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Texto escrito por alumnos de la Escuela Vegas de Coliumo en el desa rrollo de taller sobre residencias. Registro Daniel Cartes. Pág 03
Vista aérea de Coliumo. Registro Oscar Concha.
Casapoli Residencias | Ciclo 2016
Leslie Fernández + Oscar Concha
David Romero
Francisco Navarrete Sitja + Osvaldo Ulloa
Eduardo Cruces + Andrés Tassara
Gonzalo Cueto + Alvaro Espinoza
Alejandro Quiroga + Javier Ramírez
Natascha de Cortillas + Noelia Carrasco
Daniel Cartes
Pablo Rivera
Carla Motto
Victoria McReynolds Xavier Tavera
Francisca Sánchez
Patricio Vogel Sebastián Jatz
Traducción
Exploración de campo, Coliumo
Apropiaciones y lecturas desde el paisaje de Coliumo Territorios compartidos, o en la búsqueda de nuevos territorios por explorar Estallar la línea; diluir la tierra In-situ-ando
Ese mar que tranquilo nos baña Paisaje, territorio y comunidad La culinaria de Coliumo como hecho social total Espacio educativo | espacio político
La piedra ideal Calar - recorrer La última batalla entre la forma y la luz Retratos
01234 O breve descripción secuencial hacia los dibujos materiales La fascinación del olvido Arpas eólicas Traducción Políptico desplegable
08 12 16 24 32 38 42 50 58 62 66 70 76 80 84 89
Desde su construcción y funcionamiento, hace ya 12 años, Casapoli se ha transformado en un espacio referencial para las artes visuales contemporáneas en Chile, siendo sede y locación para el desarrollo de diversas actividades vinculadas a la producción artística, permitiendo una ampliación gradual de vínculos en el ámbito nacional e internacional.
A partir del programa de residencias, una de sus principales actividades, han circulado por Coliumo y por Concepción artistas provenientes de diferentes lugares de Chile y del extranjero, lo que para una región lejana del centro político y administrativo de Chile, si no en la periferia, no es algo que suceda de manera habitual.
Parte de nuestra inquietud, como directores del programa de residencias desde el 2010, ha significado ir reforzando la conexión con la localidad de Coliumo por medio de los vínculos establecidos durante este tiempo con personas clave, nos referimos específicamente a Nelson Gutiérrez, profesor de la Escuela Vegas de Coliumo, y Ricardo Villagra, pescador y propietario de la cocinería El Loro, quienes, desde su respectivos lugares, han entregado un apoyo fundamental para los proyectos realizados por nuestros residentes. Pero además hemos ido ampliando una relación con artistas que viven en Tomé, Concepción y con la Universi dad de Concepción, a través de docentes y alumnos del Departamento de Artes Plásticas, sumándolos a las actividades surgidas desde Casapoli.
Entendemos la producción artística desarrollada desde las residencias como la posibilidad de asumir una ubicación geográfica, un paisaje que puede ser abordado desde lo cultural, político o social descartando la figura que instala a un artista en un espacio, solo para el retiro o la introspección, como si se tratara de un contexto cualquiera.
A partir de la profundización de las reflexiones en torno al territorio, producto de la continuidad de este proyecto bajo nuestra dirección, el segundo semestre de 2016 desarrollamos un ciclo llamado Territorio Compartido , ciclo de residencias para artistas visuales e investigadores, a través del cual se buscaba generar un trabajo interdisciplinar entre duplas constituidas por investigadores de las Ciencias y las Artes Visua les. Es así como invitamos a profesionales del área de la Oceanografía, Geología, Biología Marina, Historia del Arte y Antropología para que, durante dos semanas, convivieran con artistas visuales para compartir miradas desde cada disciplina en relación con situaciones problemáticas que constituyen el contexto. En total fueron 5 residencias realizadas en parejas, determinadas previamente por afinidades y temáticas que constituyen la especialidad de ambos investigadores, haciendo especial énfasis en la generación de inter cambios entre los procesos de cada uno. Las duplas, ordenadas temporalmente, estuvieron constituidas por Francisco Navarrete Sitja y Osvaldo Ulloa, Eduardo Cruces y Andrés Tassara, Gonzalo Cueto y Álvaro Espinoza, Alejandro Quiroga y Javier Ramírez y por último Natascha de Cortillas y Noelia Carrasco.
Una parte importante para este proyecto fue, sin duda, la sociabilización de estas experiencias, realizadas en diferentes Departamentos y Facultades de la Universidad de Concepción, en donde los investigadores de las ciencias ejercen labores docentes. A pesar de ser un proyecto que surge desde las Artes visuales, esta acción significó un desplazamiento hacia los centros operativos de las otras disciplinas, lo que también contribuyó a ampliar el público que habitualmente participa de charlas y conversatorios convocados desde el arte.
Quisimos cerrar este ciclo con un taller realizado en la Escuela Vegas de Coliumo, que estuvo a cargo del li cenciado en arte Daniel Cartes. El taller consistió en trabajar con niños de quinto básico a octavo básico y sus profesores, donde se pusieron en práctica diferentes didácticas que abordaron las metodologías y temáticas utilizadas por los artistas e investigadores de Territorio compartido.
Aparte de la realización de ese ciclo, el 2016 fue un año especialmente activo para Casapoli. A comienzos de año, los artistas Pablo Rivera y Carla Motto (ambos de Santiago) desarrollaron respectivamente sus proyectos que contemplaron estudios de campo y exploraciones en el contexto. En el mes de julio, dos artistas extran jeros, el fotógrafo Xavier Tavera (Minnesota) y la arquitecto Victoria McReynolds (California) desarrollaron sus investigaciones individuales simultáneamente y producto de la convivencia confluyó además en un traba jo colectivo. Por último, a partir del programa Traslado, una convocatoria nacional realizada por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, fueron seleccionados los proyectos de Francisca Sánchez, Sebastián Jatz, Patricio Vogel, los 3 de Santiago.
Cada uno, a partir de prácticas muy distintas, abordó el paisaje, la comunidad y el territorio. La experiencia de haber convivido, aun en un tiempo breve, con investigadores y artistas, conociendo diferentes procesos de trabajo, ha permitido además ir ampliando las relaciones más allá del plano profesional, integrando la afecti vidad manifestada desde los vínculos mantenidos luego del termino de cada residencia. Las infinitas lecturas por medio de las cuales es posible abordar un mismo territorio, nos permiten entender estas relaciones como una figura orgánica, que se va adaptando a lo que acontece en cada tiempo.
Hemos procurado, a partir de la permanencia en la dirección del proyecto de residencias de Casapoli, asumir estar situados en la Caleta Coliumo, Tomé, Octava Región de Chile, como un contexto particular con carac terísticas que se desprenden de su condición geográfica costera, centrada principalmente en el desarrollo de actividades vinculadas a la pesca, la recolección de algas y secundariamente a la actividad agrícola. Un territorio situado a mar abierto, que nos mantiene simbólicamente conectados con el mundo, pero al mismo tiempo nos lleva a convivir con una realidad local.
Francisco Navarrete Sitja + Osvaldo Ulloa
Eduardo Cruces + Andrés Tassara
Gonzalo Cueto + Alvaro Espinoza
Alejandro Quiroga + Javier Ramírez
Natascha de Cortillas + Noelia Carrasco
15 al 30 de agosto 01 al 15 de septiembre 16 al 30 de septiembre 01 al 15 de octubre 16 al 30 de octubre
Al comenzar este texto debo sincerar la posición desde la cual escribo. Me encuentro residiendo hace más de un año en Suiza, a una considerable distancia geográfica y temporal respecto de los hechos ocurridos durante el ciclo de residencias Territorio Compartido de Casapoli, en Coliumo.
Por lo tanto, mi reflexión no está basada en la observación directa y presencial de los acontecimientos, sino en la experiencia transmitida a través de diversos textos, registros y diagramas, es decir, a través de trazos que testimonian, ante todo, el desarrollo de procesos signados por el diálogo y la colaboración interdisciplinar.
Es importante puntualizar lo anterior, en tanto uno de los objetivos del proyecto Territorio Compartido ha sido precisamente dislocar las barreras que impone la distancia, no sólo geográfica y temporal, sino, aún más relevante, aquella que se impone entre el arte y otras formas de producción de conocimiento. Esta distancia, que separa y segmenta las formas del conocimiento, ha sido, efectivamente, impuesta por un modelo fun damentado en la distribución jerárquica de roles y funciones que, por ejemplo, separa el saber artístico del saber científico. Bajo ese modelo, lo que se espera del arte es que produzca obras, y que esas obras transmitan una experiencia circunscrita a los códigos e instituciones propios del sistema artístico. Este es el territorio convencional del arte, algo que representa una trinchera demasiado acotada para la noción de territorio que aquí se buscó explorar.
El título de este ciclo de residencias, Territorio Compartido, contiene implícita la idea de explorar nuevas te rritorialidades. Compartir un territorio indica la búsqueda de lo común allí donde artificiosamente tiende a imponerse la separación; plantea el desafío de construir puentes que conecten a la práctica artística con nuevos territorios, desde la geografía y el paisaje que rodean a Casapoli hasta los territorios representados por otros saberes y disciplinas. De este modo, con la idea de expandir las territorialidades de la práctica artística, se propuso poner en diálogo a artistas y trabajadores del ámbito de las ciencias.
Francisco Navarrete Sitja trabajó junto al oceanógrafo Osvaldo Ulloa; Eduardo Cruces, con el geólogo Andrés Tassara; Gonzalo Cueto junto al biólogo marino Álvaro Espinoza; Alejandro Quiroga dialogó con el historiador de arte Javier Ramírez, por último, Natascha de Cortillas trabajó junto a la antropóloga Noelia Carrasco.
Todos ellos desarrollaron metodologías de trabajo que van a contramano de la segmentación de los saberes, indagando en los procesos comunes de lo interdisciplinar, allí donde la diferencia ya no es un impedimento sino un aspecto enriquecedor de la práctica y la reflexión en conjunto. Aquí, la ciencia no es planteada como un “tema” del arte, sino que arte y ciencia son concebidos como esferas que desarrollan metodologías de in vestigación y formas de conocimiento que, en colaboración mutua, permiten expandir el pensamiento crítico respecto de lo que nos rodea. En este caso, en torno a problemáticas situadas en un contexto específico: la península de Coliumo y sus alrededores.
Volviendo a la relación específica entre el arte y la ciencia, esta última ha dado nuevas herramientas a las prácticas artísticas contemporáneas: conocimiento e innovaciones técnicas que han jugado un rol importante en el desarrollo del arte reciente. Pero más aún, podemos decir que si el arte es una experiencia humana que aborda diferentes aspectos de nuestra existencia en el mundo, y la ciencia es una experiencia humana que busca generar conocimiento sobre nuestra existencia en el mundo, entonces la relación entre arte y ciencia es intrínseca, aun cuando pueda llegar a ser una relación problemática.
Este diálogo es posible porque el arte se basa en dos esferas que al mismo tiempo son inseparables y con tradictorias: lo sensible y lo intelectual. Esta condición es la que, precisamente, configura el conocimiento proporcionado por la experiencia artística. Por otro lado, la ciencia no es neutral, no lo es ni en sus metas ni en sus resultados, y siempre está involucrada en dilemas éticos y políticos. Este es uno de los aspectos fundamen tales de la relación entre arte y ciencia, en tanto dicha relación abre la puerta a cuestionamientos que toman a lo sensible como elemento fundamental del pensamiento. Usualmente se dice que la ciencia es una disciplina de la cual se espera algo útil o que cumpla una función específica, descartando el aspecto de lo sensible en su proceder, pues bien, desmitificar las representaciones del artista y el científico ha sido uno de los objetivos de las residencias organizadas en este ciclo de Casapoli.
Ahora bien, acaso el aspecto más relevante de este diálogo interdisciplinar ha sido poner en valor los procesos metodológicos que aproximan a la producción artística y científica. Es aquí en donde emerge la importancia dada a la investigación en su cualidad de trabajo en sí mismo, es decir, la investigación concebida más allá de los ‘productos’ o ‘resultados’ que habitualmente se demandan de ella. Así, entonces, la característica común que conecta a las duplas de cada una de las residencias es la siguiente: su condición de investigadores o investigadoras.
Cuando hablamos de la investigación como un aspecto fundamental de la práctica artística ¿qué significa esto? ¿Cuáles son los énfasis, las potencialidades? Uno diría que la práctica artística, en tanto proceso investi gativo, abre precisamente la posibilidad de dialogar con otras disciplinas y saberes que tienen a la investiga ción como su rasgo constitutivo; así también, permite establecer una relación más estrecha con el contexto en tanto la experimentación no se reduce a fenómenos puramente formales sino que se conecta con situaciones en el plano de lo político, lo social y lo cultural, algo que se aprecia nítidamente en el trabajo desarrollado en estas residencias.
Lo cierto es que la práctica artística desarrollada como herramienta de investigación no es ni mucho menos
algo reciente, se manifiesta ya en las primeras décadas del siglo XX con las prácticas de arte de vanguardia en la Unión Soviética pos-revolucionaria, creando complejos procedimientos de investigación en el cine y en la literatura. De acuerdo con Hito Steyerl, “la variedad de enfoques estéticos desarrollados como herramientas de investigación hace casi cien años es pasmosa”, y ha estado ligada desde un inicio al pensamiento político y a las luchas emancipadoras a lo largo del siglo XX:
Muchos de los métodos históricos de investigación artística estén ligados a movimientos sociales o revolucionarios o a momentos de crisis y reforma. Dentro de esta perspectiva, se revela el contorno de una red global de luchas, que abarca casi todo el siglo XX y que es transversal, relacional y (en muchos casos, aunque ni mucho menos en todos ellos) emancipadora.1
Se trata, en definitiva, de algo muy simple: cuestionar el régimen de lo dado - saberes, representaciones, po deres -, descifrar sus lógicas de poder, iluminando así un tipo de reflexión cruzada por el aspecto sensible. Ello significa subvertir las jerarquías que habitualmente determinan la aprehensión del sentido artístico. Cuando toman la palabra otros actores, habitualmente privados de palabra, y las categorías que amarran la unidad del sentido se ponen así en evidencia, estamos en presencia de un espacio de disenso, fundamento de la subjetivación política.
Ante todo, investigar significa poner a prueba las certidumbres y exponer(se) a la contingencia. La investiga ción es dialógica en tanto necesita ir al encuentro de otros que están produciendo conocimiento para contras tar teorías y procesos. La investigación también involucra un compromiso con aquello que es su objeto, ¿cual sería el objeto de investigación del arte? o más específicamente ¿cuáles son los objetos de investigación que se vislumbran en el ciclo de residencias de Casapoli?
En verdad, más allá de objetos particulares de investigación, lo que podemos observar es la articulación de diferentes conceptos que son producto de la experiencia con el entorno natural que rodea a Casapoli y la realidad social que lo intersecta. Palabras tales como borde, imaginario, fractura, memoria, lo visible, lo intan gible, el porvenir, adquirieron el rango de ejes conceptuales que movilizaron las operaciones y metodologías de los investigadores.
Es necesario agregar que la relación con la naturaleza, en Chile, está dominada por dos polaridades: ignoran cia y explotación. Romper con ese modelo pasa necesariamente por afianzar nuevas relaciones entre distintos campos de conocimiento.
En Territorio Compartido se ha puesto en valor el carácter performativo del conocimiento, como una construc ción que deriva y se transforma de acuerdo con una red de múltiples conexiones. Esto va de la mano con una noción expandida de territorio, dentro del cual se configuran procesos, conceptos y formas de hacer. Bajo esta concepción, el arte es una manera de obtener y transmitir saberes, y no sólo de producir cosas u objetos, es decir, se identifica con una “libertad de conexiones” (Luis Camnitzer) para organizar y expandir el conocimiento.
En esta concepción del arte, donde la investigación es un aspecto esencial de ella, lo que importa no es la obra como objeto final del proceso, sino el proceso mismo como un encadenamiento de distintos momentos de visibilización y/o socialización:
La “incertidumbre” propia de un trabajo desarrollado de ese modo, demanda una especial atención a los momen tos de sociabilización y/o exhibición, puesto que éstos evidentemente ya no otorgan una importancia exclusiva a la disposición objetual, a la obra encerrada en sí misma. 2
Este es otro aspecto que destacar de Territorio Compartido, lo cual fue concretado a través de los distintos conversatorios que se realizaron luego de finalizada cada una de las residencias. Esta actividad tuvo lugar en los departamentos académicos de los investigadores de la Universidad de Concepción: la Facultad de Quí mica, la Facultad de Ciencias Naturales y Oceanográficas y el Departamento de Antropología. Ello permitió comunicar los procesos de trabajo a un público diverso, enfatizando el diálogo interdisciplinar y generando un momento de intercambio entre el espacio académico y las prácticas situadas en el territorio.
