INTERVIEW – Gérard Berréby (13 juni 2006) Wat telt is kamikaze Ik geloof dat alleen wanhoop ons tot daden kan brengen, of eerder, ons doen reageren tegen ons lot als mensen die, tegen onze wil, ondergedompeld zijn in een leven dat niet méér is dan een ‘wachtkamer’... Geen behoefte, geen verzoek, geen doel.... Omdat wanhoop niets anders is dan vermomde trots en vice versa, is het vooral uit trots dat we een ‘nooduitgang’ zoeken, goed wetende dat niemand er levend buiten geraakt. Dat is toch wel iets wat ik zelf kan goedkeuren. Het is niet de schilder die het doek kiest, maar het doek kiest de schilder. Men is nooit zeker wat er gaat gebeuren. Wat mij betreft, komt er een moment waarop ik mij voor een soort van verschijning bevind. Het doek verschijnt, maar ik ken het niet. Ik kan het moeilijk in mij opnemen. Dan moet ik dus geduld oefenen, en toegeven dat ik het misschien volkomen fout inschat en dat het eigenlijk wel aanvaardbaar is. Ik geloof dat elke schilder die zijn grenzen tot het extreme wil verleggen en ze zelfs overschrijden, eerst en vooral moet afwachten. De daad van het schilderen zelf betekent niet veel in die mechanismen. Die daad is gewoon de concretisering, langs de materie, van iets dat tot het domein van de geest behoort en dat moet vertaald worden in licht ; een activiteit die primair probeert de onzichtbare, maar verblindende, tegenwoordigheid achter de materie te ontsluieren . ‘Kunst is een wonde die licht wordt’, zei Braque. Het beeld dat ik creëer is een poging om de leemte te vullen die inherent is aan het leven. Het is de hand die werkt. De daad van het schilderen is het besluit van een proces.... Het is als een onvermijdelijke laatste halte in de hele structuur van gedachten en gevoelens die in de kunstenaar huizen. Trouwens, het ogenblik waarop ik stop is het doek het belangrijkste, omdat het definitief is. Schilderen is een complexe en de-structurerende activiteit, omdat het tegen de regels van het dagelijkse leven in gaat. Men kan het hebben over het plezier van het schilderen, maar dit plezier is er alleen maar wanneer het schilderen werkt. En het werkt maar af en toe! En vaak is men er zich niet bewust dat het werkt. De schilder krijgt het dus hard te verduren bij elke poging. Hij schildert van mislukking
1
tot mislukking, van hoop tot hoop. Natuurlijk biedt de daad van het schilderen, die soms aan het delirium grenst, ook een zeker ‘plezier’. Elk doek dat ‘gelukt’ is, hoe tragisch, wanhopig, gevaarlijk het ook moge zijn, is geschilderd met een gevoel van opluchting. Met elk nieuw doek voedt de schilder zijn hoop om te slagen waar hij eerde mislukte. Het werk van de schilder bestaat dus vooral in afwachten. Men is totaal benomen door wat men doet, ziet, ondergaat... Eigenlijk weet ik niet wat ik wil. Ik weet alleen wat ik niet meer wil. Weten wat men niet wil is dus misschien belangrijker dan een doel te hebben. Absoluut, want een doel, een systeem, bezitten is vervallen in banaliteit, in verveling. Het ruikt al naar de dood. Er is de paniek van het schilderen, van het moeten schilderen. Maar er is erger: de paniek van het niet meer in staat te zijn om te schilderen, van zich bewust te zijn van die onmacht. Ik ben er van overtuigd dat elke schilder zich ooit, op een dag, eens realiseert dat hij zijn laatste doek aan het schilderen is, dat hij niet meer verder gaat. Dan moet hij de moed hebben om zichzelf te dwingen het penseel neer leggen. De dood begint met de herhaling. De dood begint met een herhaling die niets nieuws met zich mee brengt, een herhaling die geen uitnodiging tot een avontuur meer is. Misschien houdt herhaling een gemis in, zoals Lacan zei. Ik hou van Lacan. Ik meen dat zijn ideeën over het verlangen en het gemis zich goed naar het schilderen laten vertalen... Ik geloof dat een kunstenaar eerder uit gebrek handelt dan uit welbehagen. Het is gemis dat scheiding en dus ook verlangen uitlokt. Het doek is de lege ruimte waarin de schilder (en het vraagt moed om toe te geven dat we in stukken uiteen liggen!) het gemis kan sublimeren door iets te creëren dat op eenheid gelijkt. Kunst is het resultaat van het ongeluk, de angst en de vrees voor het lege dat de onvolmaakte mens achtervolgt. De schilder probeert dit te verzoenen met
2
zijn zoektocht naar het absolute. Deze verzoening, die weliswaar van tijdelijke aard is, kan door een vorm van afwezigheid gaan. Je plaatste de problematiek van het creëren in termen van om het even welk domein. Wat mij betreft is dat de enige houding die mogelijk is. En het is een houding die er in bestaat de on-waarheid te vermijden, eerder dan de waarheid te vinden. Iemand die bedreven is in het maken van een roman, kan een goede roman produceren. Georges Bataille zei dat niet méér dan vijf romans op hem hun stempel hadden gedrukt. Hij kon niet begrijpen hoe Balzac had kunnen overleven als Balzac als hij Sarrazine niet had geschreven, Dostojevski zijn Aantekeningen uit het Ondergrondse niet had geschreven.... De titels die hij verder vermeldt zijn misschien niet de meest representatieve of van de beste auteurs, maar zij ontbonden zo’n onstuitbare kracht in de auteurs dat deze niet hadden kunnen verder leven indien ze hun werk niet op een of ander manier tot expressie hadden gebracht. Ik ben er van overtuigd dat de drang om een schilderij te maken de uitdrukking is van de wil van de kunstenaar om verder te leven. De kunstenaar vindt geen rust zolang het doek niet is gearriveerd. De ziel ligt in het geduld. De schilder wacht en creëert afwisselend. Tot op het ogenblik dat de dringende behoefte om te creëren hem overweldigt. Maar dit is een geheimzinnig mechanisme, dat zich moeilijk laat sturen. Je bedoelt dus dat de werktijd van de schilder niet vooraf is vastgelegd. Hij werkt tot hij het gevoel heeft dat het werk af is. Zolang hij dat gevoel niet heeft, blijft hij bezeten door deze preoccupatie in alles wat hij doet, en is hij niet in staat om te leven. Schilderen is niet zo maar een ‘job’. Het is een houding waardoor onze eigen manifestaties zich uiten. Deze houding eist werk en vice versa. Het is een product van obsessie, van neurose. Het is geen geschenk. Soms is het een staat van genade. Maar nogal wat veldslagen zijn verloren in een staat van genade.. ..
