PHILIPPE VANDENBERG «Schilderen is een oefening in geboren worden, een oefening in sterven»
L’homme devient artiste parce qu’il a honte d’être un homme Gilles Deleuze The first man was an artist Barnett Newman About suffering they were never wrong, The Old Masters W. H. Auden
«Wat is de raison d’être, wat is de reden voor de blijkbaar krankzinnige neiging van de mens om schilder of dichter te zijn? Het is een daad van verzet tegen de val van de mens en de bevestiging dat hij zal terugkeren tot de Adam uit de Tuin van Eden. Waarom? Omdat de eerste mens een kunstenaar was». In The First Man Was an Artist (1), het resultaat van zijn reflecties over het concept en de mythologie van het scheppingsproces, beweert de Amerikaanse kunstenaar Barnett Newman dat het esthetische primeert op het sociale. Hij stelt dat de eerste uitdrukking van de mens, evenals zijn eerste droom, een esthetische was. «Spraak was een esthetische schreeuw eerder dan een verlangen tot communicatie. De eerste mens die zijn klanken uitstiet deed dit in een schreeuwen van vrees en boosheid om zijn tragische toestand; om het zelfbewustzijn van zijn eigen hulpeloosheid en van zijn nietigheid». «De menselijke taal is literatuur, geen communicatie. De eerste schreeuw van de mens was een lied. De eerste maal dat de mens zich tot zijn buurman wendde, was een uitdrukking van macht en zwakte en geen verzoek tot een slok water. In zijn eerste spraak richtte de mens zich tot het onbekende». «De mythe kwam voor de jacht. Zoals de mens zijn eerste spraak poëtisch was, alvorens ze nuttig werd, zo creëerde hij in de modder een afgodsbeeld, lang voor hij zijn eerste bijl maakte. Met een stok tekende hij een lijn in het zand, alvorens hem weg te werpen als een speer». «De creatieve impulsen van de schrijver van het Scheppingsverhaal, een van de eerste geschreven verhalen over de menselijke verlangens, brachten hem ertoe om Adam niet voor te stellen als een arbeider of een sociaal dier, maar als een kunstenaar. Door van de
Boom der Kennis te eten, trachtte hij toegang te krijgen tot het creatieve leven. Zoals God was hij er op uit om zijn eigen wereld te creëren. De val van de mensheid was geen val van Utopia tot een strijd om het bestaan, noch van de staat van gratie tot de staat van zonde, maar het verlangen naar een creatief leven dat als het gevolg van een jaloerse straf werd teruggebracht tot hard labeur». De stelling van de Franse filosoof Gilles Deleuze, dat de mens kunstenaar wordt omdat hij beschaamd is mens te zijn, duidt op hetzelfde verlangen van de kunstenaar om terug te keren naar een staat waarin de artistieke daad zijn persoonlijk geboorterecht was. Het besef dat dit in deze wereld helaas niet meer het geval is, leidt tot frustratie en schaamte. Paradoxaal genoeg vormt deze onvrede voor menig schilder en dichter, zijn revolte tegenover zijn eigen artistieke nietigheid, de belangrijkste drijfveer voor elke artistieke creatie. «Mijn schilderijen zijn de getuigenissen van mijn beperktheden» schrijft Philippe Vandenberg aan een vriend collega schilder, «Ik denk dat de mens het grootst is in het mislukken (…) het heroïsche vergeefse gevecht om het geschilderde te verheffen tot een uit zichzelf getreden en volledig op zichzelf bestaand miraculeus godsbeeld» [31.08.97] (2). «D’ailleurs», schrijft hij in een brief aan een jeugdvriend, «tout art est métaphore (comme tout image de Dieu d’ailleurs), du théâtre de Sophocle aux portraits de Rembrandt, des cavernes de Lascaux aux peintures de Goya, des cruautés de Picasso aux élégants délires érotiques de Matisse, jusqu’à même cette bonne vieille montagne Sainte-Victoire de maître Cézanne». «Une métaphore de quoi, pourquoi? Je ne le sais que vagement: la honte de notre incapacité? (3) Notre révolte contre Dieu et donc recherche de Dieu? La sublimation de notre errance? Que faire de la question: qui sommes nous et pourquoi – ayant reçu ce don, inouï des dieux c.à.d. la faculté de réfléchir et de créer – ne sommes nous pas capables de vaincre la mort et la misère des jours?» [13.12.97]. Daarom bestaat er voor Philippe Vandenberg geen gelukkige (schilder)kunst. «Pour moi, il n’existe pas de peinture heureuse, la grande peinture (et ici j’ose citer Bram Van Velde) a toujours quelque chose de désespéré, quelque chose d’effrayant et même de laideur» [13.12.97]. In een periode waarin kunst gemakkelijk verward wordt met amusement en vooral getaxeerd wordt op haar spektakelwaarde, heeft de schilderkunst, beter dan gelijk welke
andere kunstvorm, haar intimiteit kunnen behouden. Ze staat niet in het centrum van de artistieke belangstelling en in haar discreet bestaan wordt ze hoofdzakelijk bezocht door kenners. In een periode waarin men van de kunst verwacht dat ze rechtstreeks communiceert, interactief is en zichzelf mediatiseert, leeft de schilderkunst teruggetrokken in de vrijplaats van het atelier. Op het moment dat men van de kunstenaar verwacht dat hij nieuwe media bespeelt, originele concepten verzint, persoonlijke overtuigingen ventileert en over de reden van ons bestaan en de functie van de schilderkunst revolutionaire inzichten vertolkt, grijpt de schilder terug naar een medium dat minstens zo oud is als de mensheid zelf om zijn onwetendheid, zijn onzekerheid en zijn onmacht uit te drukken. De schilder werkt buiten de tijd en buiten de ruimte. Hij werkt in een tijdloze actualiteit waarbinnen hij aan de hand van zijn doeken zijn eigen verleden bedenkt en hierdoor aan zijn toekomst bouwt. De schilder bestaat alleen in de werkelijkheid van zijn atelier. Hier spreekt hij over kunst, hier haalt hij herinneringen op aan andere schilders, aan andere schilderijen. Hier mediteert hij over het mysterie van de liefde, de pijn van het lijden, de nutteloosheid van het leven en de onvermijdelijke confrontatie met de dood. Hier werkt hij aan zijn eigen idee van de schilderkunst. Terwijl het spaarzame schilderen, de relatie tussen fotografie en schilderkunst en de honger naar mechanische en digitaal gereproduceerde beelden de dienst uitmaken, legt Philippe Vandenberg de nadruk op de scheppende relatie tussen de schilderkunstige geste en de materie. De geste moet hier niet worden beschouwd als een sierlijke herhaling, maar als een krampachtig streven. Het gebaar van de schilder is tegelijk actie en teken. Het is niet zozeer een middel om zijn gedachten of gemoedsaandoeningen uit te drukken, maar een daad van bevestiging. «Schilderen is het formuleren van een bedenking, van een twijfel, van een geloof, van een afwijzen, van een verlangen, van een afzweren». Is schilderen een wederzijdse en dialectische relatie tussen de objectiviteit van de materie en de subjectiviteit van de schilder, dan heeft de matière première bij Philippe Vandenberg dezelfde symbolische waarde als zijn figuratieve voorstellingen. In zijn schilderijen is de materie zowel oorsprong als doel, eindpunt als begin. Ze staat in een rechtstreekse relatie tot de schepping, het bloedige offer en de uiteindelijke verlossing. «De problematiek van mijn werk is de ontoereikendheid van de materie ten opzichte van de geest. De quasi onmogelijke opdracht de geest zichtbaar te maken in de materie, wat tenslotte een metafoor voor ‘leven’ is».
