BRUSSEL, februari 2008
GESPREK MET BERNARD DEWULF
Schilder en tekenaar Philippe Vandenberg (1952) laat zijn werk in dialoog treden met de collectie van het Museum voor Schone Kunsten van Gent. Een gesprek over zijn bedoelingen en drijfveren, over zijn werk en het kunstenaarschap.
U stelt nu tentoon in het Museum voor Schone Kunsten van Gent. Dat museum is bijzonder voor u. Waarom? Het is de eerste plek waar ik geconfronteerd ben geweest met kunst. Ik had geen enkel ander kanaal om met kunst in aanraking te komen. In het milieu waar ik opgegroeid ben bestond het woord kunst niet. En ikzelf, hoewel ik al vanaf mijn zes, zeven intens aan het tekenen was, had niet meteen een idee dat de tekeningen die ik toen maakte mijn toekomst zouden worden. De allereerste sterke beelden die ik gezien heb, zijn de beelden in de kerk: de kruisiging, de martelgang, de madonna, de piëta. Ik besef steeds beter hoe dat basissymbolen geworden zijn voor mij. Ik heb ook nooit echte kindertekeningen gemaakt, voor Kerstmis of moederdag, ze waren al meteen beladen. En dat is nooit veranderd. Rond mijn elfde, twaalfde ben ik dan door toeval in het museum beland. Dat was de schok van mijn leven. Allereerst het plotselinge besef dat wat ikzelf al enkele jaren aan het doen was, tekenen, krabbelen op papiertjes, een menselijke traditie was. Vervolgens de schilderijen die ik in het museum voor de eerste keer zag. Ik merkte, bijvoorbeeld, dat er een wereld van verschil was tussen de Kruisdraging van Bosch en wat ik voordien in de kerk had gezien. Ik had nooit geschilderd, ik wist niet dat er zoiets bestond als olieverf. De enige connectie met schilderkunst in ons huis was een grauwe reproductie van De Nachtwacht van Rembrandt achter de gangdeur, waar dan meestal ook nog jassen voor hingen. Daarna ben ik zo vaak mogelijk naar het museum teruggekeerd. Het was voor mij een bron van frisheid, hoop, toekomst, verrukking. Ik ging vlakbij naar school en ik spijbelde om naar het museum te gaan. Ik kon betoverd worden door bepaalde schilderijen, onder meer van Van de Woestijne, Bosch en Permeke. Daarna is de academie gekomen, zijn er andere musea bijgekomen, vervolgens het atelier, contacten met andere kunstenaars, enzovoort. Ik was dus heel gelukkig met de uitnodiging om hier iets te doen met mijn werk. In dit museum aanwezig mogen zijn is bijzonder voor mij. Ik ken het zo goed en al zo lang.
Wat hebt u precies gedaan met uw eigen geschiedenis en met de geschiedenis van het museum?