Esto es importante porque vuelve a plantear la pregunta respecto del rol de la universidad como espacio de producción de conocimiento y la necesidad de una apertura hacia lo que ocurre en sus extramuros. Hablo de la función social y cultural de la universidad en relación con la esfera pública, algo que por largo tiempo ha sido denegado en favor de intereses privados y económicos. Hay toda una institucionalidad consagrada a la división y privatización del conocimiento; la universidad, en nuestro país, es parte de aquel sistema. En este sentido, abrir una brecha y explorar nuevos diálogos disciplinares dentro del espacio académico representa al mismo tiempo una forma de crítica institucional y un deseo de instituir un nuevo de tipo de relaciones extra-académicas.
Además, este deseo de extender la experiencia artística interdisciplinar hacia otros públicos o audiencias, plantea la pregunta en torno a cuáles serían las estrategias pedagógicas adecuadas para la transmisión de conocimientos basados en procesos de investigación como los que se desarrollaron en Territorio Compartido. Un tipo de pedagogía que explore las distintas formas de ver, asimilar y posicionarse frente a un determinado fenómeno, y que no esté basado en el discurso autoritario de quien posee un saber para ser aprehendido por quien no sabe.
Así puede entenderse la iniciativa de mediación que Territorio Compartido encomendó realizar al artista y pedagogo Daniel Cartes en la Escuela Vegas de Coliumo.
Para finalizar, quisiera destacar el que varios de los investigadores que participaron en este ciclo de residen cias plantearon el propósito de darle continuidad a los procesos de trabajo iniciados en Territorio Compartido. Nada se da por cerrado, entonces, por el contrario, este proyecto representa el inicio de procesos y metodolo gías que quedan abiertos a futuras etapas de trabajo.
La incertidumbre en torno a una probable “obra” que diera por concluido los procesos se transformó en valor en sí mismo, en otras palabras, si pudiéramos describir el ‘resultado’ de Territorio Compartido este ha sido, ante todo, el “concebir subjetividades, sin la inminente urgencia de la producción”. 3
1 Hito Steyerl, ¿Una estética de la resistencia? La investigación artística como disciplina y conflicto. En internet: http://eipcp.net/ transversal/0311/steyerl/es
2 Cristián Muñoz y David Romero, La puesta a prueba de lo común. Una aproximación a los discontinuos trazos de la dimensión colectiva en el arte contemporáneo penquista, pág. 34.
3 Palabras de Francisco Navarrete Sitja, durante la presentación de su proceso de trabajo en Territorio Compartido junto a Osvaldo Ulloa, en la Facultad de Ciencias Naturales y Oceanográficas de la Universidad de Concepción.
Mi acercamiento al océano fue desde la orilla. No pude ingresar, no pude embarcarme ni ver sus pro fundidades. Aparte de encontrar un certificado que alude al nacimiento y migración de mi bisabuelo desde un pueblo costero de Cataluña (España) en 1890, y la experiencia de un pasar frente al Terminal Pesquero Metropolitano, no he encontrado más da tos en mi historia que guarden relación con el mar. Nací y viví 28 años en la capital de Chile, donde no se habla del océano más que por noticias regionales, diversión, glorias navales u oferta turística. Para San tiago el mar no existe.
Desconozco las artes de pesca, oficios y la realidad del pescador artesanal, de los armadores, tripulan tes, mariscadores y recolectores de orilla. Tampoco fui seguidor de la representación de la “caleta” en manos de la parrilla televisiva nacional; programa ción que por décadas ha estado al servicio de ho mologar y aniquilar la diversidad cultural de nuestra geografía. De ahí que, en el contexto de esta expe riencia de residencia, diálogo crítico e interdiscipli nar, surge mi intención de tomar ese “vacío” como un espacio donde concebir subjetividades en torno al océano sin la inminente urgencia de la producción.
En este sentido, quizás debido a ciertas operaciones y derivas presentes en mis últimos proyectos reali zados en locaciones específicas, tomé este “residir” como una instancia para experimentar el entorno inmediato de Punta de Talca, especular sobre el mar e interpelar a mi compañero Osvaldo Ulloa, Ocea nógrafo de la Universidad de Concepción. En un principio, esta interpelación estuvo enfocada en dia logar sobre la percepción, metodologías y medios de representación empleados por la ciencia para la
producción de modelos predictivos y comprensión de fenómenos que no podemos percibir. Esto, a partir de su especialidad en oceanografía biológica, interacciones y adaptación de microorganismos a ambientes carentes de oxígeno, de extrema acidez y profundidad.
Las preguntas dirigidas a mi compañero abordaron asuntos de índole epistemológico con la intención de explorar posibles filiaciones a partir de cuestio nes formales y conceptuales; enlaces e ideas que derivaron en puntos de encuentro y desencuentro entre nuestras aproximaciones al océano y prácticas mediales a partir del registro, codificación, archivo y representación de determinados entornos median te imagen y sonido. Igualmente, hablamos sobre la organicidad de la práctica artística y racionalidad atribuida a la ciencia, y dialogamos particularmente sobre las nociones de inspiración, verdad, reciproci dad, predicción e intuición. También conversamos sobre el lugar del “azar” y el “error” en la investiga ción, y discutimos sobre la relevancia de la emotivi dad en los sistemas de producción de conocimiento y cómo éstos podrían generar relaciones afectivas y subjetivas más sustentables.
Así, a través de un diálogo en ocasiones fluido o fa llido, ideé algunas reflexiones y conexiones a partir de mi interés por la representación del territorio, reinterpretación de narrativas asociadas al paisaje y configuración de la mirada. En estas ideas destaca mi intensión de gestar diálogos entre la condición superviviente de las imágenes –juego de intermi tencias, montajes, aparición, desaparición y ciertos relatos locales, sobre supervivencia, que se podrían enlazar, subjetivamente, con investigaciones sobre
organismos que sobreviven en zonas oceánicas que carecen de oxígeno en nuestra costa; o el en friamiento de las masas de agua que circulan frente al país en tanto acontecimiento premonitorio para el futuro del planeta, entre muchos otros. Temas y derivas simbólicas que, en un futuro, me permitirían enlazar problemáticas globales y locales, abordar la memoria como suceso especulativo e interpelar la dinámica del espacio geográfico y dispositivos digi tales de representación y circulación de imágenes.
Por otro lado, creo importante mencionar algunas tensiones en nuestro diálogo. Esto, entendiendo que Osvaldo Ulloa, mi compañero de residencia, no sólo realiza investigación, si no que presta asesoría científica en el ámbito gubernamental, y participa además en una pequeña agrupación cultural en la localidad rural de Coliumo. Así, apreciando estas ca pas de acción, me pareció pertinente desmontar el prejuicio de que las prácticas artísticas deben estar orientadas a conmover; persistiendo así en el valor del entramado de reflexiones–materiales y concep tuales–, acciones, operaciones y conocimientos sen sibles que desde la intromisión del arte posibilitan otros saberes y sensibilidades.
Asimismo, respecto de la necesidad de transmisión de conocimiento de la ciencia, me pareció necesa rio debatir la idea de que la práctica artística puede ingresar a la ciencia y comunidad como medio para ilustrar investigaciones científicas; afirmación que se sustenta en que el arte permite “bajar” contenidos a “la gente”. Lo mismo respecto de la idea de que el “valor intrínseco” de un elemento adquiere “sig nificado” al ingresar en el relato hegemónico de la historia y patrimonio nacional. Para mí, la práctica artística debe hacer todo lo contrario, desmontar ese relato de poder. Es sabida la peligrosidad de ese juego, más aún en el contexto de la instrumentaliza ción de la cultura, comercialización de lo simbólico e industria del turismo global. Si “predecir” permite “modificar conductas” y la investigación científica es “modulada” por la libre “demanda”, no debemos perder de vista como los modos de producción del conocimiento–al amparo del neoliberalismo– han sido orientados para propiciar un mercado basado
en la producción de imágenes genéricas y prolifera ción de escenarios a partir de modelos predictivos y nuevos oráculos simbólicos.
Por último, volviendo a esta experiencia, me pare ce importante destacar que durante la residencia no interactué con la comunidad, ya que decidí que eso sería posterior a mis caminatas y diálogo con mi compañero. Luego se acabó el tiempo y esa inquie tud se transformó en idea fuerza para volver y salir a su encuentro. Sería entonces un re-situarme en la orilla, pero de forma distinta, con otras visiones, para recolectar signos, precisar lenguajes, conexiones y replegarme en la dimensión social y psicológica del contexto; esa dimensión que la disponibilidad, idea lización de la representación del entorno natural y narrativa patriótica han dañado y dejado desprovis ta de imagen. Entonces, lo que sigue es salir al en cuentro de ese otro paisaje, uno de capas vulnera bles, erráticas, subalternas, intermitentes, nómadas y en fuga. Imaginando quizá que la migración tran satlántica de un albañil–mi bisabuelo– podría ser, de algún modo, lo que quizá me permita diluir la tierra para que aparezca el mar.
Francisco Navarrete Sitja, Pineda de Mar, 2017
Serie Estallar la línea; diluir la tierra exploración y trabajo de cam po en Punta de Talca y Bahía de Coliumo. 2016-2017.
Pág 17
Representación gráfica y signo esquemático realizado por el artista durante proceso de diálogo con el Oceanógrafo Osvaldo Ulloa.
Pág 19
Fragmentos de Bitácora de trabajo de campo sobre desmaterializa ción, luciérnagas, remolinos y vibración de las rocas, entre otros. Serie de anotaciones realizada por durante diálogo con el Oceanógrafo Osvaldo Ulloa.
Pág 20-21
Selección del registro fotográfico realizado durante el proceso de diálogo con el Oceanógrafo Osvaldo Ulloa.
Pág 22
Material de archivo institucional digitalizado e intervenido. Compo sición de serie de certificados de inscripción del Servicio de Registro Civil e Identificación de la República de Chile, a nombre de Pedro Sitja Bazart.
Pág 23
Material de archivo encontrado, digitalizado, impreso e intervenido. Vista cenital del punto de encuentro de mar y rocas.
Fuimos invitados para participar como dupla en el ci clo de residencias Territorio Compartido por Casapoli, instigadora de un cruce entre la investigación cien tífica y artística. En nuestro caso, la particularidad que motivó la invitación se basa en la vinculación entre nuestras disciplinas y su relación con la Tierra. Andrés como académico e investigador de las Cien cias Geológicas, Eduardo por su investigación en las cuencas carboníferas iniciada desde la Península de Arauco.
Nuestra vinculación transitó diversas operaciones que reflexionaron constantemente sobre la me todología de la propia planificación del proyecto, donde jamás lo primordial fue generar un producto final, sino más bien las condiciones de socializar una serie de experiencias por dicho proceso en colabo ración.
La presentación inicial entre ambos consistió en un intercambio de textos publicados desde nuestras in vestigaciones, muchos de ellos generados también por un trabajo en red y colectivo que propiciaba su circulación, en específico documentos en línea por Andrés y catálogos de exhibiciones por Eduardo. Dichos textos sirvieron como introducción a la esta da por dos semanas en Casapoli en Coliumo, donde continuamos dibujando mapas a diferentes escalas, graficando con colores los tipos de rocas existentes en la zona. Desde allí, el nicho teórico y visual es materializado mediante salidas a terreno diurnas y nocturnas, donde Andrés verbaliza una serie de conceptos asociados a las dinámicas actuales que estructura el estado de aquello que nos rodea, hi lando palabras específicas que afloran como enlaces entre la metodología científico-artística. Entre otros,
el concepto “in situ” vibra transversalmente para am bas prácticas, convertido por nuestro experimento verbal al gerundio “in-situando” a propósito de re calcar un carácter procesual en el acto de encontrar y accionar en un mismo lugar, donde si bien no es obviada una particularidad del contexto, lo concibe en un estado de dinamismo continuo.
Dicha sintonía es potenciada al toparnos con un punto importante en términos conceptuales, una cita de Ghyka que hiciera Mauricio Pezo, dentro del libro donde a su vez expone el proyecto arquitectó nico de la propia Casapoli, definiendo así el paisaje: “Toda estructura geológica local y las formas resul tantes que son el esqueleto del paisaje, representa rán el residuo, la huella cicatrizada de un conflicto de fuerzas naturales... un efecto que mucho tiempo después de la separación de la fuerza misma, evo ca una intensidad y fija su recuerdo” (89,91. pág. 11. Mauricio Pezo 89). Entonces ¿Un proyecto de crea ción sería dicha intensidad evocativa de otros pro cesos generados por una cadena de interacciones?
¿Las fuerzas naturales podrían ser también fuerzas culturales, fuerzas económicas, fuerzas del trabajo u otras fuerzas en conflicto? ¿Sirve esta reflexión como metáfora de nuestra propia experiencia creativa? ¿Es así el paisaje y su sustrato geológico a la obra culmi nada lo que las fuerzas dinámicas inmanentes lo son al proceso creativo? ¿Resulta mucho más relevante entonces el proceso por detrás de la obra que el pai saje generado por éste, la obra misma?
Posterior al periodo de interacción en Coliumo, se articula una serie de reuniones en la oficina de Andrés en la Universidad de Concepción, donde ensayamos un guión para una charla pública, con
La presente investigación hace lectura desde la obra Ga lileo Galilei de Bertolt Brecht, Acto “VIII Un Diálogo”, entre el científico y un monje.
GALILEI: A veces pienso: me haría encerrar en una mazmorra a diez brazas bajo tierra, a la que no llegara más la luz, si en pago pudiera averiguar lo que es la luz. Y lo peor: lo que sé tengo que divulgarlo. Como un amante, como un borracho, como un traidor.
Palabra clave: Condiciones
La presente investigación interpela las condiciones del artista y del científico en un sistema que subyuga la relación entre humanidad y naturaleza bajo las lógicas del mercado. Dicho cuestionamiento debe considerar también la separación del trabajo y la externalización de costos.
Palabra clave: Socialización
La presente investigación centra su importancia en las operaciones que cruza un proyecto articulado en sus estrategias de socialización en un campo acotado de gestos. El objetivo no es la consumación de un enlace, sino identificar instancias específicas de transmisión que materialicen la fruición de una dinámica, prestando especial atención en los vestigios de dicha experiencia a medida que se transforma.
el propósito de ordenar la multiplicidad de puntos presentados a una audiencia en su mayoría acadé mica y proveniente de geología y artes visuales. La charla montada en el Auditorio de la Facultad de Ciencias Químicas se acerca al público desde diversos flancos: 1. Un sonido se escucha en todo el salón, ejercicio sonoro realizado junto al artista Francisco Navarrete Sitja, concebido por arrastre y frotado entre dos piedras en la playa de Coliumo, captadas mediante micrófonos adheridos a sus su perficies. 2. A medida que entran las personas, se les proporciona una ficha para redactar una pre gunta motivada del diálogo. 3. Al fondo, se proyec tan diapositivas con imágenes y diagramas de los puntos de vista por Andrés y Eduardo con respecto de la residencia, haciendo énfasis en las conjun ciones y divergencias propias de una experiencia transdisciplinar. 4. Casi al cierre y previo a las pre guntas abiertas de los asistentes, ambos leemos de manera alternada una serie de interrogantes escri tas en clave poética, con el objetivo de extrapolar una apertura centrada en la duda por sobre la cer teza, dichas preguntas también se proyectan sobre el fondo durante la presentación.
La charla es asumida como una retroalimentación vi tal en directo, donde tensionamos junto a la audien cia las interrogantes motivadas por una interacción que así lo requerían. De esta manera, la etapa de circulación del proyecto puesta en esta publicación sitúa la lectura como una siguiente instancia que tra tar: ¿Cómo generar las condiciones para que el lec tor se inserte en una dinámica de experiencias con el proyecto, en la medida que lee y hojea un libro impreso? ¿Cómo evocar a través de sus vestigios, la intensidad de dicha experiencia?
En la dinámica actual de socialización hemos pro ducido un texto y diversas imágenes. El texto está narrado en clave metafórica por una serie de resú menes junto a sus palabras clave, similares a los dis puestos al principio de los documentos académicos convencionales, esta vez introduciendo ciertas te máticas posibles para ser abordadas. Las imágenes corresponden a un montaje de registros visuales generados a través de todo el periodo de vincula
ción, diálogo y colaboración entre todas las inte racciones del proyecto, y del cual no tenemos total certeza en los efectos e instancias que continuarán acaeciendo por la sintonía iniciada y las fuerzas ya liberadas.
Palabra clave: Verbalizar
La presente investigación transita directo a las zonas de sacrificio que habitan dichos paisajes donde la omisión es ejecutada como castigo sobre sus propias comuni dades. Sin embargo, desde el silencio forzado también actúa una progresiva interiorización de las experiencias, allí donde el mundo se arma como un gran secreto, del cual es posible disparar sólo con verbalizarlo.
