PERSPECTIVAS CONTEMPORÂNEAS DA DIPLOMACIA CULTURAL BRASILEIRA: A DRAMATURGIA EM CENA (2011-2016) by Leonardo de Souza Boy

UNIVERSIDADE FEDERAL RURAL DO RIO DE JANEIRO INSTITUTO DE CIÊNCIAS HUMANAS E SOCIAIS DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA E RELAÇÕES INTERNACIONAIS COORDENAÇÃO DE RELAÇÕES INTERNACIONAIS

PERSPECTIVAS CONTEMPORÂNEAS DA DIPLOMACIA CULTURAL BRASILEIRA: A DRAMATURGIA EM CENA (2011-2016)

LEONARDO DE SOUZA BOY

SEROPÉDICA – RIO DE JANEIRO 2017

UNIVERSIDADE FEDERAL RURAL DO RIO DE JANEIRO INSTITUTO DE CIÊNCIAS HUMANAS E SOCIAIS DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA E RELAÇÕES INTERNACIONAIS COORDENAÇÃO DE RELAÇÕES INTERNACIONAIS

PERSPECTIVAS CONTEMPORÂNEAS DA DIPLOMACIA CULTURAL BRASILEIRA: A DRAMATURGIA EM CENA (2011-2016)

Monografia apresentada ao Curso de Relações Internacionais da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro como requisito para a obtenção do título de Bacharel em Relações Internacionais.

SEROPÉDICA – RIO DE JANEIRO 2017

LEONARDO DE SOUZA BOY

PERSPECTIVAS CONTEMPORÂNEAS DA DIPLOMACIA CULTURAL BRASILEIRA: A DRAMATURGIA EM CENA (2011-2016)

Monografia aprovada em:

de 2017.

Comissão Examinadora:

Prof.ª Dr.ª Clarice Ferreira Menezes – Orientadora DHRI / ICHS – UFRRJ

Prof.ª Dr.ª Beatriz Wey – Coorientadora DCS / ICHS – UFRRJ

Prof.º Dr.º Pedro Henrique Pedreira Campos DHRI / ICHS – UFRRJ

Prof.ª Dr.ª Lia Calabre Fundação Casa de Rui Barbosa / FGV

Ao meu pai, Vanôr Boy (em memória), que não me viu entrar na Universidade, mas que esteve comigo durante toda a minha trajetória acadêmica me olhando de um lugar melhor.

AGRADECIMENTOS

À minha mãe, Áurea, por ter sempre me apoiado nos meus estudos e estar sempre do meu lado. À minha irmã, Letícia, e à nossa pequena, Helloah. Aos meus amigos e amigas da Rural, tanto do curso quanto das amizades que conquistei ao longo da graduação. Especialmente a Luciana, Nathália, Daniel e Dayana. Aos meus amigos do Comitê Rio 2016, em que eu pude crescer pessoalmente e profissionalmente nesses últimos anos e foi o momento que me inspirou a fazer este trabalho. Aos entrevistados que, gentilmente, estavam dispostos à contribuir com a pesquisa e fazer a diferença nesta área no Brasil. Aos professores do curso de Relações Internacionais da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro, especialmente, à minha orientadora, Professora Clarice Menezes e, à minha coorientadora, Professora Beatriz Wey, pela paciência, disponibilidade e entusiasmo. Não poderia deixar de agradecer, também, ao meu orientador de monitoria, Professor Luís Edmundo, pelos grandes ensinamentos.

(...) la culture est un antidote à la violence, car elle nous invite à la compréhension d'autrui et féconde la tolérance, en nous incitant à partir à la rencontre d'autres imaginaires et d'autres cultures. R. D. de Vabres ex-Ministro da Cultura da França

RESUMO

Na virada do século XXI, a diplomacia cultural brasileira passou a ganhar espaço no cenário internacional. A chegada de Lula da Silva à presidência e, posteriormente, a sucessão do mesmo por Dilma Rousseff, marcou uma nova perspectiva sobre a projeção da imagem do país, na qual a cultura se tornou uma ferramenta da Política Externa Brasileira (PEB). Este estudo tem por objetivo analisar as estratégias de difusão cultural promovidas pelo Brasil durante o governo Dilma (2011-2016) em relação às novas abordagens da inserção internacional do país a partir de um estudo de caso sobre a difusão das peças teatrais brasileiras no exterior. Para tanto, interessou-nos, no estudo sobre estratégias de política externa relacionadas à cultura, investigar quais foram os agentes responsáveis pela promoção do país no exterior, identificar as atividades de difusão cultural realizadas no período, bem como a participação do Brasil no comércio de bens e serviços culturais no mundo. Tal estudo baseou-se, em primeiro momento, em análise bibliográfica com os autores Phillip H. Coombs, John Mitchell, Simon Mark, Pierre Milza, André Reszler, Alison Browning e Joseph Nye para delimitação do campo de pesquisa e compreensão dos debates sobre o mesmo. Em um segundo momento, foi realizado um exame dos relatórios e discursos de tomadores de decisão no que tange a diplomacia cultural no período observado. A partir da análise de dados, foi possível perceber a importância do aprimoramento da imagem do país na comunidade de Estados em que, no caso brasileiro, foi destacada pelo Ministério da Cultura (MinC) enquanto ator de política externa, tendo atividades mais intensas no período do que o próprio Ministério das Relações Exteriores (MRE); além disso, também evidenciamos os desafios que se impõem à indústria cultural brasileira na contemporaneidade. Com base nos resultados obtidos, foi possível confirmar o surgimento de novos enfoques para se pensar a inserção internacional do Brasil no exterior. Palavras-Chaves: Diplomacia Cultural; Política Externa Brasileira; Dilma Rousseff; Ministério da Cultura; Teatro.

LISTA DE SIGLAS

ANCINE: Agência Nacional do Cinema; APAM: Australian Performing Market; BBC: British Broadcasting Corporation; BRIC: Brasil, Rússia, Índia e China; BRICS: Brasil, Rússia, Índia, China e África do Sul; CCBB: Centro Cultural Banco do Brasil; CELAC: Comunidade de Estados Latino-Americanos e Caribenhos; CEUs: Centros de Artes e Esportes Unificados; CIIC: Centro Internacional das Indústrias Criativas; CISAC: Confederação Internacional das Sociedades de Autores e Compositores; CNC: Conferência Nacional de Cultura; CNIC: Comissão Nacional de Incentivo à Cultura; CNPC: Conselho Nacional de Política Cultural; Comista: Comissão Mista; DAMC: Divisão de Acordos e Assuntos Multilaterais Culturais; DAV: Divisão de Promoção do Audiovisual; DC: Departamento Cultural; DCE: Divisão de Temas Educacionais; DCI: Divisão Cultural do Itamaraty; DCInf: Departamento Cultural de Informações; DDI: Divisão de Divulgação; DGCID: Direção Geral de Cooperação Internacional e Desenvolvimento; DIVULG: Coordenação de Divulgação;

DLLLB: Diretoria de Livro, Leitura, Literatura e Bibliotecas; DODC: Divisão de Operações de Difusão Cultural; DPEC: Departamento Político, Econômico e Cultural; DPLP: Divisão de Promoção da Língua Portuguesa; DRI: Diretoria de Relações Internacionais; EY: Ernst & Young; FBN: Fundação Biblioteca Nacional; FCP: Fundação Cultural Palmares; FCRB: Fundação Casa de Rui Barbosa; FHC: Fernando Henrique Cardoso; FIRJAN: Federação das Indústrias do Estado do Rio de Janeiro; FIT: Festival Internacional de Teatro; FMS: Fórum Social Mundial; FNC: Fundo Nacional de Cultura; FUNART: Fundação Nacional de Arte; GATT: Acordo Geral de Tarifas e Comércio; IBAS: Fórum de Diálogo Índia, Brasil e África do Sul; IBGE: Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística; IBRAM: Instituto Brasileiro de Museus; IILP: Instituto Internacional da Língua Portuguesa; INAE: Instituto Nacional de Altos Estudos; IPHAN: Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional; MEC: Ministério da Educação e Cultura; MERCOSUL: Mercado Comum do Sul; MICSUL: Mercado de Indústrias Culturais do Sul; MinC: Ministério das Relações Exteriores;

MRE: Ministério das Relações Exteriores; NSA: National Security Agency; OEA: Organização dos Estados Americanos; OMC: Organização Mundial do Comércio; OMPI: Organização Mundial da Propriedade Intelectual; ONU: Organização das Nações Unidas; P&D: Pesquisa e Desenvolvimento Tecnológico; PEB: Política Externa Brasileira; PIB: Produto Interno Bruto; PNC: Plano Nacional de Cultura; PT: Partido dos Trabalhadores; SAV: Secretaria do Audiovisual; SCC: Setores Culturais e Criativos; SEFIC: Secretaria de Fomento e Incentivo à Cultura; SESC: Serviço Social do Comércio; SID: Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural; SNC: Sistema Nacional de Cultura; SNIIC: Sistema Nacional de Informações e Indicadores Culturais; SPC: Secretaria de Políticas Culturais; TIC: Tecnologias de Informação e Comunicação; UE: União Europeia; UNASUL: União de Nações Sul-Americanas; UNCTAD: Conferência das Nações Unidas sobre Comércio e Desenvolvimento; UNESCO: Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura;

LISTA DE GRÁFICOS

Gráfico 1 - Atividades de difusão cultural, 2015...................................................................... 57 Gráfico 2 - Exportação de bens culturais de base, por região, 2013. ....................................... 65 Gráfico 3 - Participação do PIB Criativo no PIB total brasileiro, 2004 a 2015. ...................... 67 Gráfico 4 - Exportações e importações de bens culturais de base do Brasil, 2004-2013 (em US$ milhões). ................................................................................................................................... 69 Gráfico 5 - Exportações e importações de serviços culturais de base do Brasil, 2004-2012 (em US$ milhões). ........................................................................................................................... 69

LISTA DE TABELAS

Tabela 1 - Histórico da meta de difusão cultural, 2010 a 2015. ............................................... 57 Tabela 2 - Situação da meta. ..................................................................................................... 58 Tabela 3 - Artes cênicas: os dez maiores exportadores entre as economias desenvolvidas, 2008. .................................................................................................................................................. 88 Tabela 4 - Artes cênicas: os dez maiores exportadores entre as economias em desenvolvimento, 2008. ......................................................................................................................................... 89

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ...................................................................................................................... 15 CAPÍTULO 1 - A CULTURA E AS RELAÇÕES INTERNACIONAIS ........................... 20 1.1 A ABORDAGEM CULTURAL NA ÁREA DE RELAÇÕES INTERNACIONAIS ........ 25 CAPÍTULO 2 - A DIFUSÃO CULTURAL BRASILEIRA DURANTE OS GOVERNOS LULA E DILMA (2003-2016) ................................................................................................ 34 2.1 DIFUSÃO CULTURAL BRASILEIRA DURANTE O GOVERNO LULA (2003-2010) 36 2.1.1 MINISTÉRIO DA CULTURA E ITAMARATY............................................................. 41 2.1.2 COMISSARIADO DA CULTURA BRASILEIRA NO MUNDO .................................. 43 2.2 DIFUSÃO CULTURAL BRASILEIRA DURANTE O GOVERNO DILMA (20112016) ......................................................................................................................................... 45 2.2.1 O MINC COMO AGENTE DE POLÍTICA EXTERNA NO GOVERNO DILMA ....... 50 CAPÍTULO 3 - CULTURA E ECONOMIA: O BRASIL NA INDÚSTRIA CRIATIVA INTERNACIONAL (2004-2016) ........................................................................................... 62 3.1 DESAFIOS DAS POLÍTICAS CULTURAIS NO BRASIL (2003-2016) ......................... 72 CAPÍTULO 4 - A DRAMATURGIA COMO PARTE DA ESTRATÉGIA DA POLÍTICA EXTERNA BRASILEIRA NO PERÍODO RECENTE ...................................................... 76 4.1 A ATUAÇÃO DA DIPLOMACIA CULTURAL BRASILEIRA NOS PALCOS INTERNACIONAIS DO TEATRO NO GOVERNO DILMA (2011-2016) ........................... 80 4.2 AS DIFICULDADES DA INDÚSTRIA DAS ARTES CÊNICAS .................................... 91 4.3 DIPLOMACIA CULTURAL: OS FESTIVAIS INTERNACIONAIS DE TEATRO ........ 92 4.3.1 FRANÇA: FESTIVAL DE AVIGNON ........................................................................... 92 4.3.2 ESCÓCIA: FESTIVAL DE EDIMBURGO .................................................................... 93 4.3.3 COLÔMBIA: FESTIVAL IBEROAMERICANO DE BOGOTÁ .................................. 94 4.3.4 BRASIL: FESTIVAIS INTERNACIONAIS DE TEATRO ............................................ 95 4.4 ARTES CÊNICAS: CATALISADOR ECONÔMICO DA AUSTRÁLIA, CHINA, RÚSSIA E ESTADOS UNIDOS NA CONTEMPORANEIDADE ........................................................ 97 CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................... 102 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................................... 106

ANEXO A – ENTREVISTA COM A EX-MINISTRA DA CULTURA MARTA SUPLICY............................................................................................................................... 124 ANEXO B – ENTREVISTA COM O DIRETOR PAULO DE MORAES ...................... 129 ANEXO C – CAPA E MATÉRIA NO JORNAL “THE SCOTSMAN” .......................... 131

INTRODUÇÃO

No campo das ciências humanas, é quase que de comum acordo que a relação entre as diferentes sociedades sempre foi marcada por trocas econômicas, sociais, políticas e culturais. Para Anthony Giddens (1991, p. 60), a globalização é um fenômeno tipicamente moderno, em que o distanciamento do espaço-tempo conecta diferentes regiões do globo provocando a intensificação das relações sociais. O advento de novas tecnologias tornou tais relações ainda mais complexas devido ao dinamismo proveniente da maior circulação de pessoas, informações e do comércio. Por exemplo, computador, televisão, telefonia móvel, entre outros dispositivos, e, mais recentemente, a internet. Por estarem submetidos aos fluxos internacionais, os fenômenos transfonteiriços repercutem no contexto doméstico e na dinâmica internacional – ao mesmo tempo que as decisões realizadas dentro da sociedade, por grupos internos de poder, refletem em outros povos. O estudo das Relações Internacionais surge para teorizar a dinâmica da relação entre as sociedades, seus governos e organizações, uma vez que, ao obter o entendimento do tema, seria possível intervir na condução destes processos e comandá-los (PECEQUILO, 2004, p. 13-14). Nesse contexto, interessa-nos um tipo específico de relações forjadas entre os Estados, a partir do uso da diplomacia tradicional conjugada às relações culturais, gerando o que convém chamar de diplomacia cultural. Partindo do pressuposto de Edgar Telles Ribeiro (1989), a diplomacia cultural, por meio do direcionamento do Estado, torna-se uma ferramenta de política externa utilizada para potencializar a relação entre os países, ao criar laços de afinidade entre eles a partir do intercâmbio cultural, além de proporcionar benefícios econômicos e comerciais para as nações envolvidas. A abrangência de tal estratégia é ampla: percebe-se sinais da mesma também em territórios onde não existem embaixadas, o que favorece o poder de persuasão dos Estados para além da diplomacia clássica (HWAJUNG, 2011, p. 2). Postula-se que esta é uma tática utilizada com frequência nas últimas décadas. Interessa-nos, portanto, estudar como os Estados são impulsionados a cooperar na modernidade por vias culturais. A projeção internacional de tipo cultural é crescentemente enfatizada em tomadas de decisão de agentes do campo político e do campo da cultura que, em conjunto com a propagação midiática, contribuem para a divulgação das economias da cultura do país, cuja produção teatral, como veremos neste trabalho, ganha especial relevância (PARDO, 2014, p. 142).

Na década de 1980, com o enfraquecimento das perspectivas realistas tradicionais, Joseph Nye, cientista político americano, publicou o artigo Soft power: the means to success in world politics, no qual anunciou duas formas de poder na modernidade: o hard e o soft power. O hard power, de acordo com o autor, é a utilização da força e do poder bélico para fins coercitivos; o soft power é a capacidade de atração pelo viés cultural, diplomático e sem uso da força. Essa seria uma forma de revigorar o debate sobre o poder estatal. Postula-se que há, aqui, uma possibilidade de interlocução entre os conceitos de soft power e diplomacia cultural que, no caso deste último, a implementação é bem mais antiga do que o conceito de soft power. De acordo com Macher (2010, p. 79-82), a diplomacia cultural passou a ser utilizada como um instrumento pela Grã-Bretanha, França e Itália logo após a Segunda Guerra, na Hungria, em que foram fundados institutos culturais que tinham como objetivo difundir os princípios ocidentais para pôr fim à ameaça comunista que se instalara no país. Salienta-se que as iniciativas de cunho cultural no enfoque que queremos dar não datam desta época, mas sim no final do século XIX na Europa, onde iniciaram os intercâmbios entre as universidade para difundir a língua e as produções intelectuais dos países1, bem como sua imagem e cultura (MILZA, 1980, p. 364). A diplomacia cultural, então, é a utilização do poder de um Estado através do soft power, pois constrói a influência com base na projeção de valores, princípios, costumes e de todo o conjunto de aspectos não militares. As práticas de política externa no século XXI revelam alterações na projeção internacional dos países, de modo que foram repensadas para alcançar mais eficiência e dinamicidade na atual conjuntura. Os desafios da mundialização mostram que, gradativamente, a cultura se torna um produto que consolida a marca do país no exterior. Para tanto, os países precisam se posicionar quanto à sua marca, procurando ter ciência de quando sua manutenção será viável, ou em alguns casos, necessária. No Brasil, desde o início deste século, as dinâmicas de soft power são cada vez mais frequentes na formulação da projeção internacional. Isso pode ser visto pela crescente visibilidade que o país conquistou nos últimos tempos, seja pela diplomacia presidencial,

MILZA, P. Culture et relations internationales. In: DUROSSELLE, J. B.; FREYMOND, J. (Orgs.). Relations internationales. Genève/Paris: Institut Universitaire de Hautes Études Internationales/Université de Paris I, 1980. p. 364. “[...] la rigueur et l’efficacité pour l’Allemagne, les vertus de l’empirisme pour le Royaume-Uni, l’héritage de la philosophie des Lumières et du positivisme comtien pour la France.”

caracterizada pela atividade efusiva e protocolar dos presidentes em relação à política externa2, ou pelas novas perspectivas da Política Externa Brasileira, que apoiaram as atuações do país com o mundo por intermédio da diplomacia cultural; tanto pela maior participação em eventos internacionais de intercâmbio cultural, como, também, a partir de uma maior projeção internacional por meio do acolhimento de megaeventos esportivos no país. A partir de 2003, com as presidências de Lula da Silva e de Dilma Rousseff, as políticas econômicas e sociais implementadas fizeram com que o Brasil adquirisse o status de potência emergente3 (HIRST, M., DE LIMA, R. S., PINHEIRO, L., 2010). As estratégias de política externa foram concebidas como um fundamento de uma nova diplomacia, de caráter cultural e neodesenvolvimentista, que consagrou diferentes atores e instituições brasileiras em diversos cenários e abordagens internacionais. Destaca-se, principalmente, a atuação conjunta do Ministério das Relações Exteriores do Brasil (MRE) e do Ministério da Cultura (MinC), que realizaram propostas diferenciadas e entenderam a participação do Brasil em determinados eventos internacionais como uma oportunidade de posicionar o país no espaço mundial. Partiuse da justificativa que o Brasil poderia lograr parcerias políticas, econômicas e sociais com este tipo de empreendimento, uma vez que as manifestações culturais podem instigar a curiosidade nos países que as recebem. Nesse sentido, uma das ações que ganhou apoio dos representantes brasileiros foi a promoção do teatro como mecanismo de projeção internacional. Podemos citar, a título de exemplo, iniciativas como o Ano do Brasil na França (2005), o Ano do Brasil em Portugal (2012), o Mês do Brasil na China (2013), que buscaram diversificar o caráter da atuação brasileira no cenário externo. Essas iniciativas têm potencial formador de mercado e alcançam grande repercussão na imprensa internacional, o que propicia maior visibilidade à marca do país. Além dos acordos bilaterais decorrentes de tais eventos, a diplomacia cultural faz com que a identidade brasileira apresente maior coesão diante da comunidade internacional (ITAMARATY, 2016).

Segundo Danese (PRETO, 2006, p. 34 apud DANESE, 1999, p. 51), a diplomacia presidencial é determinada pela “[...] condução pessoal de assuntos de política externa, fora da mera rotina ou das atribuições ex officio, pelo presidente, ou, no caso de um regime parlamentarista, pelo chefe de estado e/ou pelo chefe de governo.” Em outras palavras, podemos dizer que a diplomacia presidencial é o envolvimento direto do presidente da República nas tomadas de decisão sobre a política externa, quando este, por exemplo, viaja para outros países com o objetivo de intervir e contribuir com os processos políticos, econômicos e sociais por meio de reuniões, cúpulas e parcerias intergovernamentais. 3 Utilizaremos a definição de país emergente do professor Andrew Hurrell (2006, p. 82-83), que afirma que os países emergente devem: 1) além de poder econômico, possuir potenciais militares e políticos, coesão interna e a capacidade de influenciar o surgimento de uma nova ordem internacional; 2) aspirar um lugar de comando nos assuntos globais.

Levando em consideração a conjuntura apresentada, neste trabalho, nos propusemos a responder à seguinte questão: tendo em vista a difusão da imagem do Brasil no exterior por vias culturais enquanto artifício de Política Externa, é possível perceber a instrumentalização da dramaturgia brasileira enquanto componente de tal estratégia no governo de Dilma Rousseff (2011-2016)? Para tanto, apresentamos conceitos, definições e metodologias necessárias para entender a PEB no período. No desenvolvimento do presente trabalho, foram utilizadas pesquisas bibliográficas, fontes do MinC e do MRE, como discursos, relatórios anuais, bem como jornais, revistas e páginas eletrônicas que tratassem da formulação, projeção e da real atuação do Brasil no campo cultural. A pesquisa bibliográfica baseou-se em publicações científicas na área de políticas públicas, diplomacia cultural e política externa nos governos Lula da Silva e Dilma Rousseff. Além disso, houve entrevistas com alguns dos principais atores envolvidos na atuação da internacionalização do teatro. A investigação foi desenvolvida, em sua totalidade, utilizando a teoria de soft power de Nye (1980), buscando por meio dela, a maior compreensão da projeção internacional brasileira nos governos abordados. O trabalho de conclusão de curso estrutura-se em quatro capítulos. No primeiro capítulo, buscamos apresentar o estado da arte sobre a terminologia utilizada. Para tanto, iniciamos com cultura, desde a origem do vocábulo até os grandes debates mais recentes, que destacam a importância e os desafios desta área científica. A seguir, tratamos de termos como diplomacia cultural e soft power nas relações internacionais como instrumentos de política externa do Estado. No segundo capítulo, abordamos a conjuntura dos governos Lula da Silva (2003-2010) e Dilma Rousseff (2011-2016)4, em relação à difusão cultural brasileira nos períodos, cujo MinC passa a ser, muitas vezes, mais ativo em assuntos de diplomacia do que o próprio MRE. Esse capítulo também faz uma análise comparativa entre os dois governos quanto à condução da política externa, ressaltando, em especial, a gestão de Gilberto Gil e Marta Suplicy como ministros e articuladores da diplomacia cultural brasileira. O terceiro capítulo trata do progresso da economia da cultura no Brasil e no exterior a partir do governo Lula, como também evidenciamos as mudanças para sociedade brasileira com a chegada de governos de esquerda. Sublinhamos, também, a atuação massiva de políticas

O segundo mandato de Dilma Rousseff não chegou ao fim devido a seu afastamento da presidência da República em maio de 2016.

culturais em ambos os governos e os principais desafios e efeitos adversos relacionados à manutenção e à continuidade na passagem para o governo Rousseff. No último capítulo, analisamos a participação do Brasil nos festivais internacionais da Europa e da América do Sul durante o governo Dilma, com o objetivo de afirmar a utilização da dramaturgia brasileira como instrumento de política externa. Assim, propomos uma reflexão sobre as prioridades do modelo de inserção internacional durante a era petista tendo como contraponto a perspectiva internacional para ampliar o estudo sobre diplomacia cultural no país, dada a complexidade, diversidade e potencial desta área pouco estudada no meio acadêmico brasileiro, buscando, com isso, melhor assimilação e possibilidade da criação de novas sínteses, interpretações e ações práticas.

CAPÍTULO 1 - A CULTURA E AS RELAÇÕES INTERNACIONAIS

Partimos do pressuposto que a construção do Estado moderno enquanto formador de identidades culturais tem grande relevância no estudo das Relações Internacionais. A configuração territorial dos países, como vemos hoje, teve como alicerce os tratados de Vestfália de 1648, que definiram a soberania dos Estados. Estes introduziram de modo compulsório ou espontâneo, ou a soma deles, elementos que fossem necessários para o surgimento da cultura nacional (MARTINS, 2007, p. 48-49). Ernest Gellner (2000, p. 110-111), nesse panorama, chama atenção para o fato de que “O sistema ideológico de uma sociedade não só contribui para a estabilidade do sistema, convencendo seus membros de que ele é legítimo [...] [como] também possibilita a implementação da coerção” (grifo meu). No entendimento do autor, a nação é um fenômeno recente, que possui poder supremo sobre todos os indivíduos, na qual vivem sob o mesmo regime e constituem uma expressão política forte. Por sua vez, para Eric Hobsbawm (1990), a ideia de identidade, de classificar os homens e da criação do "Estadonação" está fortemente ligada ao mito de origem das nações5, pois a partir dos interesses de uma elite burguesa e política (e, principalmente, por meio do discurso liberal), formaram-se as verdadeiras intenções do novo nacionalismo, em grande parte econômicas. Por outro lado, o pesquisador Benedict Anderson (2009) estrutura a ideia tanto de nacionalidade quanto de nacionalismo a partir da criação do autorretrato das nações.6 Segundo ele, o nacionalismo ─ caracterizado pelo sentimento de pertencer à uma nação ─ não é uma invenção no significado de falsificação, como propõe Gellner (2000), porque não existem

Segundo Hobsbawm (1990), a identidade nacional é uma construção política e cultural que busca atender interesses específicos. Conforme visto na sua fundamentação teórica, a origem das nações tem mais a ver com a novidade da revolução, do que elementos étnicos, raciais e linguísticos propriamente ditos. 6 Para Anderson (2009), no século XIX e XX o nacionalismo foi possível principalmente pelo(a): 1) papel da imprensa e do capitalismo editorial. 2) vernaculização (isto é, o deslocamento do uso do latim para a linguagem popular com o objetivo de unificar a nação tendo como base um idioma comum).

nacionalismos autênticos e falsos, mas sim a distinção do estilo em que são imaginados e criados. Ainda no mesmo livro, Anderson (2009) desconstrói a ideia de Hobsbawm (1990) que o surgimento do nacionalismo tenha sido anterior a nação, evidenciando que durante a história da humanidade nem sempre foi assim.7 A maior parte dos estudos contemporâneos focalizam mais o nacionalismo cultural e o espírito internacionalista de grupos minoritários do que uma análise sociocultural dos povos (RESZLER, A., BROWNING, A., 1980, p. 382).8 O estudo da cultura em Relações Internacionais é objetivo de análise uma vez que as práticas culturais assumem diversas formas e alcançam os mais variados lugares, em tempo e espaço diferentes, apresentando características únicas. Em meio a essas interações, os pesquisadores se defrontam com o desafio de definir o termo cultura na contemporaneidade, de modo que, ao tentar simplificá-la em “o modo de vida de um povo”, correm o risco da parcialidade, ou seja, o risco de darem credibilidade a elementos pontuais ou resumidos (MARTINS, 2007, p. 29). A cultura é um termo multidisciplinar, pois está em diversos campos de estudo como a sociologia, a administração, a história e a economia. Assim, desde logo ressaltamos, o caráter transversal e as diferentes semânticas do vocábulo. Segundo Terry Eagleton (2005, p. 11), a cultura é uma das palavras de mais difícil definição devido à complexidade que o conceito foi submetido ao longo da trajetória humana. Historicamente, o termo foi utilizado pelas ciências da natureza para compreender a relação do homem com o campo, mais especificamente, do trabalho na lavoura e do cultivo agrícola. Logo em seguida, a terminologia passou a fazer referência às tradições de um povo, abarcando fortemente suas questões religiosas. Nota-se, portanto, a passagem de fenômenos materiais para questões relacionadas à alma. A visão moderna de cultura, no entanto, muda completamente o sentido antes empregado, ao converter-se numa “[...] espécie de pedagogia ética que nos torna aptos para a cidadania política ao liberar o eu ideal ou coletivo escondido dentro de cada um de nós, um eu que encontra sua representação suprema no âmbito universal do Estado” (EAGLETON, 2005,

Podemos exemplificar aqui o caso do Brasil, quando houve a independência poucos se reconheciam como brasileiros, isso foi construído ao longo do século XIX (CARVALHO, 1990). 8 Reszler e Browning (1980, p. 382) sublinham que "En attribuant aux Français et aux Espagnols une personnalité française ou espagnole distincte, l’observateur n’emboîte-t-il pas le pas aux théoriciens de l’État-nation moderne? (Et inversement, en étudiant l’identité bretonne ou alsacienne au détriment de la personnalité profonde de la France ou l’identité basque au catalane au détriment de l’identité espagnole commune aux nationalités qui la composent, ne confond-il pas le moment présent avec une certaine vision du passé au l’anticipation d’un avenir « autre » ?)."

p. 17-18). Conforme mencionado, os interesses políticos, nesse sentido, passaram a estar ligados aos interesses culturais, necessários para alcançar um novo tipo de sociedade e definir uma visão particular de humanidade. Esta visão, posteriormente, difundiu-se no meio acadêmico para interpretar acontecimentos como o nacionalismo e o colonialismo, em grande medida como artifício de dominação e de caráter imperialista. Um desses estudiosos foi Pierre Milza (1980), em que aprofunda os estudos sobre a política internacional e os fenômenos da mentalidade9. Para ele, o imperialismo está associado à penetração e à política cultural, posto que as práticas de aculturação10 agem em consonância com a dominação política direta e a conquista de novos territórios.11 No século XV, a Europa iniciou o processo de centralização do poder administrativo, financeiro e militar do Estado moderno, exercendo domínio sobre as áreas educacionais, produtivas e ideológicas. O controle do ensino foi o principal fator de sucesso na construção da identidade nacional; a partir dele foi possível disseminar modelos histórico-culturais que dessem sustentação a máquina estatal (MARTINS, 2007, p. 30-32). De acordo com Marilena Chaui (2009, p. 24-28), no século XVIII, com a Filosofia da Ilustração, a palavra cultura tornase sinônimo de civilização, traduzindo a dimensão política e ideológica das sociedades. Dessa forma, fundamentado no conceito iluminista, foi possível medir o grau de civilização de uma sociedade pelo progresso de sua cultura a nível artístico, literário, filosófico e científico. Em oposição a esta ideia, no século XIX, surge a filosofia alemã que rompe com o sentido outrora empregado, inaugurando um novo significado que amplia o escopo da cultura para interação humana com base em práticas, costumes, conhecimentos, sistemas de produção e valores comuns com seus respectivos grupos e sociedades.