van het museum? Ik wilde niet, zoals het tegenwoordig wel vaker gebeurt, een 'confrontatie' aangaan met de werken. Ik wilde wel in dialoog gaan, mijn werk plaatsen tussen wat er overblijft van vele eeuwen schilderkunst. Dat is geen lichtzinnige kwestie. Uiteraard is het gemakkelijker om tussen tijdgenoten te staan. De geschiedenis speelt daar nog geen rol. Maar als je je werk plaatst naast de Kruisdraging van Bosch, moet je dat goed overwegen. Voor mij krijgt dat iets magisch, maar ik weet natuurlijk niet wat Bosch ervan vindt. Ik heb het museum nauwelijks aangeraakt, ik heb geen werken verplaatst of verwijderd. Ik heb gezocht naar een wandeling door het museum, waarbij mijn werk een soort gezel is. De tentoonstelling is verspreid over vijftien zalen, wat niet wil zeggen dat ik al die zalen volgepropt heb met mijn werk. Soms heb ik er maar één tekening aangebracht. Het was emotioneel erg prikkelend om het te doen. Al wandelend en werkend groeide het besef hoe wat hier hangt het residu is van duizenden en duizenden schilderijen die in de loop van de geschiedenis zijn gemaakt. Daar kun je alleen maar respect voor opbrengen. Hoe dialogeert een kunstenaar van vandaag met al die werken van vroeger? Je kunt de dialoog op verschillende vlakken aangaan: formeel, inhoudelijk, filosofisch. Bepaalde thema's uit mijn werk keren vaak terug in het museum: de kruisiging, de dood, het lijden, de condition humaine. Bij de Kruisdraging van Bosch hang ik een werk uit mijn eigen lijden-cyclus. Er is ook het thema van de seksualiteit. Dan kom ik uit bij Edgard Tytgat. In sommige van diens werken gaat volgens mij onder het wat lieflijke, speelse karakter een zekere perversiteit schuil. Op een gegeven moment is ook voor mij het thema van de seksualiteit erg belangrijk geweest. En dan wil ik graag dat thematische verband leggen. Er is ook het formele aspect. Vanzelfsprekend heb ik in de dertig jaar dat ik écht bezig ben, laten we zeggen van mijn vijfentwintig tot nu, ook stijlontwikkelingen doorgemaakt, van figuratie naar non-figuratie, van non-figuratie naar een bijna fundamentele schilderkunst waar ook het woord een prominente rol in speelt. Toch blijft de urgentie altijd dezelfde, ondanks stijlveranderingen blijven het altijd wanhopige pogingen om het binnen dat vlak gezegd te krijgen. In stilistisch opzicht heb ik contact gezocht met, onder meer, Permeke. Die is voor mij belangrijk geweest. Je mag niet vergeten dat Permeke lang taboe geweest is in onze kunst. Ik schommel, zoals veel kunstenaars, tussen introvertie en extravertie. En misschien, bedacht ik, kunnen sommige van mijn extravertere werken een antwoord zijn op de vragen van Permeke. Misschien sluiten onze talen in dat opzicht wel bij elkaar aan. Er kunnen ook heel andere redenen zijn om contact te leggen met een kunstenaar van vroeger. Het schilderij dat mij, behave de Kruisdraging van Bosch, het meeste fascineert in het museum is het Portret van een kleptomaan van Géricault. Die heeft een reeks van tien 'studieschilderijen' gemaakt over 'monomane afwijkingen', zoals dat toen in de psychiatrie heette. Er zijn er vijf van overgebleven, de Kleptomaan is er één van. Het is een vreemd schilderij: ga er voor staan en je kunt het nooit in de ogen kijken. Vaak zegt men van portretten dat hun blik je overal volgt. Hier is dat niet zo. De man kijkt nergens heen, in ieder geval niet naar ons, de toeschouwers, ook al lijkt hij wel te weten dat we er zijn. Hij wil geen contact, en net dat is zo fascinerend. Met dit werk heb ik de dialoog gezocht door het