La crisis de la pesca artesanal en Chile se alarga ya por demasiado tiempo. Vivimos en la regencia de le yes diseñadas para mantener artes de pesca dañinas para el ecosistema marino y para reservar amplias cuotas de pesca para las corporaciones industriales. Vivimos en la ignominia de tener que asistir al desta pe de los escándalos de corrupción con parlamenta rios mojados y pauteados por la industria, y funcio narios públicos con altas responsabilidades políticas directamente sobornados. Vivimos en la angustia de los pescadores artesanales y sus familias azotados por las mareas y por la autoridad marítima que, por la fuerza, controla, sanciona e impide que los pobres accedan a pescar lo que su subsistencia demanda. No hace mucho tiempo para los pescadores era un orgullo que sus hijos fueran la primera generación que se estaba educando en institutos profesionales con los pagos mensuales por una educación de baja calidad y que, que por cierto, salían de la abundan cia de la pesca. Hoy es penoso ver la desesperanza de los pescadores al ver que sus hijos ya no podrán siquiera tener la ilusión de una educación superior que los haga emigrar hacia otros derroteros labora les. Asistimos a los días en que todos van a la playa pero no miran lo que ocurre a su alrededor. Asisti mos a los días de la extinción de la cultura costera, los mariscales, la carpintería de ribera, los botes me ciéndose juntos en las bahías, las procesiones y la risa de los niños jugando encima de las cubiertas de los botes varados.
biológicos y económicos de la crisis y de cómo el Gobierno no ha respetado las pautas internaciona les elementales para garantizar la conservación del patrimonio biológico de la nación y, mucho menos, el acceso igualitario a la pesca. También realizamos entrevistas a dirigentes de los pescadores las que registramos en videos, los que editamos y presen tamos ante la asamblea del Sindicato de Pescadores de Coliumo. De esta forma se pudo iniciar un inte resante debate donde quedó registrada la angustia de los pescadores por la actual situación productiva y social que viven. A la hora de la discusión de las soluciones a la crisis la asamblea tuvo un giro inespe rado. Frente a una respuesta negativa del residente científico para apoyar una campaña de matanza ma siva de lobos marinos (a quienes responsabilizan por su mala pesca ya que les comen las presas atacando las redes) se produjo una catarsis hacia la profesión de los biólogos marinos a quienes achacan ignoran cia de los fundamentos de la pesca y responsabili zan por su actuación antiética en el sistema público que finalmente los perjudica como trabajadores de la mar.
Asistimos a unos días en Casapoli para ver que nos pasaba estando allí cerca de las comunidades cos teras y su entorno. Y pasaron muchas cosas. Los residentes tuvimos brillantes sesiones de análisis de cuestiones técnicas de los detalles pesqueros,
El correlato artístico de toda esta vivencia emergió de forma misteriosa plasmándose en registros au diovisuales de la organicidad de las espumas bio lógicas de los furiosos requeríos de Casapoli y en el paso avasallador de gigantescas moles navieras atiborradas de contenedores donde se exportan los productos de una economía local basada en grandes volúmenes de recursos naturales con tipos de pro cesos industriales que resultan en productos que no explotan toda su capacidad de elaboración; perdien do con ello la posibilidad de obtener el mayor valor agregado posible y la mayor empleabilidad indus
trial. Es decir, una forma de producción sustentable que despresione la explotación por volumen de los recursos pesqueros y garantizar con ello su conser vación.
Qué lejos estamos de una forma honesta y susten table de administrar nuestros recursos naturales pesqueros. Qué débil se escucha la voz de las co munidades costeras frente a ello. Qué desesperan za la registrada. Qué caldera de conflicto social se incuba entre los pescadores y sus familias. Cuánta
indolencia frente al sufrimiento de las comunidades costeras. Cuánta labor puede hacer el arte contem poráneo para visibilizar este sufrimiento y las salidas de la crisis por la vía de un empoderamiento de los pescadores de su destino marítimo de frente a la in justicia del discurso oficial basado en leyes lógicas, biológicas, pero mentirosas y a favor de los podero sos. Si en la historia de Chile hubo una reforma agra ria en contra el latifundio y el inquilinaje oprobioso también puede haberla para poner las cosas en su justo orden en el mar que tranquilo nos baña.
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Papelógrafo de planificación del proyecto Ese mar que tranquilo nos baña Registro Gonzalo Cueto.
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Carpinteros de ribera y faena de extracción de eucaliptus. Registro Gonzalo Cueto.
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Contenedor en sector Vegas de Coliumo. Registro Gonzalo Cueto.
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Espuma de mar, sector Punta de Talca. Registro Gonzalo Cueto.
En la actualidad (Chile), las experiencias artísticas han tomado una distancia relevante de lo que se entendía casi desde un lugar común, de la labor del artista. La obra de arte ya no pasa a ser el centro y el fin de la producción visual. Más bien nos acercamos a los con textos y condiciones con las cuales dicha producción, resultante en una obra, se constituye como tal.
La experiencia de residir fuera del confort del espacio del taller inicia su tránsito hasta la actualidad desde los inicios del siglo XIX en el ámbito europeo. Los ava tares de las transformaciones económicas producto de la revolución industrial repercutirán en la posición social, en el caso ocupado, de los pintores y su mundo.
¿Qué pasa en América Latina? En el texto “El artista viajero-cronista y la tradición empírica en el arte la tinoamericano posterior a la independencia” 1 del norteamericano Stanton Loomis Catlin (1915-1997), expone la llegada de una nueva forma de represen tar el continente americano. Con la llegada de los viajeros-cronistas (Debret, Rugendas, entre otros) se abre una nueva mirada sobre dichos territorios. Un poco más adelante se constituiría la representación del paisaje como problema pictórico. No podríamos hablar de una especie de tradición visual respecto de los artistas viajeros cronistas con el tema que nos convoca: la residencia en Casapoli (Coliumo), del artista chileno Alejandro Quiroga. Al contrario, hay ciertas constantes que no dejan de estar presentes, y son a la vez, prácticas que vuelven a resituarse.
Ahora bien, un historiador del arte local y un pin tor. La residencia de Alejandro Quiroga lo marca (y marcó) el paisaje. Al decir, península de Coliumo es indicar su bahía, las playas (también Dichato). No
obstante, esta punta que se introduce en el pacífico permite marcar un lugar.
Estamos frente a diversas imágenes; una caleta de pescadores, un balneario privado, etc. Para Alejan dro, dichas condiciones se entrelazan con trabajos que ya ha realizado. Ir más allá de una crónica pin toresca es su afán. Busca la forma de su atmósfera, su paisaje.
El lugar que rodea a Casapoli está lleno de señas. En la memoria reciente nos remite a poner la mirada en los vestigios pos 27 de febrero de 2010; campa mentos de emergencia, y en la bahía homónima a la península, casas de un proceso de reconstrucción. Producto de dichas circunstancias se define un nue vo paisaje, el pintor lo encuentra.
Por lo anterior, abordaremos tres tópicos para nues tra reflexión: paisaje, territorio y comunidad. Así iniciamos un diálogo que busca responder ciertos cuestionamientos de este sujeto (pintor) que lo re contextualiza en un nuevo lugar, la residencia.
Preguntemos, Alejandro, ¿qué entiendes por Paisa je?: “…Toda aquella superficie que me permite salir y entrar… campo propicio de exploración… natural o artificial…”
Sumemos, ¿qué entiendes por Territorio?: “…tiene que ver con el sentido de habitar este u otro paisaje… No todos los paisajes los considero mi territorio… “
Finalmente, ¿qué entiendes por Comunidad?: “… todo aquello que nos implica… una idea de colec tividad…”.
Hoy, la experiencia de un pintor en residencia en el borde del territorio continental americano, y fuera del centro político de Chile marca un con traste al respecto. Queremos seguir preguntando. De nuevo Alejandro, de la creación artística, ¿cuál es el lugar que tiene al frente o ante la realidad social de una comunidad?: “…es fundamental, por eso es clave el espacio público… Eso ya lo decía Camnitzer 2 , en el arte de espacios públicos se puede reflexionar frente a todo lo que los medios no informan: intervenciones públicas, trabajos de comunidad, etc…”.
La vivencia y experiencia de Alejandro en Casapoli traspasa el umbral del inmueble y aloja en un nuevo territorio. Estar ante el paisaje de Coliumo lo vuelve público, el territorio en espacio.
Hablemos entonces de la idea de residir. ¿Cómo un pintor puede ser huésped de un lugar que no le es propio?: “… El estar en otro lugar te permite poder hacer lo que normalmente no harías en un viaje fa miliar, por ejemplo… Registrar, experimentar y apre
hender un poco más del paisaje de lo que es a mi entender el centro de Chile...”.
Podríamos decir que existen en la residencia de Alejandro dos focos: uno plástico y otro político. La tensión de la transformación de ese paisaje vivido vincularía las dos variables enunciadas.
Justamente el trabajo de una residencia es ir al en cuentro de un contexto donde todo se tambalea, nada es fijo. La representación pictórica se constitu ye como una acción política. Ya no hay una mirada alterna, lejana; sino más bien cercana y situada.
Finalmente, la labor del historiador del arte a cons truir un relato a través de las imágenes y la memoria del pintor: Alejandro Quiroga. Traspasando las fron teras de la experiencia objetiva de los documentos nos adentramos en la vivencia de Coliumo y la cons trucción de su territorio como un paisaje cultural. No estamos ya más en el tiempo de las crónicas, sino del siempre aquí.
1 En: Ades, Dawn. Arte en Iberoamérica 1820-1980. Catálogo de exposición homónimo, Palacio de Velázquez, Madrid, 14 de diciembre de 1989 al 4 de marzo de 1990.
2 Luis Camnitzer (1937, Lübeck), artista uruguayo nacido en Alemania. Figura relevante para el conceptualismo en el arte latinoamericano.
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Playa el Morro de Coliumo. Registro Alejandro Quiroga. Pág 40-41
Pintura de La Isla Quiriquina ubicada en la Bahía de Concepción, Alejandro Quiroga.
I
Natascha de Cortillas | Artista Visual Noelia Carrasco | Antropóloga
La residencia en Casapoli estuvo centrada en el en cuentro entre las artes visuales y la antropología so ciocultural, cuyo objetivo fue idear y vivir el territorio de Coliumo a través de sus habitantes. Acercamien tos previos a la localidad permitieron visualizar en las mujeres algueras una agencia clave para com prender desde adentro las claves de su trama social vinculada al mar. En síntesis, la residencia permitió comprender el lugar de la culinaria local dentro de un sistema complejo mayor y más denso, cargado de tensiones y conflictos latentes y manifiestos, dentro del cual el goce de la comida adquiere también di versos matices. Esta configuración fue interpretada desde la inspiración intelectual de Marcel Mauss como hecho social total, categoría a partir de la cual logramos abordar a la comida como parte de un constructo ideológico y práctico, histórica y contex tualmente situado.
cer artístico. Ciertamente, el modo de aprehender y situar el acercamiento descrito no buscó reproducir las fórmulas clásicas de la etnografía. Aún cuando tuvo como base la observación directa y la perma nencia de las investigadoras en la localidad, la matriz epistemológica de la residencia no fue observar la realidad social en su estado natural, sino más bien reconocer sus fisuras y fracturas, sus implicancias internas y externas, su configuración a través de discursos que reflejan sentidos y cauces de conoci miento local.
II
Residencia - Trabajo de campo - reflexión metodoló gica: La perspectiva etnográfica como herramienta metodológica se instala como un ejercicio dinámi co entre las acciones planificadas por las residentes, permitiendo afinar operacional y teóricamente las prácticas que involucraban esta herramienta. Este campo metodológico sometió a revisión los límites de cada saber y abrió una práctica permanente en el encuentro con el otro, allí donde un saber teóri co, conceptual y por sobre todo humano, pudo ser generosamente compartido. Esta noción metodoló gica se comprendió como una herramienta cíclica, no lineal ni progresiva, capaz de levantar diferentes capas de sentido donde la contemporaneidad y la coetaneidad se configuran como espacios de convi vencia humana, conceptual y práctica en el queha
Lenguaje visual - Diferentes capas de sentido: Por ello los discursos que se levantan desde del arte tra man operaciones que no son inmutables, sino que están sujetos a los territorios. Cuando el arte toma este contexto social como un espacio de interac ción humana, más allá de un campo simbólico de representaciones, revela un cambio estético y cul tural que favorece “el encuentro” como un lugar de reconocimiento e intercambio y se asume como un dispositivo de conexión y cambio de la realidad. Allí el lenguaje del arte ejerce con visibilidad su ejerci cio transformador. Desde la etnografía antropoló gica, la potencia visual de la culinaria hace de ésta un lenguaje directo y tremendamente elocuente. El diálogo con el arte, propiciado por la residencia en Casapoli, interpeló, a su vez, a que la mirada antro pológica se enfrente a la necesidad no sólo de reco nocer otros lenguajes, sino también a construir un esfuerzo descriptivo mayor, pertinente a la densidad y complejidad de la situación vivida. Provocadas por los procesos flexibles, que rigen la vida en común de las mujeres algueras, se hicieron ejercicios de levan tamiento visual y sonoro respecto de la visibilidad y
activación de microhistorias que se urden en la con versación, el encuentro y la estada.
Contexto vinculante - áreas de interés vital- la bio política de la comida: Los acercamientos antropoló gicos a la comida y la alimentación han estado ba sados, desde sus orígenes, en una comprensión del hecho y proceso alimentario como una construcción social cultural y nutricional al mismo tiempo. Por este motivo es que en antropología contemporánea hablamos de lo alimentario y no de lo alimenticio, pues el eje de interés etnográfico no se centra en los alimentos y sus propiedades bioquímicas, sino más bien en las elaboraciones culturales de lo comesti ble, las transformaciones de los alimentos en comi das, y los significados, prácticas y sentidos asociados al consumo de alimentos y la comensalidad. Desde esta mirada se ha hecho posible identificar y descri bir las dimensiones políticas de la comida que refle jan los usos de la alimentación en las construcciones de la vida en tanto recurso civilizatorio y mecanis mo de control social. Esta dimensión biopolítica la pudimos identificar en la experiencia etnográfica propiciada por la residencia a través de dos aspec tos claves: el estatus que las mujeres asignaban a los saberes culinarios, y la incorporación progresiva de nuevos estilos de consumo, producto de la partici pación de estas localidades en transformadores y densos procesos de globalización.
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Cocinería el Loro en entrevista y registro de las Cocineras. Registro Natascha de Cortillas.
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Invitación de Marcela Sanhueza para compartir sus producciones culinarias. Registro Natascha de Cortillas.
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Sobremesa en Casapoli. Invitación a grupo de Sindicato de Algueras Nº1 de Coliumo. Registro Sol Jorquera.
Daniel Cartes 04 y 05 de abril de 2017
Daniel Cartes | Licenciado en Arte
“…cuanto más fuerte es la organización molar, más suscita una molecularización de sus elementos, de sus relacio nes y aparatos elementales.” (Deleuze y Guattari)
Cuando Casapoli Residencias planifica en su proyecto un espacio para un taller de carácter educativo en un espacio formal, como lo constituye una escuela de educación básica del sistema municipal chileno en un sector semirrural de Tomé, está apostando por una ruta, una postura acerca de cuál debe ser el sentido de la producción artística que facilitan. Al fin y al cabo, se pone en una posición de compromiso y consecuencia política con quienes se relaciona. No es primera vez que Casapoli Residencias propicia el acercamiento con esta comunidad educativa, tanto es así que desde el año 2010 viene manteniendo, con distintos niveles de intensidad, un vínculo que asiste a las intenciones del proyecto educativo de la escuela Las Vegas de Coliumo de relacionarse con su entorno. La comunidad educativa, a su vez, ha comenzado a adquirir cierto acostum bramiento de ver y dar cabida a diversas manifestaciones artísticas, siempre dentro de un marco de ejercicio relacional y de lenguajes contemporáneos. Casapoli Residencias como un vecino.
Después de la respectiva reflexión acerca de la historia de Casapoli Residencias en el territorio y sobre todo en el sentido del trabajo llevado a cabo por las duplas, cabe cuestionar, primero, si la figura del taller –amplia mente usada por su flexibilidad- sería la más indicada para proceder en la escuela, sobre todo si se considera a esta forma como un espacio en el que con las herramientas disponibles se configura un producto definido, fruto de un proceso de enseñanza/aprendizaje. Asimismo, estructurar el espacio sobre la base de transmitir cierto conocimiento conservando su hegemonía y posición dominante y vertical sobre los estudiantes, tam poco era el espíritu de los ejercicios propiciados por las duplas, ni por Casapoli Residencias. Es decir, seguir la tradicional y ordenada dinámica enseñanza-aprendizaje desde un programa previamente establecido estaba fuera de lugar y está lejos de representar lo que la teoría dice que es una buena educación. Acá, la duda fue recayendo en si era pertinente “enseñar” y sobre todo “enseñar sobre arte (lo producido por la duplas)”. Así, el convencimiento devino en un deber intervenir a través de otra fórmula, la cual debía ser políticamente conse cuente con el trabajo llevado a cabo hasta ahora. Situado en este marco de referencias, se planteó el espacio como un ejercicio experimental movido por el espíritu anticapitalista de las duplas, las que a través de diversas acciones intentaron traspasar poder (conocimiento y otros) a la comunidad local remeciendo e interviniendo en su orden habitual. De esta forma, la intervención en el espacio educativo debía tener como fin el traspaso de poder efectivo, el que en esencia es el fin de la verdadera educación, esa que boga por la autonomía del ser. Aquí la reflexión podría ser extensa, realizando apuntes desde el constructivismo, la emocionalidad u otras posturas vinculadas a la cognición, pero acá el problema se sitúa mas cerca de lo social (Freire) y sobre todo en el abordaje desde un criterio político-espacial para el diseño de la intervención (Rodrigo y Collados).
