras, individuales y colectivas). El paradigma de la racionalidad técnica sólo verá al primero, el paradigma de la recepción activa conjugará ambos modelos: “lo duro” y “Lo 31 blando” en una tensión y conflicto irreductible, en una “lucha multiforme” como afirma M. De Certeau. El espacio es siempre espacio practicado, cultural en un sentido político, es decir, donde se dirimen relaciones de fuerzas, de 32 poder, de territorialidad . La espacialidad es una compleja y tensa relación 33 entre espacio , temporalidad y movimiento de la corporeidad desplegada en 34 el juego . Si entendíamos la corporeidad como una alternancia tensionada entre el sujeto y el animal-niño que “(…) deshacen todas las formas y todas las

Acontecimiento asimilable a lo que Vittorio Gregotti llama “eventualidad”, es decir concepto que no se puede fundar desde mirada teleológica alguna, allí reside su carácter de apertura de lo posible. “En tanto material preminente del proyecto y su contenido, la eventualidad debería afirmar la pretensión de convertirse en naturaleza específica del procedimiento proyectual, disponible a todo tipo de razón y de conocimiento, con tal de que no sea constitutivo de horizonte alguno ni de ningún tipo de conclusión en torno al caso específico” GREGOTTI, VITTORIO. “Desde el Interior de la Arquitectura”. Pág. 32. 30 MELE, JORGE. “Relatos Críticos”. Pág.76. 31 DE CERTEAU, MICHEL. “La Cultura en Plural”. Pág. 196, 197. 32 “La territorialidad será definida como el intento por parte de un individuo o grupo por afectar, influenciar, o controlar personas y relaciones, a través de la delimitación y el establecimiento de un control sobre un área geográfica llamada territorio. La territorialidad es la primera forma espacial que adopta el poder.” SACK, ROBERT DAVID. “Human Territoriality: Its Theory and History”. S/ Pág. 33 “hay espacio en cuanto que se toman en consideración los vectores de dirección, las cantidades de velocidad y la variable del tiempo, El espacio es un cruzamiento de movilidades. Espacio es el efecto producido por las operaciones que lo orientan, lo circunstancian, lo temporalizan y lo llevan a funcionar como una unidad polivalente de programas conflictuales o de proximidades contractuales” DE CERTEAU, MICHEL. “La Invención de lo Cotidiano 1. Artes de Hacer”. Pág. 129. 34 Cultura y consumo (el objeto como mercancía y fetiche) en la fase actual del capitalismo, más allá del problema de la autonomía disciplinar, podrá contestarse retomando de los estudios culturales la capacidad transformadora de las prácticas marginales y tácticas (como acciones performativas lúdicas, “Lo blando” que expresa M. De Certeau). Estas prácticas subversivas y transformadoras (que operan en los intersticios del poder), que tensionan las acciones de territorialidad y el territorio mismo, podrán concebirse a partir del juego: “La <profanación> del juego no atañe, en efecto, sólo a la esfera religiosa. Los niños, que juegan con cualquier trasto viejo que encuentran, transforman en juguete aun aquello que pertenece a la esfera de la economía, de la guerra, del derecho y de las otras actividades que estamos acostumbrados a considerar como serias(…)” AGAMBEN, GIORGIO. “¿Qué es un dispositivo?”. S/ Pág. 124

significaciones, significantes y significados, para que pueda aparecer una 35 materia no formada (…).” Esta corporeidad no formada (lo informe) podría pensarse como desplegada en su potencial político (en tanto táctica performativa-lúdica) en el ámbito de lo privado: la casa. El arquetipo –Cueva- podrá dar cuentas de este concepto de corporeidad en función del de espacialidad. En la obra experimental y teórica de Sou Fujimoto “Casa de madera definitiva”, las potencias específicas (de moldear la corporeidad en tanto sujeto) de los dispositivos espaciales se debilitan al punto de desaparecer y convertirse la casa en un contra-dispositivo. Los vectores de visibilidad del dispositivo óptico quedan suprimidos en la configuración espacial del arquetipo –Cueva-. Ésta se organiza a partir de una geometría de trama-malla espacial isótropa (sin jerarquías).los bloques desplazados irregular y aleatoriamente sobre esta trama geométrica regular y rígida paradójicamente disuelve el espacio interior en términos de oposiciones espaciales (dadas por las formas arquetípicas), deviniendo de esta manera en un espacio háptico, laberíntico, intersticial y rugoso de nichos y protuberancias. El espacio informe de la casa-cueva se delimita a través de una continuidad envolvente a modo de un plegado que funde y disuelve toda oposición posible, la única que sostiene es la relación interior/exterior. Este experimento arquitectónico opera directamente sobre la corporeidad del habitante (su subjetividad) y exige de ella una metamorfosis extrema. Las posiciones habituales del sujeto del espacio cartesiano son alteradas, dislocadas y deformadas. Podría afirmarse que dos posibles metamorfosis (en su doble aspecto como acción e inacción) acontecen en la práctica de la –espacialidaden la Cueva: una potenciación y una “despotenciación”: “Rastreando la cuestión de la impotencia en las obras de Canetti y de Kafka, Roberto Espósito ha puesto el acento en la necesidad kafkiana de tornarse cada vez más pequeño y más liviano, casi hasta su desaparición. Y ha leído en la flacura y en la enfermedad de Kafka un modo del ascetismo que se rebela contra el poder. De este modo, Espósito –siguiendo a Canetti- ha interpretado la cuestión de la animalidad en

DELEUZE, GILLES; GUATTARI, FÉLIX. “Kafka, por una literatura menor”. Citado por CRAGNOLINI, MÓNICA, B. “Extraños animales”. Pág. 110.

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Kafka en relación con la despotenciación (…) el animal se hace insignificante 36 para los demás, pudiendo escapar de sus perseguidores” A continuación afirma M. Cragnolini: “Tal vez el topo, más que un ejemplo de despotenciación, como interpreta Espósito, sea una muestra de lo que acontece cuando la despotenciación se asume como acción, como tarea a cumplir. Esa es la gran paradoja de la despotenciación: si quisiéramos, reconociendo que la subjetividad se funda en el poder (poder de representar, de querer, de actuar) <desubjetivarnos>, al pretender despotenciarnos, al acto mismo sería de una voluntad que cree que <puede> liberarse del poder. Por eso la paradoja de la despotenciación es que no hay que desearla ni realizarla, la misma 37 <acontece>.” 38

Lo informe en la corporeidad-subjetividad denota una alteración o dislocación en la organicidad del cuerpo, móvil o inmóvil, una in-organicidad que no puede ser capturada por finalidad e intención alguna. Lo informe, en tanto desubjetivación, sólo puede darse en el acontecimiento, en tanto devenir imprevisible y perturbador (estado de Shock) de lo habitual.

Figura 1

Figura 2

Figura 3

ESPÓSITO, ROBERTO. “Categorías de lo impolítico”. Citado por CRAGNOLINI, MÓNICA, B. “Extraños animales”. Pág. 117. CRAGNOLINI, MÓNICA, B. “Extraños animales”. Pág. 118. 38 “<Sólo en un estado de choque se puede descubrir lo que no se sabía todavía>. Así describía Hans Breder su proceso artístico (…) El artista alemán, a través de espejos, yuxtapone, en sus trabajos fotográficos, escenarios naturales con figuras humanas que se perciben distorsionadas. Las partes del cuerpo deformadas, por el efecto que devuelven los espejos, conforman alteraciones que como recoge el comisario en alusión a Klaus-Peter Busse, profesor de arte de la Universidad de Dormund, son <una exploración de los límites de la percepción humana> en los que se entabla <la disolución de las fronteras>” ROUX FEELFREE. “Fusiones de Hans Breder en Theredoom”. Publicado el 26 de enero de 2015. Fuente: http://www.stylefeelfree.com/2015/01/hans-brederen-la-galeria-theredoom.html. S/ pág. 37

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(Fig. 1) Coralville Studio, 1970. (Fig. 2) Untitled from the series "Body/Sculptures", 1969â&#x20AC;&#x201C;1973. (fig. 3) Untitled from the series "Body/Sculptures", 1969â&#x20AC;&#x201C;1973. Hans Breder. Fuente: http://culturainquieta.com/es/foto/item/11624-laefimera-obra-de-hans-breder.html

Figura 4

Figura 5

Figura 6

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Figura 7

(Fig. 4 a 7) Diagramas de –espacialidad- (corporeidad y potenciación en arquetipo Cueva). Trabajos de estudiantes de cátedra Morfología II A. FAUD. UNC. Estos acontecimientos auto-reflexivos (propios de cada subjetividad) y transformadores de lo habitual operan en tanto tácticas performativas lúdicas que exploran “(…) los límites de los modelos y sus transformaciones 39 paradigmáticas” : “Por medio de una intensa reflexividad fusionan el proceso, el contexto social, la conciencia y la acción. El performance es un espacio que permite la expresión de los sujetos marginados por la modernidad, donde las identidades excluidas y negadas encuentran una zona de libertad para 40 pronunciarse; es un lugar habitado por la pluralidad” . El contra-dispositivo de la Cueva, en su isotropía e indeterminación espacial dadas por la malla espacial, en tanto orden frágil, habilita la construcción de experiencias autoreflexivas que sitúan al extrañamiento o acontecimiento en el orden de lo habitual del ámbito de lo privado, la casa misma. Es así como “Por el contrario creo que la práctica artística de la arquitectura la obliga a considerar el mundo empírico para modificarlo, invertirlo, negarlo, para inaugurar con ello un discurso político incluso intempestivo, pero capaz de 41 penetrar a través de sus grietas, para confrontar y modificar.” 42

La –espacialidades siempre un valor de negatividad hacia lo dado y su naturalización, en el sentido de “acción teórica”, negatividad de carácter críticoconstructivo en las contradicciones que devela en la experiencia humana misma y en el discurso arquitectónico. La negatividad mantiene en coexistencia, en su conflictualidad, ambos momentos que constituyen la –espacialidad- como relación: lo “duro” y lo “blando”, o bien y también en términos análogos del mismo M. De Certeau, entre “estrategias” y “tácticas”.

MELE, JORGE. “Relatos Críticos”. Pág.76. ALCÁZAR, J. “Performance. Un arte del yo: autobiografía, cuerpo e identidad”. Pág. 8. 41 GREGOTTI, VITTORIO. “Desde el Interior de la Arquitectura”. Pág. 21. 42 “La Dialéctica, aplicada a los paradigmas espaciales, está considerada aquí desde la Teoría Crítica de la Escuela de Frankfurt. Para Walter Benjamin llamada “Dialéctica en suspenso”, para Theodor Adorno, “Dialéctica negativa”. En Contraposición a la dialéctica hegeliana que supone una idea de progreso: los dos momentos se sintetizan en un tercero que supera los anteriores (opera por síntesis), más que un método, para Hegel, la realidad misma es dialéctica. La dialéctica negativa (Negatividad) en cambio mantiene ambos momentos sin sintetizarlos, mantiene la contradicción, pone en evidencia el conflicto entre la parte y el todo.” Proyecto pedagógico Morfología II A. Prof. Titular Arq. DIEGO CECONATO. 2012. 40

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Siguiendo la expresión de J. Mele, el “momento constructivo”, que implica 43 “explorar los límites de los modelos y sus transformaciones paradigmáticas” , que enfoca Morfología IIA, o bien, su objeto particular de estudio y de crítica serían entonces las acciones, en términos de corporeidad y –espacialidad-, (de carácter diagramático) implicadas en los procesos pre-proyectuales como parte constitutiva de un proceso proyectual más general, no por ello menos complejo, dado en las arquitecturas. En definitiva, y en acuerdo con R. Fernández, “La crítica trata de eso: entender mejor una cosa, hecho, situación o producto engendrado en el campo de la cultura en general. Entender desmontando el modo que se produjo la cosa en análisis (…) indagar como la cosa resuena en relación a contextos que la engloban y a veces, la determinan y explican, sean contextos espaciales o ambientales, sean contextos socio-culturales (…) verificar la aplicación de parámetros previos de enfoque o teoría en el campo que fuera (o también, la 44 forma en que se vulneran o transgreden).” La exploración de los límites de la teoría y sus núcleos paradigmáticos, en la 45 46 “incrustración” entre teoría y práctica, o más bien, en la “acción teórica” , se delimita en Morfología II A en estos procesos pre-proyectuales a través de operaciones con diagramas específicos en cada instancia o acción de este despliegue de carácter abierto, ensayístico y procesual. En los diagramas arquitectónicos “(…) esa posible condición <proyectiva> aludiría, por otro, a la propia naturaleza operativa del diagrama como <máquina abstracta> (tal y como la calificaría Gilles Deleuze) capaz, a su vez, de <preveer> y <proveer>, de catalizar y canalizar, procesos y acciones simultáneos (…) porque reconocemos en ella, posibles ensamblajes, conexiones, organizaciones 47 internas y externas, despliegues y posibles <disposiciones>. Agenciamientos.” El diagrama explicita y evidencia (visibiliza en tanto experiencia de descubrimiento) la tensión irreductible en el despliegue de la -espacialidad-, así 43

MELE, JORGE. “Relatos Críticos”. Pág.76. FERNÁNDEZ, ROBERTO. “Descripción lógica del proyecto. Teoría como cartografía + casuística central y marginal”. Pág. 211. 45 DOBERTI, ROBERTO. “Espacialidades”, Pág. 52. 46 SOLÁ MORALES, IGNACI. “Inscripciones”. Pág. 265. 47 GAUSA, MANUEL. “Open. Espacio Tiempo Información. Arquitectura, Vivienda y Ciudad Contemporánea. Teoría e historia de un cambio”. Pág. 421. 44

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como también opera como máquina de comprensión-interpretación del tejido conceptual y de la simultaneidad de problemas implicados en los diagramas y en cada uno de ellos. Así como opera también como máquina generativa de disposiciones48 organizaciones espaciales en su relación (política-territorial ) con la corporeidad desplegada en la acción de –espacialidad- (sus trayectorias-derivas y deformaciones).

Figura 8

Figura 9

(Fig. 8 y 9) Diagramas abstractos de –espacialidad- (potenciación en arquetipo Cueva). Trabajos de estudiantes de cátedra Morfología II A. FAUD. UNC. Siguiendo la interpretación de J. M. Montaner sobre los diagramas arquitectónicos: “Se trata de una exploración que tiene como objetivo una síntesis contemporánea en la que confluyan la tradición de la abstracción, las complejas e imprescindibles interpretaciones de las experiencia humanas, y las intenciones, acciones y prácticas de los creadores y de los colectivos para una 49 intervención activa y ética que intente mejorar la realidad.” Por otro lado los diagramas “(…) son capaces de interpretar vectores, fenómenos y deseos de la realidad, los diagramas pueden ser un buen instrumento para examinar y

“Foucault concreta la discusión del diagrama con la noción de que la forma (arquitectónica), la organización (espacial) y las relaciones (de poder) entre los diferentes actores están estrechamente relacionadas. Posiciona el diagrama como un concepto de mediación entre las “virtuales” relaciones de poder y la “real” forma construida.” VAN DER MAAS. “El diagrama en la Arquitectura”. Pág. 37. 49 MONTANER, J. M. “Del diagrama a la experiencias, hacia una arquitectura de la acción”. Pág. 7. 130

enriquecer los aspectos sociales, culturales y discursivos de la práctica 50 arquitectónica.” No sólo como herramienta interpretativa y operativa de la teoría y práctica arquitectónica contemporánea, el diagrama en Morfología II A opera como 51 herramienta didáctica y cognitiva , en el ensamblaje conceptual y procedimental que los procesos pre-proyectuales despliegan en los procesos de enseñanza y aprendizaje de la arquitectura y la morfología. Los diagramas habilitan no sólo la adquisición y desarrollo de capacidades relacionales complejas y comunicacionales versátiles, sino que actúan como mediadores entre el docente y el estudiante, al posibilitar estrategias didácticas de apropiación del saber, dado que el diagrama es siempre abierto, manipulable y metamorfoseable ya que carece de una codificación estricta como los sistemas de representación convencionales de la arquitectura. Referencias Biobliográficas ADORNO, W. Th. “Crítica de la Cultura y la Sociedad I”. AKAL. Madrid. 2008. AGACINSKI, S. “Filosofías y poéticas de la arquitectura”. Biblioteca de la mirada. AGAMBEN, G. (Conferencia en la UNLP. 12/10/05). “¿Qué es un dispositivo?”. 2005. Recuperado de: https://elnoografo.wordpress.com/2012/09/06/giorgioagamben-que-es- un dispositivoi/ y https://elnoografo.wordpress.com/2012/09/07/giorgioagamben-que-es-un-dispositivo-ii/ ALCÁZAR, J. “Performance. Un arte del yo: autobiografía, cuerpo e identidad. Siglo XXI. México. 2014. BARTHES, R. “Lo neutro”. Siglo XXI. Buenos Aires. 2004. BATAILLE, G. “La felicidad, el erotismo y la literatura”. Recuperado de: https://eltoquedeseda.files.wordpress.com/2010/06/bataille-la-felicidad-elerotismo-y-la-literatura-ensayos-1944-1961.pdf BATAILLE, G. “Arquitectura”. Recuperado de: http://descontexto.blogspot.com.ar/2006/08/arquitectura-de-georgesbataille.html BAUDRILLARD, J. “El otro por sí mismo”. Anagrama. Barcelona. 1997. CECONATO, D. “Proyecto pedagógico Morfología IIA”. 2012. CRAGNOLINI, M. B. “Extraños animales. Filosofía y animalidad en el pensar contemporáneo”. Prometeo. Buenos Aires. 2016. 50

Ibíd. Pág. 8. “El significado del diagrama, por tanto, no es unívoco, sino polisémico, no es estático, sino evolutivo; los diagramas forman parte de un continuo cognitivo en evolución y son de carácter vectorial.” MONTANER, J. M. “Del diagrama a la experiencias, hacia una arquitectura de la acción”. Pág. 9. 51

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Nombre: Valeria Cotaimich (n. Córdoba, Prov. de Córdoba, Argentina) Docente investigadora. Coordinadora del ELAPPSS (Espacio laboratorio de arte/s, performance/s, política, salud y subjetividad/es) Facultad de Psicología. Universidad Nacional de Córdoba. Dirección: ELAPS Fac. de Psicología UNC. Córdoba 5000, Argentina. E-mail: valeriacotaimich@gmail.com Áreas de interés: relación entre artes, ciencias sociales, políticas y de la salud. Estudios Culturales y Estudios de la Performance. Nombre: Leonardo D. Cagliero (n. Córdoba, Prov. de Córdoba, Argentina, 1986). Diseñador Industrial. Profesor Asistente Cátedra de Morfología I, II y III, Diseño Industrial, Universidad Nacional de Córdoba. Investigador Secyt, integrante del ELAPS (Espacio Laboratorio de Arte/s, performance/s y subjetividad/es). Facultad de Psicología, Universidad Nacional de Córdoba. Dirección: ELAPS Fac. de Psicología UNC. Córdoba 5000, Argentina. E-mail: leocagliero@hotmail.com Áreas de interés: morfología, semiótica, antropología, sociología, artes, derechos humanos.

