Mies Van der Rohe, Berlim l Um Arquiteto, uma Cidade by Lucas Vecchia

MONOGRAFIA: UM ARQUITETO, UMA CIDADE

MIES VAN DER ROHE, BERLIM TEORIA E HISTÓRIA DA ARQUITETURA E URBANISMO MODERNOS II DOCENTES: PROF. DR. CARLOS ROBERTO DE ANDRADE PROF. DR. PAULO YASSUHIDE FUJIOKA PROF. DR. TOMÁS ANTONIO MOREIRA

DISCENTES: BARBARA OLIVEIRA SILVA BEATRIZ CARVALHO MEGA JONAS VEIGA LUCAS VECCHIA MARINA GUIMARÃES DESTRO SOFIA PIGNOLI DE CASTRO

SÃO CARLOS, DEZEMBRO DE 2015

SUMÁRIO ARQUITETO: MIES VAN DER ROHE ......................................................... 7 INTRODUÇÃO.............................................................................................................................................7 INFLUÊNCIAS ........................................................................................................................................... 14 PERIODIZAÇÕES ..................................................................................................................................... 25 PERÍODO EUROPEU............................................................................................................................... 30 PERÍODO AMERICANO ........................................................................................................................ 62

CIDADE: BERLIM ............................................................................................ 82 CONTEXTUALIZAÇÃO........................................................................................................................... 82 O CENTRO DE COMÉRCIO MEDIEVAL ...................................................................................... 83 RESIDÊNCIA DOS ELEITORES ....................................................................................................... 83 A CAPITAL REAL ................................................................................................................................ 85 A CAPITAL IMPERIAL ....................................................................................................................... 90 A CIDADE COSMOPOLITA DA REPÚBLICA DE WEIMAR .................................................... 93 BERLIM NA ERA NACIONAL SOCIALISTA ................................................................................ 96 BERLIM APÓS 1945 .......................................................................................................................... 99 A QUEDA DO MURO E A REUNIFICAÇÃO .............................................................................108 A NOVA BERLIM ..............................................................................................................................114 A ARQUITETURA EM BERLIM NOS SÉCULOS XIX E XX ..........................................................117 SÉCULO XIX .......................................................................................................................................117

SÉCULO XX ........................................................................................................................................120

PROJETO: NOVA GALERIA NACIONAL.............................................. 124 A CONSTRUÇÃO DOS GRANDES VÃOS LIVRES .......................................................................124 O PROJETO .............................................................................................................................................133 PROGRAMA ......................................................................................................................................133 IMPLANTAÇÃO ................................................................................................................................135 ESPACIALIDADE ...............................................................................................................................137 TECTÔNICA .......................................................................................................................................140 ESTRUTURA .......................................................................................................................................141 ELEVAÇÕES .......................................................................................................................................145 PLANTAS ............................................................................................................................................146 CORTE .................................................................................................................................................148 INFLUÊNCIAS....................................................................................................................................148

RELEITURAS E REFLEXÕES ...................................................................... 152 BARCELONA PAVILION | ARQUITETURA CLÁSSICA | FRANK LLOYD WRIGHT ....................152

BRICK COUNTRY HOUSE | DE STIJL ..............................................................................................163 BARCELONA PAVILION | DE STIJL..................................................................................................169 A ARQUITETURA NÃO UNIVERSAL DE MIES VAN DER ROHE ............................................174 ROBERT F. CARR MEMORIAL CHAPEL OF ST. SAVOIR...........................................................176

BIBLIOGRAFIA ............................................................................................. 189 IMAGENS ...................................................................................................... 191

ARQUITETO: MIES VAN DER ROHE

INTRODUÇÃO

Ludwig Mies nasceu em 1886 em Aachen (“Aquisgrano”, em português), antiga cidade situada na fronteira entre a Alemanha e Holanda, a qual foi a primeira capital do Império Sacro Romano e centro da cultura ocidental antes da Idade Média. Um fato interessante a ser apontado é que Mies assistia a aulas na escola pertencente à Catedral de Aquisgrano, fundada por Carlos Magno no século IX. Com consciência deste legado, os princípios medievais expostos nos escritos de São Augustinho e de São Tomás de Aquino influenciaram, junto aos modernos princípios funcionais e de nitidez estrutural, sua filosofia da arquitetura. 7

Anos mais tarde, se tornou aluno na escola de artes e ofícios (arts and crafts), mas após apenas dois anos deixou o curso, com quinze anos de idade. Isso o fez aprender a desenhar a mão livre, projetando as decorações renascentistas de estuque que vestiam as casas da época, primeiro como aprendiz e logo como debutante de arquitetos de sua cidade. Ainda que inadequada, esta aprendizagem desenvolveu seu talento para o desenho e lhe deu os meios para alcançar mais tarde as mais belas realizações.

Já com relação a seus estudos posteriores, Mies não se educou em nenhuma escola de arquitetura. Ele aprendeu as primeiras noções de construção com seu pai, o qual possuía uma pequena oficina onde trabalhava com pedraria. Desde muito cedo esculpindo pedras, sentiu todas as possibilidades e limitações da alvenaria, experiência muito raramente adquirida por arquitetos com formação acadêmica. Com esta prática, aprendeu o sentido de uma variedade de materiais, impedindo-o de criar projetos fictícios com espessuras inimagináveis, ou encaixes que jamais funcionariam.

Logo após, ingressou no estúdio do arquiteto pré-modernista Peter Behrens, o qual seria uma fonte de influência inesgotável para o jovem Mies, tornando-se este, então, seu discípulo. Com ele, permaneceu por quatro anos, onde entrou em contato pela primeira vez com as avançadas teorias de design em voga então na Alemanha, vindas da Áustria. Durante seu tempo lá, foi reconhecido com um notável talento que despontava, e já recebia encomendas importantes. Foi a partir desses primeiros trabalhos como arquiteto profissional das camadas 8

médias da burguesia berlinense que incorporou ao seu nome o sufixo aristocrático "van der Rohe".

O jovem arquiteto seguia então estilos domésticos típicos da tradição alemã, revelando a influência do trabalho do neoclássico Friedrich Schinkel, arquiteto do início do século XIX. Mies admirava as grandes proporções de seus edifícios, além dos volumes simplificados, planos e geométricos, à margem da moda art noveau, repleta de arabescos que dominava o design de sua época.

Após o término da Grande Guerra, em 1918, Ludwig Mies gradualmente afastase dessas influências ainda bastante tradicionais, para ligar-se ao movimento mais progressista de design de seu tempo: a escola de design holandês De Stijl, com o neo-plasticismo de Mondrian e Theo Van Doesburg, e as revolucionárias concepções arquitetônicas do construtivismo russo, encabeçado por Vladimir Tatlin. Começava a germinar no alemão, o espírito modernista de incansável busca para adaptar a arquitetura às novas conquistas técnicas e industriais do século XX, contribuir para a liquidação do classicismo pré-modernista e assentar as bases definitivas para uma nova teoria arquitetônica para as grandes cidades industriais que despontavam após 1918.

“Foi em 1910 que me iniciei - conscientemente, diria eu - na profissão. O movimento art nouveau estava ultrapassado. Os edifícios oficiais sofriam, em maior ou menor escala a influência de 9

Palladio ou de Schinkel, ao passo que os únicos edifícios industriais de inspiração puramente técnica forneciam os exemplos de uma verdadeira arquitetura. Era uma época bastante incoerente, em que ninguém cogitava ou era capaz de solucionar os problemas da arquitetura. Talvez não houvesse chegado o momento de se encontrar uma solução clara. Todavia, levantei a questão e aferrei-me a encontrar-lhe uma resposta.

Foi somente após a guerra, por volta dos anos 20, que me dei conta da crescente importância do avanço técnico em nossa vida cotidiana; tratavase do verdadeiro motor da época com suas contribuições inteiramente novas, tanto no campo dos materiais como no dos processos; era uma verdadeira subversão de nossas concepções tradicionais. E, no entanto, eu não punha em dúvida a possibilidade de um desenvolvimento da arquitetura decorrente desses novos recursos. Entrevia ser possível harmonizar as energias antigas com as novas forças. Acreditava nas virtudes da civilização moderna e fazia questão de 10

contribuir, com minhas realizações, para o aprimoramento da arquitetura das tendências emergentes. Minha convicção encontrou estímulo nas inovações científicas e técnicas, que me forneceram diretrizes para minhas pesquisas arquitetônicas. Jamais recuei; pois, hoje como no passado, acredito que a arquitetura nada tem a ver com a invenção de formas inéditas nem com preferências individuais: pois, para mim, a arquitetura é uma arte objetiva, regida pelo espírito da época da qual se originou. ” - Mies van der Rohe

Uma das características mais importantes de Mies é de sua concepção advir do princípio de limpidez construtiva absoluta e sua arquitetura se insere entre as mais autênticas obras de arte de sua época, pautando-se pela ordem e sinceridade, pelo rigor e beleza. Ele conseguia dominar com maestria materiais desde tijolos até fachadas de vidro e aço muito em razão da influência que a oficina de seu pai teve sobre ele.

Além disso, Mies sempre deixou claro de que não se interessava em invenções de formas randômicas. E se recusava a copiar estilos históricos ou a criar formas modernas que não fossem motivadas pela construção em si. 11

O Pavilhão de Barcelona (1929) mostra como suas divisórias são livremente dispostas, diferentemente de construções antigas. Os materiais, a distribuição, e o espaço que as paredes proporcionam, tornam esse projeto uma obra prima, constando enorme harmonia. O grau de domínio arquitetônico é manifestado na construção de grandes vãos livres para que a planta fique isenta de qualquer sujeição.

Até mesmo um observador leigo fica admirado com a limpidez das superfícies que Mies constitui como sua arquitetura. Em suas obras, como citado anteriormente, são buscadas expressões das tendências de seu tempo, tais como condições econômicas, conquistas das ciências naturais e a aglomeração das massas humanas. Todos esses fatores alteram o modo de projetar e pensar a arquitetura.

13 1 Mies Van der Rohe

INFLUÊNCIAS

Mies tinha como influência o neoclassicismo. Esse movimento se deu nos séculos XVIII-XIX. Em geral, é considerado como sendo um estilo complexo e variado. Em parte, foi uma reação aos excessos do Barroco e do Rococó, uma tentativa de retorno à pureza e à nobreza da arquitetura que teriam se perdido. Com raízes na racionalidade, o neoclassicismo surgiu de quatro grandes vertentes: arqueologia, fontes impressas, romantismo e pureza.

A retomada da arquitetura grega se dá mais no sentido de inspiração que de imitação, pois as construções não foram copiadas, mas alguns elementos foram emprestados para criar novos edifícios. O estilo clássico era um modelo perfeito para se construir edifícios públicos novos como símbolos de triunfo e orgulho nacional. Este estilo combinava dignidade e grandeza ao uso de escalas monumentais. “A Suprema Corte, em Washington D.C. (1935), de Cass Gilbert, é um templo grego associado a um volume de linhas ortogonais, enquanto a National Gallery of Art (1937-41), de John Russel Pope, nas proximidades, é um Panteão incrustado em um sarcófago de mármore branco. Os estudos de 14

Edwin Lutyen para a catedral católica de Liverpool (1929-40) estão impregnados do espírito do ‘Wrenascimento’ que ele tanto amava, com uma articulação explícita dos elementos estruturais, enquanto a Prefeitura de Sheffield, na Inglaterra (1929-32) de E. Vincent Harris, revela um classicismo bastante tíbio. ” - Jean Louis Cohen As cinco ordens são a base da arquitetura clássica, e muitos estudiosos registraram suas interpretações a respeito delas em diversas épocas. A arqueologia em novos sítios e o cuidadoso reexame de construções conhecidas trouxeram um novo entendimento sobre a diversidade de seus detalhes. Era então possível optar por uma cópia de coluna dórica, sem a base, ou pela versão romana, com ela. Ambas foram bem documentas e podiam ser apresentadas como protótipos. Alguns arquitetos buscaram ampliar o cânone tradicional das cinco ordens, criando suas próprias e às vezes escolhendo partes de um exemplo e partes de outro, ou até idealizando um tipo novo para passar uma ideia em particular.

Este templo jônico, em Ilisso, foi uma das muitas construções gregas usadas como inspiração nos séculos XVIII e XIX. A fachada simples, com quatro colunas, reapareceria em numerosas igrejas por toda a Europa e em outras obras na América do Norte.

8 Templo em Ilisso, Atenas

O movimento neoclássico na América do Norte (1780-1860) ligou-se intimamente ao estatuto político de nova República. Isso foi reforçado pelo fato de que um dos presidentes mais influentes dos Estados Unidos, Thomas Jefferson (1743-1826), arquiteto, foi em grande parte responsável pela adoção do Neoclassicismo como estilo federal. Seus primeiros desenhos, da década de 1770, fruto de pesquisa acadêmica, mostram a influência do Palladianismo. Tendo viajado muito à Europa e estudado os racionalistas franceses que defendiam o retorno à pureza estrutural, reconheceu que os edifícios gregos e romanos eram modelos perfeitos para o país nascente. Seu projeto para o Capitólio do estado da Virgínia, em Richmond, baseado na Maison Carrée de Nîmes, foi o primeiro prédio público americano a imitar um templo.

“O edifício do Capitólio, em Washington, sede do Poder Legislativo, foi a construção americana mais significativa da época. Sua forma básica é uma rotunda coroada por uma imponente cúpula adicionada em data posterior e ladeada por duas alas com frontões, articuladas por uma ordem gigante. ” - Emily Cole

Na Grã-Bretanha também não poderia ser diferente. Sua crescente força econômica no final do século XVIII e no século XIX levou à necessidade de construir edifícios públicos novos, como símbolos de triunfo e orgulho nacional. O estilo clássico era um modelo perfeito, combinando dignidade e grandeza ao uso de escalas monumentais. Os elementos dos edifícios públicos gregos romanos poderiam ser livremente adaptados e, assim, prefeituras, museus e universidades britânicas foram construídos de forma a assemelhar-se externamente aos templos gregos ou às termas romanas, o que também implicava vincular os impérios antigos e os da modernidade. Estes exemplos de edifícios públicos neoclássicos, erguidos entre 1770 e 1850, mostram o alcance e a versatilidade que era possível atingir. O British Museum em Londres 9, o Instituto Tayloriano em Oxford 10, o Salão de São Jorge em Liverpool e o Almirantado são exemplos dessa versatilidade.

Em relação à Alemanha, o país não existia como nação até 1871, sendo até essa data, um conjunto de estados independentes e principados, unidos por um idioma comum. O desenvolvimento do neoclassicismo alemão (1785-1850) esteve intimamente ligado à busca de uma identidade nacional - um movimento que teve suas raízes na Prússia, o estado mais poderoso da região.

A nova geração de arquitetos, influenciada por teóricos franceses, aproveitou avidamente a retomada do estilo grego, já que permitia combinar estética agradável com a finalidade cívica; como em outros lugares, eles consideravam o estilo grego particularmente adequado para edifícios públicos. O primeiro projeto dentro da retomada da arquitetura grega foi o de um monumento a Frederico 11, o Grande, que plantou as sementes de uma nação alemã. Já a primeira construção do estilo foi o Portão de Brandemburgo 12, porta de entrada de Berlim, a capital da Prússia e sede do tribunal.

Construído para enquadrar a parte oeste da cidade, o portão tem como modelo o Propileu da Acrópole, em Atenas, que forma a entrada para o santuário. O portão de Brademburgo toma emprestado os pórticos hexastilos (de seis colunas) com sua fileira dupla de colunas dóricas e os pavilhões laterais.

Um dos mais famosos arquitetos da Alemanha, Karl Friedrich Schinkel (17811841), tornou-se uma figura de liderança no projeto de estabelecer uma identidade nacional. Influenciado pelo movimento romântico, ele viajou pela Itália e admirava tanto o gótico quanto a arquitetura clássica, acreditando que os estilos compartilhavam qualidade de pureza estrutural que tinham se perdido como Renascimento e o Barroco. Ele defendia que a arquitetura poderia ter um papel maior, absorvendo crenças políticas e expressando as aspirações da nação. O Teatro Novo 13 e o Museu Novo 14 são exemplos que podem ilustrar esse conceito. Construídos por Schinkel em Berlim, cidade que estava começando a dominar o cenário político alemão, tinham como intenção aprofundar o crescimento da região e sua consciência cultural.

A linha de dezoito colunas jônicas que forma a fachada do edifício é monumental em escala. Cada coluna tem 12 metros de altura e toda a fachada tem 81 metros de comprimento. Lembrando uma colunata grega, a fachada não apresenta ênfase central e a cúpula é ocultada por um ático. O Crown Hall 15, de Mies, já no modernismo, segue os mesmos princípios do Museu sendo uma obra neoclássica. Isso mostra o quanto esse estilo influenciou Mies em seu modo de rojetar e construir.

15 Crown Hall

PERIODIZAÇÕES

Comparando os projetos iniciais de Mies Van der Rohe com suas últimas obras, pode-se dizer que durante sua carreira ele tive uma grande mudança em relação aos seus princípios. Portanto, assim como a maioria dos arquitetos renomados, seu trabalho pode ser classificado em diferentes períodos. Usualmente, a obra de Mies é dividida entre o período europeu, quando Mies trabalha na cidade de Berlim, e o período americano, o qual foi o momento que ele se mudou para a metrópole estadunidense de Chicago. Esta, portanto, será a periodização abordada nesta monografia.

Entretanto, alguns autores fazem diferentes divisões em relação à obra de Mies que merecem ser comentadas. Por exemplo, em seu livro “Estudios sobre Cultura tectônica”, o historiador Kenneth Frampton vai usar tal periodização: Período Schinkeliano (1911-1915), foi a primeira etapa da carreira de Mies, quando este era fortemente influenciado pelos valores de Schinkel; Período do Grupo G (1919-1925), quando o arquiteto recebe influência das vanguardas europeias, como expressionismo, neoplasticismo e suprematismo; Fase Transcendental Europeia (1925-1938), foi a fase mais complexa, quando o conflito entre a tradição e as vanguardas alcança sua intensidade máxima; 25

Período IIT (1938-1959), é um regresso para um edifício mais normativo, e também é quando o arquiteto inicia uma certa monumentalização da estrutura de aço;

E, por fim, a Obra Tecnocrática Monumental (1959-1969), quando Mies alcança de fato uma forte monumentalização da tecnologia. Nesta última fase está inserido o projeto da Nova Galeria Nacional de Berlim, obra escolhida para a monografia.

Em relação ao sistema estrutural da obra de Mies, o autor Emanuel Belisário da Cunha Sales, propõe em sua dissertação “ESTRUTURA E ESPACIALIDADE NA OBRA DE MIES van der ROHE” (2009) uma divisão entre duas fases estruturais, a do período europeu e a do período americano.

