Por um cyber_cinema*

1 RICARDO PINTO MONTEIRO |

A est茅tica tecnol贸gica de Peter Greenaway em The Tulse Luper Suitcases

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A estética tecnológica de Peter Greenaway em The Tulse Luper Suitcases

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Escola Superior de Propaganda e Marketing como requisito para obtenção do título de Bacharel em Comunicação Social

orientadores: Prof. Walfredo Ribeiro de Campos jr. E PROF. DR. JOÃO CARLOS GONçAlves

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Nossa proposta

com este estudo é analisar como o cineasta e artista multimídia inglês Peter Greenaway cria uma estética tecnológica para seu projeto Tulse Luper Suitcases (2003). A prática cinematográfica reconfigura-se conforme novas tecnologias surgem, e a transformação parece ser mais radical com a emergência das novas mídias digitais. Para explorar o assunto analisaremos a relação entre a percepção das coletividades humanas e os meios de comunicação disponíveis (BENJAMIN, MCLUHAN, LÉVY); a evolução da linguagem cinematográfica tensionada por inovações tecnológicas (MACHADO, PARENTE); o contexto das novas mídias digitais (LEMOS, MANOVICH, MACHADO); e a configuração dessa estética tecnológica por Greenaway em seu projeto para a era da informação (BONINI, MOURÃO, MACIEL).

Palavras-chave: cinema; mídias digitais; sensórium; cibercultura; Peter Greenaway

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The purpose of this study is to analyze how the English filmmaker and multimedia artist Peter Greenaway creates a technological aesthetic in his project Tulse Luper Suitcases (2003).

As new technologies emerge the film practice is reconfigured, and its transformation seems to be more radical with the emergence of new digital media. We aim analyze the relationship between the perception of human collectivities and the media available (BENJAMIN, MCLUHAN, LÉVY); the evolution of film language tensioned by technological innovations (MACHADO, PARENTE); the context of new digital media (LEMOS, MANOVICH, MACHADO); and the application of a technological aesthetics by Greenaway in his project for the information age (BONINI, MOURĂƒO, MACIEL).

KEY-WORDS: cinema; digital media; sensorium; cyberculture; Peter Greenaway

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1. INTRODUÇÃO ---------------------------------- 11 1.1 Contextualização ----------------------------- 12 1.2 Objetivo ---------------------------------------- 17 1.3 Metodologia ----------------------------------- 18 2. TÉCNICA E LINGUAGEM -------------------- 19 2.1 A técnica e o homem ------------------------- 21 2.2 Sensórium ------------------------------------- 25 2.3 A primeira sessão de cinema --------------- 28 2.4 Os primeiros cineneastas -------------------- 34 2.5 O meio é a mensagem ------------------------- 39 3. A LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA ------3.1 O nascimento de uma linguagem --------3.2 O modelo de Eisenstein ------------------3.3 Peter Greenaway ----------------------------3.4 As novas tecnologias ------------------------3.5 Cibercultura -----------------------------------9

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4. A ESTÉTICA TECNOLÓGICA ----------------- 71 4.1 The Tulse Luper Suitcases ------------------ 72 4.2 Meios de comunicação: juntos e misturados - 76 4.3 A linguagem digital ------------------------- 79 4.4 Database cinema ---------------------------- 84 4.5 There are only historians -------------------- 85 5.

CONSIDERAÇÕES

FINAIS

------------------ 91

6. BIBLIOGRAFIA -------------------------------6.1 Livros -----------------------------------------6.2 Artigos ---------------------------------------6.3 Sites ------------------------------------------

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7. APÊNDICE: Imagens do filme ------------- 100

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Peter Greenaway

taque na história do cinema, como pode ser visto em

é

Prospero’s Book (1991) e The Pillow Book (1996). No

diretor, pintor, artista plástico e VJ. Nascido no País de

século XXI, Greenaway radicaliza na interação de seus

Gales em 1942 e formado em artes plásticas, Greena-

filmes com as novas tecnologias digitais.

way se envolveu com o cinema nos “excitantes anos 60”, influenciado por The Seventh Seal1 (1957), de

Ingmar Bergman, pelos filmes de Serguei Eisenstein

ga ao cinema”, o polêmico cineasta britânico (GREE-

e Man with a Movie Camera (1929), de Dziga Vertov.

NAWAY, 2004) afirma que o cinema deve ser reinven-

Seus primeiros filmes foram curtas-metragens expe-

tado. Para ele, tudo o que vimos em mais de cem anos

rimentais nos quais o diretor começa a esboçar seu

de história do cinema fora apenas o prólogo, e que a

gosto pela forma enciclopédica, realizando, por exem-

maioria dos filmes não passam de textos ilustrados,

plo, filmes que contém listas de casos de defenestra-

que não aproveitam o real potencial da arte cinemato-

ção (Windows, 1975) e de objetos verticais que repre-

gráfica. Greenaway entende que o cinema é um meio

sentam o mundo (Vertical Features Remake, 1978). Os

de transmitir ideias e conceitos melhor do que para

longas-metragens de Greenaway são marcados por

contar histórias, executado com muito mais qualidade

forte influência das artes plásticas, principalmente do

pela literatura: “Leia ‘ele entrou na sala’ e imagine mil

período Barroco e da pintura holandesa. A partir de

encenações. Veja ‘ele entrou na sala’ no cinema-co-

1989, com o acesso a tecnologias digitais, Greenaway

mo-o-conhecemos e você ficará limitado a uma única

começa uma nova fase em sua filmografia, realizando

encenação” (2004). Ainda assim, ele entende que a

filmes com uma composição estética ousada e de des-

maneira de contar histórias do cinema é datada do sé-

1. Por conta de citarmos alguns filmes que carecem de título em português, optamos por citar todos os filmes por seus títulos em inglês.

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Em sua palestra “O Cinema está morto, vida lon-

culo XIX, não se aproximando da literatura moderna de

meios de comunicação reconfigura as utilizações dos

Joyce, Borges, Cortázar e Calvino. Greenaway afirma

meios anteriores (MCLUHAN, 2006). A linguagem

ainda sentir um desejo profundo de contar histórias,

cinematográfica, em específico, passou por diversas

mas acredita que deva fazê-lo de maneira visual, livre

mudanças de acordo com os novos suportes que sur-

da tirania do texto. Greenaway milita por uma reinven-

giram ao longo do século XX, e novas possibilidades

ção do cinema, a fim de estabelecê-lo de acordo com

estéticas, de produção, distribuição e exibição estão

a realidade sociocultural contemporânea, de maneira

agora disponíveis.

que dialogue mais com o que ele chama de “geração

laptop”.

O enfoque desse trabalho será a obra The Tulse

Luper Suitcases (2003), projeto multimidiático de Pe-

Na atualidade, presenciamos o surgimento de

ter Greenaway, a partir das maletas de seu álter ego,

todo um novo ambiente virtual e conectado, que rees-

Tulse Luper, sua vida é reconstituída em três filmes

tabelece a forma de nos comunicarmos uns com os

com uma proposta estética ainda mais radical que os

outros e de conhecer o mundo. Esta mudança não é

precedentes, um site interativo, um jogo on-line, livros,

abrupta, mas vai sendo aos poucos disputada e reu-

CD-ROMS e apresentações ao vivo de VJ, nas quais o

tilizada, permitindo novas possibilidades e criando

diretor monta o filme ao vivo, acompanhado pelo DJ

pontes, como sugere Pierre Lévy (1997). Para com-

Radar, a fim de criar uma apresentação única a cada

preender como a obra de Peter Greenaway se insere

sessão. Conforme Bonini (2010), a obra da vida de Tul-

no contexto sociocultural contemporâneo, este traba-

se Luper convida, metalinguisticamente, a ser explo-

lho pretende investigar como o surgimento de novos

rada, navegada, descoberta através de suas maletas,

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única evidência de seu dono. A obra parece ser o ápice da crítica do diretor ao cinema convencional, relativizando todas as convenções da sétima arte.

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deste estudo é O objetivo OBJETIVO DESTE analisar como Peter Greenaway relaciona o cinema com as mídias digitais a fim de criar uma estética tecnológica para o seu projeto The Tulse Luper Suitcases (2003).

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As estratégias metodógicas

gundo capítulo; a fim de explorar o contexto das novas mídias utilizaremos estudos de André Lemos e Lev Manovich; e, para analisar o projeto de Peter Greenaway, estudiosos de sua obra como Eduardo Cunha Bonini, Maria Esther Maciel e Maria Dora Mourão. Ao acompanhar o texto, será possível observar diversos outros autores trazidos para elucidar alguns pontos abordados. A pesquisa documental se dará a fim de compreendermos as críticas e posições de Greenaway acerca da questão do “novo” cinema, a partir da obtenção de material acerca do tema em entrevistas com o diretor e artigos sobre o assunto (SEVERINO, 2000).

utilizadas para realizar este estudo foram análises bibliográficas e documentais. De acordo com Severino (2000), a pesquisa bibliográfica é o resultado de pesquisas anteriores, a fim de criar escopo teórico e conceitual ao nosso estudo. Em nosso primeiro capítulo, analisaremos a relação da percepção humana com a evolução das técnicas, aprofundando no caso do cinema. Para tanto, estabelecemos diálogo entre a teoria do meio, com Marshall McLuhan, e o conceito de tecnologias da inteligência, de Pierre Lévy; buscamos trazer à luz a questão da “máquina” cinema por teóricos como Arlindo Machado e André Parente, em nosso se-

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Neste NESTEcapítulo CAPÍTULOa abordaremos como se dá a relação entre técnica e linguagem, desde quando o armazenamento/transmissão do conhecimento se dava de maneira oral até este se dar através de imagens em movimento, com a invenção do cinematógrafo, destacando os principais avanços dos meios de comunicação que possibilitaram a existência do mundo midiático no qual vivemos atualmente.

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de

na qual as técnicas também são agentes, não-huma-

Marshall

nos, que contribuem para a construção da percepção

McLuhan (2006) foca principalmente na relação dos

das coletividades humanas. Coletivamente, o homem

homens com os meios de comunicação. Ao afirmar

constrói e disputa as técnicas, duráveis e facilmente

que os meios de comunicação são extensões do corpo

reproduzíveis (estradas, máquinas, textos em papel),

e dos sentidos dos homens, McLuhan não especifica o

isto é, entidades não-humanas, de acordo com as es-

que pode ser considerado como meio de comunica-

tratégias variáveis que unem ou opõem grupos. “Uma

ção. Com o intuito de evitar confusões, vale ressaltar

entidade pode ser ao mesmo tempo objeto de expe-

que a técnica pode ser considerada qualquer disposi-

riência e fonte instituinte, em particular se ela diz res-

tivo exterior ao homem e, portanto, os meios de comu-

peito à técnica” (LÉVY, p. 14).

nicação estão inseridos dentro do grupo das técnicas.

Assim, para McLuhan, o rádio, que seria a extensão da

voz (e da audição), é um meio de comunicação tanto

Para explicar de que maneira a técnica é utilizada

pela cognição humana, Lévy coloca que a evolução

quanto as estradas, extensões das pernas, e o martelo,

biológica, além de uma habilidade operacional, nos

extensão do punho. Lévy (1997, p.172) coloca que en-

deu a faculdade de projetar ações futuras e seus im-

quanto extensões de nossos membros e sentidos, as

pactos sobre o meio, ou seja, “simular a interação com

ferramentas seriam simples elementos passivos, con-

o mundo através de modelos mentais” (1997, p.71): a

trolados por um “pensamento humano soberano”.

capacidade de utilizar a experiência acumulada. A cog-

O que Lévy propõe é que devemos compreender

nição humana não seria capaz de realizar operações

uma ecologia cognitiva, em forma de rede, rizomática2

abstratas complexas, para isso, precisamos de técni-

2. Termo introduzido por Deleuze e Guattari em Mil Platôs (1980)

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cas e sistemas que nos auxiliem para modularizar tais

este projeto (nem saberia que fosse possível realizar

operações afim de resolvê-las em múltiplas operações

este tipo de pensamento) não fosse toda uma estrutu-

mais simples. Por exemplo, para resolver uma questão

ra e tradição acadêmica, com seus modelos de proje-

matemática complexa, precisamos de suportes mate-

to, a disponibilidade de trabalhos anteriores, regras de

riais de escrita, modelos de operação e equações e

diagramação, interconexão entre temáticas, além do

ainda de um processo de aprendizagem para poder

acesso à internet e etc. Existe todo um complexo de

aplicá-lo, para, então, resolver mentalmente cada uma

atores que modificam as técnicas, mas que se baseiam

das menores operações: no caso de multiplicar 223

nas técnicas pré-existentes. Além disso, elas nos ser-

por 444: três vezes quatro dá 12, o resultado é dois e

vem como metáforas para auxiliar no raciocínio, possi-

sobe 1 para a próxima casa - e assim por diante. Desta

bilitadas pelo dom da manipulação e pela imaginação:

maneira, os homens criam as técnicas, ou seja, elemenO conceito de conceito, a própria ideia platônica, foi desviado de uma técnica mais recente. A palavra arquétipo vem de archè, primeiro, e typos, marca. Em termos de profissões, o typos era o buril, a cunha, usados para cunhar as moedas. Compreendese por que Platão atribuía uma superioridade ontológica aos modelos ideais em relação às imagens sensíveis deles derivadas, já que, de acordo com a metáfora, um único buril iria gerar milhares de moedas.

tos exteriores, e com o aprendizado interiorizam-nas, ou seja, “instalam” os modelos mentais. Não obstante, não somente o ábaco, as operações matemáticas e a escrita seriam técnicas que influenciam nesta ecologia cognitiva, mas o próprio método no qual o sujeito é ensinado, seja um mestre particular ou uma escola. As instituições sociais são tecnologias intelectuais; elas moldam um fluxo de pensamento, modelos mentais

- (LÉVY, p. 71).

a serem seguidos; eu nunca seria capaz de escrever

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Principalmente, a introdução de novas técnicas

vai alterar a maneira de armazenar e propagar as representações nas comunidades, ou seja, no meio ecológico, como a escrita e a informática fizeram. Lévy define o meio ecológico por dois grandes conjuntos: “as mentes humanas e as redes técnicas de armazenamento, de transformação e de transmissão das representações” (1997, p. 138). Ou seja, representações que antes não poderiam ser armazenadas passam a sê-lo (a bolsa de valores não existiria numa sociedade que não possa manter grandes quantidades de listas e tabelas, e não disponha ao menos da impressão) e novos tipos de representações surgem com os novos processamentos de dados (comparações de dados utilizando quadros necessitam da escrita assim como simulações digitais da previsão do tempo necessitam de computadores).