De magie van het beeld is een functie van de materie. Zoals de alchemist ze veredelt of de priester ze transsubstantieert, zo maakt de kunstenaar ze transcendent. Haar grilligheid vertaalt hij in termen van tijd. De laatste jaren werkte Philippe Vandenberg in alle stilte verder aan een oeuvre dat, ondanks de grote verscheidenheid van zijn uitdrukkingsmiddelen, op zoek gaat naar de essentie van de schilderkunst als metafoor voor de essentie van het leven. De vragen die hij zich hierbij stelt, zijn deze naar het wat, het hoe en het waarom. Dit gebeurt zoals het de schilder past, in alle eenzaamheid, want ÂŤin de nieuwe wereld mens zijn, is alleen zijn (4)Âť. In het begin van de jaren negentig maakte Philippe Vandenberg een reeks monochroom zwarte schilderijen. Voor een fundamenteel figuratieve schilder was dit een radicale beslissing. Dik in de materie bestaan ze uit verschillende lagen verf die in de loop der jaren werden aangebracht. Deze accumulatie van sedimentaire lagen krijgt het karakter van een geologische stratificatie, die de vergelijking met de bouw en de ontwikkelingsgeschiedenis van de aardkorst gemakkelijk kan doorstaan. Schilderen lijkt hier een organisch proces waarbij elementen verschijnen, verdwijnen en steeds opnieuw wederkeren. Afbreken en opbouwen, vernielen en scheppen, allebei zijn ze het resultaat van eenzelfde beweging. De materie brengt de kunstenaar dichter bij de aarde, de primitieve oermoeder, de oorsprong van alle dingen. Terwijl een van de vroegste schilderijen uit de reeks, De nachten (1992-1995) nog een suggestieve titel draagt, is de benaming van de reeks Grande noire (1992-1995) ontegensprekelijk concreet. De zwarte doeken volgden op een reeks figuratieve schilderijen waarbij Philippe Vandenberg overvloedig gebruik maakte van het idioom van het stripverhaal en de graffiti. Gemakkelijk herkenbare figuren uit de recente politieke geschiedenis, van Adolf Hitler tot Yasser Arafat, treden samen op in een schouwtoneel van voyeuristische seks en orgiastisch geweld. De ironische kritiek van de schilder op zijn eigen tijd, die gedomineerd wordt door de dictatuur van de massamedia en de stortvloed van de commerciĂŤle beeldcultuur, die de betekenis van het beeld zoniet ondergraaft, dan toch manipuleert of het elke betekenis ontzegt, werd niet in dank aanvaard. Terwijl de haat en de vernietiging eerder gericht was tegen zichzelf, verweet men hem een pamflettistisch engagement, artistieke slordigheid en schilderkunstige nonchalance.
De kunstenaar stelt zich buiten de wet. Hij maakt niet wat van hem door de (kunst)wereld verwacht wordt. Vandaar zijn bewondering voor figuren als Yasser Arafat, wat hem door zijn Amerikaanse galerij en haar verzamelaars bijzonder kwalijk genomen werd, en recentelijk ook voor Ulrike Meinhof, van wie hij momenteel een reeks portretten aan het schilderen is. Evenals de kunstenaar trachten zijn helden de wereld in beweging te brengen, of zoals de kunstenaar het zelf uitdrukt, ‘te verplaatsen’. «Het terrorisme van het eerste uur zal later erkend worden als een heldhaftige en consequente houding». Na de provocatie kwam met Job XIII, 12 (1995) de bezinning. In de bijbelse figuur van Job, die door de duivel alles werd ontnomen maar van God zijn bezittingen dubbelvoudig terugkreeg, vond hij een bemoedigende bondgenoot. Zijn zogenaamde vrienden, die hem ten onrechte bekritiseerd hadden, worden in het ongelijk gesteld en door God zwaar gestraft. Daarom koos Philippe Vandenberg voor zijn tentoonstelling in het Gentse Museum voor Hedendaagse Kunst als motto het antwoord van Job aan Sofar: «uw oordelen zijn van as/ uw verschansingen zijn van modder» (Job XIII, 12). De eenzaat Job is zowat het eerste individu uit de literatuurgeschiedenis. Het is dan ook vanuit zijn eigen persoonlijkheid dat hij zich afzet tegen de macht en tegenover God opstandig wordt en hem durft uit te dagen. Het centrale probleem van Job is niet in de eerste plaats de vraag hoe zijn onverdiende lijden te rijmen valt met Gods rechtvaardigheid, maar de grote moeilijkheid van de mens om het lijden in zijn bestaan een plaats te geven. Deze moeilijkheid kan volgens Philippe Vandenberg door de kunst ten dele worden uitgeklaard. «Kunst is de enige manier om zich trachten te verzoenen met dit leven van lijden en dood, een leven waar we niet om gevraagd hebben». En de kunstenaar is als Job, hij kan zijn mond niet houden. «Uitspreken zal ik mijn verdriet, uitschreeuwen mijn ergernis» (Job VII, 11). En hierbij spreekt de kunstenaar klare taal, «want zij die lauw zijn, zullen door God worden uitgespuwd» (Apk III,16). Zwart is het symbool van de duisternis en wordt derhalve geassocieerd met chaos, angst, onwetendheid, droefenis en dood. Zwart is ook de kleur van de rouw. Zwart is afwezigheid van licht. Hierdoor kunnen we de dingen niet van elkaar onderscheiden. In het donker wordt alles herleid tot een vormeloze massa. Maar in alle godsdiensten en mythologieën gaat de duisternis aan de creatie vooraf. Doorheen de nacht schijnt het licht van de creatie. De nacht brengt raad en houdt in zich de belofte van de morgenstond. Zwart is dus ook de kleur van de universele substantie, de
materia prima en in bepaalde culturen, zoals de Egyptische, zelfs symbool van de vruchtbaarheid. Doorheen zijn zwarte schilderijen schijnt een bescheiden licht, een paars licht in De nachten (1992-95), een wit licht in de reeks Grande noire (1992-95). Ondanks de op het eerste gezicht negatieve connotaties gaat het hier dus niet om een eindpunt, maar om een nieuw begin. «Langzaam schuift de schilder de duisternis binnen. En zonder spijt, want hoe schittert de duisternis voor hem die zoekt naar licht! (5)». De schilder evolueert altijd van de materie naar de vorm, van de duisternis naar de kleur, van kennis naar luciditeit, naar een steeds grotere vorm van helderheid. Ook hier weer een echo van Job op zoek naar wijsheid. «Maar wijsheid, waar vind je die? Weet iemand waar ze woont?» (Job XXVIII, 12). Op een van de vroegste werken in deze tentoonstelling schreef Philippe Vandenberg met zijn eigen bloed het woord ‘honte’ op een maagdelijk linnen doek. Een symbolisch zwaar geladen daad, maar in de evolutie van Philippe Vandenberg een logische stap. Samen met de materie is het menselijk lichaam zijn belangrijkste onderwerp. Niet alleen als model, maar ook als materie van vlees en bloed. Nooit hebben model en materie dichter bij elkaar gestaan dan in deze reeks bloedschilderijen. Zowel de kwaliteit van de materie als haar symbolische waarde speelden hierbij een rol. «Ik kwam bij bloed als de materie die het motief van het offer perfect kon dragen. Het creëerde een directe dramatiek die ik in de verf niet kon bereiken». Na de zwarte schilderijen, waarbij het beeld uitsluitend bestond uit zware materie, begreep Philippe Vandenberg dat «door een schilderij zo schraal mogelijk te zetten, de pijngrens overschreden werd. Niet door een mokerslag, maar door de snede van een scherp scheermes». Het bloed symboliseert alle waarden die in verband staan met het vuur, de warmte van de zon en het leven. Met deze waarden associeert men alles wat mooi is, voornaam, edelmoedig en verheven. Bloed wordt algemeen beschouwd als drager van het leven en symbool van vruchtbaarheid. Tevens is ze het voertuig van de ziel. Hierdoor wordt ze zowel geassocieerd met de materie als met de geest. In de Graal en de transsubstantiatie van de eucharistie is het bloed uit de wonden van Christus het symbool van de onsterfelijkheid.