Desta forma, o autor classifica todas as obras do arquiteto dentro destes períodos, que podemos verificar na tabela abaixo:

Fases Estruturais da obra de Mies van der Rohe Período Europeu: 1906-1939 Concepção Estrutural Obra Casa Riehl: 1906 Paredes portantes de alvenaria com abeturas convencionais: 1906-1915

Casa Perls: 1912 Villa Krooler-Muller: 1913 Casa Mies: 1914 Casa Urbig: 1915

Paredes portantes em pedra com grandes aberturas: 1910

Monumento a Bismarck: 1910

Edifícios em Friedrichstrasse: 1919 Estrutura central em pele de vidro externa: 1919-1923 Edifício em vidro: 1921 Estrutura interna em concreto com lajes em balanço: 1919-1923 Paredes portantes de tijolo e/ou concreto com aberturas em fita: 1923-1924

Edifícios de Escritório em Concreto: 1923 Casa de Campo em Concreto: 1923 Casa de Campo em Tijolos: 1924

Estrutura em Concreto: 1925-1927

Afrikanischestrasse: 1925 Weissenhofssiedlung: 1927

Monumento: estrutura em tijolos: 1926

Casas: Elementos suportese e suportados: o teto plano de concreto apoiando em paredes de tijolos e colunas de aço: 19251927 Edifícios em altura para concursos: Estrutura em concreto: 1928-1933

Monumento a Karl Liebknecht e Roa Luxemburgo: 1926 Casa Wolf: 1925

Casa Lange - Esters: 1927 Loja Adams: 1928 Banco em Sttugart: 1928

Edifícios para a Praça Alexandre: 1929 Edifícios em altura para concursos: Estrutura em concreto: 1928-1933

Edifícios de Escritório em Friedrichstrasse: 1929 Sede do Reichsbank: 1933 Casa de Vidro: 1927 Pavilhão de Barcelona: 1929

Casas: Apoio com colunas de aço tipo cruciforme, paredes portantes e planta livre: 1927-1934

Casa Tugenhat: 1930 Casa da Exposição de Berlim: 1931 Pavilhão de Bruxelas: 1934 Casa nas Montanhas: 1934

Casas: Estrutura em colunas de aço e paredes portantes: 1934-1939

Casas Pátio: 1934 Casa Hubbe: 1935 Casa Lange: 1935 Casa Resor: 1939

Período Americano: 1939-1968 IIT - Edifícios de Pesquisas Mineirais e Metais: 1941 IIT - Edifício de Metalurgia e Química: 1941 Edifício de estrutura reticular em aço com baixa altura: 1941 - 1952

IIT - Alumni Memorial: 1945 IIT - Biblioteca e Administração: 1945 IIT - Central Térmica: 1948 IIT - Capela: 1949 IIT - Restaurante: 1952 IIT - Crown Hall: 1950

Edifícios residenciais de estrutura reticular com grande altura: 1946-1955

Edifício Promontory: 1946 860, Lake Shore Drive: 1948

Edifícios residenciais de estrutura reticular com grande altura: 1946-1955

900, Esplanade Commonwealth: 1953 Lafayete Park: 1955 Edifício Seagram: 1954

Edifícios comerciais de estrutura reticular com grande altura: 1954-1964

Corte Federal: 1959 Banco Toronto: 1963 WestMounth Quadra: 1964 Museu para uma cidade pequena: 1940 Auditório Concert Hall: 1941 Casa Farnsworth: 1946 Restaurante Cantor Drive In: 1946

Obras estruturais de vãos únicos e transparência de vidro: 1940-1962

Casa 50 x 50: 1951 Teatro de Manhein: 1952 Centro de Convenções de Chicago: 1952 Edifício Bacardi-Cuba: 1957 Edifício Bacardi-México: 1957 Museu Georg Schaefer: 1960 Neue Nationalgalerie: 1962

PERÍODO EUROPEU

Em 1905 Mies tinha dezenove anos; foi para Berlim e trabalhou no estúdio de um arquiteto onde se projetava em madeira e logo para aumentar seus conhecimentos do material entrou como aprendiz com Bruno Paul, o melhor projetista de móveis da Alemanha na época. Dois anos mais tarde deixou o escritório de Paul e construiu a casa Riehl 16, seu primeiro trabalho, que a seu julgamento não merece ser publicada, mas segundo um crítico “é incrível que esta obra tão perfeita seja a primeira construída por um arquiteto jovem”. Era no estilo da moda, o tradicional do século XVIII, com trechos de muito íngremes, clarabóias e águas-furtadas e somente se diferenciava de seus contemporâneos por suas proporções e por sua escrupulosa construção.

16 Casa Riehl (1906)

Em 1907, enquanto seguia a moda na Alemanha o estilo do século XVIII, Peter Behrens (1868-1938), que se tornaria professor de Mies, projetava com o vocabulário da tradição neoclássica. Por outro lado, um reduzido grupo de Henry van de Velde, arquiteto belga nascido em 1863, seguia com o modernismo da década de noventa. Este modernismo era uma mistura do Movimento Artes e Ofícios inglês unia o pinturesco com certo funcionalismo incipiente e o Art Nouveau com suas decorações curvilíneas, e teve sua máxima manifestação na Exposição de Darmstadt de 1901. Esta exposição, destinada a marcar o desenvolvimento de todas as artes sob a hegemonia da arquitetura, constituiu na construção de um grupo de edifícios e casas permanentes projetadas pelo brilhante arquiteto austríaco Joseph María Olbrich (1867-1908) e por Peter Behrens, quem até o momento só havia sido artesão e desenhista e construía em seguida sua primeira obra, um caixote alto e estranho coroado por exóticas cumeeiras pontudas.

17 Fabrica de Turbinas AEG

Como muitos de seus contemporâneos, buscava aquilo que evidentemente faltava no modernismo de noventa: ordem e integração; Behrens estava se convertendo rapidamente no arquiteto progressista mais importante da Alemanha. Começou em 1906 como arquiteto da indústria AEG, construindo fábricas e edifícios de escritório 17 em quais, pela primeira vez desde a Revolução Industrial, as formas arquitetônicas surgem imperativos da engenharia. O escritório de Behrens se constituiu na escola de perfeicionamento dos arquitetos modernos da geração seguinte. Walter Gropius foi o projetista chefe; Le Corbusier cumpriu ali uma breve aprendizagem e, em 1908, depois de terminar a casa Riehl, foi trabalhar com Mies van der Rohe para o famoso arquiteto como desenhista e projetista.

Entre 1921 e 1924, Berlim tornou-se o centro das artes da Europa, período esse que coincide com uma mudança radical na obra de Mies, agora ligado a vários grupos de artistas europeus. A partir da Exposição de Arte de Berlim de 1922, a obra do arquiteto seria influenciada também pela arte de vanguarda: o expressionismo, o neoplasticismo e o suprematismo e construtivismo. Nesta época, Mies participou da vanguardista “Revista G” 18. O nome vem da palavra em alemão “Gestaltung”, que significa “força criadora”. Era editada por El Lissitzky e Hans Richter, este último, artista do cinema abstrato e membro do movimento Stijil. Seu conteúdo era de tendência elementarista-construtiva com referências dadaístas. A seguir, o texto publicado na segunda edição da revista, o qual fala sobre o objetivo dela:

“Recusamos reconhecer problemas de forma; somente problemas de construção. A forma não é objetivo do nosso trabalho, somente o resultado. A forma por si mesma já existe. A forma como objetivo é formalismo, e o recusamos. Nossa tarefa consiste essencialmente em liberar à prática da construção do controle dos especuladores estéticos e converte-la no que deveria ser: construção. ”

18 Revista G., edição de março/1926

Porém, Mies só financiou os três primeiros números da revista G (1923-24), pois durante os anos pós-guerra participou principalmente das atividades do Grupo Novembro (“Novembergruppe”, em alemão), instituição cujo nome correspondia ao mês da Revolução Republicana e havia sido fundada para difundir a arte moderna. Desde o ano de formação deste grupo (1918), ele realizou exposições anuais que foram de certa forma, uma reunião para todos os campos da arte. A arquitetura inclusive desempenhou um papel importante. À frente de departamento de arquitetura, Mies dirigiu quatro exposições entre 1921 e 25, nas quais incluiu quatro de seus cinco projetos mais ousados da época. 33

Estes quatro projetos foram de grande importância para a arquitetura moderna, foi a fase de Mies que compreendeu os projetos mais radicais, porém de grande sutileza. Dois deles são os arranha-céus de vidro: um o Arranha-céu de vidro de 1919 para a rua Friedrich em Berlim 19 e o outros, o famoso Arranha-céu de Vidro de 1920 para um local imaginário 20. Estas obras marcam a primeira proposição para o uso de vidro nas fachadas dos edifícios de escritório; até então só se havia aplicado este material em edifícios para exposição e para grandes lojas de departamento. A planta do primeiro é um prisma com seus ângulos agudos, remetendo muito às formas do expressionismo alemão. Enquanto que o segundo apresenta formas curvas e livres de grande originalidade.

Nas duas torres de Mies, a estrutura era formada por um “esqueleto” interno totalmente isolado da pele de vidro externa. O arquiteto denominou, essa arquitetura, construção de “pele e ossos”, inteiramente separados. Os “ossos” seriam o esqueleto dos edifícios e a “pele” o fechamento em vidro. Os edifícios de Mies projetados por volta de 1920, ainda que não construídos, foram a base dos edifícios verticais dos anos subsequentes. Sobre o vidro o arquiteto escreve: “descobri, trabalhando com modelos de vidro, que o importante é o jogo de reflexos e não o efeito de luz e sombra, como nos edifícios comuns” (apud Blake, 1966, p. 21).

O terceiro projeto era para um Edifício de Escritórios 21 foi publicado pela primeira vez em 1923 na edição inaugural da revista G. A publicação acompanhava a seguinte descrição: “A divisão funcional do espaço de trabalho determina a profundidade do edifício: 16 metros. Se encontrou que o sistema mais econômico era uma dupla fileira de colunas separadas 8 metros, com 4 metros de balanço a cada lado. As vigas estão separadas cada 5 metros. Estas vigas sustentam as lajes do piso que, ao final do balanço, se levantam perpendicularmente, formando a pele exterior do edifício. Nessas paredes se apoiam prateleiras para permitir a livre visibilidade no centro das habitações. Sobre as prateleiras, que têm 2 metros de altura, corre uma faixa contínua de janelas. ”

21 Edifício de Escritórios (1922)

E enfim, o último projeto ousado desta época foi projetado entre 1922 e 1924: a Brick Country House/Casa de Campo de Tijolos 22, a qual é uma outra solução totalmente distinta que destrói o tradicional conceito da caixa. O projeto possui duas versões: a de tijolos e uma outra de concreto. A de concreto é um experimento para demonstrar as possibilidades do concreto armado na construção de moradias. Quanto a de tijolos supões uma oposição potencial entre a estética abstrata e a forma tectônica. A planta foi dimensionada pelo módulo do tijolo, formando planos verticais, portantes. Os distintos ambientes, 38

de estar, dormitórios e de serviço estão isoladas entre si em uma planta em forma de cruz admiravelmente articulada, é um dos primeiros projetos de casa zonificada. Nesses dois projetos, não construídos, Mies demonstra todo o seu domínio pela forma tectônica, explorando as potencialidades plásticas da construção.

22 The Brick Country House (1923)

Um contraste entre forma estereométrica e espacialidade plana aparecerá uns anos depois no monumento a Karl Liebknecht e Rosa Luxemburgo 23. Tal obra foi uma dedicatória aos dois líderes comunistas alemães assassinados em 1919, mas foi destruída sete anos depois de sua construção, com a subida ao poder do regime nacional-socialista. Ele recorda uma composição Stijl pois suas formas retangulares sobrepostas não se penetram e sugerem mais massas do que planos. A estrutura é feita com tijolos, o que dá uma textura única para o monumento.

Mies era o único arquiteto de seu tempo que utilizava muito o tijolo nas construções, acreditava que este era um material estrutural que não precisava ser ocultado. Lhe interessava o ritmo regular que se conseguia pela repetição de um módulo. Sua admiração o levou a tomar extraordinárias medidas: para assegurar a regularidade da junta em quinas e aberturas calculou todas as medidas ao longo dos tijolos e as vezes chegou a separar os tijolos crus sobre dimensionados, dos recozidos mais curtos, empregando os mais compridos em um sentido e os curtos em outro.

23 Monumento a Karl e Rosa (1926, Berlim)

A Casa Wolf 24 foi um projeto no qual Mies conseguiu executar uma junta exata usando o tijolo holandês importado, esta casa tem uma planta completa e uma fachada de serenidade shinkeliana. A massa principal do projeto é assimétrica, o que fica enfatizado com o sobressaliente telhado de concreto. Porém a planta 25 resulta mais tradicional. A Casa Wolf, demolida após a Segunda Guerra Mundial, simboliza a ruptura dos projetos teóricos anteriores. 41

Van der Rohe também teve a oportunidade de aplicar seus princípios arquitetônicos em montagem de exposições e deu a este campo de atividades um novo sentido, transformando em uma arte a exibição de objetos. Para a Exposição de 1927 da Werkbund, se preocupou com cada mínimo detalhe, o que o levou a desenhar a sua primeira e mais famosa poltrona, conhecida como Poltrona MR 26. Sua superfície cromada brilhante e dura foi aplicada para contrastar com as suaves dobras das cortinas de seda usadas na exposição. Esta poltrona tubular em cantiléver, com seus elegantes suportes circulares, teve imediato êxito e foi copiada em todas as partes do mundo. As formas curvas dos assentos de Mies são sempre generosas e tranquilas. A poltrona Barcelona 27 é confortável e suficientemente grande para acomodar duas pessoas e quanto seu desenho, a curva que se acomoda por baixo da poltrona, ao se cruzar com a curva que define o encosto, expressa a simples função “sentar” melhor que qualquer outro modelo contemporâneo. Como sempre, a impecável artesania do arquiteto desempenha um importante papel também em seu desenho de móveis. Nesta poltrona, tudo está calculado milimetricamente: a largura e a espessura das barras de aço; o raio das curvas nas uniões; o intervalo entre as tiras de couro; o tamanho dos botões do estofo; as proporções dos retângulos de couro almofadados.

Em 1928, Mies participou de um concurso para a remodelação da praça Alexander 28, em Berlim. Para o projeto, ele ignorou totalmente o plano fechado - quase clássico - proposto pela prefeitura, e por isso foi desclassificado do concurso pelos jurados. Entretanto, ele criou uma área aberta assimétrica de proporções muito mais impressionantes que qualquer arranjo simétrico ou retangular criaria. O arquiteto acabou desenhando ali uma cuidadosa relação e integração entre os edifícios implantados em volta da praça.

28 Intervenção na Alexanderplatz (1928, Berlim)

A culminação da carreira europeia de Mies foi com certeza o Pavilhão Alemão para a Exposição de Barcelona em 1929 29. Conhecido como “pavilhão de Barcelona”, o projeto foi aclamado por críticos e arquitetos como uma das poucas obras primas da arquitetura moderna, que lamentavelmente não durou mais que uma temporada. Neste caso, ele pode, pela primeira vez, construir sem barreiras funcionais e sem limitação de fundos. Ao fazer este projeto, insistiu na artesania, no uso de materiais ricos, no respeito pela estrutura regular de aço e em sua preocupação em estender as paredes para o espaço aberto. Os críticos viram na planta aberta em reflexo das casas da pradaria de Frank Lloyd Wright; na disposição das paredes a influência do Stijil e na elevação da estrutura sobre um pódio um toque de Schinkel. O projeto é ao mesmo tempo simples e complexo: seus componentes são as colunas de aço e os planos retangulares de materiais diversos colocados verticalmente como paredes ou horizontalmente como teto, mas estão dispostos de tal maneira que o espaço flui continuamente. A única decoração (além da riqueza dos próprios materiais) é uma estátua de Georg Kolbe 31. A estrutura era composta por oito pilares de aço sobre uma trama regular, e os espaços, quando divididos, o eram por planos opacos revestidos por materiais nobres. Os oito pilares de aço cromado, em forma cruciforme, sustentavam uma cobertura plana de concreto.

31 PavilhĂŁo de Barcelona, interior

As paredes livres e o espaço que flui derivam de recursos que Mies perfeiçoou esua Casa de Campo de Tijolos de 1923 22 e então ele vai compondo variações destes dois recursos. Um outro exemplo disso foi a conhecida Casa Tugendhat em Brno, República Checa, de 1930 32. A Casa Tugendhat, de 1930, foi uma adaptação da concepção espacial do Pavilhão de Barcelona a um programa residencial. Obra de minucioso detalhamento construtivo, teria a mesma importância, na obra de Mies, que teve a Vila Savoye para Le Corbusier ou a Casa Robie, para Wright. Com um grande salão de estar fechado por três grandes paredes de vidro do piso ao teto, que integram o seu espaço interno ao entorno, essa obra pode ser considerada a precursora das casas de vidro de 1940.

32 Casa Tugendhat (1930, Brno) 49

A casa possui três pavimentos, sendo dois semienterrados, pavimento inferior era dedicado a área de serviço que abrigava equipamentos de suporte da casa. Os demais pavimentos são respectivamente dedicados a área de estar e dormitórios. O edifício é modulado por colunas cromadas que dão a casa o ar de leveza e minimalismo. As folhas de vidro laminadas permitem a relação interior/exterior, possibilitando a vista da paisagem local e aproximando o edifício com o ambiente inserido. No interior da casa 35 percebemos que o arquiteto utilizou materiais como mármore, metal, e madeira que, mesmo sendo materiais nobres, Mies optou por utilizá-los de maneira simples, com formas puras, assim como o plano em mármore inserido na sala de estar.

35 Casa Tugendhat (1930, Bruno), interior

36 Poltrona Tugendhat (1930)

A Tugendhat é uma das primeiras casas a reivindicar o estilo moderno de morar. Seu exemplo bemsucedido colaborou na batalha pela aceitação em todo o mundo de uma nova maneira de se fazer arquitetura. O mobiliário concebido especialmente para ela é sucesso indiscutível desde sua criação, como a Poltrona Brno e a Poltrona Tugendhat 36. Esta última pode ser vista como uma junção entre as poltronas MR 26 e Barcelona 27: possui o almofadado e tiras em couro e também a estrutura em cantiléver, características que resultaram numa solução elegante.

A casa Lange foi a primeira residência feita por Mies dentro do novo conceito da arquitetura moderna de planta livre, em que os pavimentos térreo e superior recebiam divisões diferentes. Com as casas Lange e Esters 37, em 1927, Mies encerra seu período “Berlagiano”, em que usou o tijolo aparente como material estrutural, sem ocultá-lo e aproveitando a sua dimensão como módulo. 53

Mies projetou a "landhaus lemke" casa para Karl Lemke em 1932. É a última casa que ele construiu na Alemanha antes que emigrasse para os EUA em 1938. O edifício da casa aconteceu durante o período entre o fechamento do Bauhaus em Dessau em 1932 para sua terminação em Berlim em 1933. Embora em comparação com outros trabalhos de Mies, esta casa de tijolo é bastante simples e modesta, é, todavia, uma demonstração de sua inconfundível expressão formal. A casa está só em nível de solo e tem um telhado plano. Uma transparência incomum é criada pelas grandes áreas de vidro integradas no lado do jardim. Os quartos são visualmente conectados pelo terraço. A qualidade e caráter distintivo desta casa revelam a sensação de claridade e proporção.

Em 1930, o arquiteto assume a direção da Bauhaus, ficando no cargo até 1933, quando a escola foi fechada. Naquele mesmo ano, Mies foi convidado com mais vinte e nove arquitetos a apresentar uma proposta para o concurso do Reichsbank de Berlim 41. Seu projeto, não premiado, combinava a neutralidade dos prismas com as fachadas de tijolos em um conjunto de rigor simétrico. Trata-se de proposta que, conforme Frampton (1997, p. 281): “Foi o ponto de partida de transformação em sua obra, que passou da assimetria informal à monumentalidade simétrica. Este impulso para o monumental culminou no desenvolvimento de um método construtivo extremamente racional que foi amplamente adotado nos anos 1950 pela indústria da construção americana.”

