LA INTERACTIVIDAD PUBLICITARIA Y LA SOSTENIBILIDAD DE LA FICCIÓN TELEVISIVA” by Lic. María Luz Squarzon

ESPECIALIZACIÓN EN COMUNICACIÓN DIGITAL AUDIOVISUAL TRABAJO

FINAL INTEGRADOR-

MODALIDAD DE TFI: ESTUDIO DE DIAGNÓSTICO

“LA INTERACTIVIDAD PUBLICITARIA Y LA SOSTENIBILIDAD DE LA FICCIÓN TELEVISIVA”

ALUMNA: LIC. MARIA LUZ SQUARZON DIRECTORA DE TFI: Mg. ALEJANDRA PIA NICOLOSI 1

La interactividad publicitaria y la sostenibilidad de la ficción televisiva. TENSIONES Y POSIBILIDADES ENTRE LAS

POLÍTICAS PÚBLICAS DE PRODUCCIÓN

DE FICCIÓN TELEVISIVA Y LA PUBLICIDAD INTERACTIVA COMO LÓGICA MERCANTIL PARA PENSAR A LA TELEVISIÓN DIGITAL.

Resumen .................................................................................................................................................. 4 Capítulo I ................................................................................................................................................. 6 I. I Introducción ................................................................................................................................... 6 I.II Problema de investigación y marco teórico .................................................................................. 8 I.III Objetivos ‐ Metodología de estudio .......................................................................................... 12 Capítulo II .............................................................................................................................................. 13 “Televisión en Argentina: Ficción y Publicidad” .................................................................................... 13 II.I Historia de la TV en Argentina ...................................................................................................... 14 Consumirse la vida ............................................................................................................................. 21 II.II Televisión Digital Abierta en Argentina ....................................................................................... 28 La experiencia de Televisión Digital en Brasil .................................................................................... 32 II.III La industria de ficción en Argentina ........................................................................................... 34 La ficción comercial en Argentina ..................................................................................................... 38 Ficciones para la pantalla pública. ..................................................................................................... 45 II. IV Publicidad y Televisión .............................................................................................................. 50 Capítulo III ............................................................................................................................................. 53 “Consumidor es y Ciudadanos: la construcción de sentido” ................................................................ 53 III. I La representación social de la imagen........................................................................................ 54 Espectadores: consumidores pero ciudadanos ................................................................................. 55 III.II Las políticas asociadas a la regulación de los medios de comunicación: ................................... 57 La publicidad a partir de la Ley de SCA .............................................................................................. 61 III.III El Contenido audiovisual del género de ficción. Tendencias: fondos y concursos ................... 64 Capítulo IV ............................................................................................................................................. 71 “Televisión Digital, ficción y publicidad interactiva” ............................................................................. 71 IV. I La televisión y la interactividad .................................................................................................. 72 La lógica publicitaria y la interactividad televisiva ............................................................................ 73 IV. II ¿Muerte de la publicidad convencional? .................................................................................. 82 Conclusión ............................................................................................................................................. 84 3

RESUMEN La experiencia de la puesta en funcionamiento de la Televisión Digital Abierta (TDA) en Argentina ha desarrollado innumerables perspectivas no solo en la economía de los medios de comunicación sino en la apertura del proceso dialógico de los usuarios y consecuentemente de los productores que confluyen en un código común en la formulación de Contenidos Abiertos. De esta manera el presente Trabajo Final buscar describir el desarrollo de la publicidad interactiva como posibilidad mercantil de sostenibilidad para los productos audiovisuales de ficción para TDA en relación y tensión con las formas de sostenimiento impulsadas por las políticas públicas en pos de asegurar la presencia del Estado, como garante de los derechos para producir, generar y distribuir la tele-ficción nacional. El desarrollo conceptual del presente se enfrentará a la puesta en debate de las temáticas: la televisión digital y la interactividad publicitaria en la teleficción vista desde dos perspectivas en tensión: la lógica comercial estimulada desde el mercado audiovisual y la visión del Estado como garante de la producción de contenidos audiovisuales; el sujeto consumidor y ciudadano; los nuevos caminos que se trazan en el contexto audiovisual contemporáneo. El tratamiento metodológico cualitativo se determinó conforme a las exigencias del tema a investigar y comprenderá: revisión bibliográfica, y técnicas de observación directa e indirecta: por un lado, entrevistas en profundidad, y análisis de fuentes primarias; por el otro, fuentes estadísticas (secundarias). En el presente trabajo integrador se adjunta las entrevistas realizadas en un formato de Documental académico que acompañan el desarrollo del presente; en tanto se ha construido una pieza audiovisual con los siguientes entrevistados: Germán Calvi, Gerente de Fomento de la producción de contenidos para TV, Internet, y videojuegos en INCAA. Nora Mazziotti Teórica de Géneros de Ficción Docente en Universidad Nacional de las Artes, Coordinadora de la carrera de Guion en ISER. Martín Latrechina, Productor de contenidos digitales. Sergio Marino, Dirección de Administración de registros públicos -AFSCA-. Damián Kirzner Lic. en comunicación social -UBA-, Productor de cine, TV y contenidos transmedia. Gustavo Aprea, Docente en UBA- Universidad de Sarmiento Universidad Nacional de las Artes. Representante de Argentina en OBITEL. Arturo Zambrano, Doctor en Ciencias Informáticas, líder de proyectos en LIFIA para TDA. 4

Yo creo que los universos simbólicos son tan versátiles como inexplorados. La supervivencia del símbolo reside en lo latente y cuando emerge le das forma o contenido. El gusto de darle forma es individual pero si o si necesitas la mirada de otro, del par, de la entidad antropológica para seguir dándole forma. Y allí los encontré: Mamá y Papá. Azul. Ezequiel. Agustina. Analía. Alejandra. Yara. Mecha y Ruth.

“De los miedos nacen los corajes; y de las dudas las certezas. Los sueños anuncian otra realidad posible y los delirios, otra razón. Al fin y al cabo, somos lo que hacemos para cambiar lo que somos. La identidad no es una pieza de museo, quietecita en la vitrina sino la siempre asombrosa síntesis de las contradicciones nuestras de cada día” Eduardo Galeano “El libro de los abrazos” – Celebración de las contradicciones.

CAPÍTULO I I. I Introducción

El proceso que democratiza las comunicaciones en Argentina, se inscribe en la transformación política, social y cultural que se inicia en el gobierno de Néstor Kirchner. No obstante, es en la primera presidencia de la Dra. Cristina Fernández de Kirchner cuando el Congreso de la Nación Argentina sanciona la Ley 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual (LSCA), promulgada por el Decreto 1467/2009 y reglamentada por el Decreto 1225/2010. La LSCA, en esta instancia, es innovadora en tanto reconceptualiza los valores asociados a la comunicación audiovisual entorno a la desmonopolización de los medios audiovisuales, la comunicación como derecho inalienable y entre otros conceptos, la apertura de los accesos para construir, producir, y debatir en los medios de comunicación masivos. LSCA, imprime un nuevo concepto de la publicidad no intrusiva, atendiendo a regular los minutos de emisión de publicidad televisiva y radial. Así mismo los avisos publicitarios de ser de producción nacional cuando fueran emitidos por los servicios de radiodifusión abierta o en los canales o señales propias de los servicios por suscripción o insertos en las señales nacionales (artículo 81 inc. a) de la LSCA 1 . 1

En tanto, el concepto de aviso de producción nacional proviene del artículo 4 de la LSCA que señala que se consideran de “producción nacional” a los programas o mensajes publicitarios producidos integralmente en el territorio nacional o realizados bajo la forma de coproducción con capital extranjero, con participación de autores, artistas, actores, músicos, directores, periodistas, productores, investigadores y técnicos argentinos o residentes en la República Argentina en un porcentaje no inferior al sesenta por ciento (60%) del total del elenco comprometido. Posteriormente, al reglamentar la LSCA por medio del Decreto N° 1225/2010, el Poder Ejecutivo estableció que los avisos de producción extranjera podrán emitirse en tanto y en cuanto procedan de un país en que existan condiciones de reciprocidad. Finalmente, en agosto de 2013 mediante la Resolución N° 983-AFSCA/2013, y a los fines de verificar que el aviso publicitario sea de producción nacional o bien que siendo extranjero cumpla con las condiciones de reciprocidad antes aludidas, se creó en el ámbito de la Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual (la “AFSCA”) el Registro de Publicidad Audiovisual para Televisión (el “RPAT”) donde se asientan los avisos publicitarios como requisito previo a su emisión, debiendo los mismos ser difundidos con la frase “aviso publicitarios de producción nacional” o “aviso publicitarios de producción extranjera”, según corresponda, seguida del número de registro de la ficha técnica ante el RPAT.

En busca del fortalecimiento de producciones diversas, el Estado Nacional plantea estrategias y objetivos centrados en la ampliación de la oferta de señales públicas, como así también, la promoción de una industria nacional televisiva. En este sentido, a partir de Agosto de 2009, en Argentina, la Televisión Digital Abierta (TDA) implica el cambio de la Televisión Analógica por la Televisión Digital Terrestre (TDT), siendo ésta una política de integración digital que supone para el territorio argentino el abandono de la concepción de limitación por parte del receptor, y configura un mapa de comunicación abierta y accesible para todos. El Estado Nacional generó a lo largo de estos últimos años, políticas públicas que desde la LSCA, responden a las necesidades del sector audiovisual generando espacios de creación, producción y fomento de los contenidos nacionales abiertos y digitales. Entre dichas políticas, se destaca la inclusión de nuevas estrategias para aumentar las potencialidades de la industria cultural Argentina. Ejemplo de ellas son la creación de CDA (Contenidos Digitales Abiertos), BACUA (Banco Audiovisual de Contenidos Universales Argentinos), y Argentina Conectada, que abordaremos en detalle en la evolución del presente trabajo. Debido a que Argentina opta la norma brasilera ISBDT para TDA, la misma viene acompañada del desarrollo de un middleware denominado GINGA que estimula la aparición de la interactividad en la producción de contenidos. En suma, la experiencia de Brasil, este recurso de metadata insta a proveer una renovada forma de consumo del producto audiovisual, estimulando el desarrollo de un nuevo espectador-consumidor. Frente a ello, planteamos una línea de investigación cualitativa que permita indagar sobre la tensión y articulación entre dos tipos de lógicas: por un lado, la mercantil y por el otro, la visión estatal acerca de la sostenibilidad de tele-ficción en Argentina, teniendo como marco la Televisión Digital Abierta

I.II Problema de investigación y marco teórico Se abre la discusión de una lógica participativa e interactiva en la digitalización del espectro, ampliando no sólo la oferta de productos sino también abriendo la posibilidad de repensar al mercado audiovisual desde lo comercial por un lado y también desde el carácter abierto e inclusivo del Estado, por el otro. El conocimiento audiovisual de acuerdo a una comunicación democrática ha poblado a un televidente de un mecanismo espectatorial diverso en el recorrido histórico de nuestro país. Los continuos económicos y financieros de la nación han conducido a la interpretación de la sociedad de masas, en la cual la satisfacción del usuario espectatorial era una experiencia individual y única. Los procesos de concentración en Argentina se pueden estipular en (Mastrini y Becerra: 2004. 30-90): 1) El peronismo y la política de radiodifusión (1946-1955). Juan D. Perón recalcaba la importancia de la industria audiovisual que aunaba la radio, el cine y la televisión sumado a la prensa gráfica. Particularmente este periodo está signado por estos últimos que eran mecanismos organizadores de las ideas y la acción del gobierno. Los medios de comunicación se organizaban desde la visión política y económica ya que para Juan Domingo Perón era prioritario formar identidades políticas, sociales y culturales y económicas para armonizar una elite económica sumada a la normalización jurídica de los sistemas de radiodifusión. El 28 de septiembre de 1953 se aprobó la ley N° 14.241 de servicios de radiodifusión. La primer ley de un gobierno democrático que toma como concepto a la radiodifusión como interés público; además de que es importante recalcar el concepto que el gobierno peronista en estos diez años de gestión tenía de la comunicación y de su industria cultural: la de formar un opinión pública critica y transformadora así como también avanzar en materia de la licitación pública de las licencias. 2) La televisión privada y el antiperonismo. En abril de 1955 Pedro E. Aramburu firmó un decreto de adjudicación de licencias para canales privados de televisión de los canales 9, 11 y 13. La televisión privada en Argentina ha conducido a un modelo comercial que ha concentrado desde sus inicios en un modelo competitivo. En noviembre de 1957 se sancionó una nueva ley de radio difusión (15.460/57) con la intensión de no repetir el estado oligopólico de los medios en el gobierno peronista. Esta nueva ley alentaba a la descentralización implantando un sistema de explotación individual de las emisoras en lugar de las cadenas. Este sistema comercial de los

medios de comunicación basado en la publicidad daba cuenta de que cada mercado debía sostenerse así mismo. En el gobierno de Aramburu se conformo un modelo televisivo signado por la iniciativa privada y la explotación comercial. A su vez, los nuevos licenciatarios al tener que invertir tanto capital debieron salir a buscar inversiones extranjeras en cadenas norteamericanas como CBS, la NBC y la BC. La ley advertía que no eran permitidas este tipo de inversiones extranjeras lo que buscaron la solución de inversión en los contenidos de los programas y en donde el paradigma se concentró en un estado de medios concentrados y liderados por extranjeros. En la década del 60, se establecieron 20 canales privados y si bien se mantenía la explotación individual, la circulación de contenidos quedaba centralizada en Buenos Aires. (Mastrini. 2004: 70) 3) Concentración, contenido.

inversión

privada/extranjera

centralización

del

A partir de la escasa tecnologización, en la llamada revolución libertadora, se denota la capacidad estratega de los capitales extranjeros en producir contenidos y así liderar las licencias de canales privados: tal es el caso de canal 9, que presentando debentures a favor de la National Broadcasting Company: por su parte canal 13 asumieron compromisos comerciales con la CBS-Time Life, Canal 11 cedió el 40% de sus acciones al representante legal de la ABC, Pedro Simoncini. En ese entonces, en la década del 60, los extranjeros pudieron acceder indirectamente a las licencias de TV por la vía de la creación de productoras cautivas. De esta manera se destacan modelos comerciales triangulados que incluyen los canales de cabecera, las productoras y los canales del interior. Para el mercado de las audiencias y por ende los publicitarios se reconocían tres modalidades de relación comercial: 1) De propiedad: cuando se producía una inversión directa de las productoras asociadas a los canales de cabecera en la empresa licenciataria del canal del interior. 2) De asociación: se basaba en la relación contractual por la cual el canal del interior le compraba toda la programación a una sola productora porteña, con las ventajas que supone la compra mayorista. 3) De independencia: el canal del interior, sin relación contractual mediante, compra su programación a dos o más productoras de capital federal. Esta modalidad era la menos frecuente por los altos costos de la compra minorista y segmentada. (Mastrini. 2004: 70) A partir de 1965 se denota una TV Argentina más consolidada; aquí se establece la fuga de las cadenas norteamericana que funcionaba de soporte a los cuatro canales privados existentes en Argentina en esa época, debido a la crisis de rentabilidad.

4) La televisión en la tercera presidencia peronista: Para el 1973 existían 35 canales de TV, la totalidad de los canales se financiaban con publicidad salvo canal 7, que era subvencionado por el estado. La concentración de los canales de cabecera estaba dada en un 80 % en donde atraía casi el 50 % de publicidad. El 18 de junio de 1975 se sanciona la Ley 20.966 de expropiación de las productoras de los canales 9,11 y 13 de Capital Federal, 7 de Mendoza y 8 de Mar del Plata. Esto implicó que el Estado nacional se hiciera de las licencias vencidas de estos canales de televisión y expropiara los bienes que integraban el activo físico de los permisionarios (productoras y repetidoras). Los cinco canales quedarán a cargo de la Secretaría de Prensa y Difusión de la Presidencia de la Nación. Este proyecto incluía el modelo de servicio público, un desplazamiento de los contenidos hacia una televisión de carácter complementario, una mayor participación de las organizaciones de trabajadores del sector, el poder legislativo y otro tipo de entidades, disminución de la carga publicitaria, mayor producción nacional y mas contenidos culturales. Este hecho es importante de ser destacado porque fue, quizás, uno de los pocos momentos en la historia de la radiodifusión, y en particular de la tv, en que existió la posibilidad de un cambio radical en la organización del sistema de medios en la Argentina. Finalmente la estatización fue un hecho. El gobierno peronista tuvo escaso tiempo para implementar el proyecto de servicio público. Desde la sanción de la ley de expropiación de productoras y repetidoras hasta la caída del gobierno, el lopezregismo construyó su propio espacio de poder en la política nacional y los medios fueron un espacio ideal en donde reflejar la ideología gubernamental predominante. Ello no sólo terminará obstruyendo toda idea cercana a la del servicio público, sino que además los cuatro canales de tv que concentraban la producción y distribución de contenidos en la Argentina formarán parte de una herencia muy valiosa y deseada que favorecerá al Proceso de Reorganización Nacional. (Mastrini. 2004: 80) 5) Los ochenta y el proceso de reorganización nacional Desde el Gobierno de Ricardo Alfonsín con la llegada de la democracia se estipulan los siguientes puntos “Se establece el derecho a la información como complemento de la libertad de expresión. Se propone una autoridad de aplicación con un cuerpo colegiado asesorada por una junta que incluye a una cantidad importante de sectores sociales. Juntas regionales como autoridad de aplicación local. Descentralización en el otorgamiento de frecuencias. Creación de un sistema audiovisual gubernamental y otro estatal. Posibilidad para que cualquier persona jurídica pueda acceder a medios audiovisuales, permitiendo iguales tiempos de publicidad a aquellos que pertenecen a sociedades comerciales como a las que no tienen fines de lucro. Creación de un instituto de investigación y promoción audiovisual. Se crea la figura de defensor público. Se establece limitación a los medios gráficos” (Mastrini. 2004: 89) 10

En el marco investigativo se pueden dar dos procesos que actúan como la antesala de la liberación conceptual del ciudadano-consumidor. La democracia y el desarrollo. Dos axiomas e intencionalidades diversas que son flujos correctivos de lo nacional, el nacimiento de personalidades asociadas a los medios masivos pero sobre todo y bajo una intensidad ineludible los procesos históricos estatales acompañados del debate de toda Latinoamérica. La tensión decisiva entre un <Modelo Desarrollista> basado en el rol activo del Estado y un <Modelo Neoliberal> propenso a la dinámica del mercado sin incorporar el debate ideológico producto de la interacción social de la vida en sociedad (Lechner, 1992: 3) La mirada de lo ajeno se complejiza, en el estadio neoliberal en Argentina se destaca un vaciamiento simbólico del Estado, como interventor, regulador y garantizador de las libertades comerciales. La individuación se hace cargo de la escena y es un proceso de merma no sólo ideológica sino también de incorporar desde el discurso de dominación nuevos agentes organizadores como: el mercado, la privatización de instituciones públicas, el fortalecimiento virtual del capital individual de la clase media y la baja importancia de producir y generar en el ámbito cultural (García Canclini, 1995: 41). El presente TFI buscará interpretar dicho emergente panorama teniendo en cuenta a la ficción como mirada interna e identitaria de la sociedad argentina así como los usos en el nuevo contexto de la convergencia tecnológica desde 1) La digitalización del espectro radioeléctrico. 2) La puesta en marcha de la Televisión Digital Argentina (TDA) 3) La interacción de la publicidad como mercado para la sostenibilidad de los géneros ficcionales para TDA

I.III Objetivos - Metodología de estudio General: Analizar la tensión consumidor –ciudadano en la sostenibilidad de la producción de ficción en el marco de la Televisión Digital Abierta y la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual Investigar la transición a la Televisión Digital Abierta en Argentina y como repercute en la Industria Cultural audiovisual.

Específicos Historizar el desarrollo de la televisión haciendo hincapié en la relación entre ficción televisiva y publicidad. Identificar las perspectivas de la publicidad para el desarrollo de la ficción televisiva en TDA. Indagar acerca de las diferentes formas de sostenibilidad provistas desde el estado nacional para la producción de ficción televisiva, en el marco de la ley de Servicios de Comunicación Audiovisual y la Televisión Digital Abierta. Establecer el estado del arte en torno a la publicidad interactiva Entrevistar a referentes de la producción de ficción para la Televisión Digital Abierta y para el circuito comercial, como así también a referentes del ámbito publicitario.

METODOLOGÍA DE ESTUDIO El marco de comprensión metodológica comprende: 1.

OBSERVACIÓN DIRECTA: e n t r e v i s t a s en profundidad a productores de ficción televisiva del sector privado, público y del sector cooperativo; a referentes y productores de la TV pública, y referentes del ámbito publicitario. 2. OBSERVACIÓN INDIRECTA:

a. Datos Estadísticos de entidades relacionadas como AFSCA, SINCA, y el Ministerio de Planificación Federal Inversión Pública y Servicios; Consejo Publicitario Argentino. b. Revisión de Leyes o material legislativo en torno a la comunicación audiovisual c. Revisión bibliográfica.

