Schilderen is bevrijden INTERVIEW André Gordts 4 december 1982
Waar staat het werk van Philippe Vandenberghe nu? Bex schrijft dat mijn werk aansluit bij de grote schilderkunstige traditie. Ik zou eraan toevoegen: bij de Vlaams-Nederlandse schilderkunstige traditie, zowel qua vorm als qua inhoud. Het heeft niets te maken met recente ontwikkelingen in de kunst, noch met perioden uit de voorbije kunstgeschiedenis zoals dat gepropageerd wordt door de critici van de nieuwe schilderkunst. Ik voel mij een schakel in de ketting komend van Rembrandt, Goya en Rubens over Permeke, Gust De Smet, Cox en anderen. Duidt die schakel op de thematiek of op de techniek? Zowel naar vorm als naar inhoud. Beide gaan samen. De meer dramatische gedrevenheid van de Germaanse schilderkunst t.o.v. het ludieke, het meer epicuristische van de zuiderse schilderkunst. Er zijn echter ook nog connecties met de Spaanse schilders zoals Velasquez, Ribera en Goya, omdat ik vind dat deze schilderkunst dicht bij de Vlaamse staat. Waar zit die inhoudelijke overeenkomst? Inhoudelijk zou je kunnen stellen dat er twee soorten schilders bestaan, twee soorten schilderijen. Schilderijen die het intellect prikkelen en schilderij die meer het zenuwstelsel prikkelen en ik geloof meer in deze laatste. Een criticus in België, Emile Langui, maakt een onderscheid tussen dyonisische en apollinische kunst: gaat het daarom ? Ja. Ik had problemen bij het formuleren van de thematiek. Tien jaar geleden, als beginneling, bepaal je het motief: naaktfiguur of portret. Andere mensen nemen een stilleven of een landschap. Ik weet niet of ik nu nog vertrek van dat naakt. Met "naakt" bedoel je het figuratieve element? Nu begin ik het schilderij leeg, zonder bepaalde bedoeling, en in veel gevallen kom ik na een tijdje terug tot bepaalde fragmenten van dat naakt of van die kruisiging. De figuratie die in het begin een springplank was, ervaarde ik op den duur als een wurgende veiligheidsgordel tijdens het proces. Er zijn zeer veel elementen die een rol spelen bij het maken van een schilderij. Ik denk dat het toeval een heel grote rol speelt in mijn werk, maar dan wel een gedirigeerd, gecontrolleerd en geprovoceerd toeval. Een toeval dat nieuwe perspectieven opent. Geen toeval à la surrealisme, peinture automatique? Hoegenaamd niet. Je kunt dat toeval aanvaarden of niet. Daar ligt het samengaan tussen luciditeit en discipline. Ik zet mij dus voor een compleet leeg doek en begin daarop te werken. Een soort primaire impuls, aggressie, een buitenschilderkunstige impuls is nodig. Dan zet je dus een punt of een lijn op het doek. Is het belangrijk dat het "abstract" of "figuratief" is? Het komt erop aan dat je een compositie krijgt die een zekere kracht uitstraalt. Je moet erop ploeteren tot het op zijn poten staat. Dan komt het figuratieve om de hoek kijken. Maar wat of hoe je ook schildert, het stramien moet er staan. Het lijkt mij niet mogelijk een zuiver abstract schilderij te maken. Rothko of Mondriaan zijn wel zeer ver gegaan, maar ik weet niet of het mogelijk is een schilderij te maken dat geen contact zou hebben met het figuratieve. Na een tijdje herken ik toch steeds een bepaald motief, een gekruisigde, een liggend naakt. Ik ben altijd geboeid geweest door de menselijke figuur als motief en dat geraak ik niet kwijt. Wil ik ook niet. Een tijdje geleden begon ik aan een triptiek en na een tijdje stonden er drie figuren op: een centrale gekruisigde, een linker- en een rechterfiguur. Verwijzingen naar Grünewald of naar triptieken met wenende vrouwen. Gewoon toevallig. Ik kies voor dat toeval.