De 1934 a 1938, Mies projeta várias residências, algumas com pátios e, entre elas, ainda na Alemanha, o seu primeiro trabalho para a América, o projeto da Casa Resor, com grandes painéis em vidro, e que seria a sua última proposta de planta livre e apoios com colunas de aço, cruciformes. Esses projetos não foram construídos. A Casa com Três Pátios 43 faz parte de uma série de casas pátios desenvolvidos por Mies com seus alunos, durante a sua carreira docente na Bauhaus. A edificação é cercada em todo o seu perímetro por muros de tijolos à vista, da altura de um pavimento. Toda a laje de cobertura, em concreto, é apoiada em parte nesse muro externo e também em oito colunas de aço cruciformes, compondo o sistema em planta livre, onde todos os ambientes se abrem para três jardins internos (pátios). Todo o perímetro da casa tem apenas duas aberturas: o acesso principal e o de serviço. As casas Hubbe 44 e Lange derivam do conceito das casas pátio, explorando a transparência dos planos verticais e integrando os espaços internos aos pátios, em uma referência ao proposto no Pavilhão de Barcelona (1929).

43 Casa de Três pátios (1934)

44 Casa Hubbe (1935)

PERÍODO AMERICANO

O aperfeiçoamento da linguagem estrutural do aço e sua integração com as vedações caracterizam a etapa americana de Mies desde os edifícios do Campus IIT à Neue Galerie, passando pelos arranha-céus. (Blake, 1966) Em 1938, Mies se exila em Chicago, nos Estados Unidos, sem saber o idioma inglês nem os métodos e materiais construtivos americanos, onde, conforme Montaner (2001, p. 22), “vai continuar insistindo nos seus dois tipos arquitetônicos preferidos: o pavilhão e o arranha-céu transparente”.

A Casa Resor, em Wyoming, foi o primeiro trabalho de Mies na América, contendo reminiscências dos últimos projetos da sua fase europeia. Com os primeiros projetos dos edifícios do Illinois Institute of Tecnologie (IIT), Mies tenta inicialmente adaptar-se a uma linguagem de construção estrutural, pois vinha de um país de tecnologias e materiais diferentes.

Em 1938, o arquiteto assumiu a direção da Faculdade de Arquitetura do Instituto de Tecnologia (IIT) e em 1939 fez o planejamento e o projeto do seu novo Campus, em Chicago, com uma área equivalente a oito quarteirões, integrada à malha urbana da cidade. Os edifícios são projetados como um conjunto de prismas distribuídos sobre uma malha modulada, dentro de uma linguagem moderna que expressa economia e técnica, evocando os princípios alemães da antiga da Werkbund, da integração entre arte e indústria. Todos os edifícios seguem uma modulação de 7,20m por 7,20m, em planta, e 3,60m na sua altura, formando nas suas fachadas um quadrado duplo. Estruturalmente Mies concebeu os edifícios, de dois e três andares, com um esqueleto de aço tipo “gaiola”, com pilares e vigas a mostra e os vãos preenchidos entre eles com materiais variados como vidro, tijolo e aço. O arquiteto concebe os edifícios do IIT dentro do princípio do espaço universal. Segundo Peter Blake (1966, p. 72) “a única função de que se poderia ter certeza em qualquer edifício construído para durar era a função da flexibilidade de uso através da sua existência”. Ou seja, trata-se de concepção do edifício tipo pavilhão, que aceitava quase todo tipo de função. Mies remonta, nessas propostas, às ideias de Schinkel de edifícios sobre plataformas, como no Crown Hall, e à tradição clássica do espaço universal, com nova tecnologia em aço, vidros e tijolos. Com os projetos do Campus do IIT, Mies desenvolve uma nova linguagem espacial urbana. Nesses edifícios o arquiteto propôs a junção da estrutura e vedação como linguagem de uma nova espacialidade, representando para ele a transição dos materiais e tecnologias alemãs para a americana. A procura por essa nova espacialidade teria continuidade nos anos posteriores com o pavilhão diáfano e os arranhacéus. 63

No primeiro edifício construído no Campus, o de Pesquisas Minerais e Metais 45, a estrutura em aço pintada de preto revela externamente os três pavimentos da edificação em uma linguagem fabril, que remete à sinceridade dos materiais de Berlage, sendo utilizada por Mies nos projetos posteriores com princípio de independência entre estrutura e vedação.

As peças principais da estrutura, internamente, tinham de ser revestidas em concreto para proteção contra o fogo. Esses pilares eram recuados em relação às fachadas de vidro e a transparência revela o que é sustentação (pilares) e o que é vedação (paredes). 45 Edifício de Pesquisas Minerais (1941)

No projeto Alumni Hall 46, Mies concebe a estrutura toda em aço, também à prova de fogo e coberta por concreto, do mesmo modo que no projeto anterior e que seria utilizado posteriormente no Lake Shore Drive, em 1948. O Alumni

Hall é o precedente dos edifícios de múltiplas lajes. As esquadrias e as estruturas externas das paredes integravam-se e formavam uma fachada articulada. Os pilares são perfis em “H” e ficam recuados em relação à fachada de vidros e tijolos, permitindo um tratamento volumétrico diferenciado e criando nas esquinas do edifício um detalhe clássico que o arquiteto usará posteriormente em várias obras verticais e horizontais.

46 47 48 49 Esquina da Alumni Hall (1945)

Em suas obras, observa-se uma constante pesquisa de como integrar a construção à forma do edifício, a fim de criar um determinado tipo de espacialidade. O arquiteto experimenta sistemas estruturais e desenvolve elementos arquitetônicos que respondam a esses sistemas dentro de um conceito de forma, aperfeiçoa-os, para atingir uma perfeição máxima formal e construtiva. No Crown Hall 50, considerado pelo arquiteto como o edifício mais representativo de sua carreira, é concebida uma grande abertura de concreto de 36m por 66m, suspensa em quatro grandes pórticos transversais de aço, com vãos de 18m entre eles e balanços de 6m nas duas extremidades.

Como observa-se Frampton, (1997, p.283), na realidade, os determinados “pórticos” são arquitraves: “A autoridade da arquitetura travejada (e não com arcos), do modo como fora herdada do mundo antigo, os elementos implacáveis do telhado, da viga, da coluna e da parede”. Mies utiliza o sistema estrutural exoesqueleto, que teve seu precedente no projeto do Restaurante Drive-In, de 1945. Nele, suportes metálicos intermediários verticais a cada três metros apoiam as janelas e fazem o contraventamento. A estrutura é totalmente independente e as vedações são feitas por paredes cortinas, em vidro. O edifício tem 5 metros de pé-direito, com espaço interno integrado e flexível. O pavimento térreo está a 1,80m do nível do terreno, sobre uma plataforma que abriga, no subsolo, o Instituto de Projetos do IIT 51.

50 Crown Hall (1952)

51 Crown Hall (1952), planta do pavimento tĂŠrreo

O Crown Hall combina com os sistemas de secções estruturais da Casa Farnsworth (1946) com o sistema estrutural de painéis do Ed. 860 Lake Shore Drive (1948) 52. Ao mesmo tempo em que utiliza a linguagem do aço, vidro e tijolo como técnicas construtivas nos prédios do IIT, ele continua, em outros projetos, suas pesquisas para o desenvolvimento do espaço universal que havia começado anteriormente, na sua fase europeia. Agora o arquiteto tem como suporte a tecnologia avançada e a possibilidade estrutural de grandes vãos. Durante a década de 1940, Mies desenvolveu alguns projetos teóricos e algumas maquetes de estudos baseadas no conceito de espaço único, que serviram de embrião para suas obras posteriores.

52 Lake Shore Drive (estrutura metálica)1948

O edifício Promontory 53 foi a sua primeira obra em altura na América e com sua estrutura em concreto. Pela sua construção, composição, espacialidade e sua parede-cortina transparente, este projeto assemelha-se a uma casa básica de Mies, que podia empilhar-se em andares para formar um edifício vertical.

70 53 EdifĂcio Promontory (1946)

A pesquisa iniciada com o fechamento dos vãos estruturais no edifício Promontory 54 continua na estrutura fechada pelos painéis de vidro e aço no 860 Lake Shore Drive 55 e culmina na “pele de vidro” totalmente separada dos pilares no edifício Seagram.

54 55 Respectivamente, Ed. Promontory (1946) e Lake Shore Drive (1948)

Com essas obras construídas, o arquiteto já havia estabelecido uma linguagem estrutural definida e continuou o exercício da separação da estrutura e vedação que começou nos projetos do IIT, na década de 1940. No edifício Seagram, os apoios se secção “H” em aço são recobertos de concreto e chapa laminada. Externamente a estrutura tem montantes metálicos com perfis também “H” e vidro marrom. É a primeira utilização da “pele de vidro” em um edifício vertical 58.

58 59 Respectivamente, Edifício Seagram e detalhamento de seu pilar com a pele de vidro

60 61 Respectivamente Corte Federal (1959) e Banco Toronto (1963)

Mies continua, em edifícios de pouca altura, a pesquisa e busca dos espaços universais com grandes vãos, liberados de ponto de apoios internos e transparência através de vidro. O Museu para a Pequena Cidade (1940) 62, o Auditório Concert Hall (1941) 63, o Restaurante Cantor Drive-In, de 1946, a Casa 50x50 65, de 1951, o Teatro Manhein 66, de 1952, o Centro de Convenções de Chicago 67, de 1952, o Edifício Bacardi em Cuba 68 69, de 1957 e o Museu Georg Schaefer 70, de 1960, são projetos realizadas nessa época, mas que não foram construídos.

62 Museu para Cidade Pequena (croqui), 1940

63 Auditรณrio Concert Hall (1941), colagem

A Casa Farnsworth 64, de 1946, tem uma planta retangular de 23m por 9m com pé direito de 2,70m e está suspensa a 1,50m do terreno. Esta suspensão foi projetada devido às periódicas cheias do Rio Fox. Porém, quando os planos iniciais foram feitos, as palafitas deixaram a casa segura acima dos níveis de inundação, mas como Chicago expandiu e seu clima mudou, a casa é agora uma vítima regular de inundações.

Sua estrutura é toda em aço, com oito pilares periféricos de secção “H”, que suportam a laje de cobertura em concreto e dão flexibilidade ao espaço interno, cercado de grandes superfícies envidraçadas. São essas superfícies que trazem a beleza da natureza para dentro da casa. Mies explica essa ideia: “A natureza, também, deve viver sua própria vida. Nós devemos estar conscientes em não rompê-la com a cor das nossas casas ou equipamentos internos. Ao contrário, nós deveríamos atentar a trazer natureza, casas e seres humanos a uma maior unidade”. Embora os materiais não ocultem a sua origem industrial, a precisão da composição e o nível de revestimento foi concebido para transmitir uma sensação de luxo cuidadosamente controlada. Tudo foi feito para fazer com que o edifício pareça leve. Os pilares de metal brancos não chegam à linha do telhado, insinuando a ordem estética de um templo grego. O núcleo central da casa, o obelisco de madeira opaca que contém a cozinha e os banheiros, mostra-se no modelo como uma espécie de grande pai para a ilha da cozinha agora onipresente, o centro estático do qual tudo circula em torno. A planta 75

pode parecer flexível, mas veio com fortes sugestões de seus usos, não só sobre que móveis usar, e o que vestir, mas também que direção circular.

64 Casa Farnsworth (1946)

O projeto do Restaurante Cantor Drive-In, de 1946, apresenta uma estrutura monodirecional com dois pórticos metálicos treliçados externos, nos quais é suspensa uma laje de concreto de 32m por 45m apoiada em pilares periféricos, transformando todo o espaço central em único, integrado, sem apoios. O projeto da Casa 50 x 50, de 1946, 65 apresenta uma planta quadrada com a cobertura em grelha de concreto, nas dimensões de 15 metros por 15 metros, apoiando-se em quatro pilares de aço com perfil “H” situados nos meios dos lados do quadrado. A casa é toda em vidro com área de serviço, cozinha e banheiros colocados em um núcleo central. Esse projeto inspirou também, posteriormente, o partido do edifício da Galeria Nacional de Berlim (1962).

65 Casa 50 x 50 (1951), planta e maquete

O projeto do Teatro Manhein 66, de 1952, tem uma planta retangular de 80m por 160m, com 12m de pĂŠ-direito, formando um grande prisma de vidro elevado a 4,5m do terreno. A cobertura em concreto apoia-se em sete pĂłrticos metĂĄlicos externos com 24 metros entre eles.

66 Teatro de Manhein (maquete), 1952

O Centro de Convenções de Chicago, de 1952 67, também não construído, tinha uma proposta de planta quadrada de 220m por 220m, com capacidade para 50.000 pessoas. Era composto por uma cobertura metálica com vigas treliçadas de quatro metros de altura que se apoiavam em 24 pilares tipo tronco de pirâmide em concreto, situados em todo o perímetro do edifício (Figura x).

67 Centro de Convenções de Chicago (maquete), 1952

O projeto do Edifício Bacardi em Cuba, de 1957, tem uma cobertura em laje nervurada em concreto com dimensões 54m por 54m sustentada nas extremidades por oito pilares cruciformes trapezoidais de concreto, com pé direito de sete metros. A sua fachada, toda envidraçada, é recuada em relação à cobertura. 78

68 Edifício Bacardi (1957, Cuba), desenho

O Edifício Administrativo da Bacardi, no México, de 1957, é um prisma de vidro retangular de 56m por 27m, elevado a 3m do solo. A sua estrutura em aço tem pilares em “I” que se distanciam 9m entre si, com 3,5m de balanço para cada lado. 69 Edifício Bacardi, México (1957)

O Museu Georg Schaefer, de 1960 70, teve como precedente estrutural do Edifício Bacardi, Cuba (1957), sendo adotado posteriormente por Mies no projeto da Galeria Nacional, em 1962. A cobertura em concreto, de forma quadrada, se apoia em grelhas com vigas de aço, perfil “I”, que por sua vez descarregam todo o seu peso em oito pilares também em aço, em perfil “T”, no formato cruciforme.

70 Museu Georg Schaefer (1960), maquete

CIDADE: BERLIM

CONTEXTUALIZAÇÃO

71 Mapa da Alemanha

O CENTRO DE COMÉRCIO MEDIEVAL No fim do século XII, a cidade emergiu de dois assentamentos mercantes Berlim e Cölln - localizados em ambos os lados do Rio Spree no que agora é o bairro Mitte. A data oficial da fundação de Berlim é de 1237, ano da primeira menção de Cölln. Já a primeira menção à Berlim foi em 1244, 7 anos depois. Em 2008, arqueólogos encontraram uma viga de carvalho que provavelmente data de 1183, tornando Berlim 54 anos mais velha do que antes se assumia. A escavação em questão foi em Petriplatz, uma das regiões mais antigas de Berlim. Em 1307 Berlim e Cöllin formam um sindicato para proteger e expandir seus direitos e fronteiras. Doze homens de Berlim e seis de Cöllin tinham suas reuniões na nova prefeitura da cidade que compartilhavam. Cada uma com sua própria administração e seu próprio orçamento, mantinham uma independência interna e ao mesmo tempo apresentavam uma frente unida. As duas cidades tinham cerca de 8.500 habitantes e 1.100 edifícios já em 1400; entre eles, três prefeituras, três hospitais, igrejas e mosteiros com residências para o clero e para a corte.

RESIDÊNCIA DOS ELEITORES Já em 1411 se iniciam os 500 anos de domínio de Hohezollern em Berlim - que em 1415 foi elevado à categoria de eleitor e Margrave de Brandemburg pelo rei Sigisund e nomeado FriedrichI. Ao unir as cidades em uma só municipalidade 83

em 1432, Friedrich II põe fim a administração conjunta antes mantidas por elas com o objetivo de expandir seus próprios poderes. A pedra fundamental do que será o Berlin’s City Palace é colocada sobre a "Spree island" em Cölln e construção continua até 1716, quando o edifício toma sua forma final. É o eleitor Johann Cicero que em 1486 faz do palácio em Cölln a residência permanente dos eleitores de Brandemburgo. Tornar-se a sede do governante aumentou a importância política da cidade, mas também implicou na perda de muitas de suas liberdades. A população de Berlim e Cöllin vai de 12 mil em 1500 para a metade em 1648 com o fim da Guerra dos Trinta anos. E, dessa forma, entre 1658 e 1683, as cidades são reconstruídas de forma a criar uma fortaleza em forma de estrela com treze postos de defesa.

72 La Vigne map of Berlin

Em 1671 é fundada a comunidade judaica de Berlim e até 1700 ela cresceu para um total de mais de mil pessoas e 114 famílias. Um ano mais tarde também é fundada uma comunidade de protestantes franceses, que também crescer vertiginosamente. Havendo grande perseguição aos protestantes na França, as restrições de imigração são diminuídas para aqueles que sofriam perseguição religiosa. A população alcança, dessa forma, o número de 20 mil em 1688. E, graças aos muitos imigrantes, as trocas, os tratados e a experiência econômica cresceram fortemente.

A CAPITAL REAL No dia 18 de Janeiro de 1701, Friedrich III se faz coroado Friedrich I, rei da Prússia. Berlim, ao se unificar com mais 4 cidades - Cölln, Friedrichswerder, Dorotheenstadt e Friedrichstadt -, se torna a capital e a residência real com uma população de 55 mil habitantes. Até o ano de 1737 as fortificações da cidade - construídas entre 1658 e 1683 são destruídas e substituídas por um muro de 14,5 kilômetros. Ele continha a área de 1330 hectares com uma população de 80 mil - área essa que permaneceu quase intacta até 1841.

73 German History Museum

A partir de 1740, Berlim se desenvolve em um centro do Iluminismo e da construção constante sob o reinado de Friedrich, o Grande. Os grandes edifícios representativos construídos nesta era ainda dominam a paisagem urbana em torno de Unter den Linden: o arsenal - Zeughaus - (já completo em 1707), o Palace of the Crown Prince (Kronprinzenpalais, 1732), o Opera Palace (Opernpalais, 1737), o Staatsoper opera house (1742), o Prince Heinrich Palace (Prinz-Heinrich-Palais, 1756, agora Humboldt University), a St. Hedwig’s Cathedral (1773),e a Old Library (Alte Bibliothek, 1780). E, dessa forma, até 1800 Berlim já tinha 17 mil habitantes, dos quais 25 mil eram soldados, e 7 200 edifícios públicos e privados.

O Imperador francês Napoleão e suas tropas marcham pelo Bradenburg Gate e entram em Berlim no dia 27 de Outubro de 1806. As tropas francesas assim ocupam a cidade até Dezembro de 1808 e o reinado francês na Prússia finalmente acaba em 1814. Uma nova legislação municipal feita por Baron vom Stein é efetivada na Prússia e garante a Berlim amplos poderes de auto governo. Eleita pela primeira vez, uma assembléia municipal coloca um candidato a prefeito para ser aprovado pelo rei. A primeira universidade de Berlim, hoje Humboldt University, abre no Prince Heinrich Palace em Unter den Linden e mesmo ano - 1810 - em que Johann Gottlieb Fichte torna-se seu primeiro presidente. O crescimento económico da cidade no memomento atrai muitos novos trabalhadores para Berlim e os primeiros prédios são construídos sobre Gartenstrasse, perto de Hamburger Tor. Em 1826, também iluminação a gás é colocada em operação em Berlim pela primeira vez em Unter den Linden.