«Als jonge kunstenaar weet je nog niet wat sterven is, maar de zaken beginnen zich pas te verplaatsen als je bereid bent te verliezen. De stap naar buiten begint met het sterven. Sterven in de zin van, dat je dat wat je verwezenlijkt hebt, kunt opofferen». Het offer is verbonden met de idee van uitwisseling van creatieve energie en de overwinning van de spirituele natuur van de mens over zijn dierlijke instincten. Maar het offer gaat ook gepaard met de nodige pijn, «de pijn om het verlies». De reeks bloedschilderijen zijn zeer divers. Zonder titel (1996) toont een onnatuurlijke mond met lachende tanden, een hilarische grijns in houtskool. Het in bloed geschreven woord ‘amour’ is slechts gedeeltelijk leesbaar. De lach (1996) toont dezelfde grimas. Ditmaal op een haast decoratieve achtergrond, een uitspansel van bloedspatten. «De lach ‘in’ of ‘om’ het bloedbad». La honte (1996) bestaat uit een in bloed geschreven tekst: envoyer le chagrin/envoyer la honte/et le deuil de la mort/que charge l’angoisse/ainsi que la peur/qui bouffe l’homme/ l’homme droit et sûr/et savant de coeur/mais que reste au loin/l’amour/que je guetterai/que je viserai/que je détruirai. Sur la faculté d’être lièvre et le poids de sa conséquence (1996) toont vijf in bloed geschilderde hazenkoppen. De haas is een van de archetypische dieren die in het werk van Philippe Vandenberg de laatste jaren regelmatig voorkomen. Verbonden met de maan verbeeldt deze demiurg of mythische voorvader het principe van de cyclische vernieuwing van het leven doorheen de dood. Hij is dan ook een teken van de heropstanding. Op aarde beheerst hij de continuïteit van de menselijke soort. Maar de haas is boven alles symbool voor de ziel als werking van het hogere zelf. Hij vertegenwoordigt dus de zelfkennis van de mens. In de christelijke iconografie wordt de haas in verband gebracht met Christus. Niet alleen voor zijn wijsheid, maar ook voor zijn offerende liefde. Het symbool van zijn offer is zijn eigen bloed. In deze context krijgt het beeld van de haas in het werk van Philippe Vandenberg een ruimere dimensie. Evenals het bloed is de haas ook symbool van vruchtbaarheid en voertuig van de geest. Wegens zijn snelle voortplanting ook wel attribuut en personificatie van de wellust. In latere aquarellen en schilderijen uit de reeksen Le viol de soeur lièvre en Le suicide de frère lièvre (1997), verleent Philippe Vandenberg aan deze interpretatie een wanhopig aspect. De titel laat ook een boutade vermoeden op de Heilige Franciscus van Assisi - hij die alles aansprak met ‘broeder’ en ‘zuster’ - en zijn liefdevolle omgang met de dieren. Daar de haas het geheim kent van het elementaire leven op aarde en zijn kennis ten dienste stelt van de mensheid, kan hij ook in verband gebracht worden met Prometheus,
die de mens vormde uit slijk en hem het vuur schonk. Maar de eerste kunstenaar en drager van het licht, die voor het scheppen van de beschaving gestraft werd door een adelaar die dagelijks zijn steeds weer aangroeiende lever kwam opvreten, is ook een thema dat bij Philippe Vandenberg (Zonder titel, 1997) in dezelfde periode regelmatig terugkomt. Het laatste bloedschilderij, Zonder titel (1996), bestaat nog enkel uit een paar uitgelopen bloedvlekken. Geen abstracte compositie, maar een letterlijke voorstelling in de betekenis van vertoning, geen afbeelding maar een fysieke aanwezigheid. De kunst eindigt daar waar de werkelijkheid begint, waar het object, het artefact reliek wordt. Ondanks het feit dat men de zwarte schilderijen retrospectief gezien ook in verband kan brengen met het effect van geronnen bloed, heeft Philippe Vandenberg na de zeer concrete aanwezigheid van de materie in zijn zwarte schilderijen als Grande noire, in de bloedschilderijen een nog veel extremer eindpunt bereikt. In Over de val van de engel (1993-1996) krijgt het geschreven woord, dat reeds vroeger in schilderijen van Philippe Vandenberg was voorgekomen, een uitzonderlijk autonome plaats. Het ensemble bestaat uit vier maal vijf doeken van bescheiden afmetingen. Op elk doek, op één uitzondering na, schreef de schilder met houtskool één enkel woord. Samen vormen deze woorden met hun eigen expressieve esthetiek als het ware een lexicon van de thema’s die Philippe Vandenberg, sinds hij met schilderen begon, in zijn werk onophoudelijk behandelt, die hij soms bespeelt, maar meestal bezweert: la chair, mal, la vie, espoir, vanité, passion, la chute, plaie, le sang, être, le trou, tendresse, l’ange, la mort, le desir, enfer, la nuit, absence, joie. In feite toont het ensemble trefwoorden uit de volgende zin: «la chair a mal/la vie est espoir/l’espoir est vanité/la passion mène à la chute/la plaie montre le sang/le sang est l’être/l’être dans le trou/dans le trou on vie/la tendresse est l’ange/le désir peut être l’enfer/ la nuit est l’absence de joie». De schilders en de dichters, ze zijn uit hetzelfde hout gesneden. Allebei gebruiken ze taal om beelden te maken. Het woord of het beeld, wat maakt het uit. In hun strijd voor het herstel van de mens in zijn oorspronkelijke staat zijn ze één. «Poet and painter alike live and work in the midst of a generation that is experiencing essentiel poverty in spite of fortune». Volgens de Amerikaanse dichter Wallace Stevens zijn «poetry and painting (…) a compensation for what has been lost (6)». Is het schilderij een stil gedicht en het gedicht een sprekend doek? Sinds de renaissance is het ut pictura poesis (poëzie is als schilderkunst), de stelling van de Romeinse dichter
Horatius, een brandende kwestie. De vraag of de dichterlijke schepping een even belangrijke beschrijvende, suggestieve en verbeeldende kracht bezit als de schilderkunst, wordt hier positief beantwoord. De reeks zwarte schilderijen en de met bloed bewerkte doeken waren duidelijk een symbolisch eindpunt dat zich fysiek moest manifesteren. Een dubbele symboliek, want zowel het duister van de nacht als het offer van het bloed als symbool van de overwinning van de menselijke geest op de materie, scheppen nieuwe verwachtingen. Dat het geschreven woord in de schilderijen een belangrijke plaats inneemt en zoals we reeds zagen, op bepaalde momenten een autonoom karakter krijgt, laat vermoeden dat de schilder bij de schrijver op retraite gaat (7). Bij nader inzien komt de heropstanding niet zozeer van de schrijver, maar van zijn voorvader, de tekenaar. Zoals hij als kind al vroeg begon te tekenen alvorens hij schilder werd, ontwikkelde Philippe Vandenberg in deze overgangsperiode een grote activiteit als tekenaar. «Het tekenen is mij nader dan het schilderen. Ik voel me veel vrijer terwijl ik aan het tekenen ben dan terwijl ik schilder. Ik ben begonnen met de dingen te noteren. Ik vind het subliem dat je met zo een elementaire middelen als een potlood en een stuk papier de hele wereld op een blad kan krijgen». Een mooi voorbeeld van de manier waarop de kwaliteiten van schrijven en tekenen in zijn schilderijen worden opgenomen is De vagebond (1996), een klein schilderijtje in olieverf op doek. De penseelvoering is louter lineair. Het is een geschilderde tekening. Het opschrift dat het ganse doek beslaat en daardoor de compositie van het schilderij bepaalt, getuigt van de hervonden vrijheid: l’esprit est voyageur, l’âme est vagabonde. «Er is niet alleen een relatie met schrijven, maar ook met lezen. Ik heb de indruk dat, terwijl ik aan het tekenen ben, ik bezig ben mijn eigen tekeningen te lezen. Soms heb ik de indruk dat ik in een prentenboek aan het kijken ben. Alsof ik in mijn eigen tekeningen voor het eerst dingen zie die ik daarvoor niet kende». Zijn tekeningen zijn echter geen voorstudies voor zijn schilderijen. «De oorsprong van het schilderij ligt altijd in de tekening, maar de tekening is nooit voorstudie. Een schilderij noemt men een werk. Een tekening is meer een verkenner, een soort wegbereider. In het tekenen zit een vrijblijvendheid die het tekenen zo subtiel maakt. Elk schilderij is de vaststelling van een grensverlegging. Een tekening mislukken houdt niets in. Je verfrommelt het papier, gooit het weg en je begint opnieuw. Een schilderij mislukken is een tragedie».