Al identificar y validar al grupo de estudiantes como poseedores de un conocimiento rico, valioso y, en esta ocasión, esencial desde la perspectiva del trabajo en territorio, implicó entenderlos como un par en este ejer cicio primeramente planteado desde lo educativo. Consecuentemente, la dinámica lleva a que la tradicional figura del profesor o guía se pierda y al mismo tiempo vea desjerarquizada la formalidad habitual, resultando en un planteamiento horizontal del espacio, es decir, había dos posiciones (en términos simbólicos) que te nían saberes relevantes.
La primera jornada buscó, a través de un mapeo colectivo, ubicar lugares significativos para ellos y propiciar la comunicación desde cosas y situaciones que ellos ya conocían. En el proceso se fueron incluyendo cajas con materiales que les iban desatando algunos problemas e incentivando el diálogo. En esta primera jornada, va quedando de manifiesto que el fin último de las residencias no es potenciar el entendimiento de obras, si no todo lo contrario, el de ir construyendo la idea de que los artistas producen más bien conocimientos y métodos. En este caso develando relaciones con el territorio de Coliumo.
La segunda y última jornada buscó materializar efectivamente el traspaso de poder al dejar a los estudiantes que comandaran ese espacio educativo a través de su exposición. Ellos ejercerían como profesores o guías del espacio, dejando en un rol de estudiantes a los profesores. Por un largo tiempo los estudiantes intentaron mantener la farsa facilitada por los profesores presentes, pero progresivamente se fueron develando hones tamente las normales relaciones estudiante-profesor (niño-adulto) aunque sin llegar a la formalidad habitual. Finalmente, y para sorpresa, el espacio se tornó horizontal y fue posible mantener una conversación abierta y honesta en torno a lo que nos iba surgiendo, siempre relacionado con su modo de apropiación del territorio.
¿Espacio conquistado? ¿Experiencia educativa exitosa? ¿Deben existir objetivos en el espacio educativo? ¿En qué lugar queda la experiencia artística? Y ¿Qué sería eso en este territorio?
Bibliografía:
Freire, P., (1999), Pedagogía para la autonomía. México DF, México. Siglo XXI. Collados, A., (sin fecha), Transductores: Pedagogías colectivas y políticas espaciales. Granada, España. Diputación provincial de Granada.
Deleuze, G. y Guattari, F., (2015) Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. España. Pre - textos.
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Presentación del trabajo de investigación del grupo de alumnos del taller realizado en la Escuela Vegas de Coliumo. Registro Daniel Cartes.
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Participación de un grupo de alumnos en el taller realizado en la Escuela Vegas de Coliumo. Registro Oscar Concha.
Xavier Tavera
15 al 31 de marzo 14 al 30 de mayo 02 al 16 de julio 02 al 16 de julio
Pablo RiveraLa piedra ideal es un proyecto que se remonta unos cuantos años atrás. Tiene que ver con que todos re cogemos piedras, algunos las juntamos y hasta las coleccionamos. Vamos a la playa, al campo o a la montaña y casi siempre volvemos con alguna pie dra. Me parece que en ello se construye una relación significativa con ese tipo de materias primordiales que nos son comunes a todos. Y, querámoslo o no, todos o casi todos aplicamos algún tipo de criterio para colectarlas.
Hace unos años intenté abordar el asunto: la idea era dedicarme un año entero a buscar y seleccionar pie dras en la calle basado en una rutina diaria. La me todología era muy simple: el primer día recogía una piedra que me atrajera y, al día siguiente, la debía cambiar por otra, colocando siempre a prueba una contra otra, destilando en ello los componentes que me harían llegar supuestamente, al cabo de un tiem po, a la piedra ideal.
Nunca terminé ese proceso pero la última piedra seleccionada me acompañó largo tiempo: deambu laba de aquí para allá, quizás como un modo de colo car en hibernación activa el proyecto. Era una piedra rugosa, de unos diez centímetros de largo, que cabía perfectamente en el puño de mi mano derecha. Su idealidad se basaba sólo en ello.
A fines del 2015 surgió la posibilidad de hacer una residencia en Casapoli, Coliumo. Su ubicación, en un pequeño balneario y caleta de pescadores- así como su condición de aislamiento, ofrecían condiciones muy favorables a un proyecto de este tipo. Allí no hay infraestructura técnica, no hay herramientas ni materiales a los cuales acceder con facilidad, pero
piedras y tiempo para examinarlas encontraría por montones.
Llegué a Casapoli sin mucha idea sobre qué meto dología seguir. Los primeros días sólo me dediqué a derivar por allí, a observar, a dejar que mi atención se fijara y obsesionara con su motivo. Ver piedras, palparlas, arrojarlas, registrarlas, referirlas a un con texto determinado. Entenderlas como material, pero también como cotidiano, como apropiación, como invisibilidad. A partir del tercer día comencé a visitar las playas del sector. En los alrededores de Casapoli hay varias caletas y playas: Cocholgüe y Playa Blanca por el sur; Necochea, Los Morros, Caleta del Medio en Coliumo y hacia Dichato, su larga playa y la Caleta Villarrica. Me propuse visitarlas todas.
El tercer día bajé a la Caleta del Medio y me interné por los roqueríos buscando piedras que me intere saran, con la idea de encontrar una y cambiarla des pués por otra y por otra, siguiendo la metodología que originariamente había utilizado. Pero resultó que empecé a encontrar piedras muy distintas. Me di cuenta de la elasticidad que la noción de ideal im plicaba, una categoría flexible y acuosa que se podía abrir en infinitas tipologías distintas. Ese día llegué con 15 o 20 piedras distintas y todas podían abrir un eje de proyección diverso.
Al cuarto día, por tanto, decidí enfocarme y dedicar me sólo a una tipología: las piedras redondeadas. Ese día fui a Playa Necochea y elegí las más redondas que encontraba. La cosa siguió más o menos así por tres o cuatro días y cada tarde volvía a casa con un saco de piedras: redondas, ovaladas, alargadas, unas de tamaño para lanzar, unas de tamaño para marti
llar, otras al punto de exceder la mano. Un día incluso me propuse encontrar sólo dos piedras idénticas.
Al octavo o noveno día encontré una piedra con ce mento adherido en su superficie, una especie de hí brido entre tekné y naturaleza. Este encuentro sería clave para entender lo que empecé a encontrar los días posteriores. Se trataba de algo similar a ladrillos, algunos redondeados otros más amorfos, pero to dos con incrustaciones de cemento. Entre revelación y posterior confirmación entendí que estos ladrillos eran restos del Tsunami que el 2010 había asolado la Bahía de Coliumo. Mi fascinación no provenía de la ruina, sino de su forma orgánica, de su equívoca apa riencia. Habían sido escombros de la destrucción:
pero el mar los tomaba de la playa y se los llevaba para arrastrarlos y desgastarlos en su fondo y luego devolverlos. Así, marea tras marea, se los volvía a llevar y devolver, así innumerables veces, por varios años, y con ello les iba dando forma de piedra. El mar los cambiaba, los ocultaba en una nueva apariencia. Interpreté ese movimiento como si el mar quisiera provocar una suerte de amnesia sobre los materia les; en unos cuantos años más borraría todo vestigio de su destrucción.
Me dediqué los días restantes a recolectar estos fragmentos, a arrebatárselos al mar para detener ese proceso amnésico. Para mí no hay otra piedra que tenga más relación con el lugar que éstas.
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Piedras redondeadas sector Playa Necochea, Coliumo. Registro Pablo Rivera.
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Primera recolección sector Caleta del Medio, Coliumo. Registro Pablo Rivera.
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Registro de la zona sector Playa Cocholgüe. Registro Pablo Rivera.
Experiencia del trabajo realizado:
El proyecto de intervención Calar - recorrer nace gra cias al encuentro con un pescador de 85 años que me sorprende con su sistema de pesca y entendi miento de la vida en el mar, Don Orlando Garrido.
Nos conocimos y generosamente me invitó a vivir junto a él la experiencia de la pesca artesanal. La es pero mañana a las 4 de la mañana, me dijo, traiga botas de agua y venga abrigada. Así comenzó nues tra travesía de varios días y noches, que más allá de una abundante pesca por esos días, resultó ser una experiencia de vida que generó en mí la más pro funda admiración hacia este hombre, su oficio y el desarrollo de identidad local que veo reflejado en él.
Calar: Según me explica don Orlando, calar se le llama a la acción de extender la red en el mar cons truyendo una especie de gran muro fronterizo, que gracias a las boyas en la superficie y tensada por los pesos en la parte inferior, permiten cortar el paso a los peces que por allí nadan, quedando atrapados en la red. El tipo de red que se utiliza dependerá princi palmente del pez que se quiera atrapar; por ejemplo, una red de 6 ½ a 7 pulgadas sirve para reineta, una de 2 ¾ es para merluza común, de 6 pulgadas para corvina y una de 1 ¼ o 1 ½ permite pescar pejerrey.
Recorrer: Me explica que al otro día de calar la red viene el proceso de recorrer, donde se comienza lentamente desde un extremo del “muro fronterizo” subiendo poco a poco la red al bote. Seleccionando los peces que tengan el tamaño adecuado para el consumo y devolviendo los más pequeños al mar.
Le cuento a Don Orlando sobre mi residencia y me
encuentro con la sorpresa de que no sabe qué es Ca sapoli; sin embargo, luego de decirle donde está y como es, me cuenta que la ve en cada oportunidad que va mar adentro a calar la red.
Para la realización de este oficio, botes y embarcacio nes salen de la península a mar abierto para efectuar la pesca pasando inevitablemente por las faldas del acantilado desde donde emerge Casapoli. Todos los pescadores han visto este gran cubo de hormigón armado, sin embargo muy pocos saben de su vincu lación con el territorio.
Esta información y experiencia resulta ser el motor para el proyecto de intervención realizado y que gra cias a la ayuda de varias personas de esta comunidad se pudo llevar a cabo.
Resumen del Proyecto: Cuando las comunidades de un lugar desarrollan gran parte de sus vidas en torno a un oficio, vemos como la cadena humana se robustece y construye la zos socioculturales y políticas internas que dominan el quehacer cotidiano, por lo tanto, se hace común una forma de vida que - pese a las dificultades terri toriales - se regula bajo sus propias lógicas y modos de visión en cuanto al fortalecimiento de su identi dad local.
Por lo tanto, cobra fuerza el individuo colectivo, es decir, aquel que pese a trazar sus propios márgenes de autorregulación, lo hace también junto y para la comunidad a la cual pertenece.
Existen varios oficios presentes en la península, algu nos de ellos asociados a la agricultura, ganadería, avi
cultura y construcción por dar algunos ejemplos, pero la gran mayoría son cadenas de producción asociada al mar, así como los astilleros, remendadores de red, pesca en embarcación, pesca artesanal, recolectoras de algas, cultivo de mariscos, gastronomía, etc.
Si bien una parte de la investigación está centrada en cómo el hombre se relaciona con los instrumen tos tecnológicos que posibilitan la ejecución de sus oficios, el proyecto Calar- recorrer se levanta desde la experiencia de la pesca artesanal como un fenó meno que traza, proyecta, construye y visibiliza el aparente dominio del hombre sobre la naturaleza, pero un dominio que se basa en el respeto, la sen sibilidad y el entendimiento sobre el espacio natural en el cual se desarrolla.
un oficio arraigado en la identidad de la comunidad que aquí habita sobre un elemento arquitectónico que, según me comentan, no pertenece a ese terri torio. Siendo observado por los mismos pescadores como un volumen imponente que no reconocen como propio, mirándolo desde el mar con cierta ex trañeza y desconocimiento.
Pareciera ser que el hombre ha invadido todo el es pacio natural, tanto en lo geográfico como en la vida de otras especies pertenecientes al territorio, sin em bargo, lo que recibo desde la experiencia de la pesca artesanal con don Orlando es que aún se mantiene y cultiva un gran respeto por ese espacio natural mencionado. Me permite observar que lo que ha ge nerado el hombre - en este caso - para dominar su medio ambiente, es adaptar el entorno a si mismo, fabricando sus propios instrumentos de sobreviven cia y relación.
Calar - Recorrer es una intervención que plantea es tablecer esas relaciones, utilizando dos elementos que coexisten en el territorio y que representan ma neras de entender y vincularse con el lugar de for mas diferentes.
Es por eso que el proyecto se inicia calando Casapoli, para lo cual utilizo una red de reineta (7 pulgadas), ya que tiene 10 metros de alto 100 metros de ex tensión, lo que me permite cubrir por completo el volumen de Casapoli, intentando replicar de alguna manera el ritual enseñado por Don Orlando, donde desde un extremo se extiende la red, en este caso envolviendo la casa, para luego, al día siguiente, rea lizar el proceso de recorrer, ejecutando una especie de ceremonia de iniciación, vinculación y recono cimiento simbólico del gran cubo con la identidad local.
Ritual que, si bien es simbólico, conlleva una gran responsabilidad de vinculación y fortalecimiento de comunicaciones con todas las personas involucradas en la localidad de Coliumo.
El primero de ellos es Casapoli, que es el lugar desde donde yo como artista genero el acercamiento a la península, representando en este cruce, el elemento extranjero que de alguna manera se impone a la co munidad. El segundo es una red de pescar, elemento que simboliza el oficio que decidí tomar como refe rencia y que tensiona tanto material como sensorial mente la intervención realizada.
La metáfora que se realiza con el proyecto a partir de esta experiencia establece cruces y tensiones entre
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Calar, intervención con red de pesca sobre Casapoli. Registro Carla Motto.
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Recorrer, intervención con red de pesca sobre Casapoli. Registro Carla Motto.
Una lucha tiene lugar entre la forma y la luz cada vez que el sol se pone bajo el horizonte de la Tierra.
La predictibilidad y el carácter común de la puesta de sol aplanan los fugaces momentos combativos que siguen. Intenso por sólo una cuestión de minu tos, los últimos rayos de la luz se retiran y nuestros ojos pierden la definición de frontera y forma.
Con cada puesta de sol la luz golpea las nubes y cae sobre la tierra en un esfuerzo por alcanzar la forma antes de alcanzar nuestra vista. Y con cada anoche cer transformado en oscuridad, la forma se inclina al llamado de la sombra.
Nuestros ambientes oscuros difieren radicalmente de nuestros alrededores iluminados por el sol, determina dos por observaciones precisas. Es dentro de la transi ción crepuscular entre estos estados extremos de ilu minación donde surgen la sorpresa y la ambigüedad.
La certeza perceptiva del encierro se disuelve cuan do chocan los ángulos de luz que permiten la clari dad durante el encuentro de nuestra única fuente de luz natural bajando contra la cortina de luces eléctri cas que se elevan. Las paredes y los bordes se vuel ven inesperadamente pronunciados cuando la luz del sol cae horizontalmente, frotando las superficies, o cuando la luz eléctrica se adentra en las grietas. Es pacios adyacentes alineados al plan durante el día ya no están en alianza. Volúmenes a dúo que siguen la luz del sol se separan bajo el peso de la oscuridad y el aislamiento de una bombilla. Esta oscuridad inva sora reconecta vías perimetrales que estaban frag mentadas por el paso de la luz solar bajo el hilo de los haluros uniformes.
Incluso nuestro arreglo más racionalizado de deli neación ortogonal concreta cae preso a la reforma ción durante el crepúsculo, una y otra vez.
La última batalla entre la forma y la luz es un cuerpo de obra que investiga la fragmentación combativa de los límites formales durante el crepúsculo. Esta serie de dibujos, bocetos, fotografías y textos describen la disolución percibida y la reconfiguración de los volú menes y muros de Casapoli, entendidos específica mente durante el paso del día a la noche. Durante las dos semanas de residencia, el crepúsculo nocturno en el risco costero duró aproximadamente cincuenta minutos. En este momento, la diferenciación de los contenidos en primer plano y en el fondo chocan a medida que la luz del sol retrocede y la luz eléctrica afianza nuevos territorios. Este trabajo tiene como objetivo hacer visibles las etapas incrementales en tre luz y oscuridad. Como complemento al trabajo escrito y dibujado se encuentra la película Nadir, rea lizada en colaboración con el fotógrafo Xavier Tavera y el diseñador de iluminación Julio Escobar Mellado. En Nadir, la cadencia de batalla de la invasión de la oscuridad sobre la arquitectura se encuentra en pri mer plano contra el fondo de separación deslizante y conexión incierta. Esta última batalla entre la forma y la luz se observa a través de vacíos materiales y sobre varias superficies. Adicionalmente, estos trabajos so bre arquitectura, luz, performance y forma amplían preguntas previas respecto a la luz y la atmósfera investigadas en Light 110, un estudio de campo de siete meses realizado en 2015.