3
Men zou moeten teruggaan tot de oorspronkelijke betekenis van het begrip ‘werk’, in de nobele betekenis van het woord. De Griekse term ‘poësis’ verwijst naar het ‘maken’, en maken is een handeling. Ja, maar de daad van het schilderen is, naar mijn mening, geweldig gecompliceerd, tot zelfs onbegrijpelijk. Er is geen systeem. Wat mij betreft is het bereiken van de perfectie niet menselijk. Maar eigenlijk hou ik van imperfectie. Een schilderij kan niet worden voorzien. Het resultaat van ‘le travail à l’oeuvre’ is nooit wat verwacht werd. Op dezelfde manier construeert men zichzelf op basis van zijn eigen trauma’s. Inderdaad, in feite wordt men vooral gevormd door de strijd die men heeft geleverd. En vaak eindigt men als verliezer. Maar dat is niet erg. Mislukking is vaak de grondslag voor het geniale. Wat ik de triomf van het accident noem. Een mislukking is niet negatief, integendeel, het is iets dat ons doet herbeginnen. Men moet schilderen niettegenstaande, en niet omwille van. Het is enigszins zoals in een tunnel. Aanvankelijk kunnen we het licht aan het einde niet zien en denken we dat we het nooit zullen zien. Dan verschijnt er een lichtstraal. We zijn door een crisis heen gekomen.Het enige dat we leren uit deze ervaring is dat we slechts tijdelijk in het licht vertoeven. Maar ook, eigenlijk, dat we beter gewapend en méér ervaren zijn wanneer we de volgende tunnel binnengaan, ook al blijft het uiteraard een tunnel. Ja, maar waar het om gaat, is dat we deze kennis telkens in gevaar brengen, in intuïtie en instinct vertalen, om te vermijden dat we er door verlamd geraken. En dat is nu precies wat de kamikaze doet. Zelfs wanneer we zelf beter gewapend zijn, is de volgende tunnel vaak moeilijker dan de vorige. Hij moet van het niveau zijn van onze kracht, onze responsen en onze capaciteiten. Wanneer men de ‘travail’ van de schilder beschouwt als een gewoon ambacht of vergelijkt met het werk van een specialist (een cardioloog, of een mecanicien...) dan zou 4
men kunnen veronderstellen dat het verwerven van de vaardigheid en een beheersing van het schildergebaar de zaak eenvoudiger zou maken. Maar zo werkt het niet. De zekerheden, voor zover zij bestaan, zijn slechts tijdelijk en wat handigheid kan vies zijn. De situatie wordt moeilijker naarmate men niet alleen de eisen van het werk rantsoeneert, maar ook de nodige tijdsinvestering. En dan merkt men hoe het leven alsmaar korter wordt. En het schilderij wacht niet op de schilder. Het beschikt over hem en zal hem in de steek laten als het oordeelt dat hij te zwak is. Dat is een ernstige zaak. Kan je zien hoe het leven korter wordt? Het jaagt me geen schrik aan, maar het is een feit. En het lucht me soms op. Paradoksaal genoeg, schilderen negeert de tijd. Het leven van een mens, het leven van een schilder, telt niet. Het is de prijs die moet betaald worden voor het bestaan van het werk. En men moet het dan ook nog kunnen waar- en afmaken. De wachttijd vullen is niet niets...
Objectief gezien wordt de tijd korter. Dat is duidelijk. Maar, je weet dit even goed als ik, dat wanneer je tegenover je doek staat, de dingen een soort van objectiviteit verliezen. Je wordt, als het ware, bezeten door je eigen creatie, en je belandt buiten de tijd Er is de tijd buiten het schilderen en tijd binnen het schilderen. Als er enig ‘geluk’ kan gevonden worden valt in het schilderen, geloof ik dat het binnen het schilderen is. Want hier kan men zich losmaken van het triviale van het dagelijkse leven door in het werk en zijn strijd te stappen. Creëren is de tijd opsluiten in een doek. Zo zijn de werken slechts oefeningen in het aanvaarden van de tijd, in het beheersen van de tijd met het oog op de dood. Schilderen is voor mij een oefening in geboren worden en in doodgaan. Bijvoorbeeld, wanneer ik poëzie schrijf en men vraagt mij om de toestand te beschrijven waarin in mij bevind tijdens het schrijven, is mijn antwoord eenvoudig: de man die tot u spreekt is niet de man die de poëzie heeft geschreven. Op het ogenblik van het schrijven verdwijnt er zo iets als fatsoen, als sociale intelligentie. Men treedt in een toestand van bezetenheid, met alle zintuigen op scherp. Zoals ik het begrijp is wat je naar verwijst het primaire bestanddeel van de creatieve daad.
5
Ik zou het woord ‘beschikbaarheid’ willen gebruiken. Het is een moment van beschikbaar zijn voor het doek of het gedicht. Het is het bezoek, de Visitatie. Men moet er zijn, men moet wachten me al de spanning, de onrust, en de eenzaamheid die inherent zijn aan het wachten. Trouwens, bestaat eenzaamheid niet precies in het fabriceren van het wachten? En de uitkomst ligt aan het kruispunt van idee en emotie, waar het voortkomt uit een noodzaak. Visitatie staat zeer dicht bij bezetenheid. Ik geloof dat de bezetenheid nadien komt. Daarom is beschikbaarheid absoluut noodzakelijk niet alleen voor de schepper van het werk, maar net zozeer voor de kijker. Het schilderij bestaat alleen maar als het bekeken wordt. Hier ligt één van de problemen van de kunstenaar: de ‘ménage à trois’. Opdat het schilderij zijn magisch effect zou kunnen hebben, moet er een derde partij zijn die de kunstenaar er komt van verlossen. De schilder koestert de hoop dat zijn werk een verandering van perceptie zal teweegbrengen in het leven van de toeschouwer. Het doel van deze obsessie met communicatie is om op een of ander manier de eenzaamheid af te wenden. Het doek is dus altijd een soort van getuigenis waardoor de schilder probeert zichzelf te rechtvaardigen. Er is de kunstenaar, er is het doek, en het doek is ‘geslaagd’ wanneer het tot een paar ogen spreekt. Ik kan de relatie begrijpen die ontstaat tussen een schilderij en mijzelf, een schilderij dat zich aan mij opdringt, dat ik in mij opneem, dat ik in mijn geheugen bewaar. In de laatste drie decennia is er een stijgende trend om massale tentoonstellingen te maken, en dat maakt mij woedend. Wanneer ik onlangs naar de Caravaggio tentoonstelling ging in Londen, waren er slechts vijftien schilderijen en dat was ruim voldoende. Volgens een recente medische studie is de mens in staat om de vormen, kleuren en licht van naar schatting 80 tot 85 schilderijen te kunnen waarnemen. Wat mij betreft ligt dat cijfer zelfs lager. En het kan uitdagend of schandalig klinken, maar ik heb het moeilijk om naar een schilderij te kijken in een omgeving die niet privé is.
6
Bij mij thuis zijn er geen schilderijen. De voortdurende confrontatie zou mij te sterk vervelen. In dit opzicht zijn de huizen van bepaalde verzamelaars echt vreselijk. Alleen al het aantal schilderijen vermoeit mij. Ik heb de indruk dat men ze uiteindelijk niet meer ziet, dat men gewoon wordt aan hun aanwezigheid, en dat ze geen verrassing meer bieden. Zoals het ook onmogelijk is om naar Mozart’s Requiem te luisteren als achtergrondmuziek. Als ik een werk wil bekijken, ga ik naar het atelier of het museum (niettegenstaande mijn ambivalente verhouding met die instituten). Ik word dan zelf een kijker. Je zegt me dat je naar het Lam Gods geweest in Gent. Een schilderij moet bezocht worden. Daar zijn musea voor: om ons de nodige schilderijen te laten bezoeken. Als kind ging ik naar Amsterdam om Rembrandt te zien. Mijn grote liefde voor Rembrandt heeft me nooit verlaten. As een kleine jongen begon ik een dialoog met deze grote schilder die oud was en een gevuld leven achter zich had. Tien jaar later ging ik terug naar dezelfde schilderijen en de dialoog was verschillend. Nu ben ik niet meer zo jong, maar ik ga nog steeds op bezoek bij Rembrandt en ik voel me nog dichter bij mijn eigen essentie. De dialoog is geëvolueerd tot op de dag van vandaag, en de les van de meester overstijgt nu het schilderen zelf. Het is wonderbaarlijk. In het bijzonder wanneer men een doek een aantal keren kan zien over een periode van 30 of 40 jaar. En er nog steeds van houden, na 40 jaar. Op een dag botste ik in het Louvre (maar zo’n dingen zijn eigenlijk geen toeval) op een zelfportret van Rembrandt wanneer ik op weg was naar Ingres. De onverwachte confrontatie gaf mij een schok. Ik heb ondervonden dat in die grote instellingen de schilderijen je aandacht trekken, je aanspreken, een beetje zoals tippelaarsters. De behoefte wordt er door gecreëerd. Ik had hetzelfde gevoel in de National Gallery, wanneer ik voor het Portret van Arnolfini stond. Ik had dat niet gepland, maar mijn schreden richtten zich spontaan naar dit schilderij. Iets gelijkaardigs overkwam mij in de Galleria dell’Accademia in Venetië, toen ik in een zaal kwam met prachtige doeken van Titiaan, Veronese, Tintoretto... Tot mijn grote verbazing glinsterde er een klein lichtje op de muur, als een glasscherf. 7
