Digital Booklet - Haydn_ The Creation by Sen Lin

Die Schöpfung

The Creation • La Création

Sommaire

Plages CD / Tracklisting / Index

“Que la lumière soit !”

‘Let there be light!’

“Es werde Licht!”

Textes chantés et traductions Sung texts & translations Libretto und Übersetzungen

Les interprètes / The performers / Die Besetzung

Crédits / Bildnachweis

Contents / Inhalt

J O S E P H H AY D N (17 3 2-18 0 9)

Die Schöpfung The Creation / La Création

Julia Kleiter, soprano (Gabriel, Eva) Maximilian Schmitt, tenor (Uriel) Johannes Weisser, bass (Raphael, Adam)

RIAS Kammerchor

dir. Hans-Christoph Rademann

Freiburger Barockorchester Conducted by

René Jacobs

CD 1

Erster Teil

1 | 1. Einleitung. Die Vorstellung des Chaos

5’20

2 | Rezitativ mit Chor. Raphael, Uriel

Im Anfange schuf Gott Himmel und Erde

2’35

3 | 2. Arie mit Chor. Uriel

Nun schwanden vor dem heiligen Strahle

3’50

4 | 3. Rezitativ. Raphael

Und Gott machte das Firmament

1’51

5 | 4. Chor mit Sopransolo

Mit Staunen sieht das Wunderwerk

2’17

6 | 5. Rezitativ. Raphael

Und Gott sprach: Es sammle sich das Wasser

0’35

7 | 6. Arie. Raphael

Rollend in schäumenden Wellen

3’20

8 | 7. Rezitativ. Gabriel

Und Gott sprach: Es bringe die Erde Gras hervor

0’32

9 | 8. Arie. Gabriel

Nun beut die Flur das frische Grün

5’01

10 | 9. Rezitativ. Uriel

Und die himmlischen Heerscharen

0’11

11 | 10. Chor

Stimmt an die Saiten

2’08

12 | 11. Rezitativ. Uriel

Und Gott sprach: Es sei’n Lichter

0’35

13 | 12. Rezitativ. Uriel

In vollem Glanze steiget jetzt die Sonne

2’26

14 | 13. Chor mit Soli. Gabriel, Uriel, Raphael Die Himmel erzählen die Ehre Gottes

4’08

Z weiter Teil

15 | 14. Rezitativ. Gabriel

Und Gott sprach: Es bringe das Wasser

0’27

16 | 15. Arie. Gabriel

Auf starkem Fittiche schwinget sich der Adler

7’20

17 | 16. Rezitativ. Raphael

Und Gott schuf große Walfische

1’56

18 | 17. Rezitativ. Raphael

Und die Engel rührten ihr’ unsterblichen Harfen

0’21

19 | 18. Terzett. Gabriel, Uriel, Raphael

In holder Anmut stehn

6’36

Der Herr ist groß in seiner Macht

19. Chor mit Soli

20 | 20. Rezitativ. Raphael

Und Gott sprach: Es bringe die Erde hervor

0’36

21 | 21. Rezitativ. Raphael

Gleich öffnet sich der Erde Schoß

2’53

22 | 22. Arie. Raphael

Nun scheint in vollem Glanze der Himmel

3’00

23 | 23. Rezitativ. Uriel

Und Gott schuf den Menschen

0’39

24 | 24. Arie. Uriel

Mit Würd’ und Hoheit angetan

3’52

25 | 25. Rezitativ. Raphael

Und Gott sah jedes Ding, was er gemacht hatte

0’22

26 | 26. Chor

Vollendet ist das große Werk

9’53

27. Terzett. Gabriel, Uriel, Raphael

Zu dir, o Herr, blickt Alles auf

28. Chor

Vollendet ist das große Werk

Dritter Teil

CD 2

1 | 29. Rezitativ. Uriel

Aus Rosenwolken bricht

3’54

2 | 30. Duett mit Chor. Eva, Adam

Von deiner Güt’, o Herr und Gott

9’40

3 | 31. Rezitativ. Adam, Eva

Nun ist die erste Pflicht erfüllt

2’23

4 | 32. Duett. Adam, Eva

Holde Gattin, dir zur Seite

8’14

5 | 33. Rezitativ. Uriel

O glücklich Paar, und glücklich immerfort

0’25

6 | 34. Schlußchor

Singt dem Herren alle Stimmen!

3’23

RIAS Kammerchor

Chorusmaster Sopranos Altos Tenors Basses

Hans-Christoph Rademann Ulrike Barth, Madalena de Faria, Kristin Foss, Katharina Hohlfeld, Claudia Immer Christina Kaiser*, Susanne Moldenhauer, Sabine Nürmberger-Gembaczka Stephanie Petitlaurent, Judith Schmidt, Inés Villanueva Andrea Effmert, Karola Hausburg, Waltraud Heinrich*, Regina Jakobi Bärbel Kaiser, Franziska Markowitsch, Hildegard Wiedemann, Marie-Luise Wilke Volker Arndt*, Joachim Buhrmann, Wolfgang Ebling, Friedemann Hecht Friedemann Körner, Christian Mücke, Volker Nietzke, Birger Radde, Kai Roterberg Janusz Gregorowicz, Ingolf Horenburg*, Werner Matusch, Paul Mayr Rudolf Preckwinkel, Simon Robinson, Johannes Schendel, Klaus Thiem

Freiburger Barockorchester

* Soloists

Violins I Violins II Violas Violoncellos Double basses Flutes Oboes Clarinets Bassoons Double bassoon Horns Trumpets Trombones Timbales Fortepiano

Petra Müllejans, Peter Barczi, Eva Borhi, Brian Dean, Karin Dean Julita Forck, Martina Graulich Annelies van der Vegt, Hongxia Cui, Christoph Hesse, Gerd-Uwe Klein Lotta Suvanto, Regine Schröder Annette Schmidt, Hugo Bollschweiler, Christian Goosses, Claudia Hofert Stefan Mühleisen, Ute Petersilge, Hristo Kouzmano Andy Ackerman, Tom Devaere, Ulrich Wolff Susanne Kaiser, Daniela Lieb, Anne Parisot Susanne Regel, Saskia Fikentscher Tindaro Capuano, Nicola Boud Javier Zafra, Eyal Streett Eckhard Lenzing Teunis van der Zwart, Bart Aerbeydt Friedemann Immer, Jaroslav Roucek Keal Couper, Falko Munkwitz, Werner Engelhard Anne Petronella Wiersma Sebastian Wienand

René Jacobs

Conductor

Johann Carl Roesler, Portrait de Joseph Haydn, 1799

akg-images

“Que la lumière soit !” Si l’on en croit une anecdote rapportée dans les dernières années du xixe siècle, Haydn aurait confié à son ami le violoniste François-Hippolyte Barthélemon, alors qu’il séjournait en Angleterre au début des années 1790, qu’il envisageait d’écrire une œuvre capable de lui assurer une notoriété durable à l’échelle mondiale. À la question : “Que me conseillez-vous ?”, Barthélemon aurait montré une bible à Haydn : “Voici le livre. Commencez par le commencement.” L’anecdote est peut-être fondée, du moins pour ce qui est du rôle moteur joué par Barthélemon et de l’intention de Haydn de réaliser une œuvre qui garantirait sa postérité. Une intention qui ne manque pourtant pas de surprendre au premier abord : Haydn n’était-il pas, au moment même où il s’attela à la composition de La Création, le compositeur le plus célèbre en Europe ? Sans aucun doute, mais il le devait avant tout à ses œuvres instrumentales. Or le genre qui bénéficiait alors de la plus haute considération, celui qui, seul, pouvait rendre son créateur immortel, c’était sans conteste celui de la musique vocale. Pourtant, les œuvres vocales écrites jusqu’alors par Haydn – des opéras, des messes, un oratorio, des cantates – étaient restées relativement inconnues. De fait, ce fut finalement La Création, bien plus que n’importe laquelle des ses autres œuvres, qui assura sa postérité. Les raisons de cet extraordinaire succès sont de plusieurs ordres. Des précurseurs ? Le sujet de La Création était en vogue à l’époque. Et pourtant, au sens strict du terme, l’oratorio de Haydn n’a pas de véritable précurseur. Il fallut attendre la fin du xviiie siècle pour que le récit biblique de la création du monde serve de fondement textuel à des œuvres de musique vocale. Parmi les premiers exemples, on compte l’ode Klopstocks Morgengesang am Schöpfungstage, mise en musique par Carl Philipp Emanuel Bach en 1783. Dans cette pièce d’environ douze minutes, Bach propose une composition illustrant de manière très suggestive le texte alors très célèbre de Klopstock, qui

relie, dans un langage poétique proche de l’hymne et chargé d’une grande tension émotionnelle, les thèmes de la création de la lumière et de la résurrection. Le poème de Klopstock, comme la musique de Bach, sont typiques d’une époque qui voit l’art s’éloigner peu à peu de l’idéal propagé par l’esthétique des Lumières au profit d’une expression nouvelle privilégiant davantage l’imagination et le sentiment. Le sublime Vers la fin du xviiie siècle, la catégorie centrale dans le domaine de l’esthétique fut bientôt celle désignée par le concept de “sublime”. Dans sa Théorie générale des beaux-arts, Johann Georg Sulzer en propose la définition suivante : “Ce qui est simplement beau et bon, dans la nature comme dans l’art, plaît, est agréable ou délectable ; le beau, le bon donnent une impression de douceur, que nous apprécions avec sérénité. L’effet du sublime, en revanche, est beaucoup plus fort, il vous transporte et s’empare de l’âme sans qu’il soit possible d’y opposer la moindre résistance […]. Le sublime est par conséquent le sommet de l’art et doit être employé là où il s’agit d’interpeller le sentiment avec violence, de susciter l’admiration, la crainte mêlée de respect, le désir le plus fort, la grandeur d’âme ou encore la terreur et la pitié ; partout où l’on veut faire agir de puissants stimuli sur les forces de l’âme, ou les contenir avec force.” Quelques phrases plus loin, l’auteur explicite ce concept à l’aide de divers exemples : celui de la création de la lumière, telle qu’elle est relatée dans le récit biblique, est très consciemment évoqué en premier lieu. Friedrich Schiller, quant à lui, définit comme sublime “un objet dans la mesure où il porte en lui une figuration de l’infini, l’imagination ne pouvant suffire à en assurer la représentation”. Comme la plupart de ses contemporains, Schiller compte la “terrifiante force de la nature” au nombre des objets sublimes. Les violents phénomènes naturels, pour lesquels l’époque n’avait pas encore (suffisamment) d’explications rationnelles, apparaissaient alors comme autant de figurations de la puissance et de la grandeur de Dieu. Parmi tous les phénomènes naturels, la création du monde, cet événement incroyable autant

qu’incompréhensible, éveillant les sentiments les plus extrêmes d’admiration et de respect, devint le paradigme même du sublime. Un nouveau style pour l’oratorio Un sujet aussi adapté à son époque réclamait une forme musicale elle aussi conforme à son temps. La Création est écrite dans un style d’oratorio alors résolument novateur dans l’espace austro-bavarois, et qui devait se révéler extrêmement prometteur. Jusque tard dans les années 1780, seul l’oratorio italien était présent à Vienne, où il avait sa place au sein des concerts de la Société des musiciens viennois (la Wiener Tonkünstlersozietät). C’est dans ce contexte que Haydn avait écrit son premier oratorio, Il ritorno di Tobia, en 1775. Mais ce type traditionnel était devenu obsolète : la stricte alternance entre récitatif et aria, un style vocal imitant celui de l’opera seria, le recours à des livrets italiens qui mêlaient des histoires empruntées à l’Ancien Testament à des considérations d’ordre moral, tout cela était passé de mode. Après une représentation du Tobia de Haydn en 1808, un fonctionnaire de la cour des princes Esterházy considéra même cette œuvre comme “une construction archaïque, qui ne parvint pas à plaire”. La Création marqua une nette rupture avec la tradition : son livret est en langue allemande, même si l’édition originale de la partition, parue en 1800, comprend aussi un texte en version anglaise, et les formes musicales y sont bien plus variées que ce n’était le cas jusqu’alors dans le genre de l’oratorio, puisque Haydn procède, entre autres, à une revalorisation significative du chœur et des ensembles par rapport aux airs pour solistes. Ce nouveau type d’oratorio, inauguré par La Création, devait se révéler déterminant tout au long du xixe siècle. Le modèle Haendel Les modèles, pour Haydn, étaient les oratorios de Haendel, qu’il avait découverts avant tout lors de ses séjours en Angleterre. Leur influence se limite toutefois aux chœurs ; les airs, assez statiques d’un point de vue formel et généralement portés par

Une représentation de La Création dirigée par Salieri à Vienne, le 27 mars 1808, en l’honneur du compositeur – dernière apparition publique de Haydn (assis, avec chapeau, au premier plan). D’après l’aquarelle , d’époque, de Balthasar Wigand. Wien Museum akg-images / Erich Lessing

un seul affect, l’inspiraient moins. Autre élément qui impressionna le compositeur : les distributions monumentales dans lesquelles ces oratorios étaient interprétés en Angleterre. Lors de la “Handel Commemoration” célébrée en 1791 à l’abbaye de Westminster, par exemple, les chœurs et l’orchestre comptaient plusieurs centaines de musiciens. Plus tard, Haydn considéra d’ailleurs que de tels effectifs étaient une condition sine qua non pour une bonne exécution de La Création. Mais les oratorios de Haendel étaient également donnés à Vienne. Depuis le milieu des années 1780, un groupe de mélomanes avertis, issus de la haute aristocratie – les “Cavaliers Associés” – mettait un point d’honneur à organiser régulièrement des concerts proposant les grandes œuvres pour chœur des “grands maîtres anciens’”. C’est dans ce cadre que furent interprétés par exemple l’oratorio de Carl Philipp Emanuel Bach, La Résurrection et l’Ascension de Jésus, ainsi que diverses grandes œuvres chorales de Haendel ; certaines d’entre elles furent dirigées par Mozart, qui composa même des parties

supplémentaires destinées aux instruments à vent. Par ailleurs, les œuvres chorales de Haendel étaient généralement chantées en traduction allemande. Le Baron van Swieten Le “spiritus rector” de la Société des “Associés” était le Baron van Swieten, préfet de la bibliothèque de la cour impériale (l’actuelle Bibliothèque Nationale Autrichienne), et influent mécène musical. Le Baron, que son goût portait, si l’on en croit les Annales musicales de Vienne et Prague pour l’année 1796, “exclusivement vers le grand et le sublime”, eut un rôle-clé dans la genèse de la Création. Comme il avait une estime toute particulière pour le “sublime génie” de Haydn, il encouragea sans doute le maître de chapelle de la cour des princes Esterházy dès avant son premier voyage en Angleterre à écrire un oratorio “dans l’esprit et à la manière de Haendel”. C’est dans ce but qu’il s’occupa, plus tard, de monter une véritable commande et d’assurer le financement de l’œuvre par la “Société des Cavaliers Associés”. L’intention de van Swieten – obtenir de la plume du plus grand compositeur d’Europe un oratorio allemand dans le style de Haendel – prit donc une dimension réellement programmatique : il s’agissait ni plus ni moins de prendre ses distances par rapport à la tradition italienne en créant, dans le style de Haendel, une tradition vernaculaire de l’oratorio. Un livret anglais C’est d’Angleterre que Haydn rapporta le sujet adapté à ce projet. Mais les circonstances précises dans lesquelles il en vint à ce choix ainsi qu’au livret même de la Création restent obscures, les documents dont nous disposons étant insuffisants. Quoi qu’il en soit, les deux biographes de Haydn, Georg August Griesinger et Albert Christoph Dies, relatent dans une belle unanimité que Haydn, alors qu’il séjournait en Angleterre, avait été sollicité pour écrire un oratorio par l’impresario Johann Peter Salomon, qui lui avait transmis un texte devant servir de livret. Griesinger ajoute que ce texte avait été rédigé par “un Anglais du nom de Lidley”, qui n’a toujours pas pu être

identifié. Dans une lettre adressée à la rédaction du Leipziger Allgemeine musikalische Zeitung et publiée en janvier 1799, van Swieten explique que ce texte anglais, dû à la plume “d’un inconnu”, était initialement destiné à Haendel, mais que pour une raison inconnue, celui-ci n’avait pu le mettre en musique. C’est également van Swieten qui révèle qu’on avait alors confié ce texte à Haydn, en Angleterre, et que celui-ci l’avait rapporté à Vienne où il le lui avait montré. Van Swieten avait alors décidé de “revêtir le poème anglais d’un habit allemand”, afin d’inciter Haydn à composer sur cette base l’oratorio que l’on attendait depuis si longtemps. Van Swieten résume ainsi les faits : “Ma contribution à cette œuvre anglaise à l’origine dépasse certes la simple traduction, mais elle n’est certainement pas telle que je puisse considérer l’œuvre comme mienne.” Le texte anglais n’a pas été conservé. Même dans la version élaborée par van Swieten, il est aisé de reconnaître une adaptation du Paradis perdu de John Milton, poème épique publié en 1667. Il fallut pourtant attendre la seconde moitié du xviiie siècle pour que fût connue en Allemagne cette œuvre très célèbre, qui fit l’objet de discussions pour le moins animées. Milton y traite moins de la création dans sa perspective judéo-chrétienne, qu’il n’envisage pour ainsi dire qu’en passant et a posteriori, que du combat que se livrent Dieu et Satan pour le genre humain nouvellement créé, et du péché originel qui, à la fin du poème, provoque l’annonce du sacrifice du Christ pour le salut des hommes. Tous ces éléments sont absents dans l’oratorio de Haydn. Mais même dans les passages thématiquement proches du texte de Milton, celui de van Swieten diffère sensiblement, tant sur le plan poétique et formel que sur celui du contenu ; quelques figures typiques du langage poétique de Milton subsistent néanmoins dans le texte allemand. Les nombreuses citations bibliques avec lesquelles van Swieten enrichit son adaptation de Milton proviennent en revanche très vraisemblablement du texte anglais original que Haydn avait rapporté de Londres.