mijn portretten te presenteren van Ulrike Meinhof. Ik respecteer die vrouw zeer, als een icoon van de hedendaagse politieke strijd. Ik heb twee grote hommages aan haar gemaakt, en ook twaalf voorstudies daarvoor. Die studies combineer ik met het schilderij van Géricault. Zo breng ik twee figuren samen die niet functioneren in het systeem van de maatschappij. Op die manier, hoop ik, kan ik in het museum communiceren zonder te bruuskeren. U benadert de kunstenaar en het kunstenaarschap even schroomvalig als ernstig. U bent zich ook erg bewust van de geschiedenis. U beweegt zich nu, als nog levend, hedendaags kunstenaar, uitdrukkelijk in die geschiedenis. Wat is voor u de plaats van de kunstenaar in ons huidige tijdsgewricht? Je kunt dat uit twee standpunten bekijken. Ten eerste, uit het standpunt van de kunstenaar zelf. Hij heeft geen keuze. Ik voel dat zelf zeer sterk aan. Ik had twee mogelijkheden. Ofwel werd ik hondentemmer, ik ben opgegroeid in dat milieu en het fascineerde me ook, maar dan zat ik vast. Ofwel brak ik met
opgegroeid in dat milieu en het fascineerde me ook, maar dan zat ik vast. Ofwel brak ik met thuis, verzette ik me en werd ik kunstenaar. Dat was een strijd en die moést gestreden worden. Achteraf bekeken was dat wel goed: het was een allereerste examen. Ik ben als kind erg tegengewerkt geweest door het sociale, familiale, religieuze systeem. Mijn eerste daad van verzet was mijn eerste tekening. En dat verzet is altijd gebleven. Ik hoop dat ik met dat verzet nu en dan iemand kan raken. Als dat gebeurt, heb ik het gevoel dat het verzet vruchtbaar is geweest. Vanuit het systeem bekeken, wordt het lastiger om een goed antwoord te hebben. Misschien is de kunstenaar toch vooral de schepper van enkele iconen, van een aantal symbolen waar de mensen iets aan kunnen hebben. Voor mij dwingt de kunst de mensen om het mysterie te aanvaarden. Zo worden wij meestal niet opgevoed, alles moet oplosbaar en duidelijk zijn. Ik geloof dat dat verkeerd is, en dat veel van ons verdriet, van onze problemen, van onze zelfmoorden daaruit voortkomen. Ik heb wel het gevoel dat ik als kunstenaar iets aan de samenleving moet geven. Ik geef mijn werk en wat ik in ruil wil is in de eerste plaats: communicatie. Ik wil, ik hoop dat men naar mijn werk kijkt. Als er niemand naar mijn werk kijkt, bestaat het niet. Dat 'derde oog' is erg belangrijk in het creatieve proces. Ik probeer het altijd te betrekken in mijn werk. Hoe groot moet dat oog zijn? Zodra dat derde oog ontstaat, hoe bescheiden ook, begint tegelijk een lange weg van valsstrikken. Op dat moment immers begint de 'carrière'. En de vraag rijst: hoeveel van die 'derde ogen' wil je, als kunstenaar. Wanneer is het genoeg? Net als iedereen is de kunstenaar een vat zonder bodem. Met als gevolg: hoe meer we krijgen, hoe meer we willen. Ik heb in dat verband een wisselvallig traject afgelegd. Tussen afstoting en aantrekking. Ik heb een haat-liefdeverhouding met de kunstwereld. Maar ik heb het geluk gehad om altijd enkele mensen om me heen te hebben die als dat derde oog fungeerden, ook in lastige tijden. Om op je vraag te antwoorden: hoe groot moet dat oog zijn? In principe komt iedereen in aanmerking, in de praktijk natuurlijk niet.
"(...) de eindeloze, onoplosbare vraag of de schilderkunst voor mij een staat van genade dan wel een calamiteit is. Precies deze twijfel is niet alleen de drijfveer maar ook het thema, de ondergrond, het fundament van wat ik probeer uit te drukken en te scheppen. " (Uit: Philippe Vandenberg, Le chant du pinson, 2006.)