Italiaanse schilderkunst is zeer warm, wellustig, kleurrijk, met dominant bruin en rood, niet zoals het zwart van Spaanse schilderijen, die veel méér nerveus, méér ‘gewond’ zijn, en in dit opzicht, dichter bij onze Vlaamse schilderkunst staan... Welnu, dat lichtje, dat werkje dat heel de kamer oplichtte, was een klein portret door Memling. We leven niet buiten een bepaalde esthetische en historische context. We komen nooit van nergens. We zijn allemaal beïnvloed. Creatie is altijd het gevolg van alles wat ons heeft beïnvloed en gevormd. Ja, maar mettertijd kan deze bagage een ware belemmering vormen en de kunstenaar moet proberen zich er van te ontdoen. Dan alleen zal hij een persoonlijk oeuvre kunnen ontwikkelen. De kijker kan ten hoogste hopen dat deze bagage hem helpt om een invraagstelling te formuleren. Maar er is geen antwoord. Soms, bij het bekijken van de zelfportretten van Rembrandt in zijn latere laren, zeg ik bij mezelf dat alleen een onnozelaar zich kan inhouden om niet te wenen. Wat ik zie in die portretten is totaal juist. En dat is wat mij oplucht, wat mij helpt om verder te leven. Ik geloof dat kunst één van de middelen is om ons te helpen leven. Ze betovert ons, ze verbaast ons, en troost ons tijdelijk. Voor jou is kunst zelfs méér dan dat. Kunst is je leven. Inderdaad. Ik heb nooit ergens anders verlichting of opluchting gevonden. Mijn ouders waren er enorm tegen dat ik schilder werd. Maar de ontdekking van de schilderkunst via het doek van Jeroen Bosch ‘Christus draagt het Kruis’ in Gent, wanneer ik ongeveer twaalf jaar oud was, was voor mij de gelegenheid om me uit de gezinskooi te verwijderen waarin ik aan het stikken was. Het was een opluchting, een verlichting. Dat was een eerste keuze, klaar en eenvoudig: ik wilde schilderen en niets anders. In die zin was schilderen voor mij absoluut noodzakelijk. Het gaf me de gelegenheid om te ontsnappen uit de omheining van het dagelijkse leven. De schilder en de kunstenaar zijn ten prooi aan verschrikkelijke twijfel. Ze dansen op een strakke koord. Aan de ene kant is er het gemis en aan de andere het verlangen. Ze balanceren tussen die twee polen. Ik geloof niet dat men kan blijven schilderen tenzij gemis of verlangen er bij betrokken zijn. Dit geldt ook voor schilderijen die blijkbaar 8
‘vrolijker’ zijn. Het werk van Renoir, bijvoorbeeld. Hij schilderde die weelderige dames niet uit plezier, zoals men zou kunnen veronderstellen, maar uit verlangen. Renoir beweerde zelfs: ‘Ik schilder met mijn pik’. Dat betekent toch iets. Hij schilderde niet om de schoonheid en de charme van het vrouwelijk naakt te tonen.... Hij schilderde uit verlangen. En het verlangen is reeds het gemis. Kunst wordt geboren uit een gebrek, uit een gemis in ons ‘zijn’. Ik geloof niet in het schilderen van ‘schoonheid’. Het is niet interessant. Trouwens, wat als mooi wordt beschouwd beantwoordt vaak aan de norm, en de norm doodt door een overdaad aan homogenisering. Het laat niet toe dat er bepaalde grenzen van het mogelijke worden overschreden; het mogelijke wordt dan schrikwekkend. Schoonheid, in de zin van norm, is niet datgene waarin we geïnteresseerd zijn. De kunstenaar is in de eerste plaats een mens. Er bestaat geen vast bepaalde houding voor het doek. Ik zelf weet nooit goed wat er gaat gebeuren. Het is een ‘travail à l’oeuvre’ zonder einde, altijd met een onverwacht resultaat. Wanneer men het gevoel heeft dat men zichzelf herhaalt (maar het is het schilderij dat de schilder verlaat, en nooit omgekeerd), moet men het kunnen loslaten. Capitulatie is een intelligente, moedige en moeilijke daad. Ik heb bewonderenswaardige schilders gekend die zichzelf herhaalden zonder zich te vernieuwen. Francis Bacon, die werken van een schrikbarende schoonheid heeft geschilderd (de pausen, de Van Gogh studies), is een goed voorbeeld, denk ik. Beetje bij beetje begon hij schilderijen te maken die, alhoewel niet minder getormenteerd, toch zindelijker, gepolijster waren ... hij liep in de val. In plaats van verder diep te gaan graven, ruimte te geven aan de leegte, zijn eigen kwetsbaarheid te ontdekken, begon hij zichzelf te programmeren, begon hij vooruit te zien. Denk je dat er veel schilders zijn die deze val weten te vermijden? Als er iets is dat we schrik aanjaagt, dan is het dit. Maar kunnen we eigenlijk wel precies weten wanneer de creatieve drang ons verlaat? Misschien is het zo dat op zo’n ogenblik de oorspronkelijke hoogmoed die ons naar het werk dreef in een domme en kwade hoogmoed. De hoogmoed van de leugen. Welnu, bestaat er een ergere leugen dan de leugen tegenover onszelf? 9
Wanneer je een tentoonstelling hebt, betekent het dat iets je atelier verlaat en dus, uit jezelf komt, als een bladzijde die wordt omgedraaid. Een artistiek systeem dat herhaling opdringt, geeft je zelden de tijd die nodig is om de creatie te laten rijpen.
Om terug te keren op het voorbeeld van Bacon. Wanneer hij de zelfmoord van zijn vriend George Dyer begon te schilderen, wist hij vooraf wat hij zou schilderen. Dat is het verschil. Dat soort van schilderen maakt me triest omdat de magie ontbreekt. De zekerheden die de schilder tot creëren aanzetten moeten eigenlijk continu veranderen, en zich aanpassen aan de evoluerende behoeften van het doek. Als dat niet zo is, verglijdt het schilderen naar maakwerk. Ik geloof dat er in zekere mate een mysterie moet stralen uit het doek, dat gedeeltelijk ondoordringbaar moet blijven. Zoals literatuur. Er zijn boeken die je werkelijk beroeren, en waarvan de lectuur je voor altijd verandert. Wat mij betreft, is dat het doel van elke creatie. Het is niet nodig om veel boeken te lezen. Eén boek kan al iets in ons uitlokken. Zoals ook één schilderij ons kan veranderen. We moeten in beweging blijven. De mens is een nomade. De manier waarop we ons nu ergens vestigen is niet natuurlijk. Als men geen nomade is, ten minste in zijn hoofd, is men verdoemd. Het is het verhaal van Abel en Kaïn. Laatstgenoemde vestigde zich definitief, terwijl zijn broer bleef zwerven. Kaïn kon de mobiliteit van Abel niet verdragen en schakelde hem uit. De wraak van de materie op de geest. Vandaag zijn de Kaïns in de meerderheid: dat is ons probleem. Schilderkunst die geen verplaatsing meer uitlokt, is niet méér dan materie. Wanneer de schilder er niet meer in slaagt om materie om te zetten in geest, in licht, is het met hem gedaan. Van nature is schilderen een exorcisme van een aangeboren paniek, maar om dat te doen, moet het schilderen wel functioneren. Op een bepaald moment verdwijnt er iets. Omwille van shock, vermoeidheid, of gewoon omwille van de indruk alles gezegd, geschilderd, te hebben. Op de doeken van Van Gogh ligt er een ‘somber’ licht. Het verdoemde aspect van zijn persoonlijkheid doet de pracht van zijn schilderijen 10