Les idées du Baron van Swieten Pour son travail de composition musicale, qui s’étendit de l’automne 1796 au début de l’année 1798, Haydn disposa d’une copie mise au propre du livret dans laquelle van Swieten avait fait figurer des indications très précises en vue de la réalisation musicale. Haydn suivit d’ailleurs un certain nombre de ces recommandations. Par exemple pour le passage sur la création de la lumière – “und es ward Licht” –, van Swieten demande que l’on fasse “réellement ressentir l’irruption instantanée de la lumière. “Es werde Licht” – “Que la lumière soit” – ne doit donc être chanté qu’une seule fois” . Une idée que l’on retrouve sous la forme d’un fortissimo subito à tout l’orchestre, sur le mot “Licht”, qui n’est effectivement prononcé qu’une seule et unique fois. Les échanges entre compositeur et librettiste furent nombreux durant l’écriture de l’œuvre. Apparemment, van Swieten demanda même à entendre certains numéros avec un orchestre aux effectifs réduits, pour pouvoir ensuite donner son avis. Il semblerait qu’il ait été très critique, trouvant beaucoup de choses “trop petites pour un aussi grand sujet” – un aplomb dont Haydn semble pourtant s’être accommodé de bon gré. Imitation sonore À la différence des oratorios italiens traditionnels, il n’y a pas d’action dramatique dans La Création, et il faut attendre la troisième partie pour qu’apparaissent des personnages avec lesquels l’auditeur pourrait s’identifier (les archanges Gabriel, Uriel et Raphael, qui assurent alternativement, dans les première et deuxième parties, les fonctions de narrateur, sont dénués de caractère individuel et ne sont pas reliés par une fonction dramatique). Au lieu de cela, dans les deux premières parties, la création du monde est présentée sous forme de divers tableaux marqués par une description pittoresque de la nature. Ces tableaux étaient autant d’occasions permettant de se livrer à l’imitation musicale, à une transposition imagée et aisément compréhensible du texte à l’aide de procédés d’illustration sonore. La partition regorge d’exemples de ce genre. On peut évoquer ici les “éclairs de feu” et les terribles grondements du . Les annotations de van Swieten à cet endroit sont reproduites pp.38-39 (à gauche du texte original du livret).

tonnerre, dont il est question dans le récitatif “Und Gott machte das Firmament” – “Et Dieu créa le firmament” – et qui sont accompagnés de rapides figures descendantes au premier violon et d’un trémolo aux cordes graves et aux timbales (un mode d’expression emprunté aux scènes de tempête de l’opéra), tandis que la “neige légère et floconneuse” est rendue par des croches délicatement égrenées. Autre exemple : le célèbre lever du soleil dans le récitatif accompagné “In vollem Glanze”, explicité par le mouvement ascendant de la partie vocale et un crescendo des plus savamment agencés. En l’espace d’à peine dix mesures se développe, à partir d’une seule note jouée dans une nuance pianissimo au premier violon et aux deux parties de flûte, un resplendissant accord majeur impliquant l’orchestre tout entier – un effet grandiose et immédiatement parlant. On peut se faire une idée de ce qu’ont ressenti les contemporains de Haydn face au caractère très imagé de sa musique en lisant les “Eipeldauer Briefe”, les “Lettres d’Eipeldau”, écrits d’inspiration très populaire dus à la plume de l’écrivain viennois Joseph Richter : “La musique exprimait simplement la foudre et le tonnerre, et mon cousin a réellement entendu l’averse et l’eau qui ruisselle, les oiseaux chantaient vraiment, le lion rugissait, on pouvait même entendre ramper les vers de terre.” Sans doute l’auteur de ces lettres se fait-il le porte-parole de nombreux auditeurs lorsqu’il conclut : “Mais ce que j’ai préféré, c’est que l’œuvre est d’un haut niveau, tout en restant parfaitement compréhensible.” Critique Cette imitation de la nature parfois un peu trop explicite ne manqua pas de susciter aussi quelques reproches à l’adresse de Haydn, de la part tant de ses contemporains que de commentateurs plus tardifs. Ludwig Tieck, par exemple, y voyait en 1811 un procédé “infantile” et “totalement déraisonnable”, et la considérait même comme un “égarement” dont un compositeur comme Haydn, à qui l’on devait tant d’excellentes œuvres instrumentales, ne saurait se rendre coupable. À cette époque, les principes contradictoires de l’imitation de la nature et de l’autonomie de l’art étaient

videmment au cœur des débats dans le domaine de l’esthétique musicale. En 1810, é dans sa célèbre critique de la 5e Symphonie de Beethoven, E.T.A. Hoffmann écrit ceci : “La musique ouvre à l’homme un royaume inconnu ; un univers qui n’a rien de commun avec le monde réel qui l’entoure et dans lequel il laisse de côté tous les sentiments qui peuvent être décrits par des concepts pour s’abandonner à l’indicible.” Pour cette esthétique moderne, dont l’importance fut considérable pour le romantisme, les procédés d’imitation sonore et de figuralisme étaient évidemment devenus parfaitement obsolètes : on n’y voyait plus que les reliques d’une époque révolue, la “ridicule époque de Telemann”, comme on peut le lire dans un compte-rendu d’époque. Aujourd’hui encore, on peut certainement se demander si le caractère pour le moins populaire des “images” sonores développées par Haydn s’accorde à la noblesse du sujet même de l’œuvre. Alors qu’on évoquait devant lui les figuralismes utilisés dans Les Saisons, Haydn aurait répondu : “On m’a imposé d’écrire ces fadaises françaises.” Une tentative de justification ? L’absence du péché originel Dans la troisième partie de La Création, la description de la nature cesse de jouer un rôle prépondérant. L’apparition d’Adam et Ève introduit une dimension éthique. Mais le sujet central du récit biblique de la création – et du Paradis perdu de Milton –, le péché originel, n’est pour ainsi dire pas évoqué ici. Il faut attendre le dernier récitatif de la troisième partie pour qu’il y soit discrètement fait allusion, au détour d’une subordonnée, sans d’ailleurs que cela n’entraîne de conséquence ni pour l’action, ni pour la musique : “O glücklich Paar, und glücklich immerfort, / Wenn falscher Wahn euch nicht verführt / Noch mehr zu wünschen, als ihr habt, / Und mehr zu wissen, als ihr sollt!” (pp. 68-69) Placée immédiatement avant le chœur final, cette subordonnée n’est certes pas dénuée de relief, mais le bref moment de réflexion qu’elle peut susciter ne fait pas le poids face au grand hymne qui lui succède, sans transition. Van Swieten a protégé comme il l’a pu sa vision du monde du péché originel. Dans cette conception,

Adam et Ève incarnent un idéal d’humanité qui s’exprime à travers les concepts de dignité, de noblesse, de beauté, de force, de courage et de sagesse. Une telle conception de l’être humain, réduite à la seule dimension du sublime, est évidemment aussi utopique que diamétralement opposée au discours du récit biblique. Premières interprétations La création, dirigée par Haydn lui-même, de son oratorio eut lieu le 30 avril 1798 au Palais Schwarzenberg à Vienne, et ne fut guère accessible qu’à des personnes de haut rang, parmi lesquelles la plupart avait bénéficié d’invitations offertes par la “Société des Cavaliers Associés”. Le succès fut tel que deux autres représentations furent programmées pour les 7 et 10 mai. La première représentation publique n’eut lieu qu’un an plus tard, le 19 mars 1799, au Burgtheater. Après que Haydn eut publié, à compte d’auteur, la partition au début de l’année 1800, l’œuvre fut rapidement connue à travers toute l’Europe. Dans la première moitié de l’année 1800, elle fut donnée à Budapest, à Prague, à Londres, à Oxford et à Dresde, bientôt aussi à Braunschweig, Leipzig, Salzbourg, Paris, Amsterdam, Saint-Pétersbourg et Moscou. En novembre 1801, l’immense succès de la Création fit l’objet d’un article des plus élogieux dans le Journal du luxe et des modes. On notera surtout le caractère impressionnant du superlatif : “Jamais aucune œuvre musicale n’a autant fait sensation ni trouvé de public aussi large que La Création de Joseph Haydn.” Un jugement auquel notre époque, qu’un regard plus affûté rend pourtant plus critique en matière d’historiographie musicale, ne peut que souscrire. De toute évidence, la manière particulièrement réussie dont Haydn unit un sujet des plus nobles à une musique qui reste accessible et que la richesse de ses images rend littéralement fascinante, répondait parfaitement à la sensibilité de toute une époque. Andreas Friesenhagen

Traduction Elisabeth Rothmund

‘Let there be light!’ According to an anecdote that began to circulate in the later nineteenth century, when Haydn was in England in the early 1790s he told his friend, the violinist François-Hippolyte Barthélemon, that he wanted to write something that ‘would make his name last in the world’. When asked ‘What would you advise me to do?’, Barthélemon is supposed to have shown Haydn a Bible: ‘There is the book; begin at the beginning.’ Perhaps the anecdote does contain a kernel of truth, both for Barthélemon’s role as a stimulus and for Haydn’s intention to produce a work that would perpetuate his name. An intention that seems astonishing at first glance: when Haydn set about writing The Creation, was he not Europe’s most renowned composer? That is undoubtedly true; but his fame rested above all on his instrumental works. It was vocal music that possessed the higher prestige, the potential to make its creator genuinely immortal. And Haydn’s compositions for the voice up to that time – operas, masses, an oratorio, cantatas – were comparatively unknown. Ultimately it was The Creation, like no other work of his, that ensured his name would survive. There are several reasons for its extraordinary success. Forerunners? The topic of the Creation might be said to have been ‘in the air’ at that time. Yet Haydn’s oratorio on the subject had no real forerunners. It was not until the late eighteenth century that the biblical account of Creation really began to serve as a basis for vocal compositions. An early example is Carl Philipp Emanuel Bach’s ode of 1783 Klopstocks Morgengesang am Schöpfungsfeste. In this work of twelve minutes or so, Bach evocatively sets Klopstock’s then celebrated text, which links the Coming of Light with the theme of the Resurrection in hymnic, highly emotional language. Klopstock’s text and Bach’s music are characteristic of an era when the arts were increasingly turning away from the frigid ideal of Enlightenment aesthetics and towards a new stress on imagination and feeling. Title page of the first edition of The Creation (Vienna: 1800). akg-images

The sublime The concept of the ‘sublime’ became the central and most productive category of the late eighteenth century in the realm of aesthetics. In Johann Georg Sulzer’s Allgemeine Theorie der schönen Künste (General theory of the fine arts) we read under this headword: ‘The merely beautiful and good, in nature and art, pleases us, is agreeable or delightful; it makes a gentle impression, which we enjoy calmly: but the sublime makes its impact with powerful strokes, is thrilling, and grips the spirit irresistibly. . . . [The sublime] accordingly occupies the highest position in art, and must be used where the spirit is to be assailed with powerful strokes, where admiration, awe, intense longing, great courage, or fear and terror are to be aroused; wherever one wishes to give a powerful stimulus to the workings of the soul, or forcefully restrain them.’ A few sentences further on, the author elucidates the term by means of several examples, the first of which, quite deliberately, is the creation of light in the biblical narrative of the beginnings of the world. Again, Friedrich Schiller writes that an object is sublime ‘in so far as it entails the representation of infinity, to the depiction of which the power of the imagination does not feel itself adequate’. Like most of his contemporaries, Schiller also counts the ‘awesome might of nature’ among the sublime objects. Tremendous natural phenomena for which no rational explanation, or only a sketchy one, was available at the time were regarded as a reflection of divine might and grandeur. And of all natural phenomena, the creation of the world, that ungraspable event which aroused feelings of the greatest admiration and awe, became the paradigm of the sublime. A new oratorio style This subject in keeping with the times demanded a musical form equally of its time. The Creation is written in an oratorio style with a great future ahead of it, but which was then absolutely novel in south Germany and Austria. Until far into the 1780s, only Italian oratorio was cultivated in Vienna; it was firmly established at the concerts of the Wiener Tonkünstlersozietät. It was for one of these events that Haydn’s first oratorio,

Il ritorno di Tobia, was written in 1775. But the traditional type had had its day: the rigid alternation of recitative and aria, a vocal style leaning towards opera seria, the use of Italian librettos in which Old Testament stories were combined with moralistic obser vations – all this was no longer thought up-to-date. A court official of Prince Esterházy’s even described Haydn’s Tobia after a performance in 1808 as ‘an antiquated pot-boiler, which was not well received’. Haydn’s Creation broke with tradition: its libretto is in German (although the original 1800 edition of the score was published with an English text as well), and the musical forms are more varied than had been previously been known in oratorio, because Haydn significantly raised the status of the chorus and the ensemble at the expense of the aria. The innovative type of oratorio represented by The Creation was to set the tone for the whole nineteenth century. Handel as model Haydn’s models were the oratorios of Handel, with which he came into contact above all during his sojourns in England. However, their influence was limited to the choral movements; Handel’s formally relative static arias, based on a single uniform affect, had less appeal for Haydn. He had been particularly impressed by the gigantic forces with which these oratorios were performed in England. At the Handel Commemoration in Westminster Abbey in 1791, for example, choruses and orchestras consisting of many hundreds of performers appeared on stage. (Haydn later considered that large forces were indispensable for effective performance of his Creation.) But Handel’s oratorios were also given in Vienna. A group of noble music-lovers, the ‘Associirten Cavaliere’, had made it their task since the mid-1780s to organise regular concerts of big choral works by ‘celebrated old masters’. Among other pieces, C. P. E. Bach’s oratorio Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesus and several large-scale choral works by Handel were performed, some of them under the direction of Mozart, who even provided certain works with additional wind parts specially written for these events. Moreover, the Handel works were sung in German translation.