Tradução livre de: “phénomènes de mentalité". Utilizaremos o significado de aculturação do estudo de Reszler e Browning (1980, p. 393) que definem o termo como “tous les phénomènes d’interaction qui résultent du contact de deux cultures”. Em complemento, afirmam que “L’acculturation est um processus non seulement complexe et lent mais aussi, la plupart du temps, douloureux. Mais assimilation, intégration, écrasement, rejet ou syncrétisme d’une culture par une autre constituent une partie fondamentale d l’histoire, qui est elle-même inséparable de la notion d’identité culturelle.” 11 No entanto, o autor evidencia que a influência de uma cultura dominante não é exclusividade da era imperialista, pois na segunda metade do século XVIII, na França e, no século seguinte, na Inglaterra, houve iniciativas de difusão cultural dentro e fora do continente europeu. Segundo o autor, “[...] leurs modèles linguistiques et culturels, vecteurs d’une idéologie libérale-démocratique qui, sous couvert d’universalisme, est en fait un puissant instrument de « clientélisation » des élites, et par là de domination indirecte. L’influence exercée par les idées et par la culture de la bourgeoisie française sur les fractions de la classe dirigeante italienne qui ont pensé et voulu l’Unité, celle de la langue et des modèles britanniques sur les milieux d’affaires portugais et grecs [...]" (MILZA, 1980, p. 362-363). 9

[...] o termo cultura passa a ter uma abrangência que não possuía antes, sendo agora entendido como produção e criação da linguagem, da religião, da sexualidade, dos instrumentos e das formas de trabalho, dos modos de habitação, do vestuário e da culinária, das expressões de lazer, da música, da dança, dos sistemas de relações sociais – particularmente os sistemas de parentesco ou a estrutura da família – das relações de poder, da guerra e da paz, da noção de vida e morte. A cultura passa a ser compreendida como o campo em que os sujeitos humanos elaboram símbolos e signos, instituem práticas e valores, definem para si próprios o possível e o impossível, a direção da linha do tempo (passado, presente e futuro), as diferenças no interior do espaço (a percepção do próximo e do distante, do grande e do pequeno, do visível e do invisível), os valores – o verdadeiro e o falso, o belo e o feio, o justo e o injusto – que instauram a ideia de lei e, portanto, do permitido e do proibido, determinando o sentido da vida e da morte e das relações entre o sagrado e o profano (CHAUI, 2009, p. 28-30).

Conforme a autora argumenta, a cultura passa a compreender a linguagem, a crença, o costume, a arte, a lei, a moral, o conhecimento e tudo que se refere às tradições e competências adquiridas na relação do homem com a sociedade, afastando-se do conceito etnocêntrico e imperialista do século XVIII e aproximando-se da concepção antropológica12. Após a segunda metade do século XX, houve a crescente necessidade por parte das sociedades em buscar características comuns – de caráter religioso, étnico e cultural – nos indivíduos e grupos. A preocupação se originava, em especial, pela ausência de uma história coletiva comum, vital para a diferenciação entre os povos (MARTINS, 2007, p. 31-33). Por esse motivo, cada nação passou a estabelecer um jeu de miroirs de identidade e diferenciação para criar a sua própria imagem (RESZLER, BROWNING, 1980, p. 395). Reszler e Browning (1990, p. 398) pontuam que foi no período entreguerras que as nações passaram a questionar a natureza da identidade dos povos e a sua própria identidade de forma comparada.13 Diferente dos autores acima, Martins (2007, p. 31-33) afirma que foi no final da Segunda Guerra Mundial que isso aconteceu, pois pairou sobre as sociedades a instabilidade cultural, fortemente marcada pelo declínio econômico, social e político decorrente dos conflitos. A construção da identidade, de acordo com o autor, foi essencial para a

A antropologia, estudo que agrega elementos relacionados à diversidade cultural dos povos, surgiu como disciplina científica tardia no final do século XIX, com a Origem das Espécies (1859) de Charles Darwin. Mesmo que as ideias do Darwinismo Social exaltassem o caráter racista das espécies, de competição individual, da sobrevivência dos mais fortes, vale ressaltar que estes não acompanharam a antropologia. Eriksen (2007, p. 29) assinala que “Todos os principais antropólogos da época apoiavam o princípio da unidade psíquica da humanidade – os seres humanos nasciam em toda parte aproximadamente com os mesmos potenciais, e as diferenças herdadas eram negligenciáveis” (grifo do autor). 13 Os autores utilizam este argumento baseado em investigações de alguns textos escritos que exaltavam a rivalidade franco-alemã (RESZLER, BROWNING, 1980, p. 395).

legitimidade do indivíduo como cidadão, porque, a partir disso, foi possível constituir a memória coletiva indispensável para cultura histórica das sociedades. De maneira geral, diante deste quadro, fica evidente a constante busca da autodeterminação e autoafirmação dos Estados no sistema internacional. As representações dos povos como conhecemos hoje, os franceses, italianos, argentinos e, assim por diante, são representações existentes não apenas graças a um modelo de educação estatal, como abordamos antes, tampouco de comunicação em massa, mas também pelo compartilhamento de uma tradição em comunidade que foi, em muitos casos, inventada.14 Reszler e Browning (1980, p. 382) chamam a atenção o fato que “A identidade das nações modernas é por definição ‘cultural’” 15 (tradução minha, grifo do autor) e, além disso, guiada por uma representação estereotipada. Segundo os autores, a identidade é formada principalmente pela religião, história, raça, língua, as instituições políticas e sociais, o sistema jurídico e mitologia, com o interesse, assim, de deixá-la coletiva, estável e única. No entanto, ela não deve ser confundida com nenhum desses elementos, mas sim os sistemas de valores que as tornam interligadas, como as criações artísticas, intelectuais, tradições e aspirações peculiares de um povo (RESZLER, BROWNING, 1980, p. 383-384). Na era da globalização, a forte diluição das relações humanas trouxe alguns questionamentos sobre o campo cultural. Samuel Huntington (1993) oferece um conceito para as relações internacionais tendo em vista as mudanças na hierarquia mundial por meio do artigo Choque de civilizações, no qual anuncia que, na modernidade, a cultura seria a causa do conflito ou da cooperação entre os países. Reconhecemos que a narrativa de Huntington (1993) é problemática no campo das Relações Internacionais, dado que o tema é antigo e retratado como novidade pelo autor. Entretanto, embora tenha sido alvo de diversas críticas, há que se ressaltar que as considerações teóricas formuladas por ele abriram espaço para aprofundamentos nos estudos sobre a dimensão cultural nas relações internacionais, notadamente no período posterior aos eventos de 11 de setembro de 2001.16

De acordo com Eric Hobsbawm (2008), muitas tradições tidas como antigas, na verdade, são recentes ou inventadas. Para Hobsbawm (2008, p. 9), “tais práticas, de natureza ritual ou simbólica, visam inculcar certos valores e normas de comportamento através da repetição, o que implica, automaticamente; uma continuidade em relação ao passado”. 15 Tradução livre de: “L'identité des nations modernes est par définition « culturelle »”. 16 Um desses estudiosos foi Tzvetan Todorov (2010), que refuta Huntington (1993) ao afirmar que as culturas estão em constantes transformações e que, ao longo da história humana, elas não se enfrentaram e, sim,

Questionamentos quanto à concepção de nação e identidade estão recebendo tratamento especial na última década. Para Stuart Hall (2005), as identidades passam por uma fase de declínio na pós-modernidade, em que as características nacionais são transformadas e impulsionadas principalmente pela forte globalização, eclodindo novas identidades. Para o autor, tais mudanças provocam a instabilidade social pois pulverizam o cidadão moderno, considerado até então como algo impensável, uma vez que as “velhas identidades” eram vistas como sólidas. A questão central da tese de Hall se volta em torno da chamada “crise de identidade”, que desarticula a estrutura e a organização das sociedades modernas e compromete a harmonia do mundo social. Como numa estrada de mão-dupla, em sentido oposto dirigem-se os grupos que tentam resgatar a identidade perdida, como argumenta Jean F. Freymond (1980, p. 411) ao dizer que o nacionalismo pode ser utilizado para recuperar o equilíbrio cultural. A agressividade, então, é vista como uma forma de reapropriação do sistema de referências, valores ou crenças de uma sociedade que se considera ameaçada por outra(s).

1.1 A ABORDAGEM CULTURAL NA ÁREA DE RELAÇÕES INTERNACIONAIS

Os estudos de dimensão cultural nas Relações Internacionais iniciam-se fora do mundo anglo-saxão, com o autor mexicano Marcel Merle, em 1980. Mesmo não recebendo reconhecimento por parte da comunidade científica, o autor propõe a criação de um novo paradigma centralizado no fator cultural. Segundo ele, a dinâmica do comportamento dos Estados não poderia ser explicada pelos paradigmas existentes, visto que estes não eram capazes de responder à complexidade do sistema internacional (MERLE, 1985, p. 342 apud SUPPO, 2013, p. 13). De acordo com Hugo Suppo (2013, p. 13-16), a disciplina de Relações Internacionais integra o fator cultural em todos os paradigmas, só que de forma secundária, como se fosse uma consequência da ação política e econômica dos Estados. Entretanto, para o autor, a análise da dimensão cultural de maneira isolada, sem levar em consideração a conjuntura em que foram inseridas, torna difícil o processo científico. Isto pode ser explicado

misturaram-se e geraram culturas híbridas. Para Todorov (2010, p. 107), “O encontro habitual entre culturas não produz o choque, nem o conflito, tampouco a guerra, mas, [...] a interação, o empréstimo mútuo e o intercâmbio”. Sob tal complexidade, o estudo da cultura é, para alguns autores, a capacidade de legitimar o poder, ou como vimos acima, para outros, um meio de integração de culturas distintas. Por esse motivo, os debates entre o local e o global, as tensões territoriais e o impacto sobre as identidades nacionais possuem destaque na agenda pósmoderna.

pela complexidade do controle das variáveis em um ambiente social que, na dimensão cultural, ocupam o debate interparadigmático. Nessa mesma concepção, Simon Muden (2011, p. 417) considera que o problema com a análise cultural é a dificuldade em se fazer generalizações que possam caracterizar como uma regra para eventos particulares, especialmente, a nível de escala mundial. O autor argumenta que a análise da dimensão cultural é, para algumas abordagens, “tendenciosa ou maligna” 17 (tradução minha), considerada uma derivação do realismo, cujo Estado de Natureza apresenta um conflito permanente entre as partes em busca de sua própria sobrevivência e, ao mesmo tempo, compreende o discurso de comunidade e integração sob a ótica das alianças de balança de poder, que são princípios provenientes da corrente liberal. O tema ganhou força logo após a Segunda Guerra, nos Estados Unidos, quando surgiu o embrião do que mais tarde seria chamado de “a quarta dimensão das relações internacionais” (LESSA, SUPPO, 2007, p. 229-230) pelo especialista Phillip H. Coombs. A política externa não pode ser baseada apenas no aparato militar e nas atividades diplomáticas no mundo de hoje. A partir de agora, o modelo dessa geração será muito mais influenciada por quão bem nós comunicamos os valores de nossa sociedade aos outros do que nossa superioridade militar ou diplomática 18 (COOMBS, 1964, p. IX).

O autor destaca a importância da cultura para a política externa do Estado, rompendo a premissa clássica de que o Estado, para garantir peso internacionalmente, era necessário alcançar somente poderio bélico e econômico. Coombs (1964) lastima a pouca ênfase dada aos temas educacionais e culturais na agenda internacional, posto que uma política baseada na cultura, significaria maior aproximação entre os países europeus, sobretudo, como uma resposta positiva aos países abalados pelos conflitos após as duas grandes guerras mundiais que marcaram o século XX. Desse modo, o trauma de guerra dos países poderia ser amenizado por iniciativas do campo cultural, necessárias para a restauração da autoimagem das nações. A partir dos anos 1980, iniciam-se os estudos mais aprofundados na área de diplomacia cultural, no qual podemos observar a importante contribuição do pesquisador John Mitchell, com a publicação do livro International cultural relations (1986). Para o autor, a diplomacia cultural pode ser encontrada em dois níveis:

Tradução livre de: “biased or malign”. Tradução livre de: “Foreign policy cannot be based on military posture and diplomatic activities alone in today's world. The shape of the world a generation from now will be influenced far more by how well we communicate the values of our society to others than by our military or diplomatic superiority”. 17 18

1) no estabelecimento de acordos culturais entre governos que ampliam o canal de comunicação com diversas esferas da sociedade; 2) na ação dos diplomatas, quando buscam atingir objetivos políticos e econômicos, de modo que, em nome da política externa e do interesse nacional, carregam fatores culturais em seus discursos e atividades. Entretanto, Mitchell (1986) distingue a diplomacia cultural das relações culturais internacionais, sendo estas últimas voltadas para iniciativas não governamentais e correlatas, podendo, até mesmo, serem realizadas pela sociedade civil. Em essência, para o autor, a diplomacia cultural deve buscar vantagens para os países envolvidos, porque é assim que a compreensão e a colaboração mútua acontecem. Observa-se, ainda, que as considerações de Mitchell sobre o tema levam a entender que a diplomacia cultural usa “imagens seletivas” para a autopromoção do Estado, enquanto as relações culturais internacionais são mais honestas no que tange ao autorretrato do país.19 Realmente, esse é um fato que requer cuidados, de modo que as imagens que simbolizam o país devem representá-lo de maneira honesta e não idealizada, pois caso não o façam, poderão haver sérias consequências quanto à sua credibilidade perante outros atores internacionais (MITCHELL, 1986 apud MARK, 2009, p. 19). No início dos anos 1990, o cientista político norte-americano Joseph Nye contribuiu com o debate acadêmico sobre as alterações da dinâmica internacional a partir de uma explicação sobre a mudança intangível na natureza da política internacional. Tal contribuição iniciou com a publicação da obra Bound to lead (1990) seguida de Soft power: the means to success in world politics (2004). Nelas, discute-se como as ideias, os costumes e as práticas passam a persuadir indiretamente outros corpos políticos no exterior. Nye (2004) cunhou dois termos: soft power para designar o poder de influência pelos aspectos culturais e ideológicos de um país em contraposição ao hard power, caracterizado pela imposição do poder militar e econômico com exercício da força bruta (que, neste caso, é derivado da teoria realista de Relações Internacionais, em que os valores quantitativos determinam o poder do país em escala mundial; são eles: o tamanho da população, o PIB e, especialmente, o poder bélico). O soft

Verifica-se algo inusitado no discurso de Mitchell, pois uma vez que os países selecionam e “mascaram” a realidade interna, estes comportamentos não estão distantes da teoria realista das Relações Internacionais, cuja conduta lógica e individualista forma a personalidade dos Estados soberanos na luta por poder no cenário internacional (MACHADO, 2012, p. 21). 19

power possui a capacidade de persuadir sutilmente os interesses e comportamentos de países aliados ou rivais para que cooperem com os resultados esperados.20 Nesse contexto, é possível perceber que a cultura [...] passa a ocupar um lugar de crescente importância na política internacional. Para muitos autores, inclusive, após a revolução agrária, industrial e tecnológica, estaríamos agora às voltas de uma revolução cultural [...]. [...] a cultura pode desempenhar um papel importante na superação de barreiras convencionais que separem os povos; na promoção ou estímulo de mecanismos de compreensão mútua; na geração da familiaridade ou redução de áreas de desconfiança (RIBEIRO, 2011, p. 23-24).

Considerando que as formas convencionais de diplomacia não são eficazes para ultrapassar barreiras ideológicas e geográficas, a promoção das identidades nacionais aproxima os países por produzir uma imagem positiva que enseja a cooperação. Neste contexto, fica claro que a falta de interesse no desenvolvimento da cultura pelos países faz com que o Estado fique à mercê de estereótipos e preconceitos, o que pode levá-lo a uma posição secundária ou, até mesmo, perder relativa importância por parte de outros Estados. A cultura, como instrumento de política externa, fornece um canal de novas possibilidades para as relações internacionais, principalmente por sua “capacidade de obter os resultados desejados e, se necessário, mudar o comportamento dos outros para obtê-los” (NYE, 2002, p. 30). É justamente, por este motivo, que a difusão cultural é uma das ferramenta mais poderosas na contemporaneidade, sobretudo pelo alcance da cultura popular e das mídias na globalização. Desse modo, Nye (2002, p. 36-41; 2004, p. 11-15) estrutura uma análise diferenciada de outros teóricos das relações internacionais por evidenciar a centralidade cultural como aspecto chave da política externa dos Estados, visto que o poder na contemporaneidade está fortemente ligado aos valores que os países difundem no exterior. Mesmo que a teoria desenvolvida por ele tenha recebido grandes críticas por parte da corrente de pensamento clássico das Relações Internacionais, a nomenclatura empregada por Nye (2004) é constantemente utilizada por diversos teóricos e pesquisadores, o que comprova a importância do seu trabalho para sistematizar o poder que o campo cultural exerce na agenda de política externa dos Estados.

Sintetizamos aqui as ideias apresentadas por Nye, que podem ser encontradas no livro O paradoxo do poder americano (2002), páginas 30-41, e no livro de Soft power: the means to success in world politics (2004), páginas 5-11.

Com o final da Guerra Fria, é perceptível a hegemonia norte-americana no mundo, no que se refere aos valores e aos costumes difundidos pelo país – os filmes de Hollywood, gêneros musicais (pop e rock’n’roll), roupas (a camiseta, o jeans), alimentação (McDonald’s, CocaCola), televisão (as séries, os personagens da Walt Disney). Para o autor, no século XX, o American way of life conquistou ideologicamente o mundo por meio da cultura popular americana, de forma que fosse submetida a outras culturas nacionais e absorvida como parte do estilo de vida local. Essas ideias foram amplamente difundidas por diversos meios de comunicação, tornando-se parte do cotidiano de quase todo o Ocidente, resultando, assim, o que Nye classifica como o mais perfeito exemplo de utilização do soft power no mundo (MACHADO, 2012, p. 22 apud FRASER, 2005). Simon Mark (2009, p. 2-5) alerta que, durante muito tempo, estudiosos de relações internacionais ignoraram a diplomacia cultural. Para ele, a falta de interesse por parte da academia tem origem na dificuldade em delimitar precisamente o tema, muitas vezes, confundido com diplomacia pública, propaganda e relações culturais internacionais.21 A definição que utilizaremos neste trabalho é da diplomacia cultural como um instrumento de política externa financiado economicamente pelo Estado – à luz dos trabalhos de John Mitchell (1986), Simon Mark (2009) e Edgard Telles Ribeiro (2011). A diplomacia cultural, deve, portanto, ser compreendida como uma estratégia de soft power. No entanto, como ressaltamos anteriormente, o soft power também se insere na difusão da imagem do país por meio de atores particulares, como é o caso dos Estados Unidos com os estúdios hollywoodianos. Façamos, aqui, uma ressalva, os Estados Unidos não devem ser utilizados como exemplo para designar o exercício da diplomacia cultural, visto que compreendemos as ações estadunidenses como propagandas. Para melhor esclarecer o vocábulo, pode-se dizer que o que distingue a diplomacia cultural da propaganda em si são os atores envolvidos na estratégia22, pois a propaganda é formulada por uma empresa privada e tem, por objetivo principal, a obtenção de lucro sobre um produto ou ideia, como é o caso dos produtos culturais norte-americanos (JORA, 2013, p. 44). Portanto, as iniciativas de soft power provenientes do setor privado não são,

A Diplomacia Cultural é parte de um campo mais amplo que denominamos Relações Culturais Internacionais. Estado versus empresas privadas. Vale lembrar que o Estado também tem motivações comerciais, tal como apresentado na obra de Edgard Telles Ribeiro (2011) e, como veremos no próximo capítulo, no discurso do então presidente Luiz Inácio Lula da Silva. 22

necessariamente, vinculadas às atividades de diplomacia cultural, já que não têm a obrigatoriedade de seguir a agenda da política externa do país. Em outras palavras, a diplomacia cultural representa a elaboração, produção e circulação de bens e serviços culturais realizados para projetar no exterior os ideais nacionais, buscando, o aumento do fluxo de cooperação técnica, político e comercial para o Estado. Exemplos mais abrangentes do escopo da diplomacia cultural incluem bolsas de estudo; visitas de estudiosos, intelectuais, acadêmicos e artistas, tanto no país como no exterior; performances de grupos culturais, apresentações de artistas e exposições; seminários e conferências; operação de bibliotecas; festivais no exterior e apoio aos festivais de outros países em território nacional; estabelecimento e manutenção de cátedras e cadeiras em universidades no exterior; comissionamento de bustos, estátuas e quadros de líderes nacionais; exposição de livros e instrumentos musicais; visitas de dignitários e missões diplomáticas no exterior; premiação e palestra anual; e esportes23 (MARK, 2009, p. 10, tradução minha).

É possível identificar a diplomacia cultural em diversos eventos, uma vez que oferecem um leque de opções que podem aproximar os países e acentuar as produções intelectuais, artísticas e científicas dos mesmos. Podemos mencionar o trabalho de Acir Madeira Filho (2012) sobre a experiência dos países no desenvolvimento de iniciativas do gênero, a saber: França, Reino Unido, Alemanha, Itália, Japão, caracterizados pela tradição na área, enquanto a Espanha, Portugal e China possuem atividades mais recentes. Sobre o assunto, é oportuno esclarecer que, no exercício de suas atividades, a França tem uma certa especificidade pelo caráter institucional da exposição da cultura do país no exterior através da Direção Geral de Cooperação Internacional e Desenvolvimento (DGCID), onde são administradas as atividades de difusão cultural de todos os ministérios do governo e, em menor ênfase, do setor privado.24 As atividades relacionadas à difusão de ensino do francês, pela Aliança Francesa, cujo idioma é ensinado em mil e setenta e cinco instituições pelo mundo. A agência governamental Campus France viabiliza a cooperação de instituições de ensino

Tradução livre de: “Examples of this broader scope of cultural diplomacy includes educational scholarships, visits of scholars, intellectuals, academics and artists both domestically and abroad, cultural group performances, artist performances and exhibitions, seminars and conferences, the operation of libraries, festivals abroad and support for festivals of other countries held domestically, establishing and maintaining professorships and chairs in universities abroad, the commissioning of busts, statues and portraits of national leaders, the presentation of books and musical instruments to visiting dignitaries and diplomatic missions abroad, an essay award and an annual lecture and sports”. 24 Todavia, como bem apontado por Milza (1980, p. 371), no fim do século XIX, a França era considerada por outros países como “une nation décadente”, perdendo relativa importância. Por sua vez, a Alemanha estava em plena ascensão, difundindo um modelo de nação forte, próspera e com alto grau de seriedade. Em resposta, a França durante a guerra e o pós-guerra insistiu em redirecionar sua cultura para uma imagem menos lamentável, com o objetivo, sobretudo, de tomar o lugar conquistado pelos alemães comercial, financeiro e culturalmente. 23

básico e superior francesas com suas homólogas no exterior. Para além desses canais, a Rádio França Internacional, a France24 e a TV5Monde, se encarregam de difundir a cultura francesa pelos meios de comunicação (MACHADO, 2012, p. 27-29). Outro país referência é o Reino Unido, por mais que tenha menor ênfase que a França no quesito de difusão cultural, ainda assim desempenha atividades de grande repercussão internacional por meio do Conselho Britânico, Foreign Office e da British Broadcasting Corporation (BBC), sendo esta última a maior empresa pública do mundo de transmissão de notícias via rádio e tevê. Deve-se destacar, contudo, que não existe unanimidade dos autores em considerar que o Reino Unido faça exercício da diplomacia cultural, uma vez que de acordo com Catherine Peila (2003, p. 62), o Conselho Britânico não é uma entidade pública. Dessa forma, de acordo com a fundamentação teórica deste trabalho, o Reino Unido não pode entrar no rol de países que utilizam o governo enquanto difusor da cultura britânica; logo, não podem ser concebidos como detentores da diplomacia cultural. A Alemanha, em contrapartida, debilitada após as Guerras Mundiais, em 1952, iniciou a difusão cultural e estabeleceu a Seção Cultural (Kulturabteilung) do Ministério dos Negócios Estrangeiros (Auswärtiges Amt). Nos últimos anos, os investimentos do setor foram direcionados para o Instituto Goethe, com a abertura de centros de ensino do idioma alemão em locais geograficamente estratégicos (FILHO, 2016, p. 64-67). A China, diferente de todos os outros países, acompanha uma tradição cultural de mais de três milênios e dispõe de artigos culturais significativos, como a invenção da bússola, pólvora, papel e etc. Apesar do dragão chinês possuir alto valor artístico, Acir Madeira Filho (2016) afirma que o país ainda não inspira manifestações de aprovação ou apoio na comunidade internacional em relação à sua cultura. Isso porque a China possui contradições quanto ao tratamento de assuntos de direitos humanos, de liberdade de expressão e acesso a conteúdos e, inclusive, em questões relacionadas à propriedade intelectual e à pirataria que afastariam certo apreço de países ocidentais. No entanto, na virada do século, nota-se que o país investiu fortemente na criação de institutos culturais, que além de ensinar o mandarim, também propagam a cultura chinesa no mundo (FILHO, 2016, p. 87-91). O poder da diplomacia cultural se insere num mundo diversificado, que conecta pessoas, países e continentes num único plano. Ao mesmo tempo que o avanço tecnológico tornou mais ágil e instantânea a comunicação, o cenário internacional também ficou mais competitivo, por isso, o fator cultural surge como um elemento singular de diferenciação entre os Estados. Para

Edgard Telles Ribeiro (2011, p. 24-25), a influência de cada Estado no mundo dependerá naturalmente do seu peso político, em maior ou menor grau, assim como sua importância histórica. Portanto, a fim de entender os elementos que podem justificar a ação da política externa dos Estados, é imprescindível recorrer ao processo histórico e ao entendimento das estruturas e superestruturas do sistema internacional. Simon Mark (2009, p. 1-5) adiciona que a diplomacia cultural mostrou ser uma forte aliada da política externa quando bem utilizada, proporcionando a abertura necessária para que os países se sintam propensos a se aproximarem e, dessa forma, estabelecerem relações duradouras. O mais preocupante, contudo, é constatar que muitos governos menosprezam a cultura como um instrumento relevante de atração entre os países, ao contrário das grandes potências que querem intensivamente aprimorá-la, o caso da França é exemplo disso. A França tinha perdido importância nos campos econômico e militar quando decidiu partir para a via cultural como uma forma de manter seu status quo, como foi abordado em páginas anteriores com a rivalidade franco-alemã. Dentre as diversas formas de difusão internacional por meio da cultura, destacamos aqui a importância das artes cênicas, que serão expostas neste trabalho. Partimos do pressuposto que elas permitem o descobrimento do conjunto cultural de maneira mais profunda. O teatro retrata o comportamento social, cujas práticas exprimem as principais características da vida, dos sentimentos humanos, das complexidades do cotidiano, do convívio em grupo e demais fatores que envolvem a sociedade como um todo (WEY, 2013, p. 181). Para Ashley DeCarli (2010), a arte no teatro adapta-se às diferentes épocas e contextos e predispõe o espectador à reflexão do descobrimento de si e dos outros. A dramaturgia, assim, é capaz de aproximar os povos e propor construções de familiaridade essenciais para a busca do entendimento mútuo. Para a autora “Ao entender e separar as pessoas e a cultura, o valor do estereótipo muda de forma. Em vez de reprimir e discriminar uns aos outros, uma pessoa pode tornar-se mais aberta e aceitar”25 (2010, p. 35, tradução minha). O argumento central de DeCarli (2010) está na capacidade do teatro em combater os estereótipos, principalmente aqueles relacionados com o período do medo após os ataques terroristas de 11 de setembro de 2001. Assim, o teatro nas relações internacionais

Tradução livre de: “By understanding and separating people and culture the validity in a stereotype changes form. Instead of suppressing and discriminating against one another, a person may become more open-minded and accepting”. 25

favorece uma via de diálogo num mundo cheio de diversidade linguística, no qual os desafios do cotidiano podem ser partilhados de modo criativo, simbólico e artístico. A cultura nas relações internacionais ganha força na medida em que apresenta a realidade do mundo multipolar, cercado de desafios que buscam prever o comportamento dos atores como num jogo de tabuleiro, seja para minimizar os conflitos ou encontrar meios para a cooperação. O fato é que as novas formas em que a cultura se insere são importantes para intensificar a relação entre os Estados, cujo uso do soft power propicia o estabelecimento de condições ideais de parcerias e alianças. O que é preciso sublinhar aqui é que a consciência coletiva do passado histórico não garante que o Estado perdure para sempre, sendo crucial a reformulação da política externa e a abertura para a recepção de novos costumes, essenciais para a continuidade e aumento do poder do Estado nas relações internacionais, em que o teatro desempenha um papel “emergente”. Compreender estas novas abordagens, saber como elas funcionam e de que modo afetam as dinâmicas nas relações internacionais, é fundamental para assumir o papel de liderança no mundo globalizado. Pretende-se, por meio do desenvolvimento deste trabalho, descrever as principais atividades do teatro brasileiro no exterior e analisar de que forma a política externa brasileira entendeu a participação do país em festivais internacionais nesta última década.

CAPÍTULO 2 - A DIFUSÃO CULTURAL BRASILEIRA DURANTE OS GOVERNOS LULA E DILMA (2003-2016)

O século XXI inicia-se com profundas incertezas na conjuntura global, em decorrência, principalmente, da Era de Ouro26, como intitula o historiador Eric Hobsbawm (1995). Para o autor, no final da Guerra Fria, os Estados Unidos passam a coordenar políticas econômicas e se consolidar como potência hegemônica. Em conformidade com as proposições de HOBSBAWM, Emir Sader aponta que, na década de 1990, especificamente, houve a passagem do poder mundial bipolar para o unipolar27, além da expansão e das contradições intrínsecas do capitalismo seguidas de ideias de um modelo de bem-estar social para um modelo de livre mercado (SADER, 2013, p. 135-136). Nesse período, os governos de matriz neoliberal acreditavam que a interdependência global proporcionaria regras justas que culminariam em benefícios para todos os países, tal como exposto na teoria dos jogos28 – em que se os jogadores optassem pela cooperação haveria ganhos mútuos, o que criaria estabilidade e ordem. No entanto, mal sabiam eles que o jogo vinha com instruções dadas pelo centro capitalista, em que as cartas deixavam a periferia e os países emergentes várias rodadas sem jogar (CERVO, 2008, p. 102-103). Estudos começaram a questionar essas práticas, sobretudo devido à queda dos indicadores sociais e econômicos dos países latino-americanos (CERVO, 2008, p. 103). Por esse motivo, inicia-se uma efervescência de propostas alternativas e de críticas ao modelo

Após os anos 1950, o mundo (especialmente, os países centrais) vivenciou uma expressiva prosperidade econômica que só foi percebida muito tempo depois, em meados dos anos 1970, em razão, basicamente, das crises financeiras que eclodiram em 1980 (HOBSBAWM, 1995, p. 253). O período foi acompanhado pelo(a)s: crescimento populacional; movimentos sociais; urbanização; adventos tecnológicos; crescimento da taxa de emprego e consumo; produção em massa; surgimento da indústria automobilística; dependência do petróleo como combustível de transporte; e a globalização. 27 Os Estados Unidos passam a ser um poder econômico, militar e político incontestável sem nenhum adversário à sua altura. 28 A teoria dos jogos é uma área de estudos da economia que tem como foco a tomada de decisão com base no comportamento racional do indivíduo em situações sociais (CHATTERJEE, 2010, p. 31-35).

neoliberal em diversas arenas, principalmente por meio de movimentos sociais que percebiam as privatizações de empresas estatais, a abertura comercial e a desregulação como uma maneira das elites manterem-se no poder. Após o fracasso das políticas neoliberais, ganharam força – temporariamente – os governos progressistas e de esquerda na América do Sul, cujas lideranças passaram a entender a inserção global mediante o desenvolvimento das capacidades internas e regionais e do menor alinhamento e maior autonomia frente aos Estados Unidos (BORTOLI, RODRIGUEZ, 2016, p. 28). O surgimento de partidos populares buscava ampliar os interesses sociais e fazer valer a democracia nos processos de decisão política, indo de encontro à intervenção mínima do Estado na sociedade. Em face dessa situação, pode-se argumentar que o período foi marcado por desafios internacionais, no qual o Brasil além de se adaptar aos novos temas, foi protagonista nesse debate.29 Por isso, as mudanças na orientação da política externa não apenas aconteceram, como, em particular, se deviam a uma proposta partidária específica – a do Partido dos Trabalhadores (PT).30 O destaque dado à cultura nos governos Lula da Silva (2003-2010) e Dilma Rousseff (2011-2016) marcou a nova fase da política externa e cultural do país, em grande parte, após um longo período de governos que defendiam o Estado mínimo na consecução das políticas públicas. Vê-se, por isso, que a Política Externa Brasileira no governo Lula se intensificou com a inclusão de novos atores e agências do governo na projeção internacional, especialmente a partir do protagonismo dado ao MinC sobre assuntos de política externa em ambas as gestões. De acordo com Mapa (2009, p. 50), no governo Lula, a perspectiva cultural para as relações internacionais pode ser caracterizada por suas três funções, sendo estas: 1) a criação e a busca de vínculos culturais em blocos regionais, baseados na interação com outros países e regiões, tendo em vista a consolidação da cooperação Sul-Sul;

O Brasil foi protagonista na inserção da agenda social na era da globalização. O Fórum Social Mundial (FSM), é um desses exemplos, sendo sediado em Porto Alegre, nos anos de 2001, 2002, 2003, 2005 e 2012, e, em Belém, no ano de 2009 (houve edições também na Índia, no Quênia e no Senegal). No primeiro momento, a criação do Fórum por dirigentes de diversos países teve como objetivo fazer um contraponto ao Fórum Mundial de Davos, na Suíça. Anualmente, representantes de organizações sociais de todo o planeta se encontram para combater uma possível globalização ao molde capitalista liberal. O evento discute e propõe alternativas ao padrão econômico e social mundial. WSF MEMORY - THE WORLD SOCIAL FORUM DIGITAL REPOSITORY. Disponível em: <memoriafsm.org>. Acesso em: 10 Junho 2017. 30 EIRAS, A. L. S. Autonomia pela assertividade: a política externa brasileira do Partido dos Trabalhadores. 2013. Dissertação (Mestrado em Ciências Sociais) – Universidade Estadual Paulista. Marília. 2013.