74 Todayâ&#x20AC;&#x2122;s Humboldt University

75 Old Museum/Altes Museum

Em 1830 o Altes Museum, construído por Karç Friedrich Schinkel, abre em Spree island como sendo o primeiro prédio na Prússia a ser projetado para ser um museu. Já conectada a Potsdam por uma ferrovia desde 1838, Berlim também ganha em 1844 o Zoologischer Garten, primeiro zoológico da Alemanha e até 1900 o maior do mundo. Além do real Tiergarten park, Volkspark Friedrichshain é aberto em 1846 no local de uma antiga vinha localizada na parte oriental densamente populada da cidade. Esse novo parque foi a promeira grande área de lazer da cidade para todas as classes sociais. Por volta de 1847 a cidade atraia um fluxo crescente de novos residentes. A população de Berlim, incluindo as áreas adjacentes, cresceu para mais de 400 mil habitantes. E, como grande parte da população passa a se afundar na pobreza como resultado da crescente industrialização, 40 por cento do orçamento da cidade passa a ser utilizado para auxílio dessa grande parcela da população. Dificuldades sociais e o cerceamento de liberdades políticas resultará na eclosão de uma revolução democrática da classe média em Março de 1848. Apesar de sucessos iniciais, a revolução termina em Novembro de 1848 com a chegada de 13 mil soldados prussianos sob o comando do general Friedrich von Wrangel e a imposição de um estado de emergência, que durou até Julho de 1849. A maior parte dos rebeldes mortos estão enterrados no cemitério dedicado a eles ("Friedhof der Märzgefallenen") em Volkspark Friedrichhain. A incorporação de uma série de subúrbios (Wedding, Gesundbrunnen, e Moabit, bem como também partes de Charlottenburg, Schöneberg, Tempelhof, e Rixdorf) elevam área da cidade de 35 para 59 quilômetros quadrados e população para aproximadamente 550 mil. 89

Em 1869 o novo Town Hall de Berlim é completado e, ainda utilizado nos dias de hoje, é chamado de “Red Town Hall” devido à utilização de tijolos vermelhos em sua construção.

76 The Berlin Town Hall

A CAPITAL IMPERIAL

77 Berlin’s City Palace (1913)

A população de Berlim em 1871 alcança o número de 826.815 habitantes dentro dos limites da cidade e 105.169 em seus subúrbios. No mesmo ano, Berlim se torna a capital do Reich Alemão. Esse impulso no status político, na industrialização e na economia vivido nas

décadas que seguiram da origem a muitas novas empresas e faz da cidade a capital política, econômica e científica do império. O planejador da cidade de Berlim, James Hobrecht, começa a trabalhar em um extenso sistema de drenagem para o capital e, em 1847, também o primeiro hospital municipal abre em Friedrichshain. A Associação dos Trabalhadores - Allgemeiner Deutscher Arbeiterverein (ADAV) -, fundada por Ferdinand Lasalle em 1863 e o Partido Social Democrático dos Trabalhadores - Sozialdemokratische Arbeiterpartei (SDAP) - fundada em 1869 sob a liderança de August Bebel e Wilhelm Liebknecht se unem em Gotha em Maio de 1875 para formar o Partido Socialista dos Trabalhadores da Alemanha Sozialdemokratische Partei Deutschlands (SPD). Passado 1878 a população já tinha crescido para mais de um milhão de habitantes e uma legislação que proibia organizações, publicações e reuniões dos social-democratas, vistos como "inimigos do Reich alemão", é introduzida e não revogada até 1890. Siemens & Halske apresentam em 1879 a primeira estrada de ferro elétrica do mundo na Exposição Industrial de Berlim e em 1881, o primeiro bonde elétrico do mundo é introduzido em Lichterfelde. Em 1882 é renovada a estrada ligando a cidade ao pavilhão de caça real em Grunewald. É formada, então, uma esplêndida avenida, Kurfürstendamm, projetada tendo como modelo a Champs-Elyseés em Paris e se estendendo até Halensee. As habitações em "New West" ao redor da Kurfürstendamm, a nova grande avenida, atraem proeminentes e ricos residentes, tornando a área um local popular para acontecimentos culturais. 91

Com a chegada dos anos 1900 Berlim já tinha uma população de quase 1.9 milhões e, incluindo a população de seus 23 subúrbios, e alcançava os 2.5 milhões de pessoas vivendo na grande região metropolitana. De acordo com uma pesquisa de habitação feita em 1903, Berlim era a maior cidade cortiço do mundo, com um total de um milhão de apartamentos - sendo 400 mil de apenas um quarto e outros 300 mil de dois quartos. Em 1911, a Kaiser Wilhelm Society for the Promotion of Science (hoje Max Planck Society) é fundada e, além de ciências, cultura, negócios, e pesquisa florescem na cidade. Figuras como Max Liebermann e Walter Leistikow (Berlin Secession, 1898), Max Reinhardt, Rudolf Virchow, Adolf von Harnack, Max Planck, e Theodor Mommsen melhoram a reputação internacional de Berlim. Nesse mesmo ano Berlim se junta aos distritos de Charlottenburg, Schöneberg, Wilmersdorf, Lichtenberg, Spandau, e Niederbarnim and Teltow para formar a Grande Berlim e, dessa forma, a população dentro dos limites da cidade aumenta para mais de 2 milhões. Durante a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), torna-se cada vez mais difícil alimentar os milhões de pessoas que viviam na cidade. Fome e guerra cansaço levam a greves maciças em Berlim no final da guerra. Em 9 de novembro de 1918, o chanceler Prince von Baden declara a abdicação do Kaiser Wilhelm II e dá o governo a Friedrich Ebert (SPD). De um lado Philipp Scheidemann proclama a “Free German Republic” a partir de uma varanda do Reichstag e do outro Karl Liebknecht proclama a “Free Socialist Republic of Germany” de uma varanda do Berlin palace.

A CIDADE COSMOPOLITA DA REPÚBLICA DE WEIMAR

78 Potsdamer Platz around 1930

A Primeira Guerra Mundial termina em 11 de novembro de 1918 com um armistício, depois que o Kaiser Wilhelm II é deposto e é exialdo na Holanda. O político social-democrata Philipp Scheidemann proclama a “German Republic” de uma janela do Reichstag em 9 de novembro de 1918 e o social-democrata Friedrich Ebert torna-se chanceler. E em 30 de dezembro do mesmo ano, Karl Liebknecht, Rosa Luxemburgo e Wilhelm Pieck fundam o Partido Comunista Alemão (KPD) em Berlim, no grande salão da Prussian House of Representatives.

Mas em janeiro de 1919 o levante espartaquista do KPD e do USPD (Independent Social Democratic Party) é esmagado em Berlim e Karl Liebknecht e Rosa Luxemburgo são presos e assassinados no Tiergarten pelas tropas de Freikorps. Em 29 de Fevereiro é eleita, então, uma nova assembléia da cidade de Berlim - pela primeira vez não seguindo o sistema eleitoral de três classes. Em 13 de março de 1920, partes do exército e de outras organizações militares tentam encenar um golpe em resposta a uma exigência do Tratado de Versalhes. Eles declaram a derrubada do governo eleito e proclamam o político de extrema-direita Wolfgang Kapp o novo chanceler. O golpe de Kapp cai em 17 de março, como resultado de uma greve geral organizada conjuntamente pelo SPD e pelo KPD. A Greater Berlin Act incorpora, em 1 de Outubro, 7 cidades, 59 comunidades rurais e 27 distritos à Berlim e divide a cidade em 20 bairros. A população da cidade chega a 3,8 milhões e a área municipal é treze vezes seu tamanho anterior, passando de 6.500 hectares para 878 quilômetros quadrados. Agora a maior cidade do continente, Berlim torna-se uma lendária metrópole cultural na década de 1920. Artistas como Otto Dix, Lionel Feininger, Bertolt Brecht, e Arnold Zweig vivem e trabalham na cidade, assim como também os ganhadores do Prêmio Nobel Albert Einstein e Fritz Haber. Em 1922 o ministro das Relações Exteriores alemão Walter Rathenau é assassinado por soldados de direita na frente de sua casa. O Tratado de Rapallo que ele havia negociado em Abril abriu espaço para a cooperação entre o Reich alemão e o Estado que viria a se tornar a União Soviética, fundada oficialmente em 30 de dezembro de 1922. O vereador Martin Wagner e o arquiteto Bruno Taut começar a construir em 1925 o "Hufeisen" (ferradura) em Britz, projetando-o como uma nova síntese de 94

construção de habitação pública e uma casa própria. A propriedade foi concluída em 1931 e é considerado um notável primeiro exemplo do conceito do “new living” em Berlim. É nesse mesmo ano que a população de Berlim ultrapassa os 4 milhões. Berlim é atingida pela Grande Depressão em 1929 e 664 empresas vão à falência e 450.000 pessoas estão desempregadas até fevereiro. Manifestações e violentos tumultos se seguem e mais de 30 pessoas são mortas e várias centenas são feridas no "Maio sangrento" de 1929. Nas eleições para a assembleia da cidade, realizada em 17 de novembro, o Partido Nacional Socialista (NSDAP) recebe 5,8 por cento dos votos e, pela primeira vez, tem 13 representantes com assento no parlamento da cidade. Em 1932 o número de pessoas desempregadas sobe para 630 mil até dezembro. As ruas de Berlim são palco de confrontos cada vez mais violentos entre grupos de esquerda e de direita, deixando muitos mortos e feridos. Mesmo que o NSDAP experimente algumas perdas (de 37,4 a 33,1 por cento) nas eleições para o Reichstag em 6 de novembro, ele ainda acaba como o partido mais forte no parlamento, tal como aconteceu em julho e recebe 25,9 por cento dos votos em Berlim.

BERLIM NA ERA NACIONAL SOCIALISTA

79 Book-burning (1933)

A ascensão de Adolf Hitler ao poder em 1933 leva à tomada nacional-socialista do poder e ao fim da democracia na Alemanha. Em 14 de março, o ministro prussiano do interior e primeiro-ministro Hermann Göring (NSDAP) designa um "comissário do estado para a capital" para ajudar Heinrich Sahm, o presidente da Câmara eleito; o comissário assume como a verdadeira autoridade em Berlim.

Em 20 de março, todos os membros comunistas do parlamento são removidos; em julho, a mesma coisa acontece com os social-democratas. Em 21 de março, o primeiro campo de concentração na área de Berlim é aberto nos arredores de Sachsenhausen perto de Oranienburg para opositores do regime que foram presos. Os primeiros boicotes à negócios judeus ocorreram em 1º de Abril e em 10 de Maio os nacional-socialistas encenam uma queima de livros na praça (agora chamado de Bebelplatz) fora da Alte Bibliothek como parte de uma campanha contra o chamado "espírito não-alemão". Um memorial no local agora recorda os acontecimentos daquele dia. Até 1935 todos os orgâos eleitos da cidade são dissolvidos e a administração da cidade é “forçada em linha”.

80 Summer Olympics (1936)

A anexação da Áustria em 12 de Março de 1938 faz de Berlim a capital do “Greater German Reich”. Em 9 de novembro, durante o massacre conhecido como a "Noite dos Cristais" (Kristallnacht), os membros da SA e da SS incendiaram nove das doze sinagogas de Berlim, saquearam lojas de propriedade de judeus, e aterrorizaram os cidadãos judeus, prendendo 1.200 deles, dos quais a maioria é levados para o campo de concentração de Sachsenhausen. 97

Dos 160.000 judeus que viviam em Berlim, em 1933, cerca de 90.000 foram capazes de emigrar antes de 1941, enquanto mais de 60.000 foram mortos ou morreram em campos de concentração nacional-socialistas, no final da guerra. Cerca de 1.400 judeus sobreviveram por viver na clandestinidade com a ajuda dos berlinenses, os "heróis anônimos". A Segunda Guerra Mundial começa em Berlim em 1939 quando a guerra está declarada contra a Polônia em 1º de Setembro e em Agosto de 1940 aviões inimigos bombardeiam a cidade pela primeira vez.

Em 20 de janeiro de 1942, na Conferência de Wannsee, medidas de organização com o objetivo de executar a chamada "solução final da questão judaica" e a aniquilação sistemática dos judeus europeus são decididas em uma casa da SS no lago Wannsee. Hoje, esta villa abriga um memorial de renome internacional e educacional centro. 81 House of the Wannsee Conference

Após a derrota catastrófica do exército alemão em Stalingrado em Janeiro de 1943, o ministro da propaganda Joseph Goebbels chama uma "guerra total" em 18 de fevereiro no Berlin’s Sportpalast - edifício histórico que foi demolido em 1973. No outono, as forças anglo-americanas começam o bombardeio em larga 98

escala da cidade. Cerca de um milhão de habitantes são evacuados até o fim da guerra, e mais de 50 mil morrem. A tentativa do Coronel Claus Schenk Graf von Stauffenberg de assassinar Adolf Hitler, em 20 de julho de 1944, falha, e as prisões em massa e execuções sumárias vem a seguir. Stauffenberg e seus co-conspiradores mais próximos são executados no edifício do alto comando do exército, o Bendlerblock (German Resistance Memorial Center de hoje). Outras 89 execuções se seguem na prisão Nacional Socialista de Plötzensee - cerca de 2.500 sentenças de morte em geral foram realizados até 1945 no local (agora o Plötzensee Memorial Center). Em 21 de Abril de 1945 o Exército Vermelho atravessa as fronteiras da cidade pela primeira vez e a batalha de Berlim começa. Ela termina somente com o suicídio de Hitler em 30 de abril e a rendição da cidade em 2 de Maio. Para Berlim, a guerra acabou. O tratado de capitulação para toda a Alemanha é assinado na presença de representantes de todos os Aliados na noite de 8 de maio no refeitório dos oficiais de uma unidade do exército no subúrbio de Karlshorst Berlim.

BERLIM APÓS 1945

82 Berlim em ruínas

Após o término da guerra em 8 de Maio de 1945, Berlim é nada além de escombros: 600 mil apartamentos foram destruídos e apenas 2,8 milhões da população original da cidade de 4,3 milhões ainda vivem na cidade. De acordo com o acordo assinado pelos Aliados, a cidade está dividida em quatro setores e administrada conjuntamente pelas forças de ocupação dos Estados Unidos da América, da Grã-Bretanha, da França e da União Soviética. O crescimento dos conflitos de interesse entre as potências vitoriosas no que dizia respeito à ordem do pós-guerra, na Europa em geral e na Alemanha, pôs fim à administração conjunta da cidade. Berlim se torna, então, um hotspot da Guerra Fria. 100

A unificação, em Abril de 1946, do KPD e do SPD para formar o Partido Socialista Unificado (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands - SED) na zona soviética ocupada e na Berlim Oriental - auxiliada pela administração militar soviética e pelo KPD - leva a graves conflitos entre os Aliados e entre as organizações locais de partidos. Em 20 de outubro, com o número de eleitores de 92,3 por cento, Berlim elege sua primeira assembléia desde o fim da guerra. O SPD recebe 48,7 por cento dos votos, a CDU 22,2 por cento, o SED 19,8 por cento, e o LDP 9,3 por cento. Conflitos sobre uma reforma monetária, entre outras coisas, provocar um bloqueio União Soviética dos setores ocidentais de Junho 1948 a Maio de 1949. Os aliados ocidentais respondem com um transporte aéreo até Berlim, uma operação sem precedentes que fornecia suprimentos para toda a cidade por via aérea. O bloqueio em questão também pôs fim à administração conjunta de Berlim. Um aumento nos assédios por partidários do SED forçou a assembléia da cidade a convocar suas sessões na metade ocidental da cidade, a partir de 6 de Setembro. A Magistrat, ou conselho da cidade, chefiada pelo Lord Mayor Friedrich Ebert e dominada pela SED é então formada na Berlim Oriental em 30 de novembro, dividindo o governo da cidade em dois. Em 9 de setembro, Ernst Reuter faz um discurso para mais de 300.000 berlinenses reunidos em frente às ruínas do edifício do Reichtag, e apela para o "povo do mundo" para não abandonar esta cidade e seu povo. Em 4 de dezembro, a Free University of Berlin (Freie Universität Berlin) é fundada na Berlim Ocidental, em oposição à antiga Friedrich Wilhelm University (conhecida como Humboldt University a partir de 1949) na metade oriental da cidade. 101

83 Berlin Airlift

As dificuldades causadas pelo bloqueio dão origem ao primeiro pacote global de medidas de ajuda financeira para a cidade isolada, financiado por uma imposição de emergência. A União Soviética termina, então, o bloqueio de setores ocidentais de Berlim em 12 de maio e os aliados ocidentais respondem pondo fim às suas sanções econômicas contra a zona Soviética ocupada. O acesso à Berlim Ocidental através da zona ocupada Soviética continua a ser difícil, no entanto. Até a reunificação, em 1990, a viagem é permitida apenas por rotas de trânsito designadas pelo lado leste e através dos corredores aéreos acordadas pelos Aliados durante a guerra. Em 23 de Maio de 1949, a República Federal da Alemanha é fundada em setores ocidentais da Alemanha. Berlim mantém o seu estatuto especial como um território sob supervisão Aliada (e mantém esse status até a reunificação em 3 de Outubro de 1990). Em 10 de Maio de 1949, o Conselho Parlamentar nomeia Bonn a capital provisória do novo Estado. Quando a German Democratic Republic (GDR) é fundada no setor soviético em 7 de Outubro de 1949, Berlim Leste torna-se sua capital. E, nos anos que se 102

seguem, as duas metades da cidade tornam-se intrinsecamente ligadas aos seus respectivos sistemas sociais de governos estaduais. Em 1 de Outubro, a Constituição, já aprovada em 1948 pela Assembléia eleita, entra em vigor. A divisão da cidade, no entanto, restringe a validade prática da constituição aos três setores ocidentais (estado federal de Berlim), enquanto Berlim Oriental permanece sem uma Constituição até 1990. Em Berlim Oriental, no âmbito do "programa nacional de construção para Berlim", a construção começa em fevereiro de 1952 - com o objetivo de transformar Stalinallee (chamado Karl-Marx-Allee a partir de 1961) na primeira rua socialista da Alemanha. As casas de apartamentos construídas no “gingerbread style” da era stalinista soviética são hoje classificadas como monumentos históricos e ainda são muito procuradas como habitação.