Na de radicale geste van de zwarte schilderijen (symbolisch offer van het beeld) en de reeks met zijn eigen bloed bewerkte doeken (concreet offer van het lichaam), vindt Philippe Vandenberg uiteindelijk verlichting in de meest primitieve uitdrukkingsvorm: de tekening en de daarvan afgeleide tekening van het geschreven woord, waarbij hij vooral geïnteresseerd is in de dubbele spanning tussen vorm (schriftuur) en inhoud (betekenis). Deze nieuwe creatieve impuls kreeg een eerste concrete publieke bestemming in een uitgave die Philippe Vandenberg vorig jaar realiseerde in samenwerking met de Vlaamse schrijfster Chris Yperman. Bij achttien van haar gedichten over liefde en dood, oorlog en geweld, verlangen, begeerte en ‘goesting’ selecteerde hij onder de titel La misère du jour eenentwintig van zijn tekeningen. Ook al is de stimulerende kracht van het geschreven woord hier duidelijk voelbaar, toch zijn het geen illustraties van de tekst – de tekeningen bestonden reeds afzonderlijk – maar de presentatie van een gedeelde visie op de condition humaine, «notre véritable étude (Rousseau)». De scherpe potloodtekeningen, gekenmerkt door een direct grafisme, soms gekrast en op sommige plaatsen uitgeveegd, tonen lijken en kadavers, rauwe seks en hondse liefde, verkrachtingen, bestialiteit en marteling. Maar desondanks getuigen ze bij momenten ook van een grote tederheid, «een verloren tederheid». Zelfs al is de verbeeldingskracht van het geschreven woord even groot als deze van de plastische uitdrukking, dan blijven de impact en de consequenties van deze laatste veel directer. De drukker die voor La misère du jour werd aangezocht weigerde namelijk om deze tekeningen ‘in strijd met de openbare orde en de goede zeden’ te drukken, omdat zijn werknemers verklaarden er aanstoot aan te nemen, zodat de uitgever verplicht was elders te gaan drukken. Men verweet de kunstenaar seksueel expliciet te zijn, maar kunst is nooit expliciet. Ze werkt uitsluitend met metaforen. Ook de kruisigingsscènes met hun seksuele connotaties van het lijden zorgden voor de nodige commotie. Toch kunnen ze niet als blasfemisch beschouwd worden, omdat elke allusie op god er volledig uit verdwenen is. De kruisiging is een van zijn vroegste motieven. Het gaat terug op een van zijn eerste ontmoetingen met de schilderkunst, namelijk een bezoek aan het Gentse Museum voor Schone Kunsten, waarbij hij op jeugdige leeftijd getroffen werd door de Kruisdraging van Jeroen Bosch. Daar deze confrontatie overeenstemde met zijn eigenste ervaringen – «vanaf het moment dat we onafhankelijk kunnen denken en voelen, gekruisigd te worden» - was de kruisiging voor Philippe Vandenberg naar zijn eigen zeggen «het voor de hand liggende motief».
In 1981 nam Philippe Vandenberg deel aan de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst. Hij stuurde vier schilderijen in en kreeg een eervolle vermelding. Deze grote schilderijen van drie meter hoog, noemde hij Studies voor een Kruisiging. De gestueel geschilderde figuren toonden een dynamische beweging naar de hemel toe, maar het kruis was niet zichtbaar aanwezig. Ze hadden meer iets van een heidense vreugdedans. Ze werden later overschilderd, omdat de kunstenaar ze te sierlijk vond: «de figuren leken meer op dansers dan op gekruisigden». Voor de kunstenaar werd hier een eerste periode afgesloten. Vandaag bestempelt hij ze als klassiek en academisch. Maar de kruisiging als symbool van het menselijk lijden, is tot op de dag van vandaag zijn belangrijkste motief gebleven. Met de zwarte schilderijen werd een tweede belangrijke periode afgesloten. Werd het conflict vroeger hoofdzakelijk fysiek in de materie uitgevochten, dan tilt Philippe Vandenberg deze problematiek hier op een ander niveau. In de jaren tachtig schilderde hij naast Kruisigingen ook reeksen Offers, Gevechten en Onthoofdingen. Zijn thema’s waren «existentieel geweld, passioneel verlangen, dood en erotiek (8)». Niet alleen het lichaam werd verhakkeld, maar ook het schilderij. Het schilderij werd even wreedachtig behandeld als het motief van het menselijk lichaam. «Het [geweld] is tevens het geweld van de plastische formuleringen, van de gekwetste beeldtaal, van de distorties, dissonante opbouw en expressieve decompositie (9)». Toch blijft de metafoor van het menselijk lichaam, de verscheurdheid ervan, de marteling en de fysieke pijn, drager van zijn mensbeeld. Alleen, de pijn is niet lichamelijk. Het lijden is een psychisch lijden, de pijn een existentiële pijn. Het lichaam is kwetsbaar, de geest verward. «Ik zie het schilderij meer en meer als drager van het visioen (…), in functie, ten dienste van het visionaire, de visionair (…) De ‘peinture-peinture’, waarbij de nadruk ligt op het schilderij, waar de spanning ligt in het copuleren met de verf is mij slechts een magere troost (…). Een spanning tussen bijvoorbeeld twee gekleurde verfvelden is mij te weinig geworden en god weet hoe ik er mij aan gelaafd heb» [05.1997]. «In die zin is kunst die zichzelf onderzoekt of zichzelf als thema ‘behandelt’ überhaupt steriel. Een kunstenaar zou in dit geval zijn zoals een geneesheer die de geschiedenis van een ziektebeeld (of van de geneeskunde) behandelt, terwijl de patiënt nood heeft aan genezing (10)».