Over lastige tijden gesproken. In teksten van u over kunst en kunstenaarschap keert het begrip 'wanhoop' regelmatig terug. Volgens mij is het moeilijk een denkend mens te zijn zonder regelmatig bij de wanhoop uit te komen. Wanhoop hoort bij het denken. Ik verbind wanhoop met luciditeit. Als je goed beseft in welke situatie wij verkeren, is het belachelijk om de wanhoop te negeren. Je kunt op twee manieren met de wanhoop omgaan. Je kunt je erdoor laten vernietigen. Vrienden en kennissen van mij is dat overkomen. Of je kunt de wanhoop gebruiken als brandstof. Wanhoop voedt het verzet. Ook in de politiek, of in de religie. Religies zijn ontstaan uit wanhoop, politieke partijen evenzeer. Ik weet dat de wanhoop een onbetrouwbare metgezel is, in die zin dat hij altijd zoekt naar je zwakste plek. Maar zolang ik hem, om het zo te zeggen, kan paaien, en hem kan uitdrukken, kan ik ermee leven. K ijk maar naar de kunstgeschiedenis in het algemeen: er bestaat geen gelukkige kunst. Het gaat altijd over de blues en de wreedheid van het leven. Grote kunst is altijd dramatisch, zowel Rembrandt in zijn factuur als Goya en Velázquez in hun thematiek. Voor mij heeft de mens om een soort staat van genade te kunnen aanraken, zijn
Voor mij heeft de mens om een soort staat van genade te kunnen aanraken, zijn wanhoop gebruikt. En hoe tragisch de thema's ook kunnen zijn, wie schept ervaart ook een bepaald geno . Ik ben haast zeker dat Bosch met zijn tongpuntje uit de mond zijn schilderij graag nog wat wreedaardiger maakte. Voor mij schuilt de staat van genade hierin, dat welke gruwel we ook te zien krijgen, we beseffen dat we iets aanschouwen dat ons overstijgt. Voor mij is het zoeken naar die staat van genade de motor van mijn handelen. Hier raken we aan het idee van het 'verloren paradijs', dat ook in uw werk zit. Met dat thema ben ik twintig jaar geleden erg bezig geweest. Het is een universeel thema, dat vaak terugkomt in de kunst. Ik heb lang gedacht dat veel van ons handelen uiteindelijk gericht is op het willen terugvinden van dat verloren paradijs. Nu ben ik daar niet meer zo zeker van. Hoe dan ook raken we allemaal op een gegeven moment het goddelijke kwijt. Ik bedoel niet God, maar wat in het Frans heet 'l'element divin'. En ik denk dat een kunstenaar toch tracht dat goddelijke element opnieuw te raken. In het scheppen van zijn orde. Voor mij speelt die orde zich af binnen een blad papier of een doek. Die idee van de orde is cruciaal. Ik ben beginnen tekenen om uit de beklemming van mijn dagelijks bestaan te komen. Tekenen bracht soelaas, het bracht ook een zekere bescherming met zich mee. Dat is nu nog zo. Zolang ik in het atelier ben voel ik me veilig, en voel ik mij gestaafd om orde te scheppen in de chaos om mij heen. Ik geloof dat iedereen die creatief bezig is, probeert een bepaalde orde te scheppen, maar dan een andere orde dan de bestaande. Daar beginnen soms de problemen: het gaat vaak om een orde die niet past in het heersende systeem. Een schilderij zonder interne orde, valt uiteen. Die orde kan heel verschillend zijn: van Mondriaan tot Pollock, bijvoorbeeld. Zonder orde ontstaat er geen spanning. Tegelijk, en dat is even belangrijk, moet men voortdurend die orde doorbreken en in een 'niets' durven stappen. Dat is een permanente wisselwerking van winst en verlies.