CAPÍTULO II “TELEVISIÓN EN ARGENTINA: FICCIÓN Y PUBLICIDAD”

II.I Historia de la TV en Argentina

“Leyendo diarios en un baño turco. Empañando ray bans, mascando un hueso. Tu perro, un perro cruel con la costumbre de no contentarse con los restos. Ovejero que descansa en manto negro. Ensayo general para la farsa actual. Teatro antidisturbios. En este rollo de monos de polvo hemos perdido el rastro unos minutos. Un par de monos más, unos terrícolas. Vencedores vencidos”. Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota

La televisión como herramienta de la comunicación ha sido de notable representación a lo largo de los años en Argentina. La importancia que obtiene el aparato radica en entender el fenómeno cultural que acompaña a cada emisión. Una vez que interaccionamos con el dispositivo, estamos creando un universo simbólico tendiente a convocar a las audiencias a percibir, aceptar y en muchos casos participar de la riqueza de la representación televisiva. La televisión busca ocupar un espacio de interacción y de información muy importante en las sociedades industriales correspondientes de los alcances necesarios para su puesta en marcha, es decir, la decisión de cómo sería financiada. Además, alertaba un compromiso cultural fuerte entendiendo que la televisión es la cultura de las naciones La herencia del cine nos dejó un poco solos: la experiencia espectatorial del cine, tranquilamente y sin culpas se podía llevar a cabo en la completa y más extraña soledad. Este elemento que nos deja el cine inscripto en nuestra genética de observación confluye en que la TV pasaría a ser completamente un fenómeno de extrañamiento y luego de adopción colectiva. Este fenómeno social fue tomando suscriptores una vez que los estados nacionales abrazaron institucionalmente la financiación o mejor dicho, la compartición de las responsabilidades de transmisión y su lógica mercantil, acrecentando de cierta manera la industria cultural de un país (Brasil, México, Argentina). Entonces, aun cuando el Estado comience a intervenir no sólo en las asignaciones de licencias sino también en estipular la parrilla de programación continuamos comprendiendo el fuerte poder ideológico que representa la TV en nuestras respectivas naciones. Las políticas públicas abrieron la posibilidad del acceso al soporte de comunicación –la TV- como a su transmisión. Por otro lado, la TV en sus inicios estipulaba dos formas de financiación posibles: la Indirecta que provenía de los anuncios publicitarios, y la forma Directa basada en los capitales nacionales de las cadenas de televisión (Orozco, 2002: 42). No conforme a esto, el soporte televisivo sufre a partir de los años treinta un importante desarrollo tecnológico que induce a repensar las estrategias de los actos interlocutivos futuros. En este sentido y teniendo de corolario dos tipos de representaciones como el Cine y la Radio, se presenta la TV como un motivo más de rever no sólo la trascendencia de los medios de comunicación sino que además como será la configuración de la sociedad como espectadora. Por ese entonces, a nivel teórico en cuanto a la investigación en comunicación, el mundo se hallaba atravesado por la lógica de la Gran Guerra que no solo totalizó los espíritus de los sujetos sociales sino que en parte modificó el modo en que esa sociedad adopta el universo simbólico de los “mensajes sociales”.

En esta sociedad regulada y dentro de la Mass Communication Research 2 abordamos teorías de índole conspirativas de lo social y si o si la ubicación de sus ciudadanos como plenos receptores de aquellos medios de comunicación masiva. Estados Unidos opta para la circulación de sus emisiones una estructura comercial y de desarrollo por medio de la publicidad como medio de sustento del medio televisivo, mientras que en Europa las dichas de producción tienen que ver con un desarrollo plenamente estatal en el cual la regulación y la gestión provenía desde el Estado, como interventor de los actos televisivos. Argentina realiza su primera emisión televisiva el 17 de Octubre de 1951, el día del renunciamiento de Eva de Perón a la fórmula Perón-Perón. Jaime Yankelevich, directivo de LR3 Radio Belgrano, había sido enviado por Eva Perón para adquirir el equipamiento de Estados Unidos. Durante el periodo 1951-1960, se desarrolla una etapa estatal experimental (sólo existía un canal estatal, el 7) y emitía publicidad comercial. No había una programación afianzada de acuerdo a la frecuencia de emisión y la duración de los programas, y se hacía completamente en vivo. “En 1956 se emiten las primeras series norteamericanas, y también comienzan a venderse aparatos fabricados en el país. Se calcula que la televisión llega a 100.000 hogares porteños”. (Orozco. 2002: 27) Desde un comienzo, se hacen presentes las publicidades y los auspicios en TV. Y se podían brindar de dos maneras: una placa tipográfica que se enfocaba en cámara durante algunos segundos o un aviso con mayor producción, de duración de un par de minutos, realizado en vivo y con la participación de locutores Cabe destacar que los televisores en esos primeros años eran importados desde EE.UU. y que recién en 1954 se abriría la primera fábrica nacional: Copehart Argentina. 3 Hacia 1960, se configura una etapa de expansión y crecimiento donde se inauguran nuevos canales, todos ellos de capitales privados. El 9 de junio de 1960, 2

Mass Communication Research (MCR) o Investigación de los Medios Masivos de Comunicación) es una corriente que irrumpe a mediados del siglo XX con el objetivo primordial de analizar los efectos sociales, culturales y psicológicos de los mensajes que se transmiten por los medios masivos de comunicación y las reacciones del público frente a las propuestas mediáticas con el objeto de obtener las claves para conducir el comportamiento de las masas 3 A partir de 1956, sobre el eco de las demandas de un público predominantemente femenino nacieron las primeras telenovelas: el teleteatro para la hora del té con destacados como Fernando Heredia y María Aurelia Bisutti. Se destacan las comedias familiares con Mirtha Legrand, Ángel Magaña, Jorge Salcedo y Osvaldo Miranda; Al mismo tiempo, las series estadounidenses impusieron en la Argentina el mítico Lejano Oeste con El llanero solitario, Cisco Kid, Cheyenne, Cuero crudo y Caravana, junto con las policiales como Patrulla del camino.. Otros programas pioneros fueron: Operación Cero, Todo el año es Navidad, La familia Gesa, Historias de jóvenes y Obras maestras del terror. Fue la década de los locutores Adolfo Salinas, Guillermo Brizuela Méndez, Pinky, Juan Carlos Rousselot, Julio Bringuer Ayala, Nelly Prince, Guillermo Cervantes Luro, Carlos D'Agostino, Cacho Fontana, entre otros.

Canal 9 (desde 1963 se hará cargo Alejandro Romay); el 1 de octubre de 1960, Canal 13. Y el 21 de julio de 1961, Canal 11. Y con la competencia de canales llegan las mediciones de audiencias. Rating, share, segmento, términos muy usados en el medio. A fines de los años sesenta 4 se produce un nuevo golpe militar en Argentina. Esto afecta el manejo de los medios y se da inicio a una etapa de censura a programas televisivos y publicidades. Asimismo, se amplía la adquisición de televisores en Argentina, de modo que la programación también se va abriendo hacia clases sociales más bajas e inaugurando una nueva audiencia. En ese momento surgen ciclos como “Los Campanelli”, donde se vivencia la vida y las costumbres de una familia humilde. Se inicia también el debate, que cada tanto resurge, acerca de sí la finalidad de la televisión es el entretenimiento o la cultura. Además, se crea el Comité Federal de Radiodifusión (CONFER) que establece pautas para la programación y también limita el tiempo de tanda publicitaria que se emite por hora. La política llega a la TV con las campañas presidenciales para las elecciones de 1973 5 . El General Perón triunfa con su tercera presidencia. Para esa época se declaran vencidas las licencias para el manejo privado de los canales 9, 11 y 13, y se decide no renovarlas. A pesar de que los viejos dueños de los canales inician procesos judiciales, se da por finalizada esa etapa de TV privada. El Estado se hace cargo de los canales y coloca al frente de ellos a interventores. Finalmente, Isabel Perón amplía la intervención estatal. En 1976, se produce el Golpe Militar y comienza la época conocida como Proceso de Reorganización Nacional. Los representantes de las fuerzas militares llegan a los canales y elaboran listas negras y recortes a la programación. En 1976, nace el proyecto “Argentina 78 Televisora SA”. El objetivo de la misma era trabajar para lograr las transmisiones a color y decidir qué sistema adoptar para esto. En 1978, se crea la perspectiva de ver el mundial en colores. Sin 4

En los sesenta, se destaca los formatos de entretenimiento. La comedia toma el papel de la escena; Felipe, Viendo a Biondi y Telecómicos; comedias como Dr. Cándido Pérez, señoras, La familia Falcón y La nena; telenovelas como El amor tiene cara de mujer y Cuatro hombres para Eva; además de series de acción y comedias norteamericanas: El fugitivo, Bonanza, Combate, Ruta 66, La caldera del diablo, Yo quiero a Lucy, Los tres chiflados, El show de Dick Van Dyke, Disneylandia, Lassie, Rin Tin Tin, entre otros. El éxito de programas como Los Campanelli, Telenoche, Almorzando con Mirtha Legrand y La campana de cristal.

En la década de 1970 se acrecienta una oferta segmentada: del género musical como Música en libertad y Alta tensión para la juventud, Grandes valores del tango y Asado con cuentos de Luis Landriscina para los adultos; Desde lo humorísticos: La tuerca, Hupomorpo, Operación Ja Ja y El chupete; concursos como Si lo sabe cante y Yo me quiero casar, ¿y usted? de Roberto Galán; los dramas unitarios entre los que se destacaba Cosa juzgada dirigido por David Stivel.

embargo, si bien logra transmitirse a color para el exterior, son pocos los que lo puede ver en nuestro país ya que el aparato no estaba preparado. Finalmente, por la Ley 21895 se adopta para el color el sistema PAL (alemán) norma N, y Hitachi comienza a fabricar en Argentina los primeros televisores color. El 1 de mayo de 1980, el viejo Canal 7 se transforma en ATC e inicia finalmente las trasmisiones a color. Luego, se irán acoplando las demás emisoras, siendo canal 11 el último en adoptar el color. 6 El comienzo de esta década marca también los inicios de la TV por cable, cuyo primer impulso se produce con la creación de la Asociación Argentina de Circuitos Cerrados Comunitarios de Televisión. Comienza a desarrollarse poco a poco la modalidad de la TV por suscripción. En cuanto a la televisión abierta, sigue estando en manos del Estado. En 1983, vuelve la democracia el país. En 1985, Romay recupera el manejo de Canal 9 que enseguida se ubica en el tope de la preferencia de las audiencias, y pone de moda los programas de entretenimientos como “Seis para Triunfar” y “Hola Susana”. También produce muchas telenovelas. Para 1987 otro canal vuelve a manos privadas. Héctor Ricardo García se hace cargo de Canal 2 que pasa a llamarse Teledós. El cable, por su parte, ya ha logrado desarrollarse más y se autoriza la recepción de señales satelitales del exterior que se incorporan a la programación de las emisoras de cable. La primera es la ESPN, luego la CNN. Entre la variabilidad de canales y la aparición del control remoto para los televisores, se establece un nuevo fenómeno: el zapping. El zapping convoca al usuario a discurrir por una gama incesante de emociones que ofrece la programación. Hacia el `89, se asiste a un punto de quiebre en la historia de la televisión Argentina. El gobierno de Carlos Saúl Menen impulsa la privatización de los canales 11 y 13, y por medio del decreto 578 se llama a licitación. Se deroga también la ley que le prohibía a los medios gráficos ser dueños de medios audiovisuales. A la licitación se presentan cuatro propuestas para el Trece y seis propuestas para el canal 11. Finalmente, el 22 de diciembre de 1989, en un acto encabezado por el Presidente de la Nación, se hace la entrega oficial de las señales a sus nuevos dueños: Canal 13 pasa a ser Artear, en manos del Grupo Clarín, y Canal 11 6

En la década del ochenta, debido a la censura prolongada del género de ficción y el periodístico, hay posiciones encontradas. Aludiendo que el “teleteatro no tiene criticas sino detractores” (Nenè Cascallar). CONFER, en 1982, cambia la franja horaria de emisión de telenovelas como “El derecho a nacer” y “Viviana” (producciones mexicanas) y la búsqueda (Argentina) a las 22 horas, por tratarse de ficciones que comprometen situaciones conflictivas de índole familiar. La política económica del Proceso fue destruir la producción nacional (OROZCO: 2002. 41)

se transforma en Telefé (Televisión Federal) cuyos dueños son Editorial Atlántida (de la familia Vigil) más 10 canales del interior del país. Se da entonces el puntapié inicial a la expansión de los multimedios. Telefé se pone inmediatamente al frente de las mediciones de audiencias. Se inicia una nueva estética en los programas, su escenografía y su iluminación. En 1991 se crea América TV, con las inversiones de Eduardo Eurnekián. En relación con la publicidad, el 6 de septiembre de 1991 se deroga el artículo que prohibía la mención de marcas comerciales dentro de la programación. De esta manera, los viejo “chivos” pasan a dar inicio a una industria de la publicidad no tradicional que muchas veces se paga más cara que la publicidad en tanda. Muchos actores y periodistas comienzan a compartir las ganancias publicitarias con el canal. Para esa época también continúa el desarrollo del cable con el nacimiento de Multicanal. Llegan nuevas señales desde el exterior como Cartón Network, TNT, HBO Olé, Noticias (TN), Crónica TV y Cablevisión Noticias. Los periodistas de la TV abierta también trabajan en el cable. Para 1994, comienza también el proceso de transnacionalización de las comunicaciones con la llegada de inversiones extranjera. En 1997, Romay vende Canal 9. Y es adquirida por una empresa australiana (Prime). Para esta época, el cable presenta una variedad de más de 125 señales (37% nacionales y 67 % extranjeras). Hay diversidad de canales: de películas, de noticias, musicales, infantiles, documentales, de series, deportivos, para la mujer, etc. Esto permite una programación más segmentada, dirigida a un público más específico. Algunas de las señales de cable son codificadas. El surgimiento de la TV Satelital en nuestro país se produce en 1999, con la llegada de Direct TV que permite ver más de 150 canales. El servicio ofrece una guía de programación en pantalla y posibilita bloquear determinadas señales. Para recibir la transmisión es necesaria una antena parabólica y un decodificador. También se empieza a asomar la posibilidad de acceder a Internet vía televisión por cable. Por otra parte, el mundo comienza a prepararse para la transmisión digital. Esta es una revolución tecnológica del sistema de televisión, diferente a la TV por cable o a la satelital. La transmisión digital permite eliminar las interferencias y los ruidos; mejora la recepción de la señal tanto en imagen como en sonido. Esto es lo que se conoce como “alta definición”. Además, la TV digital introduce la interactividad: permite 19

obtener información personalizada sobre la programación, hacer compras a través de la pantalla, navegar por Internet, consultar el correo electrónico. También en estos años, se decide en Argentina cual serás la norma o estándar que se adoptará para desarrollar esta tecnología.

Consumirse la vida

En los años ochenta, se comienza a interpretar otro modelo mundial, respecto de un cambio de lenguaje “de medios a tecnologías y de imperialismos a transnacionalización” (Barbero, 1992: 5). Lo que implica el desarrollo de un mundo polarizado en la batalla simbólica por la información, la conformación de monopolios de la comunicación y la sociedad latinoamericana desbastada por gobiernos dictatoriales. La globalización en el mundo empresarial se hace presente, como folklor de nuestros días. Esta etapa signada por el crecimiento de las telecomunicaciones, a saber, mayor cantidad de estaciones de radio, aumento de televisores en los hogares, el uso de la televisión por cable, las antenas y satélites. Todo este periodo es convocado a la racionalización de las leyes de mercado más que a una usabilidad institucional. Los Estados incipientemente democráticos tenían aun mucho que saldar. Sobre este contexto y mirando la herencia de la época de censura del proceso militar, se halla una desacelaramiento de las producciones nacionales abriendo la viabilidad de la compra de enlatados latinoamericanos. El fruto de esta 21

época, fue sin dudas, el desabastecimiento de indicadores identitarios nacionales. Las producciones abogaban a “moralinas” para cuidar al público consumidor, de las ficciones consumidas y de sus personajes. Incitaban a generar contenido que responda a la justicia, la educación y las buenas costumbres mientras la sociedad vivía aterrorizada, juzgada y amenazada. Los ataques a la telenovela, eran de los más variados y solo apuntaba a entender el modelo del “ser nacional”, clausula fundante del Proceso, como sostén del desentendimiento de las narrativas ficcionales argentinas. Enérgicamente se ensañaban con los contenidos porque era uno de los fundamentos de la adopción colectiva, de la generación de identidades locales y sobre todo la industria de ficción era importante porque era el único rasero que apuntaba a que la sociedad pueda verse a sí misma. Así los ataques pudieran entenderse, en el contexto social despiadado que se encontraba el pueblo argentino El desmantelamiento de la telenovela, se desarrolló a tal punto, que se transformó toda la programación con contenidos traídos de México, Venezuela y Brasil, entre otros. Si se hallase entonces una resta cuantitativa y cualitativa en las producciones nacionales, también surge la intensión de pensar que hay una subjetividad nacional desbastada, borrando las marcas regionales y olvidando el interés de las audiencias. Ya con la llegada de Raúl Alfonsín y la democracia se abre el panorama con programas periodísticos con incidencia de la política, sin embargo la producción nacional es más baja que en otras épocas, alcanza el 55% de la programación (Orozco.2002, 43). Hacia la década de los ochenta hay un avance de las producciones independientes que se mantiene en una evolución progresiva. Es una etapa de transición de coproducciones y compra de latas del exterior. Allá por 1990 de la mano de Gustavo Yankelevich, se inicia un triunfo en la estética publicitaria con un aumento del casi 70% en un periodo de seis meses, en Telefe, el canal del cual era dueño. La producción en TV va tomando más dignidad de acuerdo a los estándares del consumidor. Es decir, hacia mediados de los noventa toman la escena los sketches, los monólogos y las sátiras. En el 1997, hay una simbiosis entre técnica y contenido. Los contenidos son más elegantes de acuerdo al montaje, al archivo, y la grabación en el vivo. Toman peso las particularidades humanas en pantalla: los furcios, los blooper, las interrupciones, y la espontaneidad.

El modelo Neoliberal en Argentina, acaecido desde finales de la década de los ochenta, y encarnado por Carlos Saúl Menem, llegó al poder con un discurso de corte populista encarando la promesa de una revolución productiva ante la deplorable recesión y los altas tasas de desempleo que sufría Argentina en esa época. Carlos Saúl y su modelo económico alcanzó una apuesta al “todo o nada”, y apuntaban entre otras cosas a la liberación de los precios, la unificación del mercado cambiario, la liberación del tipo de cambio, la eliminación de todas las regulaciones para la compra y venta de divisas, la anulación del aumento de las retenciones a la exportación y la prevención de un nuevo salto inflacionario. Lo que logró, más pronto que tarde, el compromiso privatizado de instituciones y empresas del Estado. Ahora sí, el modelo país era, la concentración en pocas manos del capital sobretodo <simbólico> del Estado.

Argentina es un referente en la industria televisiva regional ya que posee un magnifico desarrollo de exportación de contenidos de ficción. Hacia 2013 la capacidad productiva fue de 15.000 horas anuales de programación, en el que 2000 fueron exportadas al mercado internacional El sistema de medios argentino se caracterizó durante finales de la década del ‘80 y toda la década del ‘90 por el proceso de concentración que dio origen a los grandes multimedios, al discurso único, invisibilizando las posturas críticas y a la concepción de la cultura como una mercancía. Los noventas se caracterizaron por las políticas neoliberales que fomentaron la creación de grupos multimedios, acrecentando la formación de conglomerados mediáticos y estimulando la concentración de la propiedad de los medios. El grupo Clarín, principal grupo mediático argentino domina no solo la prensa gráfica (diario de mayor tirada diaria) sino que concentra de manera monopólica también a canales de televisión, cadenas radiales, el sistema de distribución por cable (TV paga) y varias señales de cables. Incide en la industria cultural argentina, en tanto productoras cinematográficas y una clara posición con las empresas de telefonía (telefónica de España). Bajo este contexto comunicacional y habiendo en las provincias solo (14) con distribución de canales por aire, y en otras tantas solo la distribución es la distribución de televisión por TV paga, el contexto alertaba de que la recepción de TV terrestre era acotada y concentrada en grandes centros urbanos. “En el resto del país se recibe en la oferta de televisión por cable junto al resto de las señales, ya que en Argentina más del 70% de los hogares accede a la TV por cable” (BecerraMastrini. 2011: 3) 23

A continuación se propone: Síntesis de las medidas políticas aplicadas a la TV por cable desde 1989-2002 (Marino.2013: 17 y 18).

Síntesis de medidas de políticas aplicadas a la Televisión por Cable 2002-2007

Durante más de treinta años, América Latina, en distintos momentos y a partir de las decisiones de sus gobernantes, asumió las políticas neoliberales de supremacía del mercado en detrimento de la capacidad del Estado como regulador y fuente del bienestar de las sociedades. El neoliberalismo dejó concentración económica, un sector minoritario favorecido y un discurso monopólico. En esta línea, comprender que los medios de comunicación son el espacio de disputa por el sentido es pensar sobre lo imprescindible de que en la agenda pública la búsqueda de la pluralidad de voces sea un asunto central. Para ello, el Estado es el que debe actuar para lograr un equilibrio entre los sectores privados y los públicos, y reforzar la idea de que las empresas no son dueñas de las frecuencias sino que son por un período determinado de tiempo concesionarias de un servicio. Los límites legales en cuanto a la cantidad de licencias y los plazos que éstas poseen son una medida que frena las pretensiones de los grandes monopolios de perpetuarse en el tiempo a la vez que incentiva la producción audiovisual independiente, promueve la producción y distribución contenidos regionales y locales, y protege a los medios comunitarios. “La idea es empezar contextualizando una tensión entre dos paradigmas; el paradigma del mercado y el paradigma del estado benefactor. En términos del paradigma del mercado, la TV comercial ya resolvió este problema y lo que esta tensionando es entre la industria nacional de contenidos y las alineaciones internacionales. Hoy es un momento muy agresivo de la TV internacional y la escala de la ficción ya es supranacional. Son los últimos atisbos de la ficción en término de lo nacional sobre todo en mercados tan pequeños como el de Argentina. Desde ese paradigma hay tres pantalla que hacen ficción que son : Artear con canal 13, Telefé con canal 11 y canal 9 que no hace ficción sino que la exhibe lo que se produce en otros países de la región sobre todo en Colombia, Venezuela y México. En ese sentido ellos necesitan de 7 u 8 puntos de audiencia según las reglas de juego que marca IBOPE para la distribución de la pauta publicitaria, para tener un promedio que atraiga a los auspiciantes para poder afrontar la inversión que representa hacer una ficción que sea una tira diaria o un unitario. Desde ese paradigma y desde esas reglas de juego no hay posibilidades de ficción regional; si decimos que solo esos tres canales tienen una discusión acerca de cómo hacer rentable un modelo de negocio para producir ficción, saliendo de esos canales ya ni siquiera en la TV pública desde el punto de vista de la rentabilidad tendría que llevar adelante contenidos ficcionales; mucho menos si partís el país en regiones y mucho menos si te vas a las regiones menos densamente 26

pobladas de nuestro país y eso es una gran preocupación porque eso hoy compite contra lo que es la tv paga. la tv abierta se financia desde la publicidad y es la que contiene los productos nacionales dominantemente si bien hay producción extranjera. en la tv paga dominantemente hay contenido de producción extranjera. Argentina es el país de la región con mayor penetración de la TV paga más del ochenta por ciento de los hogares, mas de eso, pagan para ver Tv de Cable y Tv por Satélite entonces te ofrecen un paquete de señales que se va especializando. A partir de los ochenta que ingresaron a nuestro territorio se fueron especializando hoy tenes para los auspiciantes que se ordenan en cine, especializadas en series, en deportes, noticieros internacionales, infantiles, gourmet. Hay una caracterización de un paquete de seis o siete señales. Mas del 80 % de esas señales son estadounidenses (de un solo país), funcional al mundo unipolar que se consolido en los noventa, que se puso en crisis cuando fracasaron los modelos neoliberales; hoy está en discusión construir un mundo multipolar” 7 Germán Calvi. Gerente de Fomento de la producción de contenidos para TV, internet, y videojuegos -INCAA-

El proceso de democratización de la comunicación en América Latina en el que Argentina se posiciona como pionera, requiere romper con esos viejos esquemas y trabajar por una distribución equitativa entre: el Estado que debe asegurar un servicio público de calidad y plural, el sector privado con fines de lucro con responsabilidades sociales definidas por la consideración de los medios de comunicación como servicios públicos, y la sociedad civil a través de los movimientos sociales, comunitarios, universidades, productores independientes, etc.