Baron Gottfried van Swieten, anonymous engraving akg-images

Baron van Swieten The presiding spirit of the Gesellschaft der Associirten was Baron Gottfried van Swieten, Prefect of the imperial court library (now the Austrian National Library) and an influential patron of music. The baron, whose tastes, according to the Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag (Musical almanac of Vienna and Prague) for 1796, ran ‘exclusively to the grand and the sublime’, played a key role in the genesis of The Creation. Since he greatly esteemed Haydn’s ‘sublime génie’, he certainly encouraged the Esterházy Kapellmeister, even before his first English journey, to write an oratorio in the ‘spirit and manner of Handel’. To this end he later arranged for a commission and not least for the necessary finance from the Gesellschaft der Associirten Cavaliere. Swieten’s aim of obtaining a German oratorio in the style of Handel from the pen of the most distinguished composer in Europe must be interpreted programmatically, as a deliberate departure from the Italian tradition through the creation of vernacular oratorio on the Handelian model. An English libretto Haydn brought the appropriate subject back from England with him. The precise circumstances in which he came upon the theme of the Creation and the libretto itself are poorly documented. However, both Haydn’s biographers, Georg August Griesinger and Albert Christoph Dies, agree that Haydn was to write an oratorio in England for the

impresario Johann Peter Salomon and that the latter had given him an English text for this purpose. Griesinger also mentions that this text came from an ‘Englishman by the name of Lidley’ (who even today has not been identified). In a letter to the editors of the Leipzig Allgemeine musikalische Zeitung, which was duly published in that periodical in January 1799, Swieten explains that the English text by ‘an unnamed author’ had reportedly been intended for Handel, who for unknown reasons had finally not set it. Swieten also states that Haydn received the text in England, then brought it back to Vienna and showed it to him there. The baron says he then decided to ‘clothe the English poem in German garb’ so as to spur Haydn on to compose the long hopedfor oratorio. He sums up: ‘My part in the [adaptation of ] the original English work is admittedly somewhat more than mere translation, but is far from being such that I could consider it as my own work.’ The original English text is lost. Even in Swieten’s revised version, the text can still be recognised as an adaptation of John Milton’s epic poem Paradise Lost, published in 1667. This widely circulated work only became known in Germany in the second half of the eighteenth century, when it was often a subject of controversy. Milton’s theme is less the Judaeo-Christian account of the Creation, which is treated only in passing and retrospectively, than the struggle between God and Satan over the newly created human race and the Fall of Man, which at the end of Milton’s epic prompts the announcement of Christ’s redeeming sacrifice. All these elements are absent from Haydn’s oratorio. Even in the passages where it corresponds in thematic terms to the content and the poetic and formal preoccupations of Paradise Lost, Swieten’s text still departs significantly from Milton; however, a few instances of the latter’s imagery have survived in the German version of the libretto. The numerous biblical quotations with which Swieten augmented his Milton adaptation were probably already present in the English text that Haydn brought back to Vienna.

Swieten’s ideas For his work of composition, which occupied him from autumn 1796 to early 1798, Haydn had before him a fair copy of the libretto in which Swieten had entered specific suggestions for the musical setting. Haydn followed some of the baron’s guidelines quite precisely. For example, at the point where the words ‘und es ward Licht’ (and there was light) appear in the text, Swieten recommends that it was necessary to ‘make the momentary transition to light very strongly felt. Es werde Licht etc. must be said only once’ – an idea that is apparent in Haydn’s setting with the sudden fortissimo of the full orchestra at the word ‘Licht’, which is indeed ‘said’ only once. Composer and librettist had frequent exchanges on the subject during the period of composition. Swieten reportedly even had individual numbers played for him by a small orchestra so that he could pronounce judgment on them. In the process he is said to have rejected a good deal of material as ‘too trivial for the grand subject’, a high-handed attitude which Haydn apparently accepted. Tone-painting In The Creation, unlike the traditional Italian oratorio, there is no dramatic action, and even characters with whom the listener can identify appear only in the third part. (The archangels Gabriel, Uriel and Raphael, who take it in turns to assume the function of narrator in the first and second parts, possess no individual characteristics and are thus not in a dramatic relationship with one another.) Instead of this, the first two parts portray the creation of the world in a variety of tableaux characterised by a picturesque depiction of nature. These offer Haydn manifold opportunities for a musical imitatio naturae, a pictorial, easily understandable transposition of the text in terms of ‘tonepainting’. The score is rich in examples of this. For instance, the lightning flashes in the ‘enflamed sky’ and the ‘awful rolling thunder’ mentioned in the recitative ‘Und Gott machte das Firmament’ are depicted respectively by rapid descending figuration on the first violins and a tremolo on the lower strings and the kettledrum (a type of . Van Swieten’s annotations at this point are reproduced on pp.38-9 (to the left of the original text of the libretto).

motif borrowed from the armoury of operatic storm scenes), while the ‘light and flaky snow’ is represented by delicately flecked quavers. Another example is provided by the famous sunrise in the accompagnato recitative ‘In vollem Glanze’, which is portrayed by means of a rising vocal line and a fully composed crescendo. In the space of only ten bars we move from a single pianissimo note played by first violins and the two flutes to a resplendent D major chord on the full orchestra – a directly appealing, grandiose effect. The impact of this pictorialism on Haydn’s contemporaries is vividly conveyed by the folksy Eipeldauer-Briefe (Eipeldauer Letters) of the Viennese journalist Joseph Richter: ‘The music all by itself described thunder and lightning, and then, cousin, you’d have heard the rain falling and the water rushing, and then the birds really sang, and the lion roared, and we could even hear the worms creeping on the ground.’ Perhaps ‘Eipeldauer’ was echoing the opinion of many listeners when he wrote: ‘What I really liked is that [the work] is written in a high style, and yet I could understand it.’ The Imperial Court Library, Vienna (centre and right), where Baron van Swieten lived and worked. To the left is the Redoutensaal, where the first public performance of The Seasons took place on 29 May 1801. Coloured engraving by Carl Schuetz, 1780 akg-images

Criticism However, this sometimes excessively showy imitation of nature also earned Haydn reproaches from some of his contemporaries and from later critics. Ludwig Tieck, for example, described it in 1811 as ‘childish painting’ which ‘conflicted with all higher reason’, and even thought it was an ‘aberration’ which one could not credit from a composer of such splendid instrumental works as Haydn. Around this time the opposing principles of the imitation of nature and the autonomy of art were of course a current topic in aesthetic debates on music. E. T. A. Hoffmann declared in 1810 in his famous review of Beethoven’s Fifth Symphony: ‘Music discloses to man an unknown realm, a world that has nothing in common with the external sensual world that surrounds him, and in which he leaves behind him all definite feelings, to surrender himself to the inexpressible.’ For this modern aesthetic, so important for the Romantics, ‘tonepainting’ was seen as hopelessly outdated, a relic of a long-gone age, the ‘ridiculous time of Telemann’ as it was called in an article of the period. To be sure, it is legitimate to wonder even today if the popular character of Haydn’s imagery is compatible with the sublimity of the subject he was setting to music. When asked about the tone-painting in his oratorio The Seasons, Haydn is supposed to have said: ‘I was forced to write this Frenchified trash.’ Was he trying to justify himself? No Fall of Man In the third part of The Creation depiction of nature no longer plays a decisive role. With the entrance of Adam and Eve, the ethical dimension appears. Yet the theme of the Fall of Man, treated as of central importance in the biblical account of Creation – and in Milton’s Paradise Lost – barely rates a mention. Only in the final recitative of the third part is there a cautious allusion to it in a subordinate clause, without ensuing consequences for the action or the music: ‘O happy pair, and always happy yet, / If not, misled by false conceit, / Ye strive at more than granted is, / And more to know than know ye should!’ Admittedly, the placing of this subordinate clause just before the

final chorus does give it a certain weight, but there is no doubt that the brief moment of reflection cannot withstand the onslaught of the great hymn of praise which follows on immediately. Swieten did as much as he could to protect his conception of the world from the Fall. In this world-view, Adam and Eve embody an ideal of humanity that is expressed in terms of ‘native worth and honour . . . beauty, courage, strength . . . [and] wisdom’. Such an image of mankind, reduced solely to the dimension of the sublime, is of course as utopian as it is contrary to the biblical discourse. First performances The premiere of The Creation, conducted by Haydn, took place on 30 April 1798 at the Palais Schwarzenberg in Vienna and was accessible almost exclusively to persons of rank, most of whom had been given tickets by the Gesellschaft der Associirten Cavaliere. It was so successful that two further performances were scheduled on 7 and 10 May. The first public performance was given a little less than a year later, on 19 March 1799, at the Burgtheater. Once Haydn had published the score early in 1800 (at his own expense) the work spread all over Europe with extraordinary speed. In the first six months of the year 1800 it was already given in Budapest, Prague, London, Oxford, and Dresden, and performances in Braunschweig, Leipzig, Salzburg, Paris, Amsterdam, St Petersburg, and Moscow followed shortly afterwards. The great success of The Creation was described in the November 1801 edition of the Journal des Luxus und der Moden with an impressive use of the superlative: ‘Never has a mu sical work of art created such a sensation and found such a wide audience as Joseph Haydn’s Creation.’ An assessment with which we can still agree today from our longer perspective on musical history. The successful combination of a sublime subject with accessible music that captivated audiences by its rich imagery obviously struck a chord with an entire era. Andreas Friesenhagen Translation: Charles Johnston

“Es werde Licht!” Einer im späteren 19. Jahrhundert kolportierten Anekdote zufolge vertraute Haydn Anfang der 1790er Jahre in England dem befreundeten Geiger François-Hippolyte Barthélemon an, dass er etwas schreiben wolle, was seinem Namen in der Welt dauerhaft Bestand sichern würde. Auf die Frage: “Was raten Sie mir?”, soll Barthélemon Haydn eine Bibel gezeigt haben: “Hier ist das Buch. Fangen Sie mit dem Anfang an.” Vielleicht hat die Anekdote ja einen wahren Kern. Das gilt für Barthélemons Rolle eines Anregers ebenso wie für Haydns Absicht, ein Werk zu schaffen, durch das sein Name fortleben könne. Eine Absicht, die freilich auf den ersten Blick verwunderlich ist: War Haydn nicht, als er die “Schöpfung” in Angriff nahm, Europas gefeiertster Komponist? Das ist zweifellos richtig, doch sein Ruhm beruhte vor allem auf seinen Instrumentalwerken. Das höhere Ansehen aber, das Potenzial, ihren Schöpfer tatsächlich unsterblich zu machen, besaß die Vokalmusik. Und Haydns bis dahin vorliegende Gesangskompositionen – Opern, Messen, ein Oratorium, Kantaten – waren vergleichsweise unbekannt. Es war letztendlich die “Schöpfung”, die wie kein anderes seiner Werke dafür sorgte, seinem Namen Bestand zu sichern. Für ihren außerordentlichen Erfolg gibt es verschiedene Gründe. Vorläufer? Das Sujet der “Schöpfung” lag damals gewissermaßen “in der Luft”. Dennoch ist Haydns Schöpfungsoratorium im Grunde ohne Vorläufer. Es dauerte bis zum späten 18. Jahrhundert, ehe der biblische Schöpfungsbericht überhaupt zur Grundlage von Vokalkompositionen gemacht wurde. Ein frühes Beispiel ist die Ode “Klopstocks Morgengesang am Schöpfungsfeste” von Carl Philipp Emanuel Bach aus dem Jahr 1783. Bach zeichnet in seiner etwa zwölfminütigen Komposition suggestiv Klopstocks seinerzeit berühmten Text nach, der in einer hymnischen Sprache und mit hochgespanntem Pathos die Lichtwerdung mit dem Thema der Auferstehung verknüpft. Klopstocks Text und Bachs Musik sind charakteristisch für eine Zeit, die sich auch in Der Neumarkt, Wien, 1798 (im Hintergrund, in der Mitte: Das Palais Schwarzenberg, wo die Schöpfung im selben Jahr zum ersten Mal aufgeführt wurde). Kolorierter Kupferstich von Carl Schütz, 1798. akg-images

der Kunst zunehmend vom kühlen Ideal der Aufklärungsästhetik ab-, und einer neuen Fantasie- und Gefühlsbetonung zuwandte. Das Erhabene Zur zentralen ästhetisch-produktiven Kategorie des späten 18. Jahrhunderts wurde der Begriff des “Erhabenen”. In Johann Georg Sulzers “Allgemeiner Theorie der schönen Künste” heißt es zu diesem Stichwort: “Das blos Schöne und Gute, in der Natur und in der Kunst, gefällt, ist angenehm oder ergötzend; es macht einen sanften Eindruck, den wir ruhig genießen: aber das Erhabene würkt mit starken Schlägen, ist hinreißend und ergreift das Gemüth unwiderstehlich. [...] [Das Erhabene] ist demnach in der Kunst das Höchste, und muß da gebraucht werden, wo das Gemüth mit starken Schlägen anzugreifen, wo Bewunderung, Ehrfurcht, heftiges Verlangen, hoher Muth, oder auch, wo Furcht und Schreken zu erweken sind; überall wo man den Seelenkräften einen großen Reiz zur Würksamkeit geben, oder sie mit Gewalt zurückhalten will.” Wenige Sätze später erläutert der Autor den Begriff anhand mehrerer Beispiele, von denen die Erschaffung des Lichts aus dem biblischen Schöpfungsbericht wohl mit Bedacht das erste ist. Friedrich Schiller wiederum schreibt, erhaben sei “ein Gegenstand, insofern er die Vorstellung der Unendlichkeit mit sich führet, deren Darstellung sich die Einbildungskraft nicht gewachsen fühlt.” Wie die meisten seiner Zeitgenossen rechnet auch Schiller die “furchtbare Naturmacht” zu den erhabenen Gegenständen. Gewaltige Naturphänomene, die damals nicht oder nur unzureichend rational erklärbar waren, galten als Abbild göttlicher Macht und Größe. Und unter allen Naturphänomenen wurde die Erschaffung der Welt, dieses unbegreifliche, Gefühle höchster Bewunderung und Ehrfurcht erregende Ereignis, zum Paradigma des Erhabenen. Ein neuer Oratorienstil Der zeitgemäße Stoff verlangte nach einer zeitgemäßen musikalischen Form. Die “Schöpfung” ist in einem zukunftsträchtigen, für den damaligen süddeutsch-öster-

reichischen Raum absolut neuartigen Oratorienstil geschrieben. Bis weit in die 1780er Jahre hinein war in Wien ausschließlich das italienische Oratorium gepflegt worden; seinen festen Platz hatte es in den Konzerten der Wiener Tonkünstlersozietät. Hierfür war 1775 auch Haydns erstes Oratorium, “Il ritorno di Tobia”, entstanden. Aber der traditionelle Typus hatte sich überlebt: Der starre Wechsel von Rezitativ und Arie, ein der Opera seria angelehnter Vokalstil, die Verwendung italienischer Libretti, in denen Historien aus dem Alten Testament mit moralischen Betrachtungen verbunden wurden, all das wurde als nicht mehr aktuell empfunden. Ein Hofbeamter des Fürsten Esterházy bezeichnete Haydns “Tobia” nach einer Aufführung im Jahr 1808 gar als “veraltetes Machwerk, das nicht gefiel”. Haydns “Schöpfung” brach mit der Tradition: Ihr Textbuch ist deutsch (wenngleich die Originalausgabe der Partitur im Jahr 1800 auch mit englischem Text erschien) und die musikalischen Formen sind vielfältiger als man es bis dahin im Oratorium kannte, da Haydn den Chor und das Ensemble gegenüber der Arie bedeutend aufwertete. Der neuartige Oratorientypus der “Schöpfung” sollte für das ganze 19. Jahrhundert bestimmend werden. Händel als Vorbild Haydns Vorbild waren die Oratorien Händels, mit denen er vor allem während seiner Aufenthalte in England in Berührung kam. Allerdings beschränkte sich deren Vorbildfunktion auf die Chorsätze; Händels formal relativ statische und von einem einheitlichen Affekt getragene Arien sagten Haydn weniger zu. Einen besonderen Eindruck machten auf ihn die riesigen Besetzungen, mit denen diese Oratorien in England aufgeführt wurden. Bei der Handel Commemoration in Westminster Abbey 1791 beispielsweise standen Chöre und Orchester mit vielen hundert Mitwirkenden auf der Bühne. (Große Besetzungen hielt Haydn später auch zur wirkungsvollen Aufführung seiner “Schöpfung” für unabdingbar.) Aber auch in Wien wurden Oratorien Händels gegeben. Eine Gruppe hochadliger Musikfreunde, die “Associirten Cavaliere”, hatte es sich seit der Mitte der 1780er Jahre zur Aufgabe gemacht, regelmäßig Konzerte mit großen Chorwerken