Nu u 'verlies' zegt, moet ik denken aan uw metafoor van de kamikaze. Een soort motto van u luidt 'L'important c'est le kamikaze'. De evolutie van het schildersproces is er een van verwerpen, afstoten en dan weer herstellen en opbouwen. Daar schuilt een sterk aspect van vernietiging in. Dat is iets anders dan afwijzing. Ik zeg niet dat de werken die ik vijf jaar of zelfs langer geleden gemaakt heb, nu irrelevant zijn. Maar ik heb ze in mijn hoofd wel moeten vernietigen om tot nieuwe dingen te komen. Vandaar, met enige overdrijving, dat beeld van de kamikazes, die hun eigen lichaam veil hebben om hun idealen waar te maken. Nu, zo ver gezocht is het beeld ook niet. Als ik mijn leven overschouw, vind ik dat het helemaal in mijn schilderijen zit. Wat zich niet in het schilderij afspeelde of er geen betrekking op had, was vrij irrelevant. En soms is het moeilijk om de vernietiging die zich in het atelier afspeelt, binnen dat atelier te houden. Wil dat zeggen dat wie uw werk afwijst ook uw bestaan afwijst? Als dat gebeurt kan ik alleen maar vaststellen dat ik met die persoon geen mogelijkheid tot communicatie heb. Die communicatie is wel een relatief begrip. Soms duurt ze maar twee minuten en dan val je terug in een verlangen naar communicatie. Maar het communiceren is wezenlijk in wat ik doe, hoe moeilijk het soms ook is. Er zijn momenten van grote vreugde in dat communicatieproces. Ik kan niet spreken voor de mensen die naar mijn werk kijken, maar zelf heb ik in het kijken naar werk van anderen al momenten van intense vreugde beleefd. Misschien het beste voorbeeld is Rembrandt. Die zoek ik regelmatig op. Ik zeg vaak: Rembrandt is mijn moeder. Ik kan alleen maar hopen dat er soms iemand een dergelijke vreugde voelt bij mijn werk. Zodat mijn werk
maar hopen dat er soms iemand een dergelijke vreugde voelt bij mijn werk. Zodat mijn werk enige zin heeft, dat het mensen kan hélpen. Dat het ze bijvoorbeeld kan helpen om voort te bestaan. Al ben ik de laatste om kunstenaars op een piëdestal te zetten, ik vraag me wel vaak af hoe mensen het doen om dagelijks weer aan de slag te gaan. Waar halen ze de kracht vandaan?
Ik hou nog slechts van de negers, van de negers in de kunst. Zij die van toeval naar toeval gaan. De dolenden, de analfabeten, de gekwelden, de kreupelen, de eenogigen, de hinkenden, de krokodillen in de woestijn. De verbaasden, de ontgoochelden. Zij die, net als de bomen, lijden onder de levenskracht en het vallen van de bladeren niet voelen. Zijn wij nog onschuldig? (Uit: Philippe Vandenberg, La lettre au nègre, 2006.)
U hebt een paar keer gezegd dat de kunstenaar de mensen kan 'helpen'. Om wat voor hulp gaat het dan? Ik geef vorm aan iets dat mensen niet expliciet kunnen uitdrukken. Dat is natuurlijk ongrijpbaar. De 'bonus' van een kunstwerk ontsnapt aan alle regels en reglementen, en is onverkoopbaar. Het schilderij is verkoopbaar, maar niet zijn magie. Die magie heeft niets met mystiek te maken. Ik hou erg van het woord 'goddelijk', niet als gevolg van een godsbewijs of zo, wel in de zin van iets transcendents. Een goed kunstwerk drukt iets transcendents uit, iets dat ons verheft. Bij het luisteren naar mooie muziek kan ik haast fysiek het gevoel hebben even opgeheven te worden, uit de modder van het bestaan. Voor mij is ook God een poging. Ik zie mezelf als iemand die God mist. Ik ben in mijn jeugd diep gelovig geweest, het werd er ook in geklopt. Daarna ben ik gaan beseffen dat God toch vooral bestaat via zijn grote afwezigheid. En nu beschouw ik hem definitief als afwezig, niet als onbestaand maar als afwezig. En ik mis hem wel. Dat is een vreemd gevoel. Als je terugkijkt naar Bosch, Memling en al die andere prachtige schilderijen van toen dat waren op God gerichte schilderijen en dus zo perfect. Men kon het zich niet veroorloven een fout te maken in het aanschijn van God. De kunstenaar is daarna verder gegaan met de mens en God is achtergebleven. Hij is niet meer naar het museum gekomen. Het is wel zo dat sinds de goddelijke aanwezigheid en de godsvrees het beeld verlaten hebben, het experiment begonnen is. Maar uiteraard zijn er nog altijd religieuze kunstenaars. Neem Francis Bacon, die heeft dé hedendaagse kruisiging geschilderd. Komt wie schept niet onvermijdelijk uit bij iets goddelijks, iets transcendents? Ik denk dat het een menselijke reflex is om wat ik het accidentele noem te willen plaatsen in een soort buitenmenselijke macht. Ik vind het larie, maar ik begrijp het wel, het is zoeken naar veiligheid. Ik heb meer vertrouwen in het accident. Het maakt mijn bestaan ook lichter. Wat niet wil zeggen dat ik niet streef naar een orde. Wie mijn atelier binnenkomt, zegt weleens wat een chaos daar heerst. Voor mij is dat niet zo, er heerst een duidelijke orde, tot in de kleinste details. Maar die orde beweegt elke dag, ze is nooit definitief. Ik herorden die ruimte dagelijks, afhankelijk van de behoefte van de dag. Als ik dat niet doe, kom ik in een soort onveiligheid terecht en kan ik niet werken.