Die figuren kom je wel regelmatig tegen in de westerse kunst: de Griekse pothnia theroon (heerseres over de dieren) bijv., in de iraanse kunst en in de Europese volkskunst. Is dat religieus motief bij jou ook nog religieus? Het motief van de kruisiging komt wel van de kultuur waarin ik opgegroeid ben, maar dat motief is een armatuur geworden, het heeft zijn religieuze geladenheid verloren. Je kunt er enorm veel mee doen. Het blijft een symbool voor de eenzaamheid, het lijden van de mens. Is het ook niet een teken, een krabbel? Inderdaad. Het heeft ook te maken met de naaktfiguur. Het eerste contact dat we in onze kultuur met het naakt hebben, is een kruisiging. De eerste naakten waren kruisigingen of Sint-Sebastianen-met-depijlen. Dat is tevens een zeer geladen erotisch element. Ongetwijfeld. Mijn eerste besef van erotiek kwam van kruisbeelden. De erotiek blijft één van de voornaamste drijfveren van wat ik doe, het schilderen zelf, maar de schilderijen zijn niet bedoeld als erotische schilderijen. Een volgend belangrijk aspect van je schilderijen lijkt mij het formaat te zijn: de afmetingen en het gebruik van dyptiek en triptiek. Ik kies steeds een doek dat ik fysisch volledig aankan. Het schilderij beschouw ik als iets waartegen ik moet vechten. Het is dus even groot als ik. Schaal 1/1. Daar kom ik nu toe. Als ze te groot zijn, komen er veel elementen aan te pas die mij storen, ladders bijv., stellingen. Elementen die de directheid van het schilderen verstoren. Kleinere formaten komen voort uit oefening. Als ik een probleem tegenkom, test ik dat uit op een kleiner formaat. Het element improvisatie wordt dus in toom gehouden. Ja, maar wat ik op het kleine formaat geschilderd heb, breng ik niet klakkeloos over op het grote. Ik zoek naar een oplossing, een plan, maar ik copieer niet. Ik kan niet werken naar voorstudies. Voor ik aan een schilderij begin, werk ik nu via tekeningen, die echter niet zoveel te maken hebben met het schilderij dat ik daarna maak. Kwestie van op dreef komen. Het werkschema omvat meestal drie delen: een deel aanloop, een deel met goede werken en een deel waarin alles verzwakt. Dan ben je uitgeschilderd. Dyptieken zijn tot stand gekomen als ik paren ben beginnen schilderen: het man-vrouw-motief. De dyptiek is dan toevallig aan bod gekomen. Je begint een schilderij en je zet er een nieuw naast. Nu gebeurt dat onbewust. Een dualistisch motief, maar eenzelfde draad doorheen beide delen van het schilderij. In deze dyptiek of triptiek zit er dus geen chronologisch verloop, het zijn geen prentjes die een verhaal illustreren? Zij vormen één geheel en zijn ondeelbaar. Er zitten ook geen hedendaagse invloeden in, van een Bacon bijv? Ik denk het niet. Het gaat meer naar de dyptieken en triptieken in de kerken. Het kan ook een materiële oplossing zijn voor de enorme formaten. Het is eigenlijk toevallig gebeurd, bij het zoeken naar een opening, een oplossing voor het probleem van de verveling: altijd bezig zijn met hetzelfde schilderij. Een andere grote drijfveer voor mij is het zoeken naar een bevrijding, een zucht naar vrijheid in het schilderen zelf. Dat is ook verantwoordelijk voor de evolutie in mijn werk: naar een vrije schilderstijl. Geen secuur figuratief schilderen. Het schilderen kan dus het resultaat zijn van een zoeken naar antwoorden op bepaalde vragen. Je zoekt naar antwoorden op vragen die je gewoon niet kent. De enige zin van schilderen ligt in het schilderen zelf. O.K., maar je zit toch ook weer niet in de "l'art pour l'art"-sfeer, en daarmee bedoel ik het schilderen als toegepaste decoratieve kunst. Ik zoek wel naar een zekere bevrediging van diepere menselijke behoeften, wat niet voorkomt bij decoratieve schilderkunst. Een zin naar waarheid of echtheid, wat weeral relatief is. In elk schilderij dat ik maak tracht ik de limiet van het plastisch aanvaardbare te bereiken, een soort plastische dead-line.