Introducción La presente ponencia tiene como finalidad dar a conocer una modalidad de trabajo que busca ofrecer una alternativa frente a las formas instituidas de formar, investigar y de hacer extensión en el ámbito de la UNC, además de socializar algunas producciones realizadas siguiendo sus pasos. Dicha metodología se basa en una propuesta de Valeria Cotaimich considerada como (Des) Montaje Transdisciplinar (2017) que está siendo resignificada y puesta en juego en el marco del ELAPPSS (Espacio laboratorio de arte/s, performance/s, política, salud y subjetividad/es) con base en la Facultad de Psicología de la Universidad Nacional de Córdoba-Argentina. Dicho espacio fue propuesto ante esta institución con el objetivo de generar un área de pensamiento, formación y producción transdisciplinar que implicara instancias de docencia, investigación, extensión, divulgación científica y realización artística, a partir de la puesta en tensión y en diálogo de aportes del campo de las artes y las ciencias (sociales, políticas y de la salud). 133

¿Qué es un (DES) montaje transdisciplinar? Un (Des) montaje transdisciplinar -(D)MT- implica, metodológicamente, una vinculación entre investigación científica y producción artística, a través de un proceso de reflexión crítica y propositiva basado en una vinculación dialéctica y dialógica entre: instancias de indagación, comprensión y análisis de recortes de la realidad considerados en términos de montajes instituidos, e instituyentes. Técnicamente, se plantea a lo largo de dos momentos lógicos (no necesariamente cronológicos) un primer momento de observación, entrevistas, rastreos, registros y análisis fotográfico, fílmico y documental, acompañado de aproximaciones auto-socio-analíticas y un segundo momento de producción de textos científicos, literarios y/o poéticos, fotografías, performances, instalaciones y videos (siguiendo una modalidad que consideramos como “montaje de citas audiovisuales”). Estas producciones luego forman parte de un montaje transdisciplinar más amplio que se plantea de modo participativo, inmersivo y/o inter-activo. A través de un (D) MT, se propone conocer, comprender y analizar una realidad, identificando montajes que contribuyen a generar inequidad y malestar, y montaje que promueven equidad y bienestar. A partir de allí, se busca promover interrogantes, dislocaciones, re-combinatorias y resignificaciones de estos aspectos, a los fines de contribuir a procesos de transformación social y cultural. El carácter transdisciplinar de esta propuesta reside en la puesta en tensión y diálogo de aportes disciplinares, no disciplinares e indisciplinados, provenientes de las ciencias, las artes y de conocimientos de sujetos, grupos y movimientos sociales. Ello supone la interacción entre académicos, profesionales, intelectuales, artistas y personas que protagonizan las prácticas abordadas. Entre los principales aportes conceptuales que se ponen en tensión y en diálogo se encuentras las nociones de performances y performatividad; cultura, discurso, relaciones de poder, saber y verdad; campus, habitus, capital, estrategia, práctica, agenciamiento, interés y magia social; proceso de salud/enfermedad/atención; sujeto, cuerpo y subjetividad; creatividad, comunicación y aprendizaje; emoción; vida cotidiana, naturalización/desnaturalización, proceso de institucionalización, carácter instituido e instituyente de las prácticas sociales; metáfora/metonimia y/o 134

condensación/ desplazamiento, pulsión; textualidad, escena, dispositivo y montaje.

Montaje visual realizado para ser portada del montaje de citas audiovisuales realizado para la experiencia que llevó como título “Cuerpo, máquina y Capitalismo” y se realizó en el Museo Científico Tecnológico (UNC) en el año 2012, presentándose de manera simultánea a la segunda edición del trabajo en el museo “Pedro Ara”. El objetivo fue (des) montar transdsiciplinarmente prácticas y discursos vinculados con el uso material y simbólico de las piezas de este museo en los campos de la ciencia, la industria y la tecnología, prestando especial atención a como este uso incide en la configuración performativa de los cuerpos y las subjetividades contemporáneas. Nos propusimos esto teniendo presente que algunas piezas constituyen íconos y/o pilares para el desarrollo del Capitalismo en el s. XX. Tal es el caso, por ejemplo, del motor del auto Ford T, símbolo del fordismo. Link del video: https://vimeo.com/64101200. Autores: Valeria Cotaimich, Carlos Álvarez, Natalia König, Judith Bersano y Demián Díaz.

Una propuesta de análisis [y producción] en términos de montaje Si bien existe una diversidad de usos de la categoría de montaje en los campos de las artes, la comunicación y la tecnología, en este caso adscribimos a la línea que plantea Benjamin, Machado y Didi-Huberman, retomando a Eisenstein, Brecht y Bajtín. A partir de allí, y de manera general, consideramos como 135

montaje a toda construcción discursiva emergente de la combinatoria y/o recombinatoria de elementos materiales y simbólicos que se inscriben en sistemas de creencias, generando diversos efectos de sentido que se traducen en formas de mirar, decir, hacer y construir la realidad. Estos montajes pueden adquirir formas textuales, infraestructurales, objetuales, visuales, escénicas, audiovisuales y multimediales, integrando diversas de tramas de sentidos que orientan acciones e interacciones sociales. Para esta modalidad de trabajo la categoría de montaje constituye una metáfora poética y política que se pone en juego, tanto en la lectura y análisis de aspectos instituidos que se encuentran en la base de las producciones culturales y las relaciones sociales, como en la generación de interrogantes y dislocaciones de carácter instituyente. Por ello se propone diferenciar entre montajes instituidos e instituyentes, según sean construidos o puestos en juego para reproducir el poder explícito o para poner en tensión y transformar un determinado orden de creencias y relaciones de poder basados en este poder (Castoriadis 2008).

Montajes visuales realizados también en el marco del (des) montaje transdisciplinar titulado “Cuerpo, máquina y Capitalismo”. Autora: Judith Bersano

Se propone considerar como montajes instituidos a toda una serie de producciones culturales vinculadas con campos como los del trabajo, la salud, la educación, el deporte, la vida familiar, el entretenimiento o la religión que generan, contribuyen o fortalecen procesos de naturalización de relaciones de poder y saber. Como ejemplos paradigmáticos podríamos considerar la configuración de una misa, una clase de escuela, un partido de fútbol, un ritual de compra-venta, un acto médico, una consulta psicológica. Todos ellos implican rituales y/o performances basadas en sistemas de creencias y reglas 136

explícitas o implícitas que se traducen en organizaciones espacio-temporocorporales y objetuales. Implican también la conformación de escenarios los cuales se reproducen y/o transforman formas de mirar/se, decir/se y hacer/se que los sujetos ponen en juego en sus vínculos cotidianos. Retomando aportes y parafraseando a R. Schechner (2000) y P. Bourdieu (2003), quienes propusieron, analizar la vida social y cultural, respectivamente en términos de performance en un caso y en términos de campo en el otro, proponemos hacerlo en términos de montaje. En un (D) MT se propone retomar aportes de ambas propuestas, con la particularidad que no sólo se busca al análisis de las realidades abordadas, sino también contribuir y/o promover su transformación.

Imágenes de las puestas multimediales realizadas en el marco de la noche de los museos 2011 y 2012 en relación a la experiencia titulada “Los muertos enseñan a los vivos. (Des) montaje poético y político transdisciplinar sobre prácticas y discursos en torno al cuerpo y la muerte” y se realizó en el Museo de Anatomía “Pedro Ara” del Hospital Nacional de Clínicas, dependiente de la Facultad de Ciencias Médicas de la Universidad Nacional de Córdoba (UNC) entre los años 2010 y 2012. Su objetivo principal fue conocer, comprender, analizar y (des) montar discursos y prácticas en torno al cuerpo y la muerte que, desde la institucionalización de la Anatomía Moderna, se han construido y constituido en pilares del Modelo Médico Hegemónico (Menéndez 1994) y del sistema capitalista, operando de forma dominante en la vida cotidiana de este museo y de la mayor parte de los ámbitos de formación y atención del campo de la salud.

En síntesis, un (Des) montaje transdisciplinar constituye un proceso de reflexión crítica y propositiva, orientado al análisis y comprensión de montajes que configuran la vida social y cultural de un contexto en particular; haciendo 137

hincapié en como inciden las lógicas capitalistas de dominación y explotación en la naturalización de prácticas y discursos que reproducen situaciones inequidad, malestar, sufrimiento y enfermedad. En segundo término, se busca la producción y/o fortalecimiento de montajes orientados a contribuir a la transformación de esas situaciones en favor de mayor equidad y bienestar.

Montaje visual realizado para ser portada del capítulo “Salud ambiental, colectiva y territorial” del libro publicado recientemente por el equipo de investigación, titulado “Arte/S, Salud y Política: Experiencias y aportes transdisciplinares y decoloniales” de Valeria Cotaimich et al. Dicho montaje cita diversas problemáticas vinculadas a la salud pública, ambiental y colectiva en relación a las organizaciones que emergen en respuesta a dichas problemáticas -algunas de cuales son abordadas por parte del equipo del ELAPSreferenciadas en un mapa de zona de las sierras chicas que se encuentra de fondo. Incluye, además, diversos íconos que remiten a técnica de mapeo colectivo y referencian 138

a prácticas instituyentes e instituidas que tienen incidencia sobre dichas problemáticas. Autores: Valeria Cotaimich y Leonardo Cagliero.

Carácter histórico social, cultural y discursivo de un montaje. Los efectos de sentido que generan la repetición y/o permanencia de los montajes culturales en el tiempo, inciden performativamente en la configuración de cuerpos, relaciones y por tanto subjetividades. Es por esto que, a la hora de abordar un recorte de realidad en términos de montaje, resulta importante indagar aspectos de orden histórico cultural, político e institucional que se encuentran en la base de la red de sentidos instituidos con los cuales cada sujeto se vincula de manera dialéctica. Sentidos que suponen juegos de visibilidad e invisibilización de procesos de inequidad plasmados en la materialidad de cuerpos, objetos, espacios, prácticas y vínculos. Richard Schechner (2000) señala que es posible conocer una cultura a través de sus performances. De modo similar, se propone considerar la relación entre performance y montaje, en el sentido planteado por G. Didi-Huberman cuando afirma que “La exposición por el montaje (...) renuncia por adelantado a la comprensión global y al ´reflejo objetivo´. Dys-pone y recompone, por lo tanto interpreta por fragmentos en lugar de creer explicar la totalidad” (DidiHuberman 2008: 127). En esta línea, el autor, siguiendo a Brecht, señala que, la observación y el conocimiento por el montaje, atañen menos a los episodios de la historia -materia de la forma dramática- que a la “red de relaciones *...+ que se esconde tras los acontecimientos [ya que] ocurra lo que ocurra, siempre hay otra realidad detrás de lo que se describe” (Brecht en Didi-Huberman Ob. Cit.: 70). (Des) montaje como praxis política Para la “Real Academia Española”, el significante desmontaje remite al verbo desmontar, que equivale a desarmar las piezas que componen un objeto, un edificio o un sistema intelectual, sometiéndolos a un posterior análisis. Transferimos y resignificamos este sentido, considerando como (des) montaje a un proceso de lectura y análisis de la realidad que supone, ficcionalmente, el (des) armado de partes de un todo, pero también el armado de otra cosa, a partir de nuevas combinatorias. Consideramos este proceso como praxis política de carácter dialéctico y dialógico, que busca, a partir de una toma de 139

conciencia y posición, el análisis y reflexión crítica de un recorte de la realidad, así como el desarrollo de acciones propositivas y transformadoras, en un sentido colectivo, situacional y situacionista.

Montaje visual realizado para ser portada del capítulo “Aportes decoloniales para el abordaje de prácticas artísticas, comunitarias y universitarias” del libro “Arte/S, Salud y Política: Experiencias y aportes transdisciplinares y decoloniales” de Valeria Cotaimich et al. Este montaje incluyen un dibujo anatómico de Leonardo Da Vinci de un feto para aludir, decolonialmente, a la vida latente de regiones como Latinoamérica, además de representar la diversidad de vida y conocimientos que atraviesan a la región mediante una serie de libros y pájaros de diferentes colores que, aunque vuelan libremente, se observan condicionados por una trama de un viejo mapa que los atraviesa y que se presenta de modo “invertido” en relación a la forma instituida de presentación. Autores: Valeria Cotaimich y Leonardo Cagliero.

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Siguiendo a Benjamin y Bourdieu, con esta propuesta se procura superar la estéril contraposición entre forma y contenido, discursos y prácticas, poéticas y políticas, sujeto y objeto. Cuestión que hace tanto al orden de la enunciación, como a las técnicas que se ponen en juego en aquello que Benjamin considera como “(…) abastecimiento del aparato de producción simbólica dominante”. El autor señala que los productores simbólicos no solo defienden, sino también creen controlar y poseer este aparato, en tanto consideran que está a su favor, cuando en realidad es al contrario, está “contra ellos” y “los posee” (Benjamin 1975:130). Aquí radica uno de los motivos por los cuales resulta imprescindible tomar distancia y posición ante los órdenes dominantes de producción cultural, valiéndonos y/o construyendo herramientas conceptuales y técnicas, políticas y poéticas. Cuestión que se encuentran en la base de la modalidad de trabajo que estamos presentando. En definitiva, un proceso de (Des) montaje constituye una herramienta de resistencia activa ante la alienación, que se vale de la puesta en tensión y en diálogo entre aportes de las artes, las ciencias humanas y sociales, la política y la experiencia vital. Así como una modalidad de trabajo que emerge en el seno de una universidad pública, implicando prácticas intelectuales, consideradas en un sentido afín al planteado por M. Foucault cuando señala: “Sueño con el intelectual destructor de evidencias y universalismos, el que señala e indica en las inercias y las sujeciones del presente, los puntos débiles, las aperturas, las líneas de fuerza...(…) el que contribuya allí por donde pasa, a plantear la pregunta de si la revolución vale la pena (y qué revolución y qué esfuerzo es el que vale), teniendo en cuenta que a esa pregunta sólo podrán responder quienes acepten arriesgar su vida por hacerla” (Foucault en Terán 1995). (Des) montaje y transdisciplina en la formación de Arquitectos y Diseñadores. Si existe una práctica donde es posible reconocer infinidad de montajes instituidos que determinan relaciones de poder que contribuyen a generar inequidad, malestar e inclusive enfermedad, es la de enseñanza universitaria y el caso de la arquitectura y el diseño no es la excepción. En ambas carreras, 141

dichas situaciones no solo se observan a lo largo del proceso formativo, sino que además, terminan siendo naturalizadas por la gran mayoría de los estudiantes generando prácticas profesionales hegemónicas atravesadas por las mismas lógicas. Si bien en la actualidad es posible reconocer algunas instancias aisladas que trascienden estas formas, dos situaciones continúan signando la formación de arquitectos y diseñadores en el ámbito de la UNC: por un lado, la excesiva fragmentación del conocimiento propia de la división disciplinar y, por 1 el otro, una notable sobreexigencia en términos de dedicación horaria como consecuencia de la falta de integración (entre otras cosas). Situaciones que son resultado de una creciente “vocacionalización de los curricula” (Gimeno Sacristán, 2010) que se profundiza día a día en muchos claustros académicos. Situación sobre la que Gimeno Sacristán (2010) reflexiona lo siguiente: “La orientación racional moderna en educación está siendo mediatizada por la visión utilitaria en una sociedad marcada por el desarrollo tecnológico y su aplicación a las actividades laborales y cotidianas. El viejo lema progresista de 2 principio de siglo que mantenía la necesidad de que la escuela preparase para la vida, tiene hoy, mejor que nunca, su aplicación en la presión creciente del sistema productivo sobre el escolar, seleccionando en este los saberes que le son más útiles” (p. 41) Esto que el autor señala para el sistema escolar, se extiende, y se agudiza en la formación universitaria. La presión del sistema productivo, tanto a nivel local como global, termina promoviendo malestares diversos tanto en docentes como en estudiantes, en consonancia con los padecimientos y enfermedades que generan en otros sectores sociales y con la destrucción de otras formas de vida en favor del capital. En no pocas ocasiones, la transferencia de estas lógicas al proceso de formación universitaria termina afectando la salud de los estudiantes, quienes procurando responder a las múltiples exigencias del cursado de carreras como las que señalamos, promueven diversos trastornos psico-físicos, entre los cuales se cuentan: ataques de pánico, episodios de