Entrevista realizada para el marco del presente Trabajo de Integración Final.

II.II Televisión Digital Abierta en Argentina

En el mes de Agosto de 2009, Argentina comienza a establecer el cambio de la Televisión Analógica por la Televisión Digital Terrestre (TDT). Esto supone para el territorio argentino el abandono de la concepción de limitación por parte del receptor en obtener los beneficios que nos propone el nuevo mapa de comunicación abierta y para todos. Actualmente existen tres estándares de televisión digital terrestre a escala mundial: el ATSC (Advanced Television Systems Committee) estadounidense, DVB europeo y ISDB-T japonés (Integrated Services Digital Broadcasting) o Radiodifusión Digital de Servicios Integrados. Argentina implementa el Sistema Brasileño de Televisión Digital Terrestre (SBTVD-TB), basado en el sistema Japonés denominado ISDB-T. Esta norma es la más completa y garantizará la aplicación de la nueva tecnología televisiva en todo el territorio nacional. Argentina toma la norma ISDB-T con el middleware GINGA proveniente de las investigaciones y desarrollo de la Televisión Digital en Brasil.

“Este middleware que además de transmitir audio y video tiene la ventaja de tener aplicaciones con las cuales el televidente puede interactuar con el control remoto. Y como es parte de la norma tiene que estar embebido, debe existir ese software dentro de los codificadores de televisión digital o los televisores. En el 2010 se empezó a trabajar en GINGA. GINGA es el nombre del middleware, que Brasil nos entrego y es una versión del código fuente. En LIFIA se productivizo o sea llevarlo a un estado en el cual ese software pueda hacer embebido en una maquina de muy pocos recursos como es un decodificador de televisión digital”. Esa versión que hicimos de GINGA tomo vida propia y se hizo muy famosa, entonces le pusimos un nombre que es ginga.ar y se convirtió en la implementación estándar de referencia open source de GINGA en Sudamérica. Hoy por hoy en Brasil, toman GINGA.AR, cuando quieren embeber un GINGA y no quieren pagar los derechos de otras versiones de GINGA que son pagas. Toman ginga.ar y lo embeben en televisores, decodificadores de TV digital, teléfonos y tabletas. Cualquier dispositivo en donde se puede ver televisión y se puede tener GINGA”. 28

Arturo Zambrano Polo y La Borda. Doctor de ciencias informáticas y líder de proyecto para TV digital en LIFIA (Laboratorio de Investigación y Formación en Informática Avanzada) 8

La diferencia existente entre la TVD-T Y La TV Satelital o por cable es que la TV digital terrestre se transmite por ondas terrestres, como es el caso de la TV analógica convencional. La señal se recibe con una antena común de televisión, a diferencia de la TV digital por satélite o por cable, que utilizan otros medios de transmisión y recepción (antena parabólica, cable). Además, para disfrutar los beneficios que ofrece la TV digital terrestre no es necesario pagar ningún tipo de cuota, como sucede en los casos de TV digital por satélite o por cable, que sí son servicios pagos. 9 El desarrollo de TDA en Argentina permite la apertura en el acceso libre de los usuarios tan solo con equipo decodificador o antena y por lo mismo combina la posibilidad de gestión y producción no sólo de nuevos contenidos sino también la puesta en marcha de nuevos canales que aumenten aun más las potencialidades de la industria cultural en Argentina. La TDA, interviene necesariamente en la generación de servicios interactivos renovados que amplía los accesos, producción y consumo de los contenidos televisivos. También cabe rescatar y reivindicar a todos aquellos que se predispongan a generar nuevos contenidos a colaborar con la identidad que nutre nuestro país, por ser plenamente inclusiva. LIFIA (Laboratorio de Investigación y Formación en Informática Avanzada) de la Universidad Nacional de La Plata, presenta al software libre, ZaMBA, (Zapper Multifunción Básico Argentino) para los decodificadores del Sistema Argentino de Televisión Digital. 10 8

Entrevista realizada para el marco del presente Trabajo de Integración Final. En síntesis, la decisión de adoptar esta norma está fuertemente fundada en los siguientes pilares:

Se plantea como la norma más moderna, ya que se comenzó a implementar en el año 2003. Plantea un carácter democrático ya que permite al Estado participar en modificaciones acerca de la norma original, sin quedar excluidos ante cualquier modificación La utilización de este tipo de norma es gratuita sin necesidad de pagar ningún derecho para su explotación. En suma presenta una característica primordial como ser la de mayor explotación y la potencialidad de transmitir mayor cantidad de canales con distintas calidades. Esta norma es tecnológicamente superior a las analógicas ya que no plantea interferencias, y no es afectada por situaciones climáticas o geográficas. Además, la recepción de una mejor señal es factible a través de las antenas convencionales de televisión. Los nuevos canales de la televisión digital terrestre permite la implementación de aplicaciones para teléfonos móviles, lo cual abre la posibilidad de implementar otra forma de consumo de televisión abierta de manera libre y gratuita.

El zapper es el componente del software del decodificador mediante el cual el usuario interactúa para ver, buscar, seleccionar y sintonizar canales. Además, permite configurar el decodificador, administrar contenido multimedia y navegar la Guía de Programación Electrónica (EPG). A este software libre, se lo puede bajar gratuitamente en la página de LIFIA. Arturo Zambrano de LIFIA expresó: “Ginga lo que hace es reproducir o hacer que se ejecuten las aplicaciones interactivas pero hay otras funcionalidades a la que estamos mas acostumbrados como el uso del control remoto como cambiar de canal, subir el volumen en la GEP (Guía Electrónica de Programación). El concepto de zapper: por un lado teníamos GINGA que resolvía la parte de interactividad pero nos faltaba el zapper, para cambiar el canal, determinar el volumen ahí es donde surge ZAMBA. Zamba es el zapper que hizo el LIFIA para que este junto a GINGA que son dos módulos separados, un fabricante de televisores puede decidir uso zamba solamente y uso otra implementación de GINGA o no le coloco GINGA o también puede decidir uso mi propio zapper y le embebo GINGA. O descarto ginga.ar y tomo otra implementación paga de GINGA y la junto con mi zapper. Siendo dos módulos separados, la forma de integrar esas dos cosas no es trivial. No hay muchos profesionales con conocimientos en programación para hacerlo. Se solicitaba entonces una versión unificada, el Zapper y GINGA, pero cuando hicimos esa integración y la pusimos pública se bautizo de nuevo y se llama KUNTUR. WARI, es lo mismo que ZAMBA pero para las netbooks de conectar igualdad. Es decir, hay una decodificador de tv digital embebido en la maquina.

Arturo Zambrano Polo y La Borda. Doctor de ciencias informáticas y líder de proyecto para TV digital en LIFIA (Laboratorio de Investigación y Formación en Informática Avanzada) 11

“Cuando se piensa la televisión digital en Argentina, lo que aparece primero es un hecho tecnológico ahora la televisión se puede transportar como datos, como 0 y 1 y aparece una solución a eso, que es como organizar la transmisión de los datos que son las normas de televisión y entonces aparece una solución de pensada de acuerdo a intereses de otros territorios, aparece una norma estadunidense, aparece una norma europea, aparece una norma japonesa de la televisión digital. El sector 11

Entrevista realizada para el marco del presente Trabajo de Integración Final.

privado avanza, Clarín compra todo el equipamiento para digitalizarse con la norma estadunidense y lo hace como empresa privada no había ninguna regulación al respecto, avanzan entonces el Congreso de la Nación toma esta discusión y el Ministerio de Planificación Federal toma esta discusión y adoptan la norma, y dicen no che el Estado va a opinar sobre la digitalización de la televisión en la Argentina y se elige la norma japonesa brasilera como un conjunto de decisiones, la que yo más rescato es la posibilidad de desarrollar acá parte de la tecnología y no quedar dependiendo permanentemente de ese paquete tecnológico y la posibilidad de interactividad” Germán Calvi. Gerente de Fomento de la producción de contenidos para TV, internet, y videojuegos -INCAA

La experiencia de Televisión Digital en Brasil Brasil, pone en marcha la experiencia de televisión digital en 2007. Hacia 1999 ANATEL (Agencia Nacional de Telecomunicaciones) comienza con las pruebas técnicas y económicas del sistema digital en televisión. Tras los estudios realizados en colaboración con las universidades y estaciones de televisión, el sistema elegido fue el ISDB-TB, desarrollado en base al sistema japonesa Integrated Services Digital Broadcasting Terrestrial (ISDB-T) Investigadores brasileños han añadido una serie de cambios en el ISDB-T, como la adopción de normas para la compresión digital de audio y vídeo más moderno y eficiente que los sistemas actuales de televisión digital en funcionamiento en todo el mundo. En Brasil se ha desarrollado un importante desarrollo de la investigación referenciado al nuevo sistema de televisión adoptado desde 2007, así es que surge GINGA que se traduce en un middleware abierto. Ginga se conforma por un conjunto de tecnologías estandarizadas e innovaciones brasileñas que viene a responder las necesidades del campo de desarrollo tecnológico actual de ese país. Este middleware se subdivide en dos subsistemas que se hallan interrelacionados que permiten la generación de aplicaciones guiándose por dos paradigmas de programación distintos: Ginga-J (para aplicaciones procedurales JAVA) y Ginga-NCL (para aplicaciones declarativas NCL)

Las políticas de Estado que se han llevado a cabo en estos últimos seis años ha involucrado el desarrollo de inversiones destinadas a la concreción de la soberanía digital y garantizar el acceso al pueblo Argentino de tecnologías que involucren la llegada a todos los televisores de canales digitales y abiertos a través de un decodificador por la TDA; en esto tiene significancia el Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios. Junto con la creación del Sistema Argentino de Televisión Digital Terrestre (SATVD-T), el Decreto 1148/2009 dio origen a un Consejo Asesor 12 , que trabaja en el desarrollo de la implementación del SATVD-T 13 . 12

El Consejo está conformado por agentes del Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios; Jefatura de Gabinete de Ministros; Ministerio del Interior; Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto; Ministerio de Economía y Finanzas Publicas; Ministerio de Producción; Ministerio de Trabajo, Empleo y Seguridad Social; Ministerio de Desarrollo Social; Ministerio de Educación y el Ministerio de Ciencia, Tecnología e Innovación Productiva, cuyo objetivo

La importancia reside en los vacios que se hallaba en el campo audiovisualtecnológico desde la implementación de Fibra óptica hasta la puesta en órbita de los satélites ARSAT 1y 2 respondiendo a la implicancia representativa que es la llegada democrática de los medios de comunicación y sus contenidos a Argentina. “Más allá de que los sectores más populares de nuestra sociedad todavía no se apropien definitivamente de los contenidos generados en TDT, porque la Televisión (incluso la TDT no escapa a esta lógica) sigue activa como modelo de aspiración social generando modelos e identidades que interpelan fundamentalmente a los capas medias, la TDT tiene el compromiso y la obligación de nutrirse de estos sectores que nunca tuvieron acceso a los medios y que pueden aportar temáticas, discursos y narrativas impensadas a la hora de pensar contenidos para la televisión futura”. (Gómez. 2012: 64)

Otro indicio a estas representaciones de carácter democratizador fue la Ley 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual presentada en el capitulo III.II del presente Trabajo de Integración Final.

es asesorar en la consecución de los objetivos del mencionado Sistema. Ellos son: promover la inclusión social, la diversidad cultural, y el idioma del país a través del acceso a la tecnología digital, así como la democratización de la información; facilitar la creación de una red universal de educación a distancia; estimular la investigación y el desarrollo, así como fomentar la expansión de las tecnologías e industrias de la Argentina relacionadas con la información y la comunicación; planificar la transición de la televisión analógica a la digital con el fin de garantizar la adhesión progresiva y gratuita de todos los usuarios; optimizar el uso del espectro radioeléctrico; contribuir a la convergencia tecnológica; mejorar la calidad de audio, video y servicios; alentar a la industria local en la producción de instrumentos y servicios digitales; y promover la creación de puestos de trabajo y la capacitación de los trabajadores en la industria tecnológica.

Vease en http://www.tda.gob.ar/tda/141/11165/consejo-asesor.html

II.III La industria de ficción en Argentina “La televisión es el lugar donde la mayoría de la sociedad se informa y construye un relato sobre la realidad, ya sea mediante la fruición de narrativas periodísticas o bien, por medio del goce de narrativas televisivas ficcionales” (Nicolosi: 2013: 2).

La política inclusiva del gobierno del ex presidente Néstor Kirchner (20032007) y de la actual presidente, Cristina Fernández de Kirchner (2007-2011Actualidad), ha repercutido en el conjunto de la realidad social Argentina. Un principal punto de su política en el campo cultural y comunicacional fue la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual Nº 26.522 -LSCA- (2009) conjugado al desarrollo y la protección de la iniciativa de producción de contenidos audiovisuales. Se destacan en Argentina, hasta la fecha, dos productoras importantes para el desarrollo de ficción en TV abierta, POL-KA para Canal 13, y la productora Telefé Contenidos para Telefé del Grupo Telefónica y desde 1996 la productora IDEAS DEL SUR de la cual también es accionaria el Grupo Clarín destacada en producir ficciones para canal 13, Telefé, América TV, Canal 9 e incluso la Televisión Pública (Nicolosi, 2014:8). El género de ficción implica conectar el concepto de formato televisivo en el devenir histórico de las identidades nacionales; es decir, la telenovela en su marco de lenguaje, da cuenta de las sensibilidades, el acercamiento emocional, y la interpretación de los relatos que se suceden en el plano cotidiano. La telenovela es poder. Un poder desde un punto de vista relacional y conectivo, no solo desde la historia bien contada, sino también de la identificación con los personajes y con los lenguajes individuales. Al respecto se puede asociar que: “Los géneros estructuran hábitos de consumo de los medios y cada género se organiza alrededor de una estructura base que lo identifica. Esta estructura es, por un aparte, resistente al cambio, lo que permite el reconocimiento y la estabilidad formal; por otra parte es sensible a la evolución histórica lo que permite las transformaciones intrínsecas al género, que a su vez, reorganizará el horizonte de expectativas cognitivas de los telespectadores”. (Escudero.1997: 77) Nora Mazziotti (1993), define a la telenovela como un objeto de “identidad plural” y como un género intertextual: “la causalidad y la trama generadora del suspenso que toma del folletín, el estilo naturalista de la novela realista y la 34

influencia del radioteatro –género con el que convive hasta mediados de la década del setenta- en la circulación de libretos, autores y actores”. El género ficcional argentino vino con la herencia de la radio –como primer medio de comunicación sonoro en la nación- pero sobre todo, el legado de los radio teatros a la escena audiovisual actual. En este sentido, se ha ido sofisticando la idea de convocar desde el discurso de la narrativa de ficción para ponerle nombre, apellidos y hasta a veces soluciones a los pormenores de la vida cotidiana. Siguiendo la línea Nora Mazzioti, investigadora, teórica y escritora reflexiona sobre los géneros de ficción en Argentina: “La Argentina tiene una tradición muy rica de trabajo sobre la ficción y desde los inicios de la radio y la TV hubo ficción en estos medios; en los últimos años podemos decir que hay un empobrecimiento enorme de la producción de ficción lo que se hace es muy poco y hay repetición y con muy poco riesgo. No estamos en una buena etapa de ficción mientras que internacionalmente, tanto en la TV por cable como los dispositivos online, se transita una época maravillosa de ficción: las series. No solo hablando de la ficción norteamericana que sería la hegemónica sino la producción de ficción en Inglaterra, países nórdicos, las series suecas y danesas. La tradición argentina es muy rica en la ficción con novelas – respondiendo al melodrama tradicional- pero con mucha ruptura de cruce de cosas; esa relación anclada con el costumbrismo con lo cotidiano que aparecían siempre en las telenovelas es algo que en esta etapa desapareció bastante. Creo que estamos en una etapa de inflexión y transición, a partir del 2009 con la implementación de LSCA y todo el fomento de organismos públicos, creo que hay un intento que no está del todo logrado de transformar esa situación. En este sentido, no está logrado en el sentido de que no innovan en esto que estoy llamado “narrativa hegemónica” sino que son productos con menos producción y con menos capítulos pero bastante parecido a lo que se estaba haciendo En segundo lugar, los productos son bastante <denuncistas> y ahí perdes una espesura de sentido y de relato muy grande porque si vos siempre intentas denunciar algo, estás emprobreciendo ese relato. En tercer lugar, muchos no lograron eso de “pintar tu aldea” y por lo tanto, me parece que le falta envergadura y el elemento fundamental es que no se logró imponer un horario, ni señales que uno las pueda ver enserio, ósea, que las pasan después de las once y media de la noche en canales que no se frecuenta la ficción por lo tanto no es fácil 35

seguirla porque la gente no está acostumbrada a verla. El público común no tiene la menor idea, todavía no encontró sus canales, ni su lenguaje, ni su momento de emisión que los haga interesantes; yo creo que lo importante es que el contenido sea atractivo” Nora Mazziotti: Teórica de Géneros de Ficción. Docente en Universidad Nacional de las Artes. Coordinadora de la carrera de Guion en ISER 14

Siguiendo las posturas, Gustavo Aprea reflexiona sobre las tradiciones de producción en Argentina y hace hincapié en la producción con el fomento del Estado para hacer eje en torno a las temáticas y relatos encarnados en grandes productoras y en la comparación de la ficción regional de productoras independientes o cooperativas. “La ficción televisiva en Argentina es un producto cultural importante y significativo por varias razones: primero: de la producción cultural latinoamericana es la que más se venden, como negocio o idea /o formato, al resto del mundo; segundo; es extraño, si se piensa desde el punto de vista de Sudamérica hay un intercambio de productos culturales que si bien no es enorme en la ficción televisiva es infinitamente más grande que en el cine, o en la literatura o en la música. En estos momentos seguramente veremos cuatro o cinco ficciones colombiana; es decir es un lugar de intercambio cultural entre los diversos países. Tercero, desde el punto de vista cotidiano y hogareño tiene una importancia en tanto en la construcción de identidades como en el acompañamiento de las transformaciones sociales que se están produciendo. En algunos países como Brasil y México, es un negocio enorme. En otros países como Argentina, Colombia y Chile es un negocio importante. Argentina se caracterizo siempre, por distintos avatares con un tipo de producción de mediana escala, no tiene la capacidad que tiene las dos grandes cadenas como las mexicanas y la brasileñas; pero tiene una producción constante, altamente profesionalizada, y que si uno la compara con otras producciones tiene una características que es un rasgo de innovación en la temática y muchas veces en los formatos importante. Más allá de ciertas capacidades me parece que hay una cuestión que marco esto en realidad son productoras no tan grandes a excepción de POL-KA, que están en un mercado competitivo, que tienen que arriesgarse para mantenerse o 14

Entrevista realizada para el marco del presente Trabajo de Integración Final.

ocupar lugar. Como anécdota, la primer pareja homosexual de hombres que aparece en la ficción iberoamericana seriada fue “Botineras” por el OBITEL, en Brasil surgió el cuestionamiento de porque al ser un país más liberal, no se había puesto esta temática en escena, pero se explico que debido a un testeo a través de “Focus group” tiro que no funcionaría. Y botineras lo hizo porque perdían público. En este sentido somos más innovadores en término de riesgo. No es dato menor que, Argentina vende más formatos que productos. O sea se vende la idea pero no la producción del programa. Al menos hay una tradición de generar innovación y en esa tradición me parece que esta el de la producción INCAA, porque en un momento, la principal productora POLKA, que inicialmente también significó una innovación de modalidad de producción en mezcla de géneros, cuando se fundó en los noventa hizo una ruptura, pero en este momento está en una posición sumamente conservadora en su oferta, absolutamente restringida en su mercado interno –no pueden vender ni siquiera formatos-. Frente a esta acción conservadora, el lugar de la innovación, luego de la salida de la crisis 2003 emergieron nuevas productoras, el ejemplo es UNDERGOUND que salieron con cosas bastantes jugadas, otras cerraron y otras se consolidaron, esta capacidades entonces, de innovación están ancladas a las producciones INCAA ya sea las primetime o las que se producen solo para CDA (Contenidos Digitales Abiertos). Estas generan una apertura temática muy grande y una apertura geográfica. Que existan producciones en el interior, aunque tengan inmensas dificulatdes para hacer circularlas es una apertura inimaginable hace diez años” Gustavo Aprea 15 . Docente en UBA- Universidad de Sarmiento Universidad Nacional de las Artes. Representante de Argentina en OBITEL