84 Uprising on 17 June 1953

Em 16 de Junho de 1953, os trabalhadores da construção civil de East Berlin’s Stalinallee entram em greve em protesto contra o aumento das quotas de trabalho. Em 17 de Junho, a greve torna-se uma revolta que se espalhou para muitas outras cidades do GDR e culminou com a exigência de que o regime do 103

SED fosse removido e eleições livres realizadas em toda a Alemanha. A revolta é brutalmente esmagada por tropas soviéticas e centenas de pessoas foram mortas, mais de mil feridas, e muitas presas. Em 4 de Agosto, o parlamento da Alemanha Ocidental declara o décimo sétimo de Junho um dia nacional da lembrança, o "dia da unidade alemã” e em 22 de Agosto o campo de trânsito de refugiados Marienfelde abre em Berlim Ocidentalpara abrigar pessoas que fogem da GDR. A Berlin Town Hall, reconstruída depois da guerra, é oficialmente entregue ao prefeito de Berlim Oriental, Friedrich Ebert, em 30 de novembro. Em 27 de novembro de 1958, o chefe do governo e do partido soviético Nikita Khrushchev responde ao fluxo constante de refugiados que saem da GDR para o Ocidente via Berlin emitindo um ultimato aos três Aliados ocidentais, exigindo que eles se retirassem Berlim e que Berlim Ocidental se transformasse em uma "cidade livre e desmilitarizada." Tal ultimato é a primeira grave ameaça à sobrevivência da Berlim Ocidental desde o bloqueio de 1948/1949. Em resposta às crescentes medidas coercivas na GDR (coletivização forçada), quase 200 mil moradores da GDR fogem para Berlim Ocidental ao longo do ano de 1960 através de fronteiras abertas do setor. Em 25 de julho de 1961, o presidente dos EUA, John F. Kennedy, anuncia que as potências ocidentais têm três interesses essenciais em Berlim: 1. o direito dos Aliados de estar em Berlim; 2. seu direito de acesso a Berlim; 3. a sobrevivência e direito de auto-determinação de Berlim Ocidental. Em resposta, em 13 de agosto, o GDR inicia a construção em uma parede que corre ao longo da fronteira do setor e sela as duas partes da cidade uma da outra.

104

85 17 August 1961: Escape from the eastern sector

86 President Kennedy in Berlin

105

Em 17 de Janeiro de 1963, o chefe do governo Nikita Khrushchev visita Berlim Oriental e em 26 de Junho é a vez do presidente dos EUA John F. Kennedy visitar a cidade e fazer seu famoso discurso em frente à Câmara Municipal de Schöneberg assegurando o povo de Berlim de sua solidariedade com eles. Em 2 de junho de 1967, o estudante Benno Ohnesorg Berlim é baleado por um policial durante um protesto estudantil contra a visita do Xá da Pérsia a Berlim Ocidental. Sua morte e os confrontos que se seguiram focaram a atenção pública no movimento estudantil em Berlim. Com a sua oposição às tradições e hierarquias ultrapassadas das universidades, à paralisia do governo de coalizão, e á injustiça de uma ordem mundial baseada na opressão e exploração do Terceiro Mundo, este movimento torna-se o núcleo do mais tarde “ausserparlamentarische Opposition” (APO), um movimento de esquerda dedicado à promoção da oposição ao governo de fora do parlamento. A tentativa de assassinar o líder estudantil Rudi Dutschke Berlim em 11 de abril de 1968 na avenida Kurfürstendamm marca mais um clímax dramático nos conflitos que cercam o movimento estudantil em Berlim. No 24º aniversário da tentativa fracassada para derrubar Adolf Hitler em 20 de Julho 1944, o Stauffenbergstrasse Memorial and Educational Center (hoje o German Resistance Memorial Center) é aberto no Bendlerblock em 20 de julho. No mesmo ano é também aberta a Nova Galeria Nacional (Neue Nationalgalerie), projetada por Mies van der Rohe, no Kulturforum em Berlim Ocidental - objeto de estudo nessa monografia.

106

87 World clock at Alexanderplatz

Em Dezembro de 1969, os Aliados ocidentais propõ negociações para a União Soviéticacom o objetivo de resolver problemas relacionados a Berlim. Assim, as negociações entre os quatro ex-aliados, potências vencedoras da Segunda Guerra Mundial, começaram em 26 de março de 1970 no edifício do Conselho de Controle Aliado em Berlim Ocidental. Em Setembro de 1971, os embaixadores das quatro potências vitoriosas assinaram o Quadripartite Agreement on Berlin, no edifício do Conselho de Controle Aliado na Berlim Ocidental. Isso esclarecou as relações entre Berlim e a República Federal da Alemanha, e facilitou assim uma série de medidas práticas que beneficiaram os habitantes da cidade. Ele entra em vigor em 3 de junho de

107

1972, juntamente com acordos posteriores sobre o trĂĄfego e as possibilidades de viagem e visitantaĂ§Ăľes.

88 Signing of the Final Quadripartite Protocol

108

A QUEDA DO MURO E A REUNIFICAÇÃO O acordo de Berlim possibilitou, portanto, uma série de medidas práticas que beneficiaram o povo. Em 17 de dezembro do mesmo ano, por exemplo, a República Federal da Alemanha e a República Democrática Alemã assinaram um acordo de trânsito com o fim de melhorar o tráfego nas vias de acesso a Berlim Ocidental. Em 3 de junho de 1972, em Berlim, os quatro ministros das Relações Exteriores assinaram o Final Quadripartite Protocol to the Berlin agreement of 1971, o que também colocava os acordos posteriores em vigor. Meio ano depois, a República Federal da Alemanha e o GDR concluiram o Basic Treaty e a Berlim Ocidental se tornaram parte do processo de liberação de tensão entre as partes envolvidas. Em 23 de abril de 1976, o Palácio da República (Palast der Republik) é aberto no terreno do antigo City Palace em Mitte. A partir de 1990, o edifício permaneceu vazio, até o trabalho de demolição iniciado 2006, abrindo caminho para a construção de um edifício que viria a ser uma réplica do City Palace demolido em 1950. 89 Palace of the Republic

109

Com o desenvolvimento do novo Marzahn em seu centro, o bairro de Marzahn é estabelecido em Janeiro de 1979 como o primeiro de três novos bairros em Berlim Oriental, seguido de Hohenschönhausen (1985) e Hellersdorf (1986). Além disso, em 1980 também se iniciou a construção em Hellersdorf, uma área em Berlim Oriental, que se tornou um novo conjunto habitacional para 90 mil habitantes. A nova rodovia de trânsito para Hamburgo é inaugurada oficialmente em 20 de novembro de 1982 e em 1984 a empresa de transportes públicos de Berlim Ocidental BVG assume a operação do comboio suburbano S-Bahn em Berlim Ocidental. Em 8 de fevereiro, o cabeça do partido e do governo GDR lança a pedra fundamental para a nova área de desenvolvimento em Hohenschönhausen em Berlim Oriental. Em 1990, 30 mil apartamentos que abrigam 100.000 pessoas terão sido construídos na região.

110

90 President Reagan in Berlin

Todas as tentativas de realizar uma celebração conjunta do 750º aniversário da fundação de Berlim falharam e as duas metades da cidade comemoram o aniversário com eventos próprios. Destaques de construção em Berlim Oriental incluem a inauguração da Nikolaiviertel, reconstruída em torno da igreja mais antiga do centro da cidade de Berlim - em um estilo que lembra o passado histórico da área - e a reconstrução da Husemannstrasse no bairro Prenzlauer Berg, no estilo do século XIX. A International Building Exhibition acontece em Berlim Ocidental sob o título de "O interior da cidade como uma área residencial". Ela explora temas como a "cuidadosa renovação urbana" em Kreuzberg e "reconstrução crítica" no novo desenvolvimento, com a construção de moradias e habitação energeticamente eficiente no bairro Tiergarten. 111

Em 12 de junho desse mesmo ano, o presidente norte-americano Ronald Reagan dá seu famoso discurso no Brandenburg Gate: "Sr. Gorbachev, abra este portão. Sr. Gorbachev, derrube este muro! " Mais de uma centena de membros de grupos de paz e de direitos humanos independentes são presos no dia 17 de janeiro de 1988, em conexão com a demonstração anual de Berlim Oriental no aniversário do assassinato de Rosa Luxemburgo e Karl Liebknecht. O prefeito de Berlim Ocidental Eberhard Diepgen (da CDU conservadora) reúnese com chefe de governo do GDR Erich Honecker em 11 de fevereiro em Berlim Oriental. Eles discutem a flexibilização das restrições sobre viagens e tráfego de visitantes, o intercâmbio de dados relativos às emissões, trocas territoriais, a abertura de pontos adicionais de passagem na fronteira e tráfego ferroviário. O crescente movimento das pessoas do GDR, com seus apelos por reformas na GDR na mesma linha das "glasnost" e "perestroika" da União Soviética, coloca a liderança GDR cada vez mais na defensiva. Em 6 de outubro, 2.500 pessoas se reuniram na East Berlin’s Church of the Redeemer (Erlöserkirche) para aprovar uma declaração conjunta elaborada por vários grupos ligados à organização New Forum (Neues Forum) que exigia, entre outras coisas, eleições livres na GDR. No dia seguinte, o GDR comemorou seu 40º aniversário de fundação. Manifestações na rua desde Alexanderplatz até o Palace of the Republic e a Gethsemane Church in Prenzlauer Berg pediam por liberdade de expressão e reformas na GDR. À noite, as forças de segurança acabaram com as manifestações pela força, prendendo muitos dos manifestantes.

112

Em 4 de novembro, mais de 500 mil habitantes da Berlim Oriental se reuniram na Alexanderplatz para uma manifestação. Exigiam que os direitos nominais à liberdade de expressão, liberdade de imprensa, liberdade de reunião fossem honrados. Os conflitos sobre as novas regras de viagem evoluíram ao ponto em que a GDR cedeu à pressão da opinião pública e, em 9 de novembro, abriu o Muro de Berlim e ao longo da fronteira alemã-alemã.

91 Portão de Brandemburgo 1989

113

A NOVA BERLIM

92 The “Two Plus Four” talks

A primeira e única eleição livre para o Parlamento da Alemanha Oriental foi realizada em 18 de março de 1990, seguida em Maio pelas primeiras eleições livres para a assembléia de Berlim Oriental desde 1946. Os vitoriosos da Segunda Guerra Mundial e os dois Estados alemães assinaram o Tratado “Two Plus Four” em Moscou, em 12 de setembro, arranjando para uma unificação sob a lei internacional. É dada à Alemanha plena soberania e o status Four-Power de Berlim expira. A unificação da Alemanha entra em vigor em 03 de outubro com uma cerimônia em Berlim, após a qual a Berlin House of Representatives e o German Bundestag realizaram novas eleições.

114

93 House of Representatives Berlin

Em 11 de janeiro de 1991, a Câmara dos Representantes elege o primeiro Senado responsável pelo governo de toda Berlim. Em 20 de junho, em Bonn, o German Bundestag decide se mudar a sede do governo e do parlamento alemão para Berlim, a nova capital da Alemanha. Nesse mesmo ano, o prefeito de Berlim e a Chancelaria do Senado passaram do Schöneberg Town Hall para a Berlin Town Hall (“Red Town Hall”) em Mitte. A Constituição de Berlim foi aprovada com 75,1 por cento dos votos expressos em um referendo realizado em 22 de outubro de 1995. É, em grande parte, uma continuação da Constituição aprovada em 1950, com alguns novos elementos importantes: os direitos fundamentais acionáveis são reforçados e novas metas estaduais (tais como o direito ao emprego, educação e moradia adequada) são adicionados. Ele também dá um status constitucional à conservação ambiental e à protecção da privacidade. Os instrumentos de democracia direta como iniciativas populares, petições e referendos reforçavam os direitos dos cidadãos à participação no processo político. 115

94 Cúpula Quadriga, Reichstag

95 Federal Chancellery

116

O German Bundestag realiza a sua primeira sessão no edifício doReichstag recentemente redesenhado em 19 de Abril de 2000. Funcionários parlamentares e ministeriais começam a trabalhar em edifícios de escritórios novos ou remodelados em Berlim, e o Bundesrat também se move de Bonn para Berlim. Muitos países moveram suas embaixadas para Berlim na época também. Já em 2002, no dia 03 de outubro, o Brandenburg Gate recémrestaurado é palco das festividades nacionais que comemoram o Dia da Unidade Alemã. Durante a cerimônia, o Portão é revelava um novo esplendor depois de quase dois anos de obras de restauro. Construções antigas foram restauradas e inúmeros novos edifícios foram construídos na nova Berlim com o decorrer do tempo.

A ARQUITETURA EM BERLIM NOS SÉCULOS XIX E XX

SÉCULO XIX Na arquitetura, o século 19 foi marcado pela expansão urbana, pelo início da racionalização da construção e pelo ecletismo arquitetônico. Após a vitória na guerra teuto-francesa de 1870–71, o recém-formado Império Alemão vivenciou intenso crescimento econômico - equiparava-se, já no fim do século 19, às nações mais industrializadas da Europa. Pouco antes da Primeira Guerra Mundial, a balança comercial alemã superava a da Bélgica, Inglaterra, França e até mesmo a dos Estados Unidos. As reparações de guerra, pagas pelos franceses, permitiram uma onda inicial de fundação de empresas que deu nome ao período: Gründerzeit (era dos fundadores). Industrialização, crescimento populacional e a forte migração do campo para a cidade foram os principais fatores desse crescimento urbano considerável do século 19. Com a substituição da manufatura pela indústria, surgiram blocos exclusivamente dedicados à moradia e outros ao trabalho. A expansão da cidade compacta tradicional também se deu por conta da invenção da locomotiva e da linha férrea e do posterior desenvolvimento dos transportes públicos através da eletrificação de bondes e metrôs. Um planejamento urbano, como hoje se conhece, não existia e, até 1918, a especulação imobiliária teve o domínio do mercado residencial. 117

Seguindo a orientação liberal-capitalista, a ampliação urbana da época se fez de forma racionalista, dividindo a cidade em parcelas retangulares com frente estreita e grande profundidade, permitindo somente um mínimo de luz e ventilação. O aproveitamento máximo do terreno e alta densidade, ou seja, a construção em vários pavimentos, foram conseqüências da lógica especulativa. Os quarteirões eram uma unidade de ampliação urbana e, traçadas ruas e praças, a elas se deveriam adaptar os novos prédios. Construídos em parcelas iguais, suas fachadas eram unitárias, mas não semelhantes. A clara separação entre espaço público e privado transmitia a idéia de uma ordem urbana bem definida. Além do pé-direito alto das moradias, a proximidade do centro explica o fascínio que, ainda hoje, tais quarteirões exercem sobre inquilinos e proprietários. No entanto, a imagem que chegou da cidade do século 19 é distorcida; sendo que, na verdade, era um grande cortiço. A altíssima densidade urbana dos blocos residenciais provocava endemias como a epidemia de cólera de 1892, em Hamburgo, que causou a morte de mais de 10 mil pessoas. Diferentemente da Inglaterra, onde a habitação individual também foi privilegiada, a cidade industrial alemã assumiu a forma da Mietskasernenstadt (cidade de casernas de aluguel). Em Berlim, tanto a burguesia do bairro de Charlottenburg como o proletariado de Kreuzberg vivia em prédios de vários pavimentos. Enquanto uma família burguesa habitava apartamentos de sete a oito cômodos, cujo rebuscamento das fachadas era sinal de status, uma família proletária de cinco pessoas dividia, freqüentemente, uma só peça, onde o banheiro se localizava no pátio ou corredor. Contra tal situação se posicionaria a arquitetura moderna do início do século 20. 118

Apesar da insalubridade do século 19, a infra-estrutura urbana (canalização, esgoto) foi aperfeiçoada e a expectativa de vida aumentou. Além de igrejas e prefeituras, o que se observa no período é o grande número de novas construções que também receberam tratamento arquitetônico. Museus, teatros, óperas, hospitais, estações ferroviárias, entre outros, tornaram-se também representantes do poder estatal através de sua arquitetura. O século 19 foi marcado também pelo início da racionalização da construção e pelo ecletismo de estilos arquitetônicos que marcou tanto as cornijas e frontões das fachadas de prédios residenciais como o caráter dado aos diferentes edifícios privados e estatais. A falta de um estilo que correspondesse à nova era industrial, a separação do pensamento arquitetônico do pensamento filosófico promovido pelo racionalismo e a necessidade de representação da burguesia e dos novos Estados nacionais provocaram o surgimento de tendências como o neoclassicismo e o neogótico para caracterizar prédios públicos e religiosos. Poucas vozes surgiram contra tal tendência tão combatida anos mais tarde por arquitetos precursores do Modernismo, como o austríaco Adolf Loos em seu famoso artigo Ornamento e Crime de 1908. Dos arquitetos alemães da segunda metade do século 19, o teórico e arquiteto da Ópera de Dresden, o hamburguês Gottfried Semper (1803–1879), merece atenção especial.

119

SÉCULO XX Entre destruições e reconstruções, a arquitetura alemã do século 20 foi marcada por experiências racionalistas, nazistas, comunistas e democráticas. O fim da Primeira Guerra Mundial marcou no país o início de um processo inflacionário cujo resultado foi a derrocada do mercado imobiliário. E o resultado disso foram subvenções e uma política residencial estatal que caracterizou todo o século. Pela primeira vez na história, o direito a uma moradia decente tornou-se realidade para um grande número de famílias. A “moradia para todos” era um dos direitos fundamentais da Constituição de Weimar, que instituiu a primeira república na Alemanha em 1919. Os métodos de produção e a arquitetura industriais influenciaram as construções da época. Assim, o fato de o mercado imobiliário estar nas mãos de grandes cooperativas levou à construção de conjuntos habitacionais, cuja localização somente se tornava possível nas periferias das cidades. Diferentemente da habitação burguesa do século 19, não era mais a função social dos cômodos o fator determinante das plantas das habitações. Em vez da compactação urbana, as novas moradias deveriam oferecer luz e ar para todos e os antigos quarteirões foram assim substituídos por blocos soltos. Apesar de a habitação ter se tornado o tema principal entre os arquitetos da época, o funcionalismo se sobrepôs à questão artística. A forma e o detalhe foram trocados pela estrutura amorfa. Era o início do modernismo na arquitetura, cujo racionalismo ficou conhecido como Neues Bauen (nova construção) e culminou, poucos anos mais tarde, no International Style (estilo internacional), tão combatido pelos arquitetos pós-modernos. 120

Por volta de 1910, Mies van der Rohe, Le Corbusier e Walter Gropius, considerados os pais do modernismo na arquitetura, trabalhavam todos no escritório de Peter Behrens em Berlim. A experiência de Behrens nos trabalhos para a companhia elétrica berlinense AEG, para qual projetava desde o logotipo até os prédios da firma, influenciou fortemente o processo de industrialização da construção, decisivo para a superação do dilema artístico relativo ao novo estilo arquitetônico. Gropius se tornaria mais tarde o primeiro diretor da Bauhaus – a mais importante escola de design e arquitetura do século 20. Fundada em Weimar em 1919, ela se mudou em 1925 para a sede racionalista projetada por Gropius em Dessau. Porém, após a transferência para Berlim por motivos políticos em 1932, então sob a direção de Mies van der Rohe, a escola foi fechada pelos nazistas em 1933. Para os adeptos de Hitler, modernismo era sinônimo de “comunismo” e “judaísmo internacional”. As bombas da Segunda Guerra destruíram, principalmente, regiões de grande densidade urbana - dos 18,8 milhões de moradias, 4,8 milhões foram completamente destruídos. Assim como em Berlim e Munique, o grau de destruição chegou a 50% em mais de 50 cidades alemãs. A reconstrução das áreas destruídas recusou, tanto na ex-Alemanha Oriental como na Ocidental, a alta densidade urbana. No oeste, a idéia dos blocos distribuídos em vias vicinais e principais – a "cidade orgânica" apropriada para automóveis – foi privilegiada. A antiga Alemanha comunista seguiu o padrão conservador dos quarteirões com imensos pátios, espalhados ao longo de um eixo monumental, como se observa em Eisenhüttenstadt, antiga Stalinstadt. Assim, a partir dessa contextualização, é possível organizar o desenvolvimento urbanístico de Berlim a partir de meados do século XIX em quatro períodos relacionados com as principais iniciativas de construção habitacional em massa promovidas na cidade. O primeiro período é o Kaiserzeit, quando foram 121

construídos os Mietkasernennas regiões centrais – blocos de apartamentos, em torno de 5 pavimentos, organizados em torno de escassas áreas internas aos quarteirões, formando pátios internos – e as Villas nos subúrbios. O segundo período é o do entre guerras, caracterizado pela construção das Siedlungen e seu consequente papel como propulsores da arquitetura moderna; o terceiro é o período do pós-guerra, marcado pela divisão de Berlim e pela concorrência entre os sistemas capitalista e socialista, que tem nas iniciativas do Hansaviertel e da Stalinallee seu ponto marcante; e por fim temos o período que teve início com a queda do muro e a reunificação das Alemanhas, marcado principalmente por iniciativas de reconstrução de vazios urbanos antes ocupados pelo muro e áreas adjacentes.