El 55.6 % de los estudiantes considera que el nivel de estrés que experimentan en relación al hecho de estudiar una carrera universitaria es “Mucho” (indicador de máxima valoración) y el 68.9 % de los estudiantes de la FAUD reconoce a la “escaces de tiempo” como una situación que le ha causado estrés en el último año, convirtiéndose en el principal factor de generación de estrés en el caso de esta dependencia. Fuente: Informe 2009 de Calidad de Vida por dependencia, Área de estadísticas e indicadores institucionales UNC. 2 Más allá de que en este caso se menciona el nivel escolar, los actuales programas y prácticas de las distintas carreras universitarias dan cuenta de la misma situación. 142

desmayo, trastornos alimenticios, consumo de estupefacientes -entre otros4 llevando a los estudiantes a creer en un 85,6 % que deben cuidar más su salud . Por otra parte encontramos que, a lo largo del cursado, de forma dominante, se contribuye con la conformación de un perfil profesional orientado a la reproducción de prácticas hegemónicas, sin que la mayor parte de estudiantes y docentes sea consciente de ello, aun cuando perciben su propio malestar y lo asocian a la exigencia de productividad en la formación y ejercicio profesional. Frente a eso, nos interesa destacar el valor de la transdisciplina en los procesos de formación, en coincidencia con los planteos realizados por Lanz, cuando considera que la misma “(…) se dirige precisamente al desmantelamiento del paradigma de la simplicidad, al develamiento de los sistemas de representación que garantizan la incesante reproducción de la racionalidad dominante” (Lanz, 2010, p. 12). Perspectiva que contribuye a poner en evidencia el modelo de producción, distribución y consumo del conocimiento imperante, así como sus implicancias en la generación de problemáticas que afectan la salud y la vida. Lo transdisciplinar contribuye también a demostrar y experimentar otras formas de producir conocimiento que favorecen la emancipación y el empoderamiento de sujetos y comunidades frente a este sistema perverso de sometimiento y destrucción que constantemente pone en jaque la salud y la vida de las comunidades y el ambiente. En palabras de Rigoberto Lanz (2010): “Las nociones, conceptos y categorías que se ponen en movimiento, los protocolos metodológicos y los instrumentales técnicos deben ser desmontados para poner en evidencia las complicidades gnoseológicas que están subrepticiamente manipuladas desde el paradigma científico, desde los aparatos socio-culturales, desde discursos y prácticas enteramente funcionales a la reproducción del poder” (p. 13) Si consideramos, además, que la formación en el ámbito proyectual se da a partir de una simulación de la práctica profesional, es evidente que para generar prácticas diferenciadas y diversas, es necesario comenzar por transformar la educación. Reconocer las implicancias del actuar profesional implica un pensamiento de tipo complejo que permita reconocer los “puentes” 3

El 71,1% de los estudiantes reconocerse haber auto-medicado, cuando el 83.3 % de los mismos reconoce haber asistido a una centro de salud en el último año; un 23.3 % reconoce haber consumido drogas o sustancias psicotrópicas y un 11.1 reconoce no almorzar de lunes a viernes. Fuente: Informe 2009 de Calidad de Vida por dependencia, Área de estadísticas e indicadores institucionales UNC. 4 Fuente: Informe 2009 de Calidad de Vida por dependencia, Área de estadísticas e indicadores institucionales UNC. 143

que vinculan diversos aspectos que se relacionan a dicho proyecto (como podrían ser la salud y la morfología) pero, para ellos, es necesaria una formación orientada a generar ese tipo de pensamiento en los estudiantes. En relación a esto, y a partir de poner en valor la necesidad de un enfoque transdisciplinar en la enseñanza del Diseño, Fernando Luis Juez (2002) plantea lo siguiente: “en lo transdisciplinar no basta la visión local que caracteriza al pensamiento simple (Morín) o de localización simple (Arnold Whitehead). Este pensamiento insuficiente es el punto de partida para descubrir los cambios y describir los vínculos más allá de lo local. Requiere del pensamiento complejo” (p.228) En síntesis, resulta evidente la necesidad de (Des) montar las prácticas educativas mediante la generación de nuevas propuestas pedagógicas vinculadas con paradigmas críticos y propositivos que impliquen formas de pensar y actuar transformadoras y permitan, de este modo, romper con la continuidad de una cultura institucional que insiste en mantener y profundizar el ya obsoleto paradigma cientificista occidental que, además de poner en peligro la integridad psico-física de los estudiantes a lo largo del proceso formativo, reproduce y condiciona la forma de pensar y actuar de los profesionales generando perfiles profesionales hegemónicos que impiden contribuir con formas de vivir y habitar más inclusivas, equitativas y saludables. Universidad, transdisciplinariedad y decolonialidad. Aportes en términos de montaje para el campo de la salud Lo señalado hasta aquí constituye la base desde donde nos proponemos el desafío de generar instancias de investigación, formación y divulgación científico-artística transdisciplinares y decoloniales. (De Sousa Santos. B: 2010, 2008) para el abordaje de problemáticas relacionadas con el campo de la salud, teniendo presente diversas dimensiones que hacen a lo público, ambiental, colectivo, mental y territorial. Campos en los cuales, transdisciplinarmente, consideramos que la Morfología, el Diseño y la Arquitectura tienen mucho para aportar, en tanto estos implican la configuración de realidades basadas en el diseño de formas de decir/nos, mostrar/nos y hacer/nos, cuestión que incide en la construcción de la realidad y en los modos de subjetivación. En lo concreto del abordaje de una problemática de salud podemos pensar como ejemplo, en 144

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Nombre: Antonini Carla Gisele, Lic. en Diseño de Indumentaria y Textil, (n. Quilmes, Prov. de Buenos Aires, Arg., 1985). Dirección: Jose Bonifacio 2292, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Buenos Aires 1406. Argentina. E-mail: carla.antonini@hotmail.com. Áreas de interés: Diseño/ Morfología, Lenguaje Visual, Metodologías del diseño/ Heurística, Semiología/ Semiótica, Semiótica en el diseño, Sociología/ Sociología de moda, Filosofía/ Estética, Filosofía del lenguaje, Ética, Educación. Publicaciones y/o Exhibiciones: Congreso “Forma i Realidad”/ Universidad Nacional de Mar del Plata/ Expositor/ Ponencia: ¿Realidad aumentada o disminuída? La estructuración del saber ante los nuevos dispositivos. Publicación: Forma i Realidad: libro de resúmenes/ Roberto Doberti…*et.al]; compilado por Patricia Recayte.- 1ª ed- Mar del Plata, 2013. 120p (ISBN 978-987-544-529-1). Congreso “Entre Formas”/ Universidad de Buenos Aires Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo” Expositor/ Ponencia: “El mal radical” 16 de septiembre de 2015. Publicación del artículo “La metástasis de la forma” pag 18 en “ Revista Brevis 01” (ISSN 1853-1172) para SEMA (Sociedad de Estudios Morfológicos de la Argentina) 2010. Publicación del artículo “La forma sigue” pag 7-8. en “Revista Brevis 05” (ISSN 1853-1172) para SEMA (Sociedad de Estudios Morfológicos de la Argentina) 2011. Publicación del artículo “Arthur Bispo do Rosário y el vértigo de sus listas” pag 7-8. en “Revista Brevis 06” (ISSN 1853-1172) para SEMA (Sociedad de Estudios Morfológicos de la Argentina) 2013

Resumen: Este trabajo es el resultado de una reflexión en torno a los problemas éticos surgidos en el ámbito académico en su campo de acción más general. El mal radical, término de origen kantiano, podría designar en la actualidad a aquellos fenómenos posmodernos que, como producto emergente de una sociedad deshumanizada, privilegian la artificialidad y la intervención del hombre en la naturaleza; al mismo tiempo, pone de relieve la operativa del distanciamiento entre el mundo real y sus referentes como instrumento intelectual necesario para ello. La enseñanza académica necesita reformular su sustento teórico y práctico: adaptar sus metodologías y esfuerzos, los cuales no deben orientarse únicamente a lograr eficiencia y eficacia en los proyectos, sino también humanizarse: comprometerse más allá del ámbito racional. Tanto quienes ejercen la enseñanza como aquellos a los cuales está destinada no deben asumir una responsabilidad hacia sus proyectos, sino después de hacerlo hacia la sociedad en su conjunto, subordinando su deseo de transformar el entorno a una reflexión profunda acerca del impacto de su disciplina.

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El principio del dilema: la necesidad del hombre de transformar su entorno En la obra literaria El hombre que ríe, Víctor Hugo propone imaginar “una ortopedia en sentido inverso” (Víctor Hugo 1869 *1975+: 26). Asegura que donde Dios colocó la mirada el arte ha puesto estrabismos, y donde la suprema deidad imprimió la armonía, se introdujo la deformidad; considera, así, a la naturaleza como nuestro “cañamazo” – tela de trama separada que permite bordar sobre ella- y trata a los hombres como aquellos que desean retocar la obra de Dios. Desde los tiempos primitivos el hombre quiso establecer contacto con la obra natural, entenderla, rendirle culto o incluso transformarla. ¿Podemos condenar esta voluntad del espíritu? ¿Acaso hay forma de escapar a la especificidad del hombre, a su capacidad de imaginar, de transformar su entorno? La respuesta aparenta no admitir discusión: resulta ingenuo pretender censurar características que lo hacen “ser humano”. No obstante, tal afirmación resulta un reduccionismo, y por ello, algo inconveniente. Pensar transformaciones con consecuencias nefastas es complejo pero necesario, puesto que, como pretendo remarcar, jugar con valores estéticos es también, y en gran medida, jugar con valores éticos. Jorge Luis Borges (en una entrevista de Mario Goloboff que salió publicada en la Revista Ñ del diario Clarín) afirma que “toda obra humana es deleznable, pero su ejecución no lo es”. Pero, ¿deleznable en qué sentido? ¿Es nuestra fantasía inconsistente con nuestro entorno? ¿O acaso vil la intromisión a este? ¿Qué dignifica la ejecución? ¿Cualquier ejecución es válida? Encontrar respuestas plantea diversas disyuntivas, puesto que es posible dar con los argumentos que, sabemos, pueden sostener cualquier obra más allá de las razones morales y sociales; alimentando confusiones en aquellos que carecen de defensas intelectuales y/o sensibles para detectar las coacciones de las que pueden ser víctimas o, incluso, victimarios. Los inventos generados en periodos de guerras y entre-guerras son un claro ejemplo -en la realidad concreta- de aquellas ejecuciones que jamás deberían haberse utilizado, o al menos, no para los fines con los que fueron diseñadas. Algunos trabajos como Hacia una filosofía de la fotografía o Filosofía del diseño 147

(del filósofo Vilém Flusser) sirven para reflexionar sobre la condición humana en relación con la acción y la actitud del ser humano en una época postindustrial que privilegia los saberes y descubrimientos en materia científica y tecnológica por encima de la propia libertad y autodeterminación. El arte, el diseño y la ciencia: una forma de sociabilidad Acercarnos al origen de la acciones humanas conduce de forma directa a reflexiones acerca del problema de las producciones humanas. La interacción de estas entre los seres humanos y el entorno expresa claramente una necesidad: la de sociabilidad. La expresión artística, el trabajo académico, la invención técnica y sus derivados -como la emoción estética, la erudición o el consumo- son respuesta a esta necesidad de romper la interioridad que escinde al hombre del resto del mundo y que lo acerca a lo Otro. La forma, con la que satisfacemos esa propensión natural de comunicarnos, puede, sin embargo encontrar sus fundamentos y/o motivaciones en antagónicas direcciones. En tanto algunas pueden contribuir, como una herramienta de concordia social, otras pueden atentar, como instrumentos de discordia. (El término concordia social es utilizado por Jean Marie Guyau, filósofo y poeta francés, haciendo referencia al arte. No duda en considerarlo como “…una extensión, por el sentimiento, de la sociedad a todos los seres concebidos” y caracteriza la emoción artística –resultado del trabajo artístico- como esencialmente social). El arte, el diseño y la ciencia: una forma deshumanizada de exclusión social. Dentro de las reflexiones acerca de la condición del hombre y sus necesidades encontramos otras formas de concebir su naturaleza. Para algunos autores la idea de sociabilidad no es un fin último y primordial, una necesidad específicamente humana que se erige sobre otras. Si consideramos que “*e+l hombre no tiene empeño alguno en estar en el mundo” y que “…en lo que tiene empeño es en estar bien”, damos lugar al más llano hedonismo, para el que “todo lo demás es necesidad sólo en la medida en que haga posible [su] bienestar”. No es de extrañar que se lleguen a conclusiones tales como: “… para el hombre sólo es necesario lo objetivamente superfluo” (Ortega y Gasset 1965:27) o que “*b+ajo toda la vida contemporánea late una injusticia profunda e irritante: el falso supuesto de la igualdad real entre los hombres” (Ortega y 148

Gasset 2002: 15). La deshumanización en el arte, como es planteada por Ortega y Gasset en su trabajo de título homónimo, propone “ajusticiar” aquel supuesto. El arte «nuevo» (como él caracterizaba a los “-ismos” del siglo XX) lo comprende como un ejemplo que participa de esa lucha. Lucha que provoca tanta división como el costado más oscuro del sistema de la moda, que persiste hoy en día entre aquellos que pueden adquirir los llamados –de forma simplificada y errónea- objetos de diseño y esos Otros, que no pueden; derivando así en aquella –seguramente conocida- clasificación con jerarquías bien delimitadas: las mayorías, entendidas como ese vulgo numeroso y molesto, y, minorías intelectuales, egregios conocedores del mundo erudito. Y ese no es meramente un planteo teórico pasible de ser refutado: es una ideología social y, como tal, claramente, política. Fundamentar la posibilidad de desvinculación del hombre con el mundo que habita hasta lograr distanciarse radicalmente de la realidad que experimenta en su vida cotidiana, es modificar amoralmente la mirada. La invención artística, técnica y/o científica no debería ser meramente un pasatiempo, una vía de escape, o una ocupación para recibir honores. Pero muchísimo menos debería tener por objeto la división dentro de la sociedad. No pocas veces el rebuscamiento conceptual, el lujo, lo original, entre otras variables, tienen como fin último disfrazar un claro etnocentrismo. Etnocentrismo que reafirma la exclusión social como se se tratase de un instrumento axiológico y que exalta la idea de la distinción entre los hombres (entendiéndola desde el punto de vista de Pierre Bourdieu) por sobre cualquier otra variable.

El problema ético de la enseñanza Aquello que un diseñador, un arquitecto, un artista, un médico, un maestro o un alumno – y podríamos seguir enumerando otras profesiones o roles- tienen en común más allá de sus ocupaciones es, ante todo, algo tan transparente como que todos ellos son seres humanos. Sin embargo, a mi criterio, se hace muy evidente la necesidad de volvernos hacia todo aquello que tenemos en común y reflexionar acerca de ciertas propuestas que, más allá de lo lúcidas que pueden ser académicamente, dejan, en mayor o menor medida, una propensión en la voluntad a desatender, en términos kantianos, los imperativos morales de la razón y, en términos humeanos, el origen de nuestros 149

sentimientos. En otros términos, han desprovisto al hombre del cuidado de su conciencia moral y le han permitido agotarse en su aspecto sensible. Si queremos ir aún más allá, podremos reconocer en esas miradas, el origen del verdadero mal radical: la omisión total de ciertos principios nodales en ética y su celebración en ciertos círculos de “entendidos”. Y es por esto mismo que, a partir de un determinado momento, al finalizar mi primer experiencia universitaria, comencé a verme -como diseñadora- moralmente obligada a privilegiar una -y sólo una- relación de subordinación por sobre cualquier otra; no, como puede suponerse, de forma y función -en términos proyectuales- sino aquella que todo ser humano debe mantener con la filosofía moral, y más cuando el rol operativo es activo (por ejemplo, en el diseño). En la enseñanza, resulta un punto clave el proceso del “entre”: aquel desarrollo que conlleva, en mayor o menor grado, una traducción dinámica, donde se establecen lazos entre los estudiantes y sus docentes a la vez que se tienden otros que acortan la distancia entre las ideas y las acciones. Y es ese diálogo la génesis de lo que he decidido denominar como “meta-entre”: el “entre” que conformará todos los “entres” restantes y regirá las cuestiones sustantivas del pasaje -siempre estudiado- “de la idea a la forma concreta”. Este concepto alude a la construcción de un sujeto y su identidad que -más allá de su especialidad- operará en el mundo y muchas veces, quizá sin ser consciente de ello, reproducirá aquello que le fue enseñado en la etapa terciaria o universitaria y, en consecuencia, tendrá tantos vicios como virtudes haya asimilado en ese periodo. Por tanto, como cualquier sistema de formación, las instituciones educativas, en su rol mediador, resultan siempre -como señala el sociólogo francés Louis Althusser- un aparato ideológico. El inconveniente de abordar el arte, la técnica y la tecnología sin alinearlas a una cuestión primordial como la ética en la enseñanza traerá aparejados los problemas propios de no haber contemplado el eje humanístico en relación con cada disciplina; o, en el mejor de los casos, de haberlo hecho superficialmente o incluso, tal vez, de un modo tan profundo como laberíntico que-en muchos casos- dificulta la empatía con el tema y distancia al alumno anulando su capacidad de compromiso y de responsabilidad.