Bestonden zijn schilderijen vroeger hoofdzakelijk uit een gekwelde materie waarin de beelding als in een kolkende zee verzwolgen werd, dan is zijn vitalistische beeldtaal de laatste jaren minder impulsief maar doordachter geworden. De beangstigende chaos en zijn obsessie voor de ordening worden niet meer op een direct materialistische manier benaderd, maar op een symbolische. Nieuw is het duidelijke onderscheid tussen figuur en fond. Het kadert in een evolutie naar formele duidelijkheid, eenvoud en een bijna primaire, direct getekende formulering. De taferelen spelen zich af tegenover een nog steeds duidelijk schilderkunstige achtergrond – men zou kunnen zeggen dat het kader waarin hij zijn reflecties over de condition humaine situeert nog altijd dat is van de schilderkunst – maar in hun relatie tot de tekenkunst hebben ze een autonoom karakter gekregen. De getekende figuren verhouden zich tegenover het geschilderde decor als de mens tegenover de alles overweldigende natuur. Men zegt wel eens dat de tekenkunst (de lijn) de ratio verbeeldt en de schilderkunst (de kleur) de passionele gevoelens. Het lijkt wel alsof Philippe Vandenberg binnen het gevoelsmatige van de schilderkunst, binnen het instinctieve van de dierlijke mens, de gedachte een waardige tegenstander biedt. Evenwicht en harmonie zijn niet zijn eerste, noch zijn laatste bekommernis, maar in zijn laatste schilderijen heeft de denker, de filosoof, de prominente plaats van de beul overgenomen. Het nieuwe dilemma is nu dat van de onverenigbaarheid van de reizende geest en de zwervende ziel. Het denken dat zich doelbewust verplaatst, bewandelt niet altijd dezelfde paden als de meer avontuurlijk aangelegde ziel. Ook de leesbaarheid van zijn werk is groter geworden, maar dat wil daarom nog niet zeggen dat de gekozen motieven op een eenduidige manier te interpreteren zijn. De recente schilderijen vertellen verhalen. «Le thème est devenu plus important que le motif et la peinture n’est plus que le wagon». [13.12.1997]. De thema’s en de motieven die reeds in La misère du jour aanwezig waren, komen hier opnieuw terug. Ondanks zijn subjectieve, irrationele beelding, kent de gebruikte iconografie toch zekere constanten. De intuïtief aangevoelde symboliek wortelt in een archetypische traditie. Uiteraard creëert de kunstenaar zijn eigen wetten, zijn eigen beeldtaal en zijn eigen symboliek, maar die blijft hoe dan ook geworteld in een gemeenschappelijk reservoir van beelden dat via de geschiedenis van de iconografie cultureel bepaald is. Zonder het geheim - Philippe Vandenberg spreekt liever van het ‘mysterie’ – van zijn schilderijen te willen doorgronden, zonder de complexiteit van het schilderij tekort te doen, is het interessant om zijn persoonlijke symboliek te toetsen aan een traditie die via
oude mythen en sagen, bijbelse verhalen, sprookjes en volkse legenden, de rijkdom van ons collectief onderbewustzijn uitmaken. Vandaag kan de kunstenaar putten uit een oneindig arsenaal van beelden en betekenissen die uiteraard niet eenduidig te analyseren zijn, maar daarom niet minder sprekend of relevant kunnen zijn. Ondanks het verhalend karakter van deze schilderkunst, die onbewust literaire bronnen gebruikt om de menselijke conditie in beeld te brengen, is deze picturale traditie niet narratief, omdat de schilder in de eerste plaats uitgaat van de act van het schilderen zelf. In het geval van Philippe Vandenberg is ze bepalend voor de helende functie van zijn werk die onherroepelijk tot een catharsis leidt. «Ik kan natuurlijk schilderen, wat me een zekere verlichting (van de pijn?) brengt (een zekere vergetelheid) niet in het minst door het bezig zijn te schilderen (…)» [18.07.1997]. Een van de meest voorkomende motieven is de koning. We herkennen hem enkel aan zijn kroon. Verder is hij een schriel mannetje en meestal naakt. Desondanks vertegenwoordigt hij de wereldlijke macht. Zijn belangrijkste taak bestaat erin om te waken over vrede en gerechtigheid. Zoals de kunstenaar dat in zijn eigen wereld ook betracht, is de koning binnen zijn rijk verantwoordelijk voor evenwicht en harmonie. Hij schept orde in de chaos en geeft hierdoor het voorbeeld, want «ieder is zijn eigen koninkrijk». Even soeverein als de kunstenaar fungeert de koning in de meeste culturen ook als rechter. Bij Philippe Vandenberg is hij ook dikwijls uitvoerder van de straf, meestal met een pervers genoegen voor de meest gruwelijke martelingen, maar soms ook de gestrafte. Want een koning die zijn macht misbruikt zal tragisch eindigen. Hij verdrinkt in een vat wijn of bier of komt om in zijn brandend paleis. Deze twee elementen worden bij Philippe Vandenberg op merkwaardige wijze gecombineerd in het motief van de koning die in een soort gemetselde badkuip zit, waarvan het water door oplaaiende vlammen verwarmd wordt. Wat oorspronkelijk rust, kalmte en genot veroorzaakt kan plotseling omslaan in een nachtmerrie. In L’assassin (1997) wordt dit motief gecombineerd met een tweede koning die in een boot de eerste koning tegemoet treedt om, als we de titel mogen geloven, hem te vermoorden. Dit schilderij is een metafoor voor de nood aan verandering – Philippe Vandenberg spreekt eerder van ‘verplaatsing’ – die in het geval van Yasser Arafat of Ulrike Meinhof extreme vormen kan aannemen. Aangezien de koning en de kunstenaar over dezelfde
soevereine macht beschikken, ook over leven en dood, ligt identificatie voor de hand. Daar waar de koning de koning doodt, vernietigt de kunstenaar zichzelf. Nicolas de Staël, de Franse schilder die in zijn zelfmoord de daad bij het woord voegde, formuleerde het als volgt: «Assassinat et suicide, inséparables et si éloignés à première vue … assassinat, ombre portée du suicide, se confondant sans cesse comme deux nuages immatériels et atrocement vivants … Tuer en se tuant». Het op het eerste gezicht eenvoudig leesbare oeuvre van Philippe Vandenberg bestaat uit een complexe mengeling van culturele referenties die niet altijd onmiddellijk te duiden zijn. Zo staat L’assassin volgens de kunstenaar ook in verband met de occulte sekte van de Ismaëlieten en hun mythische leider Hassan-Sabbah, bijgenaamd de Vieux de la Montagne (11). Deze Arabische sekte die ten tijde van de kruisvaarten opereerde in de Syrische woestijn, was wegens haar hasjgebruik ook gekend als de Haschischins. Naast het gebruik van hasjiesj hielden de leden van deze sekte zich ook onledig met het ontvoeren van reizigers waarvoor losgeld gevraagd werd. Dat hierbij soms wel eens een ongeluk gebeurde, verklaart mogelijks de betekenisverschuiving van haschischins naar assassins, van ‘hasjiesjgebruikers’ naar ‘moordenaars’. In Les coliques du roi sont très méchantes (1997) zal de koning door dolle honden verscheurd worden. Honden zijn herinneringen die we als lasten meedragen en die we, om ze kwijt te raken, moeten vermoorden, om er niet zelf door verscheurd te worden. De koning is ook synoniem van tijd, ouderdom en eeuwigheid. Hij kan worden opgevat als een projectie van een hoger ik, een ideaal dat gerealiseerd moet worden. Los van alle historische en cosmische betekenissen staat hij symbool voor ethische waarden als zelfrealisatie, autonomie, volledige kennis en totaal bewustzijn. Samen met de held, de heilige, de vader en de wijze is hij het archetype van de menselijke volmaaktheid. Maar dit beeld kan zich omkeren tot de verpersoonlijking van de geperverteerde tiran. Vertegenwoordigt de koning de soeveraine macht van de kunstenaar, dan staat de zwerver eerder voor zijn onophoudelijk zoeken. «De koning is de geest (l’esprit), de orde die de grenzen bepaalt, de zwerver is de ziel (l’âme) die de grenzen verlegt». Op het eerste gezicht vormen ze elkaars tegenpool. Het behoudsgezinde van de sedentaire vorst en het avontuurlijke van de nomade vormen twee karakteristieken van de schilder die enerzijds schatplichtig is aan de traditie van zijn medium en zich anderzijds verplicht voelt om deze constant te vernieuwen. Een vernieuwing die meestal gepaard gaat met vernietiging. Merkwaardig genoeg wortelen beide motieven eerder in een literaire dan in een picturale traditie. Buiten de conventionele staatsieportretten kent de schilderkunst weinig