2) a inserção internacional pela lógica da autodeterminação dos povos, do pluralismo cultural e do combate à padronização cultural; 3) o aumento das exportações nacionais pelas indústrias criativas. Essas políticas foram direcionadas para diversificar a participação brasileira em um mundo fortemente cambiante e conectado, as quais receberam mais atenção no governo Lula (LESSA, 2013, p. 188-189) e ganharam aspecto de continuidade, com certa retração, no mandato de Rousseff (BARBALHO, 2014, p. 189). A estratégia implementada na primeira gestão do governo Lula da Silva foi mantida nos dois mandatos e meio do PT que se seguiram – a segunda gestão de Lula e um mandato e meio de Dilma Rousseff (LESSA, 2017, p. 8). Podendo ser tratado, portanto, como uma esteira da primeira gestão de Lula. A seguir, interessa-nos verificar como se deu a difusão cultural brasileira durante os governos Lula (2003-2010). Para tanto, analisaremos o direcionamento da política externa, as frentes de trabalho organizadas no período e a participação brasileira nos eventos internacionais.

2.1 DIFUSÃO CULTURAL BRASILEIRA DURANTE O GOVERNO LULA (2003-2010)

Devido à complexidade das relações internacionais diante de questões econômicas, políticas e sociais, originadas, em sua maioria, com o fim da Guerra Fria, os governos passaram a refletir mais sobre a diversificação da pauta de política externa. Na era Cardoso (1994-2002), o multilateralismo kantiano brotou como uma possível resposta aos desafios da globalização; só que, como afirma Amado Cervo (2008, p. 103), tratava-se de uma utopia, como abordamos no início deste capítulo. Mesmo assim, a política externa foi ganhando espaço nas políticas públicas do governo, em especial devido à abertura econômica e à consolidação democrática que incluíram "debates e preferências sobre temas de diferentes áreas da agenda internacional" (SARAIVA, 2013, p. 65). O período conturbado entre os milênios fez com que houvesse o reordenamento de assuntos pertinentes para a comunidade de Estados, principalmente porque houve a invasão do Iraque, a posição humilhante imposta à Organização das Nações Unidas (ONU) por Washington e a condenação do uso da força pelos países como medida unilateral e coercitiva (LESSA, 2017, p. 8). Por esse ângulo, não apenas o Brasil, mas as relações internacionais, de

maneira geral, tinham necessidade de renovação e uma ação diplomática mais ativa, dinâmica e criativa. A diplomacia de Luiz Inácio Lula da Silva, então, surge como uma nova maneira de operacionalização do multilateralismo por “não mais confrontar ou reformar, tampouco submeter-se de modo passivo, mas penetrar a ação das estruturas hegemônicas do capitalismo de modo a ser parte do jogo de reciprocidades internacionais, do comando e dos benefícios” (CERVO, 2008, p. 103). O governo Lula buscou alcançar um maior espaço no cenário internacional através da aproximação com países do hemisfério Sul, sem comprometer as parcerias com os países centrais, na tentativa de, assim, possibilitar o aumento do poder de barganha e da visibilidade do país nas relações internacionais. Para Lessa (2017, p. 8), este último aspecto apenas foi possível graças à forte utilização da imagem do presidente 31, que gerava curiosidade por parte de outros Estados, a qual pregava-se à defesa do universalismo, da solidariedade e da governança global (AMORIM, 2010). A chegada de Luiz Inácio Lula da Silva à presidência do Brasil (2003-2010) deu-se num contexto de ascensão de líderes pós-neoliberais e de esquerda na América do Sul.32 Isso acabou por favorecer a integração e a relação entre os países na esfera regional. Internamente, a economia brasileira estava com a inflação controlada e apresentava menor vulnerabilidade às crises externas do governo anterior, facilitando a consolidação de reformas apoiadas no projeto de inclusão social do partido. Dentre as estratégias de política externa, distingue-se a postura ativa e altiva33 do Brasil no cenário internacional, notadamente pelo(a): posicionamento demandante do país nos fóruns multilaterais; luta a favor da democratização dos organismos internacionais; ênfase na cooperação Sul-Sul; tentativa de equilibrar as diferenças de poder no eixo Norte-Sul; e, ao afirmar-se, como potência regional (ALBANUS, 2015; SARAIVA, 2013; VIZENTINI, 2011; BANDEIRA, 2008). Logo, a pluralização de tópicos na formulação de política externa reforçou diferentes canais de comunicação do Brasil com o mundo. É neste ponto que Vigevani e Cepaluli (2007) salientam a principal diferença do tratamento da PEB no governo de Lula da Silva em relação ao de Fernando Henrique Cardoso (FHC), mesmo que não existisse uma ruptura expressiva entre os dois governos. Para Vigevani e Cepaluli (2007, p. 282), no governo Lula, houve

Sobretudo, por meio da diplomacia presidencial, em que explicávamos na introdução deste trabalho. Em princípio, no cenário nacional e internacional a eleição foi vista com certa desconfiança, uma vez que quem ocupava o cargo era um ex-operário e com ideologias contrárias as comumente vigentes. 33 Expressão cunhada pelo então Ministro Celso Amorim para designar o momento vivenciado pelo Brasil no período. 32

"mudanças de ênfase e de tonalidade" que transformaram os rumos da política externa em "novas formas de inserção internacional para o país”. Enfatiza-se, acima de tudo, a autonomia exercida pelo Brasil em relação aos Estados Unidos e à Europa por meio da liderança regional e do ativismo internacional, que eram contrários às estratégias de cunho hegemônico e unilateral do governo Fernando Henrique Cardoso.34 Em síntese, os autores classificam a Política Externa Brasileira no período Lula da Silva como “autonomia pela diversificação”35, por intermédio das parcerias Sul-Sul e do multilateralismo, pretendia-se diminuir as assimetrias entre as grandes potências e, de maneira ostensiva, ampliar o protagonismo internacional do país e criar oportunidades para a abertura de novas cooperações em vários campos de interesse. Dentre as novas abordagens, a difusão cultural ganhou caráter especial no governo Lula por iniciar e canalizar temporadas brasileiras de tipo cultural em vários países. Destaca-se, em 2005, o Ano do Brasil na França, intitulado “Brésil, Brésils, do singular ao plural”, com uma série de eventos que tiveram o objetivo de divulgar a cultura brasileira no país europeu, desenvolvendo, assim, parcerias entre os dois governos. Em contrapartida, diante do sucesso francês, despertou-se o interesse da realização do Ano da França no Brasil em 2009 como demonstração de cortesia pelo evento brasileiro realizado na França em 2005. No entanto, é necessário ir mais além, não apenas havia o interesse brasileiro neste caso, dado que o governo francês pretendia promover o Brasil na França tendo em vista objetivos políticos e econômicos mais abrangentes. Em suma, foram várias alianças naquele período e o Ano do Brasil na França era uma delas (MENEZES, 2015). Neste primeiro momento, podemos concluir que a iniciativa brasileira colheu frutos com o interesse da França na realização do evento em solo brasileiro, confirmando a nossa visão de que a diplomacia cultural é um instrumento que beneficia os atores envolvidos. Nota-se que, durante o governo Lula, houve iniciativas voltadas para a afirmação e divulgação da cultura brasileira no exterior, o que denota uma perspectiva menos ortodoxa da política externa brasileira. Nesse âmbito, sublinhamos aqui, que a internacionalização não deve

Segundo as perspectivas de Leticia Pinheiro e Maria Regina Soares de Lima (2016, p. 12), no final do governo Fernando Henrique Cardoso houve maior atenção regional, o que, posteriormente, se tornou prioridade nos governos petistas. Isto fez com que a gestão de Lula ganhasse caráter renovado, pois além da integração regional resgatada do governo anterior, incluía nela “commercial aspects, political and social ones; the recognition of structural asymmetries and the willingness to solve them; and the acknowledgement of a strong linkage between Brazil’s prosperity and that of its neighbors”. 35 VIGEVANI, T.; CEPALUNI, G. A política externa de Lula da Silva: a estratégia da autonomia pela diversificação. Contexto Internacional, v. 29, n. 2, p. 273-335, 2007.

ser compreendida como uma simples transposição de ideias nacionais no além-fronteiras, tampouco como um processo relacionado apenas com o lucro comercial, posto que esses processos também contribuem para aumento do desenvolvimento artístico, literário e intelectual do país. O avanço das telecomunicações, dos transportes e do comércio colocaram a cultura, a criatividade e o conhecimento no seio das atividades produtivas (MORANDI et al., 2017, p. 84). A possibilidade e a necessidade reinventaram as formas do Brasil de se fazer política no início dos anos 2000, integrando novos agentes no processo de inserção internacional do país, como pontuam Lessa, Saraiva e Mapa pela [...]participação dos diferentes atores do mundo da cultura reforçando e complementando a política do Itamaraty. Nesse sentido, a participação do MinC na formulação da diplomacia cultural do Brasil é um dado relevante e inédito, resultando dessa parceria um especial destaque desse ministério nos assuntos culturais internacionais, antes exclusivamente tratados pelo Ministério das Relações Exteriores (2011, p. 96).

Os autores deixam claro que, com a chegada do governo Lula, além da nova ênfase do Itamaraty para contemplar novos temas, houve também o acolhimento de outras esferas governamentais na formulação da PEB. Nesse movimento, aconteceu a reestruturação do MRE, multiplicando setores, criando divisões e subsecretarias e, até mesmo, a repaginação do Departamento Cultural do órgão, o que demonstra a preocupação brasileira frente à adequação aos compromissos e práticas internacionais da contemporaneidade. Até o final do século XIX, o Brasil limitava-se a poucas iniciativas de intercâmbio cultural, a saber, do campo literário e visita de estudiosos. No decorrer do século XX, o corpo diplomático brasileiro teve a orientação da política externa voltada para questões tradicionais das relações internacionais como, por exemplo, a propagação do seu mercado exterior. Apenas a partir de 1960 que se mudou esse quadro, especialmente pelo alcance da música popular e do cinema brasileiro no mundo, deixando o Brasil na dianteira do restante dos outros países do continente em matéria de difusão cultural (DUMONT, FLÉCHET, 2014, p. 205-206).36

Como argumentam Dumont e Fléchet (2014, p. 205-206), em 1925, surge a Comissão Brasileira de Cooperação Intelectual, que, sob tutela francesa, seria a primeira atividade governamental destinada à difundir a “propaganda” brasileira no exterior. Anos mais tarde, em 1937, o então ministro da Educação e Saúde Gustavo Capanema critica o modelo de inserção internacional em curso e funda oficialmente o Serviço de Cooperação Intelectual para, dentre outras ações, a de revisão dos livros didáticos de História e Geografia dos países com o objetivo de corrigir eventuais distorções sobre o Brasil. O que se tornou, posteriormente, a primeira grande empreitada brasileira na área de diplomacia cultural.

Como apontam as autoras, entre 1945 e 1978, houve fortes mudanças dentro do setor cultural do Itamaraty. No primeiro momento, os assuntos culturais eram direcionados para a Divisão de Cooperação Intelectual. Logo em seguida, a partir do decreto n° 8.324 foi instituído o Departamento Político, Econômico e Cultural (DPEC), que incluía a Divisão Cultural do Itamaraty (DCI), aumentando a responsabilidade do setor para questões técnicas e científicas, além da difusão do idioma, da literatura, das artes e da música brasileira. Em 1961, dentro do Itamaraty, a DCI foi absorvida pelo Departamento Cultural de Informações (DCInf), posteriormente, transformada em Departamento Cultural (DC). Em 1978, o Itamaraty para atender as necessidades audiovisuais cria a Divisão de Divulgação (DDI), tendo em vista as crescentes demandas em assuntos televisivos e cinematográficos (DUMONT, FLÉCHET, 2014, p. 210-211). De lá para cá, como vimos, houve muitas mudanças. O DC do Itamaraty, desse modo, foi novamente reestruturado em 2003, sob a Chancelaria de Celso Amorim para acolher a multiplicidade da diplomacia cultural brasileira contemporânea. O setor foi distribuído em seis divisões; dentre elas, estão: a Divisão de Promoção da Língua Portuguesa (DPLP), a Divisão de Operações de Difusão Cultural (DODC), a Divisão de Acordos e Assuntos Multilaterais (DAMC), a Divisão de Temas Educacionais (DCE), a Coordenação de Divulgação (DIVULG) e a Divisão de Promoção do Audiovisual (DAV). As divisões tinham a função de realizar acordos, operacionalizar as atividades de organização e firmar parcerias para possíveis eventos culturais, auxiliando, sobretudo, o Ministério da Cultura e da Educação em assuntos relativos à cooperação cultural e educacional (ITAMARATY, 2016). Como nunca antes visto, a preocupação com a imagem internacional do país fez com que o governo brasileiro investisse tanto na área cultural que foi possível sediar sete eventos esportivos no Brasil até o ano de 2016.37 A partir dos governos Lula e, seguidos, das gestões de Dilma, o Brasil alcançou expressivo destaque no exterior ao se candidatar e sediar os dois maiores eventos esportivos do mundo, a Copa do Mundo, em 2014, nas capitais brasileiras, e as Olimpíadas, em 2016, na cidade do Rio de Janeiro.38 Os investimentos realizados foram, em grande parte, direcionados à necessidade de projeção da imagem do país, que além de atingirem

XV Jogos Pan-Americanos (2007), III Jogos Parapan-Americanos (2007), V Jogos Militares (2011), Copa das Confederações (2013), Copa do Mundo de Futebol (2014), XXXI Jogos Olímpicos de Verão (2016) e XV Jogos Paraolímpicos de Verão (2016). 38 MENEZES, C. C. F. Esporte e poder: os eventos esportivos e a articulação da diplomacia cultural, 2013. In: 4º Encontro Nacional da Associação Brasileira de Relações Internacionais, jul. 2013, Belo Horizonte - MG.

os objetivos econômicos e políticos, devido à capacidade de propagação midiática, intensificaram ainda mais a promoção cultural brasileira. Logo, como afirma Clarice Menezes (2013, p. 10), o Brasil adaptou-se aos esportes e as regras europeias na tentativa de, assim, fazer parte do time das grandes potências.

2.1.1 MINISTÉRIO DA CULTURA E ITAMARATY

O Ministério da Cultura é formado por órgãos colegiados e abrange sete entidades vinculadas, compreendendo três autarquias e quatro fundações que contam com campos de ação específicos. A saber: Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan), Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), Agência Nacional do Cinema (Ancine), Fundação Casa de Rui Barbosa (FCRB), Fundação Cultural Palmares (FCP), Fundação Nacional das Artes (Funarte) e Fundação Biblioteca Nacional (FBN). Ao analisar a história do Brasil, como bem nos assegura Albino Rubim (2007), as políticas culturais brasileiras sofreram três grandes problemas caracterizados pelas(os) “ausências”, “autoritarismos” e “instabilidades”. O governo Lula, dessa forma, reagiu de modo agressivo aos desafios acima considerados hereditários nas políticas públicas nacionais. Sobretudo, devido aos novos tempos que a globalização e a tecnologia trazia, que afetavam diretamente a vida da sociedade, o que fez com que assuntos pertinentes ao contexto externo começassem a ser tratados no âmbito do Ministério da Cultura. Neste ponto, precisamos reiterar que é uma política inovadora, nunca antes trabalhado de forma direta nas relações internacionais brasileiras. O investimento no setor cultural se mostrou fundamental e estratégico, em larga medida, devido ao trabalho do artista Gilberto Gil de 2003 a 2008 como Ministro da Cultura. A gestão de Gil priorizava o caráter diversificado e democrático quanto aos assuntos culturais, de forma que o Estado pudesse, em conjunto com a sociedade, atuar de maneira ativa e participativa na formulação e implantação de políticas culturais para possibilitar o acesso à cultura de um número cada vez maior de brasileiros, como é possível afirmar pela fala do então Presidente Lula, no lançamento do Programa Brasileiro de Cinema e Audiovisual em 2003: Para nós, a cultura está investida de um papel estratégico, no sentido da construção de um país socialmente mais justo e de nossa afirmação soberana no mundo. Porque não a vemos como algo meramente decorativo, ornamental. Mas como a base da construção e da preservação de nossa identidade, como espaço para a conquista plena

da cidadania, e como instrumento para a superação da exclusão social - tanto pelo fortalecimento da autoestima de nosso povo, quanto pela sua capacidade de gerar empregos e de atrair divisas para o país. Ou seja, encaramos a cultura em todas as suas dimensões, da simbólica à econômica (LULA DA SILVA, 2010).

O trecho do discurso do ex-presidente estabelece que as políticas culturais tinham o objetivo estratégico de abarcar três dimensões fundamentais: a cidadã, a simbólica e a econômica. O mais interessante, contudo, é identificar que essas políticas almejavam ser direcionadas tanto para o contexto interno quanto para a projeção internacional. Dessa forma, podemos considerar que as ações no campo cultural, eram realizadas de dentro para fora, mostrando a integridade e seriedade daquilo que se pretendia ser vivido nacionalmente. A política internacional do MinC, durante o governo Lula, propunha a participação ativa do país nos organismos e fóruns internacionais, com especial relevância à aproximação com a ONU. Bruno Novais e Juan Brizuela (2010) focalizam a participação brasileira com o MinC em quatro eventos de grande repercussão internacional: 1) XI Conferência das Nações Unidas sobre Comércio e Desenvolvimento (UNCTAD); 2) Agenda do Desenvolvimento na Organização Mundial da Propriedade Intelectual (OMPI); 3) Convenção da Diversidade Cultural da Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura (UNESCO); 4) 34ª Reunião do Comitê do Patrimônio Cultural Mundial. Considerando a importância do reconhecimento, iremos descrever, grosso modo, os eventos citados para identificar quais foram os principais temas dos fóruns internacionais, a fim de compreender, particularmente, o que pôde ser considerado como prioridade e interesse do MinC em assuntos relacionados à difusão cultural durante o período investigado. Diante disso, a XI Conferência das Nações Unidas, realizada em junho de 2004, buscou, antes de tudo, enfatizar o caráter das indústrias criativas no mundo globalizado. A Conferência em agosto de 2004, na OMPI, reunião de 13 países em desenvolvimento, sendo oito da América Latina, abordou negociações para fortalecer os países integrantes, principalmente no que se refere às políticas de proteção à propriedade intelectual. Logo em seguida, em agosto de 2005, na Convenção de Diversidade Cultural da UNESCO, o Brasil teve um papel eminente na aprovação do documento que assegurava os direitos e deveres sobre a diversidade cultural no mundo, bem como a proteção de políticas nacionais, tanto pela produção de bens culturais como por sua circulação. E, por fim, em junho de 2007, o Brasil voltou a ser membro permanente do

Comitê do Patrimônio Mundial da UNESCO, alcançando a cadeira presidencial em 2009 (NOVAIS, BRIZUELA, 2010). Pelos motivos acima abordados, podemos considerar que o MinC, através de iniciativas de cunho econômico (sobretudo, de propriedade intelectual), proteção à diversidade cultural e em parcerias com países que tivessem características similares às brasileiras, foram o cerne das intenções e preocupações do órgão entre os anos de 2003 a 2010. Pois bem, fica evidente a cooperação cultural do Brasil – a nível bilateral e multilateral – com os diferentes países e instituições. A inovação da gestão de Gilberto Gil e acolhida, com aspecto de continuidade, no mandato seguinte de Juca Ferreira, assumiu uma posição ativa na participação e realização de encontros, fóruns, congressos, feiras e festivais que elevaram a diplomacia cultural brasileira. Há que se considerar, portanto, que o enfoque dado à cooperação Sul-Sul – em especial, na América Latina – e a aproximação com países em desenvolvimento, promoveram o estabelecimento de alianças que favoreceram o desenvolvimento econômico, social e político do Brasil. Esses dados revelam muito mais do que uma simples intensificação do intercâmbio brasileiro, mostram também o caráter de global player e trader na formulação da política externa, em que a aproximação com países periféricos e desenvolvidos, expressa o caráter participativo, democrático e, especialmente, plural do governo brasileiro com o mundo.

2.1.2 COMISSARIADO DA CULTURA BRASILEIRA NO MUNDO

Como aponta Marilena Chauí, sabe-se que os mitos fundadores fizeram com que a nação adquirisse caráter homogêneo e representativo (CHAUI, 2000, p. 7). Ao utilizar a teoria de Anderson (2009) para entender a formação da identidade nacional brasileira, podemos dizer que a narrativa que nos foi contada é marcada pela miscigenação das culturas africanas, europeias e indígenas, historicamente presentes no passado colonial brasileiro. Estes elementos foram, posteriormente, transferidos para caracterizar a difusão cultural brasileira no exterior, no qual o hibridismo formado pelas três raças consolidaria o carro-forte da “originalidade” brasileira para com o mundo. Em 2003, quando Gilberto Gil assume o cargo no Ministério, o conceito de cultura, antes apenas atribuído às artes clássicas, foi expandido para promover a diversidade brasileira a partir do seu significado antropológico – que compreende a interação do ser humano com o seu próprio meio, seus costumes e suas práticas –, enquanto expressão de grupos minoritários, populares, afrodescendentes, ciganos, movimento gay, das mulheres, das

culturas indígenas, da favela, da juventude e etc. (CALABRE, 2014, p. 150). O aspecto popular do governo representou um grande passo para a inclusão cultural do país, cuja prioridade era o desenvolvimento social do indivíduo através do acesso à cultura, fortemente alinhados às premissas da política cultural da Organização dos Estados Americanos (OEA) – em que a sustentabilidade é o caminho para o desenvolvimento social inclusivo (LESSA, 2013, p. 189). Diante deste cenário, houve a necessidade da criação de dois novos setores que amparassem a expansão do Ministério; foram estes: a Secretaria da Identidade e da Diversidade (SID) e o Comissariado da Cultura Brasileira no Mundo. De acordo com Kauark (2010), enquanto a SID foi criada para promover e subsidiar a multiculturalidade brasileira, o Comissariado da Cultura Brasileira no Mundo buscava, por meio da dimensão econômica e política, maior espaço para a cultura brasileira no exterior. Conforme caracteriza a autora, a criação do Comissariado em 2006, juntamente com o MRE, possibilitou melhor aproveitamento da participação brasileira em eventos internacionais, contando com equipes especializadas para atender as demandas destes temas, além de contribuir para a exportação de bens culturais necessários para o melhoramento da imagem do Brasil no exterior. Neste contexto, fica clara a eficácia do então Ministro da Cultura Gilberto Gil e do diplomata Telles Ribeiro – responsável pelo Departamento Cultural do MinC – na elaboração e consecução de grande parte dos projetos culturais. Os investimentos realizados foram direcionados à indústria criativa, visto que além de atingirem os objetivos econômicos, também contribuiriam para a promoção cultural brasileira. Após um ano de trabalho, o Comissariado é extinto e, em seu lugar, é criada a Diretoria de Relações Internacionais [DRI], ligada à Secretaria Executiva do MinC, composta por uma coordenação de três gerências, a saber: Integração e Assuntos Multilaterais, Cooperação e Assuntos Bilaterais, e Intercâmbio e Projetos Especiais. Sua missão era estruturar a área e a política internacional do Ministério. Inicialmente, o professor Marcelo Coutinho assumiu a DRI, passando, em seguida, para Marcelo Dantas, que anteriormente assumia a função de Chefe de Divisão de Acordos e Assuntos Multilaterais Culturais - DAMC, no Itamaraty, tendo participado ativamente do processo de criação e aprovação da Convenção sobre diversidade cultural. As competências deste novo setor aliam-se aos interesses do Ministério das Relações Exteriores de intensificar a participação do Brasil nos organismos multilaterais de cultura [...] (KAUARK, 2010, p. 254, grifo meu).

Vê-se, pois, que a divisão de competências trouxe dinamicidade aos assuntos internacionais, os quais foram basilares para o aprimoramento da imagem do Brasil no mundo, tanto pelo MRE, como citamos anteriormente, quanto pelo MinC. Fica evidente que a cultura trilhou novos caminhos que buscaram impactar diretamente a PEB, sobretudo pelo desejo do governo em aumentar a participação na política global. Sem dúvida, é possível dizer que a

projeção internacional do Brasil, no período de 2003 a 2010, procurava, pela valorização do aspecto popular brasileiro, assegurar a diversidade cultural e o desenvolvimento econômico nacional tendo, como bandeira, a democratização da cultura no contexto nacional e internacional. Consequentemente, pode-se argumentar que a cultura deixou de ocupar o papel de figurante delegada no governo FHC para receber mais atenção como um fator importante da projeção internacional brasileira. Como argumentam Lessa, Saraiva e Mapa (2011, p. 110), no governo Lula, os contornos da cultura "[...] não [são] mais, exclusivamente, uma expressão simbólica da identidade nacional, mas também um setor econômico com inúmeras possibilidades, mais uma forma de desenvolvimento e de ampliação da cidadania" (grifo meu). Conforme citado acima, reforçamos a ideia de que o tratamento da direita para as políticas culturais se direcionava muito mais para uma dimensão canônica, do que o desenvolvimento estrutural brasileiro como um todo. Portanto, houve a transformação do modelo cultural na passagem dos governos, sobretudo, em discordância quanto ao suposto modelo de “Estado mínimo” em relação às políticas culturais, visto que, durante o governo Lula, a cultura correspondia, também, à dimensão cidadã e econômica, o que pode ser notado, apenas a título de exemplo, na criação de diretorias, secretarias e setores para este fim, como abordamos.

2.2 DIFUSÃO CULTURAL BRASILEIRA DURANTE O GOVERNO DILMA (2011-2016)

Diferente do governo Lula, Dilma Rousseff assumiu a presidência numa realidade complexa, na qual o crescimento econômico interno esteve mais contido e a crise econômica mundial, iniciada em 2008, repercutiu gradativamente no Brasil a partir de 2011. Lembrando que, num primeiro momento, o governo Dilma tinha mais aceitação e estava num quadro de crescimento melhor que os governos Lula e FHC.39 Devido ao continuísmo partidário do mandato, é possível notar semelhanças entre os governos Lula e Dilma. Todavia, faremos uma análise comparada para verificar quais foram as rupturas e as continuidades presentes na PEB no governo que se seguiu, necessária para o entendimento deste trabalho.

CAMPANERUT, C. Dilma é aprovada por 79% e supera Lula e FHC, diz CNI/Ibope. Uol Notícias, 2013. Disponível em <https://goo.gl/ZSRiy1>. Acesso em: 14 Junho 2017.

Na conjuntura internacional, as revoltas árabes, a espionagem da National Security Agency (NSA) e o momento de crise econômica mundial refletiram nos rumos que o protagonismo brasileiro vinha alcançando nos últimos tempos e, consequentemente, forjaram adaptações aos projetos iniciados no mandato anterior. Inicialmente, o governo Dilma orientou a política externa sob os mesmos princípios do ex-presidente; no entanto, como iremos destacar, o tratamento com relação a alguns temas se distanciaram da matriz adotada por Lula, tanto no primeiro mandato de Dilma (2011-2014) quanto no segundo (2014-2016), sendo este último mais curto devido ao impeachment sofrido pela presidenta, em agosto de 2016. O primeiro mandato de Dilma Rousseff foi bastante conturbado e classificado por especialistas de política externa como um período de "contenção na continuidade" (CORNETET, 2014), "continuidade por inércia" (KALIL, 2014) e "declínio do Brasil nas relações internacionais" (CERVO, LESSA, 2014). Partindo dessas considerações, João Marcelo Cornetet (2014) afirma que o primeiro mandato da presidenta foi marcado pela continuidade a nível de ajustes.40 Para o autor, existem duas hipóteses que explicariam o fenômeno da contenção: 1) a redução da atividade diplomática brasileira por parte do Itamaraty pelo baixo orçamento do Ministério, acarretando, consequentemente, a contenção de postos diplomáticos no exterior e o número de vagas disponíveis para novos diplomatas; 2) o perfil administrativo da presidenta, caracterizado pelo baixo ativismo, o que pode ser confirmado pela redução no número de viagens presidenciais, agregado à forte instabilidade econômica e política, que retraíram os avanços da inserção internacional. Vê-se, afinal, que essa realidade não alterou as premissas da multilateralidade e da liderança regional, consideradas prioritárias na agenda de política externa brasileira também no governo Dilma. Como Cornetet (2014, p. 120-121) sublinha: [...] iniciativas realizadas no governo Lula da Silva, como reuniões de cúpula e agrupamentos com fins específicos, não foram descontinuadas, [...] o empreendedorismo da política externa "altiva e ativa" de Lula e de Amorim perdeu

Cornetet (2014) compara a política externa sob o modelo de Hermann (1990), pelo qual é possível analisar os fatores que influenciam a mudança nos rumos da política externa, bem como o grau de impacto dessas alterações. Para Hermann (1990), é possível analisar a dinâmica da política externa no estudo dos líderes, burocratas, estruturas domésticas e choques externos. As consequências resultariam em ajustes, mudança de programa, modificações de objetivos (ou de problema) e alterações fundamentais.

espaço. As iniciativas do Brasil são, hodiernamente, ora mais "reativas" do que "ativas".