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La distinción moral como parte fundamental en la enseñanza La única distinción posible que debe primar es la distinción moral. La enseñanza académica, como espacio de sociabilidad, posee una gran responsabilidad en fomentar dicha valoración. Pero, para ello, es menester repensar las bases mismas de la enseñanza: ¿qué es enseñar? ¿Qué enseñamos? ¿Para qué lo hacemos? En sintonía con el pensamiento del educador Paulo Freire, sirve recordar que “*e+nseñar no es transferir conocimiento, sino crear las posibilidades para su propia producción”. Por ello es fundamental que exista un aprendizaje centrado en el diálogo y una confianza en la importancia de la libertad, es decir, de la autonomía de las partes. En el trabajo del pensador brasileño, Pedagogía de la autonomía, se subrayan estas cuestiones. “El respeto a la autonomía y a la dignidad de cada uno” aparece, en su trabajo, como “un imperativo ético y no un favor que podemos o no concedernos unos a los otros”. El rol del profesor, que tiene una responsabilidad especial, debería ser capaz de comprender tal imperativo y actuar en consecuencia. “*L+a identidad del educando exige *…+ una práctica totalmente coherente con ese saber”. Aquel profesor que “menosprecia la curiosidad del educando, su gusto estético, su inquietud, su lenguaje *…+ que trata con ironía al alumno, que lo minimiza, que lo manda a ‘ponerse en su lugar’ al *menor+ indicio de *…+ rebeldía *…+ así como el profesor que elude el cumplimiento de su deber de poner límites a la libertad del alumno…” (Freire 2008: 58) transgrede, como señala Freire, principios fundamentales éticos. Es, en este sentido, que tanto el profesor autoritario como el profesor permisivo rompen con el radicalismo del ser humano y es también aquí donde la capacidad de diálogo verdadera, en la cual los sujetos aprenden y crecen, nace del respeto por la diferencia y en donde los sujetos se tornan éticos. Cualquier discriminación es inmoral y luchar contra ella, como deja en claro Freire, es un deber. Por ello es necesario promover, tanto en forma como en contenido, la reflexión moral sobre la naturaleza del campo de acción -y sus alcances- con textos que prioricen la inclusión social. Es vital sopesar los alcances de cada disciplina y enseñar a proyectar el matiz social que poseen las producciones, fomentando siempre la “concordia social”, entendida esta como la inclusión de ese Otro, inclusión que puede pensarse, como lo hace el filósofo Emmanuel Lévinas, como la manera en que se responde al hecho de que con el Otro no estamos solo en el mundo. Aprehender la responsabilidad asimétrica, no151

recíproca, por y para el otro, como respuesta a cualquier posible sufrimiento. Y nunca justificarlo. Jean Marie Guyau, en sintonía con la propuesta levinasiana, remarca lo moral como la negación del egoísmo, Para él el arte “…tiene por resultado ensanchar la vida individual haciéndola confundirse con una vida más amplia y universal” siendo el “fin más elevado *…+ producir una emoción *…+ de carácter social”. (Guyau 1902: 106). En este sentido, e n el diseño, o mismo en las ciencias más duras, podríamos compartir los mismos, y clásicos, objetivos: lo bello y lo bueno, conviniendo “…que lo bello es el bien ya realizado, y que el bien moral es lo bello por realizar en el individuo o en la sociedad humana … *T+odos en uno, uno en todos”. Impartir la enseñanza en la producción, sea grupal o individual, y hacerlo en tanto reflexión que se examina en términos sociales y bajo conceptos morales, es la única respuesta al problema ético que se encuentra en el ámbito académico. Referencias Bibliográficas BOURDIEU, P. (2000), La distinción, 2da ed., Madrid: Taurus, 597 pp. Traducción de Mª. Del Carmen Ruiz de Elvira. GUYAU, J.M. (1902) El arte desde el punto de vista sociológico, 1era ed., Madrid: Librería Fernando Fe, 520 pp. Traducción de Ricardo Rubio HUGO, V. M. (1975) El hombre que ríe, no. 243, 1ra ed., Barcelona: Editorial Bruguera 574 pp. LÉVINAS, E. (1993) Entres nosotros. Ensayos para pensar en otro 1era ed, Valencia: PreTextos. Traducción de Jorge Luis Pardo. ORTEGA y GASSET, J. (2002) La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid: Editorial Espasa, Colección Austral. ORTEGA y GASSET, J (1965) Meditación de la Técnica, 1era ed., Madrid: Espasa-Calpe, 141 pp. FREIRE, P. (2008) Pedagogía de la autonomía: Saberes necesarios para la práctica educativa, 2da ed., Argentina, Siglo Veintiuno Editores.

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la forma y el sentido

Nombre: DI Moriana Abraham (Universidad Blas Pascal). Dirección: Av. Donato Álvarez 380, CP. 5147, Argüello, Córdoba E-mail: moriana.abraham@gmail.com Áreas de interés: morfología, forma, diseño, color Diseñador Industrial. Prof. Titular Cátedras de: Morfología I y II y Prof. Adjunta Cátedra Teoría y Crítica de la Licenciatura.en Diseño Industrial, FADU, UNL. Prof. Asistente en Cátedra Morfología I,II y III, Carrera Diseño Industrial, FAUD, UNC. Prof. Titular en Morfología III y IV de Licenciatura en Diseño Gráfico, UBP. Coordinadora Curso de Posgrado Diseño de Indumentaria, FAUD, UNC. Nombre: DI Daniela Frola (Universidad Blas Pascal). Dirección: Av. Donato Álvarez 380, CP. 5147, Argüello, Córdoba E-mail: di.froladaniela@gmail.com Áreas de interés: morfología, forma, diseño, color Diseñadora Industrial. Jefe de Trabajos Prácticos cátedras Morfología III y IV, (UBP) Nombre: Lic. Carolina Menso (Universidad Blas Pascal). Dirección: Av. Donato Álvarez 380, CP. 5147, Argüello, Córdoba E-mail:caromenso@gmail.com Áreas de interés: morfología, forma, diseño, color Lic. en Diseño Gráfico. Prof. Adjunto de las cátedras de Diseño III y Diseño IV y Heurística, Licenciatura en Diseño Gráfico (UBP). Prof. Titular de la cátedra Semiótica y Comunicación, Licenciatura en Diseño Industrial (FADU-UNL). Prof. Titular de cátedra de Taller Integrado I y II y Trabajo Final, Licenciatura en Diseño (UPC). Maestranda de la Maestría en Comunicación y Cultura Contemporánea (CEA-UNC).

¿Dé que hablamos cuando hablamos de formas? Mucho se ha dicho y mucho se dirá. Se presenta a la morfología como la disciplina que estudia la generación y las propiedades de la forma, presuponiendo que este concepto, es de un saber colectivo, como una suerte de definición paradójica, pues se explica así misma por aquello que estudia, aún cuando lo estudiado sea uno de los campos más complejos de definir entendiendo a la forma como vocablo con ambigüedad semántica: "su forma es muy diplomática"; "es una cuestión de forma"; "la forma del rábano es singular"; "me importa un rábano su forma". 154

La forma ha sido estudiada, a través de los siglos, por diferentes campos psicología, sociología, arte, diseño, matemática-, aseverando que estas son productos que emergen de la cultura y que solo pueden existir dentro de una cultura concreta. Pero seremos más específicos, nos ocuparemos por un lado, de las formas geométricas y de las formas orgánicas entendiendo que todo aquello que nos rodea, tiene una determinada posición dentro de un espacio físico determinado, esa disposición es su forma, vale decir, la forma constituye la propiedad de la cosa. Por otro lado, como entidad significativa, concebida como un producto cultural, histórico e inserto en un ámbito social que posibilita su existencia. Una disciplina se define por el enfoque con que se la aborda, o sea por el objeto teórico que genera en su propia práctica. En nuestro enfoque, las formas son productos culturales, entidades generadas y operadas por las culturas concretas, único ámbito de su existencia. (Doberti, 2008) Juan Magariños de Morentin, considera a la forma como una entidad posibilitante que necesita de una materia prima, cualquiera sea ésta, para concretarse como una materialidad y adquirir, por convención en el seno de una concreta comunidad, un determinado valor. (Magariños de Morentín,1991) Al considerar al objeto de diseño como signo, reconocemos en él la posibilidad de sustentar un significado compartido y a partir de allí transformarse además, en vehículo para la proyección de un mensaje. John Heskett explica que: “las formas asumen la significación según el modo en que se utilizan y que a menudo se vuelven poderosos símbolos o íconos en los patrones de hábitos y rituales”. (Heskett, 2005) Si la forma es ya una entidad compleja, imaginemos lo que sucede en nuestro cerebro ante la relación objeto-forma-función. ¿Cómo el diseño establece este tipo de relaciones? ¿Qué nuevas sintaxis propone la forma construida? ¿Cuáles son las nuevas lecturas? ¿Cómo el ser humano adquiere información externa, la procesa y la recupera para establecer un nuevo orden? ¿Cuál es el grado de entropía que se presenta en un objeto de uso cotidiano, tomemos por caso un papel semirígido coloreado formato A4, y cómo el diseño la reduce generando un nuevo orden? 155

Mediante la realización de una pieza gráfica (denominaremos afiche por sus proporciones y la información textual -pero podría ser cualquier otra que articula la relación texto imagen-), se intentará responder, algunos de estos interrogantes, con el fin de entender la forma desde la producción. Pues de la estructuración de aquellos elementos que han sido estratégicamente seleccionados en aras a establecer un nuevo orden basado en la organización planificada y sistémica de un procedimiento empírico y la especificación o particularidad de la técnica, se obtiene una forma basada en la producción, es decir, desde el hacer. La Morfología estudia este potencial de operaciones, de “posibilidades” como dice Magariños de Morentín, en relación a procesos conscientes e inconscientes que involucran el diseño de una forma. El pensamiento abstracto y el pensamiento concreto confluyen en la acción de diseñar, así la forma se entiende “como entidad estructurada y conclusa o como sumatoria de partes, siempre cobrando sentido en términos de oposición, simultaneidad o transformaciones posibles”. (Giordano, Bonifacio, 1999. PP.29-30)

Las proposiciones de un ejercicio. El ejercicio se relaciona con comprender los elementos de la estructura de diferentes figuras geométricas, en este caso expresadas en un pedazo de papel, explorando sus posibilidades como materia y material para construir una imagen a partir de distintas técnicas utilizando la observación y el análisis para la definición de un objeto. Cuando hablamos de objeto nos referimos al objeto formal, en un sentido fenoménico pensando en el modo en que se experimentan las cosas a través de la percepción. (Hoffmann, 1998, pp.25-26). (Fraenza) La pulpa es papel. El papel es imagen. La imagen es función. Partiendo de la disposición ordenada de moléculas de un material constituido por una milimétrica lámina elaborada a partir de la pulpa de celulosa y fibras vegetales en algunos casos blanqueadas-, aglutinadas por mediante enlaces de puentes de hidrógenos, el papel, considerado como la materia prima, en nuestro caso, de la cual se valdrá el diseñador para realizar un procedimiento que le permita la realización de una forma, se nos presenta con un alto nivel de incertidumbre. ¿Cómo el diseño puede ordenar la información procedente de una hoja en 156

blanco con el fin de lograr un orden coherente de manera que las formas resultantes puedan operar como unidades funcionales? ¿Qué nuevas posibilidades se ponen en funcionamiento para generar en nuevo orden? Entendemos que el diseño es una disciplina que se dedica exclusivamente al ordenamiento de información de manera tal que los resultados obtenidos actúan con arreglo a fines, es decir, en función a los objetivos premeditados. En este contexto, podríamos decir, que el diseño reduce la entropía (es decir la medida del nivel de incertidumbre de la fuente de información) de manera tal que se genera un nuevo orden a partir de elementos que se encuentran en un alto nivel de entropía en relación a la forma de producción final. Con ello, podemos aseverar que todo problema de diseño conlleva el trabajo de ordenar según un nuevo orden que de manera natural no existe, puesto que solo es posible con la intervención de un sujeto que aplique la energía física y mental para realizarlo.

Nos encontramos aquí con la primera aproximación a la problemática de construcción de la forma a partir de la producción, pues así como la filosofía estudia las cosas como son, el diseño se interesa por saber cómo podrían ser las cosas. ¿Cómo podría ser un nuevo orden? ¿Podrá modificarse esta superficie? ¿De qué otra manera? Pues el diseñador debe tratar como real lo que solo existe en un futuro imaginado y en base a ello debe trazar un camino donde esas posibles formas puedan llegar a existir. Entendemos así que diseña todo aquel que concibe unos actos destinados a transformar situaciones existentes en situaciones deseadas. ¿En qué consiste, entonces, modificar este soporte157

papel del hacemos referencia? ¿Qué características posee? ¿Qué descubro? ¿Cómo hacer posible que el estado A sea un estado B? Este nuevo orden es el resultante de un procedimiento -descripción de una serie de acciones intuitivas y racionales- que tiene como objetivo la transformación de un orden inicial en un orden final. Se presenta aquí, el primer problema de diseño: ¿cómo transformar un trozo de papel en una pieza gráfica con significado unívoco? A la vez, ¿cómo hacer esto posible con la utilización de las herramientas provistas dentro de la curricula universitaria? Más aún ¿cómo hacerlo en cinco días? Partiendo de una única premisa, los mismos materiales y el mismo procedimiento, los estudiantes de segundo año de la Licenciatura en Diseño Gráfico se enfrentan a la problemática de pasar de un estado actual a un estado deseado. Para ello, se propone crear una imagen, a partir del diseño de un objeto formal, construyendo la forma en base a las posibilidades de la figura original, de su formato, de su escala y las proporciones elegidas para trabajar, del proceso y las posibilidades de interpretación y transformaciones en la génesis formal. Se implementa un único procedimiento cuyo resultado deriva de las estrategias previstas por cada uno de los estudiantes ante la evaluación de cada una de las formas resultantes en los diferentes estadios de producción. Es así como la lectura de cada uno de los nuevos signos promueven la aplicación de una serie de reglas -tomas de decisiones estratégicas- para lograr la transformación de unos elementos en otros. Este procesamiento de la información permite adquirir conocimientos y habilidades de complejidad reciente, vale decir, que el sujeto podrá resolver con una respuesta más satisfactoria cada uno de los nuevos problemas que se presentan en tanto haya podido atender los nuevos datos (input) que ingresan de manera consciente e inconsciente a su sistema neuronal. A medida que el ejercicio se dificulta, aumenta la capacidad y la velocidad del procesamiento de la información y la respuesta considerada (output). Pero veamos. Frente a la problemática del estudio de una superficie de 210 mm x 297 mm el estudiante se encuentra ante la primera toma de unas cuantas decisiones que orientarán su forma de producción final hacia el estadio deseado. Decisión: 1) su orientación: ¿horizontal o vertical?, 2) su croma: ¿papel de color o blanco? 3) su aspecto: ¿con textura, sin textura, con brillo? Estas 158

determinaciones deberán ser estudiadas puesto que cada una de ellas conlleva a resultados improbables -al menos que ya se haya experimentado en las mismas condiciones de producción y estudiado, a posteriori, los resultadosdonde es menester la reflexión de ese nuevo estado de mundo. Ahora bien, cuando la selección se realiza de manera estratégica, el estudiante se enfrenta a una segunda problemática donde en cada nueva maniobra se debe considerar los aspectos anteriormente seleccionados y aquellos que formarán parte de un 1 nuevo orden: determinar una estructura mediante el plegado del papel.

Entendemos aquí como plegado una hoja de material doblada en ambas caras, una base compuesta por un pliegue en valle (v) y otro en montaña (^) siendo recto o curvo, geométrico u orgánico, creando una superficie bidimensional o tridimensional, compuesta por una sola pieza o varias. El plegado permite la realización de patrones repetidos en espacios regulares, determinando un ritmo, un posición, una estructura (del latín: struere, construir) que son generadas por la repetición de formas iguales o semejantes en estrecho contacto entre sí capaz de modular un espacio dotándolo de unidad formal. Este procedimiento permite el estudio reflexivo y a consciencia de aquellos datos que nos proporciona el objeto mediante el uso de los conceptos propios de la morfología como la variación de la superficie, la densidad, la escala, la resistencia del materia, los tipos de estructuras, las formas modulares, la 1

Plegado, del griego plectos y del latín pli, plicare o plex, que significan "pliegue". Para nuestro propósito la palabra plegado es un término general que describe enrollado, corrugado, ondulado, drapeado, rizado, plisado, fruncido, arrugado, etc. 159

programación del espacio, las sombras, es decir, el estudio de estructuras generadas por la forma del plegado, sus módulos, submódulos, nudos, junturas y el vínculo entre ambos. Aquí surge un nuevo interrogante ¿cómo se relaciona el estudiante con un campo bidimensional a partir de la producción de una objeto tridimensional?, ¿cómo relaciona estas dimensiones? ¿Los elementos, ya sea el objeto formal diseñado o la imagen obtenida, quedan tal como el diseñador los dispone en un primer momento o están sujetos a variables compositivas? Esto nos exige a ser exigentes y precisos en la búsqueda de la relación de las partes. El o los circuitos compositivos y de lectura, mutan en el proceso. En un principio el circuito será abierto y dinámico para luego cerrarse para que un observador estático, se complazca en descubrir los distintos recorridos de lectura, uno a uno. El estudio de las formas resultantes se realiza mediante a) un modo de ver considerando las herramientas que propone la morfología; b) la incorporación de dispositivos fotográficos -es decir mirar desde una lente-; en cada uno de los casos se estudia y analiza la forma per se, es decir, la forma resultante del procedimiento y aquellos resultados productos de la forma misma, por caso, sombras, cesías, por nombrar algunos. a) El reconocimiento y análisis de la estructura y los elementos que participan en la composición de la o las imágenes resultantes es fundamental para entender la composición de la imagen realizada. Se procede a la elaboración de un análisis geométrico develando los principios compositivos que emergen del procedimiento. La intención es que el estudiante pueda dar cuenta de los principios configuradores de la forma entendiendo que estos son el resultado de decisiones estratégicamente pensadas, articuladas y efectuadas durante el procedimiento experimental, vale decir, que la exploración per se queda desdibujada ante el estudio de la reflexión del hacer. Como afirma Kimberley "el proceso de análisis geométrico implica investigar, experimentar y descubrir. No existen reglas estrictas, tan solo una serie de métodos compositivos que se han desarrollado y empleado a lo largo de siglos" (Kimberley, E. 2014). Consideramos que el análisis geométrico de la formas permite identificar la sintaxis dentro de la composición proporcionando al estudiante un entrenamiento para fortalecer la destreza de una mirada aguda.