122

123

PROJETO: NOVA GALERIA NACIONAL

A CONSTRUÇÃO DOS GRANDES VÃOS LIVRES

Durante o século XX o tema dos grandes espaços foi abordado com muito mais frequência desde a engenharia civil até a arquitetura. Mies Van der Rohe, assim como Viollet-le-Duc considerava que o “espaço amplo” era a prova do valor de uma civilização, além disso, o arquiteto tinha a crença de que a independência estrutural e a consequente liberdade e flexibilidade com a qual era possível ocupar o interior de um edifício proporcionariam às pessoas condições de vida mais livres e elevadas. Tais premissas foram, portanto, vitais na configuração da identidade projetivo do arquiteto. 124

Os projetos concebidos nos Estados Unidos testemunham a importância simbólica que Mies concedia à execução destes espaços e volumes superlativos. Como SALES (2009) muito bem demonstra, a partir da articulação da estrutura metálica com a transparência do vidro, o arquiteto alemão desenvolveu na américa duas tipologias construtivas: edifícios em altura, transparentes e com estrutura uniforme; e edifícios tipo pavilhão, com espaço livre e estrutura externa.

Nesse sentido, a concepção da Galeria Nacional de Berlim materializa-se a partir de um lento processo de criação e uma intensa experimentação do sistema pavilhonar. O projeto sintetiza a vontade do arquiteto de construir um espaço amplo e “inteiramente livre, (...), sob a qual a imaginação do arquiteto pode criar as disposições mais diversas” BLASER (1972; Pág.176).

Para tanto, foi necessária uma experiência de décadas projetando, tanto que é possível observar pela primeira vez essa vontade construtiva em 1950, com o projeto do pavilhão da sede da escola de arquitetura do IIT, o Crown Hall, no qual Mies utiliza a estrutura porticada para suspender a cobertura, possibilitando um imenso vão livre sem pilares internos. Em SPAETH (1985; Pág.152) é possível entender melhor a importância desse projeto: “Foi no Crown Hall, (...), onde Mies desafiou os limites da estrutura e da técnica para realizar o primeiro de seus “espaços universais” em grande escala”.

125

96 Crown Hall â&#x20AC;&#x201C; Fachada

126

Contudo, para grandes extensões, o arquiteto tinha como preferida outro tipo de cobertura: a armação espacial em grelha - sustentada sobre suportes pontuais limítrofes ao seu perímetro. Este tipo aparece pela primeira vez na casa cinquenta por cinquenta, projetada em 1950, cujo nome se deve à cobertura com armação espacial de 50 x 50 pés, sustentada por quatro colunas centrais, cada uma delas situada no ponto médio de cada lado.

97 Casa 50 x 50 - Foto

Mies projetará uma cobertura similar, com grelha espacial em balanço, em quatro mais quatro outras ocasiões. A primeira delas foi em seu projeto de 1953 para a Centro de Convenções de Chicago (1953-54), projeto nãoconstruído que inaugura uma escala nunca antes vista na arquitetura de Mies Van der Rohe. Um espaço massivo reservado para eventos de grande porte 127

como exposições, eventos esportivos e assembleias. Nele “a cobertura quadrada é formada por uma laje sustentada por vigas afixadas a treliças de 32 pés de altura, e compreende um vão de 720 pés. A laje se apoia em quatro paredes, construídas como elementos de sustentação interligados, de 60 pés de altura, colocados sobre seis pilares cônicos de concreto a 20 pés acima do solo” BLASER (1972; Pág.176).

98 Centro de Convenções de Chicago – Estrutura

128

99 Centro de Convenções de Chicago - Perspectiva

Entretanto foi posteriormente com os projetos do, do Edifício Bacardi em Santiago em Cuba (1957) e do Museu Georg Schäfer em Schweinfurt (1960) todos projetos não construídos - em que Mies pode trabalhar em cima de uma mesma ideia. Esses dois projetos se apresentam como uma sequência de uma depuração conceitual e construtiva que tem como resultado o edifício da Nova Galeria Nacional. Na concepção do projeto dos escritórios Bacardi a principal referência era Crown Hall, por sua flexibilidade. Diferentemente de seus últimos projetos realizados, o arquiteto foi impossibilitado de utilizar o aço em sua estrutura, tanto pela escassez do material no país quanto pela agressividade do meio, o qual apresentava altos níveis de salitre. Mies concebeu, portanto, uma grande cobertura reticular de 54 x 54 m, composta por nervuras em concreto protendido, apoiada somente em oito colunas periféricas cruciformes, as quais liberavam o interior respondendo as exigências do programa. O recuo entre a cobertura e a vedação se devia ao condicionante climático do meio. 129

130

Já no Museu Schäfer em Schweinfurt adota-se o mesmo tipo estrutural, com a diferença que nesse a utilização do aço era possível. Com isso as nervuras em concreto deram lugar à uma grade de vigas metálicas em I soldadas, juntamente com os oito pilares, agora metálicos, de perfil T. Mantinha-se a mesma relação espacial dos escritórios Bacardi, mostrando a autonomia da estrutura ante a sua destinação.

102 Museu Georg Schäfer - Interior

Por fim com a premiação do encargo de construir a Nova Galeria Nacional de Berlim chegava às mãos de Mies uma oportunidade única de poder construir seu espaço vasto e verdadeiramente universal. A partir da apropriação de experiências anteriores com grandes vãos livres o arquiteto consegue nesta 131

obra o primor conceitual e construtivo que desejava. Muitos autores se referem a esse edifício como sua última grande obra, em que o grande vão livre é o protagonista, quase que um manifesto da liberdade na organização do espaço, síntese de uma busca de sua vida como arquiteto.

103 Neue NationalGalerie – Fachada

132

O PROJETO

PROGRAMA Parte de um conjunto de edifícios que comporiam o Centro Cultural de Berlim, na Kemperplatz, o programa do museu exigia um espaço amplo para exposições temporárias de pintura e escultura, além de uma pequena galeria para alojar as coleções permanentes do museu. Deveriam existir também espaços para oficinas, e para a manutenção do museu como ambientes de apoio, serviços, instalações e equipamentos. Outra exigência importante era a existência de um jardim para receber a instalação de esculturas SPAETH (1985; Pág.174).

133

104 Exterior - Jardim de Esculturas

134

IMPLANTAÇÃO A implantação da Galeria Nacional se configura de modo a constituir uma plataforma elevada 1,20 m da cota da rua de acesso principal ao edifício.

105 Perspectiva Externa - Maquete Eletrônica

Aproveitando a declividade do terreno de 4,00 m Mies divide o museu em dois níveis. Na entrada principal, sobre a plataforma elevada repousa isolada a estrutura metálica ícone do projeto; “como um quieto e solitário monolito”, vivendo um relacionamento à distância com os edifícios ao seu redor. Em seu interior ocorrem as exposições e instalações temporárias, as quais recebem 135

grande destaque pela amplitude dos ambientes. Enquanto isso, as galerias e espaços de manutenção e serviços do museu foram alocado no subtérreo, dando ao observador, assim como KROHN (2014; Pág 209) descreve, a ilusão de que toda a galeria está resumida na forma estrutural imponente “No topo de um pesado pódio de pedra, ele criou um salão/templo, que coroou a arquitetura, mas na verdade não era galeria propriamente dita. Mesmo quando andar ao redor do edifício, não é possível saber que é o rodapé que contém os espaços reais da galeria. ” Traduzido de: “Atop a heavy stone podium, he created a temple-like hall that crowned the architecture but was not actually the gallery itself. Even when walking around it, one is not aware that it is the plinth that contains the actual gallery spaces.”

106 Exterior - Patamar de Entrada

136

ESPACIALIDADE Analisar a espacialidade da Nova Galeria é entender seus momentos: um deles é o pavimento térreo, outro é o subsolo. O térreo se apresenta como o principal atrativo espacial proposto por Mies, nele se configura um salão com pé direito de 8,4 m e 4.200 m² de área, fechado em todos os seus lados desde o chão até o teto por caixilhos de vedação. Obtêm-se de fato um espaço amplo e contínuo; a transparência dos caixilhos e a inexistência de paredes, pilares ou quaisquer divisões internas estabelecem um diálogo do edifício com seu entorno. O recuo de 7,2 m da cobertura com o fechamento garante proteção contra as intempéries criando um espaço de circulação externo ao edifício, reservado também para possíveis mostras de grandes esculturas. Deste modo o interior se confunde com o exterior, criando um espaço leve que mescla primazia estrutural com simplicidade formal.

137

107 Interior - SalĂŁo Principal

138

Já no subsolo o edifício se apresenta de forma tradicional, com malha de pilares e divisão dos ambientes em salas. O espaço todo do pavimento inferior culmina num jardim de esculturas externo (parte do programa do museu) no qual outro “pano de vidro” se apresenta como separação do edifício com o exterior, provendo a iluminação natural para parte do subsolo. Os ambientes reservados para as exposições permanentes ao contrário das demais salas não apresentam delimitação espacial: assim como em muitas de suas residências europeias, Mies optou pela locação de paredes de forma a criar um percurso para observador, sem que haja fechamento do espaço.

108 Interior - Exposições Permanentes

139

TECTÔNICA Segundo FRAMPTON (1995; Pág.201), autor que discorre sobre a cultura tectônica dos séculos XIX e XX, o projeto da Galeria Nacional foi em muitos aspectos um retorno às origens, já que nesta obra final o arquiteto foi capaz de reconciliar os dois polos contraditórios que haviam dividido sua obra: o continuum espaço infinito vanguardista e a lógica construtiva da forma tectônica. Para o autor, no projeto do Crown Hall, pelo contrário, esses valores nunca foram tão divergentes. Nesse projeto, a articulação tectônica com a estrutura periférica era obscurecida pelo plano interrompido do teto. Já no caso da Galeria Nacional, embora a armação espacial se apresente como um plano infinito no espaço, ela estabelece sua presença tectônica através de uma grade de elementos em aço trançadas em seu cruzamento. Outro elemento que expressa o potencial tectônico do edifício são os pilares. Utilizando pilares cônicos, Mies “mostra um refinamento maior ao se distanciar do desenho “industrial” dos pilares do Crow Hall” SALES (2009; Pág:149); também é notável o modo com que, apesar dessa distância os pilares são capazes de se afirmar como técnica construtiva sob o contexto da do racionalismo estrutural, na medida que respeitam a lógica da racionalização.

140

ESTRUTURA Sem sombra de dúvida, é possível afirmar que na Galeria Nacional o partido projetual de Mies foi a estrutura do edifício. Como já dito, a estrutura da Nova Galeria foi concebida ao longo de vários anos, iniciando-se de fato no projeto de escritórios Bacardi e passando pelo Museu Schäfer. O resultado é uma cobertura de 64,8 x 64,8 m formada por uma grelha metálica de 3,6 x 3,6 m de lado, constituída por perfis “I” soldados com 1,8 m de altura. Na parte superior, a grelha é reforçada por outra grelha de perfis “T” com 0,9 x 0,9 m.

109 Esquema Estrutural

141

110 Grelha de Cobertura - Detalhe

A impermeabilização e o isolamento são realizados na parte superior da cobertura metálica pela colocação de películas impermeáveis e preenchimento com material termo acústico. Além disso, como bem descrito por KROHN (2014; Pág.211) apesar de aparentar uma lógica construtiva simples a grelha da cobertura apresentou dificuldades enormes para os engenheiros: para se estruturar foi necessário a aplicação de uma contra flecha na cobertura, de modo que o centro geométrico apresenta uma altura superior em 10 cm se comparado às extremidades, mesmo aparentando estar alinhada com eixo horizontal. “Essa solução permitiria combater o momento fletor causado pelo grande vão (64,80 m) (...)” SALES (2009; Pág:146). Para montar a cobertura, sodada peça a peça, foi necessário a realização do processo de montagem inteiro no chão para a posterior suspenção da estrutura como um todo, conectando-a sobre os pilares; para tanto houve o emprego de dezesseis guindastes hidráulicos. 142

111 Processo de Montagem da Cobertura

143

Para sustentar a grelha da cobertura Mies utilizou oito pilares metálicos cruciformes posicionados de forma equidistante nas extremidades da estrutura. Diferentemente do projeto do Museu Schäfer, os pilares da nova galeria apresentam formato levemente cônico, além disso sua ligação com a cobertura se realiza através de articulações de pinos e encaixes, as quais suspendem ligeiramente a estrutura do topo do pilar, reforçando a ideia de leveza do edifício.

112 Pilares - Da esquerda para a direita: Acoplamento de pilar metálico com pilar concreto; Junção cobertura e pilar através de articulações de aço; e Isométrica de pilar metálico cruciforme.

144

A estrutura do subsolo, ao contrário da cobertura, é inteira de concreto armado moldado in loco: nela o arquiteto projeta uma malha de pilares a cada 7,00 m sustentando lajes nervuradas, com a divisão dos ambientes dimensionadas em relação à modulação dos pilares. Observa-se também o emprego comum de paredes duplas para a passagem da hidráulica.

ELEVAÇÕES

113 Elevações

145

PLANTAS

114 Primeiro Pavimento - Imagem Editada

146

115 Segundo Pavimento - Imagem Editada

147

CORTE

116 Corte

INFLUÊNCIAS Através de referências à temas clássicos de templos gregos, do Pantheon, da basílica romana e dos grandes salões coletivos, denunciada pelo asseio formal da construção e pela atenção com as proporções, além do rigor formal e construtivo, Mies concebe o projeto de sua galeria abandonando a tradição tipológica de museus do século XIX em prol de um olhar sobre a comunidade. (PAVIA & FERRARI; 2013; Pág.47) 148

Logo de cara é possível observar na obra claras referências à arquitetura clássica. Optando pelo gesto de elevar o edifício em relação à cota da rua, Mies se remete à ideia de um pódio monolítico, solução frequentemente comparada ao Museu Altes de Schinkel, pela sua implantação e o seu classicismo SALES (2009; Pág:142).

117 Altes Museum - Fachada Principal

Mies também faz uma clara referência ao neoclássico renascentista de Palladio, sendo que o edifício da Galeria possui forte semelhança com uma de suas villas, a Villa Rotonda, também estruturada por dois eixos de simetria bilateral. Outra opção interessante que o arquiteto faz em seu projeto em Berlim é a utilização de pilares ligeiramente cônicos, diferentemente dos concebidos para 149

o projeto do Museu Schäfer, juntamente com o emprego da rótula esférica como ligação com a cobertura. Muitos autores reconhecem na escolha por essas soluções a busca do arquiteto por uma similaridade simbólica com a figura de uma coluna grega, com base larga, fuste e capitel, todos envolvidos metaforicamente com a linguagem arquitetônica do projeto.

150

151

RELEITURAS E REFLEXÕES

BARCELONA PAVILION | ARQUITETURA CLÁSSICA | FRANK LLOYD WRIGHT

É inevitável a influencia que determinados arquitetos possuem sobre outros. A arquitetura, a arte, experiências outras, tudo entra como repertório para a constituição de um espaço consagrado pelo tempo e pelos críticos como uma obra não só arquitetônica, mas artística. Neste sentido, Mies van der Rohe, não diferente, bebeu de várias fontes para que suas formas pudessem ter todo o peso que tem como um marco da arquitetura moderna. 152

Então percebi, com clareza, que não competia à arquitetura inventar formas. Tentei entender qual seria sua missão. Perguntei a Peter Behrens, mas ele não soube me dar uma resposta. Ele não se fazia aquela pergunta. Os outros disseram: "O que construímos é arquitetura", mas essa resposta não nos satisfazia (...) no entanto, como sabíamos tratar-se de uma questão de verdade, tentamos descobrir o que era realmente a verdade. Tivemos o grande prazer de encontrar a definição da verdade oferecida por Santo Tomás de Aquino: "Adequatio intellectus et rei", ou, como um filósofo moderno o expressa em linguagem atual: " a verdade é a relevância do fato". Berlage era um homem muito sério que nada aceitaria de falso, e foi ele quem disse que não se deveria edificar nada que não fosse claramente construído. Foi exatamente o que Berlage fez. E o fez a tal ponto que seu famoso edifício em Amsterdã, o Beurs, é de natureza medieval sem ser medieval. Ele usou o tijolo como as pessoas o usavam na Idade Média. A ideia de uma construção clara surgiu-me ali, como um dos pontos fundamentais que devemos aceitar. Podemos falar sobre isso com facilidade, mas a 153

dificuldade está em fazê-lo. É muito difícil apegar-se a essa construção fundamental, e depois erguê-la em forma de uma estrutura. (...) A estrutura é o todo de cima até abaixo, até o último detalhe - com as mesmas ideias. É a isso que damos o nome de estrutura. (Mies van der Rohe, citado por Peter Carter em Arquitectural Design, março de 1961 apud FRAMPTON, 1997) Tal citação demonstra que Ludwig Mies foi tanto inspirado pela obra de Berlage, arquiteto holandês, quanto pelo Neoclassicismo, mas não somente recebe estas influências. Uma forte característica nos trabalhos de Mies é a referência que ele faz à arquitetura Clássica. Porém, embora as características estejam lá, elas não se apresentam de uma forma mimética, como se fosse necessário copiar os frontões e as colunatas gregas para que suas obras tivessem reconhecimento. Ao contrário, a utilização dos padrões clássicos na arquitetura de mies são inseridos de uma forma muito sutil, sublime e sofisticada. O Barcelona Pavilion, de 1929, é um grandioso exemplo desta inserção. Se for observado de modo rápido e superficial, o que se irá encontrar primeiramente como analogia clássica é a escultura da Bailarina, de Georg Kolbe,que paira sobre uma superfície refletora recoberto por vidro negro, e que se descortina através da sucessão de planos que Mies cria no espaço ao longo de um grande espaço livre construído sob uma laje.

154

118 Pavilhão de Barcelona

Para além disso, observa-se também a influência da tradição grega quando o arquiteto eleva a edificação para cima do nível do solo, constituindo um jogo sábio de acessos por meio de escadarias que conduzem à espacialidade interior, visto não somente no Barcelona Pavilion, mas também na Crown Hall, 1956, Farnsworth house, 1945-51; Neue Nationalgalerie 1965-86, e muitas outras obras.