terecht en kan ik niet werken. Ook in het werkproces schuilt een duidelijke orde. De ene beweging brengt de andere met zich mee, de ene kleur de volgende. Er zit een zekere sturing in je, die je toelaat bepaalde ingrepen te doen en in combinatie met het toeval leidt tot een onverwacht beeld. Nu, dat is míjn attitude. Iemand als Magritte plande zijn schilderijen helemaal. Voor mij echter moet het avontuur aanwezig blijven, de sprong in het onbekende. Tegelijk moet het alllemaal wél onder controle blijven.
Het klinkt nogal neurotisch. Dat is zo, maar wie is er niet neurotisch? Hoe kun je in de wereld overleven zonder neurotisch te zijn? De neurose lijkt me een vorm van genezing in ons systeem. Zonder neurose zijn we vogels voor de kat.
Kan kunst ons ook genezen? Dat is een lastige vraag. Hoewel kunst nu een hype is en in weekendbijlagen naast de wijnen gepropageerd wordt, is er volgens mij toch maar een miniem aantal mensen werkelijk ontvankelijk voor kunst. Het publiek verwacht veel van een schilderij, maar het schilderij is niets, gewoon een doek met wat verf erop. Waar het om gaat is: de kijker. Híj maakt van het schilderij wat ervan gemaakt kan worden. Hoeveel mensen uit die kuddes kunsttoeristen gaan écht voor een schilderij staan en vragen zich af: wat kan dit voor mij betekenen? Ik heb ook perioden van succes gehad. Maar het is niet per se dan dat men je begrijpt, helemaal niet. Neem nu Van Gogh. Hoeveel mensen kijken daar nog écht naar. Van Gogh is een anti-kunstenaar, maar wie ziet dat nog? Is dat misverstand niet van alle tijden? Natuurlijk. We overleven ondanks het misverstand. En dankzij de triomf van het accident. Het accidentele is voor mij wezenlijk. Het helpt om het gevestigde, het verworvene los te laten. Daar komt onvermijdelijk veel twijfel en veel gezeur bij kijken. Maar ik ben tot niets anders in staat. En mocht ik het niet doen, dan was het allemaal veel erger. Zonder mijn kunst, zonder de orde ervan, zou ik wegzakken in het plantaardige. Er zijn verschillende soorten orde. Er is de dagelijkse, zichtbare, materiële orde. In de kunst gaat het om een andere orde. Die orde draait om vragen: hoe situeer ik mij in het bestaan, hoe bevrijd ik mij van de beklemming van de bestaande orde? Ik geloof niet dat wie 'sochtends op tijd op zijn werk is en 's avonds op tijd voor de tv zit per se een orde voor zichzelf heeft gevonden. Hij volgt gewoon een bestaande, opgelegde orde. Achter onze schijnbare orde gaat vaak een gemakzucht schuil. En ook daar komt veel wanhoop uit voort. De omgeving van de schilder is zijn doek. Hij kan niet ergens anders leven dan in zijn doek. Maar wat te doen wanneer het doek hem weigert, wanneer het doek hem verbant, terwijl hij net naar het doek verbannen was door het systeem van het dagelijkse? Op dat moment wordt het reële het niets. Een niets waarin het onmogelijk is om te leven, en onmogelijk om te sterven. (Uit: Philippe Vandenberg, Le chant du pinson, 