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b) El proceso de exploración es registrado fotográficamente, de manera intuitiva a través del uso de dispositivos móviles en el taller y de manera consciente, con el soporte del profesor de la materia Fotografía, en el laboratorio fotográfico, contemplando no solo la iluminación natural, artificial, las posibles miradas (tomas), distancias, sino también la composición morfológica relacionada a la composición fotográfica, recuperando conceptos de estructuras compositivas y cromáticas. Este análisis admite la posibilidad de seleccionar con criterio un repertorio de fotografías, para así efectuar el proceso de metamorfosis (o mutación) de las mismas. Este proceso se basa en la aplicación de transformaciones prepositivas fundamentadas en el análisis previo ya mencionado, interviniéndolas de distintas maneras.

Estas intervenciones pueden referirse a la adición o sustracción de elementos de la composición o materiales; a la transformación de su estructura, entendida esta como un punto de partida para establecer nuevas formas de conexiones visuales entre imágenes y lenguajes; a la modificación de la propuesta cromática en base a criterios relacionados a las tintas utilizadas y sus tipos de contraste; a la transformación modular jerarquizando u oponiendo elementos de la composición, siempre fundamentado en conceptos seleccionados en el análisis crítico. Hablamos de mirada aguda, de observación constante, donde la percepción visual se entiende como proceso de reconstrucción, donde consciencia e inconsciencia se combinan para adquirir "consciencia de una visión con significado" (Fraenza, et altri, 2013, pag. 14-15). De esta manera el

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estudiante se dispone a "ver", de manera más o menos activa buscando aprehender el objeto. Se enfatiza esencialmente el proceso de exploración y análisis crítico, promoviendo el análisis comprensivo del proceso de diseño, entendiendo que el proceso de diseño no es una secuencia lineal y que los modos generativos de la forma son variados. "El análisis desde el campo de la morfología, intenta una visión comprensiva del proceso en términos de diferencias y transformaciones implícitas en una configuración inicial. La forma no se define en una abstracción geométrica ni tampoco en los condicionantes específicos de materialidad y uso. La implementación del diseño se produce en la relación entre abstracciones y concreciones que el diseñador opera en su campo de estudio. Esa relación conlleva la posibilidad de interpretaciones y, por lo tanto, de caminos alternativos en la génesis formal." (Giordano, Bonifacio, 1999. PP.33) Adherimos a la idea de que "el diseño es un proceso que avanza gradualmente hacia el producto final: cada instancia es una elaboración de las decisiones anteriores. En cualquier instancia del proceso, toda nueva decisión podrá: Confirmar o corroborar las anteriores u oponer y reinterpretar las anteriores". (Giordano, Bonifacio, 1999. PP.34)

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Conclusión Consideramos que la visión es una tarea, fundamentalmente, de procesamiento de información, pues cualquier proceso de visual implica la realización de aquello que aún no existe, vale decir, de hacer visible (visualizar) aquello que aún no tiene existencia. En este sentido el estudio de las formas resultantes de de cada uno de los estadios que admite el procedimiento analizado, se realiza mediante un modo de ver, que adopta la planificación mediada por el intelecto y el conocimiento de la técnica desarrollando un proceso complejo de decisiones secuencias de operaciones mentales-, donde la selección y el rechazo son acciones de control, que permiten el sostén muto entre forma y contenido. Entendemos que todo proceso visual, presenta cierto grado de incertidumbre, puesto que sería un error pensar que podemos captar al mundo de manera predecible. Este estado acciona nuestra voluntad de conocer e interactuar con aquello que se nos presenta en aras a transformar ese estado de indeterminación en determinación, introduciendo cambios en las propiedades de la cosas, creando nuevas realidades. La incertidumbre se convierte así en un estado que admite posibilidades. Cada instancia del proceso de diseño supone la reflexión consciente de la toma de decisiones ante el estado de incertidumbre, donde cada acción considera su propia reflexión -reflexión en la acción, reflexión de la acción- con miras a la búsqueda de una solución satisfactoria que permita la construcción de un nuevo estado de mundo. Estas reflexiones admiten la posibilidad de establecer nuevas conexiones en tanto el estudiante desarrolla la capacidad de ver-hacer en un proceso que supone el análisis del estado actual del mundo con la intención de modificarlo en función al estado de mundo deseado. Las decisiones de selección o rechazo dentro del campo compositivo, estriban su interés en la visualización del estado deseado donde la concreción del mismo, solidifica el estado deseado en estado actual admitiendo nuevas lecturas. Nuevas lecturas, nuevos procesamientos de información, nuevas visualizaciones de estado deseados.

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“Llenar una superficie vacía es fácil, todo estriba en acumular hechos con minuciosidad burocrática; la dificultad empieza y – ésta es la dificultad del arte concreto – cuando con unos sutiles elementos queremos organizar estéticamente al vacío.” (Llovins, Tomás, 1977. PP. 45) “Mientras la sintaxis propone, la semántica nos interpela, mientras eso sucede, construímos un nuevo Estado de mundo”. Referencias Bibliográficas BREYER, G., BONIFACIO, R., GIORDANO, D. et altri. (1999) Cuadernos de la forma 2: Teoría. Editorial SEMA, Sociedad de Estudios Morfológicos de la Argentina. DOBERTI, R. (2008) Espacialidades. Buenos Aires, Argentina: Ed. Infinito. FRAENZA, F., YONAHARA, S; PERIÉ, A, (2013) ¿Cómo vemos?. Una introducción a la visión de la forma y el color. Córdoba, Argentina: Brujas. HESKETT, J. (2005) El diseño en la vida cotidiana. Barcelona: para la edición castellana Editorial Gustavo Gili S.A. 1º ed. JACKSON, P. (2015) El gran libro del plegado. Técnicas de plegado para diseñadores y arquitectos. Barcelona, España: Promopress (Jesús de Cos Pinto, Complete Pleats: Pleating Techniques for Fashion, Architecture and Design, España, Prompress, 2015) KIMBERLEY, E., (2014) La geometría del diseño. Estudios sobre la proporción y la composición. Barcelona, España: Gustavo Gili (Álvaro Marcos, Geomtry of Design. Studies in Proportion and Composition, Princenton Architectual Press, 2011) LLOVINS, T. (1977) Tomás Maldonado: vanguardia y racionalidad: prólogos, artículos, ensayos y otros escritos. Barcelona: Ed Gustavo Gili S.A. MAGARIÑOS DE MORENTÍN, J. (1991) El mensaje publicitario. Nuevos ensayos sobre semiótica y publicidad. Buenos Aires: Edicial.

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Nombre: Milagros Pidal, (n. Mar del Plata, Prov. de Buenos Aires, Arg., 1990). Dirección: Grupo Comunicación, Centro de Estudios de Diseño, Universidad Nacional de Mar del Plata, Calle Funes 3330, Mar del Plata, Argentina. CV: Arquitecta. Auxiliar docente en Comunicación Visual y Diseño Arquitectónco, UNMDP. Investigadora en formación. Becariade la Comisión de Investigaciones Científicas (CIC), Provincia de Buenos Aires E-mail: milagros_pidal@hotmail.com Áreas de interés: arquitectura, comunicación visual Nombre: María Patricia Recayte Dirección: Grupo Comunicación, Centro de Estudios de Diseño, Universidad Nacional de Mar del Plata, Calle Funes 3330, Mar del Plata, Argentina. CV: Arquitecta. Profesora titular en Comunicación Visual, UNMdP. Investigadora a cargo del Centro de Estudios de Diseño, UNMdP E-mail: patriciarecayte@yahoo.com.ar Áreas de interés: arquitectura, comunicación visual

Introducción Con esta presentación se desea exponer el trabajo “Actualización de la forma arquitectónica en la ciudad de Mar del Plata. Trayectoria e innovación”, que está siendo desarrollado actualmente en el marco de los estudios de forma y comunicación en arquitectura del Grupo Comunicación. En los últimos años, la ciudad de Mar del Plata ha experimentado un aumento significativo de la construcción edilicia, producida y gestionada por arquitectos. Las nuevas obras, emergentes como manifestación del crecimiento espontáneo de la ciudad y su situación económica y social, plantean una renovación en la definición formal y estética, sobre la que no se cuenta con estudios previos. 165

Dado que estas obras se insertan en la ciudad conformando el hábitat, generando transformaciones desde lo morfológico-urbano como hecho físico y desde la significación y recepción social, es que resulta relevante su abordaje desde nuestro campo de estudio. En el desarrollo de la investigación se está avanzando en la indagación acerca de la morfología arquitectónica desde el campo de la comunicación, profundizando en el estado actual de los códigos disciplinares y sociales en un contexto local que manifiesta una dinámica transformación. En un trabajo realizado anteriormente, denominado “Forma arquitectónica e imagen institucional en el contexto real de la ciudad de Mar del Plata”, se ha enfocado el estudio hacia edificios públicos de carácter institucional, que buscan reconocerse como obras singulares y generar impacto desde su forma y significación. En este caso, en cambio, se está indagando sobre edificios de iniciativa privada, de uso residencial y comercial, que van conformando la ciudad de manera gradual y por repetición, regulada por los códigos y reglamentos de edificación. Estudios anteriores definen a este campo de producción arquitectónica como “arquitectura de producción” (Diez, 2005) o “arquitectura profesionalista” (Grupo Comunicación, 2009), que consiste en realizar con eficacia una arquitectura corriente en el mundo real y resolver problemas recurriendo a la experiencia previa. Abordar la innovación desde la comunicación implica el estudio de códigos disciplinares y sociales por medio de los cuales la forma es interpretada. Las formas arquitectónicas y los códigos disciplinares y populares se sujetan a la dinámica de las transformaciones culturales y técnicas. Se entiende por innovación, a los “procesos de actualización formal que modifican los sistemas de signos. Las innovaciones formales tienden a romper con la codificación establecida o canon vigente, mediante niveles de impacto variado.“ (Grupo Comunicación, 2014). En este sentido, se está avanzando en el análisis de los códigos utilizados en la actualidad para el proyecto y construcción de obras en el campo profesionalista, su grado de continuidad y transformación, la recepción social de estas obras y los valores estéticos que prevalecen.

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Precisiones Desde nuestro campo de estudio puede entenderse a la sociedad y a la cultura como sistemas de signos que abarcan amplios campos de comunicación (palabras, gestos, hábitos, imágenes, formas) en un entramado aparentemente espontáneo que puede ser encaminado, controlando los deseos y comportamientos involucrados. La arquitectura conforma un saber específico –consecuencia de prácticas sociales, históricas y estéticas- cuya materialización incide en el campo social. Se la entiende como un hecho cultural y comunicativo, una producción material e intelectual de formas físicas y símbolos culturales que interviene en la constitución y transformación de los códigos en los que se basa la comprensión y uso de las formas habitables. Las formas arquitectónicas con entendidas como signos, compuestos por dos planos: un significante material, concreto y perceptible, y un significado, idea o contenido, legible, connotado y denotado. Códigos: Se entiende a los códigos como “sistemas de signos gobernados por un conjunto de reglas, explícitas y subyacentes, normadas por la cultura, que regulan los grupos humanos. En arquitectura, los códigos constituyen modelos estructurales apoyados en constantes deducidas de la lectura y de la observación de las realizaciones y las conductas comunicativas en juego. Las obras tienen legitimación social y estética en códigos propios –sistemas de significación disciplinares- con reglas de validez universal, y en códigos sociales – sistemas de significación populares- apoyados en pautas, convenciones y costumbres de validez local.” (Bund, E. Recayte P, Andrade A., Rábano M. y Ricco S, 2007) Los códigos se ven afectados entre afirmación y renovación, y en función de las demandas de los usuarios que la encomiendan. Se basan en la continuidad cultural, con orden y sentido de permanencia de signos, valores y disposiciones en un espacio concreto. En el contexto local, los arquitectos también tienden a una renovación de códigos, a la transformación de estéticas tradicionales, con la llegada de nuevos materiales y tecnologías e incorporando nuevas formas y configuraciones espaciales. Se producen procesos de estandarización de códigos y de determinadas formas de expresión transformando relaciones perceptivas y funcionales de los habitantes respecto del entorno construido. 167

El trabajo propone: • Reconocer procesos de innovación en casos particulares, representados por la trayectoria de determinados estudios de arquitectura con fuerte presencia en la construcción local • Comprender los procesos proyectuales utilizados para la generación formal • Indagar acerca de la recepción social frente a los nuevos edificios construidos en la ciudad de Mar del Plata • Avanzar en el desarrollo modelos de análisis morfológico para aplicar a la producción arquitectónica de los estudios designados como casos

Metodología La investigación se plantea como un estudio cualitativo de enfoque comprensivo con la finalidad de interpretar los factores involucrados desde los planos Morfológico y Comunicativo. Es objeto de estudio la morfología y situación comunicacional de la arquitectura de producción en el contexto real de obras locales. Desde el plano Morfológico se estudian atributos constativos, inherentes a la realidad física que, desde lo lingüístico, abarcan operaciones denotativas relativas a un objeto. Desde el plano Comunicativo se estudian los modos en que los sujetos intervienen en los procesos comunicativos, enfocando en atributos apreciativos, que reflejan la valoración individual y social, acumulando sentidos simbólicos, emotivos, superpuestos a los significantes y remiten al plano connotativo. Se trabaja con estudio de casos, definidos a partir del análisis de la trayectoria de estudios de arquitectura con fuerte presencia en la construcción actual de la ciudad. Los casos se constituyen por el conjunto obras-autor-receptores. Su se realiza a partir de considerar estudios de arquitectura con una cantidad significativa de obra reciente, que muestran actualización formal en la producción de sus obras. Se delimitan a partir del trabajo de campo. Se decide analizar obras pertenecientes al recorte temporal de 2005 al presente.

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El estudio se aborda utilizando las siguientes técnicas y procedimientos: Trabajo de campo: se ha realizado un relevamiento sistemático en la ciudad para identificar los estudios de arquitectura de mayor presencia, tras el que fueron seleccionados dos estudios para constituirse como casos. Análisis morfológico: se diseña un modelo de análisis, en función de observar, reconocer y analizar las obras enfocando en las categorías constativas. Entrevistas a los autores: proporcionan datos acerca de intenciones, procedimientos y estrategias proyectuales, influencias estéticas, desde la interpretación del emisor-productor. Encuestas: utilizadas para comprender la interpretación y valoración de los receptores dentro del sistema comunicativo. Dichos destinatarios podrán ser de diversos tipos: comitentes que encomiendan las obras, usuarios de los edificios, agentes inmobiliarios, habitantes de la ciudad en general. El estudio de casos permite un acercamiento a la comprensión de los procesos de proyecto y el rol de la innovación en la producción de la forma al vincular los resultados obtenidos del análisis morfológico (recurrencias y diferencias morfológicas) con los datos obtenidos de las entrevistas, que aportan argumentaciones al respecto. Su contrastación con los resultados obtenidos de las encuestas a destinatarios, permite indagar acerca del grado de correspondencia e interrelación entre códigos disciplinares y sociales. Se espera que las conclusiones del informe final del trabajo resulten en un aporte a la actividad profesional, proporcionando información específica de la cual no se cuenta con estudios preliminares. Brindarán información de relevancia para entes colegiados y organismos municipales planeamiento urbano, que podrán ser aplicados en futuros proyectos. Se desea que su divulgación pueda generar una actitud reflexiva para los profesionales que intervienen en la ciudad. Referencias Bibliográficas BUND, E. RECAYTE P, ANDRADE A., RÁBANO M. y RICCO S. (2007). Forma Arquitectónica y mediación digital en la interacción de códigos disciplinares y sociales, en Investigación + Acción, (10) pp 165-185 169

DIEZ, F. (2008) Crisis de autenticidad. Cambios en los modos de producción de la arquitectura argentina. Buenos Aires, Argentina: DONN S.A. GRUPO COMUNICACIÓN. (2014) Estudio de la actualización de la forma arquitectónica en obras de América Latina. Innovación, cambios y permanencias. Análisis de casos. Mar del Plata: UNMdP GRUPO COMUNICACIÓN. (2012) Influencia de la Morfología Arquitectónica en la formación disciplinar y la práctica profesional. Fase profesionalista. Mar del Plata: UNMdP

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Nombre: Susana Rocha, (n. Córdoba, Prov. de Córdoba, Arg.). Dirección: Dr. Álvarez 809, Colinas de Vélez Sarsfield, Córdoba 5016, Argentina. E-mail: rochasusana@yahoo.com; sirocha@artes.unc.edu.ar Áreas de interés: artes performativas, morfología, historia del arte, docencia universitaria. Nombre: Varinnia Jofré (n. San Luis, Arg) Dirección: Santa Fe 24 , Córdoba 5000, Argentina. E-mail: varinniaj@hotmail.com Áreas de interés: artes visuales, arte digital, morfología, semiótica.