“älterer berühmter Meister” zu veranstalten. Unter anderem kamen das Oratorium “Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu” von C. P. E. Bach und mehrere große Chorwerke Händels zur Aufführung, teils unter der Leitung von Mozart, der einige dieser Werke sogar eigens für die Veranstaltungen mit zusätzlichen Bläserstimmen versah. Im übrigen wurden die Händelschen Chorstücke in deutscher Übersetzung gesungen. Baron van Swieten Spiritus rector der Gesellschaft der “Associirten” war Baron Gottfried van Swieten, Präfekt der kaiserlichen Hofbibliothek (der heutigen Österreichischen Nationalbibliothek) und einflussreicher Musikmäzen. Dem Baron, dessen Geschmack, dem Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag von 1796 zufolge, “blos für das Große und Erhabene” war, kommt für die Entstehung der “Schöpfung” eine Schlüsselfunktion zu. Da er Haydns “sublime génie” überaus schätzte, ermunterte er den Esterházyschen Kapellmeister wohl schon vor seiner ersten Englandreise dazu, ein Oratorium im “Geiste und in der Manier Händels” zu schreiben. Zu diesem Zweck sorgte er später für einen Auftrag und nicht zuletzt für die nötige Finanzierung durch die Gesellschaft der “Associirten Cavaliere”. Swietens Absicht, ein deutsches Oratorium im Stile Händels aus der Feder des bedeutendsten Komponisten Europas zu erhalten, muss programmatisch gedeutet werden: als bewusste Ablösung der italienischen Tradition durch das volkssprachige Oratorium nach dem Vorbild Händels. Ein englisches Libretto Das geeignete Sujet brachte Haydn dann aus England mit. Die genauen Umstände, wie er zum Thema der “Schöpfung” und zum Libretto gelangte, sind indes nur unzureichend dokumentiert. Die beiden Haydn-Biographen Georg August Griesinger und Albert Christoph Dies berichten jedenfalls übereinstimmend, dass Haydn in England für den Impresario Johann Peter Salomon ein Oratorium schreiben sollte und zu diesem Zweck von ihm einen englischen Text erhalten habe. Griesinger erwähnt darüber hinaus, dieser

Text stamme von einem “Engländer, Namens Lidley” (der bis heute nicht identifiziert ist). In einem Brief an die Redaktion der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung, der im Januar 1799 in diesem Organ auch veröffentlicht wurde, erklärt Swieten, dass der “von einem Ungenannten” stammende englische Text angeblich für Händel bestimmt gewesen war, der ihn jedoch aus unbekannten Gründen nicht vertont habe. Auch Swieten gibt an, dass Haydn den Text in England zur Vertonung erhalten, ihn dann mit nach Wien genommen und ihm dort gezeigt habe. Swieten habe daraufhin beschlossen, “dem englischen Gedichte ein deutsches Gewand umzuhängen”, um Haydn so zur Komposition des lang erhofften Oratoriums bewegen zu können. Swieten resümiert: “Der Antheil, den ich an dem ursprünglichen englischen Werke habe, ist zwar etwas mehr als bloße Uebersetzung, doch bey weiten nicht so beschaffen, daß ich es als mein ansehen könnte.” Der ursprüngliche englische Text ist verschollen. Auch in Swietens Bearbeitung gibt sich der Text noch als eine Adaption von John Miltons 1667 veröffentlichter epischer Dichtung “Paradise lost” zu erkennen, eines weit verbreiteten, in Deutschland aber erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts rezipierten und oft kontrovers diskutierten Werks. Miltons Thema ist weniger die jüdisch-christliche Schöpfungsgeschichte, die eigentlich nur en passant und in der Rückschau erzählt wird, als vielmehr das Ringen von Gott und Satan um das neu erschaffene Menschengeschlecht sowie der Sündenfall, der am Ende von Miltons Epos die Ankündigung des Erlösungsopfers Christi provoziert – all dies Handlungselemente, die in Haydns Oratorium fehlen. Zwar weicht Swietens Text auch in den thematisch übereinstimmenden Passagen hinsichtlich des Inhalts und des Dichterisch-Formalen erheblich von “Paradise lost” ab, doch haben sich einige Sprachbilder Miltons in der deutschen Textfassung erhalten. Die zahlreichen Bibelzitate, mit denen Swieten seine Milton-Adaption erweiterte, fanden sich wahrscheinlich bereits in der englischen Textvorlage, die Haydn nach Wien mitbrachte.

Swietens Ideen Für seine Kompositionsarbeit, die ihn von Herbst 1796 bis Anfang 1798 in Anspruch nahm, lag Haydn eine Libretto-Reinschrift vor, in die Swieten ausführliche Anregungen für die musikalische Ausführung eingetragen hatte. Einigen dieser Vorgaben des Barons folgte Haydn recht genau. So empfiehlt Swieten etwa zu der Textstelle “und es ward Licht”, man müsse hier “den augenblicklichen Übergang zum Lichte recht stark empfinden [...] machen. Es werde Licht etc. darf nur einmahl gesagt werden” – eine Idee, die sich bei Haydn in dem plötzlichen Fortissimo des vollen Orchesters auf dem Wort “Licht”, das tatsächlich nur einmal “gesagt” wird, wiederfindet. Darüber hinaus tauschten sich Komponist und Librettist während der Komposition häufig aus. Swieten ließ sich angeblich sogar einzelne Nummern mit kleinem Orchester vorspielen, um anschließend sein Urteil darüber abzugeben. Dabei soll er vieles “als für den großen Stoff zu kleinlich” verworfen haben, eine Selbstherrlichkeit, die Haydn aber anscheinend akzeptierte. Tonmalereien In der “Schöpfung” gibt es, anders als im traditionellen italienischen Oratorium, keine dramatische Handlung, und sogar Personen, mit denen der Zuhörer sich identifizieren kann, treten erst im dritten Teil auf. (Die Erzengel Gabriel, Uriel und Raphael, die im ersten und zweiten Teil abwechselnd die Funktion des Erzählers übernehmen, besitzen keine individuellen Charaktere und stehen auch nicht in einer dramatischen Beziehung zueinander.) Stattdessen wird in den ersten beiden Teilen die Erschaffung der Welt in verschiedenen Bildern dargestellt, die von pittoresker Naturschilderung bestimmt sind. Sie boten Haydn vielfältige Möglichkeiten zur musikalischen Imitatio naturae, der bildlichen, allgemein verständlichen Umsetzung des Textes mit Hilfe von “Tonmalereien”. Beispiele hierfür bietet die Partitur genug. So werden etwa die “feurigen Blitze” und die schrecklich rollenden Donner, von denen im Rezitativ “Und Gott machte das Firmament” die Rede ist, durch eine rasche Abwärtsbewegung in

Violine I bzw. durch ein Tremolo in den tiefen Streichern und in der Pauke nachgebildet (eine Art der Gestaltung, die dem Motivvorrat der Unwetterszenen in der Oper entnommen ist), während der “leichte, flockige Schnee” durch hingetupfte Achtelnoten nachgezeichnet wird. Ein anderes Beispiel bietet der berühmte Sonnenaufgang in dem Accompagnato-Rezitativ “In vollem Glanze”, der durch aufsteigende Bewegung der Stimmen und ein auskomponiertes Crescendo verdeutlicht wird. Innerhalb von nur zehn Takten entfaltet sich aus einem einzelnen, pianissimo gespielten Ton in Violine I und Flöte I/II ein strahlender D-dur-Akkord des ganzen Orchesters – ein unmittelbar ansprechender, grandioser Effekt. Wie diese Bildhaftigkeit auf Haydns Zeitgenossen wirkte, wird in den volkstümlichen “Eipeldauer Briefen” des Wiener Schriftstellers Joseph Richter anschaulich geschildert: “Da hat bloß d’ Musik den Donner und den Blitz ausdruckt, und da hat der Herr Vetter den Regnguß und’s Wasser rauschen ghört, und da haben d’ Vögel wirklich gsungen, und der Löw hat brüllt, und da hat man so gar hörn können, wie d’ Würmer auf der Erden fortkriechen”. Der “Eipeldauer” gibt vielleicht die Meinung vieler Zuhörer wieder, wenn er schreibt: “[...] was mir gar guat gfalln hat: [das Werk] ist hoch gschriebn, und doch verständlich dabey.” Kritik Die gelegentlich allzu plakative Naturnachahmung wurde Haydn von einigen Zeitgenossen und späteren Kritikern aber auch zum Vorwurf gemacht. Ludwig Tieck beispielsweise charakterisiert sie 1811 als “kindische Malerei”, die “gegen allen höheren Sinn” streite, und hält sie sogar für eine “Verirrung”, die man einem Komponisten so vortrefflicher Instrumentalwerke wie Haydn nicht zutrauen könne. Um diese Zeit waren die gegensätzlichen Prinzipien der Naturnachahmung und der künstlerischen Autonomie freilich aktueller Gegenstand der ästhetischen Diskussion über Musik. E. T. A. Hoffmann stellt 1810 in seiner berühmten Rezension von Beethovens 5. Symphonie fest: “Die Musik schliesst dem Menschen ein unbekanntes Reich auf; eine Welt, die nichts gemein hat mit der äussern Sinnenwelt, die ihn umgiebt, und in der er alle

durch Begriffe bestimmbaren Gefühle zurücklässt, um sich dem Unaussprechlichen hinzugeben.” Dieser modernen, für die Romantik so bedeutsamen Ästhetik galten “Tonmalereien” als hoffnungslos veraltet und als Relikt einer überwundenen Epoche, der “lächerlichen Zeit Telemanns”, wie es in einem zeitgenössischen Bericht heißt. Man kann sich sicherlich auch heute noch die Frage stellen, ob sich die Volkstümlichkeit der von Haydn entworfenen Bilder mit der Erhabenheit, die durch den Gegenstand der Vertonung vorgegeben ist, verträgt. Auf die Tonmalereien in seinem Oratorium “Die Jahreszeiten” angesprochen, soll Haydn gesagt haben: “Es wurde mir aufgedrungen, diesen französischen Quark niederzuschreiben.” Der Versuch einer Rechtfertigung? Kein Sündenfall Im dritten Teil der “Schöpfung” spielt die Naturschilderung dann keine bestimmende Rolle mehr. Mit dem Auftritt Adams und Evas kommt die ethische Dimension hinzu. Das im biblischen Schöpfungsbericht – und in Miltons “Paradise lost” – als zentral behandelte Thema des Sündenfalls wird jedoch beinahe gar nicht zur Sprache gebracht. Erst im letzten Rezitativ des dritten Teils wird es in einem Nebensatz behutsam angedeutet, ohne dass sich daraus Konsequenzen für die Handlung oder die Musik ergäben: “O glücklich Paar, und glücklich immerfort, / Wenn falscher Wahn euch nicht verführt / Noch mehr zu wünschen, als ihr habt, / Und mehr zu wissen, als ihr sollt!” Durch die Platzierung vor dem Schlusschor erhält dieser Nebensatz zwar ein eigenes Gewicht, der kurze Moment der Nachdenklichkeit kann jedoch gegen den unmittelbar anschließenden großen Lobgesang zweifellos nicht bestehen. Swieten schirmte seinen Weltentwurf so gut wie möglich gegen den Sündenfall ab. In diesem Weltentwurf verkörpern Adam und Eva ein Humanitätsideal, das durch Begriffe wie Würde, Hoheit, Schönheit, Stärke, Mut, Weisheit zum Ausdruck gebracht wird. Ein solches, auf die Dimension der Erhabenheit verkürztes Menschenbild ist freilich so utopisch, wie es der Aussage der biblischen Vorlage entgegensteht.

Erste Aufführungen Die von Haydn dirigierte Uraufführung der “Schöpfung” fand am 30. April 1798 im Schwarzenberg-Palais in Wien statt und war fast ausschließlich Standespersonen zugänglich, von denen die meisten ihre Eintrittskarten von der Gesellschaft der “Associirten Cavaliere” geschenkt bekommen hatten. Der Erfolg war so groß, dass sofort zwei weitere Aufführungen am 7. und 10. Mai angesetzt wurden. Erst ein knappes Jahr darauf, am 19. März 1799, erfolgte im Burgtheater die erste öffentliche Aufführung. Nachdem Haydn die Partitur Anfang 1800 im Selbstverlag veröffentlicht hatte, verbreitete sich das Werk mit außerordentlicher Geschwindigkeit in ganz Europa. In der ersten Hälfte des Jahres 1800 wurde es bereits in Budapest, Prag, London, Oxford und Dresden gegeben, bald folgten Aufführungen in Braunschweig, Leipzig, Salzburg, Paris, Amsterdam, St. Petersburg und Moskau. Der große Erfolg der “Schöpfung” wurde im November 1801 im Journal des Luxus und der Moden mit einem eindrucksvollen Superlativ beschrieben: “Nie hat ein musikalisches Kunstwerk eine solche Sensation erregt und ein so ausgebreitetes Publikum gefunden, als J. Haydn’s Schöpfung”. Eine Einschätzung, der aus heutiger, musikhistorisch geschärfter Sicht zugestimmt werden kann. Die gelungene Verknüpfung eines erhabenen Sujets mit einer verständlichen, durch ihren Bilderreichtum fesselnden Musik traf offenbar den Nerv einer ganzen Epoche. Andreas Friesenhagen

First page of manuscript libretto of The Creation with annotations by Baron van Swieten (to the left), formerly in Haydnâ&#x20AC;&#x2122;s library. akg-images

CD 1

Erster Teil 1 | 1. Einleitung Die Vorstellung des Chaos 2 | Rezitativ mit Chor Raphael Im Anfange schuf Gott Himmel und Erde, und die Erde war ohne Form und leer, und Finsternis war auf der Fläche der Tiefe. Chor Und der Geist Gottes schwebte auf der Fläche der Wasser, und Gott sprach: Es werde Licht! Und es ward Licht. Uriel Und Gott sah das Licht, daß es gut war, und Gott schied das Licht von der Finsternis. 3 | 2. Arie mit Chor Uriel Nun schwanden vor dem heiligen Strahle des schwarzen Dunkels gräuliche Schatten: Der erste Tag entstand. Verwirrung weicht, und Ordnung keimt empor. Erstarrt entflieht der Höllengeister Schar in des Abgrunds Tiefen hinab zur ewigen Nacht. Chor Verzweiflung, Wut und Schrecken begleiten ihren Sturz, und eine neue Welt entspringt auf Gottes Wort.

Première partie

PART ONE

1. Ouverture La représentation du Chaos

1. Introduction The Representation of Chaos

Récitatif et Chœur Raphaël Au commencement, Dieu créa le ciel et la terre, et la terre était informe et vide, et l’obscurité régnait à la surface de l’abîme.

Recitative with Chorus Raphael In the beginning God created the heaven, and the earth; and the earth was without form and void; and darkness was upon the face of the deep.

Chœur Et l’esprit de Dieu planait au-dessus de l’eau, et Dieu dit : Que la lumière soit ! Et la lumière fut.

Chorus and the spirit of God moved upon the face of the waters; and God said: let there be light, and there was light.

Uriel Et Dieu vit la lumière, qui était bonne, et Dieu sépara la lumière de l’obscurité

Uriel And God saw the Light, that it was good; and God divided the Light from the darkness.

2. Air et Chœur Uriel Alors, devant les rayons sacrés, disparurent les ombres horribles des ténèbres : le premier jour fut. Le trouble recule et l’ordre naît. La troupe stupéfaite des esprits infernaux s’enfuit dans les profondeurs de l’abîme vers la nuit éternelle.

2. Aria with Chorus Uriel Now vanish before the holy beams the gloomy, dismal shades of dark; the first of days appears. Disorder yields to order fair the place. Affrighted fleed hell’s spirits black in throngs; down they sink in the deep of abyss to endless night.