Uiteraard schuift deze dead-line altijd op. Ze wordt moeilijker, gevaarlijker. Dat is voor mij de enig mogelijke evolutie van het werk en van mijn eigen luciditeit. Al mijn schilderijen hangen aan elkaar, sinds het ogenblik waarop ik besef dat schilderen iets meer betekent dan het gewoon copiëren van de realiteit. Bij elk schilderij poog ik de moer een tik verder te draaien. Ik weet niet waarheen dat leidt. Ik tracht die schilderijen van langsom meer riskant te maken, van langsom meer de rand van de afgrond te naderen. Ben je bang om in een doodlopend straatje terecht te komen? Dat ben ik. In alle creatieve perioden geraak je in zo n straatje. Dan moet je alles laten rusten en de weg een beetje verleggen. Anders wordt het afschuwelijk. Dan pas kun je die schilderijen uitkiezen die de beste zijn. Het is onmogelijk een reeks van twintig goede, gelukte schilderijen te maken. Om één goed schilderij te maken heb je misschien tien andere nodig. Wanneer is een schilderij voor jou van goede kwaliteit? Heeft het te maken met het schilderen zelf, met de herinnering aan het creatieproces? Het heeft te maken met het schilderij zelf. Je voelt op het moment zelf dat je een goed schilderij aan het maken bent. Je bent dan geïntegreerd in het schilderij dat je maakt, je bent compleet één met verf en doek. Momenten van zuivere esthetiek? Nee, momenten van eenheid, niet van esthetiek. Het blijft een uitdrukking. Een goed schilderij zal de schilder uitdrukken in ziJn totaliteit, compleet. Een minder goed schilderij belicht alleen één facet van de schilder. Een goed werk blijft een goed werk. Een slecht schilderij tonen is een daad van aggressie. In die zin moeten slechte schilderijen verbrand worden. Ze kunnen een aanloop zijn tot een of het goede schilderij Eigenlijk heeft alleen het laatste schilderij reden tot bestaan. Ik weet niet waarheen ik ga bij het schilderen, alleen maar wat ik niet wil, omdat ik het niet meer ben. In Afrikaanse skulptuur is een beeld esthetisch mooi als het kwalitatief goed is, het dus magisch goed functioneert en een beeld dat slecht gemaakt is is een slecht beeld, een lelijk beeld, dat magisch slecht functioneert. Daar kan ik helemaal inkomen. Ik zou het zelfs willen doortrekken bij de westerse kunst. Ik geloof dat de magie ook in onze kunst zit al heeft ze een minder goddelijke of bezwerende betekenis. Magie is het feit dat een schilderij goed is en die magie kunnen wij misschien vertalen in: in hoeverre een schilderij ons raakt in ons onderbewustzijn. Hoe sterker het schilderij ons daar raakt, hoe beter, hoe aangrijpender het is, hoe echter het is. Neem bijv. Bram Van Velde: een schilder die enorm consequent is geweest in zijn werk, wellicht ook in zijn leven. Ik geloof niet dat je kunt schilderen zoals je niet bent. Dan maak je kitsch. Het is dus perfect mogelijk dat te doen. Diverse schilders slagen er met vrucht in. Je kunt dat dus wel doen, maar dan maak je decoratieve panelen. Ik vertrek ook van het standpunt dat een schilder schildert uit verveling, verveling om het leven. Het is een goede motivatie om een goed schilderij te maken, want als je een slecht werk afleverl ga je je nog meer vervelen. Wat mij ook boeit bij Van Velde is het lyrisch aspect. Waarom nu juist bij jou dat lyrische, dat dyonisische aspect? Het is een ingesteldheid. Mij boeit het fysische aspect van het schilderen, zowel in de motieven als in de materie. Ik ben een olieverfschilder; acryl is voor mij te vlak, te weinig transparant. Je kunt het vergelijken met de parabel van het gevecht met de engel. Je levert een gevecht dat je niet kunt winnen, maar dat je sterker maakt voor andere gevechten. Je gaat nooit winnen, want bij het ultieme gevecht ben je dood. Zitten we daar niet bij de eros-thanatos thematiek? Het is de uitdrukking van een vertwijfeling over de stand der dinjien, de verveling. Fysisch is het tevens een bron van kracht. Als ik niet schilder voel ik mij zwak. Kun je in zo'n niet-creatieve periode blijven stilstaan of zoek je verder ? Het komt er niet op aan altijd nieuwe dingen te vinden; het komt erop aan echt te blijven. Je moet je kunnen verversen.