Resumen: ¿En qué momento, a partir de qué obras artísticas y de qué cambios en la concepción del arte se pierde el orden estético inmanente? ¿Hay órdenes semi inmanentes? El concepto de inmanencia, según el cual la obra debe su efecto sólo “a la relación entre sus elementos, a su estructura interna” proviene de la crítica de mediados del siglo XX, cuando en las obras contemporáneas se estaba perdiendo la posibilidad de analizarlas desde ese punto de vista, por no tener ya una relación entre sus elementos. Los límites y alcances del concepto de inmanencia en las artes visuales es uno de los problemas que se nos presenta en clase en el análisis de las estructuras estéticas contemporáneas. 171

Definimos a la obra artística como inmanente cuando debe los efectos que produce en el espectador sólo a la relación entre sus elementos, a su estructura interna. Siendo, así mismo, la inmanencia un dispositivo infrecuente en la historia del arte. Desde un punto de vista morfológico y representacional consideramos, siguiendo a Junker, que la obra inmanente es el punto de partida del que derivan tendencias que van perdiendo inmanencia. Los dispositivos de concurrencia de la inmanencia a la semi-inmanencia y no inmanencia son tomados como objeto de estudio desde un enfoque epistemológico, inserto dentro de un programa con intencionalidad formativa en el marco de la cátedra de Visión II (Departamento Artes Visuales, Facultad de Artes, UNC, 2015). Vale observar que sobre la base del objeto de estudio nos referimos, en tanto sujetos en formación y formadores, a la manera de cómo historizarnos, conocemos el conocimiento y construimos saberes tendiente a la práctica 1 profesional, a la acción de formación dentro de un contexto dado. Pensamos que este proyecto de discusión epistemológica dado en el seno de la asignatura, consigna la articulación con otras posiciones. Y advertimos que las mismas no pueden ser reducidas unidimensionalmente ni simplificadas, sino que comprenden en su organización la dimensión de lo indeterminado, contradictorio e incluso fenómenos aleatorios y de alcance provisorio. Es allí donde, sobre el entramado de certezas e incertidumbres, se han planificado innovaciones teóricas, metodológicas y técnicas, tendientes a la enseñabilidad y aprendibilidad experiencial, dentro del ecosistema de la clase. Al decir que la construcción de saberes está cercada por el hábitat-clase, no estamos considerando ni una minimización, ni una simplificación del conocimiento, sino que estamos problematizando sobre prácticas situadas y pertinentes en un espacio académico institucionalizado. Desde este lugar, se plantea el problema abordado desde la perspectiva de la complejidad, siguiendo las investigaciones de Souto (2009), que entiende el carácter de totalidad desde lo múltiple a la vez que distinguiendo en ella sus multiplicidades en componentes y relaciones. Adhiriendo a los conceptos que propone Souto y siguiendo esta línea de enfoques cabe plantear un análisis multirreferencial entendiendo como una lectura plural, bajo diferentes ángulos, de los objetos que quiere aprehenderse, 1

La palabra acción es utilizada en el sentido que le otorga Morin (1990). La acción es estrategia, permite tomar resoluciones preliminares, imaginar espacios que podrían en su trayecto ser modificados. Tal como dice el autor El dominio de la acción nos impone una conciencia muy aguda de los elementos aleatorios, las derivas, las bifurcaciones. Su estado de trayecto, de camino muestra su capacidad dinámica y temporal en un escenario de sujetos y subjetividades. 172

en función de sistemas de referencias supuestamente distintos, no reductibles los unos a los otros. (Ardoino, 1991,1).

Trazos desde la inmanencia El estatuto categorial del concepto de inmanencia está, según Dieter Junker determinado por la confluencia imbricada de elementos heterogéneos, que puestos en acción de forma armónica, perduran nucleados en su propio interior. La inmanencia es uno de los elementos que, junto con un determinado fenómeno figurativo, un rango de totalidad y el carácter sensible, puestos en consonancia de modo tal que coadyuven recíprocamente, constituyen lo que este autor denomina la esencia de la cualidad estética de la obra de arte, la estructura estética. Históricamente este momento plenamente instituidor de la estructura integral se identifica con la estética del periodo del Renacimiento y del Barroco. Peter Bürger (1974, 111-112) en el capítulo “El problema de la categoría de obra”, cita la sentencia que Adorno emplea para conceptualizar la palabra obra en un doble sentido, por un lado en un sentido general y por el otro, para el caso que nos interesa en este primer momento, le confiere a la obra de arte orgánica “obra redonda” un concepto limitado, como una unidad de generalidades y particularidades dada sin mediaciones. Desde esta configuración la estructura integral sería una obra orgánica, a la que le corresponde un autor– creador – genio. Categoría que fue concebida en el seno del Renacimiento. Surgió en un gueto de maestros florentinos, que en esencia se distanciaban de los artesanos, fundamentando que sus poderes intelectuales y creativos habían sido otorgados como un don de los cielos (Wittkower, 1980: 93). La obra orgánica tenía como rasgo distintivo la mano de su creador, un artista genial, que ha sido absorbido por el espíritu de la época, de tal forma que su experiencia personal se convierte en universal (Clark, 1979: 48). Por consiguiente, a esta categoría de autor –creador- genio con su correlato en una obra orgánica, no puede más que considerar una concepción idealista de recepción, en cuyo caso el espectador se aproximaría a la recepción de la obra desde un rol contemplativo sacralizado, de ensimismamiento, de éxtasis, emancipado de cualquier interés externo. Observamos con interés el problema 173

de la contemplación, no como un postulado de contemplación inactiva; acordamos con Pareyson ciertamente cuando se refiere a la condición y cualidad de quietud, no se trataría de una pasividad improductiva, sino por el contrario de intensa laboriosidad receptiva, que invita a fijar la atención para poder captar el objeto, sujeto a nuestro propio sistema de interpretación. Ahora bien, nuestra posición frente a la obra, en el sistema educativo, es de contemplación secularizada, racional, analítica y reflexiva, pero también sensible, emocional y subjetiva. Al ubicarse el sujeto que mira en un espacio de formación dista de los supuestos de un espectador turista, de un espectador cliente de exposición o de un espectador que en otrora cumplió el rol de contemplativo sacralizado, cuyo destino no era el de dar sentido a la obra sino de aceptar a priori su designio. Por consiguiente el espacio de participación abierta quedaba restringido o anulado. Entonces, intentamos explicar la relación que existe del rol del estudiante en su función de observador de obra, frente al concepto de complejidad. Uno de los aspectos o principios, a nuestro criterio de suma importancia, es la noción de la dimensión de la temporalidad. El paradigma de la complejidad entiende al tiempo en su devenir, linealidad e irreversibilidad, nuestra experiencia inhibe la posibilidad de reversibilidad; este aspecto nos conduce en tanto camino al encuentro con el azar, la incertidumbre, lo impredecible, pero también da lugar a pensar en lo dialógico, 2 en el lugar donde habita el sujeto y su subjetividad, en la posibilidad de recursividad y de diseminación de significados, en el proceso de concreción de sentido de la obra de arte. La definición que enuncia Junker de inmanencia coincide en parte con el concepto de inmanencia del New Criticism, que considera que tienen inmanencia las tendencias artísticas formalistas, cuyo interés está en la forma, y excluyen la importancia de la psicología y la biografía del autor, de la psicología del lector, del sustrato ideológico y las significaciones trascendentes. Y el valor de la obra y sus significaciones dependen del lector, por lo cual podría considerarse que el formalismo –y la inmanencia- no sean sólo el modo de ser de la obra sino también una forma de interpretarla. Quizás nada más formalista que la obra de los constructivistas rusos, pero también su obra puede interpretarse desde su sustrato ideológico: condensa los ideales de la 2

La palabra sujeto esta referenciada en la enunciación Souto, el concepto de sujeto plantea una articulación de lo psíquico, lo cognitivo, lo emocional, lo físico, lo social, lo racional, lo pulsional, la actividad, la acción, lo ético, lo político , etc. 174

vanguardia, su forma abstracta geométrica, sus colores planos y sus cesías brillantes propias de los materiales industriales con los que fueron realizadas, eran considerados "lo nuevo", en oposición a “lo viejo”, que era el arte tradicional, que consideraban retórico y decadente, tal como lo expresan en su 3 Manifiesto. Podría considerarse que estos rasgos morfológicos transmiten los valores culturales que animaron a estos artistas en su búsqueda de cambiar el mundo a través del arte (Jofré 2002). Se ha naturalizado tanto la interpretación formalista que, adoptando el punto de vista estético que propusieron ellos, aún suele interpretarse esta noción de “forma pura” como un valor exclusivamente formal. La ruptura radical con la inmanencia ocurrió cuando se abandonaron las búsquedas formales a favor de provocar un impacto en el espectador: el Dadaísmo, el Surrealismo, el Pop Art y el Arte Conceptual, entre otros. Algunas corrientes artísticas supuestamente centradas en la obra, como el Neoplasticismo de Mondrian, y más aún la Abstracción Post Plástica y el Minimalismo, que desde el punto de vista sensible suele ser muy pobre, remiten a sus presupuestos ideológicos, o el Expresionismo Abstracto, cuyo valor radicaría más en las características de su realización (una acción física no sólo audaz, espontánea y con resultados bastante librados al azar, sino también realizado con todo el cuerpo) que por su forma. En la línea del impacto al espectador está también el arte bizarro, la nouvelle vague y el neorrealismo italiano. Esta corriente cinematográfica estaría en consonancia con el despojo del minimalismo, Iuri Lotman le atribuye poseer "la retórica de la falta de retórica". Lotman sostiene que "en una cultura para la que la saturación retórica se hizo tradición y entró en la inercia de la expectativa de los lectores (...) la falta de artificialidad del cine neorrealista, en realidad, encierra una retórica latente, activa sobre el fondo de la retórica desgastada, que ya no «funciona», de las pomposas epopeyas cinematográficas pseudohistóricas y las comedias del gran mundo" (Lotman, 1996). Una obra artística adecuada para el análisis de una obra no inmanente es el caso de "Alba", la conejita verde fluorescente que hizo intervenir Eduardo Kac con ingeniería genética en que el arte, la ciencia y la tecnología se han reunido. 3

Pevsner, Anton, 1920. Manifiesto Realista 175

El arte puede, una vez más, cambiar al mundo, sólo que de un modo peligroso, lo que había sido advertido por Paul Virilio (2000 [2001]). Es una coneja blanca creada con una combinación con un gen fluorescente de las medusas Aequorea Victoria que resplandece intensamente con luz verde intenso cuando es iluminada con luz azul (Kac, 2002). El interés mayor de la obra de Kac es el escándalo que produce. Estas concepciones artísticas siguen estando regidas por la filosofía de Kant, por su concepción de sublimidad: para la estética kantiana, lo sublime, a diferencia de lo bello, no está en la forma del objeto sino en las ideas que suscita en el espectador. Barnett Newman, artista de la abstracción postpictórica escribió en un artículo en 1948 titulado “Lo sublime está aquí”, sugiere que en arte moderno la belleza es una degradación de lo sublime (Jofré, 2002a). Sostiene que lo que impulsaba al arte moderno era el deseo de destruir la habitual retórica de la belleza”, pero, uno tras otro, los distintos artistas y los grupos fueron perdiendo su objetivo. Los impresionistas “...al glorificar su propia forma de vida quedaron atrapados en la cuestión de qué es realmente bello, y lo único que pudieron hacer fue reafirmar su postura ante el problema general de la belleza. Igual que después ocurrió con los cubistas, cuando con sus actitudes dadaístas de sustituir con hojas de periódicos y papel de lija las superficies aterciopeladas de renacentistas e impresionistas, llevaron a cabo una traslación de valores semejante en vez de crear una nueva visión, con lo que lo único que consiguieron fue dignificar la hoja de papel. Tan intensa es la fuerza de la retórica de la exaltación en el amplio contexto de la cultura europea, que los elementos sublimes de la revolución que conocemos como arte moderno existen únicamente para escapar a dicho contexto y no para la realización de una nueva experiencia” (Newman, 1995). Seguidamente enumera experiencias artísticas que se “desviaron” de la búsqueda de sublimidad: “El esfuerzo de Picasso puede ser sublime, mas no cabe duda de que su trabajo constituye una preocupación acerca de la naturaleza de lo bello”. Sigue diciendo que en la obra de Mondrian, la geometría (perfección) devora a la metafísica (su exaltación). Según Newman el arte europeo ha fracasado en la consecución de lo sublime por “su ciego deseo de existir dentro de la realidad de las sensaciones (el objeto, distorsionado o puro), y de construir un arte en el marco de la pura plasticidad (el ideal griego de belleza, lo mismo se trate de una activa superficie romántica que de otra estable y clásica).” Propone que el arte se debe liberar 176

de la imaginería de figuras y objetos del Renacimiento y de los formalismos geométricos, y debe buscar la exaltación de las relaciones puras, “vivir en lo abstracto”. Proclama que los artistas norteamericanos encontrarán un arte sublime, en reafirmación al deseo natural del hombre por lo exaltado, por relacionarse con las emociones absolutas. Barnett Newman encuentra lo sublime fundamentalmente en el ahora (now). El arte abstracto en Europa había obtenido el máximo de rigor y racionalidad en la obra del constructivismo ruso, en que se trabajaba con materiales industriales, despojados de todo ornamento y huella humana que perturbe la pureza de sus líneas. En Estados Unidos, en rechazo al formalismo que recusa Newman, la búsqueda de abstracción es llevada a sus últimas consecuencias por el minimalismo; uno de cuyos precursores, Ad Reinhard, escribe un manifiesto que excluye todo rasgo de belleza y de expresión: el manifiesto “Doce reglas para una nueva academia” prescribe doce reglas técnicas que son puntos que hay que evitar: “ninguna textura ... ninguna huella de pincel ni caligrafía ... ninguna forma ... ninguna luz ... nada de espacio ...nada de tiempo ...ninguna dimensión ... ningún movimiento ... ningún objeto, ningún sujeto, ninguna materia (Marchán Fiz, 1990). Podemos suponer que con esta búsqueda artística ya ha advenido el arte conceptual, pues no hay en lo sensible ningún atractivo. Kosuth, el artista teórico del arte conceptual proclama que el artista debe “hacer filosofía”. Dice Lyotard (1989) que las búsquedas de las vanguardias ponen en juego uno tras otro los constituyentes que podían suponerse “elementales” u “originarios” del arte de pintar, operan ex mínimis. Confronta la exigencia de rigor que las anima con el principio esbozado por Adorno de que el pensamiento que acompaña a la metafísica en su caída no puede proceder sino por medio de micrologías. “La micrología (...) inscribe la ocurrencia de un pensamiento como lo impensado que queda por pensar en la declinación del gran pensamiento filosófico"(Op. Cit.). Considera, siguiendo a Newman, que el intento vanguardista inscribe la ocurrencia de un now sensible como lo que no puede presentarse y queda por presentar en la declinación de la gran pintura representativa. Como la micrología, la vanguardia no se aferra al tema sino a si sucede, a la indigencia. Es de esta manera como pertenece a la estética de lo sublime. Las definiciones del objeto pictórico han quedado perimidas. La definición del arte visual se hace imposible: “Hace falta un bastidor (para tender 177

la tela)? No. ¿Colores? El cuadrado negro sobre blanco ya había respondido a esa pregunta en 1915 (y más adelante el cuadrado blanco). ¿Es necesario un objeto? El Body art y el Happening pretenden probar que no. ¿Un lugar, al menos, para exponer la “fuente” de Duchamp? La obra de Daniel Buren -que es la pintura del zócalo del salón de exposiciones- atestigua que incluso eso está en duda. Lyotard y Barnet Newman toman lo sublime más en el sentido que le da Burke: lo impresentable, la abstracción. La insuficiencia de las imágenes es un signo negativo de la inmensidad de las ideas" (Op. Cit.). Referencias Bibliográficas BÜRGER, P (1974) Teorie der avantgarden. Trad. al catellano de Jorge Garcia. Teória de la vanguardia Barcelona: Península (1977). JUNKER , H. D. (1974)La reducción de la estructura estética: Un aspecto del arte actual.En Miserias dela comunicación visual . Elementos para una crítica de la industria Ehmer et altBarcelona : Gustavo Gili. JOFRÉ, V. (2002) “Color y cesía en la escultura del s XX”, en actas de Argencolor 2002, Buenos Aires 2004 JOFRÉ, V. (2002a) Entre el vacío estético y el Arte, ponencia, en Primeras Jornadas de Investigación en las Artes: De lo local a lo global, Universidad Nacional de Córdoba, inédito. A lo Global, Universidad Nacional de Córdoba. Ponencia de en actas de Argencolor 2002, Buenos Aires 2004. Kac, Eduardo. Página web, www.ekac.org, 2002 LOTMAN, I. "La retórica", en Semiosfera I, Semiótica de la Cultura y del texto, Madrid, Cátedra, 1996. LYOTARD, J. F.. "Lo sublime en el arte”, en Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo. Buenos Aires, Editorial Manantial, 1998. MORIN, E (1990) Introduction a la pensé complexe Trad. de Marcelo Pakman. Introducción al pensamiento complejo Barcelona: Gedisa NEWMAN, B.. “Lo sublime está aquí” en Chipp, Herschel (compilador). Teorías del arte contemporáneo. Akal, Buenos Aires. 1995. PAREYSON, L. (1966) Conversaciones de estética. Madrid: la balsa de la medusa (1988) SOUTO, M (2009) Complejidad y formación docente. En La formación docente. Complejidad y ausencias J. A. Yuni (comp)Argentina : Encuentro. VIRILIO, P. (2000) El procedimiento silencio, Paidós. Buenos Aires, 2001. WITTKOWER , R. (1980) La escultura: procesos y principios. Madrid: Alianza (2006).