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Benjamin enfatiza a historicidade

do sujeito, ou seja, compreendendo que a comunicação e a tecnologia não são um mundo independente dos homens. O sujeito não é pré-formado, não há um eu pré-social e pré-comunicativo, ao contrário, é constituído da cabeça aos pés, desde sua estrutura perceptiva à sua relação intersubjetiva, no meio ou nos meios das dinâmicas e mutantes relações sociais e de comunicação.

SEGUNDO BENJAMIM em A obra de arte na época da reprodutibilidade técnica (1993), as coletividades humanas percebem o mundo e se organizam nele de acordo com as técnicas de sua época. A esta relação damos o nome de sensórium. Esta experiência transforma-se ao longo

- (Marin apud Franco, 2009, p. 107).

da história, ou seja, o sensórium é a manifestação da experiência histórica em um dado momento. Pode-

mos defini-lo como a configuração e organização do

logias não ocorrem ao nível das opiniões ou dos con-

nosso sistema sensorial e nervoso, que é determinado

ceitos, mas alteram nossos sentidos e padrões perce-

não apenas naturalmente, mas historicamente. É im-

bidos rapidamente e sem resistência. Para ele, apenas

portante ressaltar que o sensórium nunca se encontra

o artista sério é capaz de confrontar-se com a tecno-

estático; mas em um momento “singular e transitório”;

logia impunemente, pois está consciente das mudan-

falar de sensórium é falar sobre transformação, sobre

ças na percepção. Walter Benjamin (1993) dialoga com

as negociações que se dão entre diversos indivíduos

esse pensamento de McLuhan, quando elege Baude-

que trocam e reinterpretam os meios (técnicas) que

laire como o artista que foi capaz de descrever, em sua

tem à disposição - os limites são constantemente

obra, o sensórium do século XIX. Entretanto, Benjamin

questionados ou reiterados.

está menos interessado na arte em si do que na esté-

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Conforme McLuhan (2006), os efeitos das tecno-

tica, pois, para ele, “é esteticamente que recebemos

toda a diferença no impacto entre a prensa chinesa e a

os choques e é esteticamente que se manifestam, nas

europeia na vida das populações.

obras de arte, as manifestações em nosso sensórium”

(FRANCO 2009, p. 69).

Lévy (1997, p.13) argumenta que “a introdução de

uma nova tecnologia abala, transforma, as antigas co

Pierre Lévy argumenta que não é o meio, ou qual-

nexões que fazíamos, por possibilitar novas maneiras

quer tipo de macro entidade (a sociedade, a econo-

de e para pensar. Elas retiram uma antiga obrigação e

mia, a religião, a tecnologia, e etc.), quem transforma

apresentam novos caminhos”. Se as técnicas não agem

o sensórium: “os agentes efetivos são indivíduos situa-

diretamente sobre o sensórium das coletividades hu-

dos no tempo e no espaço, que trocam entre si um nú-

manas, entretanto elas agem diretamente e indireta-

mero infinito de dispositivos materiais e objetos (eis a

mente sobre a ecologia cognitiva, que então transfor-

técnica!) que transformam e desviam perpetuamente”

mam a “rede metassocial” e remodelam o sensórium.

(LÉVY, 1997, p. 14). Como exemplo, pode-se dizer que

Tendo como enfoque principal o cinema, faremos a

os chineses já conheciam a prensa de papel muitos

seguir uma breve exploração sobre a evolução da re-

séculos antes da cristandade latina, mas por diversas

lação da humanidade com as técnicas, até chegar a

questões - como o número de caracteres do alfabeto,

nosso ponto de interesse, que são as configurações da

a utilização de cerâmica e madeira em vez de metal,

percepção no começo do século XXI.

e o fato de ter ficado como monopólio do estado ao invés de uma atividade comercial livre (na Europa publicava-se novos livros, além dos clássicos) - fizeram

27 27

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servar a existência de dois momentos no polo da oralidade: a primária e a secundária.

McLuhan divide a

A oralidade primária se insere no contexto an-

história da humanidade em três grandes eras, a ci-

terior a escrita fonética, nessa época “a inteligência

vilização da oralidade, a civilização da imprensa e a

era relacionada à memória, sobretudo a auditiva”. Por

civilização da eletrônica. Não existem limites claros

conta da ausência de instrumentos para fixação de in-

entre uma era e outra, além de diferentes comunida-

formações, a fala era o único meio de transmissão de

des terem dinâmicas e desenvolvimentos diferentes,

conhecimentos. Devido às características da memória

a introdução de novas técnicas não exclui o uso das

humana, Lévy levanta que teriam mais chance de so-

anteriores. Como exemplo, tem-se o fato da oralidade

breviver as representações que fossem interconecta-

ainda existir, e grande parte dos conhecimentos que

das e apresentassem relações de causa e efeito (ex-

apreendemos é transmitida a nós por que outras pes-

cluindo as listas, por exemplo), além de ter referências

soas nos contam, isto é, narram histórias de personali-

a domínios de conhecimento concreto e familiares aos

dades, eventos, sobre como se comportar e etc. Lévy

membros da sociedade em questão, falando de “pro-

propõe, em vez do termo “era”, “polos do espírito”, no

blemas da vida”, carregados de emoção. Em outra pa-

qual haveria a predominância de três polos do espírito

lavra: os mitos.

diferentes: o da oralidade, o da escrita, e o informáti-

co-mediático. “A cada instante e a cada lugar os três

Através de sistemas de hieróglifos e ideogramas,

conferia-se expressão pictórica a significados orais.

polos estão sempre presentes, mas com intensidade

Por necessitarem de numerosos signos para represen-

variável” (LÉVY, 1997, p. 77), sendo que é possível ob-

29 29

ao mesmo tempo. A cultura fonética fornece aos homens os meios de reprimir sentimentos e emoções quando envolvidos na ação. Agir sem reagir e sem se envolver é umas das vantagens peculiares ao homem ocidental letrado.

tar a infinidade de dados e operações sociais, seria uma forma de escrita mais rica. Entretanto, “não ofereciam ao homem as pontes de passagem do mundo magicamente descontínuo e tradicional da palavra da tribo para o meio visual, frio e uniforme” (MCLUHAN,

- (ibidem)

2006, p.102). Com poucos sinais, a escrita fonética

abrange todas as línguas, diferente da escrita pictó-

No polo da oralidade, Lévy coloca que o tempo

poderia ser representado por círculos. O homem es-

rica, entretanto, sacrificou “mundos de significação e

tava sujeito aos tempos da natureza, aos ciclos e às

percepção” (idem, p.105), pois as letras e seus fonemas

estações. A referência cronológica das comunidades

correspondentes são semanticamente destituídos de

era uma “inscrição em uma continuidade imemorial”,

significação. McLuhan traz o exemplo que não existem

era um “devir sem referencial nem vestígio”, marcado

muitas maneiras de se escrever a palavra “noite”, en-

pela imediatez. Nas sociedades orais, os “parceiros de

quanto os atores de Stanislavsky a pronunciavam de

comunicação encontram-se mergulhados nas mesmas

cinquenta modos e variantes diferentes, gerando dife-

circunstâncias e compartilham hipertextos próximos”,

rentes matizes de sentimentos e significados. A intro-

e a “memória encontra-se encarnada em pessoas vi-

dução da escrita fonética representou uma cisão entre

vas e em grupos atuantes”, e eram transmitidas atra-

o mundo visual e o auditivo:

vés de narrativas e ritos.

A audição, à diferença do olho frio e neutro, é hiperestética, sutil e todo-inclusiva. As culturas orais agem e reagem

Com a revolução agrícola, a humanidade come-

çou uma nova relação com o tempo. Se na era dos ca-

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çadores e coletores a sobrevivência era decidida na

acumulação de conhecimentos e nos quais vestígios

hora, ou seja, com o sucesso ou fracasso da caça e

do passado poderiam ser descobertos: o homem foi

busca por comida, com a agricultura o homem preci-

inscrito no tempo. A memória transferiu-se e estava

sou confiar no tempo. Introduzida a escrita fonética,

“semi-objetivada” nos escritos, o saber era transmiti-

os homens conseguiram abstrair o som da palavra em

do através de teorias (explicação, fundação, exposição

imagem, e isto, para McLuhan (2006), é o principal fa-

sistemática). Conforme cita Lévy (1997), Jack Goody

tor civilizatório; traduzindo fonemas para códigos vi-

comenta que somente a partir da escrita, mas não ex-

suais, ocorreria uma reordenação dos sentidos. Com a

clusivamente dela, puderam surgir as religiões univer-

distância temporal entre os emissores e os receptores

salistas, aquelas que são baseadas em livros e não de-

das mensagens, a interpretação tornou-se uma tarefa

pendem de um tempo, um local e uma comunidade

intrínseca à recepção; por conta de poderem ser mui-

específica para serem cultuadas, pois “permitem que

to distintos e distantes os hipertextos dos autores e

dogmas e princípios morais sejam isolados de todo e

receptores, tornou-se imperativa uma necessidade à

qualquer contexto social” (LÉVY, 1997, p. 87).

objetividade e à universalidade - o saber deixa de ser apenas o que é útil no dia-a-dia, começa uma preten-

“Ao transformar os personagens e os heróis aven-

são pela verdade (LÉVY, 1997).

tureiros da oralidade em conceitos, a escrita tinha permitido o desdobramento de um pensamento do ser”

A relação com o tempo neste momento pode-

(LÉVY, 1997, p. 116). Com o alfabeto grego, por exemplo,

ria ser representada por linhas. Ou seja, a história co-

a informação pode ser fixada, e a fala viu-se livre de

meçou a ser vista na perspectiva de uma realização,

suas obrigações de outrora. A partir da escrita surgem

31 31

os registros de datas, arquivos, listas, tabelas, códigos

de homens e animais (representações) do que os pró-

legislativos, sistemas filosóficos e as críticas destes

prios. Em sua “alegoria da caverna”, Platão inaugura

sistemas, e sem ela estaríamos “no eterno retorno”,

no pensamento ocidental a cisão entre a “representa-

excluídos do projeto racionalista. McLuhan (2006) co-

ção do mundo sensível no homem” e a “consciência

menta que a introdução de um novo meio de comuni-

de uma realidade suprassensível” (HEGEL apud MA-

cação reconfigura o anterior, elevando-o ao estado da

CHADO, 1997, p.29). Ao “inventar” o cinema, Platão,

arte. Ao tempo em que a fala não servia exclusivamen-

paradoxalmente, quer negar as funções de prazer e as

te à transmissão de informações e conhecimentos de

construções gratuitas do imaginário, substâncias mes-

sobrevivência, pode ser colocada a fundação racional

mas dessa arte. Os simulacros são abominados por

do discurso: nasce nesta época a filosofia.

Platão menos por não se assemelharem as coisas que elas representam do que à própria ideia das coisas,

Conforme Arlindo Machado, foi neste contexto

“pois somente a ideia pode compreender as coisas nas

que ocorreu a primeira sessão de cinema: na cabeça

relações constitutivas de sua essência interna”. Ao in-

de Platão. Prisioneiros, nascidos em uma caverna, jul-

verter os sentidos no final da alegoria e dizer que o

gam que o “mundo real” é apenas a caverna que coa-

nosso mundo está dentro da caverna, Platão age como

bitam com sombras projetadas na parede. Oculta por

o prisioneiro que escapou e volta para libertar seus ir-

sobre e detrás dos prisioneiros (que não podem mo-

mãos. Entretanto:

ver-se), uma fogueira projeta, em parte, as sombras do “mundo real”. O mundo contemplado não é um reflexo do mundo real, pois as sombras são antes de estátuas

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Não podemos nos esquecer DE que os homens que forjam o espetáculo ilusionista na caverna estão do lado de fora, do lado da verdade e da razão, do mesmo lado, portanto, do filósofo. Por mais que Platão se horrorize com a alienação dos prisioneiros, ele de alguma forma está solidário com aqueles que constroem e mantém o dispositivo ilusionista. O rigor na descrição do mecanismo projetivo talvez denuncie ser ele próprio o matteur em scène dessa máquina de sonhar.