119 Templos gregos

155

156

120 Pavilhão de Barcelona 121 Crown Hall 122 Farnsworth House 123 Neue Nationalgalerie

Frampton afirma que as obras posteriores a 1923 de Mies tiveram três influências principais. 1) A tradição de alvenaria de Berlage e a máxima de que 'não se deve edificar nada que não seja claramente construido'; 2) A obra de Frank Lloyd Wright anterior a 1910, do modo como foi filtrada pelo grupo De Stijl - uma influência admitida nos perfis da casa de campo de tijolos que Mies construiu em 1923 e 3) o suprematismo de Kasimir Malevich, do modo como a obra de Lissitzky o interpretou. Enquanto a estética wrightiana pode ser facilmente absorvida dentro da tradição Schinkelschuler da Baukunst, o Suprematismo teve o efeito de incentivar Mies a desenvolver a planta livre. (FRAMPTON, 1997) Em seus discursos e entrevistas, Mies também deixa claro sua grande admiração pelo arquiteto Frank Lloyd Wright, além de reforçar que tal arquiteto foi grande fonte de repertório, e que sofreu grande influência por sua arquitetura. 157

Discurso de Mies Van de Rohe sobre Frank Lloyd Wright:

Comentário escrito para o catálogo inédito da Exposição de Frank Lloyd Wright do Museu de Arte Moderna - 1940: A começos deste século, o grande movimento de restauração artística inspirado por William Morris, havendo-se refinado excessivamente, começou a perder lentamente forças. Fizeram-se evidentes os primeiros sinais de cansaço. Os esforços para alcançar uma arquitetura a partir de suas manifestações formais, pareciam destinadas ao fracasso. A falta de uma tradição válida fez-se sentir, e o intenso trabalho dos artistas da época não puderam salvar esta deficiência. Seus esforços iam dirigidos ao subjetivo. E como o verdadeiro enfoque da arquitetura deve ser sempre objetivo, vemos que as únicas soluções válidas dessa época se produziram nos casos em que se impunham limites reais e não havia oportunidade de tomar liberdades de ordem subjetiva. Na arquitetura industrial, isto se complica, Basta recordar as valiosas criações de Peter Behrens para a indústria elétrica. Porém nos demais 158

campos da criação arquitetônica, o arquiteto se aventurava nos perigosos mundos do histórico. Para muitos, a restauração das formas clássicas parecia razoável, e na arquitetura monumental, impossível.

Naturalmente, nem todos os arquitetos do começo do século participaram destas ideias, em especial Van de Velde e Berlage. Ambos argumentaram suas ideias. Para o primeiro resultava impossível partir daquilo que alguma vez considerou necessário segurar por válido, devido a sua integridade intelectual; ao último, segurava sua quase religiosa fé em seus ideais e sua sinceridade de caráter. Por isso, um mereceu nossa mais alta admiração e respeito, e outro nossa especial veneração e carinho. Contudo nós, arquitetos jovens, vivíamos em uma penosa dúvida interior. Nossos entusiasmados corações exigiam algo imprescindível, e estávamos preparados para lançarmos por um ideal. Porém a vitalidade potencial das ideias arquitetônicas desse período haviam se perdido. Esta era aproximadamente a situação em 1910. 159

Neste momento tão crítico para n´s se expõem em Berlim a obra de Frank Lloyd Wright. Esta vasta mostra, e a completa publicação de suas obras, nos permitiram conhecer a fundo as criações deste arquiteto. O encontro estava destinado a jogar um significativo papel no desenvolvimento da Europa. A obra que apresentava este grande mestre, mostrava um mundo arquitetônico de insuspeita força criadora, claridade de linguagem e desconcertante riqueza formal. Havia aqui, por fim, um mestre da construção que bebia nas verdadeiras fontes da arquitetura; que com verdadeira originalidade elevava suas criações à luz. Florescia a genuína arquitetura orgânica, largamente esperada. Quanto mais estudávamos estas criações, tanto mais crescia nossa admiração por seu incomparável talento, pelo valor de suas concepções e pela independência de seu pensamento e ação. O impulso dinâmico que originava de sua obra, deu vigor a toda uma geração. Sua influência fez-se sentir muito, ainda que não em forma visível. De modo que, depois deste primeiro encontro, seguimos atentamente a atuação deste grande 160

homem, com vigilante coração. Observamos admirados a exuberante aparição dos dons de uma pessoa que havia sido decorada pela natureza com o mais esplendido talento. Seu inesgotável poder se parece ao de uma árvore gigantesca em meio de uma amplia paisagem, e que ano trás ano oferece uma coroa mais nobre. (JOHNSON, Philip, ano ) No Barcelona Pavilion, tanto os beirais quanto a ordenação espacial centrífuga horizontal subdividida e articulada por sucessões de planos e colunas independentes evidenciam uma estética basicamente wrightiana, "o que ali se via era um Wright reinterpretado pela sensibilidade do grupo G e pelas concepções espaciais metafísicas do De Stijl." (FRAMPTON, 1997). Também, pode-se comparar o núcleo central de Lloyd Wright, representado pela lareira, com o plano central interno, de Onix polido que contrasta com a longa parede de travertino. Além do Barcelona Pavillion, outra casa que possuiu influência de Frank Lloyd Wright foi a Wolf House, 1925-27. A casa se construiu sobre uma colina, composta de volumes cúbicos e lajes planas. Assim como a edificação supracitada de 29, a composição centrífuga da planta indica uma persistente admiração por Wright.

161

124 Wolf House

125 Wolf House - planta

162

BRICK COUNTRY HOUSE | DE STIJL

O movimento holandês De Stijl, com início em 1917 até 1931, teve como figuras centrais os pintores Piet Mondrian e Theo Van Doesburg e o arquiteto Gerrit Rietveld. O movimento pregava um novo equilíbrio entre o individual e o universal, além da libertação da arte tanto das coerções da tradição quanto do culto da individualidade. Mies elaborou, seguindo a ideologia De Stijl, a Brick Country house, ou Casa de campo de tijolos, de 1923-24. Este projeto, que não fora construido, não foi somente um trabalho neoplasticista, mas foi o projeto mais avançado já criado pelos membros do De Stijl daquele tempo. Ela foi a primeira produção do Modernismo europeu que pode ser comparada com os melhores trabalhos de Wright das duas décadas anteriores, sendo capaz de integrar forma e expressão. O que Bruno Zevi diz sobre Barcelona Pavilion pode ser aplicado do mesmo modo para a Brick Country house: Mies has no need, like Van Doesburg and Rietveld, to start from a basic box, disconnecting its angles, differentiating the walls and cutting them up into varicoloured and more or less projecting rectangles - a fundamentally superficial operation which leaves the spatial rhythm unaltered. For Mies, the box does not 163

exist: Wright has already destroyed it, therefore it is useless to persist in taking it apart. He departs from a continuous space, without interruptions between interior and exterior, never trapped between four walls, and directs its flow by means of planes which, extending beuond the floor and roof slabs, create a continuous dialogue between the open building and the surrounding environment. De Stijl? Without doubt, on account of its orchestration of spatial dissonances. But with a methodological variation of incalculable importance: a redirection of the creative exploration from the envelope to the void. Van Doesburg insisted tenaciously on spatiotemporal values; however, he held that they could be attained by operating at a purely sculptural level: to animate the voids, he busid himself with the planes; he concentrated his attention on the two-dimensional elements in order to avoid a static three-dimensionaly. Mies, on the contrary, creates fluid spaces and subordinates the plastic to them. (ZEVI, Bruno, poetica dell'architettura neoplastica, Libreria Editrice Politecnica Tamburini, Milan, 1953, p.130 apud PADOVAN, Richard, 2002) 164

O projeto da Brick Coutry House reverberou algumas experiências acumuladas ao longo da vida do arquiteto. Estas referem-se à sua intuição para a construção em alvenaria adquirida na oficina de lapidação de seu pai; influência do neoplasticismo de Schinkel; bem como pela insistência de Berlage na simplicidade e pureza da parede como plano; Praire House de Frank Lloyd Wright; e obviamente, as pinturas do movimento De Stijl, como as de Van Doesburg. Interessante notar como o movimento neoplasticista está fortemente presente neste projeto. A planta foi usada como caso de estudo para comprovar que as linhas dispostas no espaço como separação de ambientes possuem uma razão de ali estarem. Deste modo, o primeiro passo foi prolongar as linhas principais, tencionando para que elas se entrecruzassem.

126 Análise: Brick Country House

127 Análise: Brick Country House

165

Rapidamente já foi possivel reconhecer a presença de vários quadrados, e várias proporções 1x2 ou 1x4 que as linhas constituíam como desenho e limite. Observou-se também que as proporções utilizadas na elaboração do projeto da Brick Country House são proporções áureas. Assim, dividindo-se a planta ao meio, pode ser notado a curva de fibonati em ambas as parcelas maiores. E, consequentemente, outras curvas vão se constituindo nas subdivisões que formam as paredes internas da casa. É onde o abstracionismo se ressalta no campo da representação e da arquitetura. Pelo De Stijl se defende a síntese das formas de arte, leis que regem a expressão artistica e, logo, arquitetônica, conduzindo, através desta expressão, um modelo para relações harmoniosas julgadas possíveis para individuos e sociedade. Harmonia e racionalismo, a supremacia da razão simultâneos ao total abstracionismo.

128 Análise: Brick Country House

166

129 Análise: Brick Country House

167

130 Análise: Brick Country House 131 Análise: sobreposiçao Mies e Mondrian 132 Brick country house - planta 133 Composition with red yellow blue and black, Mondrian, 1921

A característica encontrada evidencia o quanto a arte e a arquitetura estão próximas. O modelo harmonioso seguido tanto no projeto de Mies quanto na obra de Mondrian é destacado quando ambos são sobrepostos, caracterizando sua similaridade, mesmo que em campos distintos.

168

BARCELONA PAVILION | DE STIJL

Mas se a discussão retornar o seu enfoque para o Pavilhão de Barcelona, e executar uma análise comparativa entre uma obra neoplasticista, no caso, a obra de Van Doesburg, Rhythmus eines russischen Tanzes, 1918, com sua planta baixa, muitas conclusões podem ser tiradas. E todas elas direcionam-se no caminho da análise feita entre Mondrian e a Brick Country house.

169

134 Pavilhão de Barcelona

A lógica construtiva do Barcelona Pavilion segue a mesma lógica da Brick Country House. São as mesmas linhas no plano bidimensional que conformam as divisórias sem a necessidade de portas entre cada ambiente.

170

135 Brick country house - planta 136 Pavilão de Barcelona 137 Rythm of a russian dance, Van

Doesburg, 1918 138 Análise: Sobreposiçao Mies e

Van Doesburg 139 Pavilhão de Barcelona - planta

171

140 Anรกlise: Rythm of Russian Dance, Van Doesburg, 1918 - planos 141 Anรกlise: Pavilhรฃo de Barcelona - planos

172

Neste caso, as paredes internas da obra de Mies seguem a mesma modulação que está presente na obra de Theo Van Doesburg. Reafirmando a harmonia e a rigorosidade com que o movimento neoplasticista segue determinados regimentos para que a forma seja enaltecida e constitua um sentido para quem a observa ou a percorre. Richard Padovan defende em seu livro, Towards universality Le corbusier, mies + de stijl, que o Barcelona Pavilion não era um mero centro de exposição, mas sim uma casa a qual carrega uma grande carga simbólica, análoga a um templo grego. Ele descreve que o pavilhão consiste essencialmente em um sistema de limites que se sobrepõem, símbolos de sutis relações entre o domínio público e o privado inseridos na habitação. Os limites do seu entorno é caracterizado por um pedestal, acessado por um lance de escadas. Dentro da área elevada, paredes em forma de U englobam, sem se fechar, uma determinada área. Outro tipo de limite é delineado por um simples retângulo de telhado plano, o seu contorno ininterrupta marca um cubo imaginário no espaço, reforçando o efeito de contenção dentro de uma série de quadros. 142 Pavilhao de Barcelona - sequência de planos

173

A ARQUITETURA NÃO UNIVERSAL DE MIES VAN DER ROHE

Mies afirma que, ao fazer seus espaços universais, conseguiu acomodar neles uma grande variedade de usos diferentes, e, presumivelmente, obras de arte, em momentos diferentes, e, assim, manter-se viável por um longo período:

Os fins para os quais os edifícios são usado estão em constante mudança e não podemos dar ao luxo de derrubar o edifício a todo momento... Espero fazer edifícios neutros em que homens e obras de arte possam continuar a suas próprias atividades. Para fazer isso é preciso ter uma atitude respeitosa para com as coisas. (Mies van der Rohe).

No entanto, as primeiras construções de Mies, influenciado pelo De Stijl, e as posteriores, caracterizadas pelas estruturas mais neoclássicas, tais como a Farnsworth House ou a Nova Galeria de Berlim, de fato impõem uma disciplina muito rigorosa sobre a restrições de quais objetos podem ser expostos. A última 174

grande afirmação de Mies, a nova galeria nacional, constitui um exemplo marcante deste fato. O edifício já não tem uma frente ou para os lados, nem mesmo a entrada é distinta de qualquer outra fachada. As galerias inferiores e o jardim de esculturas cumprem seus propósitos de uma leve iluminação na parte posterior do edifício. No entanto, o pavilhão superior, embora seja majestoso e adequado para a exibição de grandes objetos, obras que resistam à iluminação lateral das paredes de vidro, como grandes esculturas, falha como um local de exposição para pinturas menores, pinturas essas que necessitam de maiores cuidados como ambientação e climatização para serem preservadas. Cuidados com a conservação que, não necessariamente, uma escultura terá. Diferentemente da defesa de Mies sobre suas obras serem flexíveis e universais a todos os usos, Peter Blundell-Jones escreve: Ironically, Mies' claims about flexibility had less to do with the accommodation of change than with the assurance of permanence, for only by providing buildings of neutral elegance to fulfil a wide range of demands could he be sure that he would transcend the great changes he saw in modern life. His buildings have rightly been called monumental, for it is precisely in buildings celebrating the dead that humanity has tried hardest to pursue an architecture of transcendence - transcendence of mortality. (BLUNDELL-JONES, 1999 apud PADOVAN, 2002) 175

ROBERT F. CARR MEMORIAL CHAPEL OF ST. SAVOIR

A capela foi realizado com o mesmo espírito como outros prédios do campus. Isto resultou em uma construção de uma economia de meios bastante notáveis e dar com simplicidade, um senso de inegável grandeza. Ele é definitivamente um a ocioso mais significativa no campo da arte sacra, que se tornou um clássico. (PERSITZ; VALEIX. 1958) Muitas vezes nós pensamos sobre a arquitetura em termos de espetacular. Não há nada espetacular sobre esse capela; ele não foi feito para ser espetacular. Foi concebido para ser simples; e, de fato, é simples. Mas, em sua simplicidade, não é primitivo, mas nobre, e em sua pequenez é grande, na verdade, monumental. (Mies van der Rohe)

A decisão de construir uma Capela no IIT originou nos anos após a Segunda Guerra Mundial com uma proposta da Diocese Episcopal de Chicago do Bispo Wallace E. Conkling. Conkling queria aumentar a presença local da Igreja Episcopal e pensou que o campus do IIT foi o local perfeito. Desde que a guerra tinha azedado o relacionamento entre ciência e religião para muitos, Conkling viu a capela como um lugar onde os alunos interessados no futuro da tecnologia poderiam formar uma união positiva dos dois, chamando-o de um grande projeto "educacional da era atômica. " 176

A construção da Capela começou em 1949. Os planos originais eram para um complexo Chapel, completo com uma casa de Freguesia e sala de reuniões. No entanto, o projeto final foi a estrutura simples que os alunos agora se referem como God box. Enquanto os registros não são claros, parece que esta redução no escopo foi motivada por uma necessidade para a Capela de não ser nominal. Apesar de ter sido patrocinado e administrado, em parte, pelos episcopais da Diocese de Chicago, a administração determinou que a capela está aberta a estudantes de todas as fés. Esta foi a fim de realmente atingir a meta da Capela de envolver o corpo discente "na busca da virtude, enquanto nós se tornar proficientes na busca de coisas." Além de preferências estéticas de Mies, este atribui à aparência discreta do altar e e da cruz, juntamente com a cortina que paira por trás deles. Apesar de sua aparência simples, a Capela é um ponto importante na obra de Mies, tanto histórica quanto arquitetonicamente. O edifício se destaca o único edifício de alvenaria construído por Mies fora da Europa. Ao contrário de seus outros trabalhos na América, as paredes construídas com tijolos em um padrão de vínculo Inglês não são apenas decorativos, mas também parte da estrutura do pequeno edifício. Isto marca uma ruptura com a divisão entre estrutura e recinto feita comumente pelo arquiteto. De acordo com Mies, as paredes simples destinam-se a chamar a atenção para cima, fazendo do Carr Chapel um espaço para a contemplação. Em vez de encorajar "um desejo de tornar-se perdido", Mies pretende que os visitantes se sentem "a esperança de encontrar a si mesmo" no pequeno espaço.

177

143 Robert F. Carr Memorial Chapel of St Savoir

Desde a sua conclusão em 1952, a Capela já sediou um serviço semanal aos domingos, bem como casamentos e uma infinidade de outros eventos, tanto religiosos e seculares. Após a conclusão da Wishnick Hall, A Sociedade Mies escolheu a Capela como seu próximo projeto de renovação por causa de sua importância arquitetônica. Com a ajuda de Donna Robertson, a Sociedade Mies começou restauração na capela em 2008. Com base em estudos realizados com os alunos, o telhado Robertson foi identificado como necessitando de substituição imediata, o que foi feito no verão de 2009, juntamente com a restauração do resto do exterior. 178

O Carr Memorial Chapel foi totalmente restaurada em 2013. Restauração esta que incluiu: substituição do telhado, reparos e substituição de vidro exterior e do aço, a reconstrução de cantos com tijolo, retoque de piso terrazzo, limpeza e reparação dos tijolos do interior, componentes mecânicos e elétricos atualizados, retoque de portas de madeira e bancadas, limpeza de teto de concreto painéis, substituição, renovação de iluminação, bem como acomodações para ar condicionado. Além disso, novas cortinas atrás do altar, doado por Donghia, Inc., satisfazem os requisitos técnicos modernos. Criado em consulta com assistente de Mies, Gene Summers, a cortina foi especialmente tecida na Itália para corresponder ao original. É feito de uma mistura de fibras à prova de fogo e seda, e sua plissagem restaura o padrão original, mais elegante escolhido por Mies. Com a sua suspensão, a textura da seda e sua cor complementam o altar travertino e a estrutura de alvenaria.

179

144 Cortina de seda e altar de travertino

A capela do Illinois Institute of Technology (IIT), Chigago, esconde por trás de toda sua simplicidade um grande rigor formal, um esplêndido racionalismo, e uma grandiosa influência de um dos maiores arquitetos já consagrados até hoje, Andrea Palladio. Olhando sucintamente, percebe-se logo de início a simetria bilateral apresentada na fachada. Contudo, não é somente isso que Mies trouxe em seu projeto. Além de ser bipartida, a fachada permite, ao observador atento, uma divisão em cinco partes, das quais as três parcelas centrais são caracterizadas pela caixilharia de vidro; as duas parcelas da extremidade, de alvenaria; e uma marcação acima por um elemento horizontal metálico, em aço. 180

Esta é a relação com Palladio. De um modo muito sutil, Mies van der Rohe inseriu na fachada, mesmo que sem deslocamentos volumétricos, todos os princípios arquitetônicos que Palladio utiliza em suas vilas. Estes princípios são a simetria bilateral, a loggia, o frontão, e os volumes edificados que saem em anexo ao corpo central das vilas.