koningsverhalen, terwijl ze in sagen en legenden, mythen en sprookjes meestal het hoofdmotief vormen. Ook de Wandelende Jood, hij die veroordeeld werd om tot het einde der tijden rond te dwalen zonder ooit rust te vinden, heeft hoofdzakelijk schrijvers en veel minder schilders geïnspireerd. De zwerver wordt hier meestal afgebeeld als een nietige figuur in weidse landschappen of oneindige bergketens met wegen en bruggen, spoorwegen en tunnels. Een van de meest voorkomende motieven, dat de zwerver op zijn weg in talrijke aquarellen en olieverfschilderijen tegenkomt, is dat van de poort (Les portes, 1997). Ze staat symbool voor de talrijke keuzemogelijkheden die we op onze levensweg ontmoeten en de onmogelijkheid van de keuze. «Keuzen zijn kruisigingen». Kiezen is altijd moeilijk en soms erg pijnlijk, maar om te overleven moeten er nu eenmaal keuzes gemaakt worden. Niet alleen de zwerver (Vers les portes rouges en La route qui mène vers la porte jaune…, 1996-1997), de moordenaar (L’assassin se perdra de porte en porte, 1997) en de drie dansende beren (Il n’y aura jamais de danse sans ours, 1996-1998) krijgen met deze pijnlijke keuzemogelijkheden te maken. Ook de schilder moet keuzes maken tussen de talrijke parameters die hem door de schilderkunst via haar materiële kwaliteiten en haar geschiedenis zowel vormelijk als inhoudelijk worden aangeboden. «En toch kiest de kunstenaar voor het onbekende. Ook al is daar heel wat moed voor nodig». Flagellanten (Les petits maîtres de la honte, 1998), waren een religieuze sekte van rondreizende boetedoeners, die zich tot bloedens toe in het publiek geselden. Hierdoor trachtten ze de demonische krachten te verdrijven die de vruchtbaarheid en de geestelijke ontwikkeling belemmerden. De geseling vernietigt op symbolische wijze alle oorzaken van wanorde, die het individu verhinderen om in de maatschappij normaal te functioneren. In Aimer c’est flageller II (1981-1998) worden drie geselbroeders door de wijze en twee leeuwen nagekeken. In het weidse landschap hebben ze blijkbaar nog een lange weg te gaan. «Mijn werken zijn ambigu, zowel naar vorm als naar inhoud. Ze lijken komisch, maar ze zijn crueel en tragisch. De flagellanten lopen naar het einde en maken hierdoor hun absurde lijden nog intenser. Het is een metafoor voor de machteloosheid het lot te bezweren. De dood is onze enige zekerheid». De seksuele connotaties zijn hier navenant. Flagellantisme wordt ook beschouwd als een praktijk waarbij de geseling gebruikt wordt als kunstmatige prikkel van de geslachtsdrift.
De imaginaire wereld van Philippe Vandenberg wordt bevolkt door mythische dieren als leeuwen, beren, hazen, honden en ezels. Zoals de koning en de zwerver staan ze voor andere vormen of delen van het ‘ik’. De leeuw is de koning der dieren en sluit als motief van de macht nauw aan bij dat van de koning. Bij Philippe Vandenberg is de leeuw vooral de compagnon van de wijze. Hij vertoont sterke gelijkenissen met de bijbelse iconografie van de Heilige Hiëronymus, die zich als heremiet in de woestijn van Palestina had teruggetrokken. Hij wordt meestal lezend afgebeeld. Als schriftgeleerde zorgt hij op basis van de Hebreewse tekst voor een nieuwe Latijnse vertaling van het Nieuwe Testament. Zijn bijbelvertaling, Vulgata genaamd, werd de officiële versie van de Kerk. Op een dag vond hij een leeuw die zich aan een doorn verwond had. Hiëronymus trok de doorn uit zijn poot en verzorgde de wonde. Sindsdien is de leeuw zijn onafscheidelijk attribuut. «Het verhaal is een prachtige metafoor voor de wijsheid die de macht niet alleen geneest, maar ze op een subtiele manier ook aan zich onderwerpt. Alzo de schilder». In De gids (1998) zit de wijze bovenaan op het einde van de weg. De reiziger, een oude man met een staf en rugzak, staat onderaan. De weg wordt hem gewezen door een naakte jongen. De wijze zit met gekruiste benen in een karretje en leest een boek. Het karretje heeft nog wel wielen maar wordt niet meer voortgetrokken. Philippe Vandenberg waarschuwt ons hier voor onze immobiliteit. De mens moet in beweging blijven, hij moet zich voortdurend verplaatsen. «Een schilderij verplaatst de schilder, maar ook de kijker», zelfs al gebeurt dit met de snelheid van een schildpad of een slak. De kennis van de wijze is steriel. Zijn voertuig, het medium waardoor hij iets kan overbrengen, staat stil. Hij keert zijn rug naar zij die op weg zijn om zich aan zijn kennis te laven. Hij is niet meer de gids waarnaar de titel van het schilderij verwijst. Zijn plaats werd ingenomen door het naakte kind dat de ouderling, en de met hem geassocieerde wijsheid, in goede banen leidt. Vier leeuwen omringen een slapende figuur. Ze lopen in een cirkel rond een personage dat in andere schilderijen een kroon draagt en dus evenals de leeuwen geassocieerd wordt met de macht. Maar de macht werd hier immobiel gemaakt. Ze heeft haar creatieve kracht verloren en kan dus alleen maar misbruikt worden. In De leeuwenherder (1998) wordt de macht wel op een creatieve manier gebruikt. De vier leeuwen zijn in beweging en leiden de mens, zowel de ouderling als het jongetje dat
hij op zijn rug draagt, naar een hogere vorm van bewustzijn. In tegenstelling tot het kind draagt de oude man boven zijn hoofd een flikkerende vlam, het bewijs dat hij geestelijk reeds een lange weg heeft afgelegd. «Ook de kunstenaar heeft macht,» zegt Philippe Vandenberg, «en hij is zich daar ook van bewust. Maar in tegenstelling tot de koning, die in de val zit van zijn macht, leidt de kunstenaar de mens naar een grotere luciditeit. Goede macht verplaatst zich, slechte macht blokkeert. De kunstenaar is dus diegene die de macht in goede banen leidt, energie produceert die de mens geneest». Het prototype van de herder en de prefiguratie van de Goede Herder, is de figuur van Abel. Hij zal echter door zijn jaloerse broer vermoord worden. «Abel de nomade, de mens die zich verplaatst en met hem de anderen, zal vermoord worden door Kaïn. Kaïn de sedentair, de man die stilstaat en de anderen dwingt met hem stil te staan. De mobiliteit van de geest zal altijd bedreigd worden door het imperium van de materie en omgekeerd». De beer wordt beschouwd als de voorloper van de menselijke soort. Vandaar dat men hem soms ook ‘grootvadertje’ noemt. De vele verhalen over vrouwen die door beren ontvoerd en verkracht worden, inspireerden Philippe Vandenberg tot een van de prangendste tekeningen uit Les carnets de Vouy (1997). Een tekening die later in La misère du jour terechtkwam en er mede de oorzaak van was dat zijn opdracht door de drukker geweigerd werd. De beer is dan ook symbool van de wreedheid, brutaliteit en barbaarsheid. Evenals de leeuw is de beer het attribuut van de cholerici en van de Toorn als een van de vier temperamenten. Maar zoals ook de materie door de kunstenaar bedwongen wordt, kan de beer getemd worden. Men kan hem kunstjes leren, dansen en jongleren. De drie dansende beren die als motief in de recente schilderijen van Philippe Vandenberg regelmatig voorkomen (Pas de danse sans ours, 1998) zijn van de getemde soort. Hun laagste instincten zijn bedwongen. Alleen weet men niet voor hoelang. De titel van het schilderij is dan ook dubbelzinnig. Al naar gelang het accent leest men ‘danspas zonder beer’ of ‘geen dans zonder beer’. De dans wordt beschouwd als een poging om zich (tijdelijk) los te maken van de zwaartekracht, als een verlichting van het lichaam. «Maar,» zegt Philippe Vandenberg, «er is geen verlichting zonder duisternis, geen licht zonder schaduw. Alleen het paradijs kent geen schaduw, waardoor het in se dus ook een hel moet zijn».