Dit is voor mij ook een kenmerk van je schilderijen: ze zijn dynamisch. Vroeger heb ik statisch geschilderd. Grote composities met ludieke figuren. Eerst en vooral ben ik niet ludiek en ten tweede vond ik ze na een tijdje oervervelend. Ik was er niet vrij in. Dat geldt ook voor de schilders die mij beïnvloed hebben. Bepaalde schilders laten je vrij, andere niet. Dat is het verschil tussen een genie en een groot schilder. Een genie laat je vrij. Velasquez, daar kun je krachten uit putten voor je eigen werk. Dat gaat niet op voor een Bacon. Wie aan Bacon komt is verloren. Is dit ook geen kwestie van stijl? Je hebt kunstenaars die een zeer uitgesproken stijl hebben, maar die deze stijl systematisch doortrekken in al wat ze maken. Velasquez of Picasso daarentegen hebben wel een eigen stijl maar de facetten van de schilder zijn zo groot dat je binnen die schilders verschillende kanten op kunt. Soms wordt er een formele vergelijking gemaakt tussen jouw werk en dat van Pollock. Een gemakkelijk aanknopingspunt, maar het heeft er niets mee te maken. Klassieke meesters echter boeien mij ten zeerste door de afstand in tijd die wij hebben t.o.v. hen en ook omdat ze figuratief werken. Soms heb ik het gevoel dat Velasquez vrijer was dan Pollock bijv. Komt het niet omdat Velasquez gebonden was aan bepaalde regels en binnen die gebondenheid toch ruimte vond om iets persoonlijks te maken? Zeker. Bovendien zien we dat vroeger in de geschiedenis een bepaalde stijl op zijn minst een eeuw meeging. De laatste honderd jaar zijn we overspoeld door alle soorten strekkingen, zodat we geen afstand meer hebben kunnen nemen. Voor mij zitten Van Gogh, Picasso en Pollock nog steeds in een air van expressionisme. Ik heb de indruk dat de kleur je op dit ogenblik niet direct bezig houdt? Ik ben meer een schilder van tonaliteiten. Het komt automatisch. Meestal zet ik een schilderij heel fris en kleurrijk aan. Na een paar weken hebben ze modderkleuren. Mijn kleuren gaan terug op oerfundamenten van modder, aarde en bloed. Donkere aarde, groenen, roden en zwarten. Hoe beëindig je een schilderij? Als ik een schilderij maak, moet het in een keer gebeuren. Het moet in één kramp meekomen. Dan is het goed of slecht. Schort er iets aan, dan denk ik in termen van "herbeginnen". Ik kom er niet op terug. Het schilderij leidt een eigen leven tijdens het werkproces, met hoogte- en dieptepunten. Het komt erop aan dit werkproces tc stoppen op een toppunt van intensiteit, van eenheid tussen mijzelf en het schilderij, dus wanneer het schilderij mij in mijn ganse totaliteit van dat moment uitdrukt. Het is nooit gelukt om een schilderij achteraf bij te werken. Je krijgt een ander schilderij als je dat doet. Terwijl ik schilder komt het wel voor dat het aangezet wordt als een kruisiging, dan een naakt wordt, dan weer een paar om te eindigen als een naakt. De titel van een schilderij is dus niet belangrijk. Ik heb een tijdlang geen titels geplakt op mijn schilderijen, maar dan gingen de mensen er iets in zoeken. Nu geeft ik zelf een naam. Hoe begin je een schilderij? Ik weet meestal niet wanneer ik een schilderij begin. Ik