De maneira geral, conforme o autor, os discursos e as práticas continuaram os mesmos, por mais que houvesse menor empenho brasileiro a favor de um ideal de política externa. Em se tratando dos ajustes, percebe-se que a maioria dos esforços foram direcionados para a inclusão de novos tópicos, como, por exemplo, o de responsabilidade dos países centrais quanto à crise econômica, à governança da internet41 e aos direitos humanos42 e, principalmente, à priorização no desenvolvimento da ciência, da tecnologia e da inovação com o programa Ciências sem Fronteiras (ALBANUS, 2015). Há que se considerar, portanto, que, apesar das diferenças de perfil dos presidentes no comando do país, ambos provêm do mesmo partido político e mantêm o mesmo corpo administrativo no Itamaraty; apenas algumas mudanças foram realizadas de uma gestão para outra. No entanto, Jesus (2014) considera que, a sensibilidade a choques externos e aos deslocamentos estruturais em razão das crises econômicas e políticas no mundo representaram um desafio para os formuladores de política externa brasileira durante período. No meio acadêmico existem dois pontos de vista que tentam explicar o período nebuloso no cenário interno. O primeiro deles foi devido à forte retração econômica43, dado que além de ter causado pressões internas da população contra o governo (em especial, as manifestações de junho de 2013), com ênfase, sobretudo, na ineficiência dos serviços públicos e repressão policial44, esta situação foi também agravada pelos sucessivos escândalos de corrupção, provocando “abalos sísmicos” em toda máquina estatal (SARAIVA, GOMES, 2016, p. 85). O que, supostamente, fez com que a presidenta se concentrasse em assuntos internos, somados,

As denúncias de espionagem abalaram a relação entre o Brasil e os Estados Unidos, o que resultou no cancelamento da viagem de Dilma Rousseff para o país em outubro de 2013. No entanto, cabe ressaltar que ambos os governos se esforçaram para que esta situação fosse resolvida e não prejudicasse as trocas comerciais entre eles. Por fim, os acordos foram mantidos, mas o Brasil levou o caso para a ONU como desrespeito à soberania do país e agressão aos direitos humanos. Essa situação possibilitou o debate sobre governança da internet e da segurança cibernética, que culminou numa deliberação organizada juntamente com a Alemanha sobre o direito à privacidade na era digital (ALBANUS, 2015, p. 7). 42 Principalmente devido ao histórico militante da presidenta, que havia sido presa e torturada. 43 De acordo com Marcus André Melo (2016, p. 52), a queda da exportação de commodities seria uma das causas da crise econômica no governo. 44 Como argumenta o Ariel Goldstein (2016, p. 104), as manifestações “comenzaron exigiendo una reducción en el precio del boleto del transporte público y luego derivaron hacia demandas más amplias, apuntando a la ineficiencia de los servicios públicos y la represión policial, generando la emergencia de nuevas expresiones ciudadanas”.

também, ao seu interesse particular na resolução de problemas econômicos. Por outro lado, existe a hipótese de que o “problema” central do governo foi ter centralizado os esforços na promoção econômica da classe pobre do país, uma vez que eles passaram a ocupar locais antes dominados pelas elites. Dessa forma, os meios de comunicação, o judiciário e a classe média viram-se ameaçados e, por esse motivo, quiseram reestabelecer o status quo transformando o PT no partido mais corrupto que existiu (DOMINGUES, 2017, p. 1748-1754; GOLDSTEIN, 2016, p. 97 e 110; MEDEIROS, 2015, p. 16-20). Nessa reflexão, como bem apresenta Josué Medeiros (2015, p. 22), uma coisa é certa: é ignorante pensar que a ascensão dos mais pobres tenha consequências apenas para a esfera econômica. Observa-se, ainda, que, em meados de 2013, o Itamaraty deu início a uma disputa interna que levou à demissão do Chanceler Patriota do cargo4546, causando, ainda mais, a perda da credibilidade da instituição aos olhos de Dilma. Portanto, supomos que a política externa tenha ficado em segundo plano durante o primeiro mandato da presidenta. Para Saraiva e Gomes (2016, p. 86), a falta de interesse pelo Ministério afetou tanto os institucionalistas (grupo diplomático que havia ganhado força na era Cardoso) quanto os autonomistas (que defendem a maior representação brasileira no cenário regional e internacional). Os autores ressaltam que o órgão perdeu função, tal como apresenta Celestino (2014a; 2014b), ao afirmar o sucateamento do Itamaraty e o condicionamento dos diplomatas à introspecção, seja pela falta de recursos47

VIZENTINI, P. F. Itamaraty: crise na política externa ou disputa interna? Jornal da Universidade, Porto Alegre, v. XVII, n. 165, p. 10, Novembro 2013. “O episódio envolvendo a retirada do senador boliviano Roger Pinto da embaixada brasileira em La Paz implicou a demissão do Chanceler Patriota e a nomeação do embaixador Luiz Alberto Figueiredo, simples forma de dar uma satisfação a Evo Morales [...]. Trata-se, assim, de uma disputa política interna, com a finalidade de criar dificuldades para o governo Dilma, perturbando a integração sulamericana e exibindo sua fraqueza frente aos EUA. Basta ver a rede de apoio que se formou rapidamente para defender o diplomata infrator e o senador vitimizado”. 46 ÉBOLI, E. De amigo a Chanceler problemático. O Globo, Rio de Janeiro, 27 Agosto 2013. 28. Diferente de Vizentini (2013), o artigo do jornal O Globo afirma que Dilma estava insatisfeita com o trabalho que vinha sendo desenvolvido pelo Chanceler e que sua saída já era algo previsto, sendo o episódio que envolvia o senador boliviano (sem o consentimento da presidenta) a gota d’água que faltava. A postura de Patriota também recebia críticas dentro do governo, principalmente pelo Palácio do Planalto. De acordo com a matéria, “Antônio Patriota não conseguiu ampliar a presença do Brasil nos grandes temas internacionais, apesar das tentativas e inúmeras viagens”. Em complemento, o jornal adiciona que Dilma não gostava da maneira tradicional com a qual o Itamaraty conduzia a Política Externa, pontuando que os diplomatas gozavam de “autonomia excessiva”. 47 CELESTINO, H. Diplomacia sem dinheiro. O Globo, Rio de Janeiro, 19 Agosto 2015. 30. MELLO, P.; FLECK, I. Faltam luz e água em embaixadas brasileiras, dizem diplomatas. Folha de S. Paulo, 2015. Disponível em: <https://goo.gl/ifmQQs>. Acesso em: 15 Maio 2017.

ou, mais recentemente, a meu ver, pelo parasitismo designado ao Ministério pelo próprio Congresso.48 No segundo mandato, o descontrole com as contas internas e a inflação elevada impactaram profundamente a economia brasileira (SARAIVA, GOMES, 2016, p. 83), isso sem contar no aumento das investigações sobre os esquemas públicos de corrupção que ganharam repercussão internacional.49 Conforme referencia Saraiva e Gomes (2016, p. 83), na passagem do segundo mandato da presidenta, “A conjuntura econômica teve impacto no campo político: a reeleição foi possível, mas depois de uma campanha eleitoral que mobilizou e dividiu o país”. Os frutos desse processo, conforme Cervo e Lessa (2014, p. 134), são colhidos na oscilação da inserção internacional brasileira, em que a "inexistência de ideias-força" – destinadas a movimentar a sociedade e o Estado para atingir estratégias comuns de alcance externo – e "obstáculos acumulados pelo Estado", sabotaram o interesse dos diferentes segmentos da sociedade e do próprio MRE na formulação da política externa. À vista disso, o Brasil perdeu a voz frente aos desafios globais, pois simplesmente parou de participar de vários debates internacionais, tornando-se mero espectador quanto à crise mundial de refugiados, à guerra civil na Ucrânia e à ascensão do Estado Islâmico (STUENKEL, 2015). Diante dos argumentos expostos, foi inevitável que identificássemos a pouca importância do Itamaraty para a presidenta, para o legislativo e, até mesmo, para a sociedade brasileira. Em contrapartida, as principais iniciativas quanto à imagem do Brasil no exterior foram recompostas por outra instância do governo, como, por exemplo, o MinC. Portanto, com o objetivo de aprofundar a dimensão cultural no período Dilma, centralizaremos a temática e a abordagem deste trabalho tendo em vista a continuidade da projeção internacional iniciada no governo Lula.

Destaca-se que a crise na Venezuela dividiu opiniões no governo brasileiro e no Mercosul. Os países de orientação conservadora, isto é, aqueles contrários ao presidente Maduro na região, mesmo ao identificar a importância da Venezuela no bloco, ainda assim questionaram sua permanência devido à crise econômica e ao aspecto político correntes naquele país. No Brasil, como assinala Bortoli e Rodriguez (2016, p. 33), houve uma surpresa em relação ao tema, posto que o legislativo brasileiro passou a intervir em assuntos relacionados à crise de Caracas, tanto da base aliada quanto do governo petista, tirando a função do MRE em relação aos assuntos pertinentes ao exterior. Agregado a isso, o Congresso restringiu a abertura de novas vagas para diplomatas enquanto o Itamaraty não enviasse as informações sobre os postos abertos no exterior para verificar a sua real utilidade tendo em vista o contingenciamento. Ao mesmo tempo, o legislativo acusa o Itamaraty de boicotar o Congresso em relação à visita dos senadores e deputados à Caracas, demonstrando, assim, o caráter conflituoso no governo (MAZZINI, 2015). 49 SANGUINETTI, J. M. El declive del gigante brasileño. El País, 2015. Disponível em: <https://goo.gl/ZZQ7LM>. Acesso em: 16 Maio 2017.

2.2.1 O MINC COMO AGENTE DE POLÍTICA EXTERNA NO GOVERNO DILMA

Desde logo ressaltamos, que assim como a política externa, as políticas culturais também sofreram alterações em relação ao governo Lula. No entanto, o que deve ser levado em consideração é o caráter inovador e institucional que o MinC consolidou no governo Dilma. Lia Calabre (2015, p. 37-38) afirma que o declínio do poder da cultura foi visto logo após a eleição da presidenta, pela demora na escolha do ministro que iria suceder à pasta, sendo, por fim, assumida pela cantora e compositora Ana de Hollanda. A escolha da Ministra resultou em insatisfação por parte de segmentos artísticos que já tinham estabelecido relação com o governo desde 2003, além de polêmicas em razão da revisão da Lei de Direitos Autorais, refletindo em muitas reclamações por parte dos artistas e compositores. De acordo com a autora, a gestão da Ministra se caracterizava pela "ausência de um direcionamento claro da política cultural", resultando, em setembro de 2012, na substituição de Hollanda pela senadora Marta Suplicy. A substituição era "imprescindível" para dar prosseguimento ao Ministério, cuja pasta legislativa encontrava-se com projetos parados há muito tempo no Congresso Nacional. Por esse motivo, Marta Suplicy, com um perfil político e experiência legislativa, poderia desafogar as demandas do órgão neste quesito. Entretanto, como afirma Calabre (2015, p. 40-42), a Ministra entra como titular do cargo sem conhecimento da dinâmica e dos projetos que vinham sendo desenvolvidos e faz mudanças graduais que afetam diretamente em áreas que geravam bons resultados, como o Instituto Brasileiro de Museus e a Secretaria de Articulação Institucional, criando barreiras de continuidade. No entanto, de acordo com Calabre (2015) e, também, confirmando a proposição deste trabalho, a maior parte das ações teve caráter de sequência, mas também de exaustão quanto à retomada de projetos que não haviam sido concluídos desde o início do governo Lula. Pode-se dizer que, mesmo que as políticas culturais tenham sido mais retraídas em relação às gestões de Gilberto Gil e Juca Ferreira, não deixaram de apresentar resultados positivos. Por esse motivo, assim como argumenta Albino Rubim (2015, p. 28), apesar dos desníveis da atuação do MinC em ambos os governos, esta “não deve ser reduzida à polarização acerca da continuidade ou não das políticas culturais desenvolvidas, mas [devem] incorporar a ideia de um patamar de intervenção diferenciado como chave explicativa da desigual atuação”, (grifo meu). Portanto, consideraremos neste trabalho, a diferente atuação do Ministério nas políticas culturais a partir de novos tratamentos.

De outubro de 2011 a janeiro de 2012, foi celebrado o Europalia Brasil, em Bruxelas, na Bélgica, que passou por 71 cidades e outros quatro países50, em menor escala. Embora tenha sido uma iniciativa belga, o evento foi fomentado tanto pela Bélgica quanto pelo governo federal brasileiro e contou com aproximadamente um milhão de visitantes de todos os lugares do mundo.51 De acordo com a diretora da Europalia, Kristine De Mulder, a cultura brasileira no exterior é vista como um tema recorrente para os europeus, principalmente, devido à pluralidade cultural europeia, o que para ela era uma boa oportunidade para se aprofundar ainda mais no Brasil, dado que a diversidade está "[...] em todas as expressões culturais do país. Quer se trate de geografia, de sociedade, da origem das nacionalidades... a gente está na diversidade. Ao mesmo tempo, há grande orgulho desta identidade brasileira"52 (GIHOUSSE, 2011, tradução minha). Logo, como observado nas palavras da diretora e confirmando os pressupostos abordados anteriormente, é possível notar o aspecto discursivo que remonta à construção da imagem da cultura brasileira no exterior a partir de elementos multiculturais. De setembro a novembro de 2012, sinalizando o prosseguimento da projeção internacional brasileira, foi celebrado o Ano do Brasil em Portugal, onde foram promovidos diversos eventos pelos governos dos dois países com o objetivo de aproximar as relações em vários campos de interesse entre ambas as nações. De acordo com Viana (2014), após estudar a imagem do Brasil na imprensa portuguesa, no mesmo período do evento, destacou que o tema Cultura foi o mais trabalhado sobre a característica brasileira nos jornais53, demonstrando que o país foi e, continua sendo, representado pelos aspectos culturais que difundem as produções, atrações e artistas nacionais. Ainda sobre a parceria luso-brasileira, como resultado do esforço

França, Holanda, Alemanha e Inglaterra. EUROPALIA – Disponível em: <europalia.eu>. Acesso em: 02 Junho 2017. 52 Tradução livre de: “[...]dans toutes les expressions culturelles de ce pays. Qu’on parle de géographie, de société, d’origine des nationalités… on est dans la diversité. Et en même temps, il y a une grande fierté de cette identité brésilienne”. 53 No estudo de caso do professor Viana (2014), foram analisados dois jornais lusitanos, Público e Diário de Notícias, sobre notícias brasileiras. Para atingir o objetivo pretendido, o professor realizou um mapeamento qualitativo, no período de setembro a novembro de 2012, sobre as publicações a respeito da imagem brasileira. O estudo revelou que 22,59% de todas as produções noticiadas se referiam à temática Cultura, ficando em segundo lugar, 21,91%, para a Política e, em seguida, 18,48%, para os Casos Pessoais (personalidades midiáticas e políticas) sobre todas as publicações. Ressalta-se, principalmente, que o Ano do Brasil em Portugal não modificou tanto as notícias relacionadas com a cultura brasileira, pois a temática já era amplamente difundida em solos lusitanos. 51

empregado no sucesso do evento em Portugal, aconteceu entre 2012 e 2013 o Ano de Portugal no Brasil, reafirmando a força da diplomacia cultural nas relações internacionais brasileiras. Em setembro de 2013 foi realizado o Mês do Brasil na China54 em que destaca-se como o maior evento diplomático concretizado para a difusão cultural brasileira na Ásia. A ação contou com música, dança, literatura, fotografia e cinema nacionais. Em entrevista a Rádio Internacional da China, o então embaixador do Brasil na China, Valdemar Carneiro Leão, argumenta: "Brasil e China são hoje importantes parceiros no âmbito político, econômico, comercial, científico e tecnológico. No campo cultural, no entanto, muito ainda precisa ser feito... [pois] a imagem que temos um do outro se limita a uns poucos estereótipos [...]", (grifo do autor). A realização deste evento na China foi parte de um acordo assinado em 2011 pelo presidente chinês Hu Jintao e a presidenta Dilma Rousseff em que consolidaram eventos culturais recíprocos para os países. Portanto, em outubro do mesmo ano, foi realizado o Mês da China no Brasil55, dando prosseguimento as relações culturais sino-brasileiras (DA SILVA, 2013). Nesse ritmo, é apenas questão de tempo, de pouco tempo, para a difusão cultural brasileira no exterior voltar a ser pauta para a internacionalização. A Ministra Marta Suplicy, entre 2012 e 2014, no exercício de suas atividades, empregava o termo soft power durante as suas colocações em seminários, fóruns e reuniões, ressaltando a importância do conceito para melhorar o posicionamento do Brasil nas relações internacionais, como é possível ver em seu discurso na abertura da Conferência “Praticando soft power: as perspectivas brasileira e britânica”, em março de 2013, em São Paulo. O Brasil é um país de economia emergente, sem poder bélico, mas está descobrindo uma outra forma de inserção no mundo, através de suas ideias, cultura e práticas, que são fontes primordiais de poder brando. O próprio Nye, em livro publicado em 2004, reconheceu que o Brasil tem potencial de poder brando a ser explorado por sua política externa, devido à atração despertada por sua vibrante cultura. [...] O grande desafio do Brasil é irmos além do que já somos conhecidos. Mostrar nossa diversidade, nossa cultura, nossa música, nossa dança. Temos uma riqueza cultural imensa e que queremos compartilhar com o mundo. Queremos fortalecer a nossa imagem de país acolhedor e alegre, mas somos mais do que isso. Queremos trazer investimentos para

CHINA RÁDIO INTERNACIONAL. Brasil na China – 巴西文化月. CRI Online, 2013a. Disponível em: <https://goo.gl/bbFChY>. Acesso em: 27 Maio 2017. 55 CHINA RÁDIO INTERNACIONAL. 中国文化 – Mês cultural da China no Brasil 2013. CRI Online, 2013b. Disponível em: <https://goo.gl/08X5T3>. Acesso em: 27 Maio 2017. 54

o nosso país e exercer o nosso soft power da melhor maneira possível (SUPLICY, 2013a).

As políticas culturais visavam a continuidade aos projetos estabelecidos no governo anterior e, conforme apontado por Suplicy, buscavam, sobretudo, lapidar a imagem brasileira no cenário internacional. Especialmente, conforme entrevista concedida pela ex-Ministra para este trabalho56, na priorização da economia criativa57 e a divulgação de outros aspectos culturais do Brasil, ampliando as oportunidades de investimento. Embora seja um processo, em muitos países o redirecionamento da política externa se faz necessário frente à adaptação às novas abordagens de relação entre os Estados, seja por pressões externas ou pelo desejo de refinamento do poder de influência global. Em entrevista ao jornal Estado de S. Paulo58, o Cônsul americano afirmou que o Brasil talvez seja “[...] o primeiro país de dimensões continentais a se inserir no contexto global apenas com o uso do soft power – ideais, valores e diálogo” (RACY, 2011, grifo meu). Em um relatório publicado pela União Europeia59, em março de 2014, sobre as viabilidades na cooperação do bloco com o Brasil no plano cultural, aponta-se a emergência do país como um dos membros dos BRICS e por ter alcançado o patamar de sétima economia do mundo. Além disso, o relatório destaca o crescimento da produção, distribuição e do consumo de bens culturais e enaltece o Brasil por sediar a Copa do Mundo de 2014 e os Jogos Olímpicos de 2016. Porém, de acordo com a autora do relatório Yolanda Smits, no que se refere a imagem brasileira no exterior, "há uma falta de compatibilidade entre o alto nível de demanda e o que as autoridades brasileiras podem fornecer"60 (EUROPEAN UNION, 2014, p. 4, tradução minha). Como relata Smits, em razão do apelo internacional, seria fundamental que o governo brasileiro tomasse providências imediatas quanto à marca e à identidade do país no exterior.61

Ver anexo A. Sobre este conceito, verifica-se que, de acordo com Mariana Madeira (2014, p. 24), a economia criativa é o ramo industrial relacionado com a criação, produção e distribuição de bens e serviços cuja matéria prima é a criatividade e o capital intelectual. 58 RACY. S. Upgrade. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 16 agosto 2011. 38. 59 EUROPEAN UNION. Preparatory Action ‘Culture in the EU's External Relations’ - Brazil country report. European Union. Brussel, p. 50. 2014. Disponível em: <https://goo.gl/DI1feK>. 60 Tradução livre de: “there is such a lack of fit between the high level of demand and what the Brazilian authorities can provide”. 61 A autora argumenta que, no caso da União Europeia, os europeus estão “largely unaware of recent developments in Brazil and it would be of a great added value if the EU could encourage an updated image of Brazil in Europe to facilitate cooperation and intercultural communication at different levels of society” (EUROPEAN UNION, 2014, p. 27). 57

Conforme Barbalho (2014), a principal preocupação da nova gestão do governo pairava na institucionalização das políticas de financiamento à cultura por meio do Sistema Nacional de Cultura (SNC), que tem como objetivo a implementação de leis que evitariam a descontinuidade das políticas culturais em governos futuros. O autor argumenta que era um dos programas mais ambiciosos do MinC e que enfrentou momentos críticos desde a eleição do presidente Lula, ameaçado devido a disputas internas que foram harmonizadas ao longo dos anos e, que, alcançaram, por fim, êxito na gestão de Marta Suplicy. É nesse ambiente que se estabelece o destaque dado ao conceito de soft power na III Conferência Nacional de Cultura (CNC), em 2013. A reunião é composta por pessoas envolvidas diretamente com o campo cultural provenientes de todo o país, onde são apresentadas reflexões sobre as metas aprovadas no Plano Nacional de Cultura (PNC), cujo tema dessa edição se intitulava “Uma política de Estado para a cultura. Desafios do Sistema Nacional de Cultura”. De acordo com o texto-base, foram escolhidos quatro programas para a consecução de metas e objetivos culturais para o País, entre eles: 1) Criar e descentralizar equipamentos culturais por meio da construção dos Centros de Artes e Esportes Unificados (CEUs); 2) Implantar o Vale-Cultura; 3) Fortalecer a presença do Brasil no mundo por meio do soft power; e 4) Implantação do Sistema Nacional de Cultura (MINISTÉRIO DA CULTURA, 2013b, p. 1-2). O PNC, que tem a duração de dez anos (2010-2020), é respaldado pela Lei n° 12.343, de 2 de dezembro de 2010, criada para viabilizar a existência de programas culturais de longo prazo, para que, então, não sejam submetidas às intempéries conjunturais dos governos. O Programa foi criado em conjunto com os estados, municípios e sociedade civil para consolidar estruturas políticas em forma de leis, metas, estratégias e princípios que norteariam o campo cultural até 2020. O texto-base do PNC elenca quatro grandes áreas de atuação: 1) Criação/Produção/Desenvolvimento; 2) Difusão de Acesso à Cultura; 3) Memória e Diversidade

Cultural;

Planejamento

Gestão.

área

Criação/Produção/Desenvolvimento, assinala-se os seguintes objetivos: (1) Fomentar as iniciativas culturais em todo o país; (2) Estimular a incorporação de novas tecnologias; (3) Formar e aperfeiçoar gestores e agentes culturais; (4) Estimular o desenvolvimento da economia criativa; (5) Promover a internacionalização da cultura brasileira; (6) Promover as sinergias entre cultura e demais políticas públicas. Na área da Difusão e Acesso à Cultura: (7) Democratizar e ampliar a participação e o acesso à cultura; (8) Promover a desconcentração geográfica de equipamentos culturais; (9) Estimular a circulação de bens e serviços culturais; (10) Estimular a formação de públicos (MINISTÉRIO DA CULTURA, 2013b, p. 1).

O Ministério entrou numa nova fase por dialogar com diversos segmentos da população, empresariado e gestão pública local para que a criação do PNC. Dentre as metas relacionadas ao investimento diplomacia cultural do país, pontuamos o estímulo do desenvolvimento da economia criativa e a promoção da internacionalização da cultura brasileira. Desse modo, como argumentamos antes, o MinC passa não apenas a formular como também a institucionalizar as medidas de soft power via política cultural62, com base em medidas que responsabilizem o Estado para o cumprimento das metas. Após o término da CNC foram aprovadas 53 propostas, dentre elas, a meta de aumentar 70% das atividades de difusão cultural em intercâmbio nacional e internacional de 2010 a 2020. Assim, a meta 1.11, buscava: Dinamizar as políticas de intercâmbio e difusão da cultura brasileira no exterior, em parceria com as embaixadas brasileiras e as representações diplomáticas do País no exterior, a fim de afirmar a presença da arte e da cultura brasileira e seus valores distintivos no cenário global, potencializar os intercâmbios econômicos e técnicos na área e a exportação de produtos e consolidar as redes de circulação e dos mercados consumidores de bens, conteúdos e serviços culturais (MINISTÉRIO DA CULTURA, 2013a, p. 183).

A meta foi elaborada para atender às demandas da difusão brasileira no exterior por meio de parcerias com os principais agentes de formulação da PEB. Com isso, mesmo que o MinC ocupe papel importante na liberalização de recursos e operacionalização de eventos e empreitadas, ainda assim tem que dialogar com outros órgãos ministeriais ou instituições para que seja efetiva a consecução da meta. Nesse contexto, pretende-se por meio do desenvolvimento das políticas públicas, alcançar o maior número de metas possíveis, sendo necessário que os estados e as cidades aderissem ao SNC, de forma que os editais sejam capazes de atender o maior número possível de demandas de locomoções, estadias e bolsas para as atividades de intercâmbio.

Segundo Teixeira Coelho (1997, p. 292), política cultural é “[...] uma ciência da organização das estruturas culturais, a política cultural é entendida habitualmente como programa de intervenções realizadas pelo Estado, instituições civis, entidades privadas ou grupos comunitários com o objetivo de satisfazer as necessidades culturais da população e promover o desenvolvimento de suas representações simbólicas. Sob este entendimento imediato, a política cultural apresenta-se assim como o conjunto de iniciativas, tomadas por esses agentes, visando promover a produção, a distribuição e o uso da cultura, a preservação e divulgação do patrimônio histórico e o ordenamento do aparelho burocrático por elas responsável. Essas intervenções assumem a forma de: 1. normas jurídicas, no caso do Estado, ou procedimentos tipificados, em relação aos demais agentes, que regem as relações entre os diversos sujeitos e objetos culturais; e 2. intervenções diretas de ação cultural no processo cultural propriamente dito (construção de centros de cultura, apoio a manifestações culturais específicas, etc.)” (grifo do autor). 62

Tradicionalmente,

como

vimos,

“ausências”,

“autoritarismos”

“instabilidades” (RUBIM, 2007) sempre permearam as políticas culturais brasileiras. De acordo com o Rubim (2015, p. 27), a fragilidade política vivenciada no período Dilma afetou profundamente o campo cultural. Calabre (2015, p. 37), sob a mesma ótica, chama atenção para a "perda simbólica e efetiva de poder da cultura e de sua centralidade política". Em suma, houve a dificuldade em se manter a abrangência conquistada no governo Lula, pois apresentou para o governo que o sucedeu, desafios estruturais, econômicos e políticos não capazes de serem absorvidos pela conjuntura corrente. Em relação à difusão cultural, percebe-se entraves a nível burocrático e institucional como o próprio relato de Marta Suplicy sobre o fato da Comissão Nacional de Incentivo à Cultura (CNIC) não entender o conceito de moda a partir de uma perspectiva cultural e, sobretudo, como parte da nova diretriz do governo. Na ocasião, a Ministra sofreu repressão por autorizar a quantia de R$ 2,8 milhões para realização de duas apresentações de moda em Paris.63 Nesse sentido, é possível perceber o forte desequilíbrio das relações de poder no Ministério da Cultura, o que se supõe que tenha tolhido avanços mais expressivos quanto à difusão cultural da imagem brasileira. O Plano Nacional de Cultura, que se apresenta em sua página on-line64, acompanha o monitoramento das metas, ações e estratégias sob a supervisão do Conselho Nacional de Política Cultural (CNPC).65 O MinC criou uma plataforma para que a sociedade civil e instâncias governamentais possam participar da formulação e realização das políticas culturais, além de estreitar as relações com o próprio Conselho. Como uma medida para ampliar a base de dados culturais no Brasil, a plataforma do Sistema Nacional de Informações e Indicadores Culturais (SNIIC)66 tem o objetivo de ser o repositório dessas informações culturais dos agentes e dos objetos culturais para que haja uma consulta e acesso aberto à esse conteúdo.

SUPLICY, M. Marta Suplicy: 'Eles não entendem moda como cultura’. O Globo, 2013b. Disponível em: <https://goo.gl/oZ8rCr>. Acesso em: 19 Março 2017. 64 MINISTÉRIO DA CULTURA. Plano Nacional de Cultura, 2016. Disponível em: <http://pnc.culturadigital.br/>. Acesso em: 30 Novembro 2016. 65 De acordo com a página online do PNC, “o CNPC é um órgão colegiado que faz parte do Ministério da Cultura (MinC) e foi estruturado com base no Decreto n° 5.520/2005. Ele foi criado para colaborar na formulação de políticas públicas e promover a articulação e o debate entre a sociedade civil e os governos municipais, estaduais e federal”. 66 MINISTÉRIO DA CULTURA. Sistema Nacional de Informações e Indicadores Culturais, 2017. Disponível em: <http://sniic.cultura.gov.br/>. Acesso em: 30 Março 2017.

Tabela 1 - Histórico da meta de difusão cultural, 2010 a 2015. Indicador Quantidade de atividades de difusão cultural % de aumento nas atividades de difusão cultural

2010

2011

2012

2013

2014

2015 Alcançado

Ponto da meta 2020

637

500

783

852

613

672

1.083

-22%

22,9%

33,8%

-3,8%

5,5%

70%

Fonte: Ministério da Cultura (Relatório 2015 de acompanhamento das metas), 2016a: 141.

Gráfico 1 - Atividades de difusão cultural, 2015.

Fonte: Ministério da Cultura (Relatório 2015 de acompanhamento das metas), 2016a: 141.

Como é possível observar na Tabela 1, o MinC juntamente com o CNPC, avalia e monitora as metas do PNC por meio de um relatório anual. Além de conferir se as metas estão sendo atingidas, o setor também é responsável pela eficácia das ações e o teor do que está sendo executado, para que esteja de acordo com os princípios estabelecidos. A conferência periódica, por meio do Plano de Ação Anual, é fundamental para que haja aperfeiçoamentos e auxílios quanto à implementação das políticas culturais.

No Gráfico 1, é possível perceber o

desempenho satisfatório da difusão cultural em 2012 e 2013, todavia nos anos de 2011 e 2014, há uma certa queda no atingimento da meta, mas, que no fim, não prejudicaram o objetivo de maneira geral. De acordo com o Relatório 2015 de Acompanhamento das Metas67, os órgãos que possuíram mais atividades relacionadas à imagem do Brasil no exterior entre 2010 e 2015 foram, na ordem crescente (Tabela 2): a Fundação Biblioteca Nacional (FBN), a Secretaria de

De acordo com o Guia de Estruturação, Institucionalização e Implementação do SNC, “Os Relatórios Anuais de Gestão – nacional, distrital, estaduais e municipais – deverão avaliar o cumprimento das realizações, dos resultados ou dos produtos, obtidos em função das metas prioritárias, estabelecidas no Plano Nacional de Cultura consolidado em um Plano de Ação Anual; bem como da aplicação dos recursos em cada esfera de governo em cada exercício anual, sendo elaborados pelos gestores e submetidos aos conselhos de Política Cultural”. 67

Políticas Culturais (SPC), a Ancine (Agencia Nacional do Cinema), a Funarte (Fundação Nacional de Arte) e a Diretoria de Relações Internacionais (DRI) (MINISTÉRIO DA CULTURA, 2016a, p. 141).

Unidade Ancine FBN DLLLB Funarte SAV Sefic SPC DRI FCP Totais

2010 94 62 204 55 222 0 0 637

2011 105 33 172 32 158 0 0 500

Tabela 2 - Situação da meta. 2012 2013 2014 2015 101 109 130 122 64 99 213 167 8 14 171 273 73 67 152 170 22 9 295 201 51 70 65 161 0 0 51 62 0 0 0 1 783 852 613 673

Legenda Ancine: Agência Nacional de Cinema; FBN: Fundação Biblioteca Nacional; DLLLB: Diretoria de Livro, Leitura, Literatura e Bibliotecas; Funarte: Fundação Nacional de Arte; SAV: Secretaria do Audiovisual; Sefic: Secretaria de Fomento e Incentivo à Cultura; SPC: Secretaria de Políticas Culturais; DRI: Diretoria de Relações Internacionais; FCP: Fundação Cultural Palmares.

Fonte: Ministério da Cultura (Relatório 2015 de acompanhamento das metas), 2016a: 141.

Nessa perspectiva, estão entre as principais prioridades do MinC em relação à diplomacia cultural: [...] o Programa Integrado de Intercâmbio e Residências; o Projeto Integrado de Digitalização e Tradução de Conteúdos; o Calendário de Festivais, Feiras e Grandes Eventos Internacionais sediados no Brasil; Eventos de Mercado e Rodadas de Negócios Setoriais; a Promoção dos Sítios e Manifestações Brasileiras reconhecidas como Patrimônio Cultural Mundial e do Mercosul; a Promoção do Audiovisual Brasileiro; e a Atuação Proativa nos Organismos Multilaterais e Foros Internacionais (MINISTÉRIO DA CULTURA, 2015b).