Chœur Le désespoir, la rage et la terreur accompagnent leur chute, et un monde nouveau surgit de la parole de Dieu.

Chorus Despairing, cursing rage attends their rapid fall. A new created world springs up at God’s command.

4 | 3. Rezitativ Raphael Und Gott machte das Firmament und teilte die Wasser, die unter dem Firmament waren, von den Gewässern, die ober dem Firmament waren, und es ward so. Da tobten brausend heftige Stürme; wie Spreu vor dem Winde, so flogen die Wolken. Die Luft durchschnitten feurige Blitze und schrecklich rollten die Donner umher. Der Flut entstieg auf sein Geheiß der allerquickende Regen, der allverheerende Schauer, der leichte, flockige Schnee. 5 | 4. Chor mit Sopransolo Mit Staunen sieht das Wunderwerk der Himmelsbürger frohe Schar, und laut ertönt aus ihren Kehlen des Schöpfers Lob, das Lob des zweiten Tags. 6 | 5. Rezitativ Raphael Und Gott sprach: Es sammle sich das Wasser unter dem Himmel zusammen an einem Platz und es erscheine das trockne Land, und es ward so. Und Gott nannte das trockne Land Erde und die Sammlung der Wasser nannte er Meer, und Gott sah, daß es gut war.

3. Récitatif Raphaël Et Dieu créa le firmament et sépara les eaux, celles qui étaient sous le firmament de celles qui étaient au-dessus du firmament, et il en fut ainsi. Alors de puissantes tempêtes mugissantes se [ déchaînèrent ; les nuages fuyaient comme des fétus dans le vent. Des éclairs éblouissants traversaient les airs et le tonnerre effrayant roulait de toutes parts. Sur son ordre sortirent de l’onde l’averse rapide, la bourrasque dévastatrice, la neige en flocons légers.

3. Recitative Raphael And God made the firmament, and divided the waters, which were under the firmament, from the waters, which were above the firmament, and it was so. Outrageous storms now dreadful arose; as chaff by the winds are impelled the clouds. By heaven’s fire the sky is enflamed, and awful rolled the thunders on high. Now from the floods in streams ascend reviving showers of rain, the dreary wasteful hail, the light and flaky snow.

4. Chœur et Solo de soprano Avec étonnement, les bienheureux au ciel contemplent la merveille, et la louange du Créateur s’exhale, forte, par leur voix, la louange du second jour.

4. Chorus with Soprano solo The marv’lous work beholds amaz’d the glorious hierarchy of heav’n, and to th’ethereal vaults resound the praise of God, and of the second day.

5. Récitatif Raphaël Et Dieu dit : Que les eaux se rassemblent sous le ciel en une place unique et que le sol séché apparaisse, et cela fut. Et Dieu nomma Terre le sol asséché, et il nomma Mer les eaux rassemblées, et Dieu vit que cela était bon.

5. Recitative Raphael And God said: Let the waters under the heavens be gathered together into one place, and let the dry land appear; and it was so. And God called the dry land: Earth, and the gathering of waters called He seas; and God saw that it was good.

7 | 6. Arie Raphael Rollend in schäumenden Wellen bewegt sich ungestüm das Meer. Hügel und Felsen erscheinen, der Berge Gipfel steigt empor. Die Fläche, weit gedehnt, durchläuft der breite Strom in mancher Krümme. Leise rauschend gleitet fort im stillen Tal der helle Bach. 8 | 7. Rezitativ Gabriel Und Gott sprach: Es bringe die Erde Gras hervor, Kräuter, die Samen geben, und Obstbäume, die Früchte bringen ihrer Art gemäß, die ihren Samen in sich selbst haben auf der Erde: und es ward so. 9 | 8. Arie Gabriel Nun beut die Flur das frische Grün dem Auge zur Ergötzung dar. Den anmutsvollen Blick erhöht der Blumen sanfter Schmuck. Hier duften Kräuter Balsam aus, hier sproßt den Wunden Heil. Die Zweige krümmt der goldnen Früchte Last; hier wölbt der Hain zum kühlen Schirme sich, den steilen Berg bekrönt ein dichter Wald. 10 | 9. Rezitativ Uriel Und die himmlischen Heerscharen verkündigten den dritten Tag, Gott preisend und sprechend:

6. Air Raphaël Roulant en des vagues écumantes, la mer s’agite impétueusement. Les collines et les rochers apparaissent, le sommet des montagnes surgit. Le large fleuve parcourt la plaine étendue avec mille détours. Le clair ruisseau s’écoule en murmurant dans la vallée paisible.

6. Aria Raphael Rolling in foaming billows uplifted roars the boist’rous sea. Mountains and rocks now emerge their tops into the clouds ascend. Thro’ th’open plains outstretching wide in serpent error rivers flow. Softly purling glides on thro’ silent vales the limpid brook.

7. Récitatif Gabriel Et Dieu dit : Que la terre produise de l’herbe, des plantes qui donnent des graines, et des arbres qui donnent des fruits selon leur espèce et qui ont en eux-mêmes leurs graines ; et il en fut ainsi.

7. Recitative Gabriel And God said: Let the earth bring forth grass, the herb yielding seed and the fruit tree yielding fruit after his kind, whose seed is in itself upon the earth; and it was so.

8. Air Gabriel Alors les prés offrirent la verte fraîcheur pour le plaisir des yeux. Le doux parfum des fleurs Rehausse ce spectacle gracieux. Ici s’exhale l’odeur des plantes balsamiques, là grandissent celles qui guérissent. Le rameau ploie sous la charge des fruits dorés ; le bocage se courbe en une fraîche voûte, une épaisse forêt couronne l’abrupte montagne.

8. Aria Gabriel With verdure clad the fields appear delightful to the ravish’d sense; by flowers sweet and gay enhanced is the charming sight. Here vent their fumes the fragrant herbs; here shoots the healing plant. By load of fruits th’expanded boughs are press’d; to shady vaults are bent the tufty groves; the mountain’s brow is crown’d with closed wood.

9. Récitatif Uriel Et les légions célestes annoncent le troisième jour, louant Dieu et disant :

9. Recitative Uriel And the heavenly host proclaimed the third day, praising God and saying:

11 | 10. Chor Stimmt an die Saiten, ergreift die Leier, laßt euren Lobgesang erschallen! Frohlocket dem Herrn, dem mächtigen Gott, denn er hat Himmel und Erde bekleidet in herrlicher Pracht! 12 | 11. Rezitativ Uriel Und Gott sprach: Es sei’n Lichter an der Feste des Himmels, um den Tag von der Nacht zu scheiden und Licht auf der Erde zu geben, und es sei’n diese für Zeichen und für Zeiten und für Tage und für Jahre. Er machte die Sterne gleichfalls. 13 | 12. Rezitativ Uriel In vollem Glanze steiget jetzt die Sonne strahlend auf, ein wonnevoller Bräutigam, ein Riese stolz und froh, zu rennen seine Bahn. Mit leisem Gang und sanftem Schimmer schleicht der Mond die stille Nacht hindurch. Den ausgedehnten Himmelsraum ziert ohne Zahl der hellen Sterne Gold. Und die Söhne Gottes verkündigten den vierten Tag mit himmlischem Gesang, seine Macht ausrufend also: 14 | 13. Chor mit Soli Chor Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, und seiner Hände Werk zeigt an das Firmament.

10. Chœur Accordez vos harpes, prenez vos lyres, faites retentir vos chants de louanges ! Glorifiez le Seigneur, le Dieu tout-puissant qui a paré le ciel et la terre d’une merveilleuse splendeur.

10. Chorus Awake the harp, the lyre awake! In shout and joy your voices raise; in triumph sing the mighty Lord! For He the heavens and earth has clothed in stately dress.

11. Récitatif Uriel Et Dieu dit : que la lumière soit au firmament pour séparer la nuit du jour et pour éclairer la terre, et qu’ils servent de signes pour marquer les saisons, les jours et les années. Il créa aussi les étoiles.

11. Recitative Uriel And God said: Let there be lights in the firmament of heaven to divide the day from the night and to give light upon the earth; and let them be for signs and for seasons and for days and for years. He made the stars also.

12. Récitatif Uriel En plein éclat, le soleil rayonnant s’élance maintenant, fiancé exultant, géant fier et joyeux, pour suivre sa course. D’un pas léger et avec une douce clarté, la lune se glisse dans la nuit calme. L’or clair et rayonnant des étoiles innombrables pare l’immense voûte céleste. Et les fils de Dieu annoncent le quatrième jour d’un chant céleste, en proclamant ainsi sa puissance :

12. Recitative Uriel In splendour bright is rising now the sun and darts his rays; an am’rous, joyful, happy spouse, a giant proud and glad to run his measur’d course. With softer beams and milder light steps on the silver moon thro’ silent night. The space immense of th’azure sky in num’rous host of radiant orbs adorns, and the sons of God announced the fourth day in song divine, proclaiming thus His power:

13. Chœur et Solistes Chœur Les cieux proclament la gloire de Dieu, et le firmament montre l’œuvre de ses mains.

13. Chorus with Soloists Chorus The heavens are telling the glory of God; the wonder of His works displays the firmament.

Gabriel, Uriel, Raphael Dem kommenden Tage sagt es der Tag, die Nacht, die verschwand der folgenden Nacht: Chor Die Himmel erz채hlen die Ehre Gottes, und seiner H채nde Werk zeigt an das Firmament. Gabriel, Uriel, Raphael In alle Welt ergeht das Wort, jedem Ohre klingend, keiner Zunge fremd: Chor Die Himmel erz채hlen die Ehre Gottes, und seiner H채nde Werk zeigt an das Firmament.

Gabriel, Uriel, Raphaël Le jour le dit au jour qui vient, la nuit évanescente à la nuit suivante :

Gabriel, Uriel, Raphael To day, that is coming, speaks it the day; the night, that is gone, to following night.

Chœur Les cieux proclament la gloire de Dieu, et le firmament montre l’œuvre de ses mains.

Chorus The heavens are telling the glory of God; the wonder of His works displays the firmament.

Gabriel, Uriel, Raphaël Le verbe se répand de par le monde, Résonne à chaque oreille, Nulle bouche ne l’ignore.

Gabriel, Uriel, Raphael In all the lands resounds the word, never unperceived, ever understood.

Chœur Les cieux proclament la gloire de Dieu, et le firmament montre l’œuvre de ses mains.

Chorus The heavens are telling the glory of God; the wonder of His works displays the firmament.

Zweiter Teil 15 | 14. Rezitativ Gabriel Und Gott sprach: Es bringe das Wasser in der Fülle hervor webende Geschöpfe, die Leben haben, und Vögel, die über der Erde fliegen mögen in dem offenen Firmamente des Himmels. 16 | 15. Arie Gabriel Auf starkem Fittiche schwinget sich der Adler stolz und teilet die Luft im schnellesten Fluge zur Sonne hin. Den Morgen grüßt der Lerche frohes Lied, und Liebe girrt das zarte Taubenpaar. Aus jedem Busch und Hain erschallt der Nachtigallen süße Kehle. Noch drückte Gram nicht ihre Brust, noch war zur Klage nicht gestimmt ihr reizender Gesang. 17 | 16. Rezitativ Raphael Und Gott schuf große Walfische und ein jedes lebende Geschöpf, das sich beweget, und Gott segnete sie, sprechend: Seid fruchtbar alle, mehret euch! Bewohner der Luft, vermehret euch und singt auf jedem Aste! Mehret euch, ihr Flutenbewohner, und füllet jede Tiefe! Seid fruchtbar, wachset, mehret euch, erfreuet euch in eurem Gott!

Deuxième partie

PART TWO

14. Récitatif Gabriel Et Dieu dit : Que les eaux produisent un grand nombre de créatures, vives et mouvantes, que les oiseaux volent au-dessus de la terre dans l’infini de l’ether céleste.

14. Recitative Gabriel And God said: Let the waters bring forth abundantly the moving creature, that hath life, and fowl, that may fly above the earth in the open firmament of heaven.

15. Air Gabriel De son aile puissante l’aigle s’élance fièrement et fend les airs de son vol rapide vers le soleil. Le matin salue le chant joyeux de l’alouette et le tendre couple de ramiers roucoule son amour.

15. Aria Gabriel On mighty pens uplifted soars the eagle aloft, and cleaves the sky in swiftest flight to the blazing sun. His welcome bids to morn the merry lark, and cooing calls the tender dove his mate.

De chaque taillis, de chaque bosquet S’exhale le doux chant du rossignol. La douleur n’oppressait pas encore leur poitrine, Aucun accent plaintif n’altérait leur chant mélodieux.

From ev’ry bush and grove resound the nightingale’s delightful notes. No grief affected yet her breast, nor to a mournful tale were tun’d her soft enchanting lays.

16. Récitatif Raphaël Et Dieu créa les cétacés, et tous les êtres vivants qui se meuvent, et Dieu les bénit en disant : Soyez féconds, croissez ! Habitants des airs, multipliez-vous et chantez sur chaque branche ! Croissez, habitants des eaux, et remplissez tous les fonds ! Soyez féconds, croissez et multipliez-vous, réjouissez-vous dans votre Dieu !

16. Recitative Raphael And God created great whales, and ev’ry living creature that moveth, and God blessed them, saying: Be fruitful all, and multiply! Ye winged tribes, be multiplied, and sing on ev’ry tree! Multiply, ye finny tribes, and fill each wat’ry deep! Be fruitful, grow and multiply! And in your God and Lord rejoice!

18 | 17. Rezitativ Raphael Und die Engel rührten ihr’ unsterblichen Harfen und sangen die Wunder des fünften Tags. 19 | 18. Terzett Gabriel In holder Anmut stehn, mit jungem Grün geschmückt, die wogigten Hügel da. Aus ihren Adern quillt in fließendem Kristall der kühlende Bach hervor. Uriel In frohen Kreisen schwebt, sich wiegend in der Luft, der munteren Vögel Schar. Den bunten Federglanz erhöht im Wechselflug das goldene Sonnenlicht. Raphael Das helle Naß durchblitzt der Fisch und windet sich in stetem Gewühl umher. Vom tiefsten Meeresgrund wälzet sich Leviathan auf schäumender Well’ empor. Gabriel, Uriel, Raphael Wie viel sind deiner Werk’, o Gott! Wer fasset ihre Zahl? Wer? O Gott! Wer fasset ihre Zahl?

17. Récitatif Raphaël Et les anges firent vibrer leurs harpes éternelles et chantèrent le miracle du cinquième jour.

17. Recitative Raphael And the angels struck their immortal harps, and the wonders of the fifth day sung.

18. Trio Gabriel Les collines se dressent, gracieuses et charmantes, parées d’une jeune verdure. Le cristal limpide du frais ruisseau coule de leurs entrailles.

18. Terzetto Gabriel Most beautiful appear, with verdure young adorn’d, the gently sloping hills. Their narrow, sinuous veins distil in crystal drops the fountain fresh and bright.

Uriel La frétillante multitude des oiseaux Plane en tournoyant, Bercée par les airs. L’éclat de leurs plumes colorées ravive dans leur vol la lumière dorée du soleil.

Uriel In lofty circles plays, and hovers thro’ the sky the cheerful host of birds. And in the flying whirl the glitt’ring plumes are dy’d, as rainbows, by the sun.

Raphaël Le poisson illumine l’onde claire et s’agite en un constant tumulte. Du plus profond de l’océan, Léviathan danse sur les vagues écumantes.

Raphael See flashing thro’ the wet in thronged swarms the fry on thousand ways around. Upheaved from the deep, th’immense Leviathan sports on the foaming wave.

Gabriel, Uriel, Raphaël Quel est le nombre de tes œuvres, ô Dieu ! Qui peut les compter ? Qui ? Ô Dieu ! Qui peut les compter ?

Gabriel, Uriel, Raphael How many are thy works, O God! Who may their numbers tell? Who? O God! Who may their numbers tell?