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conferencia

Con pequeñas modificaciones, el trabajo que presento a continuación fue desarrollado originalmente para las Jornadas sobre Arte, Ambiente y Ciudad (Universidad Nacional de Litoral, Santa Fe, Argentina, 2016). El texto llevaba por título La deriva como procedimiento y se publicó en 2017 en un hermoso volumen compilado por Isabel Molinas para la editorial de la UNL. Muchos de los aspectos de mi reflexión sobre el tema fueron reutilizados —con una dinámica muy diferente y música tocada en vivo que preparé especialmente— en una acción performática, On / Walking & Thinking / Off (The Logics of Image: Visualization, Iconicity, Imagination and Human Creativity, en Santorini Arts Factory, Santorini, Grecia, 2016). La publicación de la reflexión en soporte digital me ofrece la oportunidad de compartir algunas de las imágenes presentadas. 180

IntroducciĂłn No ser niĂąos, pero volvernos como ellos. Edmund Husserl Cuando dejamos de ser niĂąos estamos muertos. Constantin Brancusi Desaparecer, pero no del todo, para poder conocer. Elias Canetti 181

En el texto que orienta el trabajo de estas jornadas se plantean dos preguntas articuladas entre sí. En torno al tema que nos convoca son decisivas: ¿En qué medida el arte sigue demarcando un territorio de pertenencia diferencial en su relación con el paisaje? ¿Se tratará, más bien, de provocar procedimientos que promuevan cierta “sensibilidad situacional” del sujeto en el orden del paisaje? Me gustaría abordar el problema haciendo ejercicio de esa sensibilidad situacional que tan bien expresa la segunda pregunta. Por esta razón leeré a continuación una serie de breves textos, pero también ejecutaré música con diversos dispositivos electrónicos y les mostraré también una serie de imágenes. El planteo será, entonces, performativo. Pero antes de comenzar tengo la necesidad de leerles algunos presupuestos que me permitieron organizar el trabajo, tanto ideológica como operativamente: —. Este trabajo sobre el procedimiento de Deriva constituye (también) un procedimiento de Deriva. —. Es una práctica de resonancia (cuyas condiciones de existencia requieren tiempo, espacio y silencio) y sobre cómo organizarla (música). —. El texto constituye una reacción contra cierto tipo de escritura —en este contexto llamémosla “académica”— que suele condicionar la libertad de las ideas. —. La forma misma de la presentación intenta ser consecuente con planteos que articulan Morfología y Heurística, dos disciplinas centrales en mi actividad pedagógica. —. Los textos está organizados en parágrafos (como mis libros Ars Heuristica I y Ars Heuristica II, que publiqué en 2009 y 2014, respectivamente). —. Esta decisión requirió para mí trabajar teniendo en cuenta una importante masa crítica: un minimum de texto e imagen, en una suerte de lógica de la abundancia. —. Por eso exige de quien escucha, lee y observa (a ustedes me refiero, claro) suma atención, pero no sobre todo lo que se suceda de aquí en más, sino sobre 182

algo. Es decir: solicita que se intente poner en juego la capacidad (tantas veces anestesiada) de relacionar, de encontrar patterns. Patrones que sean significativos para cada uno de ustedes (y no los mismos para todos). Esto es: no solamente desarrollar y evaluar en el texto, la música y las imágenes los modos en los que se manifiestan las relaciones entre procesos y objetos (la más obvia y habitual en nuestros abordajes) sino también las relaciones existentes entre metaprocesos y metaobjetos. Entiendo que encarar este segundo par contribuirá significativamente a situarnos. —. Por último, y acerca de los contenidos de mi presentación: Debord ha escrito que una o varias personas que se entregan a la deriva “renuncian durante un tiempo más o menos largo a las motivaciones normales para desplazarse o actuar en sus relaciones, trabajos y entretenimientos para dejarse llevar por las solicitaciones del terreno y por los encuentros que a él corresponden”. He partido de esta idea que Debord y otros situacionistas plantean. Pensaremos juntos sobre el acto simple de caminar —y en particular el “caminar filosófico”— que, en los tiempos que corren, parece constituir un acto subversivo. Comencemos, entonces. 1 Usamos la palabra derivar cuando nos referimos a la procedencia de alguna cosa, a encaminar o conducir voluntariamente una vía de agua hacia otro cauce. También para indicar que es posible formar una palabra a partir de otra. Habitualmente utilizamos la expresión “navegar a la deriva” cuando queremos indicar que una nave o una persona están sin gobierno debido a causas no controlables. 2 Quien es mirado o cree que es mirado levanta la vista: “(…) Experimentar el aura de un fenómeno significa dotarlo de la capacidad de alzar la vista”, escribe Benjamin. La poesía de Baudelaire despliega una guerra desigual contra la pérdida de la percepción aurática: será derrotada en la batalla por la mirada que se seculariza y produce el achatamiento lo que el paseante percibe. Dice 183

Benjamin que Baudelaire “describe ojos de los que diríamos que han perdido la facultad de mirar”. 3 Cuando Debord se da cuenta que es posible desarrollar una suerte de exilio utilizando como referencia primera la imagen del paseante de Baudelaire, retoma los pasos de ese paseante. Subvierte así la dinámica de la moderna sociedad urbana en un juego, un acto ocioso “que no produce nada de utilidad práctica”: caminar. Así nace la deriva como procedimiento. Sin embargo, el parisino Debord jamás podrá exiliarse del charme —que es, como afirma Montesquieu, el lugar “en el que sólo hay cantos de armonía”—, y en lo esencial, su propuesta consistirá en resistir dentro del espacio de su propia ciudad. 4 A la idea de que todo desplazamiento obedece, en principio, a alguna razón (se encuentre esta relacionada con el trabajo o con el ocio) Debord sobreimprime que el valor diferencial de su procedimiento reside en no reivindicar razones ni metas por fuera de las leyes que la propia deriva autoimpone. 5 La deriva puede ser pensada, entonces, como un juego. Y en ella podemos encontrar —como en todo dispositivo de juego— un valor propio que la convierte de modo genuino en una técnica poética de investigación. 6 Poeta, cineasta, teórico y estratega revolucionario marxista, Debord era también gran caminante y gran bebedor, dos cualidades que consideraba esenciales para tener derecho a la deriva. 7 Según Debord, el procedimiento de la deriva quedará así ligado indisolublemente “al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeográfica”, 184

pero también a la afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo, lo que la opone en todos los aspectos a las nociones clásicas de turismo y de paseo. 8 A través de este sitio web, nosotros (Booking.com B.V. y sus afiliados) proporcionamos una plataforma en línea a través de la cual todos los tipos de alojamiento temporal (por ejemplo, hoteles, moteles, albergues y bed and breakfasts, en conjunto el/los “alojamiento/s”) ofertan sus habitaciones y los usuarios de la página web pueden realizar reservas. Al llevar a cabo una reserva mediante Booking.com, estableces una relación contractual directa (legalmente vinculante) con el establecimiento en el que has reservado. Desde el momento en que realizas tu reserva, nosotros actuamos únicamente como intermediarios entre tú y el establecimiento, trasmitiendo los datos de la reserva al establecimiento y enviándote un correo electrónico de confirmación en representación del establecimiento. [De las normas de política comercial de Booking.com] 9 Si bien en una deriva “ideal” se debe renunciar a la previsibilidad del viaje, Debord no solo hace lugar a la práctica de un “relevo psicogeográfico de las ciudades” (que suele ser la más citada) sino también al hecho (tan sustancial, diría yo, en la experiencia artística) de “dejarse llevar al encuentro de demandas no programadas”. 10 Así, a partir del momento en que se le abre al participante la posibilidad de actuar, la deriva, como todo juego, aún el más temible, se convierte en un acto emancipatorio (y asume, claro, una dimensión más amplia que la de mera necesidad biológica). 11 El pasaje de un estado a otro solamente puede manifestarse a través del juego o, más bien, de la resonancia que aparece cuando se atraviesa de manera 185

genuina una instancia de juego. 12 A mediados de la década del 50, Debord inventa un juego de guerra, el Kriegspiel. Lo desarrolla durante los siguientes veinte años. Lo enseña y practica hasta su muerte. Debord escribe que su juego encierra todos los conflictos y que constituye una perfecta abstracción de cualquier combate y batalla: “Kriegspiel no es solamente un juego”, dice, “es también una guía sobre cómo la gente debe vivir sus vidas”: en la era del capitalismo fordista, los activistas revolucionarios, — afirma Debord— pueden aprender con el juego como luchar y vencer a los opresores de la Sociedad del Espectáculo. 13 Por ser un juego, un procedimiento como la deriva requiere también de una mentalidad estratégica y táctica. Y por esta razón Debord sostiene que en la deriva “la parte aleatoria es menos determinante de lo que se cree”. Así, la deriva, en su carácter unitario, comprende ese “dejarse llevar” que es tan propio del juego, pero también su opuesto necesario: el dominio de las variables psicogeográficas mediante el conocimiento acabado y el cálculo de posibilidades. 14 Durante un año, más de cien mil hombres, mujeres y niños escapan a pie. Franquean 18 cadenas montañosas (cinco de ellas, cubiertas de nieves eternas) y 24 ríos. Tras 12.000 kilómetros llega al norte del país sólo una quinta parte de los que iniciaron el recorrido, Esta retirada estratégica permite la supervivencia del ejército rojo. La epopeya de Mao es conocida como La larga marcha. 15 186

El artista belga Francis Alÿs ha querido ver en la ciudad un verdadero laboratorio de operaciones. Alÿs recupera la figura del paseante en una época en la que los viajeros auténticos están en extinción y la industria del turismo ha desplegado su arrasador poder de fuego. 16 Desde el momento en que la ciudad se convierte en laboratorio de experimentación, se convierte también en una suerte de laberinto, obligando al homo ludens a recorrerla y perderse. Benjamin escribe: “como si el sólo el hecho de torcer a derecha o a izquierda constituyera ya un acto esencialmente poético”. 17 “Lo rememoro así. La tarde que precedió a esa noche, estuve en Barracas: localidad no visitada por mi costumbre, y cuya distancia de las que después recorrí, ya dio un extraño sabor a ese día. Su noche no tenía destino alguno; como era serena, salí a caminar y recordar, después de comer. No quise determinarle rumbo a esa caminata, procuré una máxima latitud de probabilidades para no cansar la expectativa con la obligatoria antevisión de una sola de ellas. Realicé en la mala medida de lo posible, eso que llaman caminar al azar; acepté, sin otro consciente prejuicio que el de soslayar las avenidas o calles anchas, las más oscuras invitaciones de la casualidad. Con todo, una suerte de gravitación familiar me alejó hacia unos barrios, de cuyo nombre quiero siempre acordarme y que dictan reverencia a mi pecho. No quiero significar así el barrio mío, el preciso ámbito de la infancia, sino sus todavía misteriosas inmediaciones: confín que he poseído entero en palabras y poco en realidad, vecino y mitológico a un tiempo. El revés de lo conocido, su espalda, son para mí esas calles penúltimas, casi tan efectivamente ignoradas como el soterrado cimiento de nuestra casa o nuestro invisible esqueleto. La marcha me dejó en una esquina. Aspiré noche, en asueto serenísimo de pensar. La visión, nada complicada por cierto, parecía simplificada por mi cansancio. La irrealizaba su misma tipicidad.” *Jorge Luis Borges, Historia de la Eternidad.] 18 187

En Wanderlust: a History of Walking, Rebeca Solnit desarrolla una interesante perspectiva cultural sobre la caminata. “Caminar, idealmente, es un estado en el cual la mente, el cuerpo y el mundo están alineados, como si fueran personajes que finalmente conversan juntos. Tres notas tocando, repentinamente, un solo acorde”. Solnit sugiere la idea de que en su forma moderna, esta actividad se encuentra estrechamente ligada con la literatura inglesa del siglo XVIII y con los jardines que se inventaron con el objetivo de contener las caminatas de personas pensativas. 19 Pensamiento y Paisaje constituyen una sociedad bella y fundante. 20 Los Peripatéticos eran los liceístas de la escuela aristotélica. La palabra peripatético es un cultismo griego (περιπατητικός) formado por el prefijo περι (peri = “alrededor”), el verbo πατειν (patein = “deambular”) y el sufijo ικο (ico = “relacionado con”). Peripatético significa entonces “el que deambula alrededor”. Y al parecer estos filósofos eran eran llamados así porque debatían mientras caminaban alrededor de un patio (peripatos). Los más célebres filósofos peripatéticos que sucedieron a Aristóteles fueron Teofrasto y Estratón de Lampsaco. 21 Segundo día. Quizá encuentre flores. Madrugaré. Los haikus de Matsuo Basho expresan de manera permanente el espíritu del paisaje y del camino. Basho escribe: sobre la conjunción entre vida y arte a 188

través de la contemplación, sobre la propia sobriedad —que brota de toda experiencia meditativa—, sobre la idea de una “quietud atenta”. Sobre la que consideraba la regla áurea de sí mismo, la armonía. Hay, pues, en el Basho que podemos leer en Sendas de Oku (奥の細道) y en otros diarios de viaje una absoluta identificación entre lo contemplado y lo escrito, entre lo experimentado en su vagar y su literatura. Sostenía Basho: “Los años pasan, y sigo siendo un viajero”. 22 Presencia de una ausencia: en 1967, Richard Long realiza A Line Made by Walking. La obra consiste en una línea recta “esculpida” en el terreno pisando simplemente el césped. El resultado de esta acción sólo quedó registrada en un negativo fotográfico. Esta obra, por su carácter radical es considerada un hito en el arte contemporáneo. 23 Sobre la cuestión no menor de cómo representar el acto de caminar en el arte Long declaró: “Me gusta la sensibilidad desprovista de técnica”. Las obras de Long, desde los años 60 hasta hoy, constituyen un interesante contrapunto a algunas espectaculares y monumentales esculturas de los desiertos norteamericanos. Caminar y recolectar son dos maneras precavidas de acercarse al paisaje, de percibirlo y adaptarse a él. 24 “Aquellos que se adueñarán del mundo y lo gobernarán, no pueden retenerlo porque el mundo es una vasija espiritual y no puede forzarse. Quien lo fuerza, lo estropea; quien lo retiene, lo pierde” (Lao-Tsé). Siguiendo esta máxima, el artista Hamish Fulton afirma que en un mundo dominado por el automóvil, caminar es un acto político. La ascética obra de Fulton —a la manera de una conversación interior— no modifica el paisaje.

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25 Fulton diferencia la actitud con la que afronta la caminata (El camino por delante —“el triángulo óptico de una carretera recta desapareciendo en la infinidad”—) de la certeza física (El suelo bajo los pies). Sostiene Fulton: “Soy un artista que hace caminatas, no un caminante que hace arte. Estoy comprometido con la caminata”. Caminar no es una teoría. Caminar no es un material artístico; la caminata es una experiencia, es una forma artística de pleno derecho. 26 Del movimiento: “Vivimos en alguna parte: en un país, en una ciudad de aquel país, en un barrio de aquella ciudad, en una calle de aquel barrio, en un inmueble de aquella calle, en un apartamento de aquel inmueble. Hace tiempo que tendríamos que haber adoptado la costumbre de desplazarnos libremente, sin que nos costara. Pero no lo hemos hecho: nos hemos quedado donde estábamos; las cosas se han quedado como estaban. No nos hemos preguntado por qué aquello estaba allí y no en otro sitio, por qué esto era así y no de otro modo. Ha sido demasiado tarde, evidentemente, ya hemos adquirido costumbres. Empezamos a creer que estamos bien donde estamos. Después de todo, se está tan bien aquí como enfrente.” [Georges Perec, Especies de espacios.] 27 “Los inmuebles están unos al lado de otros. Están alineados. Está previsto que estén alineados, es una falta grave cuando no están alineados: se dice entonces que están heridos de alineamiento, esto quiere decir que se los puede demoler, con objeto de reconstruirlos en alineamiento con otros.” [Georges Perec, Especies de espacios.] 28 “El alineamiento paralelo de dos series de inmuebles determina lo que se llama una calle: la calle es un espacio bordeado, generalmente en sus dos lados más largos, de casas; la calle es lo que separa unas casas de otras, y también lo que 190

permite ir de una casa a otra, bien a lo largo de la calle, bien atravesándola. Además, la calle es lo que permite localizar las casas.” [Georges Perec, Especies de espacios.] 29 Urbanita. (Del ingl. urbanite). 1. com. fest. Persona que vive acomodada a los usos y costumbres de la ciudad. U. t. c. adj. [Definición del Diccionario de la Real Academia Española.] 30 Relata el geógrafo sueco Oskar Karlin: Never ending drawing es un proyecto que comencé cinco años atrás. Sobre la base de un mapa tradicional dibujé en illustrator, utilizando un layer por día, el registro de mis movimientos en la ciudad. ¡Bello caos! 31 Michel De Certeau diferencia la ciudad planificada de la ciudad habitada. La primera, afirma, nos propone itinerarios o rutinas predeterminados por la infraestructura física. Habitar la ciudad significa que los usuarios determinen sus propios recorridos. En Andar en la ciudad De Certeau interpreta el acto de caminar como un acto de habla: el peatón se apropia de las estructuras preexistentes (la estructura urbanística y la infraestructura vial, en la ciudad) para organizar un discurso propio. Así, en los recorridos —dice De Certeau— se podrían reconocer sinécdoques, metáforas y elipsis del caminar. 32 Alÿs sostiene que caminar es el intento de ejercitar el autoconocimiento. Entiende que el paseo urbano es, ante todo, una experiencia fenomenológica. Por eso no cesa en la búsqueda de aquello que para la mayoría suele pasar inadvertido por perecedero, fugaz o inútil. 191

33 La deriva supone tanto una formulación teórica del paseo como una reflexión y una crítica social. Alÿs lleva las acciones del paseante hasta el límite, bordeando la ilegalidad: en Re-enactment, (2004) Alÿs pasea con un arma en la mano hasta que es detenido por la policía. 34 “El hombre en la multitud” es un cuento de Edgar Allan Poe en el que el narrador se obsesiona por no perder de vista a una persona en particular. No conoce al sujeto, pero por alguna razón este ha llamado su atención y camina tras él, confundido en la agitación de una Londres a la que Poe describe minuciosamente y a la que tiñe con un intenso sentido de aislamiento, de ausencia, de miedo. 35 En su obra Suite vénitienne, la artista Sophie Calle decide seguir a un hombre que apenas conoce por Venecia. Una de las reglas del juego que Calle se impone es la de no esperar nada de ese hombre. Calle no pretende entrar en contacto directo con él. Solamente pretende documentar fotográficamente la estancia en Venecia de una persona que le fue presentada en la inauguración de una sus exposiciones. Quien persigue no es un interlocutor para el perseguido. Es su doble, su sombra. La persecución supone una doble vida para el perseguido, que sólo existe en el juego porque es mirado por Calle. 36 En La transparencia del mal, Jean Baudrillard nos habla de la fantasía de seguir a alguien por la calle, de replicar en secuencias breves y desorganizadas los recorridos de las personas. Trayectos aleatorios, sin objetivos trascendentales, cotidianos, efímeros, se vuelven fascinantes en su trivialidad.