Como é possível ver na Tabela 2, dentre as principais atividades de difusão cultural, a FBN foi intensa em serviços de tradução de autores nacionais e a divulgação da literatura brasileira no exterior. Por exemplo, a Feira de Frankfurt, que teve o Brasil como país homenageado no ano de 2013, levou 100 editoras e 68 autores brasileiros para a Alemanha, foram realizados ao longo da programação 561 eventos relacionados ao Brasil, além de diversas outras manifestações culturais (MINISTÉRIO DA CULTURA, 2013d; PORTAL BRASIL, 2013). A Ancine, por outro lado, criou diversos editais para coproduções brasileiras com outros países, a saber: Argentina, Portugal e Uruguai; como, por exemplo, o Programa de Apoio à

Participação de Produtores Brasileiros de Audiovisual em Eventos de Mercado e Rodadas de Negócios Internacionais, que vem crescendo desde 2010. A Secretaria de Políticas Culturais (SPC), por meio do edital Conexão Brasil, buscou atender, em especial, os agentes de economia criativa para realização de rodadas de negócios em países estrangeiros, o incentivo a projeção cultural brasileira no exterior e o Programa de Intercâmbio e Difusão Cultural.68 Este último, no entanto, proporcionou o auxílio, sob a forma de ajuda de custo, para que os agentes culturais pudessem participar em atividades de cunho cultural. A Diretoria de Relações Internacionais (DRI), em 2014 e 2015, destaca-se por seu papel central no MinC, apoiando o Ministério nas seguintes atividades: Programa Iberescena (20142015); Programa de Fomento às Músicas Ibero-Americanas -

Ibermúsicas; 10º Internet

Governance Forum; Seminário Internacional Cultura e Desenvolvimento; reuniões organizadas ou que tiveram a participação do MinC (MERCOSUL, UNASUL, CELAC, IILP e MICSUL); Declaração de Intenções Brasil-França para aprofundar o diálogo e reforçar a cooperação bilateral no domínio do livro; Digitalização de Acervos Culturais – Diálogos Setoriais UE/BR; Feira Internacional do Livro de Guadalajara; VI Comista; Missão Angola e Moçambique; Missão Portugal e Espanha; Festival Literário Internacional de Óbidos 2015; Festival Internacional da Língua Portuguesa; Prêmio Funarte de Internacionalização e Apoio à Tradução de Espetáculos Teatrais.69 Desse modo, de acordo com a página on-line do PNC70, a meta 25 do Plano de Internacionalização da Cultura Brasileira é resultado de [...] um amplo processo de escuta que envolveu as diversas secretarias e instituições vinculadas ao MinC. Conduzido pela Diretoria de Relações Internacionais (DRI), a escuta identificou expectativas e perspectivas para a promoção e difusão da cultura brasileira no exterior. Entre as iniciativas do plano está a definição de três programas estruturantes: Diálogos na Fronteira, Circuitos Culturais nos Centros Culturais Brasileiros no Exterior e Promoção e Difusão da Língua Portuguesa no Exterior. [...] O foco das ações do Plano de Internacionalização da Cultura Brasileira está nas relações Sul-Sul, conforme diretrizes da Política Externa Brasileira. Serão priorizados países da América Latina e Caribe, da Ibero-América, da África e da Comunidade dos Países de Língua Portuguesa (CPLP). O MinC também pretende incentivar a difusão qualificada e a ampliação das relações comerciais e trocas culturais com países da União Europeia, Ásia e América do Norte. As ações do MinC estão em diálogo com

Depois o edital passou a ser responsabilidade da Sefic. MINISTÉRIO DA CULTURA. Meta 25: Aumento em 70% nas atividades de difusão cultural em intercâmbio nacional e internacional. Plano Nacional de Cultura, 2015a. Disponível em: <http://bit.ly/2oe9rMC>. Acesso em: 24 Março 2017. 70 Ibidem. 69

o MRE e, por meio deste, com embaixadas e consulados brasileiros no exterior (MINISTÉRIO DA CULTURA, 2015c).

Portanto, é possível assegurar que o MinC, sob a coordenação da DRI, desenvolveu iniciativas que amparassem as principais demandas da diplomacia cultural brasileira no exterior. Especialmente, por ter possibilitado, desde o planejamento-base, processos de escuta que foram essenciais para descobrir as fraquezas deste campo. Após essas considerações, a DRI encontra-se em fase de implantação dos seguintes empreendimentos: 1) Diálogos na Fronteira – espaço interinstitucional destinado ao debate de questões relacionadas à integração regional; 2) Circuitos Culturais nos Centros Culturais Brasileiros no Exterior – que visa o intercâmbio de linguagens, expressões e circuitos culturais; 3) Difusão da Língua Portuguesa no Exterior – com o objetivo de alcançar maior valorização da língua portuguesa internacionalmente. Destaca-se, ainda, a exportação do modelo Pontos de Cultura para os países iberoamericanos, programa iniciado no governo Lula, mas que revigorou seu caráter internacional no governo Rousseff a partir de congressos e seminários que visavam discutir e reunir experiências de cultura viva comunitária da América Latina.71 Além disso, vários países demonstraram interesse na implementação do Vale-Cultura em seus territórios, como argumenta a então Ministra Marta Suplicy em entrevista.72 Esses dados confirmam as linhas principais de ação do MinC que estão fortemente alinhadas às premissas do MRE e, que têm como objetivo, consolidar a imagem brasileira como potência na América do Sul, sem deixar de lado os países do hemisfério Norte e da Ásia, uma vez que através do desenvolvimento regional, seria possível alcançar o protagonismo brasileiro – dando sequência à “autonomia pela diversificação” (VIGEVANI, CEPALUNI, 2007) da política externa do governo Lula. Em relação a conjuntura internacional, durante o governo Dilma, houve a continuidade das parcerias IBAS (Fórum de Diálogo Índia, Brasil e África do Sul) e do BRICS (Brasil, Rússia, Índia, China e África do Sul) na cooperação Sul-Sul. As relações com o continente

Sublinha-se, aqui, a criação do fundo IberCultura Viva, programa intergovernamental estabelecido para a criação de redes culturais que tem como países-membros: Argentina, Chile, Costa Rica, El Salvador, México, Paraguai, Peru e Uruguai (incluindo, também, a Espanha). IBERCULTURAVIVA – Espaço Cultural Ibero-Americano. Disponível em: <iberculturaviva.org>. Acesso em: 01 Junho 2017. 72 VIANNA, B. Marta Suplicy – Diplomacia cultural. Blog Acesso, 2014. Disponível em: <https://goo.gl/m5S4Gm>. Acesso em: 26 Maio 2017.

africano e o Oriente Médio sofreram mudanças devido à onda de revoluções da Primavera Árabe, que diminuíram a capacidade de atuação brasileira em consequência da instabilidade política da região. Na América do Sul, as parcerias regionais foram consideradas de alta prioridade para a PEB. Outro aspecto importante, é a especial atenção dada pela PEB à América Central e ao Caribe, em virtude da cooperação técnica e humanitária no Haiti. De maneira geral, a atuação mais comedida do Brasil, neste caso, foi devido a eclosões de crises políticas na América Latina, a saber: no Paraguai (2012), na Bolívia (2013) e na Venezuela (2014). Enquanto isso, as relações Norte-Sul encontravam-se distantes, direcionando a política externa brasileira a partir da reciprocidade e do pragmatismo, devido aos problemas econômicos internacionais e de migração, em que os países centrais procuravam medidas para solucionar o problema (ALBANUS, 2015). Diante dos aspectos expostos, acredita-se que houve continuidade dos traços da política externa brasileira entre os governos Lula e Dilma, porém com baixo perfil, o que comprova menor intensidade do protagonismo internacional, principalmente pelos desafios impostos. Pode-se dizer que, em linhas gerais, independente das continuidades ou rupturas, a política externa não ficou impossibilitada de apresentar novas investidas e agendas que pudessem ser adequadas à demanda internacional, sobretudo como vimos, pela diplomacia cultural. Nesta etapa da pesquisa é possível perceber que não só a difusão cultural brasileira deu prosseguimento à concepção e aos projetos já firmados pelo MinC no governo Lula, como também ganhou uma nova abordagem pelas atividades coordenadas que lançaram mão de instrumentos de avaliação e desempenho para consolidar políticas públicas de difusão cultural no âmbito internacional.

CAPÍTULO 3 - CULTURA E ECONOMIA: O BRASIL NA INDÚSTRIA CRIATIVA INTERNACIONAL (2004-2016)

Dada a importância da cultura para a economia, o setor de bens e serviços culturais em 2002 chegou às margens de 7% do PIB mundial (UNESCO, 2005a, p. 9). De acordo com o relatório da UNESCO – Quadro de Estatísticas Culturais (2009, p. 23), bens culturais se caracterizam por “[...] transmitir ideias, símbolos e estilos de vida, algumas das quais podem estar sujeitas a direitos autorais” 73, (tradução minha). Logo, eles se diferenciam de outros itens devido o valor cultural patrimonial e peculiar existente. A pauta de exportação desse setor se baseia em artigos relacionados à(s): herança (cultural e natural), mídia (visual, audiovisual e editorial), artes (apresentações, celebrações e artes visuais) e criações (artesanato, design e peças criativas) (UNESCO, 2016, p. 13). Por outro lado, os serviços culturais são caracterizados por “incorporar ou transmitir expressões culturais, independentemente do valor comercial que possam ter. As atividades culturais podem ser um fim em si mesmas, ou podem contribuir para a produção de bens e serviços culturais” 74, (UNESCO, 2005b, p. 5, tradução minha), grande parte desses serviços estão sujeitos a direitos autorais. Exemplos desse setor são atividades de licenciamento, copyright, distribuição audiovisual, promoção de artes cênicas e eventos culturais, além de serviços de informação cultural e preservação de livros, gravações e artefatos (em bibliotecas, museus e centros de documentação especializados) (UNESCO, 2009, p. 23). Nesse contexto, fica evidente que, no mundo contemporâneo, livros, músicas, filmes e produções culturais desempenham extrema importância para o mercado internacional. A economia da cultura ganhou mais força nos últimos anos, principalmente através das indústrias criativas. De acordo com o relatório da UNESCO de 2016, as exportações da indústria cultural

Tradução livre de: “convey ideas, symbols and ways of life, some of which may be subject to copyrights”. Tradução livre de: “embody or convey cultural expressions, irrespective of the commercial value they may have. Cultural activities may be an end in themselves, or they may contribute to the production of cultural goods and services”. 73 74

no mundo quase dobraram de 2004 para 2013, o que demonstra o rápido crescimento do setor em menos de uma década. Cabe apontar que, apesar da globalização se mostrar importante para o fluxo de comércio cultural, a realidade explicita um quadro bem distinto do esperado, pois as trocas comerciais são feitas de maneira desigual entre os países. Paralelamente, o caráter homogeneizador da globalização sobre a cultura dos povos passou a ser algo preocupante, ocasionando fortes debates (em especial, entre Estados Unidos e França, que resultou na saída dos Estados Unidos da UNESCO). Em 2005, por fim, foi consagrada a Convenção sobre a Proteção e Promoção das Diversidades das Expressões Culturais e Artísticas.75 Baseado nesse recorte, evidenciam-se algumas semelhanças e diferenças deste capítulo em relação a Lessa (2013), que estreou a discussão sobre o lugar do Brasil no comércio de bens e serviços culturais no mundo. Em 1944, a expressão “indústria cultural” surge na Escola de Frankfurt a partir de ponderações sobre a mercantilização da cultura. Naquele momento, havia um ponto de vista negativo em relação à desumanização dos artigos comercializáveis, visto que tiraria a subjetividade do produto enquanto expressão artística (VALIATI et al., 2017, p. 12). De acordo com Juca Ferreira (2015), isso aconteceu devido ao caráter preconceituoso destes pensadores que acreditavam existir culturas inferiores e superiores e que, supostamente, estas últimas, deveriam apenas ser exclusivas de determinado grupo social. Em meados de 1960, a UNESCO iniciou reflexões sobre as políticas culturais estatais e como essas ações se materializavam no exterior, principalmente como “uma espécie de força material, no sentido de orientar entendimentos e soluções para conflitos e tensões políticas, étnicas e sociais” (DA SILVA, 2012, p. 3). Assim, estudos voltados para a diversidade cultural passaram a dominar as pesquisas da Instituição com o objetivo de promover a paz e defender a cultura como um direito universal fundamental, principalmente no pós-Segunda Guerra.76

Neste evento, cabe assinalar a participação do MinC como ator internacional. De acordo com Kuark (2010), a participação brasileira foi bem recebida e caracterizada segundo um ângulo de potência cultural emergente, fundamental para reforçar os planos brasileiros de influenciar o posicionamento de outros países, em particular daqueles em desenvolvimento. 76 Além disso, a iniciativa teve como objetivo discutir os modelos de modo de vida e consumo em massa que se faziam dominantes no mundo, principalmente o americano, tendo em vista a tamanha influência que alcançou no Ocidente e a sua capacidade de universalização (MILZA, 1980, p. 366-367).

Ao longo do século XX, o progresso tecnológico transformou a cultura em moeda de troca por seu elevado potencial econômico e estratégico, sobretudo para os países desenvolvidos. Mas, será inevitável que entendamos os fluxos do comércio cultural e das suas consequências para as sociedades como fenômenos complexos, sendo necessário o estabelecimento de marcos regulatórios em diferentes órgãos internacionais para normatizar a economia da cultura.77 Por esse ângulo, a lógica liberal trouxe consigo dúvidas quanto a melhor forma de classificá-la, estudá-la, administrá-la e, também, protegê-la. A cultura, portanto, pelo próprio ritmo de expansão, transformou-se e estabeleceu um leque de possibilidades econômicas, políticas e sociais, fazendo com que os países abrissem outros canais de ação, seja por aspectos estratégicos ou mesmo em proteção frente a culturas homogeneizadoras. Cultura, entendida no seu sentido mais amplo, ou seja, a produção, distribuição e consumo de objetos simbólicos criados por uma empresa é principalmente um agente ou um fator nas relações internacionais, uma vez que molda atitudes e dirige o sentimento público. Mas também é um problema, ou se você preferir, um campo de batalha, no qual intervêm vários grupos e forças antagônicas cuja ação opera ou de maneira explícita ou, em outros casos, de forma indireta ou oculta78 (MILZA, 1980, p. 362, grifo do autor, tradução minha).

Nesse sentido, a força ideológica de um país sobre outro não deve ser entendida apenas como uma tática programada, mas, sim, deve ser entendida como uma lógica de dominação e controle tanto da vida pública como da vida privada cotidiana. Por esse motivo, a contaminação cultural é poderosa, uma vez que adentra a vida social e determina o consumo, as preferências e o comportamento de um grande número de pessoas.79 Há, por parte de alguns autores, dificuldades na utilização dos termos economia da cultura, economia criativa, indústrias culturais e indústrias criativas, o texto de Leandro Valiati et al (2017) explica esses conceitos. Neste trabalho, entenderemos a economia da cultura

Houve debates calorosos desde o antigo GATT (Acordo Geral de Tarifas e Comércio) até a criação da OMC (Organização Mundial do Comércio), e na Rodada do Uruguai (1986-1994), sendo esta última, significativa para garantir a autonomia das políticas públicas culturais dos Estados (LESSA, 2013). 78 Tradução livre de: "La culture, comprise dans son sens le plus large, à savoir la production, la diffusion et la consommation des objets symboliques créés par une société, constitue en premier lieu un agent ou un facteur des relations internationales, dans la mesure où elle façonne les mentalités et oriente le sentiment public. Mais elle est en même temps un enjeu, ou si l’on préfère un terrain d’affrontements sur lequel interviennent divers groups et forces antagonistes dont l’action s’opère soit de façon explicite, soit le plus souvent d’une manière détournée ou occulte". 79 De acordo com Milza (1980, p. 367), estes fenômenos não são recentes. Mesmo antes do século XX, houve a hegemonia cultural do modelo britânico, francês e, em seguida, alemão. A supremacia americana inicia-se em sintonia com os avanços tecnológicos, científicos e intelectuais que se potencializaram “à l’échelle de la planète, et aussi parce qu’elle coincide avec l’ère de la production et de la consommation de masse”.

como uma ciência econômica que trata a cultura de maneira aplicada, sendo os outros termos variantes e ramificações da mesma, não cabendo mais detalhes pois fogem ao escopo deste estudo. De modo geral, de acordo Valiati et al. (2017, p. 15), os setores culturais e criativos (SCC) são aqueles que envolvem atividades econômicas de valor cultural, das quais os bens e serviços podem ser vendidos representando a singularidade das diferentes culturas. Para Gordon Mathews (2002), a crescente difusão da cultura está associada a ideia de comercialização do “modo de vida” mundial. De acordo com ele, a sociedade atual encontra-se num supermercado global, cujos aspectos culturais se localizariam nas prateleiras de forma que pudéssemos adquiri-los. Então, é importante ressaltar aqui que, por mais que haja maior penetração de diversas culturas nos mercados globais, devemos nos ater ao seu caráter assimétrico (ver Gráfico 2). A exemplo disto, podemos citar o maior acesso de brasileiros aos bens e serviços culturais norte-americanos e europeus do que àqueles advindos de países da América Latina, propriamente ditos. Gráfico 2 - Exportação de bens culturais de base, por região, 2013.

Ásia central e Europa Oriental , 2,7% América Latina, 1,2%

Caribe, 0,02% Estados Árabes, 0,8% África Sub-Saariana, 0,3%

América do Norte e Europa 49,1%

Sul e Leste da Ásia 45,5%

Pacífico, 0,45%

Fonte: UIS, 2016: 18.

Convém ressaltar que as pesquisas sobre os moldes pressupostos neste estudo são escassas no Brasil, de modo que necessitam de mais aprofundamento, especialmente sobre a economia criativa e as novas estratégias de inserção econômica internacional. Aspecto também observado por Mariana Madeira (2014), em seu livro Economia Criativa: Implicações e Desafios para a Política Externa Brasileira, em que ressalta o grande potencial desse campo

para o país. A autora deixa claro que, assim como acontece com alguns organismos internacionais e governos de outros países que usufruem da economia criativa como propulsor das relações internacionais, o Itamaraty tem a potencialidade para desenvolver a Política Externa Brasileira de forma semelhante. Segundo dados da UNESCO, o comércio de bens culturais passou de US$ 108.4 bilhões, em 2004, para US$ 190.5 bilhões em 2013, tendo, em 2010, a China80, ultrapassado os Estados Unidos como principal exportadora; mesmo assim os americanos se mantiveram como os maiores importadores desses bens. O Sul e o Leste Asiático, como é possível identificar no Gráfico 2, alcançaram a média de 46% das exportações de bens culturais, porcentagem similar às exportações dos Estados Unidos e Europa juntos, que giravam em torno de 50%. Em relação a 2002, a Europa e os Estados Unidos detinham 68,7% de todas as exportações, sofrendo uma queda de 19,6% em um pouco mais de uma década. Simultaneamente, a Ásia estava com 20,6% em 2002, subindo para 45,5% em 2013, seguido da América do Sul e do Caribe que caíram de 3% em 2002, para 1,22% em 2013 (UNESCO, 2016; UNESCO, 2005a). Jean Tardif (2008, p. 203), afirma que os principais vetores da mundialização cultural são as mídias, porque, a partir delas, se originam “os modelos, os estilos de vida, os códigos, os heróis, os sonhos com base em valores consumistas, geralmente muito mais sedutores e influentes do que aqueles bastante conhecidos”81, (tradução minha). De maneira geral, na sua obra, o autor deixa claro que a cultura na contemporaneidade não é formada com base em códigos e símbolos estáveis, mas sim através de constantes elementos de recomposição que disputam com as formas tradicionais de identificação existentes; o que é possível ver em nosso estudo com a ascensão de outros países no sistema internacional. Nesta última década, de acordo com o relatório da UNESCO de 2016, o crescimento do comércio de produtos culturais foi liderado por um grupo restrito de países desenvolvidos, com a aparição da China como principal exportadora, no mesmo momento em que mercados emergentes como a Índia, Malásia e Turquia desempenharam um papel importante na

O relatório da UNESCO informa que metade das exportações (52%) de bens culturais chineses foi direcionada para Hong Kong, classificada como uma região administrativa especial deste país. Dessa forma, é importante grifar que o fato dos produtos chineses sofrerem reexportações pelas estatísticas aduaneiras locais, expõe o quanto é difícil identificar o destino final dos produtos comercializados internacionalmente. Os dados coletados mostram que a exportação de joias, principalmente de ouro, totalizavam 81% dos produtos comercializados com Hong Kong. Além disso, os videogames, as joias e as estatuetas foram os principais bens culturais exportados deste país (UNESCO, 2016, p. 57). 81 Tradução livre de : “les modèles, les styles de vie, les codes, les héros, les rêves fondés sur des valeurs consuméristes, souvent plus séducteurs et influents que l’entourage immédiat”.

exportação desses bens. Contudo, deve-se chamar atenção para o fato de que, embora a China tenha se tornado a maior exportadora, isso não quer dizer que o caráter das exportações, mesmo que de produtos culturais, não siga o padrão do Ocidente. Nesse sentido, é possível que haja um reordenamento do consumo do mundo advindo de uma maior diversificação da pauta de exportação ou uma adaptação desses países emergentes ao modelo de exportação ocidental, ou melhor dizendo, aos parâmetros de expansão cultural norte-americanos e europeus. Entretanto, a ascensão de outros atores está fora do patamar ideal, dado que os países com altos índices de desenvolvimento são os que mais concentram o mercado de produtos e bens culturais, como os Estados Unidos, o Reino Unido e a Alemanha. Desse modo, existe uma dinâmica que fragmenta os países pobres e globaliza os países ricos, os quais, estes últimos, acumulam, centralizam e internacionalizam os bens e serviços culturais disponíveis (vide LESSA, 2013, p. 180). Ulrich Beck (1999), de maneira complementar, chama atenção para a dialética da globalização versus regionalização, cuja dinâmica produz polarizações que resultam na estratificação social em escala global. Nesse ângulo, podemos dizer que a globalização na teoria inclui; na prática, ela atinge de maneira diferenciada as partes do globo e acaba por excluir maior parte, como é possível perceber na distribuição desigual de consumo e produção de bens culturais da África, América Latina, Oriente Médio e parte da Ásia, em relação aos Estados Unidos, China e Europa (ver Gráfico 2).

Gráfico 3 - Participação do PIB Criativo no PIB total brasileiro, 2004 a 2015.

Fonte: Sistema FIRJAN, 2016: 13.

No Brasil, de acordo com a Federação das Indústrias do Estado do Rio de Janeiro (FIRJAN), as indústrias criativas podem ser classificadas em quatro grandes áreas, a saber: Consumo (design, arquitetura, moda e publicidade), Mídias (editorial e audiovisual), Cultura

(patrimônio e artes, música, artes cênicas e expressões culturais) e Tecnologia (P&D, biotecnologia e TIC). Entre os anos de 2004 e 2013, houve o crescimento de 69,1% da indústria criativa, chegando, neste último ano citado, a contribuir com 2,6% para o PIB do país (totalizando R$ 126 bilhões). Em relação ao mercado formal de trabalho, de 2004 a 2013, pôdese identificar o crescimento de 90% dos empregos nesta área, superando o avanço de 56% das ocupações profissionais de maneira geral. Outro ponto interessante diz respeito ao período de crise econômica nacional (2013-2015); ao ser comparada a outros ramos econômicos do país, a economia criativa sofreu pouco impacto (CALVETE, SANGUINET, WAISMANN, 2017), como demonstra o Gráfico 3, apresentando um crescimento contínuo do PIB criativo de 2,56%, em 2013, para 2,64%, em 2015, gerando R$ 155,6 bilhões no último ano. Convém ressaltar que há um fator que se sobrepõe à situação adversa enfrentada pelo país: a capacidade dos profissionais do ramo criativo em desenvolver estratégias e inovações para intensificar a participação no mercado de trabalho em períodos de recessão econômica (SISTEMA FIRJAN, 2014, p. 4-5; 2016, p. 6). Em 2015, no XXVII Fórum Nacional do Instituto Nacional de Altos Estudos (INAE), o então Ministro da Cultura Juca Ferreira, declarou em seu discurso de encerramento: Estamos falando de um mercado na mais franca expansão, em um mundo em crise, e para o qual ainda não nos organizamos para nele competir. Estamos falando de um mercado que valoriza uma de nossas mais abundantes riquezas: a criatividade. E que nos liberta de uma dependência excessiva da exportação de commodities. Estamos falando de uma das mais sustentáveis economias do mundo contemporâneo, de uma poderosa alternativa à atual concentração de nosso desenvolvimento, à promoção de sua interiorização e para uma equitativa federalização de nossa capacidade produtiva. Um mercado para o qual, de fato, ainda não nos preparamos. Diante de tanto interesse, desconfiamos que um grande obstáculo resulta de uma parca compreensão da natureza da atividade econômica de que falamos. Percebe-se que há mesmo uma dificuldade de entendimento do assunto, o que em muito tem limitado a projeção das estratégias de estímulo ao desenvolvimento da economia da cultura (FERREIRA, 2015).

O Ministro deixa claro que entender o funcionamento da economia da cultura é fundamental para que se possam estabelecer estratégias e incorporá-las a fim de alcançar maior participação deste mercado. Em tal reflexão, Juca Ferreira pontua a necessidade de iniciar um movimento rumo à diversificação da pauta de exportação brasileira e, definitivamente, ir além da vocação de celeiro do mundo. No entanto, o papel secundário destinado à cultura nos governos anteriores e às disputas políticas internas nos anos que se seguiram, dificultaram o processo de amadurecimento deste setor, agravado, ainda, pela desleal competição no mercado de produção cultural internacional.

A seguir, veremos a distribuição de importações e exportações de bens e serviços culturais de base Brasil entre os anos de 2004 a 2013.

Gráfico 4 - Exportações e importações bensculturais culturaisdede Gráfico 4 - Exportações e importações de de bens Brasil, 2004-2013(em (em US$ basebase do do Brasil, 2004-2013 US$ milhões). milhões). 900 800 700 600 500 400 300 200 100 0 2004

2005

2006

2007

2008

Exportações

2009

2010

2011

2012

2013

Importações

Fonte: Autoria própria com base em UIS, 2016: 100-101, 110-112.

Gráfico 4 - Exportações e importações de bens culturais Gráfico 5 - Exportações e importações de serviços culturais de de base do Brasil, 2004-2013 (em US$ milhões). base do Brasil, 2004-2012 (em US$ milhões). 1.800 1.600 1.400 1.200 1.000 800 600 400 200 0 2004

2005

2006

2007 Exportações

2008

2009

Importações

Fonte: Autoria própria com base em UIS, 2016: 172-173, 176-177.

2010

2011

2012

Diferente do âmbito interno, de acordo com dados da UNESCO82, as exportações bens culturais brasileiras ofereceram poucas variações no período de 2004 a 2013, em que a balança comercial é positiva nos anos de 2004 e 2005, e há uma leve margem de diferença das importações para as exportações em 2006 (ver Gráfico 4). Percebe-se, ainda, que, no ano de 2013, as exportações apresentaram o melhor resultado, atingindo US$ 289.39 milhões. Os dados examinados mostram, a partir de 2006, que a taxa de crescimento das importações esteve maior que a taxa de crescimento de suas exportações, o que demonstra a tendência de um país importador de bens culturais que, no ano de 2008, ultrapassou o dobro das exportações. Por outro lado, foi crescente a exportações de serviços culturais de 2004 a 2012, sendo que as importações acompanharam o mesmo ritmo (só que de maneira bem mais acentuada). Nota-se, a partir dos gráficos, que a circulação de serviços culturais para o Estado brasileiro foi maior que a de bens culturais no período circunscrito. Em 2011, ano que Dilma Rousseff toma posse como presidenta, o Brasil bateu o recorde em importações de bens e serviços culturais, sendo, o de bens, US$ 843.80 milhões, e o de serviços culturais, US$ 1.674 bilhões. Alguns aspectos podem ser citados como hipótese desse fenômeno, pois o ano registrou o PIB mais elevado na história brasileira83 e o dólar fechou no menor valor dos últimos 12 anos84, o que estimulou a economia e o investimento. Portanto, nota-se que a ascensão econômica brasileira no mundo foi acompanhada pelo consumo acentuado de bens e serviços culturais ao mesmo tempo que as taxas de exportação – ainda que pequenas – progrediram; isso mostra que o segmento se beneficiou da maior participação brasileira no mercado internacional. Em 2013, segundo dados da UNESCO, o Brasil foi o único país em toda América Latina a estar dentre os primeiros 20 importadores de bens culturais fabricados na China. Em relação às exportações chinesas, podemos identificar que a maior parte dos bens culturais são videogames, artigos ornamentais, artesanato, estatuetas e joias, sendo estes três últimos,

UNESCO. The globalisation of cultural trade: a shift in consumption - International flows of cultural goods and services 2004-2013. Quebec: UNESCO Institute for Statistics, 2016. Disponível em: <https://goo.gl/2Gibvx>. Acesso em: 10 dezembro 2016. 83 Em 2011, houve um importante superávit comercial relacionado particularmente com a elevação do preço das commodities no mercado externo. De acordo com os dados do IBGE, o PIB do Brasil cresceu 3,9%, chegando ao total de R$ 4,375 trilhões (PORTAL BRASIL, 2015). Deve-se destacar, entretanto, que, no ano de 2010, aconteceu um dos maiores crescimentos já registrados do PIB, alcançando 7,5% (PORTAL BRASIL, 2011). O ano foi marcado pela queda da taxa de desemprego, baixo risco país diante da crise fiscal europeia (o que estimulou os investimentos), aumento do poder de compra e avanço industrial. 84 R7 NOTÍCIAS. Dólar chega ao menor valor em 12 anos. Saiba como aproveitar melhor as suas compras lá fora. R7 Notícias, 2011. Disponível em: <http://bit.ly/2nhB4a7>. Acesso em: 23 Março 2017.

especialidades da produção industrial nacional. Devemos questionar, entretanto, o teor desses produtos, uma vez que a China adequou a sua produção à demanda mundial; o que não faz, necessariamente, com que esses produtos sejam provenientes da cultura chinesa e, sim, fabricados na China. Em compensação, o Brasil também foi o único país da América Latina a se encontrar entre os 20 maiores exportadores de bens culturais para a China. Entretanto, em relação aos Estados Unidos, o Brasil e o México estão entre os 20 maiores destinos da importação de seus bens culturais, mas apenas o México figura na lista como um significativo exportador de produtos culturais para os solos norte-americanos. Dado o número extenso de variáveis e a dinâmica da globalização, medir os fluxos culturais se tornou algo ainda mais difícil, não só porque parte de um produto pode iniciar a fabricação em um país e ser finalizado em outro como também a propagação da internet destruiu as barreiras físicas, impactando áreas como as da música, dos livros e dos filmes. A indústria cinematográfica, por sinal, é um ótimo exemplo nessa lógica, pois os filmes podem ser produzidos nos mais variados lugares do planeta e as companhias responsáveis pelo projeto, edição e distribuição não obrigatoriamente estão no mesmo país (UNESCO, 2016). Estamos falando aqui sobre a avançada divisão internacional do trabalho, não mais exclusiva do setor secundário, mas de toda a cadeia produtiva, incluindo a criatividade. Em 2012, também de acordo com os dados da UNESCO, os BRIC (Brasil, Rússia, Índia e China) desempenharam um papel significativo no comércio de filiais com suas matrizes instaladas em outros países nas áreas industriais de edição, impressão e reprodução de suportes de informação gravados, mas o número de parcerias estrangeiras com indústrias nacionais destes mesmos países foram bastante irrisórios, o que confirma ainda mais a disparidade entre os que controlam o mercado cultural e os que são apenas vistos como mercados consumidores. Em vista do que foi observado, enfatiza-se que os padrões de consumo de bens culturais em escala mundial se transformaram nos últimos dez anos, principalmente pelo avanço tecnológico acompanhados pela(o): 1) desmaterialização dos bens culturais; 2) maior acesso a outras fontes de informação e compra; 3) aprimoramento das formas de desenvolvimento da indústria cultural. No caso da China, após a virada do século, o Congresso do país decidiu percorrer outras formas de inserção internacional, transformando a diplomacia cultural na peça-chave da

elaboração e execução da política externa, além de investir tanto em empresas direcionadas à criatividade quanto em instituições que ensinam a língua e a cultura chinesa por todo o mundo (KURLANTZICK, 2007; LAI, LU, 2012). No caso brasileiro, não existe uma política robusta para o segmento, em grande parte, devido à falta de pesquisas sobre a natureza desta atividade, o que limita o campo de ação e cega tomadores de decisão que não entendem a cultura também como necessária para o desenvolvimento econômico. Por esse motivo, é preciso perceber a economia da cultura tanto pelo conjunto que a integra como a partir de suas individualidades, compreendendo as diversas formas de atuação no mundo contemporâneo. Notou-se, entretanto, no governo Dilma, pequenos passos para entender melhor este setor em âmbito regional, quando foi sediado, em maio de 2014, o primeiro Mercado das Indústrias Culturais do Mercosul (MICSUL), na Argentina. A proposta da reunião se baseava num espaço que fosse possível firmar negócios e parcerias para a exportação de bens e serviços culturais dos países que integram a América Latina (MINISTÉRIO DA CULTURA, 2014d).