De haas leeft in het licht. Als zwerfdier slaapt hij niet in een hol maar op een open leger. De beer is eerder een dier van de duisternis. Hij staat voor het oncontroleerbare, het instinctieve en is dus het tegendeel van de haas als symbool van het licht en de geest in werking. De ezel is als lastdier het attribuut van de armen. Daarom wordt hij soms gebruikt in contrast met rijkdom. In de volksmond is hij vooral dom en koppig, maar in de mythologie staat hij in verband met satanische tendensen. Evenals de duivel wordt de ezel geassocieerd met wellust en de zinnelijke instincten van de mens. Hij is het dier van Dionysos, dat aan Apollo geofferd werd. In La grande faim de l’âne (1999) is de ezel het object van seksuele driften. Bovenaan het schilderij schreef Philippe Vandenberg “La fin de l’âme”. Onderaan staat geschreven “la faim de l’âne”. De materiële honger van de ezel betekent het einde van de geest, de overwinning van de duisternis op het licht. Het motief van de gedecapiteerde vrouwenhoofden dat in recente werken als Tout être nage dans une larme de l’infini (1998-1999), La tentation des vierges décapitées (1999) en La faim de l’âne, la fin de l’âme (1999) regelmatig voorkomt, was ook reeds aanwezig in La misère du jour. Net zoals in de reeks Onthoofdingen uit de jaren tachtig, staat ook hier de scheiding van hoofd en lichaam voor de scheiding tussen de geest en de materie. Eerder dan zich in te schrijven in de moderne traditie van de mind/body-problematiek, sluit dit thema in het werk van Philippe Vandenberg eerder aan bij het denken van de Franse semioloog, psychoanalyst, schrijfster en critica Julia Kristeva, dat vorig jaar in een door haar in het Louvre georganiseerde tentoonstelling en de bijbehorende catalogus tot uitdrukking kwam. Centraal in Visions capitales (12) stond het probleem van de scheiding van lichaam en geest, waarbij het hoofd beschouwd wordt als de zetel van de geest. De eeuwige strijd tussen Eros en Thanatos, levensdrift en destructieve impulsen, gaat gepaard met angst. De angst om het hoofd te verliezen. Tussen haakjes kunnen we hierbij vermelden dat de onthoofding, evenals de blindmaking, behoort tot de fantasmen van de kunstenaars. Beiden worden in verband gebracht met een creatieve castratieangst. De creatie bestaat namelijk zowel uit abstracte als uit concrete handelingen, ze is zowel act als être. In de tentoonstelling trachtte Julia Kristeva aan te tonen hoe de artistieke creatie ons toelaat om de terreur van dit verlies te bezweren. De door doodsdrift bezeten en door moord geterroriseerde mensheid zal volgens Kristeva moeten bekennen dat de enige oplossing om dit lijden te
verzachten, zelf spreekt ze van wederopstanding, schuilgaat in de afbeelding. De afbeelding van onze angsten en onze trauma’s is de enige manier om ze te verwerken. Daar waar de realiteit van het geweld wordt omgezet in de verfijning van de kunst, ziet ze een keerpunt in onze beschaving. In hetzelfde betoog komt Kristeva tot het besluit dat het ‘beeld’ (of de kunst), waarschijnlijk de enige band met het sacrale is die ons vandaag nog rest. Zowel de band met het sacrale, «omdat de mens maar mens kan zijn in confrontatie met het goddelijke, het transcendente», als de therapeutische kwaliteiten van de kunst, «geen therapie maar zelfverheffing», zijn ook de twee peilers die het schilderkunstige oeuvre van Philippe Vandenberg volledig schragen. Hoe verschillend hun plastische realisaties ook mogen zijn, toch sluiten de artistieke beweegredenen van Philippe Vandenberg hier perfect aan bij de artistieke opvattingen van Joseph Beuys die aan zijn kunst ook een helende werking toeschreef. De breuk tussen de cultuur en de natuur, die bij het ontstaan van de mens was opgetreden, zal door de kunstenaar worden hersteld. Een wonde die bij elke geboorte steeds opnieuw wordt opengereten, kan door de kunst genezen worden. En waar Beuys zegt dat «elke mens een kunstenaar is», bedoelt hij misschien ook dat iedereen moet kunnen terugkeren naar de staat van de eerste mens die ook een kunstenaar was. In deze zin maakt elke kunstenaar deel uit van de voorhoede. Op deze manier is elke kunst avant-garde kunst. «De uitbeelding van het drama zorgt voor loutering. Ze verlicht het leven (…) Kunst is de enige manier om te trachten zich met het leven te verzoenen. Kunst kan de mens verbeteren, hem ‘verplaatsen’, hem op een hoger niveau brengen. De zuiverheid van de kunst is als een bloem op de mestvaalt». Voor Philippe Vandenberg is schilderen «een oefening in geboren worden, dus een oefening in sterven. Telkens ik het doek belaag ontsta ik en verga ik, er is geen grotere troost, geen grotere liefde, geen grotere verwondering» [10.05.1998]. «Kunst is geen remedie tegen de dood. Men maakt geen kunst om te overleven, om de dood te snel af te zijn. Men maakt kunst omdat de kunst ons helpt te sterven, ons helpt ons met de dood te verzoenen. Kunst heeft een troostende werking». Ook Freud benadrukt in zijn Das Unbehagen in der Kultur de functie van de kunst «als bron van lust en troost in het leven». Maar anderzijds schrijft hij in dezelfde tekst dat merkwaardig genoeg «de niet-bevrediging van machtige instincten de voorwaarde vormt
tot cultuur». Het oeuvre van Philippe Vandenberg handhaaft zich perfect op het precaire evenwicht van deze onvermijdelijke paradox. Dat zijn persoonlijke esthetiek niet onmiddellijk beantwoordt aan een schoonheidsideaal dat sommigen ook vandaag nog in de hedendaagse beelding willen weerspiegeld zien, is niet meer dan een logisch gevolg van zijn consequente houding. Schoonheid is wat ontroert, esthetiek is het vermogen om over de emotie na te denken (Baumgarten). De Franse filosoof Marc Jimenez is het eens met Freud waar hij stelt dat de esthetische emotie voortkomt uit de erotische sfeer. «L’art est éros; il lutte contre les puissances de mort, contre thanatos. Toutefois, pour combattre à armes égales, il lui faut quitter les oripeaux de la “belle apparence” et rompre l’accord harmonieux qui l’unissait au monde d’antan (13)». In dezelfde context duidt hij ook het onderscheid tussen het schone en het sublieme. «Le beau est harmonie, le sublime peut être difforme, informe, chaotique. Plaisir pour l’un, douleur et plaisir pour l’autre (14)». De recente schilderijen van Philippe Vandenberg lijken op het eerste gezicht uit een andere tijd te komen. Ze staan dichter bij de duistere middeleeuwen dan bij onze hypergesofistikeerde postmoderne maatschappij. Ze dwingen ons de vraag te stellen of de mens er in al die eeuwen dan zoveel is op vooruitgegaan. Het antwoord van de kunstenaar lijkt hier niet erg bemoedigend. Daarom heeft de vraag naar de actualiteitswaarde van deze schilderkunst weinig zin. «Het is de kunstenaar die de tijdsgeest maakt», zegt Vandenberg en de Ierse dichter W.B. Yeats definieert als de enige meesterwerken «the old images, the old emotions, awakened again to overwhelming life (…) by the belief and passion of some new soul (15)». «La peinture est pour moi un moyen, le moyen de rechercher, de capter et de montrer – sous forme de métaphore, bien entendu, l’ ‘essentiel’» [13.12.97]. En de essentie is het eeuwige conflict tussen de Eros en de destructieve neigingen van de mens, zijn doodsdrift. Maar Eros is echter tragisch. «Boven alles is Eros een tragische god (Bataille)». Mogelijks gaan de verwijzingen naar de middeleeuwen in de recente werken terug naar het feit dat erotiek in de middeleeuwse schilderkunst volgens Bataille (16) verbannen werd naar de hel. Het naakte lichaam werd enkel getoond om de verschrikkingen ervan te laten zien. «Onlangs kwam ik tot de reflectie, kijkend naar schilders die de hel uitgebeeld hebben – en de meesten hebben dit gedaan op hun eigenste manier – dat de hel niet alleen een obsederend motief is voor de schilder (die ook maar een mens is), maar dat ze ook