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Sketchbook. Registro Victoria McReynolds. Pág. 68
BattleFormLight: Nightfall Intimacy. Registro Victoria McReynolds. Pág. 69
BattleFormLight: Sky Sketch 07.07. Registro Victoria McReynolds.
El Proyecto Retrato en Casapoli examina la relación del paisaje con sus habitantes dentro de todo lo que abarca el campo visual, incluyendo todo el espacio expansivo desde una determinada ubicación geo gráfica. Investigué el paisaje como un espacio socioterritorial donde el paisaje natural se mezcla con el paisaje cultural, donde ambos se ven amenazados por cambios drásticos.
En Coliumo las prácticas artesanales de pesca, así como la recolección de productos del mar y la cons trucción de barcos de pesca, están amenazadas por la gentrificación y la reurbanización. La naturale za pintoresca de esta región es difícil de ignorar. El océano que rodea la bahía, los barcos amarillos y azules, las calles sin pavimentar, los días soleados, las tormentas, la luz que se refleja en el océano, el pes cador, los autobuses, los visitantes. Este pintoresco entorno se encuentra dentro de una ominosa ame naza justificada como aparente progreso en las gran jas de salmón, el gaseoducto y la pesca comercial.
Sabiendo de antemano que la fotografía es inútil para acceder a la realidad, hice una serie de retratos en colaboración con los residentes de Coliumo en un estilo clásico y pintoresco. El paisaje de Coliumo es un reflejo de sus habitantes y sus estilos de vida por lo que decidí documentar al pescador y a los traba jadores del océano dentro del paisaje. Mi propósito no era definir la identidad de Coliumo sino ir más allá de la noción de autenticidad representada en su identidad. Las imágenes idealizadas documentan las manifestaciones románticas de sus habitantes, pero no necesariamente la verdad. Las representaciones de los retratos sentimentalizan un tiempo y un lugar antes de que se convierta en un cambio drástico por
un futuro inevitable, haciendo de lo pintoresco un comentario político y un análisis político cultural.
Mi intención es que estas imágenes actúen como recuerdos de un lugar que solía existir, antes de que ocurran acciones drásticas de desplazamiento. Estos recuerdos están llenos de detalles visuales de los re sidentes de Coliumo y su geografía. Las fotografías idílicas crean recuerdos que se pueden recuperar con la ayuda de las imágenes. Los retratos pueden actuar como una reminiscencia de una historia con tada sobre un pasado y evocar un lugar que muchos esperamos recordar.
La particular forma y ubicación de Casapoli me lle varon a filmar sus alrededores y proyectarlos direc tamente sobre su fachada. Una proyección sobre la estructura gris contra el océano azul y el cielo imi ta el paisaje y activa la presencia del edificio en un equilibrio aparente donde las proporciones y la es cala de la estructura imitan la magnitud del océano que se confunde con el paisaje.
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Jinete y caballo de carreras a la Chilena, Playa del Morro de Coliumo. Registro Xavier Tavera.
Pág. 72-73 Recolectores de algas en Punta de Talca, Coliumo. Registro Xavier Tavera.
Francisca Sánchez
Patricio Vogel
Sebastián Jatz
18 de julio al 18 de agosto 18 de julio al 18 de agosto 18 de julio al 18 de agosto
Dibujos materiales es un taller experimental desa rrollado por Francisca Sánchez que busca establecer un diálogo entre escultura y arquitectura mediante ejercicios basados en la experiencia de dibujar exca vando espacios y túneles para usarlos como moldes de vaciado. En este taller participaron diez estudian tes de arquitectura de la Universidad del Bío-Bío, quienes durante tres días exploraron las posibilida des de la escultura en la arquitectura y viceversa.
Dibujar es la primera invitación, excavar la única restricción. Muchas veces el sentido háptico es com prendido como una dimensión menos precisa que el sentido de la visión y por lo tanto menos explorada para proyectar objetos. Contrariando este prejuicio, se les entrega a los participantes un bloque de es puma floral para que excaven túneles con sus dedos. Índice, anular, meñique, dedo medio y pulgar, de una y otra mano, buscan tocarse para confirmar que una red de túneles se ha tejido.
Lo siguiente es traspasar a papel lo que los dedos hicieron. Los croquis dan cuenta de búsquedas tan to intuitivas como racionales. Surgen los primeros cuestionamientos ¿Será correcta mi transcripción desde lo que hice y sentí con mis dedos, a lo que creo haber realizado mental y visualmente?
Se vierte yeso en las cavidades del bloque, las figuras resultantes permiten observar las conexiones reali zadas. Un grupo de pequeños objetos ahora confor man lo que podrían ser criaturas rizomáticas; varia das formas con muchos tallos que se desprenden y
conectan, y que aparentemente podrían seguir cre ciendo una cierta lógica.
Reveladas todas las figuras, las dudas de correspon dencia con el dibujo son despejadas. El dedo que excava fuera del campo visual pareciera tener cierta voluntad ineludible, y su búsqueda por encontrar al dedo opuesto para conformar un túnel va dando forma a figuras improbables; este modo mitad ciego, mitad guiado, introduce la incertidumbre como he rramienta de dibujo y exploración.
El juego pasa de la espuma floral a la orilla de la pla ya, y si antes las falanges junto con el movimiento de la mano eran partes fundamentales de la explo ración dactilar, ahora: brazo, hombro y torso, serán la escala y el guión de esta nueva experiencia de ex cavación.
En equipos, los excavadores tratan de encontrar la mano del otro bajo la arena, los dedos abren paso entre capas blandas y duras- “¡Te encontré!”, se es cucha varias veces, sin importar que los excavado res hayan estado trabajando todo el día juntos; la sorpresa es la reacción a la extraña sensación de encontrarse con algo similar a nosotros, una carga de familiaridad inesperada desconcierta cuando re conocemos con el tacto y no con los ojos.
Terminadas las excavaciones, se vierte yeso en ellas. Revelar la figura exige apartar la arena para com prender lo que se hizo minutos antes. Como en una exploración arqueológica, van apareciendo cuerpos grises pertenecientes a una misma especie, figuras con ramificaciones de distintos espesores y nervadu
ras que revelan el paso de los dedos, las palmas, las muñecas y los antebrazos. Los descubrimientos son dejados en la orilla de la playa.
4.
Aprender por contraste. El último ejercicio plantea la idea contraria a la excavación, construir sobre la pla ya una pila de arena, cubrirla de yeso formando una cáscara para permanecer en su interior.
El equipo desarrolla una coreografía de largo alien to; reunir arena, rociar agua, compactar arena, rociar agua, cavar nervaduras, preparar yeso, rociar agua, chicotear yeso, esperar, esperar. La cáscara fragua, y
luego de retirar la arena por su cara libre, habitarla. Curiosos, todos observan el espacio de esta escultu ra hueca, entran en ella y permanecen unos minutos bajo su sombra. La escultura cobija a sus escultores, creadores ciegos de un caparazón junto al mar.
La coraza blanquecina yace en la playa de Coliumo junto a otros seres de similar piel, testimonio expre sivo de la experiencia de dibujar a ciegas y a la deriva del encuentro con otros. Patricio Ortega, Arquitecto Universidad del Bío-Bío.
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Los participantes dibujan sobre papel la figura excavada en un bloque de espuma floral, taller en Casapoli. Registro Patricio Ortega.
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Participante descubre la figura de yeso vaciada en el bloque de espuma floral, taller en Playa El Morro de Coliumo. Registro Patricio Ortega.
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Puesta en común de los resultados de Taller, Playa sector El Morro de Coliumo. Registro Patricio Ortega.
El proyecto realizado en la residencia Casapoli es parte de una investigación visual que vengo desa rrollando desde el 2011, abordando las relaciones de la memoria a través del olvido, desde el –yo- hasta la pérdida de él, utilizando como imaginario la figura simbólica del territorio cielo, territorio equivalente en cualquier lugar por estar libre de parámetros re ferenciales.
En particular en la residencia se realizó una serie de registros en vídeo y fotografía de tomas de cielos en contrapicado y registros en audio de descripciones de cielo en mapudungun realizados con la partici pación de algunas organizaciones mapuche de la re gión del Biobío. Registros en audio que fueron parte de un proceso más extenso, en marzo de 2016 se recolectó una serie de registros en audio de descrip ciones de cielos en quechua y durante septiembre se registraron en La Paz relatos en guaraní y aimara. El proyecto final pretende recolectar más relatos en lenguas de pueblos transfronterizos del cono sur de América (poblaciones que abarcan más de un país). Abordando ciertas relaciones de identidad latinoa mericanas a través de la construcción de la memoria a través del olvido, con la creación de un archivo im posible, por medio de los relatos en audio y registros de los cielos de varios lugares, la propuesta indaga en la construcción de un imaginario visual y auditivo donde no solo es vital lo que se determina recordar sino lo que se decide olvidar.
Paralelamente a la idea original, el habitar en la resi dencia y sus particularidades espaciales generaron otra serie, trabajo que involucró el espacio arquitec tónico de la residencia y la integración que tiene con el paisaje. Intervine gran parte de los ventanales del
inmueble con palabras adheridas que tiene relación con el concepto de la Ruina, espacio en potencia y contenido, un espacio de lo posible. La intención fue realizar dos series de vídeos, donde el tiempo y la contemplación fueron los hilos conductores de ellos involucrando tanto el paisaje exterior como los espa cios interiores de la casa.
Los resultados de las piezas elaboradas se han exhi bido hasta el momento en la Novena Bienal de Arte Contemporáneo de Bolivia, en la curaduría general
La Figura del Cuerpo y en la muestra individual La Fascinación del Olvido en Co Galería de Santiago de Chile.
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Posible, intervención sobre ventanales de Casapoli. Registro Patricio Vogel.
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Incierto, intervención sobre ventanales de Casapoli. Registro Patricio Vogel.
Postulé al programa de residencias Traslado del CNCA con Casapoli como primera opción debido a su emplazamiento de borde costero en altura, el cual garantizaba un suministro más o menos constante de viento para poder poner en práctica el principio del arpa eólica.
El arpa eólica es un instrumento muy antiguo cuya primera aparición por escrito data de 1673 en el libro Phonurgia nova de Athanasius Kircher. Básicamente consiste en una cuerda o hilo ligeramente tensado que desemboca en una caja de resonancia, donde una corriente de aire más o menos constante gol pea la cuerda haciéndola vibrar, produciendo una serie de tonos leves que pueden oírse en el extre mo amplificado por la caja resonante. Se trata de un instrumento muy particular por el hecho de que no es tocado por un ser humano y por lo mismo carece de una voz cultural, siendo la naturaleza misma, el viento que no vemos, el que se traduce en sonido.
Durante un mes de permanencia construí tres instru mentos bajo este principio:
res y 160 cm de largo. La forma circular de la dispo sición de los hilos le permite recibir el viento desde cualquier dirección y el tubo de PVC actúa como caja resonante y amplificador.
Esta arpa quedó instalada en la bajada de los pes cadores y recolectores de algas al final del terreno, con la inscripción circular “... y espera a que sople el viento y acércate a escuchar”.
La guitarra consistió en una guitarra española adqui rida en Tomé con 6 hilos de nylon de 8 metros de largo, suspendida en ángulo desde la baranda de la azotea de la casa hacia el suelo del terreno, sujeta con un anzuelo e hilos de nylon.
Esta guitarra fue posteriormente donada a la Escue la Básica Vegas de Coliumo G-449 para sus clases de música. Esta misma escuela realizó una visita el día miércoles 10 de agosto, con el profesor Nelson Gu tiérrez, tres profesores más y veintitrés alumnos, a quienes les presentamos nuestro trabajo, conocien do de primera mano el principio del arpa eólica.
El tambor es la aplicación más simple: un único hilo de nylon, de 1 mm de espesor y 90 metros de largo, conectaba una esquina del terreno con la azotea de la casa, utilizando un balde encontrado en la zona como caja resonante y amplificador de la vibración. El arpa está formada por un tubo de PVC encontrado en la zona con 10 hilos de nylon de distintos espeso
Todos los instrumentos fueron registrados en 9 gra baciones de larga duración las cuales se encuentran libremente disponibles junto a un registro fotográfi co en http://www.arsomnis.com/residenciacasapoli
Adicionalmente realicé un filme de 81 minutos lla mado Polihaus Kino para dar cuenta de distintos aspectos vinculados al desarrollo de mi trabajo y la experiencia de la estada:
Al estar colocando largas líneas en el espacio mi vista empezó a notar otra serie de líneas ya presentes en el entorno, incorporando la obra al dibujo del territorio.
Al tratarse de un trabajo experimental y además de un sonido producido por corrientes específicas de aire, la espera, la paciencia y el aburrimiento pasaron a ser elementos claves de ajuste al tiempo natural de los acontecimientos.
Desde entonces he podido continuar mi investiga ción del principio del arpa eólica y sus derivados: uti lizando largos hilos de nylon y baldes amplificados con micrófonos de contacto para el evento inaugu ral de Ch.ACO en el Planetario el día viernes 14 de oc tubre; en una muestra colectiva en Compañía 1263 entre el 12 y 15 de enero, donde un nylon transmite las vibraciones de un parlante, conectando el Con
servatorio de Música de la Universidad de Chile con la casa al otro lado de la calle; construyendo nuevas arpas y transmisores de vibración en una residencia de arte y ciencia de la Universidad de Magallanes en Punta Arenas, entre el 16 y 20 de enero de 2017.
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Visita y conversación con alumnos de la escuela Vegas de Coliumo en Casapoli. Registro Sebastián Jatz.
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Arpa Eólica instalada en el borde costero del sector Punta de Talca de Coliumo. Registro Sebastián Jatz.
Since its construction and operation for the last 12 years, Casapoli has become a place of reference for con temporary visual arts in Chile: a location for the development of various artistic production activities, enabling a gradual expansion of ties within the national and international field.
One of its main activities is the residency program, which has had visiting artists in Coliumo and Concepción from different places in Chile and abroad, something that is seldom seen in a region that is distanced, or even peripheral, to the political and administrative center of Chile.
Over time, as directors of the residency program since 2010, our concern has been to strengthen connections with the locality of Coliumo through bonds with key actors, like Nelson Gutierrez, a teacher at the Vegas de Coliumo School and Ricardo Villagra, a fisherman and owner of the El Loro restaurant, who, from their respec tive positions, have provided a fundamental support to the projects carried out by our residents. Additionally, we have also built relationships with artists living in Tomé, Concepción and teachers and students from the Fine Arts Department at the University of Concepción, incorporating them to the activities at Casapoli.
We understand the artistic production developed in the residencies as the possibility of assuming a geogra phical location, a landscape that can be approached on its cultural, political or social qualities, discarding the notion of the artist isolated in a place for retirement or introspection, as if the context wasn’t relevant.
By deepening reflections on territory, a continuation of the project under our direction, on the second semester of 2016 we developed a cycle entitled Shared territory, residency cycle for visual artists and re searchers, through which we sought to generate an interdisciplinary work of duos researching on Sciences and Visual Arts. We invited professionals working in Oceanography, Geology, Marine Biology, Art History and Anthropology, so they could coexist for two weeks with visual artists, sharing views from their res pective disciplines in relation to problematic situations that make up the context. In all, five residencies were carried out in duos, previously determined by affinities and themes that make up the specialty of both researchers, with an emphasis on creating an exchange between their own processes. The duos, in chronological order, were Francisco Navarrete Sitja and Osvaldo Ulloa, Eduardo Cruces and Andrés Tassara, Gonzalo Cueto and Álvaro Espinoza, Alejandro Quiroga and Javier Ramírez and finally Natascha de Cortillas and Noelia Carrasco.
An important part of this project was the socialization of these experiences, carried out in different De partments and Faculties at the University of Concepción, where these scientific researchers teach. In spite of being a project that comes from Visual Arts, this action meant a shift towards the operative centers of the other disciplines, which also contributed to expand the audience that usually takes part in art lectures and conversations.
We wanted to close this cycle with a workshop held at the Vegas de Coliumo School, in charge of art degree Daniel Cartes. The workshop was directed at children from fifth to eighth grade and their teachers, and diffe rent didactics were implemented addressing the methodologies and themes used by artists and researchers in Shared Territory.
Besides this cycle, 2016 was a particularly active year for Casapoli. At the beginning of the year, the artists Pablo Rivera and Carla Motto (Santiago) developed their projects on field studies and explorations within the context. In July, two foreign artists, photographer Xavier Tavera (Minnesota) and architect Victoria McRey nolds (California) developed their individual investigations simultaneously, with a collective work as a product of their coexistence. Finally, the Transfer program, a national call by the National Council of Culture and the Arts, selected projects by Francisca Sánchez, Sebastián Jatz, and Patricio Vogel, all of them from Santiago. Each one, from very different practices, approached the landscape, the community and the territory. The experien ce of having lived, even in a short time, with researchers and artists, knowing different work processes, has also enabled us to expand relations beyond the professional level, integrating an affectivity manifested on bonds kept beyond the temporary closure of each residence. The infinite readings through which it is possible to approach the same territory, enables us to understand these relationships as something organic, adapting itself to what takes place, every time.