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37 Pensar que un sujeto está sitiado (actualmente, sitiado en y por los media, por los espacios urbanos opresivos, por la saturación de objetos en general, etc.) es al mismo tiempo poder imaginar la posibilidad de pensar en un sujeto situado. El individuo sitiado —Debord utiliza la palabra alienado— renuncia a sí mismo “para encontrar en el espectáculo un modelo de identificación”. La operación de deriva le ofrece a ese sujeto usar su tiempo no productivo para construir su propia mirada. 38 La Sociedad del Espectáculo se publicó en 1967. Es el título del libro más conocido de Debord. Para Debord, el espectáculo constituye la imagen invertida de una sociedad en la cual las relaciones entre mercancías han suplantado las relaciones entre las personas. “El espectáculo no es una colección de imágenes”, escribe, “(…) es una relación social entre la gente que es mediada por imágenes”. Debord argumenta que la historia de la vida social se puede entender como “la declinación de ser en tener, y de tener en simplemente parecer”. 39 Twitter es una red social que permite enviar mensajes de corta longitud —con un máximo de 140 caracteres— llamados tuits, que se muestran en la página principal del usuario. Los usuarios —tuiteros— pueden suscribirse a los tuits de otros usuarios —a esto se le llama seguir y a los usuarios abonados se les llama seguidores o followers. Por defecto, los mensajes son públicos, pudiendo difundirse privadamente mostrándolos únicamente a unos seguidores determinados. A los tuiteros más conocidos (término popular usado para referirse a un usuario de Twitter) se los llama tuitstars. Son usuarios muy leídos e influyentes. Los tuitstars captan la atención de muchos usuarios de Twitter. Así se destacan los temas del momento (o trend topics). Se diferencian de los tuiteros que se 193

encargan en escribir su vida cotidiana, generalmente personas que no cuentan con demasiados seguidores. [De Twitter.com] 40 Casi el 50 por ciento de los tuits constituyen lo que los analistas llaman “cháchara sin sentido”. Los investigadores de redes sociales en cambio, utilizan para referirse a ese mismo 50 por ciento la expresión “sensibilización periférica”. La sensibilización periférica da cuenta de cómo las personas “quieren saber qué piensan, hacen y sienten otras personas, incluso cuando la presencia no es viable”.

41 Desconfianza frente a los nuevos modelos técnicos: El músico Erik Satie (18881925) tenía aversión a los tranvías. Prefería caminar diez kilómetros desde su casa hasta París con tal de no subirse a esos artefactos demoníacos. Sus hermosísimas Gymnopédies son consideradas como precursoras de la música ambient. De hecho, Brian Eno—pionero del género— suele mencionar que Satie es una de sus mayores influencias. 42 Caminar es un proceso de conquista. Tanto del territorio interior como también del afuera. Y si el acto de caminar ha mutado en una práctica artística —es decir, se ha desplazado de la idea a la acción— debemos comprender que es un proceso cuya potencia ya podíamos intuir en las obras de muchos escritores: Rousseau, el primero de ellos. 43 El pueblo, la villa, es el lugar al que se dirigen las carreteras, una especie de expansión del camino, como un lago respecto de un río. Es el cuerpo del que las carreteras son los brazos y piernas: un sitio trivial o quadrivial, lugar de paso y fonda barata para los viajeros. La palabra proviene del latín villa, que Varrón hace proceder, junto a vía, camino, de veho, transportar, porque la villa es el 194

lugar al que (y desde el que) se transportan cosas. Para los que se ganaban la vida como arrieros se utilizaba la expresión vellaturam facere (transportar mercancías por dinero). La misma procedencia tienen el término latín vilis y nuestro vil; y también villano, lo que sugiere el tipo de degeneración con que se relacionaba a los pueblerinos, exhaustos, aun sin viajar, por el tráfico que discurría a través y por encima de ellos. [Henry David Thoreau, Caminar.] 44 Louis Aragon publica Le Paysan de París (El campesino de París) en 1924. Aragon describe la ciudad desde el punto de vista de un campesino que es presa del vértigo que le provoca la naciente metrópoli. El libro es una suerte de guía de lo maravilloso cotidiano que vive en el interior de la ciudad moderna y describe muchos lugares inéditos que se desarrollan más allá de los itinerarios turísticos: deambular por la ciudad marginal es parte del programa de muchos surrealistas. El grupo parece convencido de que el espacio urbano puede atravesarse al igual que la mente y que en la ciudad puede revelarse una realidad no visible. 45 “El tacto de la ciudad es percibido por los pies”, escribe nuestro Ezequiel Martínez Estrada en La cabeza de Goliat. Martínez Estrada estudia el gusto mecánico y cosmopolita que permite al urbanita transitar a la mayor velocidad posible por una sociedad que parece necesitar verse a sí misma como “saludable”. 46 La libertad de los hombres para circular por el espacio urbano es para Richard Sennett el origen del individualismo. Su paradigma es el homo economicus, practicante de la ética de la indiferencia. Sennett nos recuerda que el espacio de libertad que ofrece la sociedad burguesa y la ciudad moderna a los ciudadanos móviles termina por anestesiarles el cuerpo. En cambio, “la libertad que estimula el cuerpo lo hace aceptando la impureza, la dificultad y la obstrucción como parte de la propia experiencia de libertad. (...) La resistencia

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es una experiencia fundamental y necesaria para el cuerpo humano”. *Richard Sennett, Carne y piedra: el cuerpo y la ciudad en la civilización occidental.] 47 Urbanitas es un centro de cuidado personal femenino basado en la salud y el desarrollo personal pensado para rentabilizar el escaso tiempo de ocio que tenemos en nuestro día a día, debido a los hijos, los hogares o los trabajos de jornadas imposibles. (..) Tu salud física y mental es muy importante para nosotros. Por eso hemos añadido servicios complementarios para que te veas y te sientas bien en todos los sentidos: nutrición, coaching, fisioterapia, recolocación postural, meditación…Wellness en toda su dimensión. Llega el verano, las vacaciones y el tiempo de disfrutar. ¿Cansada de grupos numerosos donde no hay control? Descubre nuestras increíbles ofertas de estética. Ponte en manos de nuestras profesionales y prepara tu cuerpo para la vuelta a tu día a día. [Centro de estética personal Urbanitas. Texto promocional.] 48 A veces tenemos la sensación de que todo tiende a desmembrar casi todas las formalizaciones provisorias que eventualmente establecemos. Pero debemos tener cuidado: dispersar no es disolver. Todo sistema biológico puede sobrevivir porque resuelve de alguna manera la tensión entre estos términos introduciendo algún factor de estabilización. 49 En el campo de las políticas —fundamentalmente aquellas dirigidas hacia el consumo— el sistema necesita vertebrarse continuamente mediante múltiples prácticas en las que el intercambio social es entendido solamente como un momento más de la operatoria mercantil. Y aun sin convalidar este funcionamiento, convengamos en que formamos parte de ese sistema, por lo 196

que debemos darnos a la tarea, entonces, de pensar más profundamente en cómo es posible articular las ideas de dispersión y de novedad en un mundo en el que la innovación continua se centraliza, anestesiándonos, en este tipo de prácticas. 50 Panóptico de la era digital: en pocos años los territorios urbanos ha sido colonizados por millones de cámaras. ¿No es la libertad, precisamente, el principal problema de la vida urbana, como escribió Debord? 51 Baudrillard escribe en Videosferas de fin de siglo: “Hoy, el medio más seguro para neutralizar a alguien no es el de saberlo todo sobre él, sino el de darle los medios para saber todo sobre todo. (…) Así las estrategias del sistema se han invertido, pero también las de la resistencia. Después de las antiguas resistencias al control, vemos llegar las nuevas resistencias a la información forzada, a la hipercodificación de las relaciones a través de la información y la comunicación”. 52 La crítica más sostenida ante el aumento de estos dispositivos de control ha surgido de varios grupos formados a mediados de la década de 1990, como los Surveillance Camera Players (Nueva York), o La sonrisa colectiva, grupo francés. Su repertorio de acciones suele intentar familiarizar a los controlados con los que los observan o en producir y distribuir mapas indicativos de la ubicación de las cámaras en las ciudades. Sin embargo, como producto involuntario de su trabajo, estos grupos proporcionan a los controladores excelentes resúmenes cartográficos para evaluar el estado del parque de cámaras públicas y privadas existentes. 53 El cartógrafo nunca sabe en qué manos caerán sus mapas. 197

54 La deriva y la recuperación de la idea de desorientación es una reacción frente al urbanismo funcionalista de la posguerra. Así, en la deriva se trata de vagar por la ciudad “en busca de espacios no sincronizados, de unidades ambientales subversivas, de contradicción productiva, de fragmentar el carácter homogéneo del espectáculo.” [Cuauhtémoc Medina: Francis Alÿs, Nueva York, Phaidon (2007)] 55 Para los situacionistas, una práctica complementaria a la de Deriva es la del Détournement, que consiste en el cambio de sentido de los mensajes sociales a partir de diferentes intervenciones sobre los mismos. El hombre permanecía prisionero tanto de reglas sociales prefijadas como también de las estructuras que le proponía el propio lenguaje y que determinaban tanto la forma en que percibía su mundo como la manera en que lo categorizaba y valoraba. Mediante el détournement, pretendían deconstruir estas estructuras impuestas por la sociedad del espectáculo. 56 Observamos la ciudad fragmentada en la Guide Psycogéographique de París, cartografía de la capital francesa que Debord desarrolla bajo la influencia de Asger Jorn. Aquí las formas-islas parecen desplazarse libre, azarosamente. Establecen las conexiones entre las islas unas flechas rojas que funcionan como unité d’ ambient, que señalan los “gradientes intersticiales”, hiatos que unen las parcelas divididas de la capital. 57 “Un mapa del mundo sin hacer mención del reino de Utopía es algo que ni siquiera vale la pena ver, ya que deja de lado el único país al que la humanidad termina siempre llegando.” *Oscar Wilde en El Alma Humana y el socialismo (1891)].

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58 Sucede que un mapa —que en definitiva, constituye también una práctica estética— define un régimen de sensibilidad. Es decir: pone en juego un mecanismo organizador que se manifiesta a través de muy diferentes gramáticas. Y lo que todas las gramáticas contemporáneas tienen en común es el es haber nacido de una profunda dispersión en nuestra experiencia de la vida cotidiana. 59 Una metodología psicogeográfica típica consiste en recorrer una ciudad utilizando para tal fin el mapa de otra ciudad, lo que lleva irremediablemente hacia la desorientación. Según los situacionistas, cuando uno pierde el control sobre los recorridos urbanos institucionalizados es el momento en el que verdaderamente uno está en condiciones de descubrir la ciudad. 60 La sensación de desborde, incertidumbre e in-diferencia suele invadirnos. Así, pues, constituye un ataque directo a nuestra capacidad para leer el sentido de esas prácticas: nos es muy trabajoso comprender los modos —y particularmente los múltiples modos de pensar la innovación como problema— porque no tenemos lugar (locus) para pensar. 61 Mapa anti-turístico, la Guide de Debord nos invita a la dispersión y a la desorientación para encontrar lugares alejados de los circuitos de circulación masivos. 62 —No somos turistas, somos viajeros. —¡Oh! ¿Y cuál es la diferencia? —Un turista es el que piensa en regresar a casa desde el mismo momento de su llegada mientras que un viajero puede no regresar nunca. [Fragmento de la película de Bertolucci sobre El Cielo Protector de Paul Bowles.] 199

63 —¿Insinúas que soy un turista? 64 “Tal vez deberiamos lanzarnos al más corto de los paseos con otro espíritu, de imperecedera aventura, con la idea de no regresar jamás (…) Si estás preparado para dejar a tu padre y madre, hermano y hermana, mujer, hijos y amigos, y no volver a verlos. (…) Si has pagado tus deudas, hecho tu testamento y dejado tus cosas en orden (…) Si eres un hombre libre, entonces estas listo para echar a andar.” *Henry David Thoreau, Caminar.] 65 Robert Louis Stevenson escribe: “viajo no para ir a alguna parte sino para caminar. Viajo por el placer de viajar. Lo importante es moverse, experimentar más de cerca las necesidades y molestias de la vida, abandonar la cama mullida de la civilización, sentir bajo mis pies el granito terrestre y los sílex dispersos con sus cortantes.” 66 Límite de equipaje. El transporte del equipaje hasta un límite determinado está incluido en la tarifa del pasaje. Cada compañía aérea tiene su política de límites de peso y cantidad de bultos. Normalmente las compañías aéreas permiten 2 bultos (peso total: 20 a 30 kg). En cuanto a las compañías de bajo costo el precio del pasaje no incluye la facturación de bultos, que se abonan aparte. 67 Exceso de equipaje. En caso de excederse en el peso límite del equipaje impuesto por la compañía aérea, el pasajero podrá despachar más peso del permitido, pagando la cantidad que esté establecida en concepto de exceso de equipaje. Como este servicio se paga en el momento del pesaje, se recomienda tener dinero u otro mecanismo de pago disponible. 200

68 Thoreau escribe que en el trancurso de su vida solamente conoció una o dos personas que comprendieran genuinamente el significado del Arte de Caminar, y que tuvieran, por así decirlo, el don de sauntering, de dar una vuelta, de manera despreocupada y sin objeto preciso, salvo el propio placer de dar un paseo. 69 Caminar nos permite estar en nuestro cuerpo y en el mundo sin tener la lacerante sensación de estar siendo ocupados por ellos. Caminar es una forma de resistencia ante la inercia de los días. Caminar, siendo tantas veces un descanso, no es jamás una pausa. Caminar constituye uno de los modos de fluir en consonancia con el mundo externo. Caminar significa también hacer un reclamo sobre nuestro propio mundo. Sucede en los tiempos de internet: caminar puede resultar un acto subversivo. 70 En Un hombre que duerme, Perec nos recuerda: “Estás solo. Aprendes a caminar como un hombre solo, a pasear, a deambular, a ver sin mirar, a mirar sin ver. Aprendes la transparencia, la inmovilidad, la inexistencia. Aprendes a ser una sombra y a mirar a los hombres como si fueran piedras.” 71 Ya Roland Barthes señalaba la posibilidad de que caminar fuese, mitológicamente, el gesto más humano. “Todo ensueño, toda imagen ideal, toda promoción social, suprime en primer lugar las piernas; ya sea mediante el retrato o el automóvil. ”

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72 Peregrinar, 1. En otros tiempos, peregrinar —en especial a Tierra Santa— significaba estar preparado para la muerte en el camino. Los peregrinos que realizaban el peligroso viaje para expiar sus pecados se quitaban el vestido mundano (símbolo del pasado de pecado) y se vestían con el hábito de peregrino, expresión del cambio que querían realizar. 73 Peregrinar, 2. “Nuestras propuestas de peregrinaciones ofrecen itinerarios de una duración de ocho días a los Santos Lugares. Peregrinaciones maravillosas, inspiradas en recorridos bíblicos al alcance de su bolsillo y con una estupenda financiación. Optar por una peregrinación organizada por nuestra casa significa hospedarse en alojamientos de primer nivel que se encuentran muy cerca de los principales santuarios. Y además, recuerde que nuestra escala en Roma incluye audiencia papal.” *De un sitio web que ofrece servicios turísticos.+ 74 Para protestar por el monopolio que tiene el gobierno inglés sobre la extracción y el comercio de sal, entre el 12 de marzo y el 5 de abril de 1930 Gandhi caminó cientos de kilómetros, desde su áshram hasta la costa del océano Índico, acompañado por sus seguidores. Cuando llegó a su destino avanzó hacia el agua y tomó en sus manos un puñado de sal. 75 Como son apenas catorce deciden volver el viernes siguiente. Una de ellas comenta que viernes es día de brujas. Será un jueves, entonces. Se sientan, hablan, tejen. Un oficial les ordena abandonar los bancos de la plaza. “Nadie puede sentarse ahí”, les dice. Comienzan a caminar alrededor del monumento. Aún hoy continúan caminando. 76 Caminar para sobrevivir. En las marchas de la muerte los prisioneros que se niegan a caminar son abandonados a su suerte o ejecutados por sus guardias. 202

77 Caminar con la mente. Cuando revivo un camino, estoy seguro de que el camino mismo tenía músculos, contramúsculos. En mi cuarto, el recuerdo de aquel sendero me sirve de ejercicio. Al escribir esta página me siento liberado del deber de dar un paseo; estoy seguro de que he salido de casa. [Gaston Bachelard, anciano, en La poética del espacio.] 78 Saber perderse—como afirmaba Benjamin— es casi más importante que orientarse.

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aparaporprosegúns ante aantebajoconcontr entre nentrehaciahastap contra ncontradedesdeen prosegúnsinsosob ncontradedesdeene ehaciahastaparapo ante, entre, contra... formas: pre-posiciones morfológicas Esta publicación conjuga el resultado de la convocatoria abierta que la comisión

directiva de la Asociación Regional Córdoba de SEMA (Sociedad de Estudios

Morfológicos de la Argentina) hiciera en Octubre de 2016 invitando a socios y a la

comunidad académica a exponer ponencias presentadas en el Congreso “Entre formas- Buenos Aires 2015” y a anticipar-ensayar la temática del próximo Congreso “Forma y trabajo” que se realizaró en Oberá, Misiones en Setiembre de 2017. Publicación de la Jornada Nacional de Sema. Córdoba, 2016.