Referenciamos en palabras de Jesús Martin Barbero “En la televisión sin embargo sucede algo extraño: mientras los noticieros se llenan de fantasía tecnológica y se espectacularizan a sí mismos hasta volverse increíbles, es en las novelas y los seriados donde el país se relata y se deja ver” Las intensiones estatales indican un fuerte compromiso con los actores sociales al reivindicar y acrecentar la programación de la Televisión Pública así como destinar recursos (económicos e intelectuales) en pos de contribuir al desarrollo de la ficción en la Televisión Pública. 15

Entrevista realizada para el marco del presente Trabajo de Integración Final

La ficción comercial en Argentina Par el presente marco de investigación sobre las ficciones en Argentina se toma como análisis desde el año 2012 al 2015, en tanto las ficciones mas representativas de TELEFE, canal 9 y EL TRECE. La ficción comercial en Argentina presenta una reducción considerable respecto de 2012, “De 307 programas diferentes emitidos en 2012 se pasó a 286, incluyendo una disminución en la cantidad de estrenos producidos: diez menos que el año anterior” (OBITEL, 2014: 115) esto es producido por un declive general en las programaciones. En 2012, hay una adopción casi generalizada de la miniserie, estimulada por las políticas de fomento de la producción estatal también se destaca potencialmente el ingreso de la disminución en tiempo de los capítulos. Nótese en este aspecto la capacidad del telespectador en su tiempo de visionado: sujetos más distraídos, que zappean de un programa a otro; captar este recurso es fundamental para contemplar no solo la narrativa sino el espacio que le otorgan al visionado. Según OBITEL 2013, el cuadro representa las ficciones estrenadas en el 2012 con sus respectivas compras de formatos. TÍTULOS NACIONALES INÉDITOS TELEFE Dulce Amor (telenovela) El Donante (miniserie) El hombre de tu vida (miniserie) Graduados (comedia) La Dueña (telenovela) La Pelu* (comedia) Mi amor, Mi amor (comedia) Mi problema con las mujeres (miniserie) Supertorpe (comedia) TÍTULOS NACIONALES INÉDITOS EL TRECE Condicionados (serie) Herederos de una venganza (telenovela) Lobo (telenovela) Los Únicos (comedia) Sos mi hombre (telenovela) Tiempos compulsivos (serie) Violetta (comedia)

TÍTULOS IMPORTADOS TELEFE El Fantasma de Elena (telenovela – EEUU) TITULOS IMPORTADOS

TITULOS NACIONALES CANAL 9 23 pares (miniserie) Babylon (miniserie) Decisiones de vida (unitario) Los Sónicos (miniserie) Amores de historia (unitario) TV x la inclusión (unitario) Proyecto Aluvión (unitario)

TITULOS IMPORTADOS Amorcito Corazón (telenovela – México) Dónde está Elisa (telenovela – EEUU) Dos hogares (telenovela – México) Eva Luna (telenovela – EEUU‐Venezuela) Los herederos del monte (telenovela – Colombia) Un refugio para el amor (telenovela – México) La que no podía amar (telenovela – México)

Las temáticas dominantes tienen el sentido hacia las relaciones de familia, la amistad, la batalla por la identidad propia, las traiciones y los enfrentamientos personales; conforme a esto, se implica la mirada propia y el rearmado de las relaciones vinculares. El abandono del cuerpo por el amor y las pasiones traicionadas. Los títulos más vistos en el 2013 “Graduados” (Telefé). “Dulce Amor” (Telefé), “Herederos de una venganza” (El Trece), “El Hombre de tu vida” (Telefé), “La Dueña” (Telefé), “Mi problema con las mujeres” (Telefé), “Sos mi hombre” (El trece), “Mi amor, mi amor” (Telefé), “Los únicos” (El Trece), “Lobo” (El Trece). (OBITEL, 2014:109pp): Este año se destaca por la transmedialidad de los contenidos de pantalla, que provoca el menú a la carta, donde se permite comprender otras temporalidades, tal es el caso de Graduados (2013, Telefé), donde la historia es contada en dos tiempos (Presente + Flashbacks). El menú a la carta que presenta lo audiovisual responde a la implicancia de las redes sociales en el desarrollo de la trama de Graduados. La audiencia se notó atenta a la historia pero sobre todo corresponde a un involucramiento con los devenires y bienaventuranzas de los personajes. En la presente tabla (Tabla 1) se destacan los tipos de subgéneros de ficción que se anclan a la realidad audiovisual de Argentina y los títulos más vistos según el Observatorio Internacional de Televisión, anuario de 2013.

Graduados

Comedia

Dulce Amor

Telenovela

Herederos de un venganza

Telenovela

El hombre de tu vida

Miniserie

La dueña

Telenovela

Mi problema con las mujeres Mini serie Sos mi hombre

Telenovela

Mi amor mi amor

Comedia

Los únicos

Comedia

Lobo

Telenovela

Tabla 1: Ficciones más vistas y sus subgéneros

Hacia 2013, las ficciones de Telefé y El Trece lograron índices más altos de audiencias y se concentraron en propuestas de tipo más generalistas. Se concentraron en coproducciones locales con la intensión de la llegada al mercado audiovisual internacional. En el caso de la Televisión Pública afianzo las coproducciones de ficción con empresas privadas. “A lo largo del 2013, la cantidad de horas de ficción (8.735:30:00) duplica prácticamente la cantidad de horas emitidas en 2012 (4.451:30” (OBITEL: 2014). Los títulos más vistos (OBITEL: 2014). “Dulce Amor” (Telefè), “Solamente vos” (El Trece), “Farsantes” (El Trece), “Los vecinos en guerra” (Telefé), “Mis amigos de siempre” (El Trece), “Sos mi hombre” (El Trece), “Mi amor, mi amor” (Telefé), “Aliados” (Telefe), “Historias de corazón real” (Telefe), “Taxxi, amores cruzados” (Telefe. En la presente tabla (Tabla 2) se destacan los tipos de subgéneros de ficción que se anclan a la realidad audiovisual de Argentina y los títulos más vistos según el Observatorio Internacional de Televisión, anuario de 2014.

Dulce amor Solamente vos Farsantes Los vecinos en guerra Mis amigos de siempre Sos mi hombre Mi amor mi amor Aliados Historias de corazón real Taxxi Amores cruzados

Melodrama Comedia Comedia Comedia Comedia Melodrama Comedia Fantástico Melodrama Comedia

Tabla 2: Ficciones más vistas y sus subgéneros

También se exponen las siguientes ficciones de origen nacional, reprises y títulos internacionales desde el anuario OBITEL 2014: TELEFE (10) títulos nacionales Reprises Los vecinos en guerra (Telenovela) Los simuladores (Unitario) Historias de corazón real (Unitario) Rebelde Way (Telenovela) Aliados (Serie) Casados con hijos (Telenovela) Taxxi, amores cruzados (Telenovela Amor en custodia (Telenovela) La Pelu (Telenovela) Mi cuñado (Telenovela) Dulce amor (Telenovela Mi amor, mi amor (Telenovela) Qitapenas (Telenovela) Historias de diván (Miniserie) Historia clínica (Unitario) El Trece ‐ 6 títulos nacionales Solamente vos (Telenovela) Farsantes (Telenovela Mis amigos de siempre (Telenovela) Sos mi Hombre (Telenovela) Tiempos compulsivos (Serie) Violetta (Telenovela) Canal 9 ‐ 3 títulos nacionales Coproducciones o títulos importados inéditos Los Grimaldi (Telenovela) Abismo de pasión (Telenovela‐México) Amores de historia (Unitario) Amor bravío (Telenovela‐México/ Chile) Santos y pecadores (Unitario) Corona de lágrimas (Telenovela‐ ‐México) 41

De que te quiero te quiero (Telenovela‐ ‐México La patrona (Telenovela‐México) Qué bonito amor (Telenovela‐México) Un refugio para el amor (Telenovela‐ ‐México) ¿Dónde está Elisa? (Telenovela‐Chile) Dos hogares (Telenovela‐México) Corazón valiente (Telenovela‐EE.UU.) La reina del sur (Telenovela‐ EE.UU.‐ ‐México‐ España‐Colombia)

Argentina negocia con un número menor de distancia de espectadores varones y mujeres; la brecha porcentual en diferencia del lado femenino es muy corta con respecto a los masculinos. Este 2013 fue el año en que toma cuerpo los valores asociados a la comedia policial y la comedia romántica. También se denota según los números que arroja OBITEL 2014, que se halla una fuerte presencia de nuevas pantallas en el visionado del público, tal como venía consolidándose en 2012. El caso más representativo fue “aliados” en donde la misma trama conducía al espectador a visualizar además de su emisión televisiva, una serie de webisodios en su página web 16 . La intensión fue novedosa ya que por un lado tenía una narrativa semanal vista en TV, y luego, una emisión diaria desde su página web. Farsantes, por otro lado, tenia fuerte presencia en las redes sociales como Twitter y Facebook y en la página web del canal se le dedico especialmente un lugar representativo. Tiene que ver con la predominancia mundial de acercar al usuario a nuevas formas de ver, que inicialmente cambia las prácticas televisivas y puede notarse más, en el caso de Aliados, una narrativa renovada. Según OBITEL 2015 se destacan las siguientes ficciones nacionales e internacionales. Como se observa la predominancia de compra de formatos de Canal 9. A saber “Si bien la cantidad de horas y capítulos de la ficción de estreno nacional crece algo respecto del 2013, ello supone un retorno de las ficciones de formato largo, ya que la cantidad de títulos cae en 2014 en 4. También crece de manera notable la cantidad de ficciones estrenadas del ámbito Obitel. Casi duplica la cantidad de títulos respecto del año anterior e invierte el peso de la cantidad de horas de ficción estrenada a favor de la ficción extranjera. Se destaca en este escenario el éxito de Avenida Brasil, que ocupa el primer lugar en el top ten, pero también la inclusión en la barra de programación de El Patrón del mal, también con gran repercusión a pesar de no incluirse entre los diez más vistos. En este contexto, llama la atención la ausencia de co-producciones en la pantalla nacional. A pesar de 16 Véase www.aliados.telefe.com). 42

estas incorporaciones, se mantiene la tendencia habitual de la programación de ficción nacional en el horario del prime time, con excepción de Avenida Brasil, que comenzó a emitirse en el horario de la tarde y debido a su éxito pasó a la franja central en el que se concentra la mayor oferta ficcional. Se incorporan temporalidades diferentes del presente, tanto de históricas como de época” (OBITEL 2015: 102). A continuación se expresan las ficciones de estreno en Argentina con datos de OBITEL 2015 17 : Telefé – 8 títulos nacionales Aliados Camino al Amor La Celebración Los Vecinos en Guerra Somos Familia Señores Papis Taxxi, Amores Cruzados Viudas e Hijos del Rock & Roll

El Trece – 6 títulos nacionales Guapas Noche & Día Violetta Farsantes Mis Amigos de Siempre Solamente Vos

Genero Serie Telenovela Unitario Telenovela Telenovela Telenovela Telenovela Comedia

Género telenovela telenovela telenovela telenovela telenovela telenovela

Coproducciones o títulos importados inéditos Avenida Brasil (telenovela – Brasil) Insensato Corazón (telenovela – Brasil) Frágiles (serie – España) La Guerrera (telenovela – Brasil) Pulseras Rojas (serie – España)

Coproducciones o títulos importados inéditos Fina Estampa (telenovela – Brasil)

Veáse Anuario 2015 de OBITEL http://obitel.net/wp-content/uploads/2015/08/13-08_Obitel-2015_espanholcolor_completo.pdf

Canal 9 – 2 títulos nacionales

Géneros

Coproducciones o títulos importados inéditos

El Legado Santos y Pecadores

Miniserie Unitario

Corazón Indomable (telenovela – México) De que te Quiero, te Quiero (telenovela – México) El Señor de los Cielos (telenovela-EEUU) Escobar, el Patrón del Mal (telenovela – Colombia) La Gata (telenovela – México) La Malquerida (telenovela – México) La Patrona (telenovela – México) La Tempestad (telenovela – México) La Viuda Negra o La Patrona del Patrón (telenovela – Colombia) Lo que la Vida me Robó (telenovela – México) Marido en Alquiler (telenovela – EE.UU.) Por Siempre mi Amor (telenovela – México) Qué Bonito Amor (telenovela – México)

En 2015 dota la pantalla de “Viudas E Hijos Del Rock And Roll”, “Entre Caníbales” (Telefé) “Milagros de Campaña”, “Esperanza Mía” (el Trece) “Masterchef Junior” (Telefé), signos (el trece). ¿Qué culpa tiene? Fatmagul (Telefé). Elegidos (Telefé), Ezel (Telefé), Karadayi (Telefé). El retorno de Gran hermano a la pantalla de TV abierta. El 2015 fue representativo en cuanto a las ficciones extranjeras turcas; también se puede ver en pantalla programas como “los 8 escalones” (EL TRECE), “Combate” en (canal 9) y “Elegidos”, “Tu cara me suena” y “Laten corazones” en Telefè. Ha sido novedosa la importancia de la participación del público en programas como Elegidos, ya que invitaba al espectador a participar y decidir mediante una aplicación mobile a elegir al participante. En las telenovelas turcas, el público ha logrado un involucramiento con las tramas al punto de superar el desarrollo de la divergencia de los medios tradicionales como el libro (en papel) generando conversaciones en redes sociales y espacios de discusión como fan page en Facebook o blogs a la postre de la temática.

Ficciones para la pantalla pública. Teniendo en cuenta el recorrido que se ha estipulado desde 2013 en el plano comercial de la TV abierta, se desarrollará a continuación los títulos de producción de ficción que implica en palabras de Alejandra Nicolosi “el fortalecimiento de la democracia, en su potencialidad de abrir el juego a una pluralidad de narraciones y narradores otroras negados” (Nicolosi, 2010: 3) Las ficciones que se anclan en las tablas a continuación comprenden una visión federal de las vivencias. Hay una experiencia de rearmado de discursos sin evitar los tonos regionales y las prácticas sociales de los pueblos. Por otro lado se denotan las tramas que involucran el revisionismo histórico sorteando las disputas políticas del armado de la patria argentina. “Entonces la ficción para nosotros es estratégica en muchos sentidos, primero porque es funcional a dos hegemonías una es la orientación del consumo y otra es la orientación de la Opinión Pública. Cuando vos ves un informativo estas con la guardia alta, antes estabas con la guardia baja, decías esa es la verdad. Ahora decís esto es a favor del gobierno o esto es en contra del gobierno, ya le agregaste una complejidad más, nuestra democracia conquisto un grado más de conciencia, quien me informa me lo dice desde un lugar, antes no hace diez años era neutro, era la realidad la que llegaba a través del medio de comunicación, hoy no; hoy a través del medio de comunicación me llega un interés alguien defiende esto o alguien ataca esto, no, un gran grado de conciencia, pero cuando vos ves ficción no, lo ves con guardia baja, te sentas ahí a entretenerte y te trabaja lo emocional, te enamoras de eso, soñas tus sueños, se construyen a partir de las emociones que eso te genera, uno no da la vida por lo que cree uno da la vida por lo que siente” Germán Calvi. Gerente de Fomento de la producción de contenidos para TV, internet, y videojuegos -INCAA

En otros tonos discursivos, se presentan ficciones asociadas al policial y al concepto de la ciencia y la tecnología. En este sentido es importante destacar los planes de fomento a la producción, tomada como política de inclusión federal y multiplicación de voces que se estipulará en el capítulo III del presente TIF. 45

Principales producciones de Ficción con pantalla en la TV Pública (2013) “Señales del fin del mundo”

“Esa mujer”

Nueva serie dirigida a todos los chicos y chicas del país. Una producción de b + B, realizada como parte de los planes de fomento de la producción nacional de contenidos para la Televisión Digital Abierta (TDA).

Con libros de Enrique Torres y Feliciano Torres y la dirección de Nicolás del Boca.

Con la dirección de Mariano Hueter se aborda la investigación en torno a una serie de suicidios de adolecentes realizada por un brillante psicoanalista en un colegio del Gran Buenos Aires.

“Inconsciente colectivo”

Serie producida con el apoyo de los concursos del INCAA para ficciones federales,

“Los anillos de Newton”

La primera serie de ficción rodada en su totalidad en la provincia de Salta, con artistas y realizadores locales y con el apoyo de los concursos federales de ficción para la Televisión Digital Abierta.

Guión y dirección: Rolando Pardo y José Issa

Miniserie de ficción, es una producción de TEC TV, canal dependiente del Ministerio de Ciencia y Tecnología de la Nación.

Una ficción científica con sello propio que muestra que en un laboratorio de estudios genéticos, no todo son tubos de ensayo y guardapolvos blancos, detrás de cada caso hay historias de vida y un impacto social.

“Área 23”

“En terapia” Segunda temporada

“La riña”

Una coproducción de la TV Pública y Dori Media Contenidos, adaptada por Esther Feldman y Alejandro Maci, Ganadora del Concurso Series de Ficción Federal de la TV Digital, organizado por el (INCAA) y el Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisión Digital Terrestre, a través de su Plan Operativo de Fomento y Promoción de Contenidos para la TV Digital.

Dirigida por Alejandro Maci y Alberto Lecchi.

Dirigida González

por Maximiliano

Tabla de realización propia 18

Datos recuperados de http://prensa.tvpublica.com.ar/?cat=101.

Principales producciones de Ficción con pantalla en la TV Pública (2014) “En terapia” (tercera temporada)

“Cuentos de identidad”

“Las 13 esposas de Wilson Fernández”

“El secreto de los Rossi”

“Doce casas, historia de mujeres devotas”

Es una coproducción de Dori Media Contenidos y la TV Pública de la exitosa adaptación de la serie israelí “Be tipul” en la Argentina Producida por el Programa de Contenidos Digitales Abiertos del BACUA Esta serie fue producida con el apoyo de los concursos de fomento del Estado nacional para la Televisión Digital Abierta. La serie es una producción realizada con el apoyo de los concursos de fomento del Estado nacional para la Televisión Digital Abierta

Dirigida por Alberto Lecchi

Dirigida por Gastón Portal y Javier Castro Albano

Dirigida por Jesús Braceras

Dirigida por Santiago Loza, Es una serie de ficción que gira en torno a la estatua de una virgen itinerante que transita por doce casas

“Ana y el vino” Fue producida por Desierto Films, con apoyo de los programas de fomento a la producción nacional de la Televisión Digital Abierta, promovidos por el Min. de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios, con el apoyo del INCAA y la Universidad Nacional de San Martín. Se desarrolla en 8 capítulos de media hora de duración, en alta definición (HD). Ficción realizada en la provincia de Mendoza “¿Quién mató al Bebe Uriarte?”

Dirigida por Alejandro Maci y Alberto Lecchi.

Esta serie policial fue realizada en la provincia de Santa Fe y es ganadora del primer concurso Series de Ficción de Alta Calidad para Prime Time

“Embarcados a Europa”

Esta comedia es producida por Mancha Productora, resultó ganadora de la segunda edición del concurso “Series de Ficción en Alta Calidad y Definición para TV Digital”.

“Bien de familia”

Esta serie indaga en los vínculos de una familia acomodada del barrio de Belgrano, a partir de la mirada de Rosa, la empleada doméstica de la casa. Ganadora del concurso Series de ficción para la Televisión Digital

Por Bernarda Pagés –autora de la obra y dirigida por Alexia Salguero.

Fue una idea original de Rogelio Alaniz, escrita por Marcelo Figueras y Martiniano Cardoso, dirigida por Gastón del Porto, Alejandro Carreras y Juan Pablo Arroyo, con la producción general de Ariel Piluso Dirigida por Santiago de Bianchetti y escrita por Agustina Gatto, Joaquín Bonet y Santiago de Bianchetti.

Dirigida por Jorge Gaggero,

Tabla de realización propia 19

Op. Citado

Principales producciones de Ficción con pantalla en la TV Pública (2015) “Ver Historia”

“El mal menor”

“Fabricas”

“La verdad”.

Una coproducción de Canal Encuentro y la TVP Producida con apoyo de los concursos de fomento para la producción nacional de la Televisión Digital Abierta (TDA). La autora es Lila Navarro

Serie producida por Unicen (Universidad Nacional del Centro) y dirigida por Víctor Laplace y Diego Poleri Nuevas series de fomento de la Televisión Digital Abierta forman parte del Banco Audiovisual de Contenidos Universales Argentino (BACUA).

“La patria a cuadros”,

Una serie documental de cuatro capítulos producida por la TV Pública y el Museo Nacional de Bellas Artes

“El otro, no todo es lo que ves”

Producción Original de BACUA

“Siete Locos”

“Malicia”

“La Casa”

“Cuatro Reinas”.

Los siete locos y los lanzallamas la novela de Roberto Arlt. Una producción exclusiva de CDA (Contenidos Digitales Abiertos) con la dirección de Martin Desalvo. La Casa fue una de las 16 ficciones ganadoras del Concurso Prime Time 2013 de Fomento de Televisión Digital Abierta, organizado por el Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios junto al Consejo Interuniversitario Nacional Se trata de un serie realizada con apoyo de los concursos de fomento de la producción nacional del Consejo Asesor de la Televisión Digital Abierta.

Es una exploración del devenir argentino desde 1806 hasta 2010 junto al historiador Felipe Pigna Una propuesta que aborda sin golpes bajos conflictos y problemáticas de niñas y niños de entre 3 y 13, años que enfrentan situaciones altamente complejas y conflictivas para ellos y su entorno familiar. Se presenta 8 capítulos basados en hechos reales ocurridos en Importar y Cerámica Blanca, dos empresas recuperadas de la ciudad de Tandil, y que actualmente funcionan como cooperativas. Narra en cada uno de sus 13 capítulos, una historia de ética, mentiras y poder que se desarrolla en un canal de noticias. El artista Daniel Santoro y la escritora y periodista María Moreno reflexionan sobre las tensiones de la historia nacional a partir de un diálogo en torno a cuatro obras de artistas argentinos. El policial está dirigido por Daniel De Felippo

La adaptación la realiza Ricardo Piglia. En la vida del criminólogo Daniel Parodi quien, tras el asesinato de su hija, dedica su vida, en pos de hallar al asesino.