schitteren. Zijn Zonnebloemen hebben een ondraaglijke schoonheid. Dan, op een gegeven moment, heeft Van Gogh zich verbrand: het schilderen verliet hem. Hij wist dat hij niet meer verder kon. In sommige gevallen sterft de schilder en leeft de man verder, willens nillens. Van Gogh zelf stierf eraan, op de leeftijd van 37 jaar. We weten niet wat er van hem zou geworden zijn, en nog minder wat er van zijn kunst zou geworden zijn. Cynisch uitgedrukt, zou ik zeggen dat het een zegen was. Ja, Rimbaud hield er ook mee op. Maar Rimbaud ging niet dood. Hij hield gewoon op met schrijven. Dat is een heel ander verhaal. Inderdaad, hij stopte met schrijven. Hij koos voor een ander leven, dat op zijn eigen manier een ‘mise à l’oeuvre’ was van zijn visie op poëzie. Hij ging verder zwerven, als dichter, zonder iets toe te voegen aan zijn oeuvre. Maar hij loog nooit. Het spijtig dat een werk maar kan erkend worden als het op de markt wordt gebracht. Zo gaat het nu eenmaal. Er komt dus een moment waarop het kunstwerk wordt overgenomen en beperkt door het systeem om rechtstreekse en onrechtstreeks financiële stromen in gang te zetten. De kunsthandel zoals die vandaag functioneert, bestond niet toen ik begon in de jaren zestig. Het was als gevolg van de eerste oliecrisis in de jaren zeventig dat de kunsthandel ongeziene proporties begon aan te nemen. Maar de wereld van het atelier moet men onderscheiden van de ‘kunstscène’. Het zijn twee tegengestelde werelden, die gescheiden opereren. Het publiek onderwijst en conditioneert zichzelf om van bepaalde dingen te houden. Men moet toegeven dat het bekijken van een schilderij allesbehalve eenvoudig is. Veel mensen oordelen. Maar over een schilderij moet niet geoordeeld worden. Tenslotte spreekt men een oordeel uit over zichzelf. In het museum zie ik mensen kijken, oordelen 11
en verder wandelen. Zo hoort het niet. Men zou zichzelf moeten opgeven, in zekere mate, de moed hebben en het vertrouwen in de kracht van zijn eigen kwetsbaarheid die tevoorschijn komt wanneer men een kunstwerk ontdekt. Toen ik het Van Eyck Retabel ging bekijken in Gent, een paar jaar geleden, werd ik onmiddellijk gegrepen door een krachtige emotie. Ik had zo graag het voorrecht gehad om alleen met het werk te kunnen zijn, al was het maar een half uurtje. Met schilderkunst kunnen we een speciale verhouding hebben die ons volledig afsnijdt van de realiteit. Het is in elk geval duidelijk dat slechts een klein gedeelte van het publiek daar voor persoonlijke doeleinden aanwezig is. Men moet een zodanige behoefte aan het schilderij voelen, dat er een drang en een noodzaak ontstaat om het te gaan bekijken. Men mag geen schilderijen gaan beklijken als ontspanning. Het ligt allemaal veel dieper.... Het echte genot ligt niet in ontspanning. De ontmoeting met een schilderij kan toch wel speciaal zijn. In de kerk van Regello, een dorpje in Toscane hangt er een Masaccio. Als ik maar ergens in de buurt ben, ga ik altijd naar de Masaccio kijken. Ik kan er zeer dicht bij komen, achteruit stappen, kijken vanuit elke positie. Bij aankomst schakel ik aan de linkerkant het licht aan, en van zodra het schilderij wordt verlicht, begint er iets totaal anders. Trouwens, ik heb onlangs ontdekt dat, naargelang van de gebeurtenissen in mijn leven, mijn stemmingen, mijn dagen, ik altijd iets nieuws ontdek in de schilderijen die me elke dag omringen. Dat is omdat jij verandert. Het schilderij zelf verandert niet. Uiteraard. Er zijn dialogen die maar één dag duren. Dat zijn de meest trieste. Maar er zijn werken die eigenlijk niet méér verdienen.
12
Dat is dan weer een obsessie voor de schilder. Zal het werk blijven duren? Zal het schilderij genereus blijven zijn? In de catalogi van sommige Eugène Leroy tentoonstellingen staan er interviews die heel dicht komen bij datgene waar we het nu over hebben: dat de zekerheden verschuiven. Alhoewel ze voortkomen uit een fundamentele kern, zou het nogal lafhartig zijn om niet het feit te aanvaarden dat zekerheden evolueren met de tijd en, zelfs, dat het de doeken zijn die de schilder tijdelijke zekerheden opleggen. Ik ben van mening dat elk individu die de strijd aangaat met de engel, of met de duivel, van de creatie, tot dezelfde conclusies komt. Als er al conclusies kunnen getrokken worden. Ik hou nogal van de uitdrukking “Ik ben niet helemaal zeker”. Het is nogal sterk. Ik geloof dat de creatieve handeling zeer intiem is en dat we ze alleen, helemaal alleen, stellen. Op dat ogenblik worden we geconfronteerd met de fundamentele eenzaamheid die deel uitmaakt van het mens-zijn. Het is een handeling waarbij niemand ons kan helpen. Trouwens, niemand vraagt erom. In feite schilderen we het doek dat we missen. In elk geval is het een handeling die we niet kiezen, maar die zich aan ons opdringt. In die handeling ligt er een pijn, een dringende noodzaak, vervat die we moeten aanvaarden. Er is de faalangst voor het eigenlijke schilderen aanvangt; de dringende noodzaak om er te geraken, omdat als we er niet geraken, we slecht eindigen, denk ik. We slepen het lijk met ons mee. Maar laten we niet vergeten dat elk echt schilderij, hoe wreed en tragisch ook, met ‘genot’ geschilderd is, zelfs wanneer de daad van het schilderen ‘pijn’ inhoudt. We kunnen ook slecht eindigen terwijl we aan het schilderen zijn. [Gelach] Zelfs wanneer we niet slecht eindigen, gaan we toch door een aantal crisissen. Het is niet voor niets dat sommige grote creatieve individuen, door pijn gekweld, naar allerlei excessen grijpen: alcohol, drugs ....
13
Het helpt om door flauwe momenten te geraken. Ik geloof dat drugs, die zoeken naar een soort van afwezigheid, ons in zekere mate beschermen tegen de banaliteit van het dagelijkse leven. Ik bedoel, dat is wat het voor mij betekent. Het heeft me nooit geholpen om een werk te maken. Trouwens het werk slaagt er niet altijd in om de ennui te overwinnen. Het risico, voor de schilder, is overrompeld te worden door ennui tijdens een creatieve golf. Maar ja, ik kan meespreken over drugs en alcohol. Ik heb een tijdje doorgebracht in klinieken... Omwille van drugs? Eerder als resultaat van een combinatie van drugs, een praktisch constante depressie en het niet meer kunnen schilderen. Want een schilder kan niet voortdurend blijven werken. Hij wordt voortdurend in beslag genomen, maar hij kan niet onophoudelijk schilderijen en tekeningen blijven spuien. Het kan niet anders dan dat hij flauwe momenten heeft. Ik begrijp het therapeutische aspect van de daad van het schilderen, maar dat is niet voldoende.... Trouwens, ik ben er mij bewust van geworden dat het werk altijd tot stand komt niettegenstaande, en niet omwille van, de problemen. De opvatting die zegt dat een kunstenaar die ‘lijdt’ een groot kunstenaar is, berust op een vals romantisme. Volledig akkoord. Ongelukkig zijn is een onvermijdelijk noodlot. Maar het overwinnen van het ongelukkig zijn eist een hoge prijs van alle mensen. Er zijn mensen, denk ik, die sterkte putten uit hunongelukkig zijn, maar het is totaal ongepast om zich te wentelen in pseudo-creatief lijden. Trouwens, het probleem van het lijden kan niet opgelost worden: “Onze behoefte aan troost is onverzadigbaar,” zegt Stig Dagerman, en het beantwoordt aan onze voortdurende strijd tegen de dingen en de angst dat we onszelf laten verscheuren. De grote angstigen leven met zo’n sterke interne chaos dat zij verplicht zijn die te compenseren door een georganiseerd leven te leiden. Alhoewel het me noch volstaat, noch redt, is schilderen de tijdelijke oplossing om deze chaos uit te drijven. Zelfs als kind was tekenen een bezwerende therapeutische daad voor mij. Het is altijd onrust geweest die mij gedwongen heeft om verder te gaan.