As a result of our permanence in the direction of the Casapoli residencies project, we have decided to be located in Caleta Coliumo, Tomé, in the Eighth Region of Chile, as it is a particular context with characteristics that emerge from its coastal geographic condition, mainly centered in the development of activities linked to fishing, algae harvesting and, secondarily, agricultural activity. A territory located before the open sea, symbo lically connecting us to the world, but at the same time connecting us with a local reality.
At the beginning of this text I must sincerely state the position from which I write. I have been residing for more than a year in Switzerland, at a considerable geographical and temporal distance from the events that occurred during the Shared Territory residency cycle at Casapoli in Coliumo.
Therefore, my reflection is not based on the direct and face-to-face observation of events, but on the expe rience transmitted through various texts, records and diagrams, that is, through traces that testify, above all, the development of processes marked by dialogue and interdisciplinary collaboration.
It is important to point out the above, as one of the aims of the Shared Territory project was precisely to dislo cate the barriers imposed by distance, not only geographic and temporal but, even more relevant, those im posed between art and other forms of knowledge production. A model based on the hierarchical distribution of roles and functions that, for example, divides artistic knowledge from scientific knowledge has effectively imposed this distance, which separates and segregates forms of knowledge. Under this principle what is ex pected of art is that it should produce artworks, and that these artworks should convey an experience circum scribed to the codes and institutions of the artistic system. This is art’s conventional territory, something that represents a much too limited trench for the notion of territory that we sought to explore.
The title for this residency cycle, Shared Territory, implicitly contains the idea of exploring new territoria lities. Sharing a territory signals the quest for what is common in a place that artificially tends to impose a separation; it poses the challenge of building bridges, connecting artistic practices with new territories, from geography and the landscape surrounding Casapoli to the territories represented by other disciplines and kinds of knowledge. Thus, with the idea of expanding the territorialities of artistic practices, a dialogue was proposed between artists and professionals from the field of science.
Francisco Navarrete Sitja worked with oceanographer Osvaldo Ulloa; Eduardo Cruces with geologist Andrés Tassara; Gonzalo Cueto with marine biologist Álvaro Espinoza; Alejandro Quiroga with art historian Javier Ramírez, and finally, Natascha de Cortillas worked with anthropologist Noelia Carrasco.
All of them developed work methodologies that go against the segmentation of knowledge, investigating common processes of interdisciplinary practices, where the difference is no longer an impediment but an enriching aspect of a common practice and reflection. Here, science is not considered as a “subject” for art, but art and science are conceived as spheres that develop research methodologies and forms of knowledge that, in mutual collaboration, allow for the expansion of critical thinking on our surroundings. In this case, around issues located in a specific context: the peninsula of Coliumo and its surroundings.
Returning to the specific relationship between art and science, the latter has given new tools to contemporary artistic practices: knowledge and technical innovations have played an important role in the development of recent art. But even more, we can say that if art is a human experience that addresses different aspects of our existence in the world, and science is a human experience that seeks to generate knowledge about our existence in the world, then the relationship between art and science is intrinsic, even though it can become a problematic relationship.
This dialogue is possible because art is based on two spheres that are at the same time inseparable and con tradictory: the sensitive and the intellectual. This condition is precisely what shapes the knowledge provided by artistic experience. On the other hand, science is not neutral, neither in its goals or its results, and is always involved in ethical and political dilemmas. This is one of the fundamental aspects of the relationship between art and science, as this relationship opens the door to questions that consider the sensitive aspects as a funda mental element of thought. It is usually said that science is a discipline that expects something useful or that fulfills a specific function, discarding sensitive aspects in its procedure: demystifying the representations of the artist and the scientist has been one of the aims of this residency cycle organized by Casapoli.
Now, perhaps the most relevant aspect of this interdisciplinary dialogue has been to highlight the methodo logical processes that bring closer artistic and scientific production. It is here that we see the importance given to research as work in itself, that is, research conceived beyond the ‘products’ or ‘results’ that are usually demanded of it. Thus, the common characteristic that connects the duos in these residencies is the following: their status as researchers.
When we say that research is a fundamental aspect of artistic practice, what do we mean? What are the emphases, the potentialities? One would say that artistic practice, as a research process, opens precisely the possibility of a dialogue with other disciplines that have research as their constitutive feature; it also allows for a closer relationship with the context, since experimentation is not limited to purely formal phenomena but is rather connected with situations within the political, social and cultural spheres, something that is clearly seen in the work that was developed during these residencies.
The fact is that artistic practice developed as a research tool is not something recent, it was already there in the early decades of the twentieth century in the avant-garde practices of the post-revolutionary Soviet Union, creating complex research procedures in cinema and literature. According to Hito Steyerl, “the variety of aesthetic approaches developed as research tools almost a hundred years ago is astonishing,” and have been linked from the outset to political thought and to emancipatory struggles throughout the twentieth century:
Many of the historical methods of artistic research are linked to social or revolutionary movements or to times of crisis and reform. Within this perspective, the outline of a global network of struggles, covering almost the whole of the twentieth century and which is transverse, relational and (in many cases, even less so in all of them) emancipating, is revealed .
It is, in short, something very simple: to question the regime of what is given - knowledge, representations, powers - deciphering their power logics, thus illuminating a type of reflection crossed by a sensitive aspect. This means subverting the hierarchies that usually determine the apprehension of artistic meaning. When other actors, who are usually deprived of the ability to express themselves, take the stage, and the categories that tie the unity of meaning are put in evidence, we are faced with a space of dissent, the basis of political subjectivation.
First of all, research means testing certainties and exposing them (and also oneself) to contingency. Research is dialogic, as it needs to meet other people who are producing knowledge in order to contrast theories and processes. Research also involves a commitment to its object. What would be the object of artistic research? Or more specifically, what are the research objects that are seen in the residency cycle at Casapoli?
Indeed, beyond specific research objects, what we can observe is the articulation of different concepts that are a product of the experience with the natural environment that surrounds Casapoli, as well as the social reality intersecting with it. Words such as edge, imaginary, fracture, memory, the visible, the intangible, the future, acquired the status of conceptual axes mobilizing the researchers’ operations and methodologies.
It is necessary to add that in Chile the relationship with nature is dominated by two polarities: ignorance and exploitation. Breaking with this model necessarily involves strengthening new relationships between diffe rent fields of knowledge.
In Shared Territory, the performative character of knowledge has been valued as a construction that drifts and transforms according to a network of multiple connections. This goes hand in hand with an expanded notion of territory, within which processes, concepts and ways of doing things are configured. Under this conception, art is a way of obtaining and transmitting knowledge, not only of producing things or objects, that is, it iden tifies with a “freedom of connections” (Luis Camnitzer) to organize and expand knowledge.
In this conception of art, where research is an essential aspect of it, what matters is not the artwork as final object of the process, but the process itself as a chain of different moments of visibility and/or socialization:
The “uncertainty” of an artwork developed in this way requires special attention to the moments of socializa tion and/or exhibition, since these obviously no longer give an exclusive importance to object disposition, to the work enclosed in itself .
This is another aspect of Shared Territory that is worth noting, which was materialized through the various conversations that were carried out after the completion of each of the residencies. This activity took place in the researchers’ academic departments at the University of Concepción: the Faculty of Chemistry, the Faculty of Natural Sciences and Oceanography and the Anthropology Department. This allowed for the communi cation of the work processes to a diverse public, emphasizing interdisciplinary dialogue and generating a moment of exchange between the academic space and the practices located in the territory.
This is important because once again it raises the question about the role of the university as a space for the production of knowledge and the need for an opening to what is happening beyond its walls. I speak of the social and cultural function of the university in relation to the public sphere, which has long been denied in favor of private and economic interests. There is an entire institutional system devoted to the division and privatization of knowledge; the university, in our country, is part of that system. In this sense, opening a gap and exploring new disciplinary dialogues within academic space represents at the same time a form of insti tutional criticism and a desire to institute a new type of extra-academic relations.
In addition, this desire to extend the interdisciplinary artistic experience to other audiences raises the ques tion as to what pedagogical strategies would be appropriate for the transmission of knowledge based on research processes such as those developed in Shared Territory. A kind of pedagogy that explores the diffe rent ways of seeing, assimilating and positioning oneself before a certain phenomenon, which should not be based on the authoritarian discourse of one who possesses a knowledge that must be apprehended by those who do not have it.
The mediation initiative that Shared Territory entrusted to the artist and pedagogue Daniel Cartes at the Ve gas de Coliumo School should be understood under this light.
Finally, I would like to point out that several of the researchers who participated in this residency cycle stated their intention of continuing the work processes they started within Shared Territory. Nothing is taken for granted, then, on the contrary, this project represents the beginning of processes and methodologies that are open to future work stages.
The uncertainty surrounding a probable “artwork” that ended the process was transformed into a value in itself, in other words, if we could describe the ‘result’ of Shared Territory this has been, above all, the act of “conceiving subjectivities, without the imminent urgency of production .”
My approach to the ocean was from the shore. could not go into it nor embark myself or see its depths. Apart from finding a certificate alluding to the birth and migration of my great grandfather from a coastal town in Catalonia (Spain) in 1890, and the experience of walking by the Metropolitan Fishing Terminal, I have not found more data in my personal history relating to the sea. I was born and have lived for 28 years in Chile’s ca pital city, where the ocean is not mentioned except for regional news, entertainment, naval glories or tourism. For Santiago, the sea does not exist.
I’m not familiar with the fishing technique, the trade or the reality of artisan fishermen, shipowners, crewmen, shellfish catchers or shore collectors. Nor did I follow the representation of the “cove” in the hands of national television, a programming that for decades has been at the service of homologating and annihilating the cultural diversity of our geography. Hence, in the context of this residency experience, critical and interdis ciplinary dialogue, my intention is to take this “void” as a space to think of subjectivities related to the ocean without the imminent urgency of production.
In this sense, perhaps due to certain operations and drifts present in my last projects carried out in specific
locations, I took this “residency” as an instance to experience the immediate surroundings of Punta de Talca, to speculate on the sea and to question my companion Osvaldo Ulloa, Oceanographer at the University of Concepción. Initially, this interpellation was focused on dialoguing about the perception, methodologies and means of representation employed by science for the production of predictive models and understanding of phenomena that we cannot perceive. This was based on his specialty in biological oceanography: interactions and adaptation of microorganisms to environments lacking in oxygen, with extreme acidity and depth.
The questions addressed to my colleague dealt with issues of an epistemological nature with the intention of exploring possible affiliations from formal and conceptual issues; links and ideas that resulted in points of encounter and disagreement between our different approaches to the ocean and medial practices in recor ding, coding, archiving and representing certain environments through image and sound. Likewise, we talked about the organic nature of the artistic practice and the rationality attributed to science, and we particularly discussed the notions of inspiration, truth, reciprocity, prediction and intuition. We also talked about the place of “chance” and “error” in research, and we discussed the relevance of emotionality in knowledge production systems and how they could generate more sustainable affective and subjective relationships.
Thus, in a dialogue at times fluid or failed, I arrived at some reflections and connections based on my interest in the representation of the territory, the reinterpretation of narratives associated with the landscape and the configuration of the gaze. These ideas emphasize my intention of engaging in dialogues between the survi ving condition of images - the play of intermittency, montage, appearance, disappearance and certain local stories about survival that could be linked subjectively with research on organisms that survive in oceanic areas lacking oxygen in our coast; or the cooling of the bodies of water that circulate in front of the country as a premonitory event for the future of the planet, among many others. Symbolic themes and drifts that, in the future, would allow me to link global and local issues, address memory as a speculative event and challenge the dynamics of geographical space and digital devices for the representation and dissemination of images.
On the other hand, I think it is important to mention some of the tensions in our dialogue, being aware that Osvaldo Ulloa, my partner in this residency, not only conducts research, but also provides scientific advice to the govern ment, and also participates in a small cultural group in the rural town of Coliumo. Thus, appreciating these layers of action, it seemed pertinent to dismantle the prejudice that the artistic practices should be oriented towards moving us, therefore persisting in the value of the framework of material and conceptual reflections, actions, ope rations and sensitive knowledge that from the intrusion of art enable for other notions and sensibilities.
Likewise, regarding science’s need to transmit knowledge, I felt it necessary to discuss the idea that the artistic practice may go into science and the community as a means to illustrate scientific research, an affirmation based on the arts allowing to “bring” contents to “the people”. Similarly in regards to the idea that the “intrinsic value” of an element acquires “meaning” when entering the hegemonic account of history and national heri tage. For me, the artistic practice must do the opposite: dismantle those power accounts. The danger of this game is well known, even more so in the context of the exploitation of culture, the marketing of the symbolic and the global tourism industry. If “predicting” allows for “behavior modification” and scientific research is “modulated” by free “demand”, we must not lose sight of how the modes of production of knowledge - under neoliberalism - have been oriented to foster a market based in the production of generic images and the proliferation of scenarios from predictive models and new symbolic oracles.
Finally, returning to this experience, I find it important to mention that during the residency I did not interact with the community, since I decided that that would happen after the walks and dialogue with my partner. Then the time was up and that concern turned into a strong idea to return and go out and meet them. It be
came a re-location of myself on the shore, but in a different way, with other visions, in order to collect signs, to specify languages, connections and withdraw into the social and psychological dimension of the context; that dimension that availability, the idealization in the representation of the natural environment and the patriotic narrative has been damaged and left devoid of an image. Then, what follows is to go and find that other landscape, one of vulnerable, erratic, subaltern, intermittent, nomadic and fleeing layers. Imagining perhaps the transatlantic migration of a mason, my great-grandfather, could somehow be what might allow me to dilute the earth so that the sea may appear.
Pineda de Mar, 2017.
We were invited as partners to take part in the residencies cycle “Shared Territory” by Casapoli, an instigator of a cross between scientific and artistic research. In our case, the particularity motivated by this invitation was based on the link between our disciplines and their relationship with the Earth. Andrés is an academic and researcher of the Geological Sciences, and Eduardo has researched the coal basins in the Arauco Peninsula.
Our connection carried out several operations that constantly reflected on the methodology of the project planning itself, where it was never the primary aim to generate a final product, but rather the conditions in socializing a series of experiences though a process of collaboration.
The initial presentation between the two of us consisted in an exchange of published texts from our research, many of them also generated by a network and collective work that facilitated their circulation, specifically online documents by Andrés and exhibition catalogs by Eduardo. These texts served as an introduction for our two-week stay at Casapoli in Coliumo, where we continued drawing maps at different scales, indicating with different colors the types of rocks in the area. From there, the theoretical and visual niche was materialized through diurnal and nocturnal field trips, where Andrés verbalized a series of concepts associated with the current dynamics that structure the state of what surrounds us, using specific words that became links in our scientific-artistic methodology. Among others, the concept “in situ” vibrated transversally for both practices, converted by our verbal experiment to the gerund “in-situ-ing” in order to emphasize a procedural character in the act of finding and acting in the same place, where, although a particularity of the context is not disre garded, it understands it as a state of continuous dynamism.
This synchronicity is enhanced by the finding of an important point in conceptual terms, a quotation from Ghyka made by Mauricio Pezo in the book where he explains the architectural project of Casapoli itself, thus defining the landscape: “Every local geological structure and the resulting forms that are the skeleton of the landscape, will represent the residue, the scarred trace of a conflict of natural forces... an effect that long after the separation of the force itself evokes an intensity and fixes its memory” (89 , 91, p.11, Mauricio Pezo 89). Would then a creation project be such an evocative intensity of other processes generated by a chain of interactions? Could natural forces also be cultural forces, economic forces, labor forces or other conflicting forces? Does this reflection serve as a metaphor for our own creative experience? Is the landscape and its geological substrate to the culminated work what the immanent dynamic forces are to the creative process? Is the process behind the work much more relevant then the landscape generated by it, that is, the work itself? After our interaction period in Coliumo, we had a series of meetings in Andrés’ office at the University of Concepción, where we rehearsed a script for a public lecture, with the purpose of ordering the multiplicity of
issues to be presented to a largely academic audience, from geology and visual arts. The lecture carried out in the Auditorium of the Faculty of Chemical Sciences approached the audience from different sides: 1. A sound is heard throughout the room, a sound exercise performed by the artist Francisco Navarrete Sitja, conceived by dragging and rubbing two stones at the beach in Coliumo, captured by microphones attached to their surfaces. 2. As people enter, they are given a piece of paper to write a question triggered by the dialogue. 3. In the background, projected slides with images and diagrams of Andres and Eduardo’s views of the residency, emphasizing the conjunctions and divergences of a transdisciplinary experience. 4. Almost at the end of the lecture and prior to open questions by the audience, we both read alternately a series of questions written in poetic tone, with the aim of extrapolating an opening focused on doubt over certainty, these questions are also projected on the background during the presentation.