Una serie de ficción dirigida por Diego Lerman.

La serie está dirigida por Diego Suarez Tabla de realización propia 20

Op. Citado

En palabras de Germán Calvi se establece la mirada de la ficción y los contenidos desde un consumo cultural: “Desde el punto de vista del paradigma del Estado de Bienestar, la TV es un derecho; el Estado participa en la regulación de este mercado primero con una definición anti monopólica. La LSCA, si bien es anti monopólica, te da la posibilidad de un 35% del mercado en una sola empresa, tres empresas tendrían el control de siempre que se construye el discurso de la ley parece una ley que ataca fuertemente los intereses de los grupos económicos concentradas cuando en realidad está muy lejos de eso; si vos miras el mercado de las empresas de telecomunicaciones tres o cuatro tiene el 80% del mercado en toda América latina y estaría cumpliendo con los requisitos de la ley, entonces el problema es cómo se construye la fortaleza de las democracias modernas. El lenguaje audiovisual hoy es el lenguaje más importante de todos los lenguajes. Nunca tuvo la importancia que tiene en este momento. La TV es el instrumento más masivo, a través del cual se ejerce una comunicación para el lenguaje audiovisual si bien están las redes sociales e internet sobretodo como la gran plataforma, y si bien el principal trafico de internet es el de contenidos audiovisuales en el ingreso en el hogar sigue siendo más importante la TV. La TV sigue siendo el electrodoméstico más importante de los hogares en nuestros países como un fenómeno de consumo cultural. {…} El lenguaje audiovisual incide en la formación de opinión y cuando quienes generan esa información y quienes generan la estética a través de la que se comunica esa información son un solo un grupo social de nuestra sociedad y cuando ese último son grandes grupos económicos también en control de los medios de comunicación tenes una posibilidad desigual frente al resto de los estamentos de la sociedad los trabajadores, la clase media, la clase alta, pero no perteneciente de los grupos concentrados de defender sus intereses estratégicos. Vos no vas a encontrar en la televisión argentina de los últimos 20 años, ninguna información que lastime los intereses de Procter And Gamble, de Coca-Cola, de Johnson and Johnson -de los principales auspiciantes de la TV- porque ellos son los que ponen el dinero con el cual se hace la TV. Entonces ese instrumento no comunica e invisibiliza cualquier discusión que afecta los intereses de quien ponen el dinero para que esa comunicación a través de la TV ocurra y eso es un problema en términos de fortalecer la democracia”. Germán Calvi. Gerente de Fomento de la producción de contenidos para TV, internet, y videojuegos -INCAA 21 -

Entrevista realizada para el marco del presente Trabajo de Integración Final

II. IV Publicidad y Televisión La publicidad convoca a pensar una herramienta de difusión y propaganda en los medios masivos de comunicación. Crecientemente, el público usuario, se halla más atento al poder del mensaje publicitario en pos de generar una actitud desdeñable al contenido del mismo. Como técnica de venta, y una forma de explotación de productos y servicios, es interesante denotar la importancia que comprende la diada <mensaje asociado al producto, y el formato de las audiencias receptoras> La publicidad en la televisión, permite interpretar a un usuario más suspicaz a la hora de tomar ese producto o servicio a través de la narratividad impresa en ese mensaje. Aun más se establece un ritmo publicitario más asociado al usuario, apuntando a las transferencias de reflexividad, evitando el mensaje engañoso, pretendiendo ser un mensaje no tan distante a la realidad social del público. La publicidad cambia los raseros de venta como el esteticismo, la sensualidad, la genitalidad y el sexismo. Los valores cambian porque aun cuando el producto es el mismo los índices de análisis confluyen en intercambiar un modelo de sensaciones diversas, desarmar el ideal de lo bello e imprimir el carácter personal real de la lectura social. “Hoy en día la TV tal cual la conocemos está en un momento de crisis. Y el momento de crisis hay que tomarlo como oportunidad tiene que ver con que están caducos los modelos de comercialización de publicidad que hoy tiene la televisión. El público no está en el horario fijo del prime time, la gente no está preocupada por si el programa se emite a una hora determinada. Por eso mismo veo que es un momento de refundación para repensar contenidos, repensar la comercialización de estos contenidos y es fundamental el trabajo colaborativo. Es decir tener a la productora de contenidos, a los autores vinculados con el departamento comercial, con la agencia de comunicación para pensar de qué manera la trama puede incluir algunos disparadores para generar otros dispositivos de comercialización: una aplicación, un llamado a Twitter, un llamado a redes sociales, como combinar videos para distribución y ya no estamos hablando de PNT 22 no estamos hablando de promoción de segundaje. […[ Hay algo que no cambia, el contenido es el rey, las historias es lo que generan el valor agregado; lo que ha hecho la tecnología o internet, es que tengamos que pensar nuevas 22

PNT: Publicidad No Tradicional

maneras de encontrar espacios publicitarios para soportar esas historias; ya no es una placa al final del primer bloque, ya no es un zócalo que habla de esa tira de logos y menciones para generar contenidos publicitarios en un programa sino que tenemos que hablar de un wikipedia de las mil y una noches donde las señoras cholulas van a querer ver la historia de Onur, por fuera de lo que es la temática; entonces eso si esta sponsoreado por alguna marca. No en vano en la Argentina, este último año, estuvo record de venta de las mil y una noche, el libro, papel, físico en la época de lo digital” “Martin Latrechina” 23 Productor de Contenidos Digitales. Digital Manager History Channel Latam

La televisión corre el peligro de ser injustamente juzgada por y a través del poder publicitario, de modo tal que el usuario migre hacia otros canales o directamente apague su aparato. En este contexto, se vislumbra que las tecnologías vinculadas a la interactividad en la TV Digital pueden ofrecer nuevas perspectivas para la publicidad y el comercio electrónico. Desde los noventa hasta la actualidad, el canal 11 (Telefe) y Canal 13 se reparten el domino del mercado tanto en términos de audiencia como de inversión publicitaria. En el año 2013, Telefe, junto con Canal 13, recibían juntos el 60% de la inversión publicitaria destinada a televisión, seguidos del cable que recibe el 26%, quedando el restante 14% repartido entre los otros tres canales de TV abierta: Canal 9, América TV y la TV Pública. En tanto la torta de inversión publicitaria arroja la cifra estimada es de 600 millones de dólares anuales para la televisión abierta, y entre 80 y 100 millones de dólares para la televisión paga. (Ethel Piz Diez: 2013. 4).

Durante 2013 el total de la inversión publicitaria en televisión abierta fue de $ 52.974.817.331 frente a los $ 39.212.744.551 de 2012. Según la Cámara Argentina de Agencias de Publicidad, medido en volúmenes físicos (segundos en radio y TV, páginas en gráfica) se registró un leve incremento del 1,3% en el total del mercado de medios. Dentro de este panorama, la televisión en general creció, sobre todo la TV abierta de Capital y la TV paga, con 3,5% cada una, la TV abierta del interior creció a un ritmo más lento, de 0,9%. La televisión en su conjunto obtuvo 46,9% del total de la inversión publicitaria durante 2013. (OBITEL, 2014: 98) Durante 2014, la inversión publicitaria en el total del sistema de medios pasó de $31.248.000 a $41.264.000, lo que representa un incremento del 31,9% a base constante corregida la inflación. Medido en volúmenes físicos (segundos en radio y TV, páginas en gráfica) el aumento fue de 1,6%. El mayor crecimiento en volúmenes 23

Entrevista realizada para el presente trabajo de investigación Final

físicos desde el año 2010. La TV abierta de capital e interior crecieron en volúmenes físicos 7,4% y 2,4% respectivamente, mientras que la TV paga muestra una caída del 1.1%. La televisión en su conjunto concentra el 39,7% de la inversión publicitaria, pero al igual que todos los demás medios off-line cede terreno año a año, frente al avance de internet que crece a un ritmo del 3% anual en su cuota de participación. Las cadenas de televisión abierta de alcance nacional se dividieron la inversión publicitaria siguiendo los siguientes porcentajes: El Trece, 28,8 %; Telefé, 28,1%; Canal 9, 20,9 %; América 2, 17,6 %; Televisión Pública, 4,6%. (OBITEL. 2015:89)

En torno al mercado, se une inmediatamente la lógica ficcional en los contenidos televisivos. Hacia 1995, la telenovela se imbrica en el proceso de internalización respecto de la comercialización de productos por fuera de Argentina (Mazziotti: 2002, 1). Este proceso refuerza las intenciones del mercado a responder a fuertes inversiones extranjeras, la importación de formatos pero sobre todo la segmentación del público mediante dos transiciones: la publicidad para la compra y venta de productos asociados como la programación mucho más homogénea, concentrada en reiterar formulas conquistadas sin innovación. Estas transiciones: publicidad y programación se entienden bajo la fórmula cuantitativa del Rating. Las mediciones entorno a los actos espectatoriales en pantalla traducen una Era concentrada en las leyes del mercado audiovisual estipulando las tendencias de las franjas horarias. En este sentido, se desarrollan las ficciones a partir de las 22 horas, en tanto, las audiencias se enfrían entorno a la incidencia de instalación de la llamada “tira” en las producciones diarias. Las audiencias se notan más distantes conforme al contenido audiovisual ya que la tira puede, sin demasiados tapujos, acomodarse a los datos que le brinde el rating: se transforman los personajes, hay desvíos en las historias, el discurso narrado responde fielmente a lo que le dicte la franja horaria. Más allá de la conciencia fragmentaria de la posmodernidad respecto de lo identitario, se vivifica las estrategias para una programación dominada por el rating.

CAPÍTULO III “CONSUMIDOR ES Y CIUDADANOS: LA CONSTRUCCIÓN DE SENTIDO” CONSUMIDOR Y CIUDADANOS: LA CONSTRUCCIÓN DE SENTIDO

“Seamos libres y lo demás no importa nada” Gral. José de San Martín. Paka -Paka

III. I La representación social de la imagen La historicidad de la representación de la imagen de la imagen nos acomoda en varias clasificaciones de quien interpreta, acciona o comercializa a través de ella. Sin apartarse demasiado de la visión objetal en donde la imagen según John Berger, comienza a funcionar en el momento que el “ojo” realiza su actividad y conforma así la disposición de la mirada. “El espectador es el centro del mundo visible, con la aparición de la cámara y del movimiento esta idea se rebate”, aquí en Berger se identifica dos complejidades con el ingreso de la imagen en movimiento, -la perspectiva- y la –temporalidad-. (Berger. 2012; Cap. I-II) El avance de la tecnología de los soportes, la cámara fotográfica y el cine han mutado el papel de la mirada y de la situación especial del interlocutor, a saber, la fotografía rompe la atemporalidad de la obra de arte dando paso a la instantaneidad. La imagen, en palabras de Débray, corresponde a la muerte, en la representación del objeto ausente, la connotación nos figura a lo análogo del objeto representado, las pinceladas, la forma del tallado, los adornos de detalles; justamente la idea de Imagen como copia ha trascendido su propio espíritu al sobrevivir a su objeto representado. Aquí se entiende el valor de lo visual en la contemporaneidad asociado a las Nuevas tecnologías de la Información y la Comunicación (Tics) que establecen el valor de cambio en el circuito, olvidado queda lo sacralizado en pos de la advertencia del mercado en el juego de la oferta y la demanda. Cada etapa de la imagen es una forma de tocar lo real en el contexto social y cultural, lo visual, lo virtual se trasciende a la videosfera. Las migraciones fueron muchas. De los libelos a la escucha atenta de los programas o radioteatros. La televisión en el avance de sus adornos convoca a que los receptores ingresen en el mundo simbólico de lo representado a través de las distintas emisiones televisivas. El desarrollo del campo de la comunicación, deja atrás al funcionalismo de los medios masivos que establecía la concentración del poder del contenido, sin estimar la polisemia, el contexto o la cultura que reúne al emisor como codificador y al receptor, más tarde, como audiencia. Entonces, la imagen como representación social y cultural convoca a repensar la conformación de audiencias en la sofisticación de la televisión no solo como aparato tecnológico sino como programador de subjetividades y clasificador de nuevos sujetos interpretes.

Espectadores: consumidores pero ciudadanos Las audiencias han tornado ser un mecanismo de especulación por parte de las teorías de la comunicación, ubicándolas siempre en un marco de comprensión renovado. Intencionalmente los Estudios Culturales convocan a repensar los estados ideológicos que incitan a acomodarlas en un tipo de interpretación. Desde la teoría crítica, la televisión involucra los estados más liberales de interpretación. Añadir a ese estado espectatorial, el entretenimiento, se emprende un camino de entendimiento del contenido y la forma. La ideología dominante, las megas empresas audiovisuales y el Star System reanudan un estado de impresión ideológica de las visiones. Tele-espectar comprendía hacia los años cincuenta evitar el olfato intelectual (Horkheimer y Adorno, 1947) y ligarse escrupulosamente a un estado de sitio mental. El ser humano está en manos de una sociedad que le manipula a su antojo: “el consumidor no es soberano como la industria cultural desearía hacer creer, no es su sujeto sino su objeto”. Adorno, 1967 El estado fragmentario de la mirada empezó a definir al individuo consumidor por un lado y al sujeto creador por otro. La impresiones en pantallas eran acomodadas según el contenido, los primeros formatos televisivos heredados de la radio comprendía una temporalidad novedosa. Los estudios culturales reedifican el papel de la audiencia como público hacedor de voluntades. El estado hegemónico proveía un sujeto interventor, capaz de sortear según sus vivencias y experiencias un nuevo marco de comprensión de lo que la pantalla le devolvía. En este sentido, las prácticas sociales referidas a toda Latinoamérica es establecer el marco comprensivo de entender a las audiencias en torno a la capacidad que poseen los productos audiovisuales para articular las demandas sociales y las dinámicas culturales a las lógicas del mercado. La telenovela provee ese marco. La telenovela, implica pensarse a sí misma incorporando los avatares de la vida cotidiana sujeta a interpretar la realidad social de los pueblos e imbricarse en el 55

pensamiento colectivo para comprender esa realidad. Entonces el mecanismo es de doble entrada que se auto-sustenta, y que es protagonista de la conformación de audiencias desde su propia lectura de los fenómenos culturales, sociales y económicos. El melodrama, ha sido estudiado, desde la óptica del reciclaje de viejas narraciones en pos de asegurar el contenido futuro y es en donde el recurso audiovisual en los medios de comunicación sirve a entender, desde esa óptica, la tecnologización de los soportes en los medios audiovisuales y su prestancia a la lectura atenta de la propia realidad social. (Barbero, 1992: 2). La conformación de las audiencias es una etapa ligada a la conformación de hábitos y costumbres desde la pantalla de TV, a saber, el empaquetado de los géneros discursivos en TV, la grilla de programación y los horarios hacen de conservadores de la idiosincrasia de este lenguaje que se auto-sustenta. En el consumo audiovisual, el público “acomoda” parte de su vida en torno a las frecuencias de la visualización, de ser así el orden cultual de las prácticas de consumo se inscribe en la historia del sujeto, increíblemente aprendemos primero la secuencia perfecta de los dibujos animados que son de nuestro agrado y luego decimos –papá o mamá-. Así el lenguaje televisivo genera audiencias en parte analfabetas de la conformación del llenado de su espacio de ocio en una ritualidad mediada. Reivindica de esta manera el valor que le asignamos a los objetos desde el consumo y consecuentemente está ligado al tesón de incorporar las – preferencias- al cuadro de situación. Entender al público como masa funcional a un sistema es quitarnos reflexividad y predisponernos a desdeñar ese lugar que ocupamos en el mundo, desde lo plenamente hegemónico. La posmodernidad de la imagen representada a través del género de ficción es estipular necesariamente como índice, el entendimiento de las formas de “contar” que posee el espectador ante la visualización. El telespectador está más dúctil, en torno a la historicidad de su propia mirada, a desdeñar o rechazar o aceptar como propio el contenido ficcional. El aparato televisivo con la implicación de la televisión digital ha dotado a este universo simbólico audiovisual un interés distinto, “el mirarnos a nosotros mismos” siendo consumidores de contenidos pero sin abandonar la creencia individual del “ser ciudadano”.

“La cultura es un proceso de ensamblado multinacional, una articulación flexible de partes, un montaje de rasgos que cualquier ciudadano de cualquier país, religión o ideología puede leer y usar” (García Canclini. 1995: 16). 56

III.II Las políticas asociadas a la regulación de los medios de comunicación: LEY 26.522 DE SERVICIOS DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL Y TELEVISIÓN DIGITAL ABIERTA. PRINCIPALES CAMBIOS REGULATORIOS EN LA ÚLTIMA DÉCADA Y SU IMPLEMENTACIÓN LA

La integración nacional y la participación ciudadana en el proceso de transformación del estado Argentino ha sido una de las políticas más significativas que se inicia en el gobierno de Néstor Kirchner y el legado se fortalece con los diez años siguientes del mandato de la Dra. Cristina Fernández de Kirchner. El fortalecimiento social inaugurado requiere de una fuerte intervención de políticas públicas que estimulen la cooperación de todos los sectores de la sociedad. La victoria se vivifica en la conquista cultural y simbólica, con intenciones claras de continuar un camino de implicación política de todas y todos. A la escena política ingresa el debate como forma de construir; la transformación del espacio público convoca a dar voz y representación al ciudadano convirtiéndolo en un actor social. Intervenir en la comunicación es un ejemplo de ello, que implica necesariamente ampliar, a través de la Ley 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual (LSCA), el derecho a comunicar del conjunto de la sociedad. Pensar a la comunicación y a la información como un bien público y garantizar la libertad para la apropiación de la palabra. En este sentido, se inaugura un proceso multicultural de significancia democrática para los contenidos audiovisuales, la multiplicación de las voces y más aún resignificar los espacios identitarios argentinos. La ley 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual, considera la actividad de Servicios de Comunicación audiovisual como de interés público ya que es un punto elemental para el desarrollo cultural y social de la población. La comunicación audiovisual prioriza la expresión, difusión e investigación de las informaciones, ideas y opiniones. Así mismo, abre el espectro del escenario comunicacional e invita a la participación y el desarrollo de nuevos actores sociales. El Estado Nacional es el responsable de proteger el derecho de la información y los valores de la libertad de expresión. En la actividad de servicios de comunicación audiovisual se destacan tres tipos de nuevos actores: Actores de gestión estatal, actores de gestión privada con fines de lucro o sin fines de lucro. 57

Así, la LSCA enfatiza la importancia del desarrollo cultural, social y educativo de toda la sociedad. Esta característica imprime al nuevo contexto comunicacional la riqueza de los matices, la importancia de la palabra propia. Como se expresó anteriormente, se abren nuevas posibilidades de que tanto pueblos originarios, municipalidades, escuelas y universidades públicas, sindicatos, organizaciones sociales y cooperativas puedan obtener licencias y/o autorizaciones, según sea el caso que estipula la ley, del espectro radioeléctrico. La AFSCA según el (art. 153) de la LSCA correspondiéndose con determinación de políticas públicas, promueve y defiende la producción de industria nacional, acrecentado el valor regional de las producciones, el acceso a información y la tecnología y cumplir con la capacitación tendiente a acrecentar valor sobre la producción nacional.