onaangekondigd en soms niet te herkennen op het eerste zicht het werk binnensluipt. (…) we dragen allen een persoonlijke hel in ons: l’enfer c’est les autres, mais l’enfer c’est surtout moi» [18.07.1997]. Het gevecht met de materie is als het gevecht met de engel. «La lutte avec l’Ange (…) n’est en fait que la lutte avec moi-même» [13.12.1997]. In Les larmes d’Eros onderzoekt Georges Bataille de relatie tussen het geweld en het sacrale en hun gemeenschappelijke obsessie voor de dood. Het werk van Dürer, Cranach en Baldung Grien situeert hij op de overgang tussen de afschuwelijke beelden uit de hel die beantwoordden aan het middeleeuwse gemeenschapsgevoel en erotische afbeeldingen voor persoonlijk gebruik. «Mais la violence de la passion n’en jouait pas moins dans cet art érotique naissant de la nuit du monde religieux, de ce monde survivant qui, pieusement, maudissait l’oeuvre de chair…». «Les oeuvres d’Albert Dürer, de Lucas Cranach ou de Baldung Grien répondent encore à cette incertitude du jour. De ce fait, leur valeur érotique est en quelque sorte poignante. Elle ne s’affirmait pas dans un monde ouvert à la facilité. Il s’agit de lueurs vacillantes, et même, à la rigueur, fiévreuses. Il est vrai, les grands chapeaux des dames nues de Cranach répondent à l’obsession de provoquer. Aujourd’hui, notre légèreté est grande, et nous pourrions être tentés d’en rire… Mais nous devons accorder plus qu’un sentiment amusé à l’homme qui représenta une longue scie découpant, à partir de l’entrejambe, un supplicié nu, pendu par les pieds…». «Dès l’abord à l’entrée de ce monde d’un erotisme lointain, souvent brutal, nous nous trouvons devant l’horrible accord de l’érotisme et du sadisme. (…) Mais c’est à la mort – à l’image d’une mort toute puissante, qui nous terrifie, mais nous entraine dans le sens de l’enchantement lourd d’effroi de la sorcellerie, c’est à la mort, à la pourriture de la mort, ce n’est pas à la douleur, que Baldung Grien lia l’attrait de l’érotisme». Deze associaties, tussen erotiek en de dood, zullen later met het maniërisme in de schilderkunst verdwijnen (17). De door Bataille gekozen illustratie van Cranach om zijn discours te illustreren vinden we bij Philippe Vandenberg terug in twee grote schilderijen met de titel N’est pas oeuvre facile, jamais n’est oeuvre facile uit 1998, waarbij het aan zijn voeten opgehangen slachtoffer door twee beulen met een zaag doormidden gezaagd wordt. Het oeuvre, en hiermee bedoelt de kunstenaar zowel de artistieke activiteit als het leven zelf, het kunstwerk als de levensweg, is niet gemakkelijk. «Het is niet gemakkelijk het
werk te maken, maar het is ook niet gemakkelijk het werk te bekijken. Zowel de kunstenaar als de kijker hebben het moeilijk. Trouwens de termen ‘gemakkelijk’ en ‘oeuvre’ zijn in se contradictorisch. Initiatie gaat gepaard met pijn. We moeten door een zekere pijn om tot verlichting te komen». Zoals kunst voor de Franse kunsthistoricus Pierre Francastel «geen opwelling is, maar verwezenlijking», zo is schilderen voor Philippe Vandenberg «geen bezigheid maar een houding», die hij in zijn oeuvre op consequente wijze vorm geeft. Op sommige van zijn doeken schrijft de schilder het woord courage. Hij geeft zichzelf en de kijker moed om zijn gevecht met zijn nietigheid te aanvaarden, om «pijnlijk lucide» te zijn. De mens zoekt zekerheid, wil zin geven aan zijn leven, aan zijn lijden, aan de dood. Hier kan de kunst volgens de schilder soelaas brengen. In de eerste plaats voor de kunstenaar zelf. «In het finale stadium is de schilder bevrijd en bestaan zijn emoties alleen nog in zijn werk (Matisse)». Het idee dat de kunstenaar met het offer van zijn lijden de staat van permanente frustratie en onbehagen (tijdelijk) verlichten kan, is de drijfkracht van zijn werk, hoe ijdel en nietig ze ook is. Een van de paradoxale eigenschappen van de kunst is dat ze tegelijk particulier subjectief en objectief universeel kan zijn. Wat in oorsprong een persoonlijk project was, krijgt binnen de artistieke context een diepere dimensie. Dankzij de universele intersubjectiviteit, kan de heilzame werking van zijn kunst ook op de toeschouwer worden overgebracht. «Zo onderga en bedoel ik de kunst: via de uitdrukking van het mysterie de mensen geloof en moed geven (18)».
Lieven Van Den Abeele
1. Barnett NEWMAN, The First Man Was an Artist in Barnett Newman. Selected Writings and Interviews, New York, 1990, pp. 156-160. De tekst verscheen oorspronkelijk in het tijdschrift Tiger’s Eye, oktober 1947. 2. De citaten van de kunstenaar zijn ofwel afkomstig uit zijn briefwisseling, die hij de auteur bereidwillig ter beschikking stelde, ofwel uit interviews met de auteur die in het afgelopen jaar hebben plaatsgevonden. De citaten uit de correspondentie worden gevolgd door de datum tussen vierkante haken. 3. cursief van de auteur. 4. Georges LUKACS, La théorie du roman, Paris, Gallimard, 1990, p. 28 5. Philippe VANDENBERG, De Stand der Dingen, 1993-1995 (niet gepubliceerd) 6. Wallace STEVENS, The Relations between Poetry and Painting in J.D. McCLATCHY (Ed.) Poets on Painters. Essays on the Art of Painting by Twentieth-Century Poets, Berkeley, 1990, pp. 120-121 7. Getuige hiervan de rijke correspondentie van de kunstenaar die bij momenten literaire allures krijgt. 8. Florent MINNE, De kruisigingen. Een typologische doorsnede van het werk van Philippe Vandenberg, Cultureel Comité Sints-Amandsber/Richard Foncke Gallery, Gent, 1993 9. Ibidem 10. Brief van Philippe Vandenberg aan Jan Hoet van 25/26 maart 1995 in Cat. Philippe Vandenberg (Job XIII, 12), Museum van Hedendaagse Kunst Gent, 1995, p. 3 11. Betty BOUTHOUL, Le vieux de la montagne, Paris, Gallimard, 1958 12.Julia KRISTEVA, Visions capitales, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1998 13. Marc JIMENEZ, Qu’est-ce que l’esthétique?, Paris, Gallimard, 1997, p. 298 14. Ibidem, p. 157 15. W. B. YEATS, Art and Ideas in J.D. McCLATCHY (Ed.) Poets on Painters. Essays on the Art of Painting by Twentieth-Century Poets, Berkeley, 1990, p. 8 16. Georges BATAILLE, Les larmes d’Eros, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1971 17. Ibidem 18. Brief van Philippe Vandenberg aan Jan Hoet van 25/26 maart 1995 in Cat. Philippe Vandenberg (Job XIII, 12), Museum van Hedendaagse Kunst Gent, 1995, p. 5