The lecture is understood as a vital live feedback, where we stress together with the audience the questions triggered by an interaction that required it. Thus, the stage of circulation of the project in this publication pla ces the reading as a next instance to deal with: How to generate the conditions so that the reader is inserted in a dynamic of experiences with the project, to the extent that he is reading and leafing through a printed book? How to evoke through its vestiges the intensity of this experience?
In the current dynamics of socialization we have produced a text and various images. The text is narrated in a metaphorical tone by a series of summaries next to its key words, similar to the ones arranged at the begin ning of conventional academic documents, this time introducing certain possible subjects to be approached. The images correspond to a set of visual records generated throughout the period of connection, dialogue and collaboration between all the interactions of the project, and of which we do not have total certainty of the effects and instances that will continue to occur due to the initiated synchronicity and the forces already released.
The small-scale fishing crisis in Chile has been going on for too long. We live in the regency of laws designed to support harmful fishing for the marine ecosystem and to reserve ample fishing quotas for industrial corpora tions. We live in the ignominy of having to witness the uncovering of corruption scandals of parliamentarians marked by the industry, and public officials with high political responsibilities unashamedly bribed. We live in the anguish of artisanal fishermen and their tide-stricken families and the blows of maritime authority that controls, sanctions and prevents the poor from accessing what their livelihood demands. Not so long ago, it was a source of pride for fishermen that their children were the first generation to be educated in professional institutes, with monthly payments for a low quality education that, incidentally, separated them from the abundance in fishing. Today it is painful to see the fishermen’s despair seeing that their children can no longer even have the illusion of higher education, having to migrate to other kinds of trades. These are the days when everyone goes to the beach but no one is aware of what is happening around it. These are the days of the ex tinction of coastal culture, seafood soup, bayside carpentry, boats swaying together in the bays, processions and children’s laughter playing on top of the decks of stranded boats.
We visited Casapoli for a few days in order to see what would happen to us being in close contact with the coastal communities and their surroundings. And many things happened. We residents had brilliant sessions analyzing fishing technical issues, biological and economic details of the crisis and how the go
vernment has not respected the basic international guidelines to ensure the preservation of the nation’s biological heritage and especially, an egalitarian access to fishing. We also conducted filmed interviews with fishermen leaders, which we edited and presented before the assembly of the Fishermen’s Union in Coliumo. This produced an interesting debate, a record of the fishermen’s anguish before the current pro ductive and social situation they are living in. The assembly took an unexpected turn when we discussed solutions to the crisis. Faced with a negative response from the scientific resident to support a campaign of mass killing of sea lions (who they blame for eating their prey and attacking the nets) there was a catharsis directed at the profession of marine biologists, whom they blame of being ignorant of the fundamentals of fishing and for being responsible for their unethical action in the public system that ultimately harms them as workers of the sea.
The artistic correlate of all this experience emerged in a mysterious way, being reflected in audiovisual records of the organic quality of biological foams by the furious rocks close to Casapoli and the overwhelming path of gigantic shipping companies stuffed with containers where the products of a local economy are exported In large volumes of natural resources with types of industrial processes that result in products that do not exploit all their processing capacity; thus losing the possibility of obtaining the highest possible added value and the highest industrial employability. That is to say, a sustainable form of production to ease the pressure of volume exploitation of fishing resources and thus guarantee their preservation.
We are very far away from an honest and sustainable way of managing our natural fishing resources. How faint is the voice of the coastal communities in this regard. What hopelessness to be seen. What boiler of social conflict is incubated between fishermen and their families. Such indolence before the suffering of coastal communities. What can contemporary art do to make this suffering visible and offer exits to the crisis through the empowerment of fishermen faced with the injustice of the official discourse based on logical, biological, but lying laws in favor of the powerful? If in Chilean history there was an agrarian reform against large estates and opprobrious tenancy, there can also be one to put everything in its right place in the sea that calmly bathes us.
At present in Chile, artistic experiences have taken a significant distance from what was commonly understood as the work of the artist. The work of art no longer becomes the center and the end of visual production. Rather, we approach the contexts and conditions with which this production, resulting in a work, is constituted as such.
The experience of residing outside the comfort zone of the workshop space begins its transit until the present time from the beginnings of the 19th century in Europe. The vicissitudes of the economic transformations as a result of the industrial revolution will have repercussions on the social position of painters and their world.
What happens in Latin America? In “Traveller-reporter artists and the empirical tradition in post-independen ce Latin America” 1 , a text by American Stanton Loomis Catlin (1915-1997), presents a new way of represen ting the American continent. The arrival of traveler-reporters (Debret and Rugendas, among others) opens up a new perspective on these territories. Only afterwards came the constitution of the representation of the landscape as a pictorial problem. We cannot speak of a visual tradition with regards to traveler-reporter artists in relation to the issue before us: the residency in Casapoli (Coliumo) by the Chilean artist Alejandro Quiroga.
1 In Ades, Dawn. Arte en Iberoamérica 1820-1980. Exhibition catalog, Palacio de Velázquez, Madrid, December 14, 1989 to March 4,1990.
On the contrary, there are certain constant elements that are still present, and are, at the same time, practices that return to relocate themselves.
A local art historian and a painter. The residency by Alejandro Quiroga left a mark on him and also left a mark on the landscape. When one speaks of the Coliumo peninsula one refers to its bay, the beaches and also Di chato. However, this mass entering the Pacific Ocean allows for the marking of a place.
We are faced with different images; a fishing cove, a private beach, etc. For Alejandro, these conditions are in tertwined with his previous work. He is eager in going beyond a picturesque chronicle. He looks for the shape of its atmosphere, its landscape.
The place surrounding Casapoli is full of signs. In recent memory it recalls the vestiges post February 27, 2010; emergency camps, and in the homonymous bay, houses from the reconstruction process. The result of such circumstances defines a new landscape, found by the painter.
Therefore, we will address three topics for our reflection: landscape, territory and community. Thus we begin a dialogue that seeks to answer certain questions about this subject (painter) that re-contextualizes him in a new place: the residency.
We ask Alejandro: What do you understand by Landscape?: “...Any surface that allows me to go in and out... a suitable field of exploration... natural or artificial...”
Let’s add: What do you understand by Territory?: “...it has to do with the sense of inhabiting this or another landscape... I don’t consider all landscapes to be my territory...”
Finally: What do you understand by Community?: “...everything that involves us... an idea of collectivity...”.
Today, the experience of a painter in residency on the edge of the American continental territory, and outside the political center of Chile is a marked contrast. We want to keep on asking. Alejandro, regarding artistic creation: What does it face before the social reality of a community?: “...it is fundamental, that is why the public space is a key element... Camnitzer 2 already said that public space art can reflect on everything that the me dia does not inform: public interventions, community works, etc.”.
Alejandro’s experience at Casapoli goes beyond the threshold of the property and lodges in a new territory. Being exposed to the landscape of Coliumo makes it public: territory in space.
Let’s talk about the idea of doing a residency. How can a painter be a guest in a place that is not his own?: “...Being in another place allows you to do what you would not normally do, for example, on a family trip... Record, experience and apprehend a little more of the landscape of what I understand to be the center of Chile... “.
We could say that there are two centers in Alejandro’s residency: one is plastic and the other political. The tension of the transformation of this lived landscape would link these two variables.
Precisely the aim of a residency is to go to the encounter of a context where everything is shaken and nothing is fixed. The pictorial representation is constituted as a political action. There is no longer an alternate, distant gaze, but rather a close and situated one.
2 Luis Camnitzer (1937, Lübeck), Uruguayan artist born in Germany, a relevant figure in Latin American conceptual art.
Finally, the work of the art historian in building a story through the images and memory of the painter: Alejan dro Quiroga. By crossing the frontiers of the objective experience of documents we enter the experience of Coliumo and the construction of its territory as a cultural landscape. We are no longer in the time of reporters, but the constant here.
The residency at Casapoli was centered on the encounter between visual arts and sociocultural anthropo logy, and its aim was to live and think about the territory of Coliumo along with its inhabitants. Previous approaches to the area made it possible to visualize a main agency in a group of women seaweed collectors in order to understand from the inside the key elements of their social fabric in relation to the sea. In short, the residency made it possible for us to understand the place of the local culinary within a larger and denser complex system, full of latent and manifest tensions and conflicts, in which the enjoyment of food acquires different nuances. This configuration was interpreted from the intellectual inspiration of Marcel Mauss as a total social fact, a category from which we approached food as part of an ideological and practical, historical and contextually situated construct.
I. Residency - field work - methodological reflection: The ethnographic perspective as a methodological tool is installed as a dynamic exercise between the actions planned by the resident artists, allowing to operationally and theoretically fine-tune the practices involved with this tool. This methodological field reviewed the limits of each of these types of knowledge, opening up a permanent practice in the encounter with the other, where a theoretical, conceptual and above all human knowledge, could be generously shared. This methodological notion was understood as a cyclical tool rather than linear or progressive, capable of revealing different layers of meaning where contemporary and coetaneous aspects are configured as spaces for human, conceptual and practical coexistence within the artistic endeavor. Certainly, the way of apprehending and situating this approach did not seek to reproduce the classical formulas of ethnography. Although it was based on the direct observation and the permanence of the researchers in the locality, the epistemological matrix of the residency was not to observe the social reality in its natural state, but rather to recognize its cracks and frac tures, its internal and external implications, its configuration through discourses that reflect meanings and channels of local knowledge.
II. Visual language - different layers of meaning: For this reason, discourses that arise from art can weave ope rations that are not immutable, but rather subject to territories. When art takes this social context as a space of human interaction, beyond a symbolic field of representations, it reveals an aesthetic and cultural change that favors “the encounter” as a place of recognition and exchange and it recognizes itself as a connecting and transforming device for reality. There, the language of art visibly exerts its transforming exercise. From anthro pological ethnography, the visual power of culinary makes it a direct and tremendously eloquent language. A dialogue with art, fostered by the residency at Casapoli, in turn challenged the anthropological view of the need not only to recognize other languages, but also to construct a greater descriptive effort, pertinent to the density and complexity of the situation. Provoked by flexible processes that govern the everyday life of wo men seaweed collectors, visual and sound exercises were carried out in regard to the visibility and activation of micro-histories that are concocted in the conversation, the meetings and our stay.
III. Binding context - areas of vital interest - biopolitics of food: Anthropological approaches to food and nu
trition have been based, since their inception, on an understanding of food processes as both a cultural and a nutritional social construction. For this reason, in Spanish speaking contemporary anthropology we speak of the “alimentario” and not of the “alimenticio”, since the axis of ethnographic interest does not focus on food and its biochemical properties, but rather on the cultural elaborations of what is edible, the transformations of food into meals, and the meanings and practices associated with food consumption and commensality. From this perspective it has become possible to identify and describe the political dimensions of food that reflect the uses of food in the construction of life as a civilizing resource and a mechanism of social control. This biopolitical dimension could be identified in the ethnographic experience favored by our residency through two key aspects: the status that women assigned to culinary knowledge, and the progressive incorporation of new styles of consumption as a result of the participation of these localities in the transforming and dense globalization processes.
“... the stronger the molar organization, the more it induces a molecularization of its own elements, its rela tions and elementary apparatuses.” (Deleuze and Guattari)
Casapoli Residencies, by including in its project a space for an educational workshop within a formal location - a school in the Chilean municipal system in a semirural area of Tomé - is betting on a route and a stance in quiring on the meaning of the artistic production they provide. After all, they place themselves in a position of commitment and political consequence with whom they relate to. It is not the first time that Casapoli Residen cies has sought a closer relationship with the educational community; with different levels of intensity, they have sustained since 2010 a bond supporting the aim of the Las Vegas de Coliumo school educational project of relating to their environment. The educational community, in turn, has begun to acquire a certain habit of observing and accommodating diverse artistic manifestations, always within a frame of relational exercises and contemporary languages. Casapoli Residencies as a neighbor.
After the respective reflection on the history of Casapoli Residencies in relation to the territory and especially to the work carried out by the duos, it is necessary to start by inquiring if the workshop format - widely used for its flexibility - would be the most adequate for a school, especially if this form is considered as a space in which, with the available tools, a defined product is formed as the result of a teaching/learning process. Also, structuring the space on the basis of transmitting knowledge, while preserving its dominant hegemony and vertical position regarding the students, was not the nature of the exercises carried out neither by the duos nor by Casapoli Residencies. That is, following the traditional and orderly teaching-learning scheme based on a previously established program was out of place and far from representing what the theory believes to constitute good education. Here, the question was whether it was pertinent to “teach” and above all to “teach about art (what had been produced by the duos)”. Thus, their firm belief became a duty to intervene using an alternative formula, which should be politically consistent with the nature of their work so far. Within this frame of reference, the space was considered an experimental exercise driven by the anti-capitalist spirit of the duos, whom through various actions attempted to transfer power (knowledge and others) to the local community, shuffling and intervening its usual order. In this way, the intervention in the educational space had to arrive at an effective transfer of power, which in essence is the aim of true education: an advocate for the autonomy of the self. The discussion of this issue could be quite extensive, gathering notes from construc
tivism, emotionality or other positions related to cognition, but in this case the problem is closer to a social issue (Freire) and especially to an approach from a political-spatial criterion for designing the intervention (Rodrigo and Collados).
Identifying and validating the group of students as bearers of a rich, valuable and, on this occasion, essential knowledge from the perspective of working in the territory, implied to consider them as peers for this exer cise that was firstly created from an educational viewpoint. Consequently, these dynamics lead to the aban donment of the traditional figure of the teacher or tutor, while at the same time de-hierarchizing the usual formality, resulting in a horizontal approach to space: there were two positions (in symbolic terms) which had relevant knowledge.
The first day was devoted, through collective mapping, to the task of locating places they considered signifi cant and to foster communication based on things and situations they already knew. During the process they included boxes with materials that would put forth certain issues and encourage a dialogue. On this first day it became clear that the ultimate goal of the residencies was not to enhance the understanding of artworks but rather the opposite: to foster the idea that artists produce knowledge and methods, as in this case, unveiling relations within Coliumo’s territory.
The second and final day sought to effectively materialize the transfer of power by allowing the students to be in charge of the educational space with their exhibitions. They would become teachers or tutors and the former teachers would become students. For a long time the students tried to keep up the farce set up by the teachers, but progressively, and in all honesty, revealed the usual student-teacher (child-adult) relationship, but without falling into a customary formality. Finally, and to our surprise, the space became horizontal and it was possible to maintain an open and honest conversation about what was emerging, always in relation to their ways of appropriating the territory.
Conquered space? Successful educational experience? Should there be goals within the educational space? Where does this leave the artistic experience? And what would it be in this territory?
The ideal stone is a project that goes back a few years. It has to do with the fact that we all pick up stones, some of us even gather and collect them. We go to the beach, the countryside or the mountain and almost always come back with some stone. It seems to me that a meaningful relationship with these kinds of primor dial matters is common to all of us. And, like it or not, all or almost all of us apply some kind of criteria in their selection.
A few years ago I tried to address this issue: the idea was to spend a whole year searching for and selecting stones on the street based on a daily routine. The methodology was very simple: on the first day I picked up a stone that appealed to me, and the next day I had to change it for another, always testing one against the other, thus distilling the components that would supposedly make me reach, after a while, the ideal stone.
I never finished that process but the last of those stones was with me for a long time: I wandered from here to there, perhaps as a way to place the project in an active hibernation. It was a rough stone, about ten centime ters long that fitted perfectly in the fist of my right hand. Its ideal quality was based exclusively on that feature.
At the end of 2015 I had the chance of doing a residency in Casapoli, Coliumo. Located in a small seaside resort and fishing cove, its isolation condition offered very favorable conditions for this kind of project. There is no technical infrastructure there, no easily accessible tools or materials, but plenty of stones and time to examine them.
I arrived at Casapoli without a clear idea of what methodology I would use. For the first few days I was merely drifting and looking around, letting my attention be fixed and obsessed with its aim. I was observing stones, feeling them, throwing them, recording them, and referring them to a determined context. I understood them as material, but also as everyday, as appropriation, as invisibility. On the third day I began visiting the beaches in the area. In the surroundings of Casapoli there are several coves and beaches: Cocholgüe and Playa Blanca to the south; Necochea, Los Morros, Caleta del Medio in Coliumo and towards Dichato, its long beach and Caleta Villarrica. I set out to visit them all.
On the third day I went down to the Caleta del Medio and into the rocky areas, looking for stones that interes ted me, with the idea of finding one and then replacing it for another, following the methodology I had origi nally used. But it turned out that I began to find very different stones. I realized the elasticity that the notion of ideal implied, a flexible and watery category that could be opened in infinite different typologies. That day I arrived back with 15 or 20 different stones and they could all open a different projection axis.
On the fourth day, therefore, I decided to focus and only focus in one typology: rounded stones. That day I went to Playa Necochea and chose the roundest ones I could find. It went on more or less like this for three or four days, and every afternoon I returned home with a bag of stones: round, oval, elongated, throwing size, hammering size, others exceeding the size of my hand. One day I even set out myself exclusively to find two identical stones.