19. Chor mit Soli Der Herr ist groß in seiner Macht, und ewig bleibt sein Ruhm. 20 | 20. Rezitativ Raphael Und Gott sprach: Es bringe die Erde hervor lebende Geschöpfe nach ihrer Art: Vieh und kriechendes Gewürm und Tiere der Erde nach ihren Gattungen. 21 | 21. Rezitativ Raphael Gleich öffnet sich der Erde Schoß und sie gebiert auf Gottes Wort Geschöpfe jeder Art, in vollem Wuchs und ohne Zahl. Vor Freude brüllend steht der Löwe da. Hier schießt der gelenkige Tiger empor. Das zackige Haupt erhebt der schnelle Hirsch. Mit fliegender Mähne springt und wieh’rt voll Mut und Kraft das edle Roß. Auf grünen Matten weidet schon das Rind, in Herden abgeteilt. Die Triften deckt, als wie gesät, das wollenreiche, sanfte Schaf. Wie Staub verbreitet sich in Schwarm und Wirbel das Heer der Insekten. In langen Zügen kriecht am Boden das Gewürm. 22 | 22. Arie Raphael Nun scheint in vollem Glanze der Himmel, nun prangt in ihrem Schmucke die Erde. Die Luft erfüllt das leichte Gefieder, die Wasser schwellt der Fische Gewimmel, den Boden drückt der Tiere Last. Doch war noch alles nicht vollbracht. Dem Ganzen fehlte das Geschöpf, das Gottes Werke dankbar seh’n, des Herren Güte preisen soll.

19. Chœur et Solistes Le Seigneur est grand dans sa puissance, et sa gloire est éternelle.

19. Chorus with Soloists The Lord is great, and great His might, His glory lasts for ever and for evermore.

20. Récitatif Raphaël Et Dieu dit : Que la terre engendre des créatures vivantes de toutes sortes : bétail et reptiles rampants et animaux de la terre de toutes races.

20. Recitative Raphael And God said: Let the earth bring forth the living creature after his kind; cattle and creeping thing, and beasts of the earth after their kind.

21. Récitatif Raphaël Alors s’ouvrit le sein de la terre, donnant naissance sur l’ordre de Dieu à des êtres de toutes en pleine croissance et innombrables. [ espèces, Ici le lion se dresse, rugissant de joie. Là, le tigre agile bondit. Le cerf rapide élève les bois de son chef. Le noble coursier, crinière au vent, hennit et s’élance. Sur les verts pâturages paissent déjà les bœufs, réunis en troupeaux. Le doux agneau couvert de laine va et vient sur les pacages. La nuée des insectes se répand comme une poussière en un essaim tourbillonnant. Sur le sol le ver rampe en longues colonnes.

21. Rezitativ Raphael Strait opening her fertile womb, the earth obey’d the word, and teem’d creatures numberless, in perfect forms and fully grown. Cheerful roaring stands the tawny lion. In sudden leaps the flexible tiger appears. The nimble stag bears up his branching head. With flying mane and fiery look, impatient neighs the sprightly steed. The cattle in herds already seek their food on fields and meadows green. And o’er the ground, as plants, are spread the fleecy, meek and bleating flock. Unnumber’d as the sands in whirl arose the host of insects. In long dimensions creeps with sinuous trace the worm.

22. Air Raphaël Alors le ciel resplendit de tout son éclat, alors la terre brille de tous ses feux. Le plumage léger emplit les airs, le grouillement des poissons gonfle les eaux, la terre s’affaisse sous le poids des animaux. Pourtant tout n’est pas achevé. Il manque à tout cela la créature qui rendra grâce à l’œuvre de Dieu, qui chantera les louanges du Seigneur.

22. Aria Raphael Now heav’n in fullest glory shone; earth smiles in all her rich attire. The room of air with fowl is fill’d; the water swell’d by shoals of fish; by heavy beasts the ground is trod. But all the work was not complete. There wanted yet that wond’rous being, that grateful should God’s pow’r admire, with heart and voice His goodness praise.

23 | 23. Rezitativ Uriel Und Gott schuf den Menschen nach seinem Ebenbilde, nach dem Ebenbilde Gottes schuf er ihn. Mann und Weib erschuf er sie. Den Atem des Lebens hauchte er in sein Angesicht, und der Mensch wurde zur lebendigen Seele. 24 | 24. Arie Uriel Mit Würd’ und Hoheit angetan, mit Schönheit, Stärk’ und Mut begabt, gen Himmel aufgerichtet steht der Mensch, ein Mann und König der Natur. Die breit gewölbt’ erhab’ne Stirn verkünd’t der Weisheit tiefen Sinn, und aus dem hellen Blicke strahlt der Geist, des Schöpfers Hauch und Ebenbild. An seinen Busen schmieget sich für ihn, aus ihm geformt, die Gattin, hold und anmutsvoll. In froher Unschuld lächelt sie, des Frühlings reizend Bild, ihm Liebe, Glück und Wonne zu. 25 | 25. Rezitativ Raphael Und Gott sah jedes Ding, was er gemacht hatte; und es war sehr gut. Und der himmlische Chor feierte das Ende des sechsten Tages mit lautem Gesang: 26 | 26. Chor Vollendet ist das große Werk, der Schöpfer sieht’s und freuet sich. Auch unsre Freud’ erschalle laut, des Herren Lob sei unser Lied!

23. Récitatif Uriel Et Dieu créa l’homme à son image, il le créa à l’image de Dieu. Il créa l’homme et la femme. Il leur insuffla l’esprit de la vie en sa présence, et l’homme devint une âme vivante.

23. Recitative Uriel And God created man in His own image. In the image of God created He him. Male and female created He them. He breathed into his nostrils the breath of life, and man became a living soul.

24. Air Uriel Fait de noblesse et de dignité, doué de beauté, de force et de courage, tendu vers le ciel, se dresse l’homme, homme et roi de la nature. Son large front bombé Signe d’une profonde sagesse et dans son clair regard où brillent l’esprit le souffle et l’image du Créateur. Sur son sein se blottit la compagne, Née de lui et faite pour lui, gracieuse et aimable. Elle sourit dans une joyeuse innocence, image charmante du printemps, amour, bonheur et enchantement.

24. Aria Uriel In native worth and honour clad, with beauty, courage, strength adorn’d, to heav’n erect and tall, he stands, a man, the Lord and King of nature all. The large and arched front sublime of wisdom deep declares the seat, and in his eyes with brightness shines the soul, the breath and image of his God. With fondness leans upon his breast the partner for him form’d, a woman fair and graceful spouse. her softly smiling virgin looks, of flow’ry spring the mirror, bespeak him love, and joy, and bliss.

25. Récitatif Raphaël Et Dieu vit chacune des choses qu’il avait créées, et cela était bon. Et le chœur céleste chanta pour célébrer la fin du sixième jour.

25. Recitative Raphael And God saw ev’ry thing, that He had made; and behold it was very good; and the heavenly choir in song divine thus closed the sixth day.

26. Chœur Le grand œuvre est achevé, Le Créateur la voit et s’en réjouit. Que notre joie éclate bien haut, que notre chant soit la louange de Dieu !

26. Chorus Achieved is the glorious work; the Lord beholds it and is pleas’d. In lofty strains let us rejoice! Our song let be the praise of God!

27. Terzett Gabriel, Uriel Zu dir, o Herr, blickt Alles auf, um Speise fleht dich Alles an. Du öffnest deine Hand, gesättigt werden sie. Raphael Du wendest ab dein Angesicht, da bebet alles und erstarrt. Du nimmst den Odem weg, in Staub zerfallen sie. Gabriel, Uriel, Raphael Den Odem hauchst du wieder aus, und neues Leben sproßt hervor. Verjüngt ist die Gestalt der Erd’ an Reiz und Kraft. 28. Chor Vollendet ist das große Werk, des Herren Lob sei unser Lied! Alles lobe seinen Namen, denn er allein ist hoch erhaben! Alleluja! Alleluja!

27. Trio Gabriel, Uriel Tous te regardent, ô Seigneur, implorent de toi leur nourriture. Ouvre ta main, et ils seront rassasiés.

27. Terzetto Gabriel, Uriel On thee each living soul awaits; from thee, o Lord, they beg their meat. Thou openest thy hand, and sated all they are.

Raphaël Si tu détournes ton visage, tout tremble et se raidit. Si tu retiens ton souffle, tous tombent en poussière.

Raphael But as to them thy face is hid, with sudden terror they are struck. Thou tak’st their breath away; they vanish into dust.

Gabriel, Uriel, Raphaël Si tu respires à nouveau, une vie nouvelle apparaît. Toute la terre est rajeunie et trouve à nouveau charme et puissance.

Gabriel, Uriel, Raphael Thou lett’st thy breath go forth again, and life with vigour fresh returns. Revived earth unfolds new force and new delights.

28. Chœur Le grand œuvre est achevé, que notre chant soit la louange de Dieu ! Que tous célèbrent son nom, car lui seul est grand ! Alleluia ! Alleluia !

28. Chorus Achieved is the glorious work. Our song let be the praise of God! Glory to His name for ever; He sole on high exalted reigns, Halleluja.

CD 2

Dritter Teil 1 | 29. Rezitativ Uriel Aus Rosenwolken bricht, geweckt durch süßen Klang, der Morgen jung und schön. Vom himmlischen Gewölbe strömt reine Harmonie zur Erde hinab. Seht das beglückte Paar, wie Hand in Hand es geht! Aus ihren Blicken strahlt des heißen Danks Gefühl. Bald singt in lautem Ton ihr Mund des Schöpfers Lob. Laßt unsre Stimme dann sich mengen in ihr Lied. 2 | 30. Duett und Chor Eva und Adam Von deiner Güt’, o Herr und Gott, ist Erd’ und Himmel voll. Die Welt, so groß, so wunderbar, ist deiner Hände Werk. Chor Gesegnet sei des Herren Macht, sein Lob erschall’ in Ewigkeit. Adam Der Sterne hellster, o wie schön verkündest du den Tag! Wie schmückst du ihn, o Sonne du, des Weltalls Seel’ und Aug’!

Troisième partie

PART THREE

29. Récitatif Uriel Parmi les nuages de roses apparaît, éveillé par de doux accents, le matin jeune et beau. De la voûte céleste, une pure harmonie sur la terre. Voyez le couple heureux, comme il va main dans la main ! Dans son regard rayonne un chaud sentiment de reconnaissance. Bientôt ils chantent à pleine voix la louange du Créateur. Que nos voix s’unissent pour entonner leur chant.

29. Recitative Uriel In rosy mantle appears, by tunes sweet awak’d, the morning young and fair. From the celestial vaults pure harmony descends on ravished earth. Behold the blissful pair, where hand in hand they go! Their flaming looks express, what feels the grateful heart. A louder praise of God their lips shall utter soon. Then let our voices ring, united with their song!

30. Duo et Chœur Ève et Adam De tes bienfaits, ô Seigneur Dieu, la terre et le ciel sont pleins. Le monde si grand, si merveilleux, est l’œuvre de tes mains.

30. Duet and Chorus Eve and Adam By thee with bliss, O bounteous Lord, the heav’n and earth are stor’d. This world, so great, so wonderful, thy mighty hand has fram’d.

Chœur Bénie soit la puissance du Seigneur, que sa louange soit éternelle.

Chorus For ever blessed be His pow’r! His name be ever magnified!

Adam Les étoiles pâlissent, ô comme est belle l’annonce du jour ! Comme tu le pares, ô toi soleil, âme et œil de l’univers !

Adam Of stars the fairest, O how sweet thy smile at dawning morn! How brighten’st thou, O sun, the day, thou eye and soul of all!

Chor Macht kund auf eurer weiten Bahn des Herren Macht und seinen Ruhm! Eva Und du, der Nächte Zierd’ und Trost, und all das strahlend’ Heer, verbreitet überall sein Lob in eurem Chorgesang. Adam Ihr Elemente, deren Kraft stets neue Formen zeugt, ihr Dünst’ und Nebel, die der Wind versammelt und vertreibt: Eva, Adam und Chor Lobsinget alle Gott, dem Herrn, groß wie sein Nam’ ist seine Macht. Eva Sanft rauschend lobt, o Quellen, ihn! Den Wipfel neigt, ihr Bäum’! Ihr Pflanzen duftet, Blumen haucht ihm euern Wohlgeruch! Adam Ihr, deren Pfad die Höh’n erklimmt, und ihr, die niedrig kriecht, ihr, deren Flug die Luft durchschneid’t, und ihr im tiefen Naß: Eva, Adam und Chor Ihr Tiere, preiset alle Gott! Ihn lobe, was nur Odem hat!

Chœur Proclamez sur votre vaste cours la puissance du Seigneur et sa gloire !

Chorus Proclaim in your extended course th’almighty pow’r and praise of God!

Ève Et toi, ornement et consolation des nuits, et toute la troupe scintillante, répandez partout ses louanges par votre chant.

Eve And thou, that rules the silent night, and all ye starry host, spread wide and ev’rywhere His praise in choral songs about!

Adam Vous, éléments, dont la force engendre toujours de nouvelles formes, vous, nuages et brouillards, que le vent rassemble et pousse :

Adam Ye strong and cumbrous elements, who ceaseless changes make, ye dusky mists and dewy steams, who raise and fall thro’ th’air,

Ève, Adam et Chœur Chantez tous la louange de Dieu, du Seigneur, sa puissance est aussi grande que son nom.

Eve, Adam and Chorus resound the praise of God our Lord! Great His name, and great His might.

Ève Ô sources, chantez-le en murmurant doucement ! Courbez vos cimes, ô arbres ! Plantes, embaumez, fleurs, exhalez pour lui vos doux parfums !

Eve Ye purling fountains tune His praise, and wave your tops, ye pines! Ye plants exhale, ye flowers breathe at Him your balmy scent!

Adam Vous qui atteignez les hauteurs, et vous qui rampez sur le sol. Vous dont le vol fend les airs, et vous dans les profondeurs des eaux :

Adam Ye that on mountains stately tread, and ye, that lowly creep, ye birds, that sing at heaven’s gate, and ye, that swim the stream,

Ève, Adam et Chœur Vous, animaux, louez tous Dieu ! Que tout ce qui respire l’honore !

Eve, Adam and Chorus ye living souls extol the Lord! Him celebrate, Him magnify!

Eva und Adam Ihr dunklen Hain’, ihr Berg’ und Tal, ihr Zeugen unsres Danks, ertönen sollt ihr früh und spät von unserm Lobgesang. Chor Heil dir, o Gott, o Schöpfer, Heil! Aus deinem Wort entstand die Welt, dich beten Erd’ und Himmel an. Wir preisen dich in Ewigkeit! 3 | 31. Rezitativ Adam Nun ist die erste Pflicht erfüllt, dem Schöpfer haben wir gedankt. Nun folge mir, Gefährtin meines Lebens! Ich leite dich, und jeder Schritt weckt neue Freud’ in unsrer Brust, zeigt Wunder überall. Erkennen sollst du dann, welch unaussprechlich Glück der Herr uns zugedacht. Ihn preisen immerdar, ihm weihen Herz und Sinn. Komm, folge mir, ich leite dich. Eva O du, für den ich ward, mein Schirm, mein Schild, mein All! Dein Will’ ist mir Gesetz. So hat’s der Herr bestimmt, und dir gehorchen bringt mir Freude, Glück und Ruhm. 4 | 32. Duett Adam Holde Gattin, dir zur Seite fließen sanft die Stunden hin. Jeder Augenblick ist Wonne, keine Sorge trübet sie.

Ève et Adam Vous, sombres bosquets, vous, monts et vallées, vous, témoins de notre gratitude, résonnez du matin au soir de notre chant de louange.

Eve and Adam Ye valleys, hills, and shady woods, our raptur’d notes ye heard; from morn to ev’n you shall repeat our grateful hymns of praise.

Chœur Gloire à toi, ô Dieu, ô Créateur, gloire à toi ! D’un mot de toi le monde est né, la terre et le ciel t’adorent. Nous te glorifions pour l’éternité !

Chorus Hail bounteous Lord! Almighty hail! Thy word call’d forth this wond’rous frame. Thy pow’r adore the heav’n and earth; we praise thee now and evermore.