Uma coisa pelo menos atormenta o discurso de Platão: ele próprio reconhece o fascínio que toma conta dos prisioneiros-espectadores e que os faz preferir a magia das sombras a qualquer promessa de liberdade. ou redenção.

Como todo inventor, Platão também goza de sua descoberta: a máquina funciona!

- (MACHADO, 1997, p.33)

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34

habituados a este tipo de organização do saber, a esta possibilidade de orientar-se em tabelas e índices que nos esquecemos de sua singularidade. Não percebemos mais a relação entre este tipo de representação dos conhecimentos e a impressão. Os antigos manuscritos imitavam a comunicação oral (perguntas e respostas, discussões contra e a favor). Foi somente a partir do século XVI que generalizaram-se as apresentações sistemáticas de uma “matéria” especializada, dividida de acordo com um plano coerente.

Estas apresentações apoiam-se sobre interfaces específicas da impressão: paginação regular, sumário, cabeçalhos aparentes, índice, usa frequente de tabelas, esquemas e diagramas.

- (LÉVY, 1997, p.97)

A revolução industrial começa com prensa de Gutemberg e lança a humanidade a um novo nível. Pela primeira vez as informações são produzidas e distribuídas para um grande número de pessoas, de maneira uniforme e sem variações.

Desta época data a imprensa e a ciência moderna, pois uma massa de informações precisas e numeradas pôde ser disponibilizada sem erros; sistemas de medidas e representações puderam ser uniformizados; e imagens detalhadas do mundo, transmitidas. O formato de códex do livro é massificado, e é a escrita quem se liberta, desta vez, da lógica oral. Com a introdução de índices, sumários, glossários, numeração de pági-

Anteriormente, o relógio biológico humano esta-

nas, o conhecimento pode ser modularizado:

va de acordo com o sol: acordava-se quando ele nascia e ao anoitecer pouco se tinha a fazer se não dormir. O fogo era a única forma de iluminação e os custos para

O método cartesiano cartesiano com suas divisões e enumerações, supõe a possibilidade de recortar não somente os objetos e os problemas, mas também o saber sobre estes objetos. Estamos hoje tão

produzir velas eram altíssimos, exclusivos das aristocratas e dos eclesiásticos. Entretanto, nesta época a técnica veio revolucionar a maneira como os homens

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vivem e lidam com a arte. Literalmente, foi possível

“fábrica de mentiras”, proveniente do imaginário.

ver e perceber o mundo de uma maneira inteiramente

nova, pois a tecnologia para a produção em massa ba-

em uma sala escura começa em meados do século

rateou o custo das velas. Peter Greenaway propõe que,

XVII, com a generalização dos espetáculos de lanter-

se cinema é trabalhar com a luz, sua prática começa

na mágica. Os primeiros e mais importantes cineas-

nas mãos dos “gigantes” Caravaggio, Rubens, Rem-

tas ingleses, de alguma forma, tinham relações com

brandt e Velásquez, que começaram a trabalhar com

a prática da lanterna mágica, o que pode explicar sua

luz artificial na composição de seus quadros (apud

“precocidade” com o cinematógrafo, quando um dis-

DAWSON, 2009). Vale ressaltar, como coloca Lévy,

positivo recém-inventado, ou seja, “mcluhaniamente”

que não devemos deduzir o surgimento dos grandes

podemos dizer que eles se apropriaram e “importa-

mestres barrocos à disponibilidade de velas, mas que

ram” técnicas da lanterna mágica para construir a lin-

estas, enquanto técnicas, foram (um dos) agentes que

guagem cinematográfica. Também podem ser incluí-

propiciaram tais inovações.

A história das imagens em movimento projetadas

dos na categoria os espetáculos de fantasmagoria do belga Étienne-Gaspard Robert (Robertson) no final do

A história da invenção técnica do cinema abrange

século XVIII e os desenhos animados de longa-metra-

desde pesquisas científicas em laboratórios e investi-

gem do teatro óptico de Émie Reynaud, em meados

mentos na área industrial até um universo mais exóti-

do século XIX.

co, que inclui mágicos, videntes, místicos e charlatães.

Desde sua “gênese”, na arte cinematográfica estaria

presente a dicotomia entre o registro da realidade e a

cia” que mais contribuíram para o desenvolvimento

36 36

De acordo com Morin (1997), os “homens da ciên-

do cinematógrafo foram Plateau, Marey, Muybridge e

derando uma total idiotice. Mas se não inspiraram o

London. Os experimentos de Plateau sobre a persis-

cinema, suas experiências com a cronofotografia in-

tência da retina o levaram a desenvolver uma máquina

fluenciaram amplamente o futurismo italiano, do qual

de projeção de quadros estáticos separados por um

Marcel Duchamp foi um dos artistas que se utilizou da

pequeno intervalo negro. A persistência da retina é o

cronofotografia. Muybridge também fazia a análise de

fenômeno no qual uma imagem continua sendo vis-

instantes fotográficos para estudar a decomposição

ta por um pequeno período de tempo, como quando

do movimento. Londe fazia estudos de seus pacientes

fechamos os olhos. Mas tal fenômeno, entretanto, em

psiquiátricos para analisar as fases da histeria, e não

nada explica a impressão de movimento, do contrá-

via sentido numa reprodução naturalista das imagens

rio, só atrapalha, pois tende a sobrepor e misturar as

pois era mais fácil visualizar o modelo ao vivo. En-

imagens umas com as outras; mas o ínfimo intervalo

tretanto, quando se tratava de acelerar o movimento

negro presente em seu dispositivo foi fundamental, e

para observar processos demasiadamente demorados

mais tarde seria usado no cinematógrafo; e o proces-

ou de acelerá-los para observar com mais detalhe, o

so, explicado pelo fenômeno phi: a sensação de movi-

instrumento se tornava mais interessante.

mento nas sucessivas imagens não é um efeito ótico, mas psicológico. O fisiologista francês Marey estuda-

va o movimento dos animais quando inventou o cro-

acordo com o uso instrumental analítico e científico

nofotógrafo e o fuzil fotográfico, a fim de decompor

suposto pelos intelectuais da época. Para eles, o ci-

seus movimentos e estudá-los em detalhe e nunca viu

nema seguiria a fotografia em sua função de registro.

razão para recompô-los novamente numa tela, consi-

Entretanto, assim que o cinematógrafo ganhou forma

37 37

O futuro do cinema não estaria, entretanto, de

industrial, ele “impôs-se esmagadoramente como território das manhas do imaginário”, fiel aos seus ancestrais “mágicos”.

Arte do simulacro, da aparência, que põe a pulular duplos, ‘cópias degeneradas’ como diziam os filósofos, verdadeiros impérios dos sentidos, para onde uma população inicialmente marginalizada e ofendida acorria em bandos em busca de evasão e refúgio, ele fará o necessário contraponto de trevas a uma época de ofuscamento racional. Mesmo depois de seu enquadramento civilizante, sob o ferro de uma certa ética protestante, nas mãos de Griffith e de seus contemporâneos, o cinema ficará para sempre marcado pelas suas obsessões iniciais e nunca se fará capaz de as exorcizar ou sublimar inteiramente.

- (MACHADO 1997, p. 25).

38 38

39

O efeito da forma

A expansão da revolução industrial, dos grandes

fílmica, para McLuhan, não está relacionado ao seu

centros urbanos e da energia elétrica culminam em

conteúdo. O conteúdo do meio é sempre outro meio,

uma nova maneira de viver da humanidade, cristali-

como o conteúdo do cinema convencional é a literatu-

zada no final do século XVIII com uma nova forma de

ra do século XIX, assim como o conteúdo da imprensa

arte: o cinema. Benjamin (1993) coloca que o cinema

é a palavra escrita, cujo conteúdo é a fala, cujo conteú-

é a representação última do modo de vida nas gran-

do, por sua vez, seria o processo do pensamento, o flu-

des cidades, na qual a percepção é fragmentada, e

xo de consciência. Para exemplificar, McLuhan diz que

ensina às pessoas como viver - ou sobreviver – nelas:

o conteúdo de um meio é como a isca de um ladrão

pelo choque. Ao contrário do que acontece na vida

para o cão de guarda da mente. Os efeitos do meio

rural, na qual a vista se perde na distância das gran-

cinematográfico se dão de maneira inconsciente, pois

des paisagens, a percepção na cidade é fragmentada

os homens apenas têm consciência de seu “conteú-

pela quantidade de informações que precisamos ab-

do”. Ao afirmar que o meio é a mensagem, McLuhan

sorver: prédios, carros, semáforos, outros transeuntes

expressa que os verdadeiros efeitos do contato do ho-

ou motoristas, ciclistas, buracos e etc. Desta forma, o

mem com o meio de comunicação não se dão no ní-

cinema ensinaria ao habitante urbano esta nova forma

vel da opinião, mas na reestruturação da percepção,

de percepção, pois se quem observa a pintura se per-

como observamos neste capítulo, com as alterações

de em devaneios e em suas próprias conexões, o es-

em toda ecologia cognitiva com a introdução da es-

pectador cinematográfico imerge em uma quantidade

crita fonética e da palavra impressa, chegamos agora

sucessiva de choques - logo uma imagem lhe aparece

a um terceiro momento.

ela já dá lugar a outra - o movimento é incessante, não

40 40

dada e ele próprio, ao passo que o cinegrafista penetra profundamente as vísceras dessa realidade. As imagens que cada um produz são, por isso, essencialmente diferentes. A imagem do pintor é total, do operador é composta de inúmeros fragmentos, que se recompõem segundo novas leis. Assim, a descrição cinematográfica da realidade é para o homem moderno infinitamente mais significativa que a pictórica, porque ela lhe oferece o que temos o direito de exigir da arte: um aspecto da realidade livre de qualquer manipulação pelos aparelhos, precisamente graças ao procedimento de penetrar,

se pode perder a atenção, o devaneio é interrompido.

Se isto ocorre na cidade, podemos nos acidentar. A mesma transformação ocorre na função do ator. Enquanto cada atuação teatral é única e contínua, para uma audiência, a atuação cinematográfica se dá para uma equipe de técnicos, é fragmentada, baseada na montagem do filme, e para a objetiva da câmera. Da mesma forma, os homens passam a ter uma nova visão do mundo, habilitado pela objetiva: “É evidente, pois, que a natureza que se dirige à câmara não é a

com os aparelhos, no âmago da realidade

mesma que a que se dirige ao olhar. A diferença está

- (idem, p. 187).

principalmente no fato de que o espaço em que o homem age conscientemente é substituído por outro

Ao intentar realizar um cinema com uma estética

em que sua ação é inconsciente” (BENJAMIN, 1993, p.

tecnológica, Greenaway vai de encontro com a máxi-

189). Para exemplificar a nova percepção possibilitada

ma de McLuhan: o meio é a mensagem. As críticas de

pelos aparelhos técnicos, Benjamin recorre à compa-

Greenaway ao cinema convencional dirigem-se à sua

ração entre o fotógrafo e o pintor:

insubordinação ao texto literário do século XIX, que se limita a narrativas anteriores à literatura de Joyce e

O pintor observa em seu TRABALHO

Borges. Ora, para McLuhan, foi o próprio cinema que

uma distância natural entre a realidade

propiciou esta transformação na literatura do século

41 41

XX, pois cada nova tecnologia reprocessa o veículo

anterior e o transforma em uma forma de arte; neste

que é a influência e o reprocessamento do cinema pe-

capítulo vimos como Platão transformou o diálogo em

las tecnologias digitais, pelo computador e pela nave-

forma artística; como veremos no capítulo seguinte, o

gação na internet. De acordo com McLuhan, a era da

contato com a TV reprocessou o cinema; a fotografia

eletricidade significa a fase final da extensão do ho-

impeliu o pintor para a arte abstrata; e desta forma

mem: a simulação tecnológica da consciência, quan-

o próprio cinema levou o escritor à economia verbal

do o processo criativo do saber será coletivamente

e ao simbolismo em profundidade, onde o filme não

e corporativamente expandido ao todo da sociedade

pode fazer-lhe concorrência.

(1965, p.17).

Podemos agora deter-nos num

aspecto conclusivo da influência do cinema.Na literatura moderna, provavelmente não há técnica mais celebrada do que o fluxo da consciência ou monólogo interior. Em Proust, Joyce ou Eliot, esta forma de seqüência permite ao leitor uma extraordinária identificação com personalidades de todos os tipos e espécies. O fluxo de consciência se manifesta, de fato, pela transferência da técnica cinematográfica para a página impressa.

- (MCLUHAN, 1964, p.332).

42 42

Pela estética tecnológica, compreendemos então

43

As pessoas têm a impressão de que não devem fazer nenhum esforço quando vão ao cinema. É sentar-se, olhar e é tudo. É preciso esquecer a realidade, mudar as ideias [...] eu amaria um cinema onde fosse normal ver filmes mais de uma vez. Eu amo o cinema que, ao invés de fingir que dá respostas, faz perguntas.