ben bezig met een schilderij en ondertussen heb ik al enige toetsen aangebracht aan een volgend, zonder er speciale aandacht aan te besteden. Terwijl ik bezig ben met een schilderij, loopt het andere ook al. Het kan gebeuren dat ik met twee of drie schilderijen tegelijkertijd bezig ben. Ik laat mij overweldigen door tien tot viiftien doeken. Ik sta ertussen en kan mij niet op één schilderij concentreren. Bepaalde fazen zijn heel kort: de laatste faze waarin je het schilderij maakt duurt misschien maar vijf minuten. Dan val je terug op een ander schilderij. Op die manier kun je de schilderijen met elkaar vergelijken. Een schilderij dat "af" is ga je niet laten hangen? Nee. "Af" en "onaf" is niet correct. Het is "goed" of "slecht". Vooral met de huidige abstractie. Als de figuratie er niet meer is, zijn de termen "af" en "onaf" onecht geworden. De schilder moet zelf bepalen, voelen waar hij moet ophouden. In het creatieproces komt niet alleen het werk voor, maar ook het ophouden. Dat punt is het belangrijkste voor heel het creatieproces. Ik heb er heel lang over gedaan om dat te begrijpen, dat dat het luciedste punt is. Dat boeit mij enorm bij Van Velde, De Kooning, Hals of Rembrandt.
Dat is ook het interessantste bij Velasquez: je staat voor een zeer klassiek schilderij, maar in detail bekeken zie je heel andere, op het eerste zicht onafgewerkte dingen. Toch stopte hij op dat ogenblik en vond het resultaat goed. Van zijn eerste staatsieportretten evolueerde hij naar schilderijen waarvan het motief nog het portret is, maar de bedoeling absoluut niet meer een portret was. Op het einde gaat het niet meer om een koning: de kleren worden modder. Abstract-expressionisme. Aan dit interview mag ten slotte de klassieke vraag niet ontbreken: hoe zit het met de sociale betekenis van jouw kunst? De sociale draagwijdte van de kunst is een sprookje. Het werk van een schilder is altijd gericht naar een bepaalde elite. Daarom niet noodzakelijk een materiële elite. Ik geloof niet dat het volk of de massa er iets aan heeft. Sociaal gezien is schilderkunst volkomen zinloos. Ik geloof helemaal niet in geëngageerde kunst, dat is een leugen. Het enige excuus om een geengageerd schilderij te maken is er een meesterwerk van te maken. Akkoord, maar in die gevallen is het schilderij niet primair bedoeld als een "geëngageerd" schilderij. Nee, het is het motief, maar het schilderij overtroeft in grote mate het motief. Je zou misschien kunnen zeggen dat een kunstwerk in die mate "geëngageerd" is dat het een bepaalde levenshouding impliceert. Ik denk dat elk goed schilderij geëngageerd is omdat het goed is. Dat is de enige vorm van engagement. Mijn vertrekpunt voor schilderen is niet geluk. Ik ben vertrokken van een tragische levensvisie. Ik tracht de tragische kant te bezweren door te schilderen. Ik blijf schilderen, en keer altijd terug naar het atelier, zelfs in zwakke perioden. Schilderen is een levenshouding, een visie om door het leven te geraken. Je denkt plastisch. Schilderen is aftasten, een zoektocht waarbij je poogt de goede oplossing te vinden, de waarheid, die gewoon niet te bereiken is.