Freire, P., (1999), Pedagogía para la autonomía. México DF, México. Siglo XXI. Collados, A., (undated), Transductores: Pedagogías colectivas y políticas espaciales. Granada, España. Diputación provincial de Granada.
Deleuze, G. and Guattari, F., (2015) Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. España. Pre - textos.
On the eighth or ninth day I found a stone with cement attached to its surface, a kind of hybrid between tekné and nature. This finding would be key in understanding what I would later find in the following days. It was something similar to bricks, some rounded others more amorphous, but all inlaid with cement.
Somewhere between a revelation and a later confirmation, I understood that these bricks were remains of the Tsunami that had ravaged Coliumo Bay in 2010. My fascination did not come from the ruin, but from its organic form, its equivocal appearance. They had been debris of destruction: but the sea took them from the beach and carried them to drag and wear them in its deep and later return them to the surface. This way, tide after tide, they were swallowed and returned, innumerable times, for several years, and thus giving them the form of stones. The sea changed them, hid them in a new appearance. I interpreted this movement as if the sea wanted to provoke a sort of amnesia over materials; in a few more years it would erase all vestiges of its destruction.
I devoted the remaining days to the collection of these fragments, snatching them from the sea in order to halt this amnesic process. For me there is no other stone more related to this place than these.
Work experience:
The intervention project Calar - Recorrer was born of the encounter with Don Orlando Garrido, an 85 year old fisherman who surprised me with his fishing system and his understanding of life at sea.
We met and I was kindly invited to share with him the experience of artisanal fishing. “I expect to see you tomorrow at four in the morning” - he said to me - “bring waterproof boots and warm clothes”. Thus began our journey of several days and nights, which beyond abundant fishing, turned out to be an experience of life that generated in me the deepest admiration for this man, his trade and the development of local identity I see reflected on him.
Calar: As Don Orlando explained to me, calar (net casting) is the action of casting the net on the sea, building some kind of great border wall, aided by the buoys on the surface and tensed by the weights on the lower part, cutting the passage of fish that swim there, which become trapped in the net. The kind of net being used will depend mainly on what kind of fish you want to catch. For example, a net of 6½ to 7 inches is good for the reineta (Brama Australis), a 2¾ inches one works for common merluza (Merluccius), 6 inches for corvina (Cilus gilberti) and 1¼ or 1½ inch for pejerrey (Odontesthes regia).
Recorrer: He explains to me that the next day after net casting comes the process of dragging the net, where one begins slowly from one end of the “border wall” to gradually raise the net towards the boat, selecting the fish with the right size for consumption and returning the smaller ones to the sea.
I tell Don Orlando about my residency and I am surprised he doesn’t know about Casapoli. However, after telling him where it is and what it looks like, he tells me that he sees it every time he goes net casting into the sea.
For the undertaking of this trade, fishing boats and vessels leave the peninsula into open sea inevitably pas sing by the skirts of the cliff on which Casapoli stands. All fishermen have seen this giant cube of reinforced concrete, however very few know about its connection with the territory.
This information and experience turned out to be the driving force behind my intervention project, carried out with the help of several people from the community.
Project summary:
When a community of a certain place develops much of its life around a trade, we see how the human chain is strengthened, building socio-cultural ties and internal policies that rule daily work, therefore, becoming a common way of life that - in spite of its territorial difficulties - is regulated under its own logics and vision in terms of strengthening its local identity.
Therefore, the collective individual acquires strength, despite establishing his own margins of self-regulation he also does it together with and for the community to which he belongs.
There are several trades in the peninsula, some associated with agriculture, livestock, poultry and construc tion to name a few, but the vast majority are production chains associated with the sea, as well as shipyards, net menders, boat fishing, artisanal fishing, seaweed collectors, seafood culture, gastronomy, etc.
Although part of the research is focused on how man relates to the technological tools that enable the execution of his trades, the Calar-Recorrer project rises from the experience of artisanal fishing as a pheno menon that delimits, projects, constructs and makes visible the apparent domination of man over nature, but a domination that is based on respect, sensitivity and understanding of the natural surroundings of its development.
It seems that man has invaded all natural places, both geographically as in the life of other species belonging to the territory, however, what I realized from the experience of artisanal fishing with Don Orlando is that a great respect for that natural space is still preserved and nurtured. In this case, I see what man has generated to dominate his environment, adapting the environment to himself, creating his own instruments of survival and relationship.
Calar - Recorrer is an intervention that wishes to establish these relationships, using two elements that coexist in the territory and which represent different ways of understanding and relating to a place.
The first of these is Casapoli, which is the place from where I as an artist approached the peninsula, represen ting in this crossing, the foreign element that somehow imposes itself onto the community. The second is a fishing net, an element that symbolizes the trade I chose as a reference and that stresses both in a material and sensorial way the intervention I carried out.
The metaphor produced with the project based on this experience establishes exchanges and tensions bet ween a trade rooted in the identity of the community that lives here with an architectural element that, accor ding to me, does not belong to that territory. Being observed by the same fishermen as an imposing volume that they do not recognize as their own, looking at it from the sea with a certain strangeness and ignorance. That is why the project starts calando, net casting, Casapoli, for which I used a 7-inch reineta net, 10 meters high and 100 meters in length, which allowed me to completely cover the volume of Casapoli, trying some how to replicate the ritual I learnt from Don Orlando: on one end the net is extended, in this case covering the house, and then, the next day, recorriendo, dragging the net, carrying out a kind of initiation, bonding and symbolic recognition ceremony of the great cube with the local identity.
A ritual, although symbolic, carries a great responsibility for bonding and strengthening communications with all the people involved in the locality of Coliumo.
A fight takes place between form and light every time the sun sets below Earth’s horizon.
The predictability and commonality of the sun setting flattens the fleeting combative moments that follow. Intense for only a matter of minutes, light’s last rays retreat and our eyes loose definition of boundary and form.
With each sunset light hits the clouds and beats the ground in effort to reach the form before reaching our sight. And with every dusk turned to darkness, form bends to shadow’s calling.
Our dark environments radically differ from our sunlight surroundings made certain by sharp observations. It is within the crepuscular transition between these extreme states of illumination where surprise and am biguity arise.
Perceptual certainty of enclosure dissolves while light angles granting clarity clash during the encounter of our singular natural light source setting against the barrage of various rising electric lights. Walls and edges are unexpectedly pronounced as sunlight runs horizontal, rubbing surfaces, or electrical light pushes into crevices. Adjacent spaces that once aligned in plan during the day are no longer in alliance. Volumes in a duet tracking sunlight break apart under the weight of darkness and isolation of a light bulb. This encroaching darkness recon nects perimeter pathways once fragmented by passing sunlight under the thread of uniform halides.
Even our most rationalized arrangement of concrete orthogonal delineation falls prisoner to reformation again and again during twilight. ///
‘The Last Battle Between Form and Light’ is a body of work that investigates the combative fragmentation of formal boundaries during twilight. This series of drawings, sketches, stills and text describe the perceived dissolution and reconfiguration of Casa Poli’s volumes and walls understood specifically during the shift from day to night. During the two week residency evening twilight at the coastal bluff lasted roughly fifty minutes. At this time the differentiation of contents in the foreground and background collide as sunlight recedes and electric light asserts new territories. This work aims to make visible the incremental stages between light and darkness. Complimenting the written and drawn work is the film Nadir, made in collaboration with photogra pher Xavier Tavera and lighting designer Julio Escobar Mellado. In Nadir, the battle cadence of encroaching darkness upon architecture is foreground against a background of sliding separation and uncertain connec tion. This last battle between form and light is witnessed through material gaps and upon various surfaces. Additionally these works on architecture, light, performance, and form extend earlier questions of light and atmosphere as investigated in 2015 during the seven month field work study titled Light 110.
The Portrait Project at Casa Poli examines the relationship of the landscape with its inhabitants within all that encompasses the visual field including the entire expansive space from a determined geographical location.
I researched the landscape as a socio-territorial space where the natural landscape mixes with the cultural landscape, whereas both are endangered by drastic changes.
In Coliumo the craft practices of fishing as well as the collection of sea products and the construction of fis hing boats are threatened by gentrification and redevelopment. The picturesque nature of this region is hard to ignore. The ocean that surrounds the bay, the yellow and blue boats, the unpaved streets, the sunny days, the storms, the light that reflects in the ocean, the fisherman, the buses, the visitors. All of this quaint setting lies within the ominous threat justified as an apparent progress such as the salmon farms, the gas pipeline and the commercial fisheries.
Knowing beforehand that photography is useless to access reality, I made a series of portraits in collabora tion with the residents of Coliumo in a classical picturesque style. Coliumo’s landscape is a reflection of its inhabitants and their lifestyles so I decided to document the fisherman and the ocean’s workers within the landscape. My purpose was not to define Coliumo’s identity but to go beyond the notion of authentically as represented in its identity. The idealized images document the romanticized manifestations of its inhabi tants but not necessarily the truth. The portraits representations sentimentalize a time and a place before it becomes drastically changed by an unavoidable future making the picturesque a political commentary and cultural political analysis.
My intention is that these images act as memories of a place that used to exist, before drastic actions of displa cement occur. These recollections are full of visual details of the residents of Coliumo and its geography. The idyllic photographs create memories that can be retrieved with the help of the images. The portraits can act as a reminiscence of a story told about a past and evoke a place that many will hopefully remember.
Casa Poli’s unique form, shape and location aided me to film its surroundings and project them directly on its façade. A projection on the gray structure against the blue ocean and sky imitates the landscape and activates the building’s presence in a apparent equilibrium where the proportions and scale of the structure mimic the magnitude of the ocean as it merges with the landscape.
I applied to the CNCA Traslado residency program with Casapoli as my first choice due to its location in an elevated coastal edge, which guaranteed a more or less constant supply of wind that would allow me to im plement the Aeolian harp principle.
The Aeolian harp is a very old musical instrument, being first described in Athanasius Kircher’s Phonurgia nova from 1673. It basically consists in a slightly tightened string with a soundboard in one end, where a more or less constant current of air strikes the string causing it to vibrate, producing a series of overtones that can be heard amplified in the soundboard at the end. It is a very particular instrument because it is not played by a human being and therefore lacks a cultural voice, being nature itself, the wind we cannot see, which is translated into sound.
During a month of residency I built three instruments under this principle:
The drum is the simplest application: a single 90 meters long 1mm nylon thread, connecting a corner of the property with the roof of the house, using a bucket found in the area as a soundboard and amplifier for the vibrations.
The harp is formed by a 160 cm long PVC tube found in the area with 10 different nylon threads. The circular shape of the string arrangement allows it to receive wind from any direction, with the PVC tube acting as soundboard and amplifier.
This harp was installed in the descending pathway used by fishermen and seaweed collectors at the end of the property, with the circular inscription “...and wait for the wind to blow, get close and listen”.
The guitar was a Spanish guitar purchased in Tomé with six 8 meters long nylon strings, suspended at an angle from the roof railing of the house towards the ground, held with a hook and nylon string. This guitar was later donated to the G-449 Coliumo Vegas Elementary School for their music lessons. This same school visited Casapoli on Wednesday, August 10, with Professor Nelson Gutiérrez, three other teachers and twenty-three students, to whom we presented our work, giving them a firsthand experience of the principle of the Aeolian harp.
All instruments were recorded on 9 long-duration tracks that are freely available, along with a photographic record, at www.arsomnis.com/residenciacasapoli.
In addition, I shot an 81-minute film called Polihaus Kino to portray different aspects related to the develop ment of my work and experience during my stay:
As placed long lines in space, my sight began to notice another series of lines already present in the environ ment, incorporating the work to a drawing of the territory.
Dealing with an experimental work and additionally, a sound produced by specific currents of air, waiting, patience and boredom became key adjustment elements to the natural time of events.
Since then I have been able to continue my research of the Aeolian harp principle and its derivatives: using
long nylon threads and amplified buckets with contact microphones for the inaugural Ch.ACO event at the Planetarium on Friday, October 14; in a collective exhibition at Compañía 1263, between January 12 and 15, where a nylon transmitted the vibrations of a speaker, connecting the Conservatory of Music of the University of Chile with the house across the street; constructing new harps and vibration transmitters in a residence of art and science at the University of Magallanes in Punta Arenas, between the 16 and 20 of January of 2017, and more recently, transmitting whistling through nylon strings for an exhibition to be held in the Contemporary Arts Museum in Rome, Italy.
The project carried out for the Casapoli residency is part of a visual research that I have been developing since 2011, dealing with the relations of memory through forgetting, from the “I” to its loss, using as an imaginary the symbolic figure of the sky territory, an equivalent territory in any place as it is free of referential parame ters.
For the residency in particular I did a series of videos and photographs of skies in a low-angle shot, as well as sound recordings of descriptions of the sky in Mapudungun language by some Mapuche organizations in the Biobío region. These sound recordings were part of a larger process: in March, 2016, I did a series of sound recordings of descriptions of the sky in Quechua and in September, I did more recordings in La Paz, in both Guaraní and Aymara.
The final project aims to collect more stories in languages of trans-boundary peoples of the southern cone of America (populations spread in more than one country). The project addresses certain Latin American iden tity relationships in the construction of memory through forgetting, with the creation of an impossible file, through audio stories and videos of the skies of various places, enquiring on the construction of a visual and auditory imaginary where what is key is not merely what is determined to be remembered but what is deci ded to be forgotten.
Parallel to the original idea, dwelling in the residency and its spatial peculiarities generated another series, a work that involved the architectural space of the residency and its integration to the landscape. I intervened most of the window panes of the house with adhesive words related to the concept of Ruin, a space in po tency and restrained, a space of the possible. The intention was to make two series of videos, where time and contemplation were the threads that joined both the exterior landscape and the interior spaces of the house.
The results of this work have been exhibited so far at the IX Biennial of Contemporary Art in Bolivia, in the general curatorship La Figura del Cuerpo and in the individual exhibition The Fascination of Forgetting at Co Gallery in Santiago, Chile.
Material Drawings is an experimental workshop developed by Francisca Sánchez that seeks to establish a dialogue between sculpture and architecture through exercises based on the experience of drawing by exca vating spaces and tunnels and using these as casting molds. During three days, ten architecture students from the Bío-Bío University participated in this workshop, exploring the possibilities of sculpture in architecture and vice versa.
Drawing is the first invitation, excavating the only restriction. Often haptic sense is understood as a less pre cise dimension than the sense of vision and therefore less explored when creating objects. Contrary to this prejudice, participants are given a block of floral foam to excavate tunnels with their fingers. The index, ring, pinky, middle finger and thumb of each hand seek to touch each other in order to confirm that a network of tunnels has been woven.
The next step is to transfer to paper what the fingers have done. Sketches account for both an intuitive and rational search. The first questions arise: Will my transcription be correct from what I did and felt with my fin gers, to what I believe to have done mentally and visually?
Plaster is poured into the cavities of the block: the resulting figures reveal the connections that have been made. A group of small objects now make up what could be rhizomatic creatures; varied shapes with many stems that come off and connect, and which apparently could continue to grow with certain logic.
Once all the figures are revealed, the doubts of correspondence with the drawing are cleared up. The finger that digs out of the field of vision seems to have some inescapable will, and its quest to find the opposite finger to form a tunnel is giving shape to improbable figures; this half-blind, half-guided method introduces uncertainty as a tool for drawing and exploration.
The game moves from the floral foam to the edge of the beach, and if before the phalanges along with the movement of the hand were fundamental parts of the finger exploration, now its the arm, shoulder and torso which will be the scale and script for this new excavation experience.
In teams, the excavators try to find the other’s hand under the sand, and fingers make their way between soft and hard layers. “I found you!” is heard several times, regardless of whether the excavators have been working together all day; surprise is the reaction to the strange sensation of encountering something similar to us, a load of unexpected familiarity baffles us when we recognize with our touch and not with our eyes.
After the excavations are completed, plaster is poured into them. Revealing the figure requires setting aside the sand in order to understand what was done minutes earlier. As in an archaeological exploration, gray bodies belonging to the same species appear, figures with branches of different thicknesses and ribs that reveal the passage of fingers, palms, wrists and forearms. These discoveries are left on the shore of the beach.
Learning by contrast. The last exercise poses the opposite idea to excavation: to build on the beach a pile of sand, to cover it with plaster forming a shell in order to remain in its interior.
The team develops a long-winded choreography; collecting sand, spraying water, compacting sand, spraying water, digging ribs, preparing plaster, spraying water, whipping plaster, waiting and waiting. The shell har dens, and after removing the sand on its free side, we inhabit the space. Curious, everyone observes the space of this hollow sculpture, we go inside and remain in it a few minutes under its shadow. The sculpture shelters its sculptors, blind creators of a shell by the sea.
The white armor lies on the beach of Coliumo next to other beings of similar skin, an expressive testimony of the experience of drawing blindly and drifting in the encounter with others.
Patricio Ortega, Architect at Bío-Bío University.