31. Récitatif Adam Le premier devoir est maintenant rempli, nous avons remercié le Créateur. Suis-moi maintenant, compagne de ma vie ! Je te conduis, et chaque pas éveille de nouvelles joies dans notre cœur, nous montre les merveilles de toutes parts. Tu devras alors reconnaître quel bonheur inexprimable le Seigneur nous a réservé. Le cœur et l’esprit le célèbrent à jamais. Viens, sui-moi, je te conduis.

31. Recitative Adam Our duty we performed now in off’ring up to God our thanks. Now follow me, dear partner of my life! Thy guide I’ll be, and ev’ry step pours new delights into our breast, shews wonders ev’ry where. Then may’st thou feel and know the high degree of bliss, the Lord allotted us, and with devoted heart His bounty celebrate. Come, follow me! Thy guide I’ll be.

Ève Ô toi, pour qui je fus créée, mon protecteur, mon abri, mon tout ! Ta volonté est ma loi. Ainsi en a décidé le Seigneur, et t’obéir m’apporte joie, bonheur et gloire.

Eve O thou, for whom I am! My help, my shield, my all! Thy will is law to me. So God, our Lord, ordains, and from obedience grows my pride, and happiness.

32. Duo Adam Tendre épouse, à ton côté les heures coulent doucement. Chaque instant est un enchantement, aucun souci ne le trouble.

32. Duet Adam Graceful consort! At thy side softly fly the golden hours. Ev’ry moment brings new rapture; ev’ry care is put to rest.

Eva Teurer Gatte, dir zur Seite, schwimmt in Freuden mir das Herz. Dir gewidmet ist mein Leben, deine Liebe sei mein Lohn. Adam Der tauende Morgen, o wie ermuntert er! Eva Die Kühle des Abends, o wie erquicket sie! Adam Wie labend ist der runden Früchte Saft! Eva Wie reizend ist der Blumen süßer Duft! Eva und Adam Doch ohne dich, was wäre mir – der Morgentau, der Abendhauch, der Früchte Saft, der Blumen Duft. Mit dir erhöht sich jede Freude, mit dir genieß’ ich doppelt sie, mit dir ist Seligkeit das Leben, dir sei es ganz geweiht!

Ève Cher époux, à ton côté mon cœur baigne dans la joie. Ma vie t’est consacrée, ton amour est ma récompense.

Eve Spouse adored! At thy side purest joys o’erflow the heart. Life and all I am is thine; my reward thy love shall be.

Adam La rosée du matin, ô comme elle éveille !

Adam The dew-dropping morn, O how she quickens all!

Ève La fraîcheur du soir, ô comme elle ranime !

Eve The coolness of ev’n, O how she all restores!

Adam Comme il est bon, le jus sucré des fruits !

Adam How grateful is of fruits the savour sweet!

Ève Comme il est suave, le doux parfum des fleurs !

Eve How pleasing is of fragrant bloom the smell!

Ève et Adam Mais sans toi, que seraient la rosée du matin, le souffle du soir, le jus des fruits, le parfum des fleurs ?

Eve and Adam But without thee what is to me the morning dew, the breath of ev’n, the sav’ry fruit, the fragrant bloom!

Avec toi, chaque joie s’élève, avec toi, j’en jouis doublement, avec toi, la vie est une félicité, que tout te soit consacré !

With thee is ev’ry joy enhanced, with thee delight is ever new; with thee is life incessant bliss; thine it whole shall be.

5 | 33. Rezitativ Uriel O glücklich Paar, und glücklich immerfort, wenn falscher Wahn euch nicht verführt, noch mehr zu wünschen als ihr habt, und mehr zu wissen als ihr sollt! 6 | 34. Schlußchor Singt dem Herren alle Stimmen! Dankt ihm alle seine Werke! Laßt zu Ehren seines Namens Lob im Wettgesang erschallen! Des Herren Ruhm, er bleibt in Ewigkeit! Amen! Amen!

33. Récitatif Uriel Ô couple heureux, qui demeurera heureux si aucun aveuglement ne vous pousse à vouloir plus que vous n’avez, et à savoir plus que vous ne devez !

33. Recitative Uriel O happy pair, and always happy yet, if not, misled by false conceit, ye strive at more than granted is, and more to know than know ye should!

34. Chœur final Que toutes les voix chantent le Seigneur ! Que tous louent son œuvre ! Faisons retentir un chant de louanges en l’honneur de son nom ! Le Seigneur est grand, que sa gloire soit éternelle ! Amen ! Amen !

34. Chorus Sing the Lord ye voices all! Utter thanks ye all His works! Celebrate His pow’r and glory! Let His name resound on high! The Lord is great; His praise shall last for aye. Amen! Amen!

Julia Kleiter soprano

Julia Kleiter est née à Limburg (Allemagne), et s’est formée auprès de William Workman à Hambourg et Klesie Kelly-Moog à Cologne. Parmi ses principaux rôles on peut citer Pamina (Die Zauberflöte) à Paris, Madrid, Edimbourg et Zurich, sous la direction de Jir˘í Kout, Marc Minkowski, Claudio Abbado et Nikolaus Harnoncourt ; Xenia dans Boris Godounov à Florence sous la direction de Semyon Bychkov, Celia dans Lucio Silla de Mozart à Venise et au festival de Salzbourg ; à Zurich, Serpetta (La finta giardiniera), Sophie (Der Rosenkavalier) et Zdenka (Arabella) ; Eurydice (Orphée et Eurydice) à Paris avec Thomas Hengelbrock, Amor (Orfeo ed Euridice) à Florence avec Riccardo Muti, Ilia (Idomeneo) à Graz, à nouveau avec Harnoncourt, Marzelline (Fidelio) en Italie, à Madrid et à BadenBaden sous la direction de Claudio Abbado ainsi qu’à Paris avec Sylvain Cambreling. En concert, on a pu l’entendre sous la direction d’Ivor Bolton, René Jacobs, Christoph Poppen, Helmuth Rilling ou encore Jeffrey Tate, sur les principales scènes d’Europe. Elle s’est produite en récital à Vienne, Salzbourg, Lucerne, Bâle et aux Schubertiades de Schwarzenberg. Elle a participé à de nombreux enregistrements en CD et DVD.

Julia Kleiter was born in Limburg, Germany, and studied with William Workman in Hamburg and Klesie Kelly-Moog in Cologne. Among the most important roles of her still young career are Pamina in Die Zauberflöte in Paris, Madrid, Edinburgh and Zurich conducted by Jir˘í Kout, Marc Minkowski, Claudio Abbado and Nikolaus Harnoncourt, Xenia in Boris Godunov in Florence under Semyon Bych kov, Celia in Mozart’s Lucio Silla in Venice and at the Salzburg Festival under Tomás˘ Netopil, Serpetta in Mozart’s La finta giardiniera in Zurich under Harnoncourt, Sophie in Der Rosenkavalier and Zdenka in Arabella in Zurich conducted by Franz Welser-Möst, Eurydice in Orphée et Eurydice in Paris under Thomas Hengelbrock, Amor in Orfeo ed Euridice in Florence under Riccardo Muti, Galatea in Acis und Galatea (Handel arr. Mendelssohn) in Göttingen, Ilia in Idomeneo in Graz under Harnoncourt, and Marzelline in Fidelio in Reggio Emilia, Madrid and Baden-Baden under Abbado as well as in Paris under Sylvain Cambreling. In the concert field she also works with conduct ors such as Ivor Bolton, René Jacobs, Christoph Poppen, Helmuth Rilling and Jeffrey Tate in the leading venues in Europe, and has given song recitals in Vienna, Salzburg, Lucerne, Basel, and at the Schubertiade in Schwarzenberg. Many of her performances are available on CD or DVD.

Julia Kleiter stammt aus Limburg und studierte bei William Workman in Hamburg und Klesie KellyMoog in Köln. Wichtige Stationen in ihrer noch jungen Karriere sind Pamina in Die Zauberflöte in Paris, Madrid, Edinburgh und Zürich unter Jir˘í Kout, Marc Minkowski, Claudio Abbado und Nikolaus Harnoncourt, Xenia in Boris Godunow in Florenz unter Semyon Bychkov, Celia in Mozarts Lucio Silla in Venedig und bei den Salzburger Festspielen unter Tomás˘ Netopil, Serpetta in Mozarts La finta giardiniera in Zürich unter Harnoncourt, Sophie in Der Rosenkavalier und Zdenka in Arabella in Zürich unter Franz Welser-Möst, Euridice in Orphée et Eurydice in Paris unter Thomas Hengelbrock, Amor in Orfeo ed Euridice in Florenz unter Riccardo Muti, Galatea in Acis und Galatea (Händel bearb. Mendelssohn) in Göttingen, Ilia in Idomeneo in Graz unter Harnoncourt, Marzelline (Fidelio) in Reggio Emilia, Madrid und Baden-Baden unter Abbado sowie in Paris unter Sylvain Cambreling. Als viel beschäftigte Konzertsängerin arbeitet sie auch mit Dirigenten wie Ivor Bolton, René Jacobs, Christoph Poppen, Helmuth Rilling oder Jeffrey Tate in den wichtigsten Musikzentren und sang Liederabende in Wien, Salzburg, Luzern, Basel sowie bei der Schubertiade in Schwarzenberg. Zahlreiche ihrer Auftritte sind auf DVD oder CD dokumentiert.

Maximilian Schmitt tenor

Après avoir découvert la musique dans le chœur d’enfants de la cathédrale de Regensburg, Maximilian Schmitt étudie le chant auprès d’Anke Eggers à l’Université des Arts de Berlin, puis auprès d’Ann Murray et Robert Dean Smith. Membre de la troupe junior de l’opéra de Munich en 2005 et 2006, il fait ses débuts dans le rôle de Tamino (La Flûte enchantée) au théâtre de Salzbourg. À Munich, il interprète également Lord Cecil dans Roberto Devereux et Albazar dans Le Turc en Italie. Depuis la saison 2008/09, Maximilian Schmitt a intégré la troupe du théâtre de Mannheim, où il interprète notamment les grands rôles mozartiens (Tamino, Don Ottavio, Ferrando). En concert, Maximilian Schmitt se produit avec Andrew Manze, Thomas Hengelbrock, Philippe Herreweghe, Leopold Hager, Marcus Creed et Helmuth Rilling, ainsi que des ensembles tels que l’Akademie für Alte Musik Berlin, Concerto Köln, l’orchestre de chambre de Bâle, l’Orchestre des Champs-Élysées, l’Orchestre symphonique de Vienne et celui de la Radio d’Allemagne centrale (MDR). On pouvait l’entendre avec l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig sous la direction de Trevor Pinnock et Riccardo Chailly, avec l’Orchestre symphonique de la Radio bavaroise dirigé par Peter Dijkstra et avec l’Orchestre de la Radio Suédoise dirigé par Daniel Harding. Maximilian Schmitt explore le répertoire du lied avec Gerold Huber, et a chanté Les Amours du poète de Schumann pour la Radio bavaroise.

Maximilian Schmitt discovered his love for music as a member of the Regensburger Domspatzen. He went on to study singing with Anke Eggers at the Universität der Künste in Berlin, then Ann Murray and Robert Dean Smith. In 2005 and 2006 he was a member of the Junges Ensemble at the Bayerische Staatsoper in Munich; during this time he made his debut as Tamino (Die Zauberflöte) at the Salzburger Landestheater. In Munich he was heard in such roles as Lord Cecil in Roberto Devereux and Albazar in Il turco in Italia in a production by Christoph Loy at the Munich Opera Festival. Since the 2008/09 season Maximilian Schmitt has been a company member at the Mann heimer Staatstheater, where he sings the Mozart lyric tenor roles (Tamino, Don Ottavio, Ferrando) among other parts. As a concert singer he has worked with Andrew Manze, Thomas Hengelbrock, Philippe Herreweghe, Leopold Hager, Marcus Creed, Helmuth Rilling, and such orchestras as the Akademie für Alte Musik Berlin, Concerto Köln, the Kammerorchester Basel, the Orchestre des Champs-Élysées, the Wiener Symphoniker, and the Sinfonieorchester des MDR. Among his notable appearances have been engagements with the Gewandhausorchester Leipzig under Trevor Pinnock and Riccardo Chailly, the Symphonieorchester des Bayerischer Rundfunks under Peter Dijkstra, and the Swedish Radio Symphony Orchestra under Daniel Harding. He explores the lied repertoire with Gerold Huber, and has already performed Schumann’s Dichterliebe for Bavarian Radio.

Maximilian Schmitt entdeckte seine Liebe zur Musik bei den Regensburger Domspatzen. Er studierte Gesang bei Anke Eggers an der Berliner Universität der Künste, bei Ann Murray und bei Robert Dean Smith. 2005 und 2006 war er Mitglied im Jungen Ensemble der Bayerischen Staatsoper München, wo er am Salzburger Landestheater als Tamino in der Zauberflöte debütierte. In München war er in Rollen wie Lord Cecil in Roberto Devereux oder Albazar in Il turco in Italia in einer Inszenierung von Christoph Loy bei den Münchner Opernfestspielen zu hören. Seit der Saison 2008/2009 ist Maximilian Schmitt Ensemblemitglied des Mannheimer Staatstheaters, und dort unter anderem in den lyrischen Mozart-Partien (Tamino, Don Ottavio, Ferrando) zu hören. Als Konzertsänger arbeitet er mit Andrew Manze, Thomas Hengelbrock, Philippe Herreweghe, Leopold Hager, Marcus Creed, Helmuth Rilling und Orchestern wie der Akademie für Alte Musik Berlin, Concerto Köln, dem Kammerorchester Basel, dem Orchestre des Champs-Élysées, den Wiener Symphonikern und dem Sinfonieorchester des MDR. Er war mit dem Gewandhausorchester unter Trevor Pinnock und Riccardo Chailly, mit dem Symphonieorchester des BR unter Peter Dijkstra und dem Swedish Radio Symphony Orchestra unter Daniel Harding zu hören. Mit Gerold Huber erkundet er das Liedrepertoire, und interpretierte schon Schumanns Dichterliebe für den Bayerischen Rundfunk.

Johannes Weisser bass

Né en Norvège en 1980, Johannes Weisser étudie le chant à Copenhague avec Susanna Eken au Conservatoire de Musique et à l’Académie lyrique. Ses débuts comme soliste seront fulgurants. Il s’est déjà beaucoup produit dans le répertoire sacré : Passions, Oratorio de Noël et cantates de Bach, Requiem, Messe du couronnement et Messe en ut mineur de Mozart, Messie de Haendel, Petite Messe solennelle de Rossini, Requiem de Fauré et La Création de Haydn… Il a travaillé sous la direction de Philippe Herreweghe, Daniel Reuss, Francesco Corti, Iona Brown, Fredrik Malmberg et Lars Ulrik Mortensen. En 2004 Johannes Weisser faisait ses débuts à la scène dans le rôle de Masetto (Don Giovanni) à l’Opéra National de Norvège et à l’Opéra Comique de Berlin. L’année suivante, il reprenait le rôle-titre de Don Giovanni, mais il était également Papageno (La Flûte enchantée) et Schaunard (La Bohème) à l’Opéra National de Norvège. C’est en août 2006 qu’il tient le rôle titre de Don Giovanni au Festival d’Innsbruck sous la direction de René Jacobs avant d’endosser celui de Leporello à l’Opéra Royal de Copenhague. Johannes Weisser se passionne pour le lied et a donné plusieurs récitals en compagnie de Leif Ove Andsnes.

Born in Norway in 1980, Johannes Weisser studied singing with Susanna Eken at the Copenhagen Conservatory and graduated from the Royal Opera Academy there in June 2005. He established a reputation as a soloist at lightning speed, in a repertoire that already includes Bach’s Passions, Christmas Oratorio and cantatas, Mozart’s Requiem,‘Coronation’ Mass and C minor Mass, Handel’s Messiah, Schütz’s St John Passion, Rossini’s Petite Messe Solennelle, Fauré’s Requiemand Haydn’s Creation. He has worked with Philippe Herreweghe, Daniel Reuss, Francesco Corti, Iona Brown, Fredrik Malmberg, and Lars Ulrik Mortensen. In 2004 Johannes Weisser made his operatic debut as Masetto (Don Giovanni) at the Norwegian National Opera and the Komische Oper in Berlin. In the following year he took on the title role in Don Giovanni as well as Papageno (Die Zauberflöte) and Schaunard (La Bohème) at the Norwegian National Opera. He sang Don Giovanni again in 2006 at the Innsbruck Festival under the direction of René Jacobs, before taking on the role of Leporello at the Danish Royal Opera in Copenhagen. As a lieder singer, Johannes Weisser has given several recitals with the pianist Leif Ove Andsnes in Scandinavia.