14
Paradoksaal genoeg, heb ik opgemerkt dat grote melancholici vaak een intensere levenscapaciteit hebben dan andere mensen. Van Gogh werd schilder niettegenstaande Van Gogh de zieke mens. Zo verhief ook Kafka’s genie zich ver boven zijn persoonlijke problemen. Het probleem waar je naar verwijst is er een dat gestadig groter is geworden, vooral de laatste jaren. Onderzoekers die zich belasten met de analyse van een werk zijn vaak vreemd aan de creatieve daad in wat zij analyseren. Ik geloof dat men een onderzoeker wordt op ongeveer dezelfde manier waarop men lid wordt van de oproerpolitie: uit een behoefte aan normen en veiligheid. In mijn ogen zijn ze bijna als gieren die de creaties van anderen uiteenrijten en er zich mee voeden. In feite heeft hun werk altijd de neiging om de creatieve handeling te beperken tot hun eigen analyse. Ik citeer Hugo Claus: ‘Wat bekommert zich de leeuw om de vlooien in zijn vacht?’ De visie van een creatief individu is natuurlijk veel breder dan die van een onderzoeker. Laatstgenoemde is daarbij niet in staat dit in te zien.... Het ontkennen van het mysterieuze deel dat zich buiten onszelf bevindt, is een devaluatie, een ontwaarding. Het analyseren immobiliseert het schilderij, terwijl het mysterie het schilderij voedt. Het mysterie blijft mijn dorst naar het oneindige, mijn behoefte aan hoop. Terwijl analyse, daarentegen,het mysterie vernietigt. Inderdaad. Analyse reduceert die dingen tot iets dat geen aanstoot geeft, dat niet verstorend werkt, dat ons misschien zelfs op ons gemak stelt. Dit betekent dat een uitleg, een homogeniserende norm, het oncontroleerbare en het onvoorziene, die een zegen zijn voor de schilder, uitsluit. 15
Inderdaad, een werk is zo omvangrijk dat het niet voor uitleg vatbaar is: het benaderen van het zeggen, betekent nog niet dat men iets zegt. In het Lam Gods kan men de zingende engelen, Adam en Eva, etc perfect verklaren. En het centrale paneel is een minutieus gedetailleerde inventaris van zijn tijd. Maar in werkelijkheid is het Lam Gods zo veel méér. Men zou iets lichts kunnen zeggen over de schilderkunst. Maar het lichte sluit het verschrikkelijke niet uit dat altijd aanwezig is. Het gaat ons te boven. Het werk ligt achter het doek. De magie is niet wat zichtbaar is, maar wat er zich afspeelt voorbij het zichtbare, onder de huid. De magie is alleen, en alleen dan, zichtbaar wanneer je het doek binnentreedt. Je kan schilderijen tegenkomen die je niet kent maar toch herkent omdat ze subliem zijn en omdat ze eigenlijk al lang diep in jou liggen. Ik meen dat elke mens die de moed heeft om te denken, in zichzelf een deel van het sublieme draagt waardoor deze ontmoeting mogelijk wordt. Zoals Lacan zei; “God zit in de details, maar men moet zich diep buigen om hem op te rapen”. Opdat de hand zou kunnen werken moet men bezeten zijn door het mysterie... Inderdaad, maar er is ook het zoeken naar het mysterie en naar wat het mysterie doet verschijnen. Dat is vaak een riskante onderneming. Maar toch komt er een noodzaak naar boven, een manier waarop, met alle risico’s van dien, herhaling nieuw kan gemaakt worden. Trouwens, het mysterie huist niet alleen in de kunst. Het onrustige oog kan overal mysterie ontdekken: in landschappen, zwerftochten, ontmoetingen... De liefde en de godheid zijn ook grote mysteries. Het beeld van de godheid is altijd in mysterie gehuld. Ik moet bekennen dat ik het heb opgegeven om het te begrijpen. Begrijpen is vastgrijpen, beperken, inperken. Het produceert alleen maar een gevoel van voldoening. Het mogelijke wordt afschuwelijk van zodra de schilder uit de creatieve sfeer treedt en vervalt in het ‘comme il faut’. Ik geloof dat het delirium deel uitmaakt van elke extreme creatie. Men mag vooral niet proberen om het delirium te begrijpen. De taak is om te proberen zichzelf te construeren, om voor zichzelf een soort van eenheid uit te vinden. Het werk is nooit af. 16
Op het einde van ons leven realiseren we ons dat we slechts een klein deel van het geheel begrijpen. En wat we kunnen begrijpen blijkt dan zo belachelijk te zijn in verhouding tot de massa die onverklaard blijft, namelijk, de zin voor het wonderbaarlijke die in ons zit en die ons toelaat om te leven en de scheppen, dat het gewoon niet de moeite loont om er tijd aan te verspillen. Het is veel beter om een sensibiliteit te ontwikkelen, om p zoek te gaan naar het mysterie, het onzegbare. En ook leren om de dingen met rust te laten, om te vermijden dat men gehecht wordt aan materiële of immateriële dingen. Een van de belangrijkste moeilijkheden die mensen hebben wanneer ze geconfronteerd worden met een schilderij, komt door hun gebrek of hun overvloed aan kennis van de kunstgeschiedenis (waar zij zich aan vastklampen om niet in het onbekende te verdrinken). Ik meen dat kunst moet worden bestudeerd met wat ik een zekere nervositeit zou noemen. Dit is niet noodzakelijk een hulp bij het appreciëren, maar men moet toch bepaalde dingen gezien hebben voor men een ander kan bekijken. Ik bedoel, slechts in zeldzame gevallen komt er iemand tot Guernica zonder eerst Rubens, Goya, en vooral, Cézanne, te hebben leren kennen. Daar ben ik het met jou volkomen eens. Het volstaat niet om naar een doek te kijken en te zeggen ‘het is goed’ of ‘het is slecht’. Hij die oordeelt is ook altijd de bewaker van de norm. We moeten hem kwijt. Een besef van de chronologie is belangrijk. Een kunstenaar begint of gaat verder waar een andere schilder voorheen ophield of vast geraakte. De kunstenaar heeft dus één taak te volbrengen: te ontdekken hoe hij voorbij dat punt kan geraken. Men laat vaak na om kunst in haar sociale context te plaatsen. Bijvoorbeeld, in een brief aan zijn mecenas beschrijft Filippo Lippi een scène in een schilderij waarin een bepaalde figuur moet voorkomen, en komt hij tot de conclusie dat het kader méér goud vereist dan gepland en dat hij dus extra geld nodig heeft. Ik vind dit absoluut fascinerend! Zo’n brief over technische aangelegenheden toont ons hoe men de dingen deed.