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En el (art 67) de LSCA, la industria cultural es un recurso no sólo con valor comercial y es por ello que la ley regula los porcentajes de producción nacional de contenidos y de música nacional en los servicios de comunicación audiovisual. Así también, se regulan las cuotas de pantalla del cine y artes audiovisuales nacionales. EQUILIBRIOS EN EL SISTEMA DE MEDIOS El sistema de medios argentino se caracterizó durante finales de la década del ‘80 y toda la década del ‘90 por el proceso de concentración que dio origen a los grandes multimedios, al discurso único, invisibilizando las posturas críticas y a la concepción de la cultura como una mercancía. El proceso de democratización de la comunicación en América Latina en el que Argentina se posiciona como pionera, requiere romper con esos viejos esquemas y trabajar por una distribución equitativa entre: el Estado que debe asegurar un servicio público de calidad y plural, el sector privado con fines de lucro con responsabilidades sociales definidas por la consideración de los medios de comunicación como servicios públicos, y la sociedad civil a través de los movimientos sociales, comunitarios, universidades, productores independientes, etc. Que esta temática ingresara a las agendas públicas con un rol protagónico trajo como corolario cambios en la legislación que favorecía a los grupos empresariales y permitió asegurar el derecho de los ciudadanos a investigar, buscar, recibir y difundir informaciones, opiniones e ideas. FORTALECIMIENTO DE LOS MEDIOS PÚBLICOS El estado se configura como garante y promotor para el desarrollo equitativo de las capacidades de sus ciudadanos, el concepto de medio público abre la discusión respecto de la pluralidad y la participación ciudadana. Lo público empieza a formalizarse en desmedro de la potencialidad de los mercados, la visión mercantilizante de los medios privados y las voces silenciadas. Se ve reinventada la industria nacional en tanto el contenido público encausado en nuevas señales de TV, la TV pública, Futbol Para Todos, Paka Paka, 58

Encuentro. Todas las señales de TV abierta ya digitalizadas bajo la política de TDA (Televisión Digital Abierta). El encuentro con una valorización del medio público es la ampliación de nuevos canales de comunicación y la implicación de nuevos actores al escenario audiovisual pero sobre todo a comprender que el mapa de la comunicación tiene trascendencia desde el mismo ciudadano. La lógica de la equidad en los accesos a otrora del poder de los medios privados que intentan menoscabar la importancia que implica reservar 33 por ciento del espectro para universidades nacionales, pueblos originarios y organizaciones sin fines de lucro. FORTALECIMIENTO DE LOS MEDIOS COMUNITARIOS La lucha de los medios de comunicación social sin fines de lucro reunió a actores con orígenes diversos que alzaron la voz tras años de acallamiento. Signadas por la ilegalidad durante casi treinta años, ganaron legitimidad en sus comunidades y se erigieron sobre las bases de garantizar y promover la participación. Los medios comunitarios tuvieron un rol protagónico en la discusión planteada en los foros de discusión de la LSCA. Con decisión, presencia y aportes defendieron la democracia de la comunicación, que no es sólo una cuestión de licencias y frecuencias sino de derechos humanos. Ya con la ley promulgada y en plena vigencia, resulta esencial la promoción de la producción audiovisual de los sectores comunitarios, de frontera y de los pueblos originarios. Para ello el AFSCA diseñó el Fondo de Fomento Concursable para Medios de Comunicación Audiovisual (FOMECA). Las líneas de fomento responden a la demanda del sector comunitario marcada por una decisión política de distribución de fondos para la inversión en equipamiento, comunicación y producciones audiovisuales y radiofónicas. LÍMITES A LA CONCENTRACIÓN DE MEDIOS PRIVADOS Y MEJORA EN LAS REGULACIONES DEL SECTOR

públicos, y reforzar la idea de que las empresas no son dueñas de las frecuencias sino que son por un período determinado de tiempo concesionarias de un servicio. Los límites legales en cuanto a la cantidad de licencias y los plazos que éstas poseen son una medida que frena las pretensiones de los grandes monopolios de perpetuarse en el tiempo a la vez que incentiva la producción audiovisual independiente, promueve la producción y distribución contenidos regionales y locales, y protege a los medios comunitarios. FORTALECIMIENTO

INSTITUCIONAL: INDEPENDENCIA DEL REGULADOR, CAPACIDAD

TÉCNICA Y DE INTERVENCIÓN, TRANSPARENCIA, PARTICIPACIÓN SOCIAL

El empoderamiento de la palabra promueve la pluralidad de voces por la inclusión en la normativa del sector comunitario como así también la incorporación de órganos de control que aseguren el cumplimiento de la ley. Para afianzar este último punto, a través de la ley se crea la Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual (AFSCA), organismo autárquico y descentralizado cuyas funciones principales son interpretar, aplicar y hacer cumplir la ley. La pluralidad de la comunicación se estipula desde la conformación del directorio de la autoridad federal, conformado por siete miembros nombrados por el Poder Ejecutivo Nacional. Siendo representadas no solo las mayorías parlamentarias sino también las minorías y los sectores académicos. Además se crean otros organismos vinculados como el Consejo Federal de Comunicación Audiovisual, el Consejo Asesor de Comunicación Audiovisual y la Infancia, la Comisión Bicameral de Promoción y Seguimiento de la Comunicación Audiovisual y la Defensoría del Público de Servicios de Comunicación Audiovisual.

Dividendo digital En el capítulo III de LSCA acerca de nuevas tecnologías y servicios asociados (art. 92) a los servicios de comunicación audiovisual se predispone a entender el contexto futuro de las tecnologías de la comunicación; “…La Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual podrá, con intervención de la autoridad técnica, autorizar las emisiones experimentales para investigación y desarrollo de innovaciones tecnológicas, las que no generarán derechos y para las cuales se concederá el respectivo permiso. Las frecuencias asignadas quedarán sujetas a devolución inmediata, a requerimiento de la autoridad de aplicación”. En la transición a servicios digitales (art. 93) “…las futuras normas reglamentarias y técnicas de servicio deberán tender al ordenamiento del espectro radioeléctrico en concordancia con las pautas que fijen las instancias internacionales para el aprovechamiento del dividendo digital tras la finalización de los procesos de migración hacia los nuevos servicios”. 60

La publicidad a partir de la Ley de SCA La legislación en publicidad en la LSCA, acciona frente al concepto de la trascendencia de los mensajes publicitarios como así, la regulación y el registro de la agencia publicitaria. 24 Así pues, convenir a la regulación publicitaria destaca la visión argentina de priorizar al público-consumidor alertando sobre caracteres malintencionados o abusos de la misma. También, para agregar el registro de agencias publicitarias dando respuesta al cumplimiento de las Resoluciones Nº 983-AFSCA/13, Nº 210-AFSCA/14 y Nº 596AFSCA/14, aprobadas por el Directorio de la Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual (AFSCA), que reglamenta el artículo 81 25 de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual N.º 26.522, sistematizando la presentación de declaraciones juradas para el Registro de Publicidad Audiovisual para Televisión, que vayan a emitir los servicios de televisión abierta y las señales nacionales, se ha desarrollado el Sistema Gestor de Declaraciones Juradas. Es importante destacar la iniciativa de LSCA que en su accionar respecto de las producciones audiovisuales se proponen gravámenes a la actividad en el articulo 94 y 96 de dicha ley. También se incorporan sanciones en lo que respecta a faltas leves y graves según corresponda, en sus artículos 104-105 y 106. Sergio Marino 26 , Director de administración de registros públicos reflexiona acerca del papel de la publicidad y agencia de publicidad para la Ley 26.522 de SCA (LSCA). 24

ARTICULO 59 de LSCA. — Registro Público de Agencias de Publicidad y Productoras Publicitarias. La Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual, llevará el Registro Público de Agencias de Publicidad y Productoras Publicitarias, cuya inscripción será obligatoria para la comercialización de espacios en los servicios de radiodifusión. La reglamentación determinará los datos registrales a completar por las mismas y cuáles deberán ser públicos. El registro incluirá: a) Las agencias de publicidad que cursen publicidad en los servicios regidos por esta ley; b) Las empresas que intermedien en la comercialización de publicidad de los servicios regidos por esta ley. La autoridad de aplicación deberá mantener actualizado el registro de licencias y autorizaciones y establecer un mecanismo de consulta pública vía Internet. ARTICULO 61. — Agencias de Publicidad y Productoras Publicitarias. Los licenciatarios o autorizados a prestar los servicios regulados en la presente ley no podrán difundir avisos publicitarios de cualquier tipo, provenientes de agencias de publicidad o productoras publicitarias que no hayan dado cumplimiento a lo dispuesto en el registro creado por el artículo 59.(…) ARTICULO 68. — Protección de la niñez y contenidos dedicados. (…) 25

ARTICULO 81 de LSCA. — Emisión de publicidad. Los licenciatarios o autorizados de los servicios de comunicación audiovisual podrán emitir publicidad conforme a las siguientes previsiones: 26

Entrevista realizada en el marco del presente Trabajo de Investigación Final

“En la dirección de administración de registros públicos conforma el registro único a partir de la LSCA, se divide en dos grandes universos: los licenciatarios o sea los TITULOS (autorizados o licenciatarios) tanto sean empresas públicas o privadas. Y por el otro lado, los registros: registros de señales, el registro de productoras de contenidos y registro de agencia de publicidad. En el registro de agencia de publicidad también hay una distinción según el tipo de empresa que se inscribe en esta: las agencias, las productoras de publicidad, los anunciantes directos y los intermediarios La LSCA le solicita a todos los autorizados y los licenciatarios o sea todos los títulos de comunicación audiovisual que no pauten publicidad con ninguna empresa que no esté registrada en el registro de agencia de publicidad con su registro vigente; por lo tanto todos los años quienes están registrados en ese registro, renuevan su inscripción. Las agencias de publicidad solo se inscriben informando sus socios, informando los datos de la empresa. Una vez que están inscriptos pueden pautar publicidad sino lo hicieran de forma inscripta quienes tienen la responsabilidad son los medios que contrataron publicidad con una agencia que no está inscripto y sería sancionado por ello. Las agencias de publicidad, anunciantes directos o intermediarios que están inscriptos son quienes pueden a su vez registrar las publicidades. Desde 2014 hay un registro de publicidad creado a fin de garantizar el cumplimento de la ley en cuanto la nacionalidad de las publicidades; para las publicidades tanto televisivas como radiales la ley pide que sean nacionales o en su excepción, el decreto reglamentario solicita que provengan de algún país con el cual argentina tiene un convenio de reciprocidad para la publicidad; sean nacionales o extranjeras con un convenio de reciprocidad con el país de origen, las agencias de publicidad deben inscribirlas y en esa inscripción, declarar todas las personas participantes en la elaboración de la pieza. La nacionalidad en todos los puntos de la LSCA, se define por la nacionalidad de las personas, y no por el capital o por la región en donde se haya creado.

El registro de agencia de publicidad es una resolución que arrancó en 2014 y era opcional para las publicidades antiguas. A partir del 1 de enero de 2015, se hace efectiva para todas las publicidades de canales de aire o señales nacionales tienen que estar inscriptas. La pieza la puede registrar cualquiera de los intervinientes: la productora de publicidad, la agencia de publicidad, el intermediario o el anunciante directo cualquiera de ellos que esté inscripto en el registro puede inscribir la pieza. La definición de la publicidad en la LSCA es el espacio que se contrata en un medio pago o sea una contraprestación para hacer la difusión de un aviso ese concepto en el registro de publicidades fue vital porque por ejemplo no se inscriben todos los anuncios que no estén dentro del espacio publicitario ; si vos tenés un anuncio que no es pago, por ejemplo la publicidad electoral no corresponde que se inscriba en este aviso de publicidades porque no se contrata un espacio pago sino que el espacio es cedido por la ley Todos los avisos publicitarios tienen un registro el registro que se hace gratuitamente a través de una página web, lo pueden hacer en cualquier momento y cualquier día porque las publicidades normalmente se pautan con muy poco tiempo con lo cual no es un trámite que el organismo requiera de grandes cosas o lleve un proceso de evaluación y de aprobación; automáticamente declarando estos datos de que estén completos y coincidan con los porcentaje te da un número de inscripción de la publicidad y te da un certificado, con la certificación si tu publicidad es nacional o extranjero; eso es lo que te va a solicitar el medio de comunicación cuando pautes la publicidad; el numero va en placa … el organismo fiscaliza de esa manera” Sergio Marino, director de la administración de registros públicos – AFSCA- 27

Entrevista realizada en el marco del presente Trabajo de Investigación Final

III.III El Contenido audiovisual del género de ficción. Tendencias: fondos y concursos “La ficción televisiva es, por lo tanto, una forma de narrativización de la sociedad. Y una vez más hay que recurrir a la dimensión cuantitativa para encontrar las valencias y las implicaciones cualitativas. Alimentando un enorme volumen de producción y de oferta de historias, directamente disponibles y aprovechables en cada momento de la jornada diaria, la televisión ha hecho mucho más que simplemente adueñarse de, y ejercitar, una función que pertenecía y pertenece a otros sistemas narrativos: ha dado lugar a una narrativización de la sociedad en proporciones absolutamente inauditas” Milly Buonanno. Conceptos clave para el storytelling televisivo. Calidad, mediación, ciudadanía. En Diálogos de la Comunicación.

El Estado se configura como garante y promotor para el desarrollo equitativo de las capacidades de sus ciudadanos, el concepto de medio público abre la discusión respecto de la pluralidad y la participación ciudadana. Lo público empieza a formalizarse en desmedro de la potencialidad de los mercados, la visión mercantilizante de los medios privados y las voces silenciadas.

“Fomentar la producción de contenidos es hacer disponer de fondos públicos para hacer lo que el mercado no hace, no es contra las reglas de juego del mercado, nos ponen fondos para que produzcan quienes no estaban produciendo porque no encontraban condición de mercado para hacerlo; Convencidos de que vamos a generar una inercia, que acumule en una dirección que genere un mercado para eso. No es, -vamos a fomentar para siempre-, es decir -vamos a haceralgo que en estos cincuenta años el mercado no hizo que es orientar el recurso a que se produzca en otra región del país y vamos a hacer que nuevos sujetos sociales accedan al derecho de expresarse en el lenguaje audiovisual y eso fue una revolución sobretodo en la ficción, en todo fue una gran transformación pero sobretodo en la ficción, en términos de la ficción ni siquiera era porteña, no era palermitana” Germán Calvi. Gerente de Fomento de la producción de contenidos para TV, internet, y videojuegos -INCAA

Se ve reinventada la industria nacional en tanto el contenido público encausado en nuevas señales de TV, la TV pública, Futbol Para Todos, Paka Paka, Encuentro. Todas las señales de TV abierta ya digitalizadas bajo la política de TDA (Televisión Digital Abierta). Encuentro, PAKA PAKA, INCAA TV, DEPORT TV, Construir, TaTeTi, Viajar, Arpeggio, RT, TeleSur, 360TV, CN23, C5N, Tecnopolis TV, Tv Publica, Rock and Pop Se ve. El encuentro con una valorización del medio público es la ampliación de nuevos canales de comunicación y la implicación de nuevos actores al escenario audiovisual pero sobre todo a comprender que el mapa de la comunicación tiene trascendencia desde el mismo ciudadano. La lógica de la equidad en los accesos a otrora del poder de los medios privados que intentan menoscabar la importancia que implica reservar 33 por ciento del espectro para universidades nacionales, pueblos originarios y organizaciones sin fines de lucro.

En la TDA se confluyen renovados mecanismos de la interactividad generando nuevos relatos interactivos, por el fenómeno de producción de los contenidos abiertos de esta nueva perspectiva digital en TV. Los Contenidos Digitales Abiertos (CDA) es una plataforma que integra parte de las políticas de promoción de contenidos audiovisuales digitales que lleva adelante el Estado Nacional, a través del Consejo Asesor del Sistema Argentino de TV Digital Terrestre (SATVD-T), organismo que se encuentra bajo la órbita del Ministerio de Planificación Federal e Inversión Pública y Servicios. La misma, surge a partir de la necesidad de difundir contenidos de producción nacional, cuya dinámica sea lo suficientemente ágil como para cautivar a los espectadores, actualizando e implementando nuevas tecnologías. CDA ofrece la modalidad video bajo demanda de manera gratuita. Permite acceder a series de ficción, documentales, unitarios, películas, deportes, eventos especiales y contenidos exclusivos entre otros. Esta plataforma se nutre de las producciones ganadoras de los concursos del Plan de Fomento TDA 28 disponibles actualmente en el Banco Audiovisual de Contenidos Universales Argentino (BACUA) 29 . y de otros actores del sector audiovisual. 30 El estado nacionalista e inclusivo tecnológico y audiovisual de la patria argentina a través de ODEON VOD, el primer gestor on demand en Argentina de recursos audiovisuales. Todo el banco audiovisual fílmico en la adaptación de un recurso que mediante una plataforma gratuita que aglutina todo un arsenal de simbología del cine, la TV y el internet. En la misma línea la correspondencia a la convergencia tecnológica a través del primer decodificador que convierte tu TV Led en Smart TV como TAC TV 31 . En este sentido, el Consejo Asesor del Sistema Argentino de TV Digital Terrestre (SATVD-T) 32 aprobó el Plan Operativo de Fomento y Promoción de Contenidos Audiovisuales Digitales para TV, el cual tiene los siguientes objetivos fundamentales: la promoción de contenidos audiovisuales para TV, el fortalecimiento de las capacidades productivas de todo el territorio nacional y la generación de empleo. En este contexto, a partir de la suscripción de convenios entre el Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios con la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM), el Consejo Interuniversitario Nacional (CIN) y el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) se desarrollan concursos nacionales para la nueva TDA. 28

Véase en http://fomento.tda.gob.ar Véase en www.bacua.gob.ar 30 Léase en http://www.tda.gob.ar/contenidos/contenidos_digitales_abiertos.html 31 Vease http://tactv.minplan.gob.ar/que-es.php 32 Léase en http://www.tda.gob.ar/tda/141/11160/fomento.html 29

En el marco del Operativo de Fomento y Promoción de Contenidos Audiovisuales Digitales para Televisión Digital, con más de tres mil quinientos proyectos presentados, se adjudicaron en 2010 142 producciones equivalentes a 311 horas de contenidos finales y en 2011 se adjudicaron 111 producciones equivalentes a 2412 horas de contenidos entre programas de estudios (2200 hs) y series y concurso Nosotros (212 hs.) en las siguientes convocatorias: •

Series de Animaciones Nacionales.

•

Series de Animaciones Nacionales con Orientación Temática.

•

Series de Documental para Productoras con Antecedentes.

•

Series de documental para canales o señales de tv asociadas o no a productoras con antecedentes.

•

Series de documentales federales.

•

Series de ficciones federales. Concurso nosotros.

•

Series de ficción para productoras con antecedentes.

•

Series de ficción federal temática.

•

Ciclos de Programas de Estudio

•

Series Documental Productoras con Antecedentes.

•

Series Documental Antecedentes.

•

Series Ficción TV Pública. NOSOTROS (Gómez: 2012: 236)

Pública.

Series

Ficción

Productoras

con

“La gente primero no creía que había una oportunidad para ellos porque nunca la habían tenido y segundo menos creía que lo podía hacer democráticamente y en libertad. Pensaban que había un sesgo ideológico; Felix que es gerente de acción Federal fue a dar una charla a Catamarca, y una persona del público le pregunta -no me hagan trabajar de vicio, yo quiero contar una historia de la Virgen del San Fernando del Valle de Catamarca y ustedes solo van a aprobar contenidos montoneros, entonces dígannos listo es para esto, presenten esto si está encuadrado acá lo presentan y sino ni lo intenten-. Los invitamos a ver las cuatro mil horas que ya están en el BACUA; más de cinco mil que va a haber el año que viene para que vean la diversidad, la democracia, el pluralismo que tiene el Banco Audiovisual de Contenido Universal de argentinos que es la mayor conquista de la Democracia Audiovisual de nuestro 67

país, esas cuatro mil horas paridas con reglas de juego de la democracia, con una manera de instrumentar unas políticas públicas que transformó la manera de pensar la tele. En el 2009, no había calidad en el área metropolitana, eso decían los que legitimaban que todo el dinero se invierta solo adentro de Buenos Aires. Hoy eso ya es un mito, hoy hay cinco nominaciones a los Emmy; en los dos últimos Emmy Internacionales, el ámbito del paradigma del mercado por excelencia que premian producciones argentinas surgidas por afuera del paradigma del mercado, surgidas en el paradigma del estado de bienestar, ganamos hasta en la cancha de ellos, eso es increíble”. Germán Calvi. Gerente de Fomento de la producción de contenidos para TV, internet, y videojuegos -INCAA

Ya con la ley promulgada y en plena vigencia, resulta esencial la promoción de la producción audiovisual de los sectores comunitarios, de frontera y de los pueblos originarios. Para ello el AFSCA diseñó el Fondo de Fomento Concursable para Medios de Comunicación Audiovisual (FOMECA). Las líneas de fomento responden a la demanda del sector comunitario marcada por una decisión política de distribución de fondos para la inversión en equipamiento, comunicación y producciones audiovisuales y radiofónicas El desarrollo del software libre en forma conjunta con LIFIA y la colaboración de productoras de índole nacional nacidas al calor de las nuevas exigencias con la creación de los distintos Polos audiovisuales. El Programa Polos Audiovisuales Tecnológicos es una de las políticas llevadas a cabo por el Consejo Asesor del Sistema Argentino de TV Digital Abierta, dependiente del Ministerio de Planificación Federal, Inversiones Públicas y Servicios. Así, busca instalar y fortalecer las capacidades para la producción nacional de contenidos para la TV Digital, promoviendo la igualdad de oportunidades y la disminución de asimetrías entre provincias y regiones, materializando así el artículo 153 de la Ley 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual; donde se expresa la necesidad de crear nuevos conglomerados productivos para la promoción y defensa de la industria audiovisual nacional. A partir de la división del país en nueve regiones (Polos), se constituye un sistema federal en red donde las Universidades Nacionales nuclean a los actores del sector audiovisual televisivo de cada comunidad para conformar Nodos. Infiere este software en el desarrollo de nuevas aplicaciones y plataformas interactivas que invita al usuario a la participación e incluso demandar nuevas y más 68

eficientes maneras de uso de los contenidos proyectados en pantalla. El uso de dichas plataformas requiere el proceso de transmedia que traslada cierto contenido a otros modos de uso por ejemplo: el uso de los videojuegos o aplicaciones de juegos en dispositivos móviles. También se desarrolla el uso de la tecnología móvil, sin costo alguno, en obtener recepción de TDA en los propios dispositivos móviles; incluso hay un gran desarrollo en la industria Argentina de nuevos aparatos tecnológicos como los televisores de SMART TV. Por su parte AFSCA convoca a concursos públicos para la adjudicación de licencias para la instalación, funcionamiento y explotación de servicios de Televisión Digital Terrestre Abierta (TDTA) por el artículo 32 de la Ley Nº 26.522, que dispone que las licencias de los servicios de comunicación no satelitales que utilicen espectro radioeléctrico serán adjudicadas mediante concurso público, abierto y permanente. Consecuentemente a las políticas ligadas a la producción de contenido federal y abierto se destaca que debido a la implicancia de la TV pública como ventana de muchos de esos contenidos se ha inaugurado el Observatorio de la ficción televisiva de la TV pública 33 . Gustavo Aprea expresa que en torno al contenido, producto del fomento estatal ha logrado imponerse ante la baja renovación tecnológica de productoras más intensas como Pol-ka, ante la imposibilidad de acomodarse a las nuevas tecnologías resulta que estos contenidos federales surgidos de los planes de fomento tienen una calidad de imagen y de equipo de producción que enaltece a los contenidos hoy vistos en TV abierta. Y el medio te da una respuesta:

FORMAS DE SUSTENTABILIDAD DE LA FICCIÓN TELEVISIVA Y

PANTALLAS DE

Las ventas de distribución para las ficciones provenientes del fomento y de las grandes productoras nucleadas en la CAPIT (Cámara Argentina de Productoras Independientes de Televisión) han logrado tener formas de verse y comerciar como el MIPCOM o el Festival Y Mercado De Tv Ficción Internacional (FyMTI). Pucara Festival Federal TV- PUFFtv de Villa María –Córdoba- y Ventana Sur. Entre otras. “En la misma dirección, la Asociación de Reconocimiento de Formatos FRAPA en inglés sostuvo que dentro de la exportación global de formatos en el periodo 2006-2008, Argentina fue superada por Inglaterra con 148 exportaciones, Estados Unidos con 87, y Holanda con 35. Entre las producciones exportadas mas famosas se encuentran las teleficciones infanto-juveniles Chiquititas y 33