145 Vila Capra, Andrea Paladio

181

Analogamente, a caixilharia de vidro na porção central da fachada da capela é semelhante à logia, que permite ao transeunte percorrer (mesmo que com os olhos, no caso da obra de Mies) o seu interior sem se adentrar diretamente à construção, é um convite, um acesso que traduz a imponência e a importância do morador da vila paladiana. As duas parcelas de alvenaria nas extremidades se referem aos volumes paladianos que são anexados ao corpo da vila, conferindo um plano de fundo para que a loggia se sobressaia. E por fim, o elemento estrutural metálico, acima, refere-se aos frontões paladianos, que, sobre a loggia, também conduzem o olhar do visitante para a grandiosidade da edificação. Observando-se a planta, pode-se perceber que suas dimensões seguem sistematicamente as proporções áureas, ou sequência de fibonati, sendo que os fieis estariam enquadrados dentro da razão 13 desta sequência, e o altar como as outras razões, 1, 2, 3, 5, e 8. Ao observar o corte, também de modo sucinto, pode-se perceber que nele também se encontra simetria bilateral. Entretanto, o corte da capela, se for tripartido, apresentará as mesmas proporções da planta para cada subdivisão. Deste modo, também no corte está presente a proporção áurea, triplamente presente.

182

146 Anรกlise: planta em proporรงao รกurea

183

147 Análise: corte tripartido em proporção áurea

Esta proporção está presente em muitos outros elementos que constituem o espaço da capela. A parcela central da tripartição do corte marca o limite do altar, e, em consonância com a sequência de Fibonati, de razão 8, é demarcada a sua altura. Além disso, os volumes de tijolos que se encontram ao fundo da capela, por trás da cortina de seda, também são constituídos de proporção áurea. E não apenas eles, a cruz também está com dimensões áureas se for medida pelas extremidades tanto verticais quando horizontais, analogamente á planta e ao corte.

184

148 Análise: dimensão da cruz em proporção áurea

Se for traçado um eixo central no corte, e se a partir deste eixo for acrescentado duas curvas de Fibonati espelhadas, fica evidente que a cruz, ao fundo sobre a cortina, também possui seu lugar e seu tamanho previamente delimitado por este módulo. Mais que isso, se for referenciado a planta juntamente com o corte, e se em planta for sobreposto duas curvas também espelhadas, ao unir por meio de uma linha a extremidade interna de ambas as curvas e cruzá-la com um eixo central, será obtido um ponto. Tal ponto nada mais é que a posição mais privilegiada de dentro da capela, a posição onde o padre estará, sobre o altar, ao centro, entre duas curvas de Fibonati. 185

149 Análise: delimitação da cruz pela curva de Fibonati

186

150 Análise: eixo horizontal e central a partir da sobreposição das curvas de Fibonati 151 Análise: Posição do padre sobre o altar

Uma obra completamente simples, quase despercebida aos olhos fugazes daqueles que se entorpecem com a velocidade com que tudo tem acontecido. Simples, porém jamais pobre. É a tradução construída da máxima de Mies van der Rohe, quando este reverbera em alto e bom som: "Less is more" e "God is in the details".

187

188

BIBLIOGRAFIA http://www.pco.org.br/cultura/mies-van-der-rohe-o-arquiteto-dos-angulosretos/ieey,b.html 12/09 18:46 http://www.dw.com/pt/arquitetura-na-alemanha-da-expans%C3%A3o-industrial-aoecletismo/a-2556229 09/09 15:03 http://www.dw.com/pt/arquitetura-na-alemanha-da-bauhaus-%C3%A0-alemanhap%C3%B3s-guerra/a-2571968 09/09 14:35 http://pt.euronews.com/2015/06/08/a-contracultura-em-berlim-nos-seculos-xix-e-xx/ 09/09 16:05 http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/11.129/3746 09/09 18:45 FRAMPTON, Kenneth. Estudios sobre Cultura Tectónica, in Mies Van der Rohe: Vanguardia y Continuidad (p. 157 a 202) JOHNSON, Philip C. Mies van der rohe ZUKOWSKY, John. Mies Reconsidered SPAETH, David. Mies Van Der Rohe (1985) KROHN, Carsten. Mies van der Rohe: The Built Work (2014) PADOVAN, Richard. Towards universality: Le corbusier, Mies, and De Stijl. London: Routledge, New York, 2002,. FRAMPTON, Kenneth. História crítica da arquitetura moderna. Livraria Martins Fontes editora, São Paulo, 1997,.

189

DREXLER, Arthur. Ludwig mies van der rohe. George Braziller, inc. New York, 1960. PERSITZ, Alexandre; VALEIX, Danielle. L'oeuvre de mies van der rohe. Editions de l'arquitecture d'aujourd'hui, 5, rue bartholdi, Boulogne, France, 1958. SPAETH, David. Mies van der Rohe. Editorial Gustavo Gili S.A.; Barcelona, 1986. SCHULZE, Franz. Mies van der Rohe: A critical biography. University of Chicago, Illinois, USA, 1985

190

IMAGENS 1 Mies Van der Rohe: https://encryptedtbn2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQNdpK5axfvAKAiMjCvHYS70Pvj0RAThi61Zv9yDTHSI2V cGad3 2 Ordem toscana: http://dicter.usal.es/DICTER_images/capitel.jpg 3 Ordem dórica: https://s-media-cacheak0.pinimg.com/736x/73/24/ce/7324ce355d906225cdb0ae4310a36f56.jpg 4 Ordem Jônica:http://farm5.static.flickr.com/4144/5189874885_9d991956ca.jpg 5 Ordem Compuesta: https://s-media-cacheak0.pinimg.com/736x/73/24/ce/7324ce355d906225cdb0ae4310a36f56.jpg 6 Ordem Coríntia: http://us.123rf.com/400wm/400/400/dbajurin/dbajurin0803/dbajurin080300058/2643240templo-de-artemis-en-jerash-jordania-capitel-corintio-detalle.jpg 7 Capitólio, Washington: http://vavaltour.com.br/wp-content/uploads/2011/12/capitol-bldg.jpg 8 Templo em Ilisso, Atenas: http://www.pegue.com/artes/templo_palas1.jpg 9 British Museum: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3a/British_Museum_from_NE_2.JPG 10 Instituto Tayloriano, Oxford: http://static.panoramio.com/photos/large/4214159.jpg 11 Monumento a Frederico, o Grande: http://static.panoramio.com/photos/large/41879922.jpg

191

12 Portão de Brandemburgo: http://melhorespontosturisticos.com.br/wpcontent/uploads/2015/04/Port%C3%A3o-de-Brandemburgo.jpg 13 Teatro Novo de Schinkel: https://farm4.staticflickr.com/3461/3787474027_32afd76666_o_d.jpg 14 Museu Novo de Schinkel: http://www.alemanhadivina.com.br/wpcontent/uploads/2015/01/Altes-Museum-Jean-PierreDalb%C3%A9ra-1B9XwhS.jpg 15 Crown Hall 16Casa Riehl (1906): http://1.bp.blogspot.com/-fMta7ozqos/UNY9qT7X74I/AAAAAAAAAls/BsahCUHFPhQ/s1600/Casa+ 17Fabrica de Turbinas AEG: 18 Revista G., edição de março/1926: 19 Edifício de Escritório Friedrichstrasse (1919): https://classconnection.s3.amazonaws.com/1416/flashcards/678373/jpg/slide101.jpg 20 Arranha-céu de Vidro (1920): https://classconnection.s3.amazonaws.com/1416/flashcards/678373/jpg/slide102.jpg 21 Edifício de Escritórios (1922): https://coisasdaarquitetura.files.wordpress.com/2011/03/miesdesenho.jpg

22 The Brick Country House (1923): https://classconnection.s3.amazonaws.com/540/flashcards/6185540/jpg/21-2c1336360710881148C4530FA605993087.jpg 23 Monumento a Karl e Rosa (1926, Berlim): https://rosswolfe.files.wordpress.com/2013/07/mies-rosa.jpeg?w=1200

192

24 Casa Wolf (1926): 25 Casa Wolf (1926), planta: 26 Poltrona MR (1926): http://lib.store.yahoo.net/lib/yhst-37542584897213/more-knl-256-SideChair-Angle.jpg

27 Poltrona Barcelona (1929): http://www.knoll.com/static_resources/images/products/catalog/eco/parts/250L/250LC_~_(VO)_VOBLK_FZ.jpg 28 Intervenção na Alexanderplatz (1928): http://adbr001cdn.archdaily.net/wpcontent/uploads/2012/03/1330639966_mies_alexanderplatz_1928.jpg 29 Pavilhão de Barcelona: http://www.essenciamoveis.com.br/blog/wpcontent/uploads/2014/09/Pavilh%C3%A3o-Alem%C3%A3o-em-Barcelona-2.jpg 30 Pavilhão de Barcelona, planta: 31 Pavilhão de Barcelona, interior: https://farm8.staticflickr.com/7382/8718144304_1cc8b11411_b.jpg 32 Casa Tugendhat (1930, Brno): http://www.earchitect.co.uk/images/jpgs/brno/villa_tugendhat_brno_a210312_2.jpg 33 Casa Tugendhat (1930, Brno), plantas, corte e pilar: http://www.4yourevista.com.br/site/wpcontent/uploads/2015/03/0051.jpg 34 Casa Tugendhat (1930, Brno), proporções da planta: http://www.archiable.com/image/thesis/120402_ST[J]IL_MIES/Archiable_ST[J]IL_MIES_3_Tugendh at%20House.jpg

193

35 Casa Tugendhat (1930, Brno), interior: http://4.bp.blogspot.com/eUx8mlH1nIo/T1VNLo6HleI/AAAAAAAABZQ/oEHUgQRQlNw/s1600/Mies+van+der+Rohe++Tugendhat+House-5.jpg

36 Poltrona Tugendhat (1930): https://shard4.1stdibs.us.com/archivesE/upload/8506/07_14/1049144/1049144_l.jpg 37 Casa Josef Esters (1930): http://en.wikiarquitectura.com/images/1/19/Casa_Lange_Esters4.jpg 38 Casa Josef Esters (1930), planta: Frampton, Kenneth - Estudios sobre Cultura Tectónica, página 163 39 Casa Karl Lemke (1932): http://eyeout.com/perch/resources/gm04.jpg 40 Casa Karl Lemke (1932), planta: http://www.fontecedro.it/uploads/1/6/9/6/16962416/9963806_orig.jpg 41 Reichsbank Berlim (1933): http://bertrandterlindeninarchitecture.files.wordpress.com/2010/03/28b-mies-van-der-rohereichsbank-1933.gif 42 Reichsbank Berlim (1933), planta: https://s-media-cacheak0.pinimg.com/originals/aa/64/a2/aa64a23b2d1508121b944b43a7562129.jpg 43 Casa de Três pátios (1934): http://at1patios.files.wordpress.com/2009/07/161.jpg 44 Casa Hubbe (1935): http://www.urbipedia.org/images/b/bf/MiesVanDerRohe.CasaHubbe.Planta.jpg 44 Edifício de Pesquisas Minerais, 1941.: SALES, pág. 74, 2009. 45 46 47 48 Esquina da Alumni Hall, 1945. : SALES, pág. 74-75, 2009. 49 Crown Hall, 1952. : SALES, p. 76, 2009.

194

51 Crown Hall (planta do pavimento térreo), 1952. : SALES, p.77, 2009. 52 Crown Hall (térreo elevado), 1952.: SALES, p.77, 2009. 53 Edifício 900 Esplanade (planta), 1953 54 55 Respectivamente, Ed. Promontory (1946) e Lake Shore Drive (1948). : SALES, p. 79, 2009. 58 59 Respectivamente, Edifício Seagram e detalhamento de seu pilar com a pele de vidro, 1954. : SALES, p. 80, 2009. 60 61 Respectivamente, Corte Federal (1959) e Banco Toronto (1963). : SALES, p. 80, 2009. 62 Museu para Cidade Pequena (croqui), 1940. : SALES, p. 81, 2009. 63 Auditório Concert Hall (colagem), 1941. : SALES, p. 81, 2009. 64 Casa Farnsworth, 1946. : SALES, p. 81, 2009. 65 Casa 50 x 50 (planta e maquete), 1951. : SALES, p. 83, 2009. 66 Teatro de Manhein (maquete), 1952. : SALES, p. 83, 2009. 67 Centro de Convenções de Chicago (maquete), 1952. : SALES, p. 83, 2009. 68 Edifício Bacardi, Cuba (respectivamente, maquete e desenho da cobertura), de 1957. : SALES, p.84, 2009. 69 Edifício Bacardi, México (vista externa), 1957. : SALES, p.84, 2009. 70 Museu Georg Schaefer (maquete), 1960. : SALES, p.85, 2009. 71 Mapa da Alemanha: http://www.lonelyplanet.com/maps/europe/germany/map_of_germany.jpg

195

72 La Vigne map of Berlin: from 1688 © Staatsbibliothek zu Berlin/Seifert 73 German History Museum (former Museum of German History, former Armory): © Landesarchiv Berlin 74 Today’s Humboldt University: © Landesarchiv Berlin 75 Old Museum/Altes Museum: © Landesarchiv Berlin 76 The Berlin Town Hall: © Landesarchiv Berlin 77 Berlin’s City Palace (1913): © Landesarchiv Berlin 78 Potsdamer Platz around 1930: © Landesarchiv Berlin 79 Book-burning (1933): © Landesarchiv Berlin 80 Summer Olympics (1936): © Landesarchiv Berlin 81 House of the Wannsee Conference: © Landesarchiv Berlin 82 Berlin in ruins: © Landesarchiv Berlin

83 Berlin Airlift: © Landesarchiv Berlin 84 Uprising on 17 June 1953: © Landesarchiv Berlin 85 17 August 1961: Escape from the eastern sector: © Landesarchiv Berlin 86 President Kennedy in Berlin: © Landesarchiv Berlin 87 World clock at Alexanderplatz: © Landesarchiv Berlin 88 Signing of the Final Quadripartite Protocol: © Landesarchiv Berlin

196

89 Palace of the Republic: © Landesarchiv Berlin 90 President Reagan in Berlin: © Landesarchiv Berlin 91 Brandenburg Gate (1989): © Landesarchiv Berlin 92 The “Two Plus Four” talks: © Presse- und Informationsamt der Bundesregierung/Reineke 93 House of Representatives Berlin: © Abgeordnetenhaus Berlin 94 Quadriga, Reichstag dome: Partner fur Berlin/FTB-Werbefotografie

95 Federal Chancellery: © Presse- und Informationsamt der Bundesregierung 96 Crown Hall – Fachada, Fonte: IIT College of Architecture: arch.iit.edu/about/srcrown-hall 97 Casa 50 x 50 –: Socks Studio Disponível em: socks-studio.com/2013/11/23/a-50-x-50-housefor-mass-production-1951-an-unbuilt-project-by-l-mies-van-der-rohe/ 98 Centro de Convenções de Chicago - Estrutura: Archi/Maps Disponível em: archimaps.tumblr.com/post/10162974437/mies-van-der-rohes-projected-convention-hall-in 99 Centro de Convenções de Chicago - Perspectiva: Archi/Maps - Disponível em: archimaps.tumblr.com/post/21972590624/mies-van-der-rohes-projected-convention-hall 100 Escritórios Bacardi em Cuba Planta: vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/09.108/52

Vitruvius

Disponível

em:

101 Escritórios Bacardi em Cuba - Maquete: Metalocus Magazine - Disponível em: metalocus.es/content/en/blog/last-mies%E2%80%99-legacy-neue-nationalgalerie 102 Museu Georg Schäfer Interior: www.moma.org/collection/works/165001?locale=ja

MOMA

Disponível

197

em:

103 Neue NationalGalerie – Fachada,: ArtViatic’s Cultural Magazine - Disponível em: newsoftheartworld.com/new-museum-of-modern-art-for-berlin/?lang=en 104 Exterior - Jardim de Esculturas: KROHN (2014) 105 Perspectiva Externa - Maquete Eletrônica: (PAVIA & FERRARI, 2013) 106 Exterior - Patamar de Entrada: KROHN (2014) 107 Interior - Salão Principal: KROHN (2014) 108 Interior - Exposições Permanentes: KROHN (2014) 109 Esquema Estrutural: Maquete Eletrônica 110 Grelha de Cobertura – Detalhe: Maquete Eletrônica 111 Processo de Montagem da Cobertura: Metalocus Magazine - Disponível em: metalocus.es/content/en/blog/last-mies%E2%80%99-legacy-neue-nationalgalerie 112 Pilares - Da esquerda para a direita: Acoplamento de pilar metálico com pilar concreto; Junção cobertura e pilar através de articulações de aço; e Isométrica de pilar metálico cruciforme: SALES (2009; Pág:147-148) 113 Elevações: (PAVIA & FERRARI, 2013) 114 Planta Primeiro Pavimento - Imagem Editada: KROHN (2014; Pág.211) – Original 115 Planta Segundo Pavimento - Imagem Editada: KROHN (2014; Pág.211) – Original 116 Corte: (PAVIA & FERRARI, 2013) 117 Altes Museum - Fachada Principal.: Wikipédia - Disponível em: en.wikipedia.org/wiki/Altes_Museum#/media/File:Altes_Museum,_Berlin_2012.jpg

198

118 Pavilhão de Barcelona 119 Templos gregos 120 Pavilhão de Barcelona 121 Crown Hall 122 Farnsworth House 123 Neue Nationalgalerie 124 Wolf House 125 Wolf House - planta 126-130 Análise: Brick Country House 131 Análise: sobreposiçao Mies e Mondrian 132 Brick country house - planta 133 Composition with red yellow blue and black, Mondrian, 1921 134 Pavilhão de Barcelona 135 Brick country house - planta 136 Pavilão de Barcelona 137 Rythm of a russian dance, Van Doesburg, 1918 138 Análise: Sobreposição Mies e Van Doesburg

199

139 Pavilhão de Barcelona - planta 140 Análise: Rythm of Russian Dance, Van Doesburg, 1918 – planos- Análise de grupo para Monografia. Disciplina de Teoria e Historia da Arquitetura e do Urbanismo Modernos II, 6° período de graduação, turma 2013, IAU. USP, 2015. 141 Análise: Pavilhão de Barcelona – planos - Análise de grupo para Monografia. Disciplina de Teoria e Historia da Arquitetura e do Urbanismo Modernos II, 6° período de graduação, turma 2013, IAU. USP, 2015. 142 Pavilhao de Barcelona - sequência de planos 143 Robert F. Carr Memorial Chapel of St Savoir 144 Cortina de seda e altar de travertino 145 Vila Capra, Andrea Paladio 146 Análise: planta em proporçao áurea - Análise de grupo para Monografia. Disciplina de Teoria e Historia da Arquitetura e do Urbanismo Modernos II, 6° período de graduação, turma 2013, IAU. USP, 2015. 147 Análise: corte tripartido em proporção áurea - Análise de grupo para Monografia. Disciplina de Teoria e Historia da Arquitetura e do Urbanismo Modernos II, 6° período de graduação, turma 2013, IAU. USP, 2015. 148 Análise: dimensão da cruz em proporção áurea- Análise de grupo para Monografia. Disciplina de Teoria e Historia da Arquitetura e do Urbanismo Modernos II, 6° período de graduação, turma 2013, IAU. USP, 2015. 149 Análise: delimitação da cruz pela curva de Fibonati 150 Análise: eixo horizontal e central a partir da sobreposição das curvas de Fibonati 151 Análise: Posição do padre sobre o altar

200