17
De huidige situatie van de kunstenaar heeft haar oorsprong in de Romantiek, wanneer de schilders ophielden met in opdracht te werken. Goya was de eerste die kon ontsnappen aan opdrachten, de eerste die de menselijke gruwel durfde te schilderen, zonder vermomming, ongeveer zoals de hedendaagse onderzoeksjournalisten. Hij veranderde de verantwoordelijkheid van de schilder. Het is nochtans duidelijk dat, alhoewel de meeste grote namen die tot vandaag overleven, alleen bekend zijn door hun werk in opdracht, het toch opvallend is hoe persoonlijk hun werk is. Tijdens de Romantiek besliste de kunstenaar dat hij zou doen wat hem beliefde. Sindsdien, sedert de 20e eeuw, is het zo dat wie aan een kunstenaar zegt dit of dat in een schilderij te zetten, beschouwd wordt als een dictator, een financiële dealer die dingen bestelt die hem uitkomen. Maar het grootste deel van de geschiedenis van de schilderkunst bestaat uit werk in opdracht. Alle kunstwerken van de Middeleeuwen tot de Renaissance hebben ongeveer gemeenschappelijke onderwerpen of thema’s: kruisigingen, madonna’s, piëta’s....(dat de katholieke kerk veruit de grootste opdrachtgever was, ligt voor de hand!) Om terug te keren op het begrip mysterie, het is verbazingwekkend dat we niet weten waardoor precies de Afdaling van het Kruis van Rubens tot het niveau van een echt schilderij stijgt, terwijl een afdaling van het kruis ergens in een kerk om de hoek, met hetzelfde onderwerp en dezelfde compositie, niet méér is dan een beeld. Het is in dat verschil dat het mysterie ligt. Ik ben grootgebracht met kruisigingen, calvariebergen. Als kind zag ik er in de kapel van mijn school. Dan zag ik er in musea en voelde ik het immense verschil. Het publiek heeft de indruk dat de hedendaagse kunst niet veel meesterschap meer toont (het wordt trouwens vaak verward met vaardigheid). Die indruk is verkeerd. Het probleem van het schilderen is hetzelfde gebleven: een beeld te vinden dat uitdrukking is van zijn tijd. Bosch en Rubens waren op zo’n zoektocht. Bij de dood van Picasso werd een retrospectieve van zijn laatste 10 jaar gehouden in het Paleis van de Pausen. Ik was toen 20 jaar. Wanneer ik toen die doeken zag, waar de verf van af liep, die mensen die neukten en pisten... was ik enorm ontgoocheld. In die tijd was ik nog erg bezig met bagage, Manet, Cézanne, Duchamp... ik kon niet aanvaarden wat ik daar zag. Het was verschrikkelijk. Vijf jaar later zag ik die doeken opnieuw in Amsterdam. En plots werd ik mij bewust van het geniale in die schilderijen. Ik was 18
verplicht geweest om alles los te laten wat ik geleerd had, maar zonder iets te verliezen, eerder het tegendeel. Ik had mij ondergedompeld in de schilderkunst sedert ik twaalf was, ik had tijd nodig om dit soort van schilderij te leren appreciëren. Hoe kon deze man alles los laten en zijn werk laden met echt wonderschone wreedheid? Hij had zichzelf geledigd, en dat had ruimte gecreëerd. De leegte had hem beter in staat gesteld om te wachten op het schilderij. Schilderen zou dus wel dit kunnen zijn: tijd vertalen in ruimte... Je haalt het voorbeeld aan van Picasso in zijn laatste jaren. Dat doet me opnieuw denken aan de laatste vijftien doeken van Caravaggio in de tentoonstelling in Londen. Ik was er bijzonder van onder de indruk toen ik zag dat op het einde van zijn leven hij nog niets aan kracht had ingeboet en hij op het hoogtepunt stond van zijn meesterschap. De schilder wordt in beslag genomen door een levenskracht (en door de angst die te verliezen) die hem toelaat materie in energie om te zetten. Dat bleek ook toen ik een gesprek had met een hedendaagse schilder en lid van de Cobra groep: Constant. Hij was bang dat zijn handen zouden beginnen beven wegens zijn hoge leeftijd. Hij zei : ‘ik maak vlekken. Dat beeft niet, en zo kan ik verder werken.” Hij moet toch al oud zijn geweest. Alechinsky was ook een lid van Cobra, maar hij was zeer jong toen hij bij de groep kwam. Alechinsky is een schilder van het centrum. Ik zelf ben nogal gefascineerd door de marges. Daar ben ik opgegroeid, daar heb ik mezelf gepositioneerd. Daar heb ik mijn ontmoetingen. Weet je, wat echt telt is de kamikaze. Alechinsky citeert Bram Van Velde uitvoerig. Laatstgenoemde was geen spraakzaam man, maar wanneer hij een uitspraak deed, sloeg hij vaak de nagel op de kop: ”Wanneer een schilderij wordt bekeken, is het altijd alleen.’ Ik geloof dat men zich zou moeten beperken tot wat dringend is, tot wat noodzakelijk is. De hedendaagse overproductie is weerzinwekkend (en te denken dat er praktisch geen opdrachten weer zijn...!). Ik wil niet de pijp aan Maarten geven en een stapel nutteloze doeken achterlaten. Op de schilder rust er een zware verantwoordelijkheid. Als hij dit voor ogen houdt, moet hij, denk ik, zo veel mogelijk opruimen voor hij het aardse leven 19
achter zich laat. Destructie is deel van creatie (opnieuw de kamikaze..). Bepaalde schilderijen kunnen ontsnappen. De werken die achterblijven zijn niet noodzakelijk de beste. Bram Van Velde zei dat echte schilderkunst lelijkheid, beroering benaderde. En ja: alle grote schilderkunst heeft iets verschrikkelijk. Zelfs Monet zijn kathedralen. Niet zozeer vreselijk in negatieve betekenis, maar in de zin van iets dat niet kan getemd worden, dat niet kan vastgehouden worden. Iets dat ons omhoog tilt, als een wervelwind. Dat is, in zekere zin, wat kunst doet: ze tilt ons op omdat we in feite vastzitten in de modder. En volgens mij is de kunst als een engel die ons wat uit de modder tilt (en ons daarna weer loslaat). In zekere zin is de handeling van het schilderen een daad van zuivering. De daad en de blik. In elk geval, wat mij betreft, ik heb het gevoel dat ik mezelf zuiver in de Visitatie. In dit opzicht kunnen we de functie van het befaamde Issenheim Retabel in Colmar bekijken. ( Voetnoot: Dit Retabel werd gemaakt in opdracht van een kloosterorde die mensen met huidaandoeningen verzorgde. De Christus van Grünewald is bedekt met wonden en littekens van alle soorten van huidziekten. Het bekijken dan het retabel was een soort van therapie voor de huid patiënten). Maar dat is vanuit het standpunt van de kijker. Ook voor de schilder, denk ik, moet kunst deze functie hebben. Ja, maar ik weet niet goed wat zuiverheid eigenlijk is. Ik geloof niet dat ze bestaat. En proberen ze op te leggen zou kunnen gevaarlijk worden (denk maar aan de Ubermensch theorie). De werkelijkheid, ik bedoel de onzuiverheid, is altijd veel méér fascinerend. Loutering en zuiverheid zijn twee verschillende dingen. Je zei, metaforisch, dat we in de modder vastzaten en dat de kunst het mogelijk maakt dat we er uit loskomen. Het is in deze zin dat ik denk dat de kunst zuiverend werkt.
20
Ik weet het niet. Het is niet omdat men oprijst dat men zich loutert.... ik hou van onzuivere mensen, de niggers, de misbaksels van de schilderkunst. Loutering is een religieuze term. En kunst staat in verband met religie en het goddelijke. Ik geloof dat alles wat ons overstijgt ons ook dichter brengt bij het goddelijke en dus ook de religieuze riten. De kunst is er één van. De meest beklemmend mooie werken zijn vaak smeekbedes van de mens tot God, smeekbedes waartegen (wie weet) God geeuwend de rug keert... Dat is wat ik denk, eigenlijk. Kunst is een poging om de enorme kloof te overbruggen tussen de mens, met zijn povere prestaties, en de goddelijke perfectie. Zelfs een ongelovige kan een goede intuïtieve kennis hebben van een gevoeligheid voor de godheid of het goddelijke. Voor mij betekenen deze waarden méér dan dat. Mij verhouding tot het goddelijke is niet vervat in een of andere code of praktijk. Ze ligt elders. Ze behoort tot hetzelfde register als de dialoog die je hebt met Rembrandt. En, natuurlijk, in dit opzicht leven we ook in godsvrees. De afwezigheid van God is wat me altijd het diepst heeft getroffen. Daarenboven, het is door die afwezigheid dat de kunstenaar zich heeft afgewend van God sedert de Renaissance, toen hij het goddelijk thema heeft vervangen door een menselijk motief. Maar de goddelijke of mystieke staat bestaat nog steeds. Ik zou het meer bescheiden uitdrukken en zeggen dat wanneer men werkt of iets produceert, men bewogen wordt door een staat van genade. Een staat van genade. Dat is de goede uitdrukking. Dat is het inderdaad. Maar de weg daarheen is vol smerige kuilen.... Men moet kunnen afzien!