44 44

ders a Quentin Tarantino, e está sempre relacionada ao surgimento de uma nova tecnologia. Pode-se entender que um tipo ou tradição cinematográfica podem deixar de existir, mas a prática do cinema é antes “um sistema dinâmico, que reage às contingências de sua história e se transforma em conformidade com os novos desafios que lhe lança a sociedade” (MACHADO, 1997, p.213). De acordo com Maria Dora Mourão, “o avanço da linguagem cinematográfica sempre esteve diretamente vinculado à evolução tecnológica”, possibilitando “novas aproximações estéticas e narrativas” (2004, p.117).

Desta forma, as ferramentas digitais aos poucos transformarão a linguagem cinematográfica, e alguns aspectos do primeiro cinema, quando ainda mudo, resgatados.

Machado (1997) a vontade humana de transmitir conhecimentos a partir do movimento é imemorável, e o cinema do futuro pode não se parecer nada com o que vimos até agora, o ritual da sala escura de projeção poderia até deixar de existir. De acordo com Greenaway (2004), o que vimos até hoje foi apenas o prólogo. Para compreender como a linguagem do cinema se manifesta hoje devemos, portanto, compreender como esta evoluiu através do tempo, tetnsionada por outras inovações tecnológicas que ocorreram no século XX, como o desenvolvimento da montagem cinematográfica, o advento do som, do vídeo e, recentemente, das mídias digitais. A morte do cinema é constantemente anunciada por um ou outro cineasta, de Wim Wen-

45

46

Na época da invenção do

XX. Em ambos, após comprar um ingresso e enfrentar uma fila, se é exposto a “emoções mirabolantes”. Se na

cinematógrafo por LeRoy, Edison, Paul, Skladanowsky

montanha-russa a vertigem se dá no corpo, no cinema

e os Lumière, em 1895, os primeiros filmes ainda não

ela entra pelos olhos, e em ambos todos os sentidos

se enquadram no que hoje chamamos de cinema. O

são isolados do mundo exterior. Como coloca Nicolau

cinema começa como uma atividade científica, docu-

Sevcenko, “o que se paga é o preço da vertigem, e

mental e experimental. Os primeiros cineastas tinham

não é caro. O impacto psico-fisiológico da experiência

uma nova linguagem em mãos, e demorou décadas

é, no entanto, de tal forma gratificante, que ninguém

para que ela se desenvolvesse como a conhecemos

resiste a voltar muitas e muitas vezes (...). Eles, literal-

hoje. Os primeiros filmes não conheciam o close-up,

mente, viciam” (SEVCENKO, 2001, p. 74).

o contra-campo, não concebiam narradores e nem montagem. Eram apenas registros, planos imóveis, de

curta duração e de um único ângulo. Estes homens es-

modalidades de espetáculos derivadas das formas po-

tavam no início da vida urbana moderna e em relação

pulares de cultura, como o circo, o carnaval, a magia,

com uma nova mídia.

a pantomina, as feiras de atrações e aberrações e etc.

Como atividade comercial, o cinema reunia várias

Como tudo o que pertence à cultura popular, eles for

Dez anos mais novo que a montanha-russa, o ci-

mavam um mundo paralelo ao da “cultura oficial”, que

nematógrafo foi seu parceiro como fonte de entrete-

em geral não via progresso “nas palhaçadas em geral

nimento de uma crescente população operária, urba-

obscenas com que se gozava a seriedade intimidató-

na e imigrante nos Estados Unidos do início do século

ria das instituições oficiais” (MACHADO, 1997, p.77).

47 47

Marginalizado, o cinematógrafo foi confinado aos

cinema só ganharam corpo conforme o filme narrati-

guetos e periferias próximos às regiões industriais.

vo evoluía. Mas até completar uma década, os filmes

Durante muito tempo, os filmes foram exibidos nos

ainda necessitavam da introdução de um apresenta-

grandes centros urbanos dos países industrializados

dor, e os nickelodeons americanos, os primeiros cine-

como curiosidades e peças de entreato nos intervalos

mas, eram apenas armazéns sujos e desconfortáveis

de apresentação ao vivo em circos e feiras, em casas

adaptados como sala de projeção. Até então, os filmes

de espetáculos de variedades, mais conhecidos como

eram apenas registros dos próprios números dos vau-

vaudevilles nos Estados Unidos, nos quais se podia

devilles ou então atualidades reconstituídas, pequenas

também comer, beber e dançar, e onde os filmes nun-

piadas populares, contos de fadas, pornografia e pres-

ca foram a atração principal, até mesmo por conta de

tidigitação, dando exemplos abundantes de cinismo

sua curta duração, de no máximo 5 minutos. Entre-

e perversão, ridicularizando autoridades e invertendo

tanto, as plateias sofisticadas e as pessoas de boas

os valores morais. “O sistema de representação que

famílias não frequentavam tais lugares, onde a venda

podemos identificar como específico desse período

de álcool ainda era tolerada e a prostituição florescia

deriva não tanto das formas artísticas eruditas (tea-

ao redor. Foi aí que o cinematógrafo nasceu e tomou

tro, ópera, literatura) dos séculos XVIII e XIX, mas prin-

força em seus primeiros 10 ou 20 anos.

cipalmente das formas populares de cultura provenientes da idade média” como se pode observar, por

De acordo com Morin (1997), as salas de exibi-

exemplo, na iconografia de Méliès (MACHADO, 1997,

ção dedicadas exclusivamente à difusão de filmes são

p.80). A reação a estes espetáculos cada vez mais po-

um fenômeno mais recente. As sessões exclusivas do

pulares contra-atacava com todo furor, e uma onda de

48 48

moralidade atravessou todo o governo norte-america-

os filmes dos Lumière), e aqueles que quebram as bar-

no. Leis severas foram decretadas sob o pretexto de

reiras do real e do possível (como fez Méliès). O cine-

falta de segurança nos locais de exibição (em parte,

ma começa a se aproximar então do romance e do

verdade, pois as películas à base de nitrato de prata

teatro oitocentista, aprendendo a contar uma história,

queimavam com muita facilidade, e o número de víti-

armando um conflito e com atuações e cenários natu-

mas das inúmeras tragédias é até hoje incalculável), o

ralistas. Este momento marca menos o nascimento da

que acabou afetando também ao conteúdo dos filmes

linguagem cinematográfica do que a gestação de um

e à liberdade do espectador. A lei seca foi endurecida

gênero literário no seio do cinematográfico.

e foi criado um órgão regular para autocensura, a Motion Pictures Patents Company (MPPC) na tentativa de atrair um público mais “respeitável”. Quando a guerra ao cinematografo chegou a um nível insuportável nos EUA, industriais do setor começaram a investir no desenvolvimento de produtos para um novo público, que incorporasse os segmentos da classe média e da burguesia, que dispunha de mais dinheiro e tempo livre do que os imigrantes do começo do século.

É possível observar desde seu nascimento a bi-

nômio entre o cinema que reproduz a realidade (como

49 49

Não se trata de dizer que OS vícios e delírios do cinema anterior desapareceram para dar lugar à fabula transparente de fundo moral. Eles continuam a frequentar a tela, porém, agora enquadrados numa perspectiva salvacionista: é preciso representar o mal, já que a mimese implica um compromisso com as aparências, para tornar mais visível a virtude que se quer vender.

Ou, segundo as palavras do próprio Griffith, ‘é preciso mostrar a face escura do pecado para fazer brilhar a face iluminada da virtude’ Xavier 1984, p.21). Mas, ao representar o pecado, um certo comprometimento do olhar com a cena que se quer condenar. Arte por excelência da pulsão escópica, o cinema trabalha com um componente erótico e perverso em relação ao qual mesmo o sermão protestante acaba funcionando como um estímulo, embora pelo avesso.

- (MACHADO, 1997, p. 85).

50 50

51

De fato, levaram inúmeros realizado-

Do amálgama de hieróglifos isolados saiu o ideograma. A combinação de dois elementos suscetíveis de serem “pintados” permite a representação de algo que não pode ser graficamente retratado.

Por exemplo: o desenho da água e o desenho do olho significam “chorar”; o desenho de uma orelha perto do desenho de uma porta = “ouvir”. Um cão + uma boca = “latir”; uma boca + uma criança = “gritar”; uma boca + um pássaro = “cantar”; uma faca + um coração = “tristeza”, e assim por diante. Mas, isto é… Montagem! Sim, é exatamente isto que fazemos no cinema, combinando tomadas que pintam, de significado e conteúdo neutro, para formar contextos e séries intelectuais. Isto constitui um recurso e um método inevitáveis em toda exposição cinematográfica. E, numa forma condensada e purificada, é o ponto de partida do “cinema intelectual”. De um cinema que busque um laconismo máximo para a representação visual de conceitos abstratos” para a representação visual de conceitos abstratos”

res e realizações para que toda a gramática do cinema, como a conhecemos, amadurecesse. Foi somente com Griffith, duas décadas após a invenção do cinema, que tal fato ocorreu, (infelizmente, provocaria Greenaway).

Griffith se utilizou de diversos romances do século XVIII e XIX para construir suas obras, que marcariam o começo da fase adulta do cinema clássico, com os conceitos de montagem, linearidade, carga emocional, moralidade e etc. plenamente estabelecidos.

O cinema mudo constitui-se um dos mais ousados

e primorosos segundo alguns historiadores. Um grande expoente dessa época, segundo Greenaway (2010) o maior imagista (aquele que produz imagens) do século, ao lado de Picasso e comparável a Michelange-

- (EISENSTEIN apud FECHINE, 2004, p.129)

lo “sem passar vergonha”, foi Serguei Eisenstein. O cineasta e crítico russo desenvolveu o que chamou de

“montagem intelectual”.

é um dos cineastas mais influentes de todos os tem-

52 52

Partindo desse pressuposto, Eisenstein foi e ainda

pos. Outro contemporâneo e conterrâneo de Eisens-

Com a introdução do som, o desafio de contar

tein, cujas produções ganham nova importância com

histórias visualmente fora ultrapassado pela facilidade

o cinema digital, é Dziga Vertov, diretor do filme Man

de se contar a história através de diálogos, as tendên-

with a Movie Camera. Ambos fazem parte de uma ge-

cias de linguagens exploradas no cinema mudo foram

ração de teóricos e cineastas cujos ecos até hoje re-

preteridas pela narrativa clássica e linear, como em

verberam, entre eles, os formalistas Chklovski, Eichen-

Griffith. O cinema que mimetiza a realidade alcança-

baum e Tynianov.

ra seu grau definitivo de realização com a introdução do som, tornando-se então um meio excelente para

O primeiro problema que SE

se ganhar dinheiro contando histórias, e aqueles que

colocou aos formalistas russos foi o de construir uma poética do cinema: o cinema é uma arte específica? A dificuldade inicial deviase à origem mecânica do cinema. À primeira vista, ele parece se limitar à reprodução do real. Para os formalistas, só há língua cinematográfica (= arte cinematográfica) se se opera uma transformação estilística, ligada ao emprego de procedimentos – a montagem, o enquadramento, a decupagem, a iluminação etc. -, transformação que traduz uma intenção de comunicar – critério importante para medir a existência da ‘língua’ cinematográfica -, pois a imagem não deve se contentar em nos dar uma impressão de realidade.

desejavam explorar o potencial imagético e conceitual do cinema ficaram relegados à marginalidade, como “cinema alternativo”.

Em seu artigo “Greenaway e as influências das

novas tecnologias na linguagem cinematográfica” (2004), Maria Dora Mourão traça o percurso da evolução técnica com o da linguagem para então chegar ao cinema moderno de Peter Greenaway, exatamente como fazemos neste trabalho. Ela coloca que, em

- (PARENTE, 1997, p.57)

1940, Orson Welles realiza Cidadão Kane, inaugurando

53 53

e antecipando diversos aspectos do cinema moder-

cias da gravação em estúdio, barateando o custo de

no e, junto com o neorrealismo italiano do pós-guer-

produção dos filmes, reduzindo equipes, e permitindo

ra, elaboram uma importante alteração na tradição de

uma maior liberdade criativa do diretor, agora mais re-

Griffith:

laxado da necessidade de retorno financeiro aos produtores industriais. É neste momento que surgem os Nos filmes de Orson Welles desenvolve-se a ideia de que tudo depende de um ponto de vista do olhar que pode ser diferente, parcial e relativo, ao invés da visão única do modelo instituído por Griffith.