3.1 DESAFIOS DAS POLÍTICAS CULTURAIS NO BRASIL (2003-2016)

As políticas culturais no mundo são tidas como recentes. Alguns autores costumam definir os anos entre 1930 e 1940 como o ponto de partida para a sua implementação no mundo inteiro. Entretanto, se pensarmos que a construção de museus é parte de uma política cultural, então, no caso brasileiro, as políticas culturais acompanharam de perto a formação do Estado e, principalmente, o debate sobre identidade nacional (DINNOUTI, 2009). Na verdade, no Brasil, a preocupação com políticas públicas para a cultura iniciou-se na Era Vargas (1930-1945), na tentativa de se institucionalizar o setor. Em 1985, o então presidente Sarney instaura o Ministério da Cultura, contudo, o órgão dialogava com uma parte pequena da sociedade, recebendo pouca expressividade. Ao longo dos anos 1980 e 1990, o comportamento do governo foi limitado às leis de incentivo à cultura, em que deslocavam a responsabilidade da elaboração e da condução da política cultural do país para empresas privadas em troca de patrocínio e abatimento fiscal (CALABRE, 2007). Vale ressaltar que as leis de incentivo fiscal não são criações brasileiras, mas foram absorvidas no país de modo singular, tal como afirma Rubim (2011). Para ele, existem vários modelos de subvenção no mundo, só que quando o mesmo foi absorvido pelo Brasil adquiriu

um caráter clientelista. A Lei Sarney (Lei Federal n° 7.505/86) foi a primeira delas, na qual era possível realizar de maneira direta o contato do agente cultural com o empresariado, sem a necessidade da mediação do Estado. Posteriormente, essa lei foi extinta dando lugar à Lei Rouanet85 (Lei Federal n° 8.813/91) com o objetivo de estimular recursos para a cultura via renúncia fiscal e com o controle do Estado. Pouco tempo depois, foi criada a Lei Audiovisual (Lei Federal n° 8.685/93), tendo em vista a necessidade de alavancar recursos para as produções cinematográficas no país. No entanto, como destacamos anteriormente, os governos de direita entendiam as políticas de financiamento como o único meio de formular políticas culturais, gerando distorções quanto ao papel do Estado e transformando a cultura em um “balcão de negócios” para atender as necessidades do mercado (CALABRE, 2007; RUBIM, 2011). Muito se discute a respeito dos rumos das políticas culturais brasileiras. São evidentes os avanços que o MinC logrou no governo Lula, sobretudo em virtude dos esforços empregados por Gilberto Gil no comando do Órgão, como já salientamos. O Ministério entrou numa nova fase de diálogo com diversos segmentos da sociedade civil, setores públicos e empresariado, confirmando que, nesses 13 anos, as políticas culturais devolveram o papel do Estado como um agente formulador e articulador das políticas culturais (PIVA, 2013). Para UNESCO, garantir o acesso das populações pobres de países em desenvolvimento à cultura quer dizer investir, pelo menos, 1% da arrecadação fiscal federal para a área. Durante o governo Lula e Dilma este foi um dos principais objetivos do MinC. Na solenidade de transmissão do cargo em 2008, Gilberto Gil evidencia os números impactantes sobre a cultura no país: Apenas 13% dos brasileiros frequentam cinema alguma vez por ano; 92% dos brasileiros nunca entraram em um museu; 93,4% jamais frequentaram alguma exposição de arte [...]. Cerca de 80% nunca assistiram a um espetáculo de dança, [...] Mais de 90% dos municípios brasileiros não possuem salas de cinema, teatro, museus e espaços de cultura multiuso. O brasileiro lê, em média, 1,8 livro per capita ao ano contra, por exemplo, 2,4 da Colômbia e 7 da França; aqui 73% dos livros estão concentrados nas mãos de apenas 16% da população. [...] Dos cerca de 600 municípios

BRASIL – Lei Rouanet (Ministério da Cultura). Disponível em: <rouanet.cultura.gov.br>. A Lei Rouanet se divide em três formas de financiamento para a cultura: o mecenato, o Fundo Nacional de Cultura (FNC) e o Fundo de Investimento Cultural e Artístico (este nunca foi implementado). A grande parte dos investimentos que utilizam essa lei vem do mecenato, no qual pessoas e empresas operam como patrocinadores (mecenas) ao financiarem produções culturais, como feiras, exposições, festivais de música e livro. Em contrapartida, a empresa pode ser isenta em até 4% do Imposto de Renda. No que tange ao Fundo Nacional de Cultura, diferente da Lei Rouanet, o investimento sai diretamente do orçamento do Ministério para o agente cultural, com o objetivo de amenizar as relativas distorções causadas pelo mecenato, sejam por questões regionais (devido à concentração de iniciativas no eixo Rio-São Paulo) ou como uma forma de possibilitar a participação de culturas menos comercializáveis. 85

brasileiros que nunca receberam uma biblioteca, 405 ficam no Nordeste e apenas dois no Sudeste (GIL, 2013).

O baixo acesso aos bens culturais era preocupante, pois além de limitar a ascensão social de grande parte da população, ainda impactava o desenvolvimento econômico e a qualidade de vida. Em 2008, conforme aponta Lessa (2013, p. 188-189), apenas 0,52% da arrecadação federal foi destinada à cultura, o que na época era um grande avanço. Medidas significativas foram adotadas durante os governos, dentre elas: a criação do Centro Internacional das Indústrias Criativas (CIIC) em 2005; em 2012, o aumento de 900% no orçamento destinado ao Ministério da Cultura; de 2010 para 2013, o aumento de 159% para o Fundo Nacional de Cultura, o que representa o aumento de R$ 142 milhões para R$ 368 milhões; os constantes incentivos orçamentários e o desenvolvimento da Lei Rouanet; e, o aumento de projetos culturais, como os Programas Cultura Viva e Pontos de Cultura.86 De acordo com resultados do PNC publicados em 2014, observa-se um quadro bem distinto daquele encontrado no ano de 2006 pelo IBGE (Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística), como relatado anteriormente por Gil (2013). Em 2013, subiu para 24,6% o número de brasileiros que frequentam cinema alguma vez por ano; houve uma queda para 85,1% dos brasileiros que nunca entraram num museu. Além disso, aumentou-se para 27,2% o número de pessoas que frequentam espetáculos de teatro, circo e dança e, ainda, obteve-se um acréscimo significativo na oferta de espaços culturais. Segundo outra pesquisa do IBGE, em 2014, o número de bibliotecas públicas subiu para 97,1% nos municípios brasileiros. Entretanto, há muitos desafios que precisam ser enfrentados, especialmente em relação ao acesso à cultura como entretenimento no Brasil, pois custa caro e, como informado por Sérgio Saboya87 em entrevista concedida, a lógica de paternalismo via abatimento fiscal, posto que o modelo de incentivo cultural no Brasil gera dependência e não o estímulo para ganhar o mercado.88

De acordo com Rubim (2015, p. 27), estes dois últimos programas foram palcos de tempestuosos debates durante o governo Dilma, correndo o risco de deixarem de existir. 87 Saboya, advogado, programador cultural e curador do Cena Brasil Internacional desde 2011, projeto anual firmado com o Banco do Brasil para o intercâmbio de produtores e artistas do teatro. Atuou na exposição de amostras de peças brasileiras em todo o mundo, principalmente nos festivais de Avignon, na França, e Edimburgo, na Escócia. 88 Para Saboya (2017), devido a esse ciclo vicioso, tornou-se difícil encontrar um trabalho que sobreviva a fruto de bilheteria, pois o mesmo acostumou-se com a subvenção. O programador defende o equilíbrio entre o incentivo fiscal e os projetos envolvidos nessa subvenção, pois existem trabalhos que não precisam de renúncia fiscal e outros que são fundamentais.

Diante da crise econômica e política que se instalou no país após a reeleição de Dilma Rousseff, é possível perceber o caminho incerto que o Ministério percorreu, acompanhado por períodos de instabilidades desde o primeiro mandato, como as disputas internas, as greves dos servidores culturais e as investigações na administração dos CEUs, potencializados, ainda, pelo baixo orçamento destinado à pasta.89 Tradicionalmente, sabe-se que as descontinuidades administrativas acontecem por troca de gestão e frente de trabalho, entretanto, o poder político do Ministério, a partir de 2015, foi marcado por tropeços e pela “demonização” da Lei Rouanet por parte da população e do Congresso, tendo em vista os vários escândalos de corrupção pública que impactaram diversos setores da sociedade. Em resposta, na tentativa de contornar a crise e retomar o prestígio que o Ministério obtinha durante o governo Lula, a então presidenta convida Juca Ferreira para reocupar a posição de Ministro da Cultura, tornando-se o quarto sucessor do cargo durante seu governo.90 Não restam dúvidas de que, durante os 13 anos, houve avanços expressivos na implementação de políticas culturais, o que resultou hoje, em maior inclusão da cultura no cotidiano do brasileiro. Seria um erro, porém, afirmar que o percurso tenha sido fácil, porque houve muitas situações de retrocessos, discussões, brechas e, até mesmo, incoerências. Rosado (2015) chama a atenção para o fato de que, mesmo que houvesse mudanças significativas no resultado da implementação de políticas culturais em relação ao governo FHC, elas ainda ficaram muito dependentes das leis de incentivo fiscal, não sendo resolvidas no governo Lula e, como foi possível observar, ainda se mostraram como desafios a serem superados no governo Dilma. No entanto, este último foi marcado por uma aposta na criação de leis e instruções normativas do Programa Nacional de Cultura, ressaltando o desejo de garantir que as políticas públicas culturais não ficassem condicionadas a eventualidades.

MIRANDA, A. O que marcou, positiva e negativamente, a gestão de Marta Suplicy à frente do MinC. O Globo, 2014. Disponível em: <https://goo.gl/Jyycmu>. Acesso em: 3 Março 2017. 90 A terceira Ministra foi Ana Cristina Wanzeler, interina após o pedido de demissão de Marta Suplicy do cargo. Suplicy decidiu não ficar para o segundo mandato de Dilma Rousseff.

CAPÍTULO 4 - A DRAMATURGIA COMO PARTE DA ESTRATÉGIA DA POLÍTICA EXTERNA BRASILEIRA NO PERÍODO RECENTE

Na história da civilização, o homem sempre sentiu a necessidade de explicar o seu entorno, de buscar o sentido das coisas e da vida. A ideia do humano se confunde com a origem do homem. Sabe-se que a maioria dos povos teve seus mitos de origem transmitidos em celebrações coletivas, nas quais os integrantes cantavam e dançavam para perpetuar uma tradição. Entretanto, o sentido apenas era alcançado por meio de um fator essencial: a linguagem. Os seres humanos ao construírem códigos e signos de representação e comunicação transformaram o mundo a sua volta, inventando a si e aos outros. A partir da construção desse sistema, foi possível o estabelecimento da sociedade, da difusão de valores, do registro de ideias, das trocas de mercadorias e da noção da mortalidade. O teatro surge como um recurso para transformar o que “era celebração espiritual e vivência coletiva, o rito e a festa em construção reflexiva sobre a vida e a existência” (GÓES, 2015). Assim, o teatro ocupou papel importante na história social, política e religiosa dos indivíduos. A dramaturgia aparece como uma forma de diálogo, de questionamento, de ampliação dos conhecimentos e, sobretudo, de entretenimento com base em aspectos da realidade. A interação entre a arte e a vida traz o refinamento das relações humanas, do conhecimento do “eu”, do “outro” e do “nosso” (GÓES, 2015). Ao longo dos séculos, houve a constante transformação da produção cultural guiada pela liberdade do indivíduo, cujos principais aspectos traduziam os anseios do homem. O teatro, além de ter buscado a libertação do pensamento, também manifestou (e ainda manifesta) elementos da própria cultura pelas(os) simbologias, signos e gestos. Transposto para a cena, pode-se observar que qualquer elemento, vivo ou animado, do espetáculo é submetido a um determinado feitio, é retrabalhado, cultivado, inserido num conjunto significante. O texto dramático compreende inumeráveis sedimentos que, igualmente, possuem traços desses feitios; no corpo do ator, nos ensaios ou na representação, ele é como que penetrado pelas "técnicas corporais" próprias da cultura, de uma tradição de representação ou de uma aculturação (PAVIS, 2008, p. 8).

Assim, entende-se o teatro enquanto local de exposição das especificidades culturais, da afirmação da coletividade e da potência do indivíduo. O autor acredita que há uma discussão interna que se refere às características dos personagens e do desenrolar da peça, em que cada manifestação cultural estrutura o todo. Assim, as expressões corporais, as linguagens e a ambientação fazem parte do conjunto significante que corresponde aos aspectos próprios da sociedade, como a religião, a política e a classe social dos que fazem e assistem ao espetáculo. De acordo com Fernando Peixoto (1980), o tema é amplo e de difícil compreensão. Porém, desde nossos antepassados até os dias atuais, mostra-se como algo permanente diante das transformações do tempo. Historicamente o teatro entrou em colapso, foi censurado e teve o seu papel social modificado. De acordo com DeCarli (2010, p. 19), o teatro em nações como Inglaterra, Alemanha, França e Estados Unidos suportou percalços que tentaram deslegitimá-lo enquanto arte. Na Inglaterra, no período Elisabetano, o teatro foi censurado por questões políticas e religiosas e, no século XVII, ele foi duramente perseguido pelos puritanos. Na Alemanha, o teatro serviu como propaganda do regime nazista e como mecanismo de recomposição da identidade alemã, enfraquecendo e eliminando as manifestações culturais tidas como nãoarianas no território.91 Na França, entre os séculos XVII e XVIII, o teatro foi censurado tanto pela igreja quanto pelo próprio Estado, principalmente porque questionava Cristo e os santuários na Terra. Entretanto, inusitadamente, no reinado de Luís XVI (1643-1715), mesmo perseguido pela igreja, ganhou espaço, justamente porque o rei tinha habilidades de dançarino. Especialmente, foi na Revolução Francesa que o teatro tornou-se “a voz da opinião pública”, em que mostrou ser um importante veículo de poder político (KENNEDY, 1996, p. 51-52). Nos Estados Unidos, o Projeto Federal de Teatro, na década 1930, possibilitou ao artista a capacidade de produzir peças de caráter popular e sobre temas atuais. Contudo, os ideais comunistas começaram circular entre esses artistas, fazendo com que na década de 1940 muitos fossem parar na lista negra (DECARLI, 2010, p. 19-43). Historicamente, o teatro foi se diferenciando sem deixar o seu lugar de magia e análise. Se antes o teatro era entendido por sua função social, onde a população se encontrava para

Como bem pontua DeCarli (2010, p. 31), “In fact, the drive for all aspects of the theatre to be cleansed began with the re-writing of many political and historical plays in order to show support of the Third Reich. The power of an actor became a weapon in the creation of a new and improved German culture under Nazi principles as well as political movement in which supported the government. If an artist did not support the government, they were considered to be suspect”. 91

refletir e se divertir, hoje enfrenta a mudança de significado (GÓES, 2015). Com o advento da globalização, o teatro se reinventou, em grande parte, devido à reconfiguração dos espaços, desencadeada, também, pelo avanço das comunicações e da multiplicação de linguagens e estilos cênicos. Na França, por exemplo, em 1959, Charles de Gaulle criou o que hoje é o Ministério da Cultura. Logo em seguida, André Malraux incorporou o direito à cultura na constituição francesa, estimulando, também, a circulação de manifestações culturais do país no exterior. Inferimos, a partir disso, que a França no pós-guerra mostrava ser um país diferente dos outros não apenas por mostrar seu poderio “de outra forma”, mas também por democratizar o acesso à cultura precocemente. Em 1990, o Ministro da Cultura da França, Jack Lang, fundou a União de Teatros Europeus. O principal objetivo do Ministro foi “criar um teatro no qual ajudasse a integração europeia, especialmente nos tempos em que a globalização espalhava-se juntamente com a diversidade cultural”92 (DECARLI, 2010, p. 48-49). Assim, a arte teatral mostrava-se como um meio de aproximação cultural com outros povos tendo como base uma perspectiva contemporânea. No Brasil, o teatro surge como instrumento pedagógico utilizado pelos jesuítas para o ensinamento da religião aos índios. Eles eram os responsáveis pelas criações teatrais, cujos componentes deram início à longa jornada de imposição da cultura civilizadora sobre os povos indígenas e africanos. Pela relação entre índio, europeu e escravo, passam a existir os elementos característicos da identidade local, que remonta os primeiros indícios daquilo que seria chamado posteriormente de “brasilidade” (FREYRE, 2006), na qual a miscigenação da sociedade brasileira foi caracterizada por seu aspecto híbrido e complexo. De acordo com De Sá (2005), na segunda metade do século XIX e na primeira década do século XX, o teatro começa a desempenhar o papel de representação da nação brasileira, em que fornece um mosaico de diferentes características culturais por meio das falas, dos trajes e do clima típico do país. A autora afirma que as peças teatrais, diferente de outros modos de representação do Estado, fornecem informações importantes para entender como é criado o retrato da nação por ele mesmo, seja por aspectos sociais, comportamentais, de construção ou desconstrução da ideologia do país. De Sá, além disso, também observa que as peças teatrais “impõe-se como central, com relevância tamanha, senão maior, do que as representações da

Tradução livre de: “create a theatre in which aided European integration especially in a time in which globalization was spreading with cultural diversity”. 92

nação veiculadas pela prosa, pela poesia, pela iconografia e pela ensaística veiculada, normalmente, em jornais e revistas” (DE SÁ, 2005, p. 10-11). Por esse motivo, destacaremos o caráter difusor do teatro brasileiro no mundo nos últimos anos, tendo em vista, principalmente, este dispositivo como uma forma de projetar a cultura a nível internacional. No Brasil, no século XVII, com a pulverização do teatro jesuítico, houve poucas outras manifestações teatrais que se seguiram. A maioria delas era realizada nos espaços públicos em datas festivas por grupos amadores e, quando apresentadas, tinham tonalidades estrangeiras. No século XVIII, surgiram as primeiras casas de espetáculos, mas as peças ainda eram consideradas bastante francesas e italianas. No século XIX, apesar de ter sido caracterizado como um teatro comercial, foi o grande salto criativo no país, em que a comédia adentra boa parte da vida social nas principais cidades brasileiras, sobretudo no Rio de Janeiro. Nesse momento, também, o ator João Caetano surge como um verdadeiro ídolo da época, interpretando temas como Shakespeare e Molière, além de peças nacionais.93 Em outro momento, o Romantismo ganha as praças com Gonçalves Dias (Leonor de Mendonça) e José de Alencar (O demônio familiar). No final da década de 1830 e início da década de 1840, as tragédias românticas Antônio José, O Poeta e a Inquisição, de Gonçalves de Magalhães, tornaram-se as primeiras peças com temas nacionais escritas por um brasileiro. Na segunda metade do século XIX, Machado de Assis e Aluísio de Azevedo criam uma literatura satírica, cheia de humor e sarcasmo sobre as elites brasileiras com o Realismo (REVERBEL, 1987, p. 35-103 apud RODRIGUES, 2008, p. 18-20). No final do século XIX e início do século XX, surgem os primeiros grandes teatros no Brasil, inspirados, principalmente, no edifício da Ópera de Paris. No entanto, embora tenham sido construídos, não recebiam grupos teatrais brasileiros, apenas artistas e obras estrangeiras – o que acabou por influenciar boa parte da estilística nacional corrente. Em razão da efervescência ideológica da época, começam a surgir grupos com pensamentos bem alternativos, muitas das quais criticavam o modelo social em rigor. Na década de 1950, Nelson Rodrigues transformou-se numa figura famosa após sua peça Vestido de Noiva, fazendo eclodir diversos outros trabalhos polêmicos do mesmo gênero – fundando a dramaturgia moderna em pleno Estado Novo. Na década de 1970, a ditadura militar fez com que os atores e dramaturgos mudassem os textos para se adaptar à censura. Nesse interim, houve retrocessos produtivos. Os

Por isso, hoje existe um teatro no Rio de Janeiro em seu nome, devido à grande importância e repercussão desse dramaturgo na vida carioca.

grupos tiveram que se expressar por meio de metáforas, o que, na realidade, acabou fazendo com que avançassem muito no quesito criatividade (PEREIRA, 1998, p. 31-37 apud RODRIGUES, 2008, p. 31-41; PATRIOTA, 2008, p. 321-336).

4.1 A ATUAÇÃO DA DIPLOMACIA CULTURAL BRASILEIRA NOS PALCOS INTERNACIONAIS DO TEATRO NO GOVERNO DILMA (2011-2016)

Em 2006, no governo Lula, houve uma iniciativa direcionada para a participação no mercado internacional de teatro. O Fundo de ajuda para as Artes Cênicas Ibero-americana (IBERESCENA), composto por 12 países latino-americanos, buscou estabelecer uma plataforma comum de fomento, integração e intercâmbio regional.94 A proposta havia sido discutida na Cúpula Ibero-americana de Chefes de Estado e Governo, em Montevidéu, no Uruguai, em 2006. O monitoramento das atividades ficou a cargo de um conselho intergovernamental, que organiza os editais e concede fundos para empreendimentos como: 1) festivais e espaços cênicos para a programação de espetáculos; 2) coprodução de espetáculos ibero-americanos de artes cênicas; 3) Centros Ibero-americanos de criação cênica em residência. Existem, também, os Projetos Especiais, que tem como intuito fortalecer os laços ibero-americanos por meio de diferentes formas de interação entre os países, como: a formação técnica, a produção e a reflexão sobre temas sociais, culturais e artísticos (IBERESCENA, 2016). No Brasil, numa perspectiva de aproximação cultural com outros países, em 2011, com o apoio do MinC, os atores Renato Borghi e Elcio Nogueira criaram o projeto Embaixada do Teatro Brasileiro95, em que viajaram por boa parte da América Latina e, também, Portugal e Espanha para levar as tradições, a cultura e as obras do teatro nacional. O financiamento de R$ 790 mil do Ministério demonstra o avanço da dramaturgia já no primeiro mandato de Dilma Rousseff. Além do Ministério da Cultura, o projeto recebeu suporte do MRE e o Centro Cultural

São eles: Argentina, Brasil, Colômbia, Chile, Costa Rica, Equador, El Salvador, Espanha, México, Panamá, Peru e Uruguai. 95 MINISTÉRIO DA CULTURA. Embaixada do Teatro Brasileiro. Ministério da Cultura, 2011. Disponível em: <https://goo.gl/NBcZ66>. Acesso em: 8 Abril 2017.

da Espanha, através da Agência Espanhola de Cooperação Internacional para o Desenvolvimento. Em 2013, por meio do projeto Nova Dramaturgia Brasileira, parceria do Itamaraty com a Associação Cena Brasil Internacional96, houve grande avanço no setor. Através desse projeto foi possível perceber crescentes investimentos do governo em políticas para o teatro, com o lançamento de editais públicos, a tradução de peças, apresentação de montagens brasileiras no exterior e parcerias institucionais para que atendessem o momento de produção cultural brasileira cada vez mais frutífera, especialmente de escritores contemporâneos. A estratégia do projeto centra-se na publicação, em diversos idiomas, de coletânea de obras de dramaturgos brasileiros contemporâneos e na realização, em paralelo, de leituras dramáticas das obras, dado que a apresentação por artistas locais tende a despertar maior interesse no público. Como resultado, o projeto acaba por facilitar o estabelecimento de contatos entre atores, produtores, diretores e roteiristas brasileiros nos países onde a coletânea é lançada (ITAMARATY, 2016).

Considerando a importância do crescente reconhecimento da dramaturgia brasileira no mundo, o país aumentou a quantidade de traduções e a participação de feiras internacionais no governo Dilma. A contar da relação com o público estrangeiro, o teatro começa a ser desenhado para estimular o imaginário da nação. Trata-se, então, de um novo mecanismo de expansão de soft power, em que a difusão das artes cênicas nacionais representa uma ferramenta de política externa que faz com que o país se aproxime de outros povos. Durante a pesquisa, foi verificado que as feiras internacionais do livro, durante os anos de 2011 a 2015, não apenas funcionaram como espaços para a reafirmação da identidade brasileira apoiada na literatura, mas também em consonância com a projeção brasileira através das peças teatrais; isto quer dizer que elas adquiriram duplo papel. Dentre elas, na feira internacional do livro de Frankfurt, em 2013, na Alemanha, o Brasil obteve grande destaque como país homenageado. Paralelo ao evento, houve produções teatrais de novos dramaturgos nacionais que ressaltaram a cultura brasileira, chegando, até mesmo, a entrar nas casas e realizar performances.97 De acordo com a página digital do MRE98, em 2014, na Feira Internacional do Livro de Gotemburgo, na Suíça, foram realizadas três publicações contendo peças traduzidas

Projeto patrocinado pelo Banco do Brasil, Ministério da Cultura e Governo Federal. ITAMARATY. Diplomacia Cultural. Ministério das Relações Exteriores, 2016. Disponível em: <https://goo.gl/NDFpBq>. Acesso em: 4 Abril 2017. 97 BRASIL, U. Brasileiros divulgam programação paralela na Feira do Livro de Frankfurt. O Estado de S. Paulo, 2013. Disponível em: <https://goo.gl/V8zYf5>. Acesso em: 5 Abril 2017. 98 ITAMARATY. O Brasil na Feira Internacional do Livro de Gotemburgo 2014. Ministério das Relações Exteriores, 2014. Disponível em: <https://goo.gl/p8lnek>. Acesso em: 5 Abril 2017.

de jovens dramaturgos brasileiros em sueco, em parceria realizada entre o Itamaraty e a Câmara Brasileira do Livro. Durante o evento, foi feita a leitura de peças brasileiras por uma companhia teatral sueca. Em entrevista para este trabalho, Saboya (2017) argumenta que ao traduzir os textos brasileiros, era necessário uma estratégia para eles serem vistos. Por isso, colocá-los simplesmente numa prateleira de uma livraria não iria alcançar a quem interessava. Desse modo, a leitura dramatizada se servia, pois não se trata de literatura, mas sim de dramaturgia teatral. E isso transformou-se num projeto que tende a se multiplicar.99 Pra ele, isso não é gerar dependência e, sim, catapultar os dramaturgos e os grupos teatrais para ganhar o mercado internacional. Vale ressaltar que o Programa de Apoio à Tradução e à Publicação de Obras de Autores Brasileiros no Exterior da FBN, órgão subordinado ao MinC, tem o objetivo de divulgar a cultura e a literatura brasileira no mundo concedendo bolsas para os projetos interessados na projeção internacional (PORTAL BRASIL, 2016). Por mais que estejamos falando de outra economia da cultura, isto é, a literária, não há dúvidas que o teatro está intrinsecamente ligado ao setor, tendo em vista as peças escritas em livros e publicadas com a finalidade de atingir o público estrangeiro. O projeto surgiu em 1991, entretanto, de acordo com o Relatório do PNC de 2016, as atividades de difusão cultural da instituição se intensificaram nos últimos anos, chegando a 343% a mais no ano de 2014 e 269% a mais no ano de 2015, em relação a 2010 – o que demonstra o fortalecimento das políticas culturais no amparo aos autores brasileiros. Vê-se, pois, que a presença brasileira em grandes festivais de teatro no mundo, além de proporcionar o conhecimento e a aproximação com as obras do país, também estimula a abertura de novas parcerias e alianças estrangeiras que investem em produtos nacionais. Nesse sentido, o papel do Cena Brasil Internacional foi essencial para promover a exportação de peças teatrais brasileiras, especialmente ao tornar a imagem do país um ponto de encontro entre várias culturas, mostrando a protocolização de uma união entre os interesses ligados ao setor do teatro e às exportações. De acordo com Pardo (2014, p. 136), “as feiras internacionais funcionam como termômetro para medir o estado [do campo] [...] cultural de um país, mas também o do campo do poder político e econômico”, (grifo meu). Nesse ângulo, de acordo com a autora, as feiras

De acordo com o programador, foram traduzidos livros para o mandarim, inglês, francês, espanhol, sueco e italiano.

internacionais são verdadeiros “espaços de luta de poder”, a partir dos quais podemos fazer alusão à corrente realista das Relações Internacionais que, ao ser assimilada nas feiras, mostra que os países estão querendo cada vez mais alcançar posições privilegiadas e de destaque (PARDO, 2014). Faz-se necessário dizer que nosso trabalho se aproxima da visão de Tzvetan Todorov, o que não exclui a existência das premissas anteriormente citadas. Porém, de maneira clara, chamamos mais a atenção para o ponto de vista de que a partir dos princípios fundamentais de alteridade, seja possível alcançar um olhar diferenciado do outro, que enseja a cooperação, a generosidade e o compartilhamento. A visibilidade que o Brasil assumiu no cenário externo nos governos Lula e Dilma contribuiu para que o país recebesse cada vez mais homenagens de cunho cultural. O país foi convidado de honra na 14ª edição do Festival Ibeamericano de Teatro de Bogotá100, na Colômbia, em 2014; evento sul-americano que se distingue por sua proporção internacional no setor cultural, tornando-se o primeiro vizinho a ganhar destaque dentro do evento. O Brasil, de acordo com a página on-line do MinC101, participou de maneira expressiva contando com cinco peças teatrais e diversas leituras dramatizadas, além da encenação do musical Gonzagão – A lenda, cuja peça conta a história e as situações vivenciadas por um dos cantores mais prestigiados na história do país, desde a sua origem no sertão nordestino, até os sucessos com os gêneros musicais baião, xote e forró pé-de-serra. Durante o evento em Bogotá, aconteceu a publicação do livro Teatro Contemporáneo Brasileño, iniciativa do MRE e do MinC, que conta com a tradução de peças de dramaturgos brasileiros para o espanhol (REIS, 2014a). A iniciativa busca transpor as barreiras provenientes da língua portuguesa, sobretudo, as de mercados de países que falam espanhol, porque representam para o Brasil um meio de expandir produtos criativos e difundir a cultura brasileira em escala regional. Dessa forma, o livro mostra-se como um meio de produtores, atores e escritores serem projetados no mercado externo, permitindo um canal com possíveis interessados em obras nacionais. Em entrevista concedida para esta pesquisa102, a ex-Ministra Marta Suplicy pontuou que havia uma preocupação muito grande com o soft power brasileiro, principalmente pela redução

100

MINISTÉRIO DA CULTURA. Brasil é convidado de honra do Festival de Teatro de Bogotá. Ministério da Cultura, 2014b. Disponível em: <https://goo.gl/UZlwCw>. Acesso em: 24 Dezembro 2016. 101 MINISTÉRIO DA CULTURA. Marta Suplicy participa da abertura do Festival de Teatro de Bogotá. Ministério da Cultura, 2014c. Disponível em: <https://goo.gl/L4bNPj>. Acesso em: 26 Abril 2017. 102 Ver anexo A.

da imagem do país internacionalmente a: samba, carnaval, futebol e praias. Declarou: “Visamos a projeção do Brasil no exterior como um país para além de estereótipos”. Portanto, o Ministério foi reorientado para considerar outras formas de manifestação cultural como o teatro, as danças e a literatura. Como elabora Carmen Pardo: No caso de M. Suplicy, constata-se que, a partir da sua viagem ao Reino Unido em dezembro de 2012, a Ministra vinha insistindo na oportunidade que representariam para o Brasil, em termos de soft power, a organização da Copa e das Olimpíadas, mas também outros eventos como as feiras e salões internacionais do livro (PARDO, 2014, p. 139).