21
Ik weet het niet. Bewustzijn van het lijden iets dat men kan verwerven. Iemand die geen andere staat kent, vindt het misschien normaal om te lijden. De kunstenaar heeft geen keus. Hij kan alleen maar zijn staat beleven. Anderzijds, is er de twijfel. En twijfel is pijnlijk. Twijfel is wat hoop voortbrengt... De twijfel verdwijnt nooit. We zijn tegelijk bezeten met een heel sterke zekerheid en permanent ontzenuwd door twijfel. Ik geloof dat het deze paradox is die tot actie drijft. Wanneer men zeker is van wat men doet, loopt men het risico een flauw resultaat te bereiken. Maar anderzijds komt elke vooruitgang in de creatie, in gedachte, voort uit de sterke tegenstelling tussen die twee krachten in de kunstenaar. Het is bijna karikaturaal. Het is altijd als resultaat van zo’n conflict dat er iets naar buiten komt. Ik heb een kamikaze kant. Ik heb een perverse verhouding met zelf-destructie en zelfs met destructie in het algemeen. Ik heb reeds gezegd dat er verschillende personages in mij leven wanneer ik aan het schilderen ben. Een menigte van schilders in mij willen hun werk maken: de chaotische schilder, de methodische, de delirische, de rationele, de paranoïde, de idiote... Die schilders doen samenwerken of ze het eens laten worden over een werk, is een bijzondere taak. Die veel energie vergt. Zoals we eerder zeiden, we worden allemaal verscheurd tussen onze rede en ons zenuwstelsel. Ik vind dat men niet mag proberen om een positie in te nemen op de uitersten van die twee polen. Ik geloof niet in schilderkunst of kunst in het algemeen die louter spiritueel of louter affectief, louter .... (daar is dat woord weer!). Bedoel je visceraal, in tegenstelling tot spiritueel? Ik haat de uitdrukking ‘Hij is een echte schilder’. ‘Viscerale’ schilder is te veel darmen en ingewanden. Het doet mij walgen. Ik geloof dat elke schilder een uiterst delicaat evenwicht moet zoeken tussen het hoofd en de zenuwen. Elke kunstenaar krijgt zijn eigenheid uit een specifieke mixtuur van die twee. Magritte neigde naar het rationele, met een prachtig gevoel voor humor. Cézanne legde een hele weg af voor hij de Mont Sainte Victoire bereikte. Hij moest heel wat ‘ingewanden’ achterlaten en dichter bij het ‘hoofd’ komen, om uiteindelijk die prachtige en verschrikkelijke baders te kunnen schilderen. 22
Men kan een beroep doen op de rede of op het zenuwstelsel, maar het is vooral de intelligentie die structuur geeft aan de zenuwchaos. In de Renaissance waren kunstenaars niet alleen ambachtelijk uitstekend in de schilderkunst, maar ook in de architectuur, de astrologie... Ze waren in staat om een immens brede waaier aan disciplines uit te oefenen. Dan begon het allemaal te vervagen. Toch kan Matisse, die veel meer hedendaags is, nog beschouwd worden als iemand met een intensieve know-how. Hij was daarbij ook een heel goede ambachtsman. Ik meen niet dat de dingen begonnen te vervagen. Maar wel was het zo dat creatieve individuen begonnen zich te specialiseren. Maar elke kunstenaar is in zekere mate ook een ambachtsman. Men kan niet veel ontdekkingen doen zonder eerst een bepaalde hoeveelheid ervaring te hebben opgedaan, zonder eerst geleerd te hebben met de materie om te gaan. Niettegenstaande zijn eenzaamheid is kunstenaar altijd het resultaat van de geschiedenis. Tegelijk is hij ook de volgende schakel in de geschiedenis. We laten ons niet alleen opnemen in de geschiedenis van de kunst, maar ook in die van onze eigen evolutie. Ik was nooit in staat geweest om te schilderen wat ik nu schilder zonder eerst verschillende stadia te hebben doorlopen. Laten we zeggen dat elk werk slechts de voorbereiding is op het volgende .... Het ware probleem is: wat er mee aan te vangen? Hoe het te vertalen in licht? Materie is problematisch. Het is vies. De materie is onafhankelijk van ons. Nee, dat geloof ik niet. Materie: dat is ons probleem. Zelfs naakt zijn we materie. Ons lijden komt niet alleen van de menselijke wonde, maar eerst en vooral van het feit dat we verscheurd worden tussen materie en geest. Hoe kan men vermijden in de val van de materie te vallen? Enerzijds geeft materie ons leven, anderzijds verhindert ze dat we omhoog rijzen. Dat jaagt me soms schrik aan. Het verklaart mijn grote liefde voor de tekening. In een tekening wordt de materie tot een minimum beperkt, vanzelfsprekend. Maar zelfs wanneer ze is gereduceerd tot een potloodlijn op een stuk papier, is de materie altijd dreigend aanwezig. 23
Wanneer ik een schilderij van Soutine of Mondrian bekijk, dan zie ik de materialiteit van het schilderij niet meer. Ik zie de luminositeit, de spanning, de spiritualiteit. Het bewoonde schilderij. Dat betekent dat het probleem van de materie is opgelost. Volledig. De materie is de gemetamorfoseerd. Men ziet ze niet meer als zodanig. Alleen een slecht werk doet ons aan de materie denken. Men ruikt de keuken niet, bij manier van spreken. Anderzijds is het verwonderlijk hoe schilders van de Middeleeuwen tot de Romantiek onder een zware last van verplichtingen werkten. Niet alleen werd het onderwerp en het motief opgedragen, maar ook de kleuren, de materialen... Ze werkten met zeer expliciete beperkingen. De beperkingen moeten gehoorzamen kan eigenlijk een hulp zijn, want beperking is vereist om ongehoorzaam te kunnen zijn. Dat is het enige dat de mens heeft om zichzelf mee uit te drukken. Ik denk dat een werk in de buurt van het geniale komt wanneer het de grenzen overschrijdt die het bepalen. Men heeft de indruk dat de romantische kunstenaar zichzelf onttrok aan deze contractuele verplichtingen die zijn creativiteit ‘beperkten’, en dat de hedendaagse kunstenaar ‘vrij’ is. Vandaag is het niet meer nodig om ongehoorzaam te zijn, want ongehoorzaamheid is zelf de norm geworden. Trouwens, aan wie of wat ongehoorzaam zijn? De grenzen zijn zo onzichtbaar geworden, zo vermomd, dat men ze slechts toevallig opmerkt. Gelukkig maar. Hoera voor het toeval! Alle grote schilders zijn in staat geweest om aan de begrenzing te ontsnappen. Greco’s Gekruisigden zijn helemaal anders dan die van Cranach of Van Dyck... het zijn absoluut prachtige kunstwerken die ver de obligatoire klassieke Kruisiging overstijgen zoals die het vooraanstaande motief van het vlees is geweest. Hoe kan men het vlees schilderen en toch zijn materialiteit doen vergeten, en tegelijk zijn fragiliteit, zijn wonden, zijn erotische kracht, zijn luminositeit beklemtonen... het vlees zoals het is geschilderd door Michelangelo, Titiaan, Velasquez, Schiele, Freud, 24
verlegt telkens de grenzen. Vlees is het meest geschilderde motief in de kunstgeschiedenis. Als er ooit een schilder is geweest met een verschrikkelijk sensuele benadering van het vlees, dat is het Ingres. Tot op het punt dat het geen erotiek of sensualiteit meer is, maar mystiek. Zijn Odalisque zou een beeld van God kunnen zijn. Degas, daarentegen, is geen schilder die streelt. Hij loert naar vrouwen als door een sleutelgat. Zijn hurkende vrouwen, hun achterste in de lucht, worden verrast in vernederende, martelende poses. Hun ruggengraat toont een skelet onder vlees dat klaar is om verkracht te worden. Een benadering van het goddelijke via een erotiek die niets anders is dan de pracht van wreedheid. De kruisiging is niet ver af. Erotiek is een gevaarlijk onderwerp dat een belangrijke rol speelt in zo veel schilderijen. Zeer snel komt de verveling opzetten, vooral in werken die exclusief over erotiek gaan. Ik raak opgewonden door bepaalde kruisigingen, door Bernini’s Theresa van Avila die door de engel wordt doorboord, door de Sint Sebastiaans... Ze stralen een gewelddadige erotiek uit, maar het is niet hun onderwerp, niet hun opdracht. De oorsprong van de wereld, daarentegen, is nogal saai... zoals elk schilderij dat maar één enkel zichtbaar onderwerp heeft. Dat is trouwens ook de reden waarom politieke kunst, propaganda.... Dat is gelegenheidskunst. Iemand als Otto Dix was misschien in staat om geniaal te zijn in gelegenheidskunst. Is niet alle kunst gelegenheidskunst? Denk maar aan de magnifieke portretten van Munch! Vandaag beoordeelt men die werken buiten de historische context van hun creatie. Naast hun actuele politieke bedoeling bezitten die werken ook andere kenmerken, waardoor ze in de geschiedenis zijn blijven overleven. Iedere kunstenaar geeft een ‘imago’ van zijn tijd, met alles wat daar bij hoort. Goya dreef de hongersnood van zijn tijd uit door grote stukken vlees te schilderen. Dat geldt ook voor Grosz.
