SIMULACRO Mag | ISSUE 04

D A R A V E R

E L C H A C A L D E N A H U E L T O R O ( 1 9 6 9 ), D I R . M I G U E L L I T T I N

SOFÍA HANSEN | “¡Asesinos!”, grita el periodista (Marcelo Romo) luego del fusilamiento de Jorge del Carmen Valenzuela Torres (quién también se hacía llamar Jorge Sandoval Espinoza y José Jorge Castillo Torres. Alias El Trucha, El Canaca, El Campano o El Chacal de Nahueltoro -interpretado por Nelson Villagra-).“¡No sea ridículo señor, aquí no se ha asesinado a nadie!” dice el juez (Luis Alarcón).

El film demanda no solo cuestionarnos la forma en la que funciona el sistema social y penitenciario en Chile en la década de los sesenta, sino que a la vez (y en correspondencia) se trata de un film transformador y paradójico, ya que siendo una recreación de hechos de carácter lineal, actúa de forma fragmentaria en su montaje.

La película utiliza entonces para esta recreación: fuentes formales, entrevistas, expedientes, actas, informaciones de prensa de la época y documentos del proceso que la Justicia chilena sustanció a Jorge del Carmen por sus crímenes cometidos. Pareciera ser un film de un recuerdo de un recuerdo, donde la voz de Jorge del Carmen narra los acontecimientos que nos llevan al juicio final, los cuales desvelan episodios olvidadizos de ciertos hechos a los que la película intenta regresar. Es en su esqueleto temporal y cronológica, pero dentro de sus articulaciones vemos pequeñas partes, fragmentos que la convierten en algo así como una reminiscencia. La cámara se posiciona en un constante ir y venir, da vueltas y se acerca de forma brusca a los personajes. La colectividad representada se desmarca de su propia representación y genera una amalgama constante entre la ficción y lo documental: es en ese vínculo que cobrará existencia lo real. Incluso, como dice el mismo Miguel Littin: “la primera parte es más creativa; la segunda, basada en crónicas, se ajusta más a la reconstrucción de los hechos”. Una primera parte que experimenta y que pareciera ser que lo que ocurre afuera de la narrativa llegara a contar más que la misma ficcionalización, donde lo real, donde el entorno, parece abrazar la película y ésta demuestra dejarse llevar por ello.

“Si queremos restituir una fotografía al contexto de la experiencia social, de la memoria social, hemos de respetar las leyes de la memoria. Hemos de situar la fotografía impresa de forma que adquiera algo del sorprendente carácter decisivo de aquello que fue y es-. Para Berger dicho contexto debe volver a situar a la fotografía no en su tiempo original -lo que es imposiblesino en el tiempo narrado, que se hace histórico cuando es asumido por la memoria.”

— VALERIA DE LOS RÍOS EN “FANTASMAS ARTIFICIALES, CINE Y FOTOGRAFÍA EN LA OBRA DE ENRIQUE LIHN”

Algunos de los puntos fundamentales a los cuales abogaba el Nuevo Cine Chileno (1967-1973) consistían en actuar desde una perspectiva continental tratando temas que se tenían en común con otros pueblos, a través de la creación de encuentros, a través de intercambios entre el subcontinente latinoamericano. También se desarrolló una cultura nacional anti-colonialista y a la vez las temáticas de los films giraban al rededor de los conflictos sociales. En definitiva se quería lograr que existiera un compromiso social con la película, generar consciencia en los modos de producción (mientras que, a la par, en 1969, Julio García Espinosa publicaba su ensayo “Por un cine imperfecto”).

Distanciarse de los modelos industriales, tensionar los modos de trabajo con los intérpretes, innovar en el lenguaje, en los materiales, en la forma. Repensar y deconstruir el modo en el que se observaba y visualizaba lo real, alejándose de las normas hegemónicas. El Chacal de Nahueltoro pertenece al Nuevo Cine Chileno, nutriéndose justamente de esos pilares. La ruptura que genera el film se evidencia en su forma y a partir de ahí es que podemos sentir con claridad el discurso, el cual se apoya en el recorrido de la vida de Jorge del Carmen Valenzuela Torres, su encarcelamiento y futuro asesinato. Todo aquello sin dejar atrás, y es más, haciendo intérprete, a la sociedad campesina de la época.

Las revueltas sociales y los vislumbres revolucionarios presentes en Latinoamérica que estos últimos meses se han masificado, vuelven a colocarnos frente a reflexiones que respectan el hacer cine políticamente. Las manifestaciones nos invitan a cuestionarnos paradigmas y, justamente, en un mundo en donde la imagen ocurre constantemente, el hacer cine conlleva a rehacer las técnicas, los modos de producción y los lenguajes usados frente al contexto social. Pero sobre todo, nos invitan a ser conscientes de la manera en la que se están utilizado las imágenes en las redes sociales para crear, editar y difundir las violaciones a los derechos humanos y el despertar de los pueblos. El registro de las imágenes nos coloca en una cierta democratización provocada por los usuarios, que hace frente a las plataformas que controlan las cadenas de producción.

“En su manifiesto, García Espinosa también reflexiona sobre las promesas de los nuevos medios. Predice claramente que el desarrollo de la tecnología videográfica pondrá en peligro la posición elitista de la realización cinematográfica tradicional y permitirá algún tipo de producción cinematográfica masiva: un arte del pueblo. Al igual que la economía de las imágenes pobres, el cine imperfecto desestima las distinciones entre autor o autora y público, fundiendo la vida y el arte. Sobre todo, su visualidad es resueltamente comprometida: borrosa, artesanal y llena de prototipos.”

— HITO STEYERL EN "LOS CONDENADOS DE LA PANTALLA"

Un film como el El Chacal del Nahueltoro vuelve a intervenir dentro de nuestros imaginarios y vuelve a estremecer las formas sensibles, la forma de comprender el mundo. Reaparecen las interrogantes frente a una hegemonía, frente a un orden político, social y cultural, reaparece la necesidad del cuestionamiento. Pareciera ser como si los anhelos del Nuevo Cine Chileno y el Nuevo Cine Latinoamericano volvieran de alguna manera, que ciertas ordenanzas se comenzaran a desdibujar, creando así cambios en el quehacer cinematográfico. Este cine imperfecto comienza a generar preguntas, a hacer visible o “dar a ver” eso que había estado oculto y, sobretodo, genera un cambio en quiénes son los productores o hacedores de aquellas imágenes.