2006) De wanhoop is alomtegenwoordig. De wanhoop heeft veel kostuums. Ik word door de wanhoop naar mijn atelier geleid en eenmaal daar aangekomen staat mij een andere wanhoop te wachten. Zo is dat. Dat hangt samen met het idee dat niets definitief is. We zijn ons daar, geloof ik, te weinig van bewust. Het definitieve fascineert en obsedeert ons. Maar het bestaat niet. Ondanks alles wat welmenende mensen en instellingen - ouders, scholen... - ons hebben verteld. Wij
alles wat welmenende mensen en instellingen - ouders, scholen... - ons hebben verteld. Wij zijn nomaden, wij zijn losgeslagenen. Dat moeten we leren aanvaarden. Ik geloof in het nomadische, ook in het nomadische denken. De wanhoop van de kunstenaar zit ook in zijn onvermijdelijke pogingen om het definitieve beeld te scheppen. Maar gelukkig maakt hij het nooit. En zij die denken dat ze het gemaakt hebben - wat gebeurt er met hen? Denk, alweer, aan Francis Bacon. Die heeft op een bepaald moment de teen van God geraakt en dan heeft hij zichzelf almaar herhaald. Ik vind dat de kunstenaar de luciditeit moet hebben om niet in die valsstrik te lopen. Maar dat is gemakkelijk gezegd. Ik hoop dat het mij niet overkomt of dat het mij niet al overkomen is. Ik geloof in het voortdurend blijven pogen. Picasso zei: "Je ne cherche pas, je trouve". Voor mij is het omgekeerd: ik vind niet, ik zoek. Dat zoeken hangt samen met het oefenen van geduld. Ook daar gelooft u sterk in. Het eigenlijke schilderen, het bezig zijn met penseel, verf en doek, is maar een klein onderdeel van het hele proces. Het ultieme aanbrengen van dat beetje verf op dat doek is niet zo relevant als handeling. Maar het is wel zeer belangrijk als synthese van een denkproces, van lang wachten en proberen. En ook met wachten hebben wij niet leren omgaan. Wachten kan pijnlijk zijn, het kan ons confronteren met twijfels, angsten, eenzaamheid. Maar als je niet wacht, komt het schilderij niet. Ik geloof in de idee van de ziel. Voor mij ligt de ziel in het geduld. Met ziel bedoel ik: de bezieling. Zonder geduld geen bezieling. U wordt langzaam ouder. Bent u bezig met het nabestaan van uw werk? Dat is bijkomstig. Het is niet belangrijk dat ik mijn hoofd daarover breek. Wie zegt wat over dertig jaar nog relevant zal zijn van wat nu gemaakt wordt? Kijk terug naar wie in de jaren zestig, zeventig furore maakte, welk oeuvre blijft daarvan over? Het idee van een stichting of een museum voor een kunstenaar doet mij te zeer denken aan een mausoleum. Het alternatief is: de beweging. Dat oeuvres rondreizen, overal bekeken blijven worden. En het beste lijkt me dat je werk omringd blijft door jonge mensen. Als je werk de jeugd kan raken, dan raak je misschien een puntje aan van de eeuwigheid. Maar hoe vaak gebeurt dat? Hoe vaak heb ik al niet gezien dat kunstenaars oud worden en hun werk opgesloten raakt in de collecties van hun verzamelaars. Dat is een triestig lot.
Bernard Dewulf Brussel - februari 2008