Véase en http://observatorioficcion.web.unq.edu.ar/

Casi Ángeles (RGB Entertainment), y Rebelde Way (Cris Morena Group). Así mismo, en América Latina, el mayor importador de formatos argentinos es México quien ha comprado series como “Hermanos y Detectives” (Telefé contenidos), “Exitosos Pells” (Underground contenidos y Endemol Argentina), Los roldan (Ideas del Sur), Mujeres Asesinas (Pol-Ka), Entre otras. (Nicolosi, 2014:51)

CAPÍTULO IV “TELEVISIÓN DIGITAL, FICCIÓN Y PUBLICIDAD INTERACTIVA”

IV. I La televisión y la interactividad Debido a las bondades que presenta la TV digital respecto a la TV analógica justamente reside en sus amplias diferencias, la primera se compone de un formato de combinaciones binarias que genera un canal de retorno que permite comunicar al usuario con el productor. Se abren las perspectivas de interconectividad e interactividad. En el concepto analógico de ver televisión, en donde nos citamos como tele-espectadores, y aun cuando siendo el que predomina, el concepto de ver televisión ya está acompañado y teñido por la interactividad del medio ya que el tiempo de visionado de TV se combina con el visionado y conversación en otras pantallas (Tabletas, Páginas web dirigidas y las redes sociales). Las configuraciones de la televisión digital en Argentina revoluciona el concepto de interactivismo por la concreción del apagón analógico. Esto implica en principio la generación de una cantidad de aplicaciones y circuitos de la información en el cual configurará necesariamente una nueva industria cultural Argentina en el cual alarma en parte el desarrollo económico y legislativo de la comunidad publicitaria. Hoy, estamos acostumbrados y diré un tanto permeables a la Publicidad No Tradicional que presenta día a día la programación que consumimos. Al contrario del establecimiento de un sujeto anómico de las reglas publicitarias y un simple consumidor pasivo del mismo, las perspectivas de <usos> actuales se regulan desde otras lógicas, a saber la constitución de un usuario productor y elector. La posibilidad de elección reside en la libertad y eso es la nueva coartada del siglo XXI en la era de la posmodernidad como índice, digamos, situacional y relacional. En Argentina al menos hoy, hay un soporte televisivo, y las variables alertan de un crecimiento de compra de más cantidad de televisores por ambiente en los hogares. Y la posibilidad de la libertad a la hora de consumir los relatos se combinan con la realidad de la publicidad como generador de conceptos 34 . 34

Lopez Nores proponen un sistema de publicidad personalizada para receptores de TV Digital fijos y móviles, que usa técnicas de razonamiento semántico para seleccionar la publicidad más apropiada a las preferencias del televidente, junto con capacidades de composición multimedia en tiempo real para posicionar la publicidad en el programa que el televidente está mirando. Presentan una implementación conceptual basada en el middleware MHP de la norma DVB-T. En [López-Nores et al., 2009] analizan la transmisión de metadatos asociados a cada cuadro de la imagen, la identificación de productos que están semánticamente asociados a los objetos de interés del televidente y publicidad interactiva correspondiente más apropiada a sus intereses. Particularizan sus investigaciones en [Blanco-Fernández et al., 2009] analizando la generación automática de mashups4 combinado con la funcionalidad de servicios web y técnicas automatizadas de razonamiento semántico, orientado al comercio electrónico en la TV Digital. Finalmente, los mismos

La lógica publicitaria y la interactividad televisiva Es muy reciente hablar de interactividad en Argentina, ya que supone necesariamente la generación de software que acompañen a este ideal de la Televisión Digital. La interactividad en televisión permite abocarnos al desarrollo de una información anexa (metadata) al contenido de pantalla en donde el usuario elige usarlos o no. A saber, participación de concursos, votaciones, comprar productos y servicios, incluso participar en los propios programas con mando a la distancia. Hoy esto lo vemos asociados a las aplicaciones mobile asociadas al programa de televisión tales como: 1) Completar el visionado de una ficción mediante una landing page que sugiere el producto ficcional (Caso de la telenovela Aliados, véase en Capitulo 2) 35

2) Interacción y participación en los contenidos que poseen la necesaria implicancia del Público. Tal es el caso de “Elegidos” Telefe (2015 36 ), donde a través de la propuesta de una aplicación mobile, el canal ha logrado una interacción peer to peer con el público espectador dándole el mando a éste para configurarse como jurados de los participantes del programa. 3) Lograr conversación e involucramiento del público con el contenido de ficción. Tal es el caso de la tira “Graduados” (Telefe, 2014) 37 en donde a través de las redes sociales como Facebook y Twitter se ha conversado sobre las hazañas de los hombre y mujeres de la generación del ochenta. También se sucedió este ejemplo de conversación social con la ficción de Canal 13 de la mano de POL-KA, en “Guapas” (2015) 38 .

autores proponen en [Redondo et al., 2012] una arquitectura tecnológica de publicidad para la TV Digital interactiva inspirada en contextawareness y en el modelo de negocio de publicidad pay-perclick y pay-perimpression que se usa en Internet. (Extracto Arquitectura de Software paraaplicaciones de publicidad interactivas en ISDB-Tb, usando Ginga-NCL y servicios web por Sergio Daniel Canchi y Mario Humberto González) 35

Landing page: Pàgina de destino. Puede ser una página web o un perfil en redes sociales

Vease http://telefe.com/elegidos/ 37 Véase http://telefe.com/graduados/ 38 Véase en http://www.eltrecetv.com.ar/guapas/capitulos-completos 73

Respondiendo al interrogante que se suscita al calor de la puesta en marcha de TDA, y su consecutiva intervención en la renovada forma de ver televisión Arturo Zambrano de LIFIA expresa: “Las aplicaciones interactivas, inciden en la decisión de lo que el productor quiera colocar como información. En general, se piensa en las AI como algo que acompaña la transmisión del programa principal y que de alguna manera permite personalizar la experiencia del televidente. Una aplicación que acompaña el documental, por ejemplo, podría mostrarle abajo una galería de fotos del programa que está siendo reproducido. En donde el televidente puede decir, quiero ver esta foto más grande o no quiero verla mas quiero escucharlo a Arturo hablar o quiero ver de esta aplicación un videíto. Una aplicación es un medio para enriquecer la transmisión de televisión bajo demanda del usuario. Ayuda a personalizar la experiencia Hay otro tipo de aplicaciones como juegos interactivos, en “alterados por pi, de Paenza hay una aplicación interactiva que te plantea un problema sencillo, con ilustraciones y animaciones y donde el televidente pueda aplicar la explicación de Paenza en el momento y lo fije o lo aprenda en el momento en que se está dando la explicación. Ahí la aplicación tiene un fin educacional no es solo agrego información sobre lo que me están diciendo sino estoy ayudando a fijar esa información Otros usos: juegos sin que tenga que ver con la programación Servicios o información útil que no está alineada con la programación. Por ejemplo una aplicación sobre el clima o el estado del tránsito, los trenes, los micros. En televisión digital, así como transmite audio y video también tenés los datos y entre los datos hay aplicaciones. La aplicación que viene por el aire puede ser completa y auto contenida, es decir la aplicación se descarga en tu decodificador y sin conexión a internet, la aplicación se puede ejecutar. Lo que no se puede hacer sin canal de retorno es enviar información a internet. Otras aplicaciones pueden necesitar conexión a internet como si es usada para una votación por ejemplo para un reality show, para ver cuál es el participante que tiene que abandonar el concurso. Ahí, la aplicación tiene que enviar un dato a internet. 74

Hay aplicaciones mas hibridas, en donde, podes ejecutarlas sin canal de retorno, pero si el usuario desea más información, necesitas un tipo de conexión a internet”.

Arturo Zambrano Polo y La Borda. Doctor de ciencias informáticas y líder de proyecto para TV digital en LIFIA (Laboratorio de Investigación y Formación en Informática Avanzada) 39

La interactividad asociada a la televisión digital tiene que ver con la opción de generar contenido sobre el contenido (metadata), en donde el telespectador tiene la opción de acceder a ese contenido (Caso de la TDA en Japón en donde se halla más desarrollado el concepto de interactividad bajo un canal de retorno). Arturo Zambrano de LIFIA reflexiona sobre la posibilidad de la interactividad en la Televisión Digital y en la implementación de aplicaciones que impliquen el uso activo del usuario como la compra y venta de productos y/o servicios: “Los decodificadores para TV Digital hoy no son todos uniformes o sea la compatibilidad de GINGA de acuerdo a la norma con lo cual ahí ya hay un impedimento técnico para que funcione. ARSAT está trabajando en esta situación. En torno a esto se están desarrollando aplicaciones que funcionan en todos los decodificadores que hay y si en algunos no se van a comportar bien la aplicación se da cuenta donde está y se desactiva pero nunca se cuelga el decodificador Dentro de la oportunidad de la publicidad para generar aplicaciones de este tipo, tiene el impedimento de encontrar el caso de negocios para que los productores decidan invertir en el desarrollo de aplicaciones porque además de invertir en el contenido audiovisual tiene que hacer aplicaciones y eso implica un costo. Queda por resolver de donde sale los fondos y como va a recuperar esa inversión. En televisión todo eso se asocia a publicidad. Entonces se apunta a la cuestión de que necesito hacer publicidad interactiva y lo ideal sería que se pueda comprar desde el televisor y es donde la situación cerraría completamente y seria por lo menos a nivel de negocio un incentivo para que se use más este tipo de tecnología. Hay un desarrollo técnico que también implicaría repensar el comprar desde televisión y el eje a resolver es 39

Entrevista realizada en el marco del presente Trabajo de Investigación Final

la seguridad. Al estar manejando plata hay que ser cuidadosos con que el middleware que no este hackeado, que no te roben el numero de la tarjeta hay que asegurar esas condiciones técnicas. No hay aplicaciones por compra desde la TV. Hay una competencia muy importante, las aplicaciones de segunda pantalla. Son aplicaciones que corren en tu tableta o Smartphone y se complementan porque te hacen participar del programa de TV. Con GINGA podes, -técnicamente- hacer lo mismo. Un decodificador con GINGA mas un canal de retorno podrías votar desde la televisión. El Caso es “elegidos” en Telefé. El triunfo es la segunda pantalla porque esta masificado el uso del Smartphone, donde es capaz de correr esas app y es mucho mas –natural- hacerlo desde tu teléfono que hacerlo en la tv ya que está asociado a que es un dispositivo personal y en el caso de votaciones optar por un participante u otro es más versátil, porque la tv sigue siendo una sola. Ginga tiene un competidor duro, que son los Smartphone” Arturo Zambrano Polo y La Borda. Doctor de ciencias informáticas y líder de proyecto para TV digital en LIFIA (Laboratorio de Investigación y Formación en Informática Avanzada 40

Desde el punto de vista de Martin Latrechina, consultor de medios digitales y comunicación podemos hablar de que el usuario como sujeto consumidor está presto a intervenir en la TV a través de aplicaciones: “La TV digital como está pensada tiene la llave maestra para ser un éxito porque hoy en día para conectar tu televisor a la red tenés que tener un dispositivo Apple tv o un Chrome Cast con las distintas variables que implican conectar esos dispositivos. Si Argentina tuviera un software que pueda conectar cualquier dispositivo a esta red ahí ya ganamos millón años luz; la gran problemática que tiene hoy la TV digital en todo el mundo es el protocolo, que tengamos un mismo protocolo de navegación que eso fue lo que paso con internet y mobile; estamos recorriendo el mismo camino, lo que pasa es que hoy ya tenemos 15 años de experiencia ya sabemos lo que no hay que hacer y 40

Entrevista realizada en el marco del presente Trabajo de Investigación Final

ya sabemos lo que si funciona; creo que la gran oportunidad es apoyar a las productoras, con capacitación, con el acceso a la tecnología, a los dispositivos porque de esa manera vamos a lograr que la industria cultural realmente forme aplicaciones. Deben existir profesionales técnicos detrás del contenido de ficción que permita generar aplicaciones para establecer el verdadero sentido de transmedia. Hay muy pocas productoras que tienen ese costado de la tecnología de lo transmedia aplicado a los contenidos. Pensar hoy en ver televisión sin un dispositivo de segunda pantalla es casi imposible; todo el mundo tiene un celular aunque sea de la menor gama posible uno tiene un celular que está conectado al 3g de esa manera tenés acceso a las redes sociales con lo cual el primer eslabón es conectar las redes sociales con la pantalla, y no es solamente poner un hashtag es un comodittie, hoy funciona maña no sé si va a funcionar, no sé si el hashtag genera ventas no sé si va a generar el engagement que necesita la pantalla principal si es una herramienta de conexión para poder buscar esos contenidos. La verdadera interacción se tiene que dar con historia; el hacer que la persona pueda participar de esa historia desde los dispositivos digitales; lo que estoy viendo en la tele lo puedo seguir a través de una aplicación. En terapia, tuvo tres temporadas. Este contenido lo podemos ver por youtube y por TV digital preguntémonos porque no hay una aplicación que nos explique las problemáticas de cada uno de los personajes, saber que el capitulo tres de la temporada 2, Norma Leandro lo deja a su querido discípulo y saber que música está tocando en ese momento, donde se rodo. Todo el contenido contextual; lo que nos permite hoy en el mundo de la comunicación y la tecnología es poder vender el contextual donde antes uno iba a la revista de chimentos para investigar sobre el galán de la novela y no es un blog, no es una aplicación, no sé qué nombre darle pero hoy eso no está; esta todo generado por los consumidores y no esta capitalizado por los productores o por los anunciantes esto se logra ver en Inglaterra que es el mercado más desarrollado en comunicación digital en donde la TV digital a nivel presupuesto van punta a punta. En Argentina la torta digital no llega al 30 por ciento sin embargo, los 77

principales actores sociales de la Argentina están metiéndose cada vez más en el terreno digital. Si los contenidos tienen peso necesitan recaudar para generar más contenidos es como una regla de tres simple pero para eso hay que repensar los espacios y no sirve solamente un banner hay que pensar en otro tipo de formatos” Martin Latrechina 41 Consultor en Medios digitales y comunicación

En este sentido Damian Kirzner reflexiona sobre el futuro de la TDA en los televisores argentinos: “En este país la gente no ve la televisión por aire masivamente, sino que la ve por cable porque el país está cableado en un porcentaje muy alto, entonces ese cambio no lo vive la gente que tiene cable porque no le cambia nada. Vos tenes cable y si no te pusiste el aparato de televisión digital que te lo dan gratis pero si no te lo pusiste te borras del cable no notas la diferencia. Y creo que ha habido dificultades en masificar la distribución y explicar las virtudes de la televisión digital, entonces creo que no soy un futurólogo, no sé qué ira a pasar con la televisión digital, pero creo que aparte hay otro tema más y es que la gente consume menos audiovisual de esa manera a través de la tele sino que consume audiovisual a través de otras pantallas a través de la tele, la Tablet, la computadora. Entonces la revolución de la televisión digital no está siendo tal porque la gente está consumiendo audiovisual de otras maneras, video on demand, videos en el celular, videos en la computadora, se ven más videos que nunca pero en un montón de pantallas y no necesariamente en la televisión digital. En el soporte de lo que tiene que ver con la TDA, Televisión Digital Abierta, algunos por problema de distribución de decodificadores y otro poco por los cambios de hábitos, porque la gente tiene un hábito con el cable, no se va a bajar del cable excepto que se sea espectacular la propuesta digital, por otro lado la gente recibe internet por el cable, la gente no se baja, esto es lo que veo que está pasando con la TDA”. Damián Kirzner, Lic. en comunicación social -UBA-. Productor de cine, TV y contenidos transmedia 42 41

Entrevista realizada en el marco del presente Trabajo de Investigación Final

Necesariamente, hay que reflexionar que la TDA tiene la implicancia no solo en la digitalización del espectro radioeléctrico en la transformación de los canales de aire en un sistema comprimido y de libre acceso, sino que también la realidad del IPTV. El IPTV, es proveer al televisor, un canal de retorno, provisto de una opción de conectividad inalámbrica o remota pero también en el desarrollo de un dispositivo técnico que permita al usuario desde el control remoto, transformar el aparato televisivo en un soporte asociado no solo para visionar sino también para interactuar. “IPTV es televisión sobre una red IP que es una red gerenciada, donde se tiene control absoluto de la red; de esta manera podes asegurar calidad de servicio o sea que si voy a transmitir tele quiero q sea de buena calidad” Arturo Zambrano Polo y La Borda. Doctor de ciencias informáticas y líder de proyecto para TV digital en LIFIA (Laboratorio de Investigación y Formación en Informática Avanzada) 43

“La digitalización ha de ser entendida en el marco de esa evolución como una innovación técnica que viene a catalizar los procesos anteriores, a incentivar sus tendencias, a extremar y acelerar sus procesos. Su efecto no es directo sobre la comunicación sino indirecto a través de las condiciones económicas de producción y comercialización de los productos televisivos. En los satélites, en el cable, en las ondas hertzianas..., la digitalización permitirá costes mucho más bajos para la transmisión y por tanto, una mayor proliferación de canales y de servicios, y correlativamente, una mayor fragmentación del consumo” (Bustamante, 1999: 27).

En el modelo de prestación de servicios interactivos a través de la Televisión Digital, podemos distinguir la intervención de los siguientes agentes: • El proveedor aplicaciones interactivas, encargado de desarrollar este tipo de aplicaciones, que podrán ser juegos, navegadores, guías electrónicas de programación (EPGs), servicios de información mejorados, aplicaciones educativas, servicios públicos a través de la televisión (T-Administración), etc. • El radiodifusor, encargado de integrar las aplicaciones interactivas desarrolladas por el proveedor en su oferta de contenidos audiovisuales. 42 43

Entrevista realizada en el marco del presente Trabajo de Investigación Final Entrevista realizada en el marco del presente Trabajo de Investigación Final

• El operador de red, responsable de la difusión de los contenidos audiovisuales digitales junto con las aplicaciones interactivas integradas. • El suministrador de equipos terminales interactivos, sobre los que se ejecutan las aplicaciones. Respecto de la interactividad en televisión se puede distinguir dos categorías en los escenarios de uso: 1. Cuando el sistema de TV digital opera sin canal de retorno, la interactividad del telespectador está restringida a la información a la aplicación o información que se provea, por ejemplo una aplicación o metada del programa visto. Esto se denomina “interactividad local”. 2. Un canal de retorno unidireccional, el televidente solo puede interaccionar a través del envío de datos, a saber, puede votar ante determinado programa de concurso. 3. Un canal de retorno bidireccional asimétrico además del envío de datos, antes expuesto, el televidente tiene la opción de recibir algo a cambio. En este se evidencia el intercambio de información con el canal de difusión. Por ejemplo, el televidente puede navegar en una página de internet después de votar. 4. Un canal de retorno direccional: permite al telespectador además de lo anteriormente expuesto el envío de datos en banda ancha este nivel de o categoría se denomina “interactividad plena” y posibilita que un receptor pueda interactuar con otros, creando una cadena de difusión (por ejemplo intercambiar información en un mismo conjunto de personas que están usando el contenido en el mismo momento del visionado) y así poder crear una propia cadena de difusión. “La publicidad según la definición, es una disciplina cuyo objetivo es persuadir al público meta con un mensaje comercial para lograr un efecto en el consumo”. Este efecto tiene que ver con la decisión de compra de un producto o servicio que se ofrece. Hay distintos tipos de Publicidad, según el concepto general, se habla de PNT (Publicidad No Tradicional) en televisión, este tipo de publicidad no convencional se la ve en menciones comerciales, auspicios, esponsoreos, demostraciones de productos, que se articulan con los contenidos y temas propios de los programas que se emiten por la pantalla chica, sean éstos de ficción, información o entretenimiento. Dentro del programa puede aparecer solo la marca, el producto en uso o inclusive también, en líneas más generales, los atributos del producto que se desean destacar. Para esto, hay que tener en cuenta dos tipos de acercamiento de PNT en TV: y es la publicidad de tipo ATL (Above The Line) y BTL (Below The Line) Importante es destacar que la de tipo ATL incluye todas las 80

actividades publicitarias relacionadas con medios masivos donde el objetivo es lograr el mayor número de impactos aunque no siempre se llegue exclusivamente al target o grupo específico en el que se quiere incidir. Por ello, los contenidos en estos medios deben ser especialmente cuidados ya que además de ser vistos por el segmento objetivo, serán vistos también por otros que pueden incluir menores de edad, ancianos, adolescentes, grupos étnicos y religiosos con diversas creencias. (Holtie. 1980: 140) La publicidad se ha adaptado a casi cualquier medio de comunicación, incluso hay cierto desarrollo en cuanto a la ganancia en medios digitales versus medios analógicos. La batalla no está ganada, ya que persisten en la planificación de los productos de consumo y/ o servicios la promoción en medios tradicionales. Desde el punto de vista de la publicidad, la televisión se presenta como un instrumento ideal que capitaliza el deseo de todo anunciante 44 : entrar al hogar del consumidor con algún producto y que sea fascinado por este. Según José M. Parramon estipula que "la publicidad por televisión es un vendedor que usted ve y escucha dentro de su propio hogar, una combinación perfecta entre voz, imagen y movimiento, unida al hecho de que usted puede oír, ver y seguir el anuncio disfrutando de una comodidad máxima. Además, la televisión como medio publicitario es accesible a todas las edades, a todas las inteligencias, a todos los niveles culturales” (Trout, Jack y Steve Rivkin. 1996. 56)

VENTAJAS DE LA PUBLICIDAD POR TELEVISIÓN Valor alto de entretenimiento Oportunidad de venta personificada. Penetración en todos los grupos económico-sociales. Elección de la audiencia local, regional o nacional. Flexibilidad en el mercado geográfico que cubre y en la hora en que se presenta el mensaje. Sus mensajes pueden entrar por la vista, por el oído, a base de movimiento, color, demostraciones, etc. El mensaje anunciador aparece aislado en la pantalla de televisión. Puede ser observada por un grupo de personas al mismo tiempo. Puede lograrse selectividad en el público de televisión de muchas maneras. El día de la semana, la hora del día, el material de programación, etc. Permite al anunciador seleccionar su sector del mercado

IV. II ¿Muerte de la publicidad convencional? Debido a la experiencia en España acerca de la implementación de la Televisión Digital se empieza a discutir la implicancia de la publicidad dentro de nuevos géneros que construyen un relato común entre el consumidor y el producto que se ofrece. La discusión es amplia y el trabajo arduo en cuanto a la implementación de nueva infraestructura publicitaria (Carrillo Durán: 2005: 40), nuevos marcos legales que habiliten este tipo de forma de acercamiento con el público usuario y además se desarrolla una nueva lógica en tanto, herramientas publicitarias que alientan el trabajo, se presentan así nuevos formatos de planificación en publicidad para televisión y otras herramientas que son características del PNT pero que sin embargo se desarrolla en renovados formatos: (Martínez: 2005. 21) Fórmulas tapizadas: atañen a la colocación del spot y consisten en emitir el mismo spot a la misma hora en varias cadenas consiguiendo con ello evitar el zapping y conseguir notoriedad. Patrocinio de emisión: caretas situadas al inicio, al final y en los intermedios del espacio que patrocinan y que permiten al anunciante vincular su imagen al programa. Product Placement: consiste en situar el producto, marca o mensaje dentro de la programación y no en los espacios publicitarios, es decir, el producto o marca forma parte del propio guión. Con ello el anunciante evita, entre otros inconvenientes, la saturación y el zapping. Product Placement pasivo: el producto forma parte del decorado pero no adquiere protagonismo Product Placement activo: uno de los personajes menciona o hace uso del producto o servicio Menciones internas: espacios integrados totalmente en los programas en los que los productos o servicios son prescritos por los propios presentadores. Telepromociones: forma de publicidad asociada a un programa que utiliza los mismos decorados y protagonistas. Por las características de su emisión, podrían confundir al espectador sobre su carácter publicitario. Flash: mensajes publicitarios que utilizan a actores o presentadores relevantes de la cadena y que se emiten en una posición preferente en uno de los bloques intermedios del programa. Morphing: el logotipo del anunciante se sitúa entre la cortina de continuidad y el logotipo de la cadena. Normalmente la duración de la transición es de 7”.