Esse relativismo do olhar, aliado ao uso de estilos diferentes que vão do jornalístico-documental ao expressionismo, o uso de blocos narrativos e sequências independentes, o registro da ação em sua totalidade através do plano-sequência, ações diferentes desenrolando-se no mesmo espaço de um mesmo plano, trabalhadas na profundidade de campo, colocam-nos diante de uma proposta de ruptura com o cinema clássico. cinema clássico. - (MOURÃO, 2004, p.119)

movimentos de vanguarda baseados no cinema de autor, como o neorrealismo italiano e nouvelle-vague francesa. Os filmes desses movimentos são característicos por filmar em locações e utilizarem luz natural, pela incorporação da linguagem documental na ficção, a atuação de “não atores” e etc. Ainda, a noção de herói das grandes narrativas é substituída pela figura do “homem comum”, cotidiano, e começa uma “preocupação com o registro do tempo interior, os chamados ‘tempos mortos’, de interregno entre uma ação e outra, até então eliminados na montagem do modelo

Com a disponibilidade de câmeras mais leves (16

Griffith” (MOURÃO, 2004, p.119).

mm) e que possibilitavam a gravação do som já em sincronia com a imagem, novas oportunidades surgi-

ram para realizadores se desprenderem das exigên-

que é possível observar o movimento de três gerações

54 54

Peter Greenaway costuma dizer em suas palestras

nas técnicas artísticas. Há o avô, aquele que inicia uma

McLuhan, basta que nos lembremos das diferentes

tradição, neste caso Griffith nos EUA e Eisenstein na

culturas que se configuraram entre as oralidades pri-

Europa; o filho, que dominará e aperfeiçoará as técni-

mária e secundária. A cultura oriental provém de uma

cas de seu pai, e aponta Orson Welles como o sendo

tradição diferente da ocidental por conta de seus al-

(e Federico Fellini seu correlato europeu); e o neto,

fabetos, as pessoas letradas no alfabeto fonético (oci-

que negará a tradição e produzirá algo diferente. Para

dentais) tendem a pensar em termos de causa e efei-

Greenaway, estes poderiam ser John Cassavetes e Jean

to, sequencialmente, enquanto os povos ideográficos

-Luc Godard. Godard é um dos maiores expoentes da

tendem a se interessar mais pelas formas ocultas, in-

nouvelle-vague, que desenvolveu possibilidades de

terpretativas, ou seja, mais pelas causas internas do

linguagem do cinema moderno antevistas por Welles,

que pelas externas, o que, segundo McLuhan, impele

como “fragmentarismo, que depois se revelaria como

uma necessidade de participação. No cinema silencio-

a procura de uma nova unidade, relativismo e parciali-

so, o som era automaticamente complementado pelo

dade do olhar, rompimento com a teleologia, fenome-

espectador, por meio do “fechamento” ou “pregnân-

nologia, simultaneidade, a noção de que a realidade é

cia” (2006, p.322), e por isso McLuhan atribui causa

feita por camadas”, conceitos diretamente opostos ao

a marginalização do cinema russo à introdução do

de Griffith, redescobrindo Eisenstein e Vertov (MOU-

som; processo combatido por Pudovkin e Eisenstein

RÃO, 2004, p.120).

enquanto ativos “se o som fosse utilizado simbólica e

contrapuntisticamente — e não realisticamente — o re-

A partir disso, encontramos um cruzamento en-

sultado seria menos nocivo à imagem visual” (ibidem).

tre as propostas de Eisenstein e a teoria do meio de

55 55

56

PeterGreenaway CHANNA CAMPOS

nação, mas que nunca deixa dúvidas dessa oposição.

No regime cristalino, o real e o imaginário, o atual e

(2008), ao trabalhar sobre o “declínio da verdade” no

o virtual são indiscerníveis. Orgânico seria o discurso

cinema de Greenaway, contextualiza que, para Deleu-

opaco, que se omite como discurso, que se preten-

ze (como para Nietzsche), a arte é o mais alto poder

de passar por verdade; e o cristalino seria o discurso

do falso: “Aparência, para o artista, não significa a ne-

transparente, que demonstra o dispositivo, se assume

gação do real, mas uma seleção, uma correção, um

como discurso, “enquanto o próprio real, e não mais

desdobramento, uma afirmação. O artista é aquele

como representação do real”.

que procura a verdade, é o inventor de novas possibilidades de vida” (DELEUZE apud CAMPOS, 2008). Mas

Deleuze denuncia a “arte mimética”, mera reprodução,

ça a inserir-se pela nouvelle vague francesa, e que são

como uma “ideia insípida”. Para ele, a função do artis-

plenamente “libertas” por Orson Welles. As potências

ta é ampliar os limites do pensar e do dizer, violar o

do falso criam novas formas de pensar, e libertam o

pensamento régio, colocar o pensamento extático em

cinema das amarras da ação e da narrativa literária.

movimento, é atuar como uma “máquina de guerra”,

Greenaway acredita que se nós conseguimos conviver

da metamorfose, que possibilita a “emergência da di-

com este mundo é porque contamos mentiras. Não há

ferença”. Deleuze distingue o cinema em dois regimes,

o ideal de verdade em sua obra, Greenaway vai contra

o orgânico e o cristalino: o regime orgânico se refere

o ideal naturalista e não se omite enquanto discurso;

à descrição da realidade a partir de relações causais

ao invés de ser a janela do mundo real, Greenaway cria

e lógicas, que também inclui o sonho, o irreal, a aluci-

uma nova realidade. É este tipo de cinema que interes-

57 57

Deleuze coloca que o regime falsificante come-

sa a Deleuze, “como forma de produção de novas ima-

de três horas, relata a biografia de 92 pessoas mortas

gens do pensamento ou de pensamento sem imagem”

em um desastre desconhecido, que compartilhavam

(CAMPOS, 2008).

o fato de seus sobrenomes começarem com as letras “F-a-l-l”. Entretanto, Greenaway somente começa a

Em toda sua carreira, Peter Greenaway questio-

ganhar notoriedade com The Draughstman’s Contract

nou as convenções do cinema. “Fascinado pelas estru-

(1982), a partir do qual começa a estruturar seus fil-

turas, sequencias e registros do tempo visual” presen-

mes em torno de uma narrativa, em geral sobre morte

te em obras das décadas de 1950 e 1960, como The

e sexo, “os únicos temas dos quais vale a pena falar so-

Seventh Seal (1957), de Ingmar Bergman, Greenaway

bre”. Seus longas-metragens começam a fazer suces-

pretendia defender a excelência dos objetivos da pin-

so comercial, mas Greenaway nunca abre mão de suas

tura no cinema (CAMPOS, 2008). Seus primeiro filmes

“buscas estruturais” e de questionar a narrativa cine-

(1966-1979), curtas-metragens experimentais (20, ao

matográfica. Sua obra de maior sucesso commercial

todo), zombavam dos documentários burocráticos do

foi The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover (1989):

governo britânico, e já revelavam sua tendência enciclopédica. Em The Windows (1975), são apresentados dados sobre casos de defenestração3 de pessoas (que incluem mortes e lesões, acidentes e pulos intencionais), enquanto em H is for House (1973), ele cataloga arbitrariamente palavras que começam com a letra H. Em seu primeiro longa-metragem: The Falls (1980), 3. Ato ou efeito de atirar algo ou alguém pela janela.

58 58

texto cede seu lugar à imagem. Entretanto, prossegue

NAS MINHAS PRIMEIRAS

incursões no cinema, tentei realizar filmes sem narração, mas, desde então, percebi que isto é algo contraditório, posto que tudo o que se movimenta através do tempo, considerando a propensão do homem à coesão e à cronologia, parece implicar algum tipo de ainda sinto um desejo profundo de contar histórias, mas quero fazer isto de forma visual.

Greenaway, a preocupação é que a maioria das pessoas é visualmente analfabeta: “poucas pessoas são treinadas para produzir imagens, e um número ainda menor – e isso é muito perigoso – pode realmente compreendê-las” (apud ABRANCHES, 2009, p.43) – seria, portanto, o “novo cinema” seu meio educacional ideal.

- (GREENAWAY apud ARRIOLA, 2004, p.64)

No centenário do cinema, Greenaway realizou

Sua formação como pintor e o histórico de seus

uma pesquisa sobre as especificidades do meio, e

primeiros trabalhos experimentais demonstram uma

dentre elas identificou o que chamou de “as quatro ti-

profunda preocupação de Greenaway para trazer a

ranias” do cinema: a câmera, o quadro, o texto e o ator.

experiência visual do cinema em primeiro lugar, an-

Em suas obras para a televisão TV Dante (1990) e M

tes da narrativa. Como coloca em diversas palestras e

is for Man, Music & Mozart (1991), e longas-metragens

entrevistas, ele considera que a natureza do cinema é

como Prospero’s Books (1991), The Pillow Book (1996),

imagética, e que o trabalho de contar histórias é muito

os filmes do projeto The Tulse Luper Suitcases (como

melhor realizado pela literatura. Citando Umberto Eco,

veremos mais adiante) e, mais recentemente, Goltzius

Greenaway argumenta que nos últimos oito mil anos a

& The Pelican Company (2012), podemos ver como

civilização humana tem sido conduzida pelos “senho-

Greenaway buscou ultrapassar estas tiranias. Pela tira-

res do texto”; com a recente revolução tecnológica, o

nia da câmera Greenaway quer criticar a ideia de cine-

59 59

mesmo quadro e das contraposições entre imagem e som”.

ma como mimese da realidade, como Picasso “pinto o que penso e não o que vejo”, e para isso utiliza-se das

- (FECHINE, 2004, p.134)

tecnologias digitais, integrando cinema, vídeo, animação, desenhos, fotografia e caligrafia no mesmo plano,

o que nos leva a próxima tirania, a do quadro. Para re-

A tirania do ator não significa ausentar a figura

humana do filme, mas Greenaway comenta que nunca

lativizá-la, Greenaway insere mais quadros dentro do

colocaria a câmera sobre os ombros de alguém para

quadro e cria referências ao “extraquadro” em seus fil-

compor o plano. Para ele, o ator é um elemento dentre

mes, ou seja, links com o mundo, com a vida e a obra

muitos outros que compõe a cinematografia, e não o

do próprio diretor, como em The Tulse Luper Suitcases.

centro. Por isso, o diretor prefere trabalhar com atores provenientes do teatro ou com aqueles que não são

Greenaway leva às últimas

estrelas, para não atrair mais atenção para si do que

onsequências outra das avançadas propostas de Eisenstein - a chamada “montagem vertical” ou “montagem polifônica”. Para o cineasta russo, a “montagem vertical” consistia justamente nessa combinação de elementos imagéticos articulados sobre o eixo vertical da simultaneidade e, não somente, sobre o eixo horizontal da sucessão linear dos planos, como no cinema griffithiano. Com os recursos técnico-expressivos de sua época, Eisenstein só poderia pensar num “montagem vertical” a partir da articulação de elementos contraditórios (linhas, formas, volumes, etc.) num

para o filme. Por fim, a tirania do texto deriva de uma cultura baseada no texto, como colocamos anteriormente, e sua proposta não é se opor à narrativa, mas à estrutura lógica e linear que guia a maioria dos filmes.

Greenaway costuma anunciar em suas palestras

e entrevistas que considera o cinema um meio moribundo, que morreu quando foi introduzido o controle

60 60

Greenaway costuma anunciar em suas palestras

atualmente são entediantes e previsíveis, defasados

e entrevistas que considera o cinema um meio mori-

em relação a “geração laptop”:

bundo, que morreu quando foi introduzido o controle remoto, que tirou os espectadores da passividade e

Há a sensação de que existe

deu a possibilidade do espectador participar de algu-

uma demanda para novas tecnologias.

E com esta nova tecnologia é preciso que haja uma nova estética. Você não pode ter sucesso colocando vinho novo em garrafas velhas.

Você tem que colocar vinho novo em garrafas novas.

ma maneira da recepção audiovisual, potencializada

- (GREENAWAY apud ABRANCHES, 2009, p.43)

lhes deu o poder de participar e controlar as obras que consomem. O que Greenaway pretende dizer com isto é que o controle remoto foi a primeira tecnologia que

infinitamente agora pelos DVD’s, serviços de streaming, downloads de arquivos; além das possibilidades

de produção com smartphones com câmeras, progra-

tética tecnológica reflete uma nova relação do ser hu-

mas de edição não linear que já vem inclusos em qual-

mano com a realidade, “o pensamento contemporâneo

quer computador pessoal, plataformas como youtube

está moldado por uma complexidade que o diferencia

e vimeo etc. Em entrevista ao site Filmmaker Magazine

radicalmente da estrutura de pensamento linear domi-

(2009), Greenaway afirma que o youtube foi uma das

nante antes desta última revolução tecnológica”.

melhores coisas feitas nos últimos dez anos, pois finalmente os intermediários tornaram-se desnecessários e agora cada um pode decidir o que é bom para assistir.

Greenaway afirma que a maioria dos filmes realizados

61 61

De acordo com Maria Dora Mourão (2004), a es-

62

A prática

dominante

a operar uma limpeza dos ‘códigos’ audiovisuais, até

do cine-

reduzir a figura ao seu mínimo significante” (MACHA-

ma sempre partiu da premissa de uma visão objetiva

DO, 1988, p. 45). Por esses motivos, o quadro do vídeo

do mundo, flagrado pelo poder de registro da câme-

tende a ser mais estilizado, abstrato e menos realista

ra. O efeito de “transparência” em relação à realidade

do que ocorre na fotografia e no cinema.