Podemos ver assim que, a ascensão do Brasil como potência emergente fez com que os tomadores de decisão tivessem maior necessidade em sofisticar a projeção do país pela participação ativa em eventos e festivais internacionais. No entanto, isso implicaria numa ação mais integrada da política externa brasileira em assuntos culturais, o que pode ser visto como caráter de continuidade das gestões dos Ministros Gilberto Gil e Juca Ferreira no governo Dilma. Logo, os grandes eventos esportivos e os festivais internacionais tornaram-se duas peças-chave de uma proposta latente para ampliar a imagem do país com suporte de outros elementos da nossa cultura. Nessa acepção, o Estado mostra-se como importante, senão necessário articulador para o desenvolvimento do teatro, como podemos pontuar através dos números disponibilizados pelo MinC: Pela Lei Rouanet (Lei 8.313/91), as artes cênicas registram recorde como a área que captou mais recursos nos últimos 10 anos. Foram mais de R$ 3 bilhões para a realização de 9.117 projetos, o que representa 25% do total de incentivo captado pela Lei. A área de artes cênicas engloba outras linguagens culturais como dança, circo, ópera, mímica e artes integradas, mas é o teatro que se sobressai nesse universo, representando 75% do total de captação. No histórico, 6.553 projetos de teatro captaram mais de R$ 2,2 bi (MINISTÉRIO DA CULTURA, 2016b).

Os valores expostos apresentam tanto o financiamento para iniciativas nacionais quanto internacionais, o que mostra que as artes cênicas foram intensas e, ao mesmo tempo, dependentes do incentivo fiscal. Isso ressalta, igualmente, a parceria do Estado com o setor privado enquanto difusor cultural. É preciso, porém, ir mais além, pois ter o projeto aprovado e conseguir patrocínio são questões bem distintas, uma vez que nem todos os projetos alcançam captação de recursos, dificultando a participação de projetos

culturais “menos

comercializáveis” que não dariam vasão para a imagem da empresa que a patrocina; contudo, não nos aprofundaremos nesse assunto por não fazer parte do objetivo deste trabalho.

A expansão das artes cênicas de uma nação a nível mundial reforça a ideia de que o país esteja buscando cada vez mais espaço através de outros produtos culturais. Fica evidente, diante desse quadro, que a projeção do teatro brasileiro no exterior começa a ser entendida por determinados agentes do campo político e econômico como parte do avanço da indústria cultural do país e, portanto, produto para exportação. O apoio institucional e financeiro do governo federal possibilitou a participação brasileira nos dois maiores festivais de teatro da Europa, os festivais de Avignon, na França, e de Edimburgo, na Escócia103. De acordo com uma matéria publicada pelo site do Ministério da Cultura, em 2014: O Festival Cena Brasil Internacional promove residências artísticas no Rio de Janeiro, trazendo companhias internacionais para se apresentarem junto a companhias brasileiras. Desse intercâmbio, surgiu a necessidade de levar companhias brasileiras para se apresentarem fora do Brasil. O Cena Brasil organiza um encontro de companhias brasileiras que desejam se apresentar nos festivais de Avignon e Edimburgo. O apoio aos grupos faz parte de um novo posicionamento estratégico do MinC para divulgar a cultura brasileira no exterior (MINISTÉRIO DA CULTURA, 2014a).

O projeto idealizado pelo produtor Sérgio Saboya com apoio do MinC buscou ampliar a participação brasileira nas vitrines mundiais de artes cênicas. A primeira edição do projeto com a participação do governo ocorreu em 2012. Ressalta-se que antes do Cena Brasil Internacional surgir, praticamente não havia a presença brasileira na programação desses dois eventos.104 Esse quadro se transformou depois do apoio do MinC e do MRE, não apenas com o objetivo de promover o intercâmbio de artistas cênicos nacionais e internacionais, como também para projetar a imagem brasileira no exterior. Outra parceria interessante foi a do Banco do Brasil com o Festival Cena Brasil Internacional, realizado no Rio de Janeiro. Além de concentrar a apresentação dos espetáculos de várias partes do mundo, este projeto com fomento busca, sobretudo, promover parcerias

103

REIS, L. F. O teatro brasileiro em línguas e palcos estrangeiros. O Globo, 2014b. Disponível em: <https://goo.gl/wGmnB0>. Acesso em: 04 Maio 2017. Em 2014, em Avignon, houve a apresentação da Armazém Cia. de Teatro (O dia em que Sam morreu), A Mundana Companhia (O duelo), a Cia. Caixa do Elefante (A tecelã), a Cia. do Meu Tio (O sapato do meu tio) e o ator Gustavo Rodrigues (Billdog). Em Edimburgo, a Cia. dos Atores apresentou duas montagens (Talvez e Laboratorial). 104 MELLÃO, G. Festival planeja levar peças brasileiras para Edimburgo. Folha de S. Paulo, 2011. Disponível em: <https://goo.gl/KqSwAQ>. Acesso em: 04 Maio 2017. ______. Teatro transatlântico. Folha de S. Paulo, 2012. Disponível em: <https://goo.gl/Jq03Sx>. Acesso em: 14 Maio 2017.

entre brasileiros e estrangeiros.105 O empreendimento de Saboya possibilita a residência artística para que profissionais envolvidos no meio cultural dividam conhecimentos e experiências participando de palestras e oficinas. E, ainda, uma curadoria elege produções brasileiras para que possam representar o país em festivais de grande repercussão internacional.106 Em agosto de 2013, em um festival paralelo ao Festival de Edimburgo, chamado Fringe, aconteceu o Brazilian Theatre Season; a mostra contou com quatro espetáculos brasileiros selecionados no Cena Brasil Internacional em 2012. O Festival surgiu em 1947, mas esta foi a primeira vez na história que houve apresentações de peças brasileiras. Como resultado, os espetáculos alcançaram nota máxima de crítica, com especial destaque para o trabalho da Armazém Cia. de Teatro com a peça A Marca d’Água. Esta foi reconhecida com o First Fringe Award pelo mais famoso jornal da Escócia – The Scotsman107108, prêmio destinado a espetáculos que obtiveram maior qualidade no Festival (CENA BRASIL INTERNACIONAL, 2014). Além disso, a peça também foi elogiada no The New York Times.109 Em entrevista concedida para este trabalho110, o diretor da Companhia, Paulo de Moraes111, afirma: Levar o trabalho a outros públicos é um desejo grande dentro da Armazém. Já estivemos em Portugal, Uruguai, França, Escócia (outros trabalhos meus fora da companhia, também se apresentaram na Espanha e na Noruega), e em outubro estaremos pela primeira vez na China. É um longo processo esse da internacionalização. As experiências coletivas que tivemos, participando de mostras do teatro brasileiro em festivais internacionais (como Avignon e Edimburgo) foram interessantíssimas, porque estávamos ao lado de outros importantes grupos brasileiros com trabalhos muito diversos entre si, tentando apresentar um panorama do que é o teatro brasileiro hoje (DE MORAES, 2017).

De acordo com o diretor, o teatro brasileiro é muito bem recebido no exterior, pois existe uma grande curiosidade sobre a cultura brasileira. Nesta interação, quando percebem que Brasil não é só carnaval e futebol, tendem a se aproximar ainda mais do país. Neste ponto, podemos

105

SCHENKER, D. Festival Cena Brasil Internacional favorece intercâmbio entre artistas. Estadão. 2014. Disponível em: <https://goo.gl/tUs305>. Acesso em: 14 Maio 2017. 106 VENTURA, M. Rio em boa companhia. O Globo, Rio de Janeiro. 31 Maio 2012. Segundo caderno. 1. 107 MCMILLAN, J. Celebrate best non-English-language Fringe show. The Scotsman, 2013. Disponível em: <https://goo.gl/aZH5Nb>. Acesso em: 14 Maio 2017. 108 Ver anexo C. 109 MCELROY, S. Edinburgh strategy: check reviews, take chances, hope for the best. The New York Times, 2013. Disponível em: <https://goo.gl/u7hW6W>. Acesso em: 16 Maio 2017. 110 Ver anexo B. 111 Paulo de Moraes é diretor artístico da Armazém Companhia de Teatro, autor e cenógrafo. Foi ganhador de prêmios no Festival de Edimburgo, na Escócia e, no Festival de Avignon, na França.

salientar a diferença do teatro com os filmes difundidos no exterior. Pois, parafraseando DeCarli (2010, p. 45), o teatro proporciona uma impressão mais duradoura no imaginário dos indivíduos do que um filme comum, transformando a experiência em algo mais lúdico, lírico e poético. Em 2015, no Ceará, aconteceu o I Encontro de Políticas para Festivais de Teatro com o objetivo de debater a importância econômica e social que tais eventos proporcionam para a população e para o governo. De acordo com a página on-line do Ministério da Cultura112, o “encontro surgiu a partir da necessidade de reconhecer o papel central que os festivais nacionais e internacionais de teatro têm no desenvolvimento sociocultural, político e econômico brasileiro”. Diante disso, nota-se a tentativa do Ministério em dar mais atenção às demandas de produtores culturais, utilizando o diálogo como um canal para sanar desafios e necessidades do setor. Também no mesmo ano, como prosseguimento da tradução de dramaturgos brasileiros, foi publicado o livro Le Théâtre Contemporain Brésilien, contendo 14 peças brasileiras em francês. De acordo com a página eletrônica da editora, o teatro brasileiro [...] atravessa um período de grande efervescência criativa. A modernidade dessas peças aparece em reflexões destiladas sobre as relações sociais, as relações homens/mulheres, os conflitos entre gerações; na sua capacidade de abraçar temas universais como o amor, a amizade, a velhice, a morte e a sexualidade; na variedade de produções: a portas fechadas, ao ar livre, em peças de um ato ou mais, com ou sem decorações, o que abre um leque de possibilidades113 (ANACOANA, 2015, tradução minha).

Conforme citado acima, o teatro brasileiro, na última década, procurou evidenciar aspectos de múltiplas identidades culturais, a partir das quais, por meio de narrativas globais, problematiza questões contemporâneas. Seja pela encenação individual ou coletiva, as artes cênicas brasileiras ressaltam as referências estéticas, políticas e sociais que vão além de uma interpretação reduzida, abarcando temas que possibilitam diferentes críticas tanto regionais quanto globais.

112

MINISTÉRIO DA CULTURA. Ceará recebe I Encontro de Políticas para Festivais de Teatro. Ministério da Cultura, 2015d. Disponível em: <https://goo.gl/wqypdX>. Acesso em: 19 Maio 2017. 113 Tradução livre de: "[...] traverse une période de grande effervescence créative. La modernité de ces pièces apparaît dans les réflexions distillées sur les rapports sociaux, les relations hommes/femmes, les conflits intergénérationnels; dans leur capacité à embrasser des thèmes universels tels que l’amour, l’amitié, la vieillesse, la mort et la sexualité; dans la variété des mises en scène: huis-clos, extérieurs, pièces en un acte ou en plusieurs, avec ou sans décors, qui ouvrent un éventail de possibilités".

De acordo com o Relatório de Economia Criativa da UNESCO de 2010114, dentre as economias desenvolvidas, a Alemanha, em 2008, chegou a cifra de US$ 5.6 bilhões com a exportação das artes cênicas, enquanto os Estados Unidos e Holanda, alcançaram US$ 3.6 bilhões e US$ 2.1 bilhões, respectivamente (ver Tabela 3). Enquanto isso, o Brasil nem sequer figurou na lista entre os maiores exportadores dos países em desenvolvimento, em que o México, com US$ 361 milhões, e a Argentina, com US$ 27 milhões, são os únicos países sulamericanos elencados (ver Tabela 4).

Tabela 3 - Artes cênicas: os dez maiores exportadores entre as economias desenvolvidas, 2008.

Fonte: UNESCO, 2010: 147.

114

UNESCO. Relatório de economia criativa 2010: economia criativa, uma opção de desenvolvimento. São Paulo: Itaú Cultural, 2012. Disponível em: <https://goo.gl/4rPxA4>. Acesso em: 19 Maio 2017.

Tabela 4 - Artes cênicas: os dez maiores exportadores entre as economias em desenvolvimento, 2008.

Fonte: UNESCO, 2010: 147.

O fato da Argentina estar entre os dez maiores exportadores de artes cênicas das economias em desenvolvimento não é surpresa. Nos últimos anos, o tango revigorou não apenas a projeção internacional da Argentina, como também o mercado. Conforme o relatório, esse mercado provoca receitas diretas de US$ 135 milhões anuais, além de três vezes esse valor em receitas indiretas.115 O que mostra que cada vez mais países em desenvolvimento estão priorizando a economia criativa como forma de estratégia para o crescimento econômico nacional. No México, foram realizados estudos econômicos em setores culturais específicos, sobretudo no de infraestrutura e de indústria cultural. A participação do México no mercado internacional é dada pela ProMexico, instituição do governo que promove o comércio e os investimentos internacionais do país. Com isso, a cultura passou a ocupar a quinta posição no quadro de priorização industrial mexicano (UNESCO, 2010, p. 56). O produtor cultural Marcelo Bones (2013), escreve em seu texto, Teatro - Dilemas e possibilidades da circulação internacional, que no Brasil existe um grande gargalo entre a rica

Com base no relatório (UNESCO, 2010, p. 54), “As atividades diretas incluem a organização de apresentações, CDs, aulas e outros eventos ou atividades diretamente relacionadas ao tango. As atividades são as relacionadas aos serviços de apoio. Também há um aumento da demanda por parte dos turistas internacionais de shows com jantar e aulas de tango”. 115

produção nacional e a circulação destas obras além das fronteiras. O autor argumenta que apenas alguns projetos conseguem fazer circulação internacional. De acordo com ele, existem indícios do motivo que levaram, e ainda levam, tão poucos espetáculos para o exterior; são estes: 1) a falta de políticas públicas de internacionalização do teatro; 2) a língua portuguesa, cujo idioma se torna uma barreira na difusão e produção cultural; 3) as dificuldades impostas pela logística urbana e internacional; 4) a pouca utilização de ferramentas e plataformas sistematizadas de aproximação de programadores internacionais; 5) o desinteresse de produtores teatrais do Brasil à estratégia de internacionalização; 6) e a discriminação em relação a eventos de menor porte. O autor defende, ainda, que temos um grande campo não explorado, mas, que, se organizado estrategicamente, poderia ampliar as artes brasileiras no exterior. A meu ver, o autor parece equivocado ao dizer que existe um empecilho do idioma português, uma vez que em 2008, a Alemanha e a Holanda foram uma das potências que mais exportaram artes cênicas para o mundo. Atrelado a isso, podemos citar que os grandes festivais internacionais de teatro dispõem de tradução simultânea, advento tecnológico criado em consequência da inundação de peças asiáticas nestes mercados (SABOYA, 2017). De acordo com as entrevistas concedias, Saboya (2017) afirma que é necessário que se criem mecanismos ou plataformas que facilitem a itinerância dos trabalhos brasileiros no exterior, seja através do apoio logístico, de locomoção ou do apoio institucional firmando convênios com embaixadas. Mesmo o programador sendo contra o paternalismo do Estado, ele defende que o governo precisa estimular mais esses grupos, assim como fazem outros países por meio de uma verba consular que auxilia nos deslocamentos. Em outra entrevista, De Moraes (2017), enfatiza que existem muitas ações que precisam ser feitas para a internacionalização desse mercado, de preferência uma ação que consolide uma política cultural específica para essas iniciativas. Devido a nova configuração do mundo, a transversalidade da cultura se torna um fator de suma importância para os Estados. Dessa forma, acompanhar e compreender quais são as tendências e os vetores desse modelo devem fazer parte da reflexão de atores públicos e privados. O esforço empreendido neste trabalho tem a finalidade de possibilitar futuras

pesquisas que visem a investigação mais detalhada deste setor, uma vez que a inserção internacional depende também da capacidade de competir e mostrar a qualidade do produto brasileiro.

4.2 AS DIFICULDADES DA INDÚSTRIA DAS ARTES CÊNICAS

As indústrias das artes cênicas devem ser encaradas como uma das mais abrangentes do mercado criativo. Principalmente por sua capacidade de interagir com outras indústrias criativas, como a música, a moda, a televisão e o rádio. Logo, não devem ser vistas apenas no sentido de aproximação cultural, mas também pelo seu caráter mercadológico. Esse subgrupo abrange todos os tipos de arte de palco, apresentadas por artistas, ao vivo, para um público. A indústria das artes cênicas abrange formas tais como teatro, ópera, poesia, dança, balé, concertos, circo e teatro de marionetes, que são geralmente apresentadas para fins culturais, de entretenimento, educativos e comerciais. O setor inclui desde apresentações solo de artistas individuais até grandes produções teatrais para organizações comerciais, sem fins lucrativos ou híbridas (UNESCO, 2010, p. 141-142).

Desse modo, as indústrias das artes cênicas penetram diversas produções e produtos culturais. Com base no Relatório de Economia Criativa da UNESCO de 2010, no mundo, os lucros com as artes cênicas chegam a 40 bilhões de dólares de bilheteria (UNESCO, 2010, p. 142). Sendo que os maiores mercados estão concentrados nos Estados Unidos, no Reino Unido e na França. A dificuldade em mensurar os valores é devido à falta de padronização local e global dos sistemas de rendimento de bilheteria, o que impossibilita uma comparação mais precisa dos fluxos comerciais entre os países. No caso brasileiro, como argumenta Saboya (2017), na maioria dos casos a bilheteria não é tributada e esses valores são omitidos, o que impede uma análise pormenorizada do setor. As artes cênicas são consideradas pela UNESCO como um serviço intangível e imaterial, por isso, entrariam na base de importação e exportação de serviços culturais dos países. Cabe fazer aqui uma distinção de bens culturais, que são tangíveis, por isso não devem ser confundidos. Nos países mais desenvolvidos, a renda para as artes cênicas, muitas vezes, ou acabam sendo subsidiadas, ou recebem financiamento de fundações, tanto de organizações sem fins lucrativos como também de empresas. Em relação aos países em desenvolvimento, de acordo com o mesmo relatório, nota-se bastante dificuldade na obtenção de recursos, isto é, quando

estes existem. De forma que a responsabilidade acaba incidindo sobre o próprio artista que financia suas apresentações. Ainda de acordo com o relatório, as condições de trabalho das artes cênicas são precárias. Muitos países em desenvolvimento não tem consciência dos direitos dos artistas e, quando tem, é limitada. As obrigações contratuais de artistas geralmente são baseadas em projetos individuais e os períodos de desemprego entre os compromissos são uma característica normal da vida profissional. A maioria dos artistas realiza o seu trabalho de forma irregular, trabalhando meio período ou sem salário, e tem cobertura limitada de planos de saúde e de previdência, particularmente nos países em desenvolvimento (UNESCO 2010, p. 142).

O relatório afirma que devido ao debate público sobre a importância da economia criativa, os artistas estão lutando mais por seus direitos trabalhistas e exigindo melhores condições de trabalho. Ao mesmo tempo que, os governos parecem estar mais dispostos à escuta e à implementarem instrumentos que melhorem as condições de vida desses trabalhadores. Por esse motivo, o ativismo é constantemente visto como uma forma de reivindicação dessa classe que, em muitos casos nos países em desenvolvimento, são excluídas da sociedade. Em entrevista, Saboya (2017) alega que, infelizmente no Brasil, o sindicato não é atuante.

4.3 DIPLOMACIA CULTURAL: OS FESTIVAIS INTERNACIONAIS DE TEATRO

Os festivais internacionais de teatro são constantemente utilizados como canais de ação de diplomacia cultural dos Estados. Por esse motivo, convém destacar as principais vitrines mundiais que se diferenciam nesse sentido. De acordo com o Relatório de Economia Criativa da UNESCO de 2010, as turnês internacionais de artistas e grupos têm dupla função: 1) auxiliam na promoção do intercâmbio cultural e diversidade cultural; 2) geram receitas para os artistas e para os locais que as acolhem.

4.3.1 FRANÇA: FESTIVAL DE AVIGNON

O Festival de Avignon é o mais emblemático festival francês de teatro. Considerado um dos mais importantes festivais não apenas da Europa como também no mundo todo. O Festival

foi criado em 1947 com o título de Semana de Arte Dramática, mudando o nome, em seguida, para Festival de Avignon. O diferencial desse Festival é, por estar localizado em uma cidade cercada de prédios medievais, faz apresentações em vários locais ao ar livre, o que acaba por ser um espaço lúdico para essas mostras (DECARLI, 2010, p. 54-57). Ao cabo dos anos, o Festival transformou-se juntamente com o teatro. O diretor Jean Vilar almejava alcançar públicos internacionais, entretanto mesmo não conseguindo realizar isto em vida, seu legado continuou. Sob a direção de Alain Crombecque, o Festival foi “encorajado a ser divulgado em outras culturas e dentro da Europa, incluindo países como África, Índia, e Paquistão, mas manteve a França como seu ponto focal”116 (DECARLI, 2010, p. 55, tradução minha). O Festival de Avignon, então, deve ser encarado como um forte aliado da diplomacia teatral, ao passo que, todos os anos recebe pessoas que levam e trazem experiências culturais para este mercado, o que aumenta a proximidade da cultura francesa com outros povos.

4.3.2 ESCÓCIA: FESTIVAL DE EDIMBURGO

O Festival de Edimburgo é um nome genérico para designar os diversos festivais artísticos que acontecem na cidade, sendo os principais deles: o Festival Internacional de Edimburgo e o Festival Fringe de Edimburgo. Em 1947, no pós-guerra, o Festival Internacional de Edimburgo foi idealizado para propor um espaço de entretenimento e aproximação dos povos frente ao sofrimento humano e emocional causado pelos conflitos.117 Nesse momento, também, grupos teatrais se organizaram para fazer uma ponte dentro do Festival, estabelecendo seu próprio evento – o Fringe (HARVIE, 2005, p. 77-78). O Festival conta com amostras teatrais em salas, na rua, infantis, de musicais, e outros. Em 2002, o Fringe realizou 20.342 apresentações, das quais 1.491 eram shows – acima de 500 deles eram apresentações de teatro118 (HARVIE, 2005, p. 79). O modelo desse Festival foi copiado por alguns países no mundo, como a Austrália, África do Sul e Canadá. Por um lado,

Tradução livre de: “[...] encouraged the exposure to outside cultures inside Europe, including countries such as Africa, India, and Pakistan, but kept the importance of France as the focal point.” 117 Inusitadamente, o Festival de Avignon e de Edimburgo surgiram no mesmo ano. 118 Nesse momento, cabe relembrar o prêmio brasileiro conquistado dentro do evento que conta com uma margem de participação gigantesca. 116

críticos argumentam que o evento queira se transformar em um modelo de exportação próximo à Disneylândia. Por outro lado, outros reafirmam por mais que haja o caráter globalizante, os princípios que norteiam o evento estão “[...] desafiando as prioridades do mercado, mantendo a variedade de produtos, recusando-se sempre a reduzir as culturas a um desenho estereotipado e lutando ativamente com a expansão e compressão da globalização”119 (HARVIE, 2005, p. 103).

4.3.3 COLÔMBIA: FESTIVAL IBEROAMERICANO DE BOGOTÁ

O evento foi criado em 1988 com o objetivo de celebrar os 450 anos da fundação de Bogotá. Desde da sua primeira edição, os responsáveis pela organização têm como meta a integração pelo teatro dos países da América do Sul. Desse modo, o Festival se tornou uma das principais programações do teatro latino-americano graças à recepção de grupos estrangeiros, à quantidade de apresentações e à diversidade de gêneros presentes. As performances ocorrem na rua ou em salas especiais, acontecem também oficinas, aulas de dança, concertos e conferências de artistas de todos os continentes (LEGUIZAMÓN, MORENO, TIBAVIZCO, 2016, p. 76-78). O Festival tem como filosofia o entendimento e a tolerância entre todos os povos do mundo. Por isso, o compromisso com a diversidade, pluralidade e representatividade dos variados estilos cênicos na programação. De acordo com o página on-line oficial120, em cada edição bienal mais de dois milhões e meio de espectadores disfrutam das atrações. Em 2014, ano que o Brasil foi homenageado, o evento estimou ganhos diretos de US$ 25 milhões e o impacto na economia local de US$ 100 milhões. Transformando-se no acontecimento mais lucrativo do país, deixando para trás eventos como o Carnaval de Barranquilla e a Feira das Flores.121

Tradução livre de: “[…] challenging market priorities, maintaining product variety, refusing to reduce cultures always to clichéd cartoon, and actively struggling with globalisation expansion and compression.” 120 FESTIVAL IBEROAMERICANO DE BOGOTÁ – Disponível em: <es.festivaldeteatro.com.co>. Acesso em: 24 Dezembro 2016. 121 HERNÁNDEZ, G. Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá moverá millones con espectáculos. La República. Disponível em: <https://goo.gl/DUPdCX>. Acesso em: 18 Junho 2017. _____. El Festival Iberoamericano de Teatro es la fiesta cultural que más dinero mueve. La República. Disponível em: <https://goo.gl/Sx5EAH>. Acesso em: 18 Junho 2017. 119

Deve-se destacar também que Bogotá, em 2012, foi reconhecida como Cidade Criativa pela UNESCO, fazendo parte da Rede de Cidades Criativas do mundo. Além disso, depois de seis anos a portas fechadas, em 2014, o Teatro Colón voltou a ser o centro cultural de espetáculos na região.122 De acordo com o site do Festival de Teatro, a cidade conta com 77 museus, 70 galerias de arte, 70 teatros e uma rede de bibliotecas públicas e festivais de cinema. Passemos, agora, às especificidades do caso brasileiro.

4.3.4 BRASIL: FESTIVAIS INTERNACIONAIS DE TEATRO

No Brasil, existem alguns festivais internacionais de médio e pequeno porte espalhados pelo território, interessa-nos dois deles para esta pesquisa devido à sua importância histórica e quantidade de espectadores que atinge. Estes festivais fazem parte do Núcleo dos Festivais Internacionais e têm em comum a parceria público-privada.

FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO DE BELO HORIZONTE-MG (FIT-BH)

A primeira edição do Festival aconteceu em 1994. No entanto, as origens desta festa são advindas das transformações na vida cultural de Belo Horizonte no final dos anos 1980 e início dos anos 1990. Principalmente, após o surgimento da Secretaria Municipal de Cultura em 1989 à luz da Constituição de 1988 – que assegurava o direito a todo cidadão brasileiro ao acesso à cultura. De tal modo que pode-se pensar em estratégias para a imersão cultural da cidade. Por isso, surgiu o planejamento do Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte em 1993.123124 Os espetáculos de rua ou no palco traziam a programação descentralizada, isto é, em várias partes da cidade, inclusive em cidades próximas. Além disso, a proposta de democratização do acesso fazia com que a população em geral pudesse aproveitar as

122

PUBLIMETRO COLOMBIA. Bogotá lleva cinco años creciendo como ciudad cultural. Publimetro Colombia. Disponível em: <https://goo.gl/HnVYjs>. Acesso em: 21 Junho 2017. 123 A prefeitura de Belo Horizonte, juntamente com a Fundação Municipal de Cultura, unem-se para angariar recursos por meio das leis de incentivo fiscal e outros mecanismos. 124 Para mais informações Cf. MORAIS, B. FIT-BH: a história. Disponível em: <https://goo.gl/h482in>.

intervenções tanto pela gratuidade quanto pelos preços reduzidos. Cabe ressaltar aqui que haviam programações até mesmo nos coletivos públicos, de forma que atingisse o maior número de pessoas possíveis. Em 1996, em associação com o Movimento Teatro de Grupo de Minas Gerais, foi colocado em pauta a participação de peças internacionais e a cooperação com outros festivais internacionais de teatro, foi assim que o Festival deu um passo largo numa maior diversificação cultural da programação. O Festival é bastante eclético e busca reunir linguagens diferenciadas, procurando sempre evitar a superficialidade de eventos mais mercadológicos. Além disso, diversas outras atividades são propostas, como, por exemplo, exposições, lançamentos de livros, palestras e atividades em grupo. A periodicidade é bienal e o evento acontece até a presente data. E, na sua oitava edição, em 2006, contando com as edições anteriores, chegou à marca de um milhão de espectadores.125

FESTIVAL INTERNACIONAL DE LONDRINA-PR (FILO)

O Festival Internacional de Londrina é o mais antigo da história do país e da América do Sul (MINISTÉRIO DA CULTURA, 2006). O evento foi criado por universitários da cidade em 1968 como uma afronta à repressão militar e policial produzida pelo AI-5 na Ditadura Militar, visto como o mais repressor dos Atos Institucionais. Por isso, o Festival deve ser encarado como uma das reverberações (neste caso, no campo cultural) das repressões civis ocorridas entre 1964-1985 (MARTINS, DELIBERADO, 2015, p. 1652). Marcelo Ridenti alega que: Após o golpe de 1964, os artistas não tardaram a organizar protestos contra a ditadura em seus espetáculos. Ainda mais porque os setores populares foram duramente reprimidos e suas organizações praticamente inviabilizadas, restando condições melhores de organização política especialmente nas camadas médias intelectualizadas, por exemplo, entre estudantes, profissionais liberais e artistas (RIDENTI, 2003, p. 143).

Nesse sentido, o Festival surge num momento crítico da história brasileira, no qual pretendia-se por meio de manifestações de contracultura frear o modelo social, político e artístico imposto. Atingindo, assim, tanto os princípios familiares quanto à dominação do Estado na vida dos indivíduos. Os grupos estudantis iniciaram protestos que visavam

125

Ibidem.

deslegitimar o conservadorismo de costumes, buscando, por meio de apresentações teatrais, resgatar a liberdade ideológica – o que não deixava de lado seu caráter de entretenimento. Em 1988, o Festival torna-se internacional por contar com amostras de peças latinoamericanas. Em seguida, pensou-se ainda mais na recepção de outros grupos para a programação, como companhias de dança, de música, de circo, entre outros. Atualmente, o evento é mantido por meio da Lei de Incentivo à Cultura (Lei Rouanet) e do apoio da Funart (MINISTÉRIO DA CULTURA, 2006).

4.4 ARTES CÊNICAS: CATALISADOR ECONÔMICO DA AUSTRÁLIA, CHINA, RÚSSIA E ESTADOS UNIDOS NA CONTEMPORANEIDADE

Em estudo realizado pela Ernest & Young (EY)126 em 2015 – Tempos de Cultura: O Primeiro Mapa Global das Indústrias Culturais e Criativas127 –, mostra-se a vasta lucratividade das artes cênicas e a dinamicidade do setor na economia mundial. Percebe-se que na era da informação e da conectividade, existe um poder crescente das redes sociais e um novo estilo de vida em sociedade. Relembramos aqui que dentro das artes cênicas estão inclusos a dança, o teatro, a música ao vivo, ópera, e outras. A seguir, ilustraremos as formas com que alguns países tratam a questão.