1980 in Norvegen geboren studierte Johannes Weisser Gesang in Kopenhagen bei Susanna Eken an der Musikhochschule und der Königlichen Opernakademie. Er erlebte ein blitzschnelles Debüt als Solist: die Passionen, das Weihnachtsoratorium und Kantaten von Bach, das Requiem, die Krönungsmesse und die c-moll-Messe von Mozart, Händels Messiah, die Johannespassion von Schütz, Rossinis Petite Messe solennelle, Faurés Requiem und Haydns Schöpfung sind einige Werke, die schon zu seinem Repertoire gehören. Er hat mit Philippe Herreweghe, Daniel Reuss, Francesco Corti, Iona Brown, Fredrik Malmberg und Lars Ulrik Mortensen gearbeitet. 2004 trat Johannes Weisser zum ersten Mal auf die Bühne, als Masetto (Don Giovanni), an der Norwegischen Staatsoper und an der Komischen Oper in Berlin. Das Jahr darauf sang er die Titelrolle derselben Oper, aber auch Papageno (Die Zauberflöte) und Schaunard (La Bohème) an der Norwegischen Staatsoper. Im August 2006 sang er wieder die Titelrolle von Don Giovanni, im Rahmen der Innsbrucker Festspiele unter der Leitung von René Jacobs, bevor er an der Kopenhagener Oper als Leporello zu hören war. Als Liedinterpret tritt Johannes Weisser mit dem Pianisten Leif Ove Andsnes auf.

RIAS Kammerchor Créé en 1948 dans le cadre de la ‘Rundfunk im amerikanischen Sektor’ (la radio du secteur américain), le RIAS Kammerchor joua un rôle décisif dans le renouveau de la vie musicale berlinoise après la Seconde Guerre mondiale. L’ensemble se consacre à la musique baroque, mais aussi à celle de l’époque moderne et contemporaine à travers des créations d’œuvres de Penderecki, Reimann, Kagel, Gundermann ou Tan Dun. Après Uwe Gronostay, Marcus Creed et Daniel Reuss, c’est Hans-Christoph Rademann qui dirige l’ensemble depuis 2007, en étroite collaboration avec d’autres ensembles comme Concerto Köln, Freiburger Barockorchester, Akademie für Alte Musik Berlin et l’Orchestre des Champs-Élysées, et des chefs comme Frans Brüggen, Roger Norrington, Nikolaus Harnoncourt, René Jacobs et Philippe Herreweghe. Le RIAS Kammerchor fait partie depuis 1994 du ROC (ensemble des orchestres et chœurs de radio), soutenu par la Deutschlandradio, le gouvernement fédéral allemand, le land de Berlin et la Rundfunk Berlin-Brandenburg. 76

Founded in 1948 under the auspices of ‘Radio in the American Sector’, the RIAS Kammerchor played an important role in the revival of post-war musical life in Berlin. The core of its repertoire is the music of the Baroque era, together with the modern classics and the music of today. It swiftly acquired an international reputation for premiering new works by such composers as Penderecki, Reimann, Kagel, Gundermann, and Tan Dun. Following on from Uwe Gronostay, Marcus Creed and Daniel Reuss, Hans-Christoph Rademann has been directing the ensemble since 2007, in close collaboration with Concerto Köln, the Freiburger Barockorchester, Akademie für Alte Musik Berlin and the Orchestre des Champs-Élysées, and such conductors as Frans Brüggen, Roger Norrington, Nikolaus Harnoncourt, René Jacobs, and Philippe Herreweghe. Since 1994 the RIAS Kammerchor has been a member of the ROC (radio orchestras and choirs), supported by Deutschlandradio, the German federal government, the state of Berlin and Rundfunk Berlin-Brandenburg.

Der RIAS Kammerchor, 1948 unter der Regie des Rundfunks Im Amerikanischen Sektor gegründet, war für den Aufbau des Berliner Musiklebens in der Nachkriegszeit von großer Bedeutung. Der Kernbereich seines Repertoires ist die Musik des Barock sowie der klassischen und aktuellen Moderne, aber mit Uraufführungen von Werken Pendereckis, Reimanns, Kagels, Gundermanns oder Tan Duns erarbeitete er sich auch als Uraufführungsensemble rasch internationales Ansehen. Nach Uwe Gronostay, Marcus Creed und Daniel Reuss dirigiert seit 2007 Hans-Christoph Rademann das Ensemble, in enger Zusammenarbeit mit Concerto Köln, dem Freiburger Barockorchester, der Akademie für Alte Musik Berlin, dem Orchestre des Champs-Élysées und den Dirigenten Frans Brüggen, Roger Norrington, Nikolaus Harnoncourt, René Jacobs und Philippe Herreweghe. Seit 1994 ist der RIAS Kammerchor Mitglied der von Deutschlandradio, Bundesrepublik Deutschland, Land Berlin und Rundfunk Berlin-Brandenburg getragenen Rundfunk Orchester und Chöre GmbH.

Freiburger Barockorchester

Depuis ses débuts, le Freiburger Barockorchester fait preuve d’une ouverture peu commune à l’expérimentation musicale, associée au souhait de répondre avec professionnalisme aux exigences de la scène internationale. Ainsi, les collaborations avec des artistes tels René Jacobs, Cecilia Bartoli, Thomas Quasthoff ou Andreas Staier, font autant partie du quotidien de l’orchestre que ses projets dirigés du pupitre de premier violon par les deux directeurs artistiques, Petra Müllejans ou Gottfried von der Goltz. Leur travail a été récompensé par deux Edison Classical Music Award en 2008 pour les enregistrements du Messie de Haendel et du Don Giovanni de Mozart. Bien que sa carrière ait commencé avec la musique baroque, le Freiburger Barockorchester a rapidement étendu son répertoire jusqu’au milieu du xixe siècle, puis à la musique contemporaine. À côté de leurs tournées et de leurs nombreux engagements en tant qu’invités, les “Freiburger” organisent aussi leur propre série de concerts au Konzerthaus de Fribourg, à la Liederhalle de Stutt gart ainsi qu’à la Philharmonie de Berlin.

The Freiburger Barockorchester showed right from the start an open-minded attitude to musical experimentation, and has always seen this as perfectly compatible with its readiness to fulfil the requirements of the international music business at the highest professional level. Its regular collaborations with such artists as René Jacobs, Cecilia Bartoli, Thomas Quasthoff and Andreas Staier are just as much a feature of the orchestra’s existence as its ‘solo’ projects, led from the first violin desk by the joint artistic directors Petra Müllejans or Gottfried von der Goltz. The orchestra received two Edison Classical Music Awards in 2008 for its recordings of Handel’s Messiah and Mozart’s Don Giovanni. Although the Freiburger Barockorchester began its career with Baroque music, it soon ventured as far as the mid-nineteenth century and even into contemporary music. Alongside their touring activities and many guest appearances, the ‘Freiburgers’ will also be continuing to promote their own successful concert series at the Freiburg Konzerthaus, the Stuttgart Liederhalle, and the Berlin Philharmonie.

Die Offenheit für das musikalische Experiment gehörte von Anfang an zum Projekt des Freiburger Barockorchesters und war für die Musiker immer schon vereinbar mit der Bereitschaft, die Bedingungen des internationalen Musikgeschäfts auf professionellem Niveau zu erfüllen. Die regelmäßige Zusammenarbeit mit René Jacobs, Cecilia Bartoli, Thomas Quasthoff oder Andreas Staier gehören ebenso zum Orchesteralltag wie die Projekte in “Eigenregie”, vom ersten Pult aus geführt von den beiden künstlerischen Leitern Petra Müllejans und Gottfried von der Goltz. Das FBO erhielt 2008 zweimal den Edison Classical Music Award für die Einspielung von Händels Messiah und von Mozarts Don Giovanni. Das Freiburger Barockorchester fing zwar mit Barockmusik an, erweiterte aber bald schon sein Repertoire bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts und bis zum Spiel zeitgenössischer Musik. Neben der Vielzahl von Gastverpflichtungen und Tourneen veranstalten die “Freiburger” auch ihre erfolgreichen eigenen Konzertreihen im Freiburger Konzerthaus, in der Stuttgarter Liederhalle und in der Berliner Philharmonie.

René Jacobs

Avec plus de 200 enregistrements à son actif et une intense activité comme chanteur, chef d’orchestre, chercheur et pédagogue, René Jacobs s’est imposé comme une personnalité éminente de la musique vocale baroque et classique. Il a reçu sa première formation musicale comme petit chanteur à la cathédrale de sa ville natale, Gand. Parallèlement à des études approfondies de philologie classique à l’Université, il a étudié le chant. Ses rencontres avec Alfred Deller, les frères Kuijken et Gustav Leonhardt détermineront son orientation vers la musique baroque et le répertoire de contre-ténor où il s’impose rapidement. Dès 1977, il fonde le Concerto Vocale avec lequel il explorera ce répertoire sur les scènes européennes et au Japon. C’est alors qu’il réalise pour harmonia mundi une série d’enregistrements novateurs tous primés par la critique internationale. En 1983, la production de l’Orontea de Cesti au festival d’Innsbruck marque les débuts de son activité de chef lyrique. Sa passion pour l’opéra vénitien, auquel il ne cesse de revenir, a donné lieu aux triomphes de deux ouvrages de Cavalli : la Calisto (dans la mise en scène de Herbert Wernicke) et Eliogabalo. Ses engagements au Staatsoper de Berlin et au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles l’ont conduit à diriger Orpheus et La Patience de Socrate de Telemann, Cleopatra e Cesare de Graun, Opera seria de Gassmann, Croesus de Keiser, Così fan tutte de Mozart et Orlando Paladino de Haydn. Il dirige régulièrement au festival d’Aix-en-Provence (depuis 1998), à Paris, au Théâtre des ChampsÉlysées d’abord et Salle Pleyel aujourd’hui, ainsi qu’à Vienne (Theater-an-der-Wien).

René Jacobs a été distingué de nombreuses fois par la critique musicale en Europe et aussi aux U.S.A, où son enregistrement des Nozze di Figaro de Mozart a reçu un Grammy Award (Best Opera 2005). Longtemps professeur à la Schola Cantorum Basiliensis, René Jacobs a gardé une relation privilégiée avec cette institution où il a formé de nombreux chanteurs qui se produisent aujourd’hui sur les plus grandes scènes internationales.

With more than two hundred recordings to his credit and an intensive schedule as singer, conductor, scholar and teacher, René Jacobs has achieved an eminent position in the field of Baroque and Classical vocal music. He received his early musical training as a choirboy at the cathedral of his native city of Ghent. Alongside his advanced studies of Classics at the University of Ghent, he continued to study singing. His encounters with Alfred Deller, the Kuijken brothers and Gustav Leonhardt were to determine his orientation towards Baroque music and the countertenor repertory, in which he soon established his reputation. In 1977 he founded the ensemble Concerto Vocale with which he explored this repertory throughout Europe and in Japan. He then began to make a series of innovative recordings for harmonia mundi, all of which won awards from the international press. In 1983, the production of Cesti’s L’Orontea at the Innsbruck Festival marked his debut as an operatic conductor. His passion for Venetian opera, to which he constantly returns, has resulted in triumphs in two works by Cavalli, La Calisto (in a production by Herbert Wernicke) and Eliogabalo. His collaboration with the Berlin Staatsoper and the Théâtre de la Monnaie in Brussels has led him to conduct Telemann’s Orpheus and Der geduldige Socrates, Graun’s Cleopatra e Cesare, Gassmann’s Opera seria, Keiser’s Croesus, Mozart’s Così fan tutte, and Haydn’s Orlando Paladino. He has also conducted regularly at the Aix-en-Provence Festival (since 1998), and in Paris (initially at the Théâtre

des Champs-Élysées and today at the Salle Pleyel) and Vienna (Theater an der Wien). Rene Jacobs has received many distinctions from music critics in Europe and the USA, where his recording of Mozart’s Le nozze di Figaro won a Grammy Award (Best Opera 2005). Long a professor at the Schola Cantorum Basiliensis, René Jacobs has maintained a privileged relationship with this institution where he trained many singers who now appear in the leading international venues.

Mit mehr als 200 Einspielungen und seiner lebhaften Tätigkeit als Sänger, Dirigent, Musikforscher und Gesangspädagoge zählt René Jacobs zu den herausragenden Künstlerpersönlichkeiten des Vokalrepertoires der Musik des Barock und der Klassik. Seine erste musikalische Ausbildung erhielt er als Chorknabe der Kathedrale seiner Heimatstadt Gent. Neben seinem Studium der Altphilologie an der Universität Gent studierte er Gesang. Seine Begegnungen mit Alfred Deller, den Brüdern Kuijken und Gustav Leonhardt gaben den Anstoß zu seinem Entschluß, sich auf die Barockmusik und das Stimmfach des Countertenors zu spezialisieren, in dem er rasch große Erfolge feiern konnte. Schon 1977 gründete er das Ensemble Concerto Vocale, mit dem er dieses Repertoire auf den Bühnen Europas und in Japan zur Aufführung brachte. Gleichzeitig produzierte er für harmonia mundi eine ganze Reihe maßstabsetzender Einspielungen, die alle mit internationalen Kritikerpreisen ausgezeichnet worden sind. Mit der Produktion von Cestis Orontea im Jahr 1983 bei den Festspielen für Alte Musik in Innsbruck begann seine Tätigkeit als Operndirigent. Seine Begeisterung für die venezianische Oper, auf die er immer wieder zurückkommt, fand ihren Höhepunkt in den triumphalen Erfolgen von zwei Cavalli-Opern: La Calisto (in der Inszenierung von Herbert Wernicke) und Eliogabalo, beide für das Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel. Im Rahmen seiner Zusammenarbeit mit der Staatsoper Berlin dirigierte er Orpheus und Der gedultige Sokrates

von Telemann, Cleopatra e Cesare von Graun, Opera seria von Gassmann, Croesus von Keiser, Così fan tutte von Mozart und Orlando Paladino von Haydn. Er dirigiert regelmäßig beim Festival von Aix-en-Provence (seit 1998), in Paris (anfangs im Théâtre des Champs-Elysées, jetzt in der Salle Pleyel) und in Wien (Theater an der Wien). René Jacobs ist von der Musikkritik mit Preisen überhäuft worden, in Europa ebenso wie in den USA, wo seine Einspielung von Le Nozze di Figaro einen Grammy Award (Best Opera 2005) erhalten hat. René Jacobs, der lange Zeit einen Lehrauftrag an der Schola Cantorum Basiliensis hatte, ist dieser Einrichtung, aus der zahlreiche von ihm ausgebildete Sänger hervorgegangen sind, die heute auf den bedeutendsten Bühnen der Welt auftreten, immer noch in besonderer Weise verbunden.

harmonia mundi s.a. Mas de Vert, F-13200 Arles Ë 2009 Enregistrement janvier 2009, Teldex Studio Berlin Direction artistique : Martin Sauer Prise de son : René Möller, Teldex Studio Berlin © harmonia mundi pour l’ensemble des textes et des traductions Documentation : avec la collaboration de Charles Johnston Couverture : Jan Provost, Allégorie du Christ, 1510 (détail) Musée du Louvre. Cliché akg-images / Erich Lessing Photos : Annelies van der Vegt (René Jacobs), Werner Kmetitsch (Julia Kleiter), Nicki Twang / Rikskonsertene (Johannes Weisser), Matthias Heyde (RIAS Kammerchor), Marco Borggreve (Freiburger Barockorchester) Maquette Atelier harmonia mundi Imprimé en Italie

harmoniamundi.com HMC 902039.40