25
Zoals Goya, zijn ook Dix en Grosz schilders van de aandrang, van de revolte. En wat hun onderwerpen betreft, omdat er geen opdrachten in de echte zin meer waren, werden de schilders door de omstandigheden (oorlog, moord en slachting, verschrikking...) verplicht om bepaalde onderwerpen te behandelen. Zij konden niet anders. Er is een mooie anekdote over het werk van Picasso. Tijdens de Spaanse Burgeroorlog in 1937 schilderde hij een portret van Dora Maar: een wenende vrouw die een zakdoek in haar mond stopt. Hij leefde toen samen met Dora Maar, maar had toen ook een relatie met Marie-Thérèse Walter, waarbij hij een kind had. Stormachtige scènes in het gezin waren het gevolg. Wanneer Picasso zag hoe Dora Maar tot tranen werd bewogen door hun pijnlijke maritale problemen, maakte hij hiervan schilderijen. En de schilderijen zijn verschrikkelijk. Ik meen dat je daar een fundamenteel begrip aansnijdt: Picasso slaagt er in om zijn anekdotische visie te overstijgen en iets totaal universeels te scheppen. Precies. Ik zou willen besluiten met te verwijzen naar het feit dat na de oorlog de Dora Maar portretten een symbool werden van de wenende mensheid, de lijdende mensheid omwille van de oorlog, de slachtpartijen, de deportatie kampen... en niet meer refereerden aan de bedrogen echtgenote. De anekdote was een metafoor geworden. De kunstenaar houdt nooit op met verkennen, met aandachtig te onderzoeken. Hij heeft een rusteloze blik. De ziel van de kunstenaar is een schatkamer, een geheugenbank. Wanneer de behoefte een doek aanbiedt, dan gebruikt de schilder de opgeslagen gebeurtenissen om een werk uit te lokken, eerder dan om een gebeurtenis te re-creëren. Een groot schilderij maakt ook het verschil. In de grond weet ik niet of het werkelijk nodig is om anekdotes uit het leven van de schilder te kennen en in te schatten. Wat maakt het uit? In het geval van Picasso, waar kwam het uiteindelijk op aan? Het portret van Dora Maar. Misschien dat het kennen van de anekdote de kracht van het werk nog wat kan vergroten.
26
Dat hangt ervan af. Ik ontken de anekdote niet. Maar ik geloof dat wanneer Picasso Dora schilderde als een wenende vrouw, de oorlog naast haar zat. In de ogen van heel wat mensen is het zo dat rekening houden met de anekdote meestal iets afdoet van het werk zelf. Toch ligt daar het voornaamste verschil met bijvoorbeeld politieke propaganda. Neem nu David. Volgens mij was hij echt een groot schilder. Nadat hij was benoemd tot eerste schilder aan het hof van Napoleon, liet hij zich gaan en schilderde hij propaganda. Maar hij schilderde ook een, volgens mij, subliem werk: De Dood van Marat. Het is één van de mooiste werken die ik ken. En, uiteraard overstijgt het de anekdote van de moord van Marat: het drukt méér uit dan een louter politiek onderwerp en het gaat veel verder dan de opdracht van het hof verlangde. Wat mij stoort in het verwerpen van de anekdote is dat deze laatste eigenlijk een rol blijft spelen, of men dat nu wil of niet. Het is een kwestie van standpunt. Voor veel mensen devalueert de anekdote het werk. Echter, wat mij betreft, voegt de anekdote iets toe aan de waarde van het schilderij. Het verwerpen van de anekdote gaat terug tot de impressionisten. Zelfs Courbet was er bang voor. Maar, in de grond hadden ook Cézanne, Van Gogh ... anekdotes. Ik geloof dat het belachelijk is om te zeggen, nee, er is niets, er zijn alleen appels. Maar eigenlijk zijn appels ook al een anekdote. Want waarom appels, en geen bananen? De anekdote boezemt me geen schrik in. Wel, wanneer het werk niets méér is dan een anekdote, want dan wordt het pijnlijk. In De Dood van Sardanapalus van Eugène Delacroix is de anekdote alomtegenwoordig, maar anderzijds, is in het midden van deze carnavaleske bordeel scène het portret van de voyeur waar het echt om gaat. Daar ligt de verschrikking. De Romantische Galerie in het Louvre is een echt pretpark, nietwaar? Het is lachwekkend! [lachen] Een waar pretpark, met Het Vlot van de Medusa. De oorsprong van dit schilderij is ook een gek verhaal: Géricault schoor zijn hoofd kaal en sloot zich maandenlang op om dit werk te schilderen, dat vervolgens slecht werd onthaald en een klein schandaal 27
teweegbracht op de politieke toneel van die tijd. Géricault was teleurgesteld en ging in vrijwillige ballingschap naar Engeland, waar hij met zijn Vlot van stad tot stad trok. De studies voor dit werk, met name van de afgehouwen hoofden en ledematen van de slachtoffers, zijn van een veel hogere kwaliteit. De mooiste werken van Géricault zijn te vonden tussen die grote spektakelstukken. Ik verkies veruit de kleine doeken die hij schilderde na het Vlot : de studies van paarden, de prachtige en wrede serie van Monomanen in opdracht van een psychiater. Hij schilderde vijf portretten van krankzinnigen, kleine doeken in een eenvoudige stijl en zonder enige enscenering, maar véél treffender dan Het Vlot van de Medusa, dat, au fond, een grote klucht was. Het Vlot is misschien schokkend en ontzettend, op een Titanic-achtige manier, maar schilderkunst is toch wat anders. Delacroix is nog zo’n ambigue figuur waar ik de laatste tijd veel aan denk. De Dood van Sardanapalus: moeilijk om niet te glimlachen als men dat ziet. Terwijl zijn Vrouwen van Algiers mij een erectie bezorgen. Dat is de reden waarom ik mij alleen bezig hou met het echte werk van een schilder. Dit betekent dus dat er vaak maar één doek overblijft. Inderdaad. Misschien in de zin dat het het werk is dat ons helpt te leven. Het hele oeuvre van Picasso helpt me niet om te leven. Maar sommige van zijn werken geven me de moed, niet alleen om verder te schilderen, maar ook om verder te leven. Het literaire equivalent is Céline. De Reis is een boek dat mij grondig heeft veranderd. Na zijn ballingschap had zijn werk geen durf, geen energie, geen schittering meer... stijl was het enige dat nog overbleef. Men moet weten wanneer men moet stoppen, weten wanneer het moment komt waarop de creatieve kracht de kunstenaar verlaat en wanneer de materie wegdeemstert in flauwe herhalingen van hetzelfde, in plaats van gemetamorfoseerd te worden in licht. Hoe dan ook, Céline is en blijft de auteur van de Reis. Hij fascineert mij nog altijd. Ik heb een boek over Céline gepubliceerd. Hij was iemand die met zijn biografie knoeide. Hij liet het publiek allerlei dingen geloven. Hij schiep zijn eigen figuur.
28
De discrepantie met de Reis, dat een werk vol humaniteit is, een document van medelijden, van generositeit en van droefheid om het menselijk lot, wordt dan nog opvallender.... Een man die dit schrijft en dan een inhumane houding aanneemt... het is vreemd en tragisch. In CĂŠline is er nogal wat gekonkel. En pure leugens. Dat is eigenaardig, want we hebben het juist gehad over intelligentie als de basis voor het creĂŤren. Het is niet uit domheid dat.... Weet je, intelligentie kan ons doen lijden, in bepaalde situaties volstaat ze niet. De domheid van intelligente mensen is iets schrikwekkend! [Lachen] Je zegt het wel! Het is erger dan het soort van domheid die men aan de cafĂŠtoog te horen krijgt en die tenslotte geen belang heeft. Zo is het. Maar wanneer een intelligent iemand de dwaas begint uit te hangen, wordt het ernstig. Omdat hij natuurlijk al zijn intelligentie gebruikt om zijn domheid te voeden. Precies.
29