é marcado pela tela ampla preenchida com grandes paisagens, profundidade de campo e pela textura fo-

tográfica. Mas a convivência diária com a televisão e

A imagem eletrônica não se apresenta mais como

um atestado de realidade, de existência prévia das coi-

os meios eletrônicos tem alterado substancialmente

sas visíveis, mas explicitamente como uma produção

a relação do espectador com as imagens técnicas, e

do visível, mediada. Não se trata de ser indiferente à

isso tem consequência direta na abordagem cinema-

realidade, mas menos inocente em relação ao que é

tográfica.

visto. A imagem se oferece como um texto a ser de-

Por conta da baixa definição da imagem videográ-

cifrado. Por este caminho chegamos à distinção que

fica (do começo da década de 1990), a maneira mais

McLuhan realiza entre os “meios quentes” e os “meios

adequada e mais comunicativa de trabalhar com ela

frios”. Meios quentes são aqueles que prolongam ape-

é pela “decomposição analítica dos motivos”. A baixa

nas um dos sentidos com um elevado grau de infor-

definição e a precariedade da profundidade de campo

mação, no qual o receptor é pouco ou não deman-

impedem o aproveitamento de quadros abertos e a

dado a completar a informação, como no cinema, no

ocorrência de paisagens amplas e cenários detalha-

rádio, no alfabeto fonético e na fotografia. Os meios

dos. “Em resumo, podemos dizer que o vídeo tende

frios, por sua vez, prolongam mais de um sentido, com

63 63

baixa definição, isto é, necessita da ação do receptor,

clui a obra de Greenaway.

como no telefone, na conversa, na caricatura, na televisão, assim como no vídeo (BARBOSA, 2010). En-

tretanto, é possível alterar a estrutura de um meio de

to técnica e linguagem) altera-se quando misturada à

acordo com o uso de seu realizador. Portanto, quan-

técnica cinematográfica. Como coloca Mourão (2004),

do traçamos a distinção entre o cinema russo como

este “novo patamar de linguagem” sugere uma nova

proveniente de uma cultura oral, em contraste com o

espécie de “realismo”, da qual as imagens cinemato-

americano, de uma cultura “letrada”, usamos a justifi-

gráficas e videográficas não passam de matéria-pri-

cação de McLuhan (2006) de que o cinema de Eisens-

ma para manipulação digital. Com a digitalização dos

tein incitava à participação na recepção e codificação

meios de produção, ocorre uma mudança no paradig-

do conteúdo, possibilitando assim ser considerado um

ma de produção das imagens. As imagens sintéticas,

meio mais “frio” que o cinema explicativo, linear e mo-

“inteiramente calculadas por computação”, dispensam

ral de Griffith – um meio “quente”. Por todas as carac-

relação direta com o mundo visível, necessária para as

terísticas do quadro videográfico, ele “estimula o tra-

imagens fotográficas, como pode ser observado em

balho de ‘leitura’ da articulação dos planos e força a

filmes de animação 3D (SANTAELLA, 2005). Quando

emergência daquilo que Eisenstein chamava de ‘olho

se trata de eletrônica, não devemos considerar apenas

intelectual’, olho sensível às estruturas significantes”

a tela plana na qual a imagem é projetada ou o digita-

(MACHADO, p.195). Sensibilidade esta que se faz pre-

lizada. Com a utilização dos computadores, um novo

sente em todos aqueles que carregaram a herança de

paradigma é inserido para se pensar cinema: o da in-

Eisenstein, como os cinemas modernos, no qual se in-

teratividade.

64 64

Entretanto, a especificidade do vídeo (enquan-

Se com a tecnologia da alfabetização o homem

democrática dos meios de comunicação numa socie-

ocidental adquiriu o poder de agir sem reação, ter

dade plural, com participação direta dos cidadãos”

uma atitude de não-participação, McLuhan prosse-

(apud MACHADO, p.250). Já Enzensberger, pensava

gue o raciocínio de que com a velocidade elétrica as

a interatividade como um mecanismo de troca per-

funções humanas aglutinaram-se numa “súbita implo-

manente de papéis, entre emissores e receptores, e

são”. Como extensão da consciência, esta foi elevada

de certa maneira, previu o que vivemos hoje ao supor

a um grau de responsabilidade intenso, obrigando ao

que, um dia, “o modo de funcionamento dos meios de

compromisso e à participação, independente do pon-

comunicação poderia deixar de ser um processo uni-

to de vista, cada uma de nossas ações. Para McLuhan

direcional de atuação dos produtores sobre os consu-

(2006, p.19), “É este fator implosivo que altera a posi-

midores para se converter num sistema de trocas, de

ção do negro, do adolescente e de outros grupos” em

intercambio, de conversação, de feedback constante”

nossa sociedade, representado pela “imagem inclusi-

entre participantes no processo (ibidem).

va”. Greenaway comenta que “o conceito de multiplicidade de telas e a ideia de compartilhar esse espaço serão os dois mais importantes contrastes relativos às novas formas de uso dessas tecnologias” (apud MOURÃO, 2004, p. 184).

Brecht, que já discorria sobre o tema em 1932,

considerava interatividade o “processo de inserção

65 65

tuna crítica preciosa. A diferença introduzida pela informática é que ela dá aporte técnico ao problema.

Se bem que, como jÁ FOI PLE-

amente demonstrado pelos teóricos da escola de Konstanz (H.R. Jauss, W. Iser, entre outros), os atos de leitura e recepção, pelo fato de pressuporem interpretações diferenciadas, sempre foram também atos de criação e expressões de uma certa liberdade; a verdade é que apenas a partir dos anos 60 tais atos ganharam autonomia suficiente, a ponto de conververterem, muitas vezes, o receptor em co-criador da obra. Os móbiles de Calder, os espetáculos coletivos do Living Theatre, os happenings do grupo Fluxus, as instalações e os ambientes imaginados por artistas como Donald Judd, Richard Serra ou Robert Morris, os poemas desmontáveis de Raymond Queneau, os bichos de Lígia Clark, os parangolés de Hélio Oiticica são apenas alguns exemplos, dentre milhares de outros, de obras que pressupõem a intervenção ativa do leitor/espectador para a sua plena realização, que solicitam a audiência resposta autônoma e não prevista, abolindo, pelo menos nas experiências mais radicais, as fronteiras entre autor e fruidor, palco e plateia, produtor e consumidor. A discussão sobre a interatividade não foi, portanto, colocada pela informática. Pelo contrário, ela já acumulou, fora do universo dos computadores, uma for-

- (MACHADO, 1997, p.251)

O que o computador possibilitou para a ques-

tão da interatividade foi a disponibilidade de se poder acessar conteúdos através de uma arquitetura não linear, deixando à mercê do receptor decidir quais caminhos e de que maneira percorrê-los, através dos hipertextos. Quando o link realizado pelo hipertexto se dá entre diversas mídias, o conjunto destas pode ser chamado de multimídia, ou hipermídia.

Artistas multimidiáticos, como Greenaway, não

são novidade. Da Vinci, Rafael e Michelangelo já eram artistas multimídia, pois estes artistas realizaram pinturas, desenhos, esculturas, arquitetura. “Eu considero que a ideia de um artista isolado trabalhando com um único meio é provavelmente uma aberração, basicamente não é algo verdadeiro” (GREENAWAY apud

66 66

ABRANCHES, 2009, p.43). Portanto, a novidade se dá

forma que é impossível ter uma visão geral e completa

novamente no suporte tecnológico e na possibilidade

do mesmo. É um sistema múltiplo e descentrado, bem

de navegação dentro da hipermídia: “a melhor metá-

como as sociedades humanas, o rizoma de Deleuze e

fora para a hipermídia é a do labirinto, pois a hipermí-

Guattari (1976) e o sistema nervoso.

dia reproduz com perfeição a estrutura intrincada e descentrada deste último”, assim como é a estrutura

3. O terceiro e último traço do labirinto é a inteligência

de um chip, ícone de nossa época. Segundo Machado,

astuciosa que é demandada do viajante para não cair

três traços definem o labirinto e estes serão também

nas armadilhas das infinitas circunvoluções. Deve-se

os três traços básicos da hipermídia.

aprender e evoluir com os erros, afim de que a cada encruzilhada adicione-se um conhecimento que não

1. O primeiro é que o labirinto convida à exploração.

deve ser esquecido.

O objetivo de quem entra é menos encontrar a saída do que explorar todas as possibilidades que este oferece, por conta das infinitas possibilidades de desdobramento. “Se o labirinto é a metáfora da hipermídia, a metáfora do labirinto poderia ser o próprio pensamento” (MACHADO, p.255).

2. O segundo traço é a exploração sem mapa. Nada no labirinto permite prever sua geometria, da mesma

67 67

68

1. A liberação do polo de emissão: se na época dos

Ao conjunto de

mass media a proliferação da informação dependia de pro-

alguns poucos emissores, a rede está atualmente satu-

cessos tecnológicos, midiáticos e sociais emergentes

rada de informações, em excesso, e produções diver-

a partir da década de 1970, a convergência entre tele-

sas cuja “circulação virótica” reflete a pluralidade de

comunicações, informática e (contra-) cultura, damos

vozes e discursos.

o nome de cibercultura (Breton, 1990; Castells, 1996).

2. Princípio de conexão em rede: a rede da internet

Segundo Lemos (2002), “trata-se de uma nova rela-

é ubíqua, está nos computadores e aparelhos móveis

ção entre tecnologia e sociabilidade, configurando a

e conecta de tudo: pessoas, máquinas, objetos, fatos,

cultura contemporânea”. O processo de re-mixagem

lugares e etc.

(ou simplesmente remix) ganha contornos planetários com a globalização e atinge seu apogeu com as novas

3. Reconfiguração de formatos midiáticos e práticas

mídias, de acordo com Manovich, e torna-se o princí-

sociais: práticas e modalidades midiáticas são recon-

pio regente da cibercultura, alterando os processos de

figuradas criando uma nova manifestação, ou seja,

criação, troca e recepção de bens culturais e serviços.

não há substituição. Lemos atenta que a reconfigura-

Segundo William Gibson, remixar é a verdadeira na-

ção encontra eco na ideia de “remediação” (BOLTER

tureza do digital, e que segue a característica “cut’n

e GRUSIN, 2002) de um meio sobre outro (cinema e

paste” das vanguardas do século XX (idem). André

videogames se retroalimentando), mas vai além, pois

Lemos (2005) caracteriza a cibercultura por três leis

modifica estruturas sociais, institucionais e práticas

fundadoras.

comunicacionais.

69 69

[A cibercultura] teM ENRIQUECIDO a diversidade cultural mundial e proporcionando a emergência de culturas locais em meio ao global supostamente homogeneizante. Uma das principais características dessa cibercultura planetária é compartilhamento de arquivos, músicas, fotos, filmes etc. construindo processos coletivos.

- (LEMOS, 2004, p.13)

É no seio do contexto da cibercultura, da intera-

tividade e da multimídia que surgirá o projeto Tulse Luper Suitcases, de Greenaway, em confluência com toda sua trajetória artística, para criar esta “magnum opus” para a era da informação.

70 70

71

72

O projeto

ser prisioneiros de amor, medos e desejos e, portanto,

The Tulse Luper Suit-

nem todas as prisões de Luper são cárceres.

cases (2003) é composto por 92 maletas, quatro longas-metragens (realizados com tecnologia digital), li-

cada maleta foi encontrada em pontos diferentes do mundo e em tempos diversos, supondo uma cronologia. Os três filmes que compõem o projeto foram organizados de acordo com esta cronologia de descoberta das malas, pelos historiadores do instituto que pesquisam a vida da personagem.

As últimas maletas são abertas apenas no final do terceiro filme e este feito é registrado pelo instituto, realçando a veracidade da confecção do filme, em formato documental.

vros, sites, performances de VJ ao vivo, instalações, DVDs, um videogame online, peças de teatro e uma série para TV. Como uma versão de Greenaway do século XX, o subtítulo do projeto é “Uma história pessoal do urânio”, cujo número na tabela periódica, 92, constrói a base modular da obra: são 92 maletas, personagens, jogos, livros, etc., ou seja, em cada meio o

- (BONINI, 2010, p. 29).

projeto pode ser multiplicado por 92, formando uma intrincada rede.

Através das 92 maletas que arquivou, a vida de

“hyperlinks”) aos assuntos da “enciclopédia Greena-

Tulse Henry Purcell Luper (álter ego de Greenaway)

way”, como acontecimentos históricos, sua própria

é reconstituída por “pesquisadores”. Tulse Luper foi

vida e conceitos e trabalhos de sua obra. Utilizando

um “prisioneiro profissional”, passando por 16 prisões

os exemplos de conexões feitas pelas maletas (citados

desde seu nascimento em 1911 (descoberta do urânio)

por Bonini em As tramas do cinema de Peter Greena-

até seu desaparecimento em 1989 (queda do muro de

way: processos de criação em The Tulse Luper Suitca-

Berlim)4. Como o próprio Greenaway coloca, podemos

ses), encontramos na primeira maleta carvão, principal

4. Em 2003, ano de lançamento do projeto, Luper teria 92 anos.

73 73

As maletas também servem como metáforas (ou

atividade econômica do País de Gales no começo do

nas-chave desses três filmes e cenas adicionais com

século, terra de Luper e Greenaway; na décima primei-

a intenção de passar nos cinemas comerciais. Atra-

ra, fotos por Luper de Moab (Utah, EUA), sua primeira

vés de uma interface touchscreen, Greenaway acessa

prisão e onde o urânio foi descoberto; na quadragési-

todos os fragmentos dos três filmes e realiza novas

ma sexta maleta encontram-se 92 barras de ouro de

montagens, (ao vivo e acompanhado pelo DJ Radar),

judeus, roubadas pela SS no holocausto (o livro Gold

ressignificando os planos em contextos diferentes de

conta a história de cada uma das famílias – sem relação

seus originais: “a performance de VJing quebra, então,

direta com o personagem de Luper); a sétima maleta

com a imutabilidade e objetividade da imagem cine-

refere-se a uma lenda urbana, e contém fotos pornô

matográfica tradicional” (BONINI, 2010, p.35). A ideia

do Vaticano; e a septuagésima oitava maleta apresen-

é “libertar não apenas o olhar do espectador para que

ta cartões postais de Roma, por onde Luper passou,

ele acompanhe as telas da maneira que quiser, mas

mas que também remetem aos cartões postais que

também a movimentação corporal de todos pelo es-

Cracklite, personagem de Greenaway em Belly of an

paço imersivo visual e sonoro. Mais pista de dança do

Architect (1987), roubou em sua visita pela cidade.

que sala de cinema” (SALIS apud ibidem).