AUSTRÁLIA

De acordo com o relatório, as indústrias criativas australianas estão a todo vapor. Em 2013, o setor lucrou cerca de US$ 1.48 bilhão com venda de ingressos. A Austrália entendeu muito bem o que significava investir nas indústrias criativas. A partir de então, transformou a cidade de Melbourne na capital da música ao vivo do país, ganhando o coração e o bolso do público que lota os estádios. A Ópera de Sydney, além do valor simbólico para a Austrália,

126

A Ernest & Young (chamada de EY) é uma empresa multinacional privada que presta serviços profissionais de auditoria, consultoria, e outros. 127 A pedido da Confederação Internacional das Sociedades de Autores e Compositores (CISAC), a empresa EY realizou este estudo com a participação da Oxford Economics.

recebe até 2.500 espetáculos e apresentações por ano – o que representa quatro milhões de espectadores (EY, 2015, p. 39). A área de artes cênicas recebe apoio do Estado por meio da Associação dos Centros de Espetáculos. Deve-se atribuir esse suporte, principalmente, a um inquérito realizado em 1999, com o qual se demonstrou a ebulição de um grande mercado em atividade. Desde então, medidas significativas foram implementadas pelo governo sob a tutela do Australian Council. Destaca-se, além disso, o caráter internacionalizador de tais empreendimentos pelo governo australiano através do Australian Performing Market (APAM). De acordo com o relatório, a APAM é “um evento internacional da indústria para artes cênicas contemporâneas. A APAM apresenta peças australianas e promove a colaboração e o intercâmbio com os seus homólogos estrangeiros da indústria para reforçar a exportação de espetáculos australianos” (EY, 2015, p. 39).

CHINA

As receitas com bilheteria de cinema na China chegaram, em 2014, a US$ 4.8 bilhões. Presume-se que a China em 2020 seja o maior mercado de cinema do mundo. Na última década, de acordo com o mesmo relatório da EY, foram abertas em média 18 novas salas de cinema por semana. O que quer dizer que o mercado consumidor de filmes na China está em plena ascensão, só que, surpreendentemente, de filmes nacionais. O governo chinês estabelece impostos relativamente altos para a importação de filmes estrangeiros, em razão, basicamente, da raiz cultural que tem como eixo a difusão de valores nacionais através dos filmes. Como abordamos no início deste trabalho, é falha a iniciativa chinesa de difundir seus ideais no exterior, o que tolhe, igualmente, o ganho do mercado internacional de filmes.128 Por outro lado, as artes cênicas se reinventaram. Ao longo da história da China, elas foram parte das tradições dinásticas e, ao cabo dos anos, incorporaram diversas outras manifestações culturais no seu interior, como canto, dança, artes maciais, acrobacias e

Em conformidade com o relatório (EY, 2015, p. 41), “Os dois gêneros mais populares na China são comédias e comédias românticas, muitas vezes profundamente enraizadas na cultura chinesa e com pouca ressonância no exterior. Para se desenvolver, a indústria precisa fazer filmes com apelo mais amplo, especialmente se forem para mostrar a cultura chinesa como o Governo deseja”. 128

literatura. Conforme o relatório, “Hoje, as artes cênicas na China são uma mistura de espetáculos tradicionais e outros mais modernos, acompanhadas pelo aparecimento de marcas e centros dedicados às artes do espetáculo”. A receita com a bilheteria de espetáculos em 2011 chegou à marca dos US$ 3.2 bilhões (EY, 2015, p. 41). Dessa forma, o mercado chinês entendeu o que a comercialização da cultura na contemporaneidade quis dizer, não simplesmente a partir do surgimento de uma nova classe média, mas principalmente em que medida os mesmos se interessavam pelo consumo de bens e serviços culturais e qual seria a melhor maneira de aproveitá-la. Ainda sobre o relatório, para exemplificar o nível de avanço de empreendedorismo chinês, foi construído o Han Show Theatre, com capacidade para 2.000 espectadores, que acolhe uma nova linha cênica: acrobacia aquática. O projeto custou US$ 409 milhões e estimula o turismo cultural ao integrar cinemas, teatros, parques de lazer e shoppings num mesmo espaço (EY, 2015, p. 41).

RÚSSIA

Sabe-se que as escolas de música clássica, teatro e dança sempre estiveram presentes na história da Rússia. A União Soviética, por sinal, foi responsável por ter estimulado financeiramente muitos grupos a desenvolverem suas capacidades artísticas.129 Entretanto, de acordo com o relatório, o fim da União Soviética também significou o fim das subvenções. Em 2008, na tentativa de recuperar o prestígio internacional e retirar a imagem negativa do país, a Rússia busca projetar-se no exterior a partir de uma perspectiva democrática (FEKLYUNINA, 2008).130 Além de empreendimentos que visam estabelecer, até 2020, cem centros que difundam a cultura, a língua e a ciência russa (KLYUEVA, TSETSURA, 2016, p. 183).131 Nesse movimento, em 2011, o Teatro Bolshoi renasceu, ao mesmo tempo os eventos de rock estouraram por todo o país, levando a entender que os festivais e a cultura estão retomando os prumos antes perdidos. O Festival Rock on the Volga tornou-se o maior evento de música de

129

Dentre elas, as danças folclóricas e as pequenas orquestras (EY, 2015, p. 50), além das turnês Bolshoi na Guerra Fria, utilizadas como estratégia de diplomacia cultural (MARCY, 2014). 130 Ficando a cargo disso, a Agência Federal da Comunidade de Estados Independentes, Compatriots Living Abroad e Cooperação Internacional Humanitária, sob o monitoramento do Ministério das Relações Exteriores, mas que agem de maneira independente (KLYUEVA, TSETSURA, 2016, p. 183). 131 Nota-se, sobretudo, a utilização do soft power russo em populações específicas, como na Ucrânia, por exemplo (KLYUEVA, TSETSURA, 2016).

100

um dia da Europa, que segue sempre superando o recorde do ano anterior. Em 2013, chegou a marca de 691.000 visitantes. Em relação ao teatro, destaca-se a ressurgimento do festival de teatro Máscara de Ouro, em Moscou. Apresentando para o mundo as melhores obras do teatro contemporâneo russo, sendo aclamado pela crítica e produtores estrangeiros, que faz com que haja crescimento gradativo do público a cada ano. Segundo o relatório, percebe-se que “as apresentações folclóricas mostram alguns sinais de renascimento. Alguns coros populares e grupos de dança tornaram-se um verdadeiro sucesso comercial. O reconhecido Alexandrov Chorus, especializado em músicas militares russas, faz turnês pela Europa, China e EUA” (EY, 2015, p. 50).

ESTADOS UNIDOS

No relatório Tempos de Cultura da EY, os Estados Unidos, em 2008, encerrou o ano com cerca de 3.000 companhias de teatro, 200 teatros, 200 companhias de ópera, 600 companhias de dança e 60 circos.132 O mercado norte-americano é fortemente voltado tanto para o âmbito interno quanto externo, o que favorece o florescimento de organizações para atender essa demanda significativa. Elas oferecem espetáculos ao vivo e venda de DVDs. Conforme a Reuters, agência especializada em tópicos econômicos, “a indústria de artes do espetáculo dos EUA incluía cerca de 9.000 empresas com receitas anuais conjuntas de USD 11 bilhões em 2008; e estima-se que para 2015 sejam de USD 16 bilhões” (EY, 2015, p. 60). A Broadway, epicentro mundial de arte dramática, bateu o recorde com 13.10 milhões de ingressos vendidos na temporada de 2014-2015, em que os turistas nacionais e internacionais ocupavam 70% dessa cota. Destaca-se a peça O Fantasma da Ópera, que é o espetáculo mais procurado em Nova Iorque há décadas. De acordo com dados fornecidos pela Broadway League, associação nacional de comércio para a indústria da Broadway, na temporada de 20122013 as peças geraram cerca de US$ 11.9 bilhões para a cidade, estimulando 87.000 posições de trabalho. No entanto, deve-se deixar claro que os ganhos são sazonais, pois depende da época do ano em que há maior profusão de espectadores.

132

Dentre as mais famosas estão a Metropolitan Opera, o Public Theater, a Boston Symphony Orchestra e o San Francisco Ballet.

101

De maneira geral, como observamos antes, o mercado de artes cênicas é dominado pelos países ocidentais, sobretudo Estados Unidos e Europa. Assim, conforme as proposições indicadas ao longo deste trabalho, essas indústrias indicam um dos setores mais dinâmicos da economia mundial e podem auxiliar os países a diversificarem suas economias. Além disso, os festivais tecem uma teia de oportunidades para alavancar a economia, dado que, o turismo cultural, é a força motriz econômica da contemporaneidade.

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CONSIDERAÇÕES FINAIS

O desenvolvimento do presente estudo possibilitou uma análise da difusão da cultura brasileira durante o governo de Dilma Rousseff (2011-2016), permitindo, por meio dele, maiores reflexões quanto às características da projeção internacional do país. Além disso, viabilizou considerações de como o Estado brasileiro entendeu a dimensão cultural neste período de instabilidade política e econômica, tanto na conjuntura interna quanto externa, proporcionando, assim, maior compreensão sobre as novas abordagens da diplomacia cultural do país mesmo em momentos de contenção da PEB. De um modo geral, as atividades de cunho internacional tiveram aspecto de continuidade em relação ao governo Lula, mas receberam novos tratamentos na gestão de Dilma. As disputas internas envolvendo o MRE fizeram com que o MinC se consolidasse como protagonista da política externa, o que possibilitou, surpreendentemente, a institucionalização do soft power como uma das metas norteadoras das políticas culturais brasileiras. Logo, este trabalho verificou a atuação do MinC apoiado no anseio de uma transnacionalização cultural mais constante, presente e eficaz. Na virada do século, a cultura se mostrou como uma ferramenta nítida na promoção da imagem nacional no exterior e, também, como uma maneira de expandir o capital; por isso, muitos países iniciaram a sofisticação de sua projeção. No Brasil, as iniciativas de internacionalização acompanharam a perspectiva de “autonomia pela diversificação”, buscando através da consolidação das parcerias regionais, atingir posições de poder, prestígio e influência no mundo. Nessa ótica, tópicos de como aprimorar o poder de influência na comunidade de Estados se tornaram temas recorrentes, em grande medida, como consequência da ascensão das esquerdas e governos mais nacionalistas no sul global a partir dos anos 2000. O estudo desenvolvido por Mitchell (1986) sobre a diplomacia cultural e, depois, explorada por outros autores, fez com que houvesse maiores esclarecimentos quanto à sistematização de ideias relacionadas às imagens dos países no exterior, sobretudo, na diferenciação de terminologias. Para o presente trabalho, em específico, possibilitou reforçar o conteúdo e enveredar sobre o comportamento do Estado enquanto difusor cultural na contemporaneidade.

103

De modo semelhante, mas não idêntico, a teoria cunhada por Nye estabelece o conceito de soft power para entender a forma de poder nas relações internacionais, através das ideias, culturas e práticas. Devido ao seu trabalho, podemos ver que diversos países estão fazendo esforços para melhorar a projeção internacional. No caso brasileiro, vimos o início de um movimento rumo à maior diversificação da pauta de política externa a partir do governo Lula, principalmente, pela liderança do Ministro Gilberto Gil, na qual a diversidade cultural passou a ser o carro-chefe da participação brasileira no exterior. Posteriormente, no governo Dilma, houve o prosseguimento do projeto, em grande parte na gestão de Suplicy, que passou a compreender o soft power como uma parte da nova diretriz do governo. Os relatórios do Programa Nacional de Cultura permitiram verificar quais foram as áreas prioritárias e o que vinha sendo desenvolvido pelo MinC de 2010 a 2015. Os números encontrados realçaram a ideia de que o órgão vigora como ator político no sistema internacional por apresentar resultados na tradução de livros nacionais, em maior preocupação com a economia criativa, e na abertura de editais para o desenvolvimento do campo audiovisual do país. A publicação da UNESCO de 2016 conseguiu demonstrar como se insere a economia da cultura brasileira em relação ao mercado internacional de bens e serviços culturais nos últimos anos. Destaca-se a diferença da circulação de bens culturais dos países em desenvolvimento em comparação com os países centrais, os quais, estes últimos, são dominantes. Por um lado, no Brasil, desde 2006, nota-se que as exportações de bens culturais ficaram estacionadas enquanto as importações dos mesmos dominaram a economia cultural do país. Por outro lado, as exportações de serviços culturais foram contínuas de 2004 a 2012, ao mesmo tempo que as importações também, só que em número bem mais elevado. Inusitadamente, no mercado interno, o ramo cultural apresentou crescimento contínuo até mesmo quando a crise econômica nacional começou a afetar os ramos industriais do país (20132015). Outro aspecto que merece atenção diz respeito à ascensão da China como principal exportadora de bens culturais, posição antes ocupada pelos Estados Unidos. Destaca-se, neste caso, o dragão chinês como especialista em venda de artesanato, estatuetas e joias, em que os dois últimos possuem alto valor agregado. Além disso, mercados emergentes como a Índia, Malásia e Turquia figuraram também como importantes exportadores de bens culturais, o que supõe uma possível diversificação da pauta de exportações do mundo ou, de maneira mais profícua, uma adequação ao mercado mundial.

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As entrevistas e materiais cedidos pelos entrevistados foram importantes para aprofundar o estudo de caso da internacionalização do teatro e verificar de perto quais foram as experiências e as dificuldades que impediram maiores desdobramento da projeção externa do país. Afinal, o período mostrou-se como um importante exemplo a ser seguido por futuros governos na internacionalização de outros aspectos da cultura brasileira. Dada a importância do tema, torna-se necessário um maior aprofundamento nos estudos culturais brasileiros pela vertente diplomática e econômica, devido à escassa bibliografia nacional, possibilitando que o país aprimore os conhecimentos que sirvam de base para tomadores de decisão, instituições de ensino e para os próprios agentes culturais acompanharem as mudanças pelas quais o mundo está passando, com a finalidade de melhor aproveitar este mercado ainda pouco explorado pelo Brasil. Outro ponto interessante diz respeito aos festivais internacionais, pois caso sejam organizados estrategicamente, funcionariam tanto como forma de diplomacia cultural, quanto uma forma de gerar divisas para o Estado, como vimos o caso de diversos países, inclusive os em desenvolvimento. Por isso, em relação às economias semelhantes às brasileiras, o Brasil cresceu pouco no que se refere à economia da cultura. Por esse motivo, defendemos neste trabalho o governo como um facilitador de iniciativas criativas e ações estratégicas interministeriais mais presentes, constantes e desburocratizadas. Simplesmente, porque, este ramo requer agilidade e dinamismo, o que, em muitos casos, carece no poder público brasileiro. A partir dos discursos dos tomadores de decisão pôde-se perceber a preocupação com o entendimento do tema, visto que o Brasil ainda carece de formação especializada no assunto. Por isso, o país, juntamente com outros atores regionais, buscou compreender a circulação de bens e serviços culturais e formar uma identidade cultural latino-americana comum. Isso fez com que o Brasil caminhasse rumo à colaboração intergovernamental, gerando, assim, novas modalidades de cooperação (como foram os exemplos do Iberescena, IberCultura Viva e o MICSUL). Vale lembrar que os dois primeiros programas foram firmados no governo Lula, revitalizando seu aspecto no governo Rousseff, ao passo que o último, foi prioridade da gestão de Marta Suplicy enquanto Ministra.

Dito isto, convém grifar também o interesse da

comunidade internacional em dois modelos de políticas públicas culturais no Brasil, o Pontos de Cultura e o Vale Cultura. Demostrando, dessa maneira, o caráter inovador para o desenvolvimento humano dos governos petistas a nível internacional.

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Nesse sentido, a busca de novas abordagens de diplomacia cultural se faz necessária frente aos velhos paradigmas de política externa, por objetivar um enfoque mais sofisticado e multidisciplinar à aproximação com outras culturas na contemporaneidade. Com base nos resultados obtidos, a projeção das artes cênicas nacionais, ainda que embrionária, mostrou-se importante por permitir a troca cultural direta com o público desses países, motivando-os a terem mais vontade de se aproximar e possibilitar um intercâmbio significativo, o que refletirá em maior aceitação, estreitamento de laços e aumento de parcerias entre os envolvidos. Por fim, pelo conjunto de dados analisados, é possível observar o teatro como um mercado em expansão nos palcos internacionais. Por isso, o governo federal deve proporcionar políticas públicas setoriais contínuas que aumentem o intercâmbio internacional dessas peças. Até mesmo porque, esses grupos não conseguem fazer isso sozinhos. Essas políticas públicas alavancariam mais a participação de outras regiões brasileiras fora do eixo Rio-São Paulo e aproveitariam a capacidade criativa inesgotável do país.

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ANEXO A – ENTREVISTA COM A EX-MINISTRA DA CULTURA MARTA SUPLICY

Entrevista realizada por e-mail em 31 de maio de 2017.

Como você define a sua atuação no Ministério da Cultura entre os anos de 2012 e 2014? M. S.: Foi uma gestão estruturante. Visei implantar políticas públicas e aprovar um conjunto de leis que estruturassem o setor. Destaco a Lei Cultura Viva, que veio garantir o compromisso da União em ampliar, por meio dos Pontos e Pontões de Cultura, o acesso da população a seus direitos culturais. Com a nova lei, o Sistema Nacional de Cultura passou a ter uma política de base comunitária. Deixei mais de 4 mil Pontos de Cultura fomentados. Tendo entre estes reconhecido pouco mais de 500. Outra linha de ação importante foi na aprovação de leis para amparar o mercado produtor: leis do ECAD e da PEC da música. A lei do Ecad definiu as condições de arrecadação e distribuição de direitos autorais de obras musicais. A nova regra garantiu mais transparência. E também que 85% da arrecadação sejam destinados aos titulares dos direitos, como compositores e intérpretes. Antes, os titulares recebiam 75% da arrecadação. PEC da Música: era outra demanda antiga dos artistas e que saiu do papel em 2013, após seis anos em tramitação no Congresso. A nova regra estabeleceu como benefícios a equiparação tributária entre a produção musical brasileira e a de outros produtos culturais, como livros e revistas. A música vendida na web e nos celulares também ficando mais barata, acompanhando as mudanças tecnológicas atuais. Tivemos as políticas e ações de inclusão social. Vale-Cultura em destaque. Desde 2006, por iniciativa na Câmara dos Deputados de José Múcio, se discutia um projeto que concedesse Vale-Cultura, o alimento da alma, aos brasileiros. O preço unitário do vale não excederia a 10% do valor do salário mínimo. Algo, no início de 2007, quando as discussões estavam ainda na primeira tentativa de aprovação, em torno de R$ 35 mensais. A proposta sofreu emendas, ficou parada. Não tinha consenso. Não se aprovava nada. Na minha gestão destravamos a discussão, agregando apoios de deputados e senadores e estes, juntos, fizeram um novo projeto, assinado por ampla frente parlamentar. Aprovamos, sancionamos e regulamentamos o Vale-Cultura (benefício de R$ 50, ao mês). Quando deixei o MinC, estavam disponibilizados 338 mil cartões disponibilizados, sendo, 255 mil cartões emitidos e 83 mil em emissão para os trabalhadores dos Correios; 24 mil recebedoras habilitadas. R$ 47 milhões consumidos (trabalhadores que compraram com Vale-Cultura); 40 operadoras operando no sistema. Uma progressão contínua. Tivemos a criação de ações afirmativas, por meio de editais

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para fomentar a produção artística de grupos socialmente excluídos: em primeiro plano o edital para produtores culturais negros, depois para ciganos, mulheres, povos indígenas, povos de terreiro e jovens. E teve seguimento. CEUs das Artes: por meio da parceria entre União e municípios, entregamos 87 Centros Unificados das Artes e Esportes (CEUs) no país: espaços trabalhando como centros de formação artística e descoberta de talentos, abrindo oportunidades nos pontos mais longínquos do Brasil. Impulsionamos a Economia Criativa. Nossa ação foi para fortalecer agentes culturais empreendedores, oferecendo cursos e consultoria em inovação, planejamento estratégico, assessoria contábil, assessoria jurídica, de comunicação e marketing, e acompanhamento contínuo. Também balcões de crédito, formalização, formação técnica e uma área para trabalho colaborativo. Deixei em funcionamento incubadoras Brasil Criativo no Rio de Janeiro, Pará, Bahia, Rio Grande do Norte, Goiás, Acre, Pernambuco e em Mato Grosso. E ficaram para serem inauguradas mais incubadoras no Ceará, no Paraná, no Amazonas, no Rio Grande do Sul, em Minas Gerais e no Distrito Federal. Firmamos parcerias, dentre outras instituições, com os ministérios do Desenvolvimento, Indústria e Comércio; da Ciência, Tecnologia e Inovação; da Educação; do Turismo; com secretarias estaduais e municipais de Cultura, secretarias de Desenvolvimento Econômico, Apex, Sebrae, Senac, Banco do Brasil, Caixa Econômica Federal e universidades. E recordo, por fim, do programa Brasil de Todas as Telas, ampla ação governamental buscando fazer do país um centro relevante de produção e programação de conteúdos audiovisuais. Utilizando recursos do FSA - Fundo Setorial do Audiovisual, o programa conjuga diferentes modalidades de operação financeira, articula parcerias público privadas e propõe novos modelos de negócios. Lançamos com um investimento de R$ 1,2 bilhão. O patamar de investimento foi ampliado nos anos subsequentes. Em 2015 foram R$ 640 milhões, em 2016 foram R$ 730 milhões e este ano são R$ 740 milhões efetivamente aplicados. Por isso o FSA é o fundo de maior percentual de execução entre os fundos setoriais, com quase 70% de execução. Foram mais de R$ 2 bilhões alocados.

Na sua opinião, como na sua gestão foi concebida a internacionalização da cultura brasileira? M. S.: Visamos a projeção do Brasil no exterior como um país para além de estereótipos. Colocamos "soft power" em evidência não só como conceito, mas ação prática (por soft power entendemos a habilidade de um país influenciar indiretamente o comportamento ou interesses de outros por meios culturais ou ideológicos, conceito de Joseph Nye). Assim, logo que assumi,

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concluímos o Ano do Brasil em Portugal. Depois organizamos a homenagem do Brasil na feira do Livro de Frankfurt: 70 autores brasileiros estiveram na Alemanha e foram apresentadas atrações de diversas linguagens artísticas: dança, grafite, música. Mais de 400 obras foram traduzidas para o alemão. O Pavilhão Brasileiro recebeu mais de 60 mil visitantes em cinco dias. Foram 561 eventos realizados em Frankfurt e arredores, relacionados ao Brasil. Também o país foi homenageado na Feira do Livro Infantil e Juvenil de Bolonha. Lá tivemos a presença de 50 ilustradores, entre eles Roger Mello, que recebeu o prêmio Hans Christian Andersen, o Nobel da categoria. Estivemos no Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá. Ali, sete grupos brasileiros apresentaram peças de autores nacionais. E, durante o Festival, foi lançado, em espanhol, livro ilustrado com obras de 14 novos dramaturgos brasileiros. Ainda, tivemos a presença internacional em muitos encontros na América Latina, também em Avignon, Edinburgo, e a exposição de Portinari em Paris, no Grand Palais, com uma ação de grande repercussão de mídia, como as demais, mas lembro bem dos destaques em páginas de “Le Monde” e “Le Figaro” para esse evento (Portinari no Grand Palais). Foi um período muito interessante em que mostramos um Brasil novo ao mundo, atraente, ampliando nosso “soft power”. Na atuação internacional também foi motivo de especial orgulho para o Brasil a atuação para a formalização do Tratado de Marraqueche. A assinatura desse tratado, que aprovamos no Congresso Nacional, e já está em vigor, com a adesão de 20 países, visa facilitar o acesso a obras em formatos acessíveis para deficientes visuais. Já tivemos, inclusive, a primeira assembleia do Tratado de Marraqueche, na reunião da Organização Mundial da Propriedade Intelectual (OMPI), em outubro de 2016.

No meu estudo destaco o caráter singular que o teatro foi tratado na sua gestão, poderia nos dizer quais foram os principais direcionamentos e objetivos para este setor? M. S.: Tenho, antes, uma curiosidade. Li, recentemente (em abril), na revista Carta Capital (https://www.cartacapital.com.br/revista/947/em-sao-paulo-o-teatro-e-alvo-da-perseguicaopolitica) que, em 15 anos, a cidade de São Paulo injetou R$ 165 milhões de reais no teatro. Houve a possibilidade de contemplar 432 projetos de pesquisa e produção teatral pelo programa municipal de fomento. Isso foi a partir de uma lei que promulguei em 2002, que foi rigorosamente respeitada pelos sucessores, menos por João Dória. Ele fez um corte orçamentário e o teatro deixou de ser atendido. Ainda, houve o desligamento de arte educadores nos CEUs, algo que considero um retrocesso imenso. A formação de alunos e de público para

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o teatro foi uma prioridade que tive como prefeita da maior cidade do país. Já como ministra, o grande debate se fazia em torno da Lei Rouanet e da proposição de um novo projeto de fomento à Cultura, o Procultura, visando desconcentrar recursos e ter mais produções acontecendo não apenas no eixo Rio-SP. Outro ponto: o Vale-Cultura poderia ser mais usado em aquisição de ingressos de teatro, política que poderia crescer. Contudo, em meio à crise que hoje atravessamos continua incipiente.

O soft power, como destacado em seus discursos como Ministra, buscou a partir do caráter diversificado da cultura brasileira alcançar maior espaço no cenário internacional. É possível pensarmos numa diplomacia cultural mais profunda do Brasil com outros países? Por quê? M. S.: A internacionalização da cultura brasileira pode fluir mais e melhor se levarmos adiante uma estratégia que busquei implementar. O soft power é mostrar o Brasil criativo e longe das manchetes de violência. A ideia de instalar no exterior CEUs das Artes foi interessante na nossa gestão, pois seriam espaços para a difusão de arte e cultura, em locais como embaixadas. O Instituto Confúcio, da China, tem mais de 1.000 unidades espalhadas pelo mundo, e vemos o sucesso de Aliança Francesa, da França, Instituto Cervantes, da Espanha, o Goethe Institute, financiado pela Alemanha, e o Instituto Camões, de Portugal. Todos esses, ao mesmo tempo que promovem a língua dos seus países, ensinam suas culturas e influenciam os outros com boa imagem. Não se faz isso da noite para o dia e o fato é que, de quando fui ministra, para hoje, muitas condições estruturais mudaram. O país, agora, olha mais para dentro. No entanto, em cenário futuro é preciso retomar a diplomacia cultural.

Na sua opinião, quais foram os principais entraves que dificultaram, de uma forma mais ampla, a difusão da cultura brasileira no exterior? M. S.: Investimentos. Faltam condições para um trabalho mais efetivo da diplomacia cultural. O Brasil tem crescido em exposições por meio de seus artistas, como pude conferir com o grafite, em Frankfurt, Berlim, e outras grandes praças do mundo. A nossa literatura pode ser melhor apoiada e não só em países de língua portuguesa, mas também em outros, a partir de mais incentivo para a tradução em mais línguas.

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Em comparação com os outros ministros que ocuparam a pasta, como você enxerga o seu mandato como ministra no cargo? M. S.: Recebi um ministério com uma boa estrutura de políticas públicas, trabalho intenso, de década e com muita participação popular. Reconheço o grande esforço do ministro Gilberto Gil, que recolocou a Cultura em outro nível, ou seja, em dimensões simbólicas, econômicas e cidadãs.

Ao fazer uma retrospectiva da sua gestão, foi possível pensar numa maior inclusão social pela cultura na vida do brasileiro? M.S.: O Vale-Cultura que teve envolvimento e crescimento mais imediato na nossa gestão tinha essa meta. Também outras políticas como Maios Cultura nas Escolas. Cerca de um milhão de crianças e jovens, de 4.823 escolas públicas de ensino fundamental e médio de todo o país, foram beneficiadas pelo programa Mais Cultura nas Escolas. Os recursos do programa – de R$ 20 mil a R$ 22 mil por escola – foram destinados à promoção de atividades culturais em temas como produção artística, tradição oral, cultura digital, educação patrimonial e culturas indígena e afro-brasileira, entre outras. Numa primeira etapa, cerca de R$ 100 milhões seriam repassados às escolas, por meio do Programa Dinheiro Direto nas Escolas, do Fundo Nacional de Desenvolvimento da Educação. Ainda cheguei a lançar o edital do “Mais Cultura nas Universidades”. Era mais uma parceria com o MEC, prevendo R$ 20 milhões para a realização de projetos de desenvolvimento e fortalecimento da arte e cultura brasileiras, com ênfase na inclusão social e no respeito e reconhecimento da diversidade cultural. Cada instituição contemplada receberia entre R$ 500 mil e R$ 1,5 milhão. E, certamente, os CEUs das Artes.

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ANEXO B – ENTREVISTA COM O DIRETOR PAULO DE MORAES

Entrevista realizada por e-mail em 13 de junho de 2017.

A Armazém Cia de Teatro surgiu em Londrina em 1987 e de lá para cá foi transferida para o Rio de Janeiro, em 1998. Neste ano completará 30 anos. Como você enxerga o desenvolvimento desta história? Você poderia citar alguns momentos que marcaram o grupo? P.M.: Quando o grupo começou, nunca imaginamos que depois de trinta anos ainda estaríamos na estrada. Tudo foi acontecendo no seu tempo. O que havia no início e ainda existe hoje é uma grande paixão pelo teatro, uma necessidade de estar no palco e contar essas histórias. Tivemos alguns trabalhos fundamentais durante esses tempo, posso citar “A Ratoeira é o Gato” (1994), “Alice Através do Espelho” (1999), “Toda Nudez Será Castigada” (2005), “Inveja dos Anjos” (2008) e “A Marca da Água” (2012). Cada um desses trabalhos abriu muitas portas para a companhia.

Em relação a internacionalização do teatro brasileiro, investigação do meu trabalho. Como foi a conquista de palcos no exterior? P.M.: Levar o trabalho a outros públicos é um desejo grande dentro da Armazém. Já estivemos em Portugal, Uruguai, França, Escócia (outros trabalhos meus fora da companhia, também se apresentaram na Espanha e na Noruega), e em outubro estaremos pela primeira vez na China. É um longo processo esse da internacionalização. As experiências coletivas que tivemos, participando de mostras do teatro brasileiro em festivais internacionais (como Avignon e Edimburgo) foram interessantíssimas, porque estávamos ao lado de outros importantes grupos brasileiros com trabalhos muito diversos entre si, tentando apresentar um panorama do que é o teatro brasileiro hoje.

Além disso, poderia citar como foi a experiência de Edimburgo, na Escócia e, Avignon, na França? Geralmente, como os grupos são recebidos no exterior? P.M.: A pouca acessibilidade à língua portuguesa é uma dificuldade para os espetáculos brasileiros. É preciso um trabalho muito bem elaborado de legendagem, para que a plateia

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pouco acostumada ao português possa entrar naquele universo. No nosso caso, sempre fomos recebidos muito bem, as críticas aos espetáculos sempre foram muito positivas.

Como foi a receptividade do público estrangeiro pelos lugares onde passou? Poderíamos falar em alguma técnica específica? P.M.: Sempre muito boa. Existe uma curiosidade muito grande sobre a cultura brasileira. E quando se percebe que o Brasil não se resume a carnaval e futebol, quando se percebe que existe um teatro contemporâneo, uma dança de vanguarda, um circo novo sempre produzido aqui, isso sempre causa uma aproximação ainda maior com o país.

Como você avalia outros grupos de teatro? Muitos se beneficiam da internacionalização do teatro brasileiro? P.M.: A internacionalização do teatro brasileiro ainda é muito incipiente, o processo é muito inicial ainda, há muita coisa a ser feita. Isso começa com uma política cultural que deseje levar sua produção cultural a outros lugares, como uma forma de conquistar seu lugar no mundo, como uma forma de se mostrar relevante. Grande parte dos países tem uma política cultural muito mais desenvolvida que a nossa e fazem questão de fazer circular pelo mundo todo seus valores, seu pensamento, enfim sua cultura. O brasileiro ainda está engatinhando nisso.

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ANEXO C – CAPA E MATÉRIA NO JORNAL “THE SCOTSMAN”

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