Morphing +flash: este formato es un híbrido. En la cortina de continuidad de la propia cadena se va insertando gradualmente el logotipo del anunciante. Posteriormente aparece algún actor o presentador relevante de la cadena utilizando o recomendando el producto. Sobreimpresión: formato en el que la publicidad y el contenido comparten pantalla. Es un formato muy habitual en contenidos de deportes. Minicortes publicitarios: bloques de publicidad, con una duración máxima de 60”, situados en los momentos de máxima audiencia. Bartering: consiste en la creación de contenidos por parte del anunciante a cambio de espacios publicitarios por parte del operador. La fragmentación y segmentación de las audiencias junto con la existencia de los personal video recorder hacen prever que en un futuro próximo cobren importancia aquellas fórmulas que se integren en el contenido como el Product Placement, las menciones internas, los quizzes interactivo. También existe otra fórmula consistente en que el anunciante financie/produzca un programa, fórmula que ya se ha empezado a utilizar en EEUU y que recibe el nombre de advertainment o branded content, fórmula muy similar al bartering 45 Dicho esto, debemos alertar la implicancia de la publicidad interactiva para el armado de la programación. La publicidad tiene como aspecto prioritario, en ciernes, proteger la sostenibilidad del género de ficción. La colaboración de esta perspectiva tiene la intención que la publicidad de tipo ATL o ABL, sea respecto a la regulación de la Ley 26.522 una publicidad normativa, no intrusiva, sin efectuar contenido engañoso o discriminatorio a los usuarios. Las lógicas individuo-mercado son indisolubles y cada vez revierten y rearman el espacio público no solo de la apertura de los contenidos que consumimos sino los factores tendientes a organizar la parrilla conforme a las necesidades de los consumidores del primetime. En este sentidos las aplicaciones móviles le ganaron la batalla a los medios tradicionales aun cuando ambos persisten, y la justificación de este desarrollo implica justamente en los recursos destinados a desarrollar desde la producción audiovisual un modelo de publicidad no intrusiva que conviva pacíficamente con el usuario y así desarrollar también el cumplimiento de líneas de acción asociadas a las consecuencias de la PNT de tipo ATL en la gestión de CDA en Argentina para lograr un vinculo efectivo con Servicio-Producto en contenidos abiertos-.

“La deseable confluencia de la publicidad y la televisión digital”, Comunicación al Seminario Internacional Complutense “La Radio y la televisión en la Europa Digital”. Madrid, 10 y 11 de Mayo de 2004: 283-307.

CONCLUSIÓN

No se separa un ciudadano individualizado por la lógica de mercado, por la especulación y el desorden simbólico del agente consumidor, protagonista de las historias, del reflejo que le brinda esa pantalla. Es una nueva forma de ver en las diversas formas de contar. (Squarzon. 2015. 34)

El Estado de la globalización de las sociedades permite interpretar: El acceso a las nuevas tecnologías, la sofisticación de los soportes, la internet y la exportación de formatos de las grandes cadenas; contribuye en este contexto convergente en donde se diversifican los contenidos en tanto la demanda de los medios masivos pero se comienza a notar a una audiencia ciudadana, que consume y construye desde la óptica de incorporar microrelatos que los identifican. Ni el mercado, ni el Estado por sí solos, son respuestas del carácter democrático. Singularmente hay una tensión posible entre estas dos esferas muestrales: el Estado y el mercado. El Estado como garante del poder ciudadano a la participación y al acceso de los productos audiovisuales así como el acceso a las nuevas tecnologías asociadas; El Estado como iniciador de un paradigma comunicacional

innovador

que

garantiza

nuevas

formas

producción,

financiamiento y distribución de productos audiovisuales asociados a la tele-ficción nacional. Por otro, la lógica mercantil asociada al poder y tiempo del visionado de la oferta de la parrilla de contenidos actuales medidos cuantitativamente, a la oferta y demanda de la programación y a la publicidad como sostén de los contenidos de ficción actuales. Teniendo en cuenta los indicadores del presente Trabajo de Integración Final se proponen: 1) La digitalización del espectro radioeléctrico. 2) La puesta en marcha de la Televisión Digital Argentina (TDA) 3) La interacción de la publicidad como mercado para la sostenibilidad de los géneros ficcionales para TDA En el presente se desarrolla imbricadamente los fenómenos de la recepción televisiva desde los años cincuenta en Argentina y se analiza separadamente los factores que influyen en el concepto de “interactividad” de acuerdo a la digitalización del espectro por la Televisión Digital pero también la posibilidad de

incluir un factor más como la ficción, como ventana de las prácticas sociales de los argentinos y argentinas a lo largo de los años analizados. Primeramente se ha estipulado entrevistas en profundidad

a actores

sociales con roles diferenciados (en donde se añade el documental de tesis que acompaña esta TIF). En este sentido se ha debatido con intensidad en cada entrevista con teóricos, productores de TV, publicistas y representantes de instituciones anexas a los contenidos federales del Estado Argentino para comenzar a desandar el camino interpretativo del trabajo que hoy se concluye. Argentina

está

desarrollando

periodo

transición

las

telecomunicaciones que repercute en la compresión de la economía de los medios de comunicación y en la importancia de interpretar a nuevos esquemas que ofrece la sofisticación de los soportes tecnológicos. Las tecnologías de la información han dotado de un marco teórico que exige necesariamente la puesta en marcha de formas renovadas de regulación para adaptarse al entorno de innovación pero sobre todo garantizar a los usuarios activos la respuesta que buscan del medio. Esta respuesta solo es lograda si esas instancias de las TICS están puestas para permitir la amplitud de los accesos y la posibilidad que como actores sociales se nos brinda para producir y generar un menú más amplio de contenidos. Es importante destacar que el capital cultural asociado al contenido de ficción federal acaecido en el último lustro, acompaña decisivamente políticas de estado que toma forma con la Ley 26.522 de Servicios de comunicación Audiovisual y destacar el fomento para la sostenibilidad para la producción de esos contenidos desde INCAA y AFSCA. También la distribución de esos contenidos federales en las distintas ventanas que ha generado la puesta en marcha de políticas de comunicación audiovisual como ACUA FEDERAL, Encuentro TV, y Contenidos Digitales Abiertos y la parrilla de canales de la televisión digital. Se pretende estipular también teniendo en cuenta los indicadores del presente TIF una realidad anexa a las políticas públicas asociadas a lo audiovisual en Argentina que es la de la convergencia tecnológica; este fenómeno trata no solo de la integración de dispositivos y técnicas de las telecomunicaciones sino 86

también nos interpela como sujetos sociales en el consumo, el visionado y la capacidad generadora de dispositivos, ideas y contenidos. El Estado nacional interpretando el contexto tecnológico y comunicacional desarrolla desde 2003 políticas asociadas a la democratización de las comunicaciones para todo el territorio argentino; Este estado propicio no hace más que afirmar las decisiones del Estado Nacional en acercar a los consumidores/ciudadanos tecnologías sofisticadas para el manejo de las tecnologías de la información y la comunicación que se destaca hoy en Argentina, como espejo de otros países latinoamericanos. No es para nada obtuso o azaroso pensar que las decisiones estatales en políticas de comunicación han acompañado a la ciudadanía argentina en plena representación de derechos y acompasar este periodo de transición de lo analógico a lo digital a cada habitante de la República Argentina. Es representativo el tendido de Fibra Óptica en cada rincón de la patria, la puesta en órbita de ARSAT 1 y 2 en el periodo de un año (que quita a Argentina de la dependencia satelital), y la implementación de la Ley 27.078 de Tecnologías de la Información y las Comunicaciones de Argentina digital 46 promulgada el 18 de Diciembre de 2014. Hoy, ya con la plataforma de video de demanda como ODEON VOD 47 , que coloca esos contenidos en una ventana mucho más cercana a otras realidades multipantalla de la comunicación audiovisual. • La descentralización de los contenidos y la correspondencia del Estado en la disminución de la brecha digital de los pueblo coadyuva a establecer con fuerza la consigna del derecho a estar conectados; se establecen en políticas como los decodificadores de TDA, los televisores con el decodificador ya incluido,

y sobre todo la

capacitación y profesionalización de productores audiovisuales, cineastas, camarógrafos en torno a los procesos de registro y comercialización de los procesos de producción de contenidos. Argentina se pone a la vanguardia de la tecnología, lo que le permite asegurar el acceso, la distribución, la educación en nuevas tecnologías y la 46 47

Ver http://www.infoleg.gob.ar/infolegInternet/anexos/235000-239999/239771/norma.htm Ver en http://www.odeon.com.ar/

emancipación de aquellos países de los que dependía para asegurar el desarrollo tecnológico y científico que permite una comunicación eficiente. Se destaca un ciudadano libre, espectador y consumidor. Protagonista de las políticas públicas planeadas en torno al concepto de pueblo y ciudadanía pero también de actor social. Este nuevo rol, significado desde la fundación de un nuevo paradigma comunicacional a través de LSCA, convoca a repensar la estrategia compartida en el “hecho cultural”. El ciudadano se convierte en un proceso renovado en donde se permite ser: hacedor y formador de una lectura crítica e impaciente, pero colectiva que lo une al efecto de ser también un consumidor. Hoy las leyes, y los derechos públicos del Estado están para ser compartido y para recrear en un universo audiovisual más complejo y totalizador. Respecto del contenido de ficción establecido en los canales de aire como la TV pública, Encuentro TV, señales de TDA hoy vigentes y todo el caudal de contenidos ficcionales digitales provistos desde Acua Federal y CDA tienen según la discusión dada en las entrevistas una dificultad de acuerdo a: •

La circulación de contenidos en pantallas de la TV Pública o de TV digital debido al bajo interés de las audiencias;

•

la escasa posibilidad de ofrecer circulación y pantallas comerciales a los productos surgidos de los planes de fomento del Estado nacional y en palabras de dos teóricos de Géneros de Ficción y de Contenidos audiovisuales entrevistados para este TIF como Nora Mazziotti Y Gustavo Aprea. Mazziotti asume que “hay una Incomodidad en la representación de pintar tu aldea” y Gustavo Aprea problematiza la existencia de una revolución de contenidos federales con muy buena producción y equipos de trabajo y en donde el Estado colabora a que eso suceda pero sigue existiendo una dificultad enorme de encontrar pantallas y formas de circulación.

La televisión como hecho cultural, ha sido analizada en torno a la potencia que repercuten sus discursos al conjunto de la sociedad. En este sentido la TV como herramienta para comunicar de las sociedades sostiene la intensidad de construir 88

un poder legitimado respecto de la tecnologización del poder, de un poder alterno (Raymond Williams, 1974) que requiere la negociación en el espacio público, en tanto esfuerzo del ciudadano a construir y producir, e instantáneamente convocar a dicho ciudadano-actor social a consumir en un espacio nuevo. Un espacio nuevo en donde imprima la discusión de las alteridades, de una comprensión identitaria como nación pero sobre todo redefinir la presencia de dos tendencias: La sofisticación tecnológica de la TV como herramienta de inclusión y las lógicas de mercado de producción de ficción Argentina como espejo social. • En la realidad de la digitalización del espectro para la TDA, Arturo Zambrano para LIFIA, Martìn Latrechina, Digital Manager de History Channel Latam y Damian Kirzner Productor de contenidos transmedia, advierten que el uso social de las redes sociales con los dispositivos de segunda pantalla, en relación a la primera, la TV, cambia el uso y tiempo de visionado que se le otorga a la pieza de ficción en el modelo tradicional de transmisión. Aquí se destaca y se problematiza los rasgos identitarios en la elaboración de nuevos

discursos

sometido

creación

artística

contenidos

audiovisuales. Ciudadano y consumidor imprimen en la actualidad un tipo de visionado estratégico, ya que existe una re-materialización en el valor de su tiempo en pantalla (Igarza, 2013: 17). Por un lado, hay un tiempo de consumo y por otro se denota la ubicuidad dentro del medio, en tanto el mismo ciudadano-consumidor gestiona el acceso del contenido. Hoy, en la realidad de la multipantalla los accesos actúan como un menú para el actor social que interpreta esa pantalla en el contenido. El valor asociado al tiempo concluye en que instintivamente se generan pausas al acto espectatorial para poder reproducirlo en otro tiempo. Los contenidos están pautados para que el acto de visionado tenga un tiempo de transición a la postre de la voluntad del interlocutor (Orozco. 2013. 57). En este sentido, hay un encuentro posible, el emisor se encuentra en el mismo momento que el receptor, las barreras de los canales de transmisión se quiebran ante la posibilidad creativa del consumidor. Hay una semantización nueva en el 89

acto de mirar televisión generado por esta didáctica novedosa que imprime el contenido audiovisual. Idealmente, hay una metamediación (Igarza, 2013: 23) entre la forma que adopta el consumo, individuado pero mediado con el productor de contenidos, ya que sociabilizan entre ellos sobre lo que el mensaje significa para ambos. (Rincón. 2013: 5). De esta manera es posible hablar que Ginga lograría en un estado óptimo darle al TV una usabilidad de acuerdo a la información que agrega al contenido, pero aun el trabajo que resuelve la inquietud de la “interactividad” en TV tiene interesante problemas que resolver, como: • El Protocolo de la red de TDA para la compra de productos; • Convocar a repensar la utilidad de GINGA en los televisores argentinos para imprimir información dedicado al servicio/entretenimiento y eventualmente a la compra de productos y servicios; la distribución de llegada a todos los hogares de decodificadores que contengan el Zapper destinado a consumir desde GINGA; • Estipular un modelo de negocio que colabore en una relación uno a uno con productores de TV, Guionistas de Ficción, Publicistas con llegada a medios digitales y a ingenieros de informática a establecer productos de ficción que se pretendan interactivos, con llegada a las sociedades pero que se puedan autosustentar con esa mirada comercial que involucra a la publicidad (no intrusiva y cumpliendo con la determinación de LSCA) para la venta de productos y servicios. No solo pensar en vender productos sino en generar aplicaciones interactivas y de transmedia que permita darle al receptor otras formas de recepción y cruzar medios en la realidad del –Crossmedia-. Abordado en el capítulo IV del presente TIF. • La experiencia en TV sobre interactividad data de países como Japón, en donde la interactividad vía la televisión digital está enmarcada en tele compra, en aplicaciones generalistas y aplicaciones que tienen que ver con la tele-educación.

• La sinceridad del medio sobre las tecnologías convergentes en Argentina recae en una ecuación clásica y para nosotros ya trazada, la contradicción siempre intensa entre Convergencia y avance tecnológico y la divergencia; En suma, hay una dificultad de adaptar los soportes porque en muchos casos se sigue adaptando hacia modelos tecnológicos tradicionales. • Si bien se denota calidad en las producciones de ficciones surgidos de los planes de fomento o de productoras independientes; incluso las historias se pelean con las viejas antinomias de “Centro-Periferia” invitando a un contenido más regionalizado; existe muy poco público para esos argumentos. Por ende si la TDA es pensada como un canal para promocionarlas se deberá insistir en la promoción de las tramas para asegura un visionado más intenso. • La retroalimentación en el género ficcional en Argentina con la publicidad interactiva es un campo no desarrollado aun. Priorizar el acceso de la información de los tele-espectadores en tres realidades posibles: 1)

El producto de ficción

La publicidad interactiva

La sostenibilidad del medio de comunicación.

Estos tres puntos son el marco del presente trabajo, ya que es importante tener en cuenta, no sólo el campo que tecnológicamente falta por desarrollar como “interactividad” sino saber que con la implicancia fina de ciertos recursos podemos interpretar al producto de ficción en una relación colaborativa con la publicidad interactiva para elaborar nuevos mapas para la sostenibilidad de estos productos. Se analiza básicamente el Bartering, como contenedor de estas posibilidades. También coincide no solo con la implicancia de la grilla en el género de ficción sino también la tipología de canales que ofrecerá una cantidad de opciones al servicio y al producto que se requiera comercializar, Bustamante (2007: 212) efectúa una tipología desde la que aplico, en principio para los canales de tipo de

servicios interactivos o semi-interactivos 48 , tendencialmente el desarrollo al que hago credo es incluir en la programación de ficción en el formato de la telenovela información referida a los productos o servicios que remite la pantalla, correspondiendo a escenografía o lo que surja en la trama del medio elegido. El productor implementará según lo desee un menú de opciones de descuentos a lo que repercutirá inevitablemente al costeo final de los costos de producción del producto audiovisual. Este formato de acceso a productos y servicios podrá ser fundamentado desde el bartering (Capítulo IV) Esta opción de publicidad de tipo ATL será en descuentos en productos y/o servicios, permitiendo introducir datos comerciales del producto o servicio que se publicita. Si bien puede resultar una conducta que valla contra las especificaciones de la ley 26.522 en lo que respecta a la publicidad y su cuota de pantalla, será completamente electivo y para nada intrusivo para el usuario

48 CANALES GENERALISTAS nacionales y regionales, con predominio de la programación adecuada a cada paísCANALES TEMÁTICOS, cada vez mas monográficos y ajustados por genero (cine, entretenimiento, información, documentales, cultura, deportes), temas y targets de población (mujeres, nuños, jóvenes, adultos, gays, grupos lingüísticos o raciales). Empaquetados nacionalmente, aunque con amplios contenidos internacionales. CANALES DE SERVICIOS, orientados a las aficiones (motor, caza y pesca, animales y cada vez más a los intereses profesionales de segmentos rentables y muy precisos de clientes (informática, negocios, idiomas, abogados, médicos) Potencialmente internacionalizados en gran medida, aunque con orientaciones y complementos de información nacionales. SERVICIOS INTERACTIVOS O SEMI INTERACTIVOS, en muchas ocasiones ligados a los canales temáticos y de servicios, que irán apareciendo mas lenta y limitadamente en la TV digital por satélite, aunque ´potenciados con el valor añadido que supone ese plus de reacción del espectador. Entre los principales pueden enumerarse la telecompra especializada, la telebanca, los concursos, los juegos y las loterías los viajes y reservas.

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Acerca de la Autora… La ciudad de Banfield me ha recibido en el año 2006. A los 17 años he dejado mi pueblo natal, Mocoretà en la provincia de Corrientes para emprender esperanzadamente mi carrera universitaria en otra provincia, en otra realidad, con el mismo temor a lo desconocido como esa esperanza en el pecho para buscar nuevas oportunidades. En el año 2010 me gradué de Licenciada en Relaciones Públicas en la Universidad Nacional de Lomas de Zamora. Ahí se me abrió un mundo nuevo y también esa casa de estudios se constituyó como mi segunda casa. Desde 2011 comencé mi carrera docente, en la materia Introducción a la Comunicación, y poco después en Comunicación II y Taller de Lectura y escritura. Desde 2012, soy docente adjunta de varias materias en la Universidad de Ciencias Empresariales y Sociales y docente auxiliar en la Universidad de Palermo En el año 2012, ingreso a la AFSCA como formadora y capacitadora en la dirección de Formación e Investigación de Medios Audiovisuales. Desde 2014 soy investigadora en comunicación y gestión de intangibles en la Universidad Nacional de Lomas de Zamora. Y hacia fines del 2013 empecé mi Trabajo de Integración Final

en la Especialización de Comunicación Digital

Audiovisual en la Universidad Virtual de Quilmes, titulada "La interactividad publicitaria y la sostenibilidad de la ficción televisiva". En 2015, UMET y ICAP confían en mí la materia “Convergencia Tecnológica y Políticas Públicas” en la diplomatura sobre “Asuntos Públicos” en la Legislatura porteña.-