Ao todo são quatro longas-metragens; três deles

No site oficial Tulse Luper Network encontram-se

contam a vida de Luper, respeitando uma “cronologia”

informações diversas - como fotografias do projeto,

básica: Part 1: The Moab Story (2003), Part 2: From Vaux

cronologia dos personagens e suas biografias, descri-

to the Sea (2004) e Part 3: From Sark to Finish (2004).

ções das prisões de Luper com o contexto histórico

O quarto filme, A Life in Suitcases (2005), reúne as ce-

do respectivo ano, entre outras -, funcionando como

74 74

um arquivo (ou database) do projeto. No jogoon-line

Também foram organizadas exposições das 92 maletas

Tulse Luper Journey, o usuário é um pesquisador cuja

ao redor do mundo (algumas maletas foram utilizadas

missão é reconstruir a vida de Luper vencendo os de-

em uma ópera para a televisão e outras em exposições

safios de cada uma das 92 maletas, independente da

que não do projeto de Greenaway), e uma instalação

ordem, a fim de coletar todos os fragmentos que mon-

multimídia Children of Uranium, baseada nos 92 ele-

tarão um filme. No jogo é possível entrar em contato

mentos da tabela periódica. Vale lembra o “caráter de

com outros jogadores por meio da comunidade on-li-

potência” do projeto, como é o caso da série televisi-

ne, e também acompanhar o blog do “pesquisador lí-

va. Ou seja, diversas manifestações do projeto existem

der” (personagem fictício), que refaz o caminho de Tul-

apenas virtualmente, a serem realizadas.

se Luper.

Além disso, o projeto estrutura-se como uma

Os livros The Tulse Luper in Turin e Tulse Luper in

obra aberta, que incorpora colaborações de diferentes

Venice, aprofundam-se no universo de Tulse Luper, re-

lugares, como sites realizados por fãs e uma perfor-

latando sua passagem pelas cidades. Houve, inclusive,

mance sobre a maleta 40 (“a adormecida”) realizada

uma exposição em Turim com as pinturas e o mate-

por Thais Almeida Prado, quando Greenaway visitou o

rial do primeiro livro. E da mesma maneira expansiva

Brasil para o 16º Festival SESC-VideoBrasil, que por si

funciona o média-metragem Bolzano Café, que conta

gerou novas manifestações como um diário, um blog,

o trabalho de Luper neste estabelecimento, na Itália.

vídeos e fotografias da performer.

Além do já citado livro Gold, que em 2001 já havia sido encenado como ópera (anterior ao livro e ao projeto).

75 75

76

que os jornais servem. Temos enciclopédias que começam no A e acabam no Z, mas creio que ninguém lê uma enciclopédia como uma novela. Então as noções de folhear ou do que eu chamaria de cinema invasivo ambulatório, no qual você pode entrar e sair, se tornaram parte do nosso ambiente. Não precisamos mais de teatros, salas de concerto, festivais de cinema ou salas de cinema, porque estamos agora nos movendo para uma era de atividade ambiental.

Eduardo Cunha Bonini tem uma

vasta pesquisa sobre o projeto Tulse Luper Suitcases (2010) e abre a questão que, diante de tanto material e possibilidades de expansão, ocorre uma “introdução de alguns elementos de incerteza na obra, ressaltando a sua indeterminação e inacabamento. A obra é, de fato, complexa, e com ela experimentamos uma sen-

- (apud ABRANCHES, 2009, p.44).

sação de desorientação” (2010, p.41). Essa complexidade nos desorienta por conta de nossa educação

cartesiana, linear e lógica, na qual devemos separar e

não é linear, trata-se de uma “rede evolutiva” na qual

isolar as coisas em diferentes compartimentos e disci-

diferentes tecnologias interagem, gerando hibridiza-

plinas, “mas, como a realidade é feita de laços e inte-

ções. No período do renascimento, as câmaras obscu-

rações, nosso conhecimento é incapaz de perceber o

ras eram utilizadas para os artistas observarem e estu-

complexus – o tecido que junta o todo” (MORIN apud

darem as leis da perspectiva, a fim de uma reprodução

ibidem). Conforme o próprio Greenaway coloca:

mais realista da natureza. Com a introdução da len-

A evolução dos próprios meios de comunicação

te objetiva, distorções nos cantos das imagens foram Estamos agora na ERA DO PENSAmento lateral não linear. Temos jornais que você certamente não começa a ler na primeira página e lê tudo até o final. Não é para

corrigidos e, com o advento da emulsão fotográfica, tornou-se possível uma imagem supostamente direta da natureza, isto é, sem manipulação do homem/artis-

77 77

Seguindo McLuhan, se cada meio de comunicação aciona estruturas cognitivas diferenciadas, acrescentando novos significados à mensagem original, então teríamos, como resultado do trabalho de Greenaway, uma mesma história entrando dentro de nós de diferentes maneiras por meio de sentidos diferenciados: você vê, escuta, toca o objeto, acessa, presencia a criação da obra.

ta. Não é possível pensar na imagem cinematográfica sem ter este contexto em mente. E, da mesma maneira, o cinema precede a TV, o vídeo e a multimídia digital.

Capaz de reproduzir todas as demais tecnologias, o computador e as tecnologias digitais realizam a convergência de música, fotografia, audiovisual, texto, etc.

- (TORAL, 2007)

O projeto de Greenaway não é centrado em ne-

nhuma mídia específica, está além do próprio cinema, atravessando todos os meios de expressão artística, presente nas ruas, em exposições, na internet, em um patamar cross-media. Como colocado por Bonini, ao contrário do filme Matrix (1999) ou do seriado Lost (2004-2010), que também realizaram ações transmediáticas, centradas no produto principal, Greenaway realiza uma descentralização das convergências, pois a “sustentação da obra é de base conceitual, não material” (MACHADO, 2010, p.76).

78 78

79

Considerada como

da passagem de um nó a outro permite generalizar e utilizar em toda sua extensão o princípio da não li-

um dos valores do novo milênio por Ítalo Calvino, a

nearidade. Isto se torna a norma, um novo sistema de

multiplicidade é por ele definida como uma “rede de

escrita, uma metamorfose da leitura, batizada de na-

conexões entre os fatos, entre as pessoas, entre as coi-

vegação, a maneira como deve ser “vivida” a interação

sas do mundo” (apud BONINI, p.78). Mas enquanto

com o projeto Tulse Luper Suitcases:

escritores do século XX, como Calvino e Mallarmé, esbarravam nas limitações tecnológicas da época ao tra-

É COMO SE EXPLORÁSSEMOS UM

balhar com o conceito de multiplicidade, hoje Greena-

grande mapa sem nunca podermos desdobrá-lo, sempre através de pedaços minúsculos. Seria preciso então que cada pequena fração de superfície trouxesse consigo suas coordenadas, bem como um mapa em miniatura com uma zona acinzentada indicando a localização desta fração (‘você está aqui’).

way tem em suas mãos as ferramentas que faltavam.

Hoje, a maneira como gravamos e expressamos o

conhecimento se dá através do hipertexto, que permi-

- (LÉVY, 1997, p.33).

te a operação de conexões em rede de qualquer tipo de mídia; a definição de Calvino para a multiplicidade

também pode ser atribuída ao hipertexto, contando,

O hipertexto possui seis características, definidas

por Lévy, e todas podem ser observadas no objeto

devemos acrescentar que as ligações entre os nós se

deste estudo.

dá de maneira reticular, e não linear, ou seja, navegar em um hipertexto significa percorrer uma rede tão

1. O princípio de metamorfose diz respeito ao caráter

complicada quanto possível. A quase instantaneidade

construtivo da rede hipertextual, em “constante cons-

80 80

trução e renegociação” de sua extensão, de seu dese-

4. Em quarto lugar, o princípio de exterioridade – a

nho e sua composição, assim, ao projeto são adiciona-

rede não é orgânica nem possui um motor, sua com-

das novas manifestações, tanto do próprio Greenaway

posição e sua recomposição permanente dependem

como de terceiros, fãs e artistas;

de um exterior indeterminado: adição de novos elementos, conexões com outras redes, contribuições de

2. O segundo princípio é de heterogeneidade: seus nós

Greenaway e outros e etc.;

podem ser filmes, sites, vídeos, objetos, exposições, livros, fatos históricos e etc., enquanto suas conexões

5. O princípio de topologia quer dizer que a rede não

podem se dar de maneira lógica, afetiva, temporal, es-

está no espaço, ela é o espaço; para seus elementos

pacial e etc.;

se conectarem eles devem estar “próximos” ou então alterar a própria estrutura da rede. Ou seja, não

3. O princípio de multiplicidade e de encaixe de es-

há uma estrutura prévia que limite as possibilidades

calas diz respeito ao modo “fractal” que se organiza

de ligações e manifestações do projeto, este é o que

a rede, pois um único nó pode conter uma outra rede

fizerem dele, e se Greenaway, eventualmente, decida

inteira, então umas das 92 maletas é a que contém pa-

fazer uma série infantil com as aventuras do pequeno

péis de parede manchados de sangue, que remetem a

Luper, por exemplo, não haveria necessidade de maio-

momentos da vida de Luper; outra maleta contém as

res explicações dentro das outras obras preexistentes;

barras de ouro, que abre possibilidade para 92 biografias de judeus no holocausto, que por si só já abrem

6. E assim, o sexto princípio se dedica à mobilidade

mais possibilidades de manifestações;

dos centros da rede, todos móveis e temporários. Em

81 81

Matrix ou Lost, a convergência de todas as ações em

sar, repetir, voltar ou acessar o filme a partir de qualquer

diferentes mídias se dava nos filmes e no seriado, res-

ponto. E isto vale para toda a obra, pois o acesso e a

pectivamente, enquanto em Tulse Luper, o centro é

navegação pelos filmes, livros, exposições, performan-

móvel, ora é o conjunto de maletas, os filmes, uma ma-

ces e etc. podem ser completamente “personalizados”.

leta específica; depende da manifestação com a qual o espectador esteja interagindo no momento;

O caráter múltiplo também é reproduzido dentro

do plano nos filmes. As composições com planos den

As maletas de Tulse Luper são os módulos que,

tro dos planos, imagens e caligrafia, dialogam com a

arranjados pelos “pesquisadores”, constituíram os três

interface do computador. Por exemplo, neste momento

filmes, e que são novamente rearranjados a cada apre-

em que estou escrevendo tenho duas janelas de edito-

sentação de VJ por Greenaway, criando novas sequên-

res de texto abertas, um programa de músicas, janelas

cias a partir dos fragmentos das micronarrativas do

com vídeos dos filmes de referência do Greenaway na

filme. Esta estrutura modular (um dos cinco princípios

internet e outra aba do navegador na rede social para

das novas mídias, por Lev Manovich) está presente

conversar com meu orientador – tudo quase ao mes-

no cinema desde seu início, materialmente composto

mo tempo, no qual existem pequenas linearidades de

por fotogramas, cuja unidade seria o plano. Desde o

cada tarefa. Nos filmes de Tulse Luper, o espectador

controle remoto da TV, passando pelo videocassete e

torna-se montador: acontecem eventos simultâneos

o DVD e à audiência pelo computador, assistir filmes

dividindo a tela com fotografias, desenhos, textos, vo-

aproximou-se à atividade de ler livros, individualizou-

zes, efeitos sonoros e musicais que convocam o es-

se, pois as pessoas podem, assim que desejarem, pau-

pectador a realizar “uma ‘leitura’ sinestésica do que

82 82

vê (sente)” e, frente à “instabilidade dos quadros”, é

no não somente traz consequências para a narração,

impelido a deslocar o olhar e dividir sua atenção pelos

mas também consegue acentuar o caráter pictórico

diversos pontos de interesse da imagem, sem perder

da imagem” (ARRIOLA, p. 57). Em entrevista à Pilard,

a consciência do plano. “Sua imaginação e sua me-

Greenaway afirma “O que me entusiasma no meu tra-

mória são constantemente estimuladas e são, verda-

balho como cineasta é tentar imaginar o que seria o

deiramente, o lugar de síntese da imagem” (FECHINE,

início de um cubismo cinematográfico. Romper com

2004, p.136).

o ponto de vista e a composição tradicional, brincar com o tempo, como fizeram Braque e Picasso” (apud

Este excesso, ou “estética da saturação”, remete

ibidem).

também à colagem. Diferente da pintura, a colagem se caracteriza pelo acúmulo e organização, ou seja, pela recontextualização de elementos externos a obra para “criar um conteúdo diferente da soma de seus componentes”, para gerar um “significado de comunhão ou conflito (como propunha Eisenstein)” (GUARALDO apud BONINI, 2010, p.84). Nas diferentes janelas Greenaway refere-se ao presente e passado, antecipa ações e realiza leituras paralelas, repete planos com sentidos diferentes em cada momento do filme; “o desenvolvimento da montagem no interior de um mesmo pla-

83 83

84

Representando

o

história, arte, biologia (como em ZOO: A Zed & Two Noughts, 1985), arquitetura, fantasias sexuais (8 1/2½

mundo através de narrativas a humanidade procurou

Woman, 1999) assim como uma enciclopédia sobre

dar sentido à realidade, primeiramente com os mitos,

a sua própria obra, realizados de maneira arbitrária e

posteriormente pela literatura e mais recentemente

deliberada por Greenaway para explicar o seu mundo.

pelo cinema, cujas inovações técnicas deram cada vez mais poder à narrativa, como vimos no capítulo 2. En-

tretanto, outra maneira de lidar com o conhecimento

Atualmente presenciamos a digitalização do acer-

vo de museus e bibliotecas, permitindo a qualquer um

se deu através do desejo de convergir todo o conhe-

acessá-los de seu computador pessoal, o que leva a

cimento do mundo na enciclopédia. Ao afirmar que

crer que a era da informação seja a era do banco de

a obra de Greenaway é enciclopédica, Maria Esther

dados, a forma contemporânea da enciclopédia. De

Maciel (2004, p.5) a considera como uma “obra que

acordo com Manovich (2001), o banco de dados é a

abrange todos os domínios do conhecimento humano

nova forma simbólica com a qual lidamos com a in-

ou apenas um deles e os expõe de maneira ordena-

formação, o conhecimento e a realidade. Entretanto,

da, metódica, seguindo um critério de apresentação

todo banco de dados necessita de um algoritmo para

alfabético ou temático”. A enciclopédia pode ser na-

que se torne dinâmico, pois, em seu estado puro, são

vegada como um “labirinto em forma de rede”, numa

apenas elementos distribuídos no espaço.

“semiose ilimitada” (ECO apud ibidem). Na obra de Greenaway é possível observar o caráter enciclopé-

dico através da coleção particular do diretor sobre

No caso do cinema, todo filme possui um banco de

dados (eixo paradigmático), constituído por todas as

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tomadas/planos, que são posteriormente organizados

própria(s) narrativa(s) como elementos dentro de seu

em uma única combinação, a narrativa do filme final

banco de dados. Além das próprias narrativas, estão

(eixo sintagmático), destruindo assim todas as outras

englobadas todas as narrativas potenciais, que podem

possibilidades (MANOVICH, 2001). Entretanto, pode

ser geradas a partir de novos percursos na rede de

haver mais de uma interface para a mesma coleção;

elementos:

numa coleção de filmes, por exemplo, pode-se orgaOS OBJETOS DE UM BANCO DE

nizá-los por gênero, país, ano, ordem alfabética, nome

dados ou enciclopédia, claro, se refeem a algo que estão além deles, porém as relações possíveis são apenas internas, entre os elementos que constituem a coleção e não com os elementos a que se referem. O salto se dá de um elemento a outro e o limite de saltos é determinado pelo tamanho da coleção. Ao conectar o banco de dados da vida de Tulse Luper com a rede de fenômenos existentes no mundo (históricos, econômicos, sociais, geográficos, etc.), Greenaway expandiu o seu panorama, diluindo mais uma vez os limites, mas agora da coleção como um todo, permitindo que o tamanho do mapa se confunda com o tamanho do território a que se refere.

do diretor, número de prêmios, quantidade de cortes, classificação indicativa e etc. (para ficar apenas nos parâmetros menos criativos), fazendo com que a coleção se apresente de uma maneira diferente de acordo com o desejo de quem acessá-la. Greenaway equilibra a tensão entre “estrutura e dinâmica”, banco de dados e narrativa, e este é um ponto de destaque. Conforme discorre Bonini (2010), a arte digital realiza a inversão do eixo paradigmático e sintático; enquanto Greenaway, trabalhando no limite da tensão entre cinema e arte digital, supera essa dicotomia, pois os elementos

- (BONINI, 2010, p. 96).

estão organizados, mesmo que não em forma de uma narrativa convencional e, acima de tudo, insere a(s)

86 86

87

O processo de acumulação e

e receptores das mensagens escritas incitam a inde-

organização do projeto reflete seu caráter subjetivo.

pendência do conteúdo da mensagem do seu contex-

“Enquanto na enciclopédia a intenção é o acúmulo

to de origem. Entretanto, as condições que tornavam

objetivo de conhecimentos, o banco de dados en-

obrigatória a verdade crítica e objetiva estão trans-

quanto forma simbólica aplicada ao estudo de obje-

formando-se rapidamente, causando uma mudança

tos culturais, assume a subjetividade que há em qual-

de ênfase. Com a interconexão em tempo real na con-

quer coleção” (BONINI, p.94). Greenaway afirma que

temporaneidade, cada vez menos as mensagens são

a mensagem principal de Tulser Luper é que não exis-

interpretadas fora de seu contexto de emissão, a perti-

te história, apenas historiadores. Estes, que se utilizam

nência (aqui e agora), passam a tomar o lugar sobre os

de documentos históricos, são quem propõe as rela-

critérios de universalidade e objetividade; a ênfase da

ções entre eles, impondo uma visão do presente so-

pergunta passa do “por que?” ao “como?”. Nas tecno-

bre uma construção do passado. Um fenômeno que é

logias digitais, hardwares, softwares e aplicativos são

intensificado com a emergência de sistemas eletrôni-

constantemente atualizados e aperfeiçoados. Tal co-

cos e digitais é o declínio da verdade objetiva (LÉVY,

nhecimento por simulação, contudo, só é válido den-

1997), e um novo modelo de conhecimento emerge, o

tro de um “quadro epistemológico relativista”, no qual

conhecimento por simulação.

nenhum modelo pode ser aceito como o verdadeiro; trata-se de um conhecimento operatório, ou se come-

Como observamos em nossa análise sobre a “in-

terá o engano de acreditar que um modelo é verdadei-

trodução da escrita”, a distância entre os emissores

ro universalmente. A imediatez dos efeitos das ações e

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a proximidade entre os sujeitos da comunicação, que

caminho Greenaway discute a noção de realismo no

partilham do mesmo contexto, aproximam as mídias

cinema e nas mídias digitais; enquanto existe o con-

eletrônicas da oralidade, ou seja, do conceito de “al-

ceito de “realidade virtual”, Greenaway prefere o de

deia global” de McLuhan (LÉVY, 1997).

“irrealidade virtual”. Por isso seu interesse em realizar filmes que se pareçam como filmes, produtos artifi-

A simulação, portanto, não REmete a qualquer pretensa irrealidade o saber ou da relação com o mundo, mas antes a um aumento dos poderes da imaginação e da intuição. Da mesma forma, o tempo real talvez anuncie o fim da história, mas não o fim dos tempos, nem a anulação do devir. Em vez de uma catástrofe cultural, poderíamos ler nele um retomo ao kaïros dos sofistas. O conhecimento por simulação e a interconexão em tempo real valorizam o momento oportuno, a situação, as circunstâncias relativas, por oposição ao sentido molar da história ou à verdade fora do tempo e espaço, que talvez fossem apenas efeitos da escrita.

ciais. Greenaway afirma que o cinema (quando realizado por homens como Pasolini, Fassbinder e Godard, por exemplo) é a arte da simulação, ele altera nossa ideia do real e do possível; o cinema: Pode nos fazer acreditar EM qualquer coisa: entretanto, parte de nossa mente reconhece que se trata de uma falácia. Como fazer coexistirem estas duas atitudes de acreditar e não acreditar? Volto às palavras de Bazin, que afirma que o cinema tenta suspender nossa incredulidade. Não é uma janela aberta ao mundo, mas a arte do artifício criada pelo homem.

- (idem, p.125)

- (GREENAWAY apud ARRIOLA, 2004, p.67).

Aqui podemos observar a potência do falso, como

discutido no último capítulo, no próprio contexto con-

Em Tulse Luper Suitcases, o século XX é recon-

temporâneo, nas possibilidades e interfaces. Por este

tado através da reconstituição da vida de um homem

89 89

exclusivamente através das evidências deixadas por ele em suas prisões ao redor do mundo: suas maletas.

Ao final do filme, o instituto que realiza esta pesquisa abre a última maleta, que contém o filme da vida de Luper, ou melhor, de sua morte, quando ainda era apenas uma criança. Seu amigo de infância Martino Knocavelli havia distribuído as maletas ao redor do mundo e criado o instituto para dar à Luper a vida que ele não pode ter.

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91

A proposta deste estudo foi in-

possibilidades de armazenamento de informação e transmissão de conhecimento, reconfigurando as pos-

vestigar como pode se configurar uma nova estética

sibilidades de representação. Direta ou indiretamente,

para o cinema que esteja de acordo com as novas mí-

os meios alteram a ecologia cognitiva, ou seja, conjun-

dias digitais. Peter Greenaway, como um cineasta de

to de grupos de pessoas, técnicas e instituições, estas

destaque mundial e controverso, nos parece ser um

que moldam e são moldadas pelas percepções das

dos mais preocupados com esta questão, em parte,

coletividades humanas, em sua maneira de se relacio-

devido à sua formação como pintor.

nar no, e com, o mundo.

Em um primeiro momento, consideramos neces-

Desta forma, diferentes culturas puderam emer-

sário analisar como se dá a relação entre a técnica e

gir de acordo com sua forma de escrita, fonética ou

a percepção. Se há a necessidade de produções que

pictórica, cujo impacto pudemos sentir em suas pro-

estejam em maior consonância com a “geração lap-

duções cinematográficas do século XX, representadas

top”, conforme Greenaway colocou, torna-se impera-

na obra de Griffith e Eisenstein, respectivamente. Em

tivo descobrir o que há de diferente na relação com

nossa análise da evolução da linguagem cinematográ-

o mundo das diferentes gerações da humanidade, de

fica, tornou-se evidente a dicotomia entre um cinema

acordo com seus meios de comunicação disponíveis.

que mimetiza a realidade e outro que se mostra en-

Enquanto, para McLuhan, os meios determinavam a

quanto discurso, através de um “regime falsificante”.

maneira de percepção das comunidades, compreen-

Dicotomia está presente desde seus primórdios, “pré-

demos com Lévy que o que estes fazem é alterar as

cinemas”, como em sua utilização em espetáculos de

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lanterna mágica ou na decupagem do movimento de

possa permitir um afloramento de maiores “regimes

animais, por exemplo; até os dias de hoje, quando mí-

falsificantes” no campo das artes, isto é, filmes que se

dias digitais e cinema começam a convergir: seu uso

assumam enquanto filmes;

pode ser tanto “realístico” (mesmo quando cria um mundo fantástico), a fim de contar uma história e ar-

2. As trocas de mensagens se dão instantaneamente,

recadar nas bilheterias, como no filme Avatar (2009),

e conforme pudemos observar nas telas saturadas e

de James Cameron; ou na obra de Peter Greenaway,

sobrepostas de Greenaway, numa verdadeira colagem

conforme vimos.

que nos remete à interface dos computadores, esta noção de instantaneidade pode finalmente ser trazida

O mundo “encolheu” na era da eletricidade, por

à tela, enquanto na montagem temporal, de planos su-

conta da velocidade das conexões entre todo o mun-

cessivos, apenas traz a noção de “enquanto isso”;

do, o que se torna mais tangível com a expansão da 3. O excesso de informações é comum na “era da infor-

internet, e podemos observar suas consequências:

mação”, assim como na construção pictórica de Gree1. Emissores e receptores das mensagens são reapro-

naway, torna-se necessário navegar pelo “labirinto” a

ximados e voltam a compartilhar os mesmos hipertex-

fim de decodificar o mundo/plano; dar um sentido a

tos, o que incorre numa intensificação do declínio da

um banco de dados, inicialmente, bruto;

verdade objetiva, universal, como acontecia na “era de Gutemberg”. Ou seja, discursos são sempre revis-

4. As novas mídias são ubíquas, ou seja, estão na sala

tos e comparados com outros discursos, fato este que

de estar, no trabalho e em nosso bolso. O filme de

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Greenaway sai do cinema e nele não se encerra nem se origina. É um projeto cross-media que ganha um novo sentido a cada manifestação; expande-se como uma rede, que pode ser acessada de e para qualquer ponto, a ser “degustada” de acordo com a vontade do espectador; 5. O espectador é impelido a sair de sua posição passiva. De acordo com André Lemos e William Gibson a forma de linguagem da internet é o remix. Greenaway suspende a posição do artista “super-homem”, atravessa a relação dos intermediários (como gravadoras, distribuidoras e exibidores) e convoca o espectador a coproduzir a obra;

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