Caoimhín Mac Giolla Léith
Red Hours I quite like the phrase ‘I’m not quite certain’. I think it’s rather violent. – Philippe Vandenberg 1
The colour red has an august and ancient pedigree in the history of the visual arts stretching back at least as far as the cave of Altimira, in Spain, which is adorned with an image of a bison painted in red ochre by an unknown hand more than 17,000 years ago. While it is true that in certain Asian cultures red can suggest happiness and good fortune, in the Western world its associations are considerably less harmonious. These tend toward the extremes of pain and passion, sacrifice and sexuality, courage, anger and love. This nexus of associations seems especially appropriate to a presentation of work by Philippe Vandenberg, which, though often beautiful almost despite itself, and sometimes sublime, is rather more given to turbulence than serenity. While happy to acknowledge patience and commitment as important virtues in a painter, Vandenberg once stated that ‘I believe it’s only despair that makes us act, or rather react against our condition as human beings …’ 2 In the case of Red Hours, the fact that on occasion he chose to execute an image using his own blood in lieu of ink or paint is enough to suffuse all of his images in which red predominates with an undertow of suffering, violence and injury. 3 This, however, is not to deny the remarkable variety of tone evident from even this relatively modest but sensitive selection of such images: sixty or so works on paper from the vast trove left behind after the artist’s untimely death in June 2009.
Vandenberg’s relentless questing was given form through a variety of media
including language – or, to be more precise several different languages. Pungent phrases written in French, Flemish or English often invaded his imagery, some times taking it over entirely, and he also generated a steady stream of impassioned and effusive commentary on art and life in general, as recorded in numerous p ublications. He was, however, first and foremost a painter and even credited the medium, in one conversation, with saving him from the likely alternative of a life of criminality. It is a bitter irony that the life-preserving properties of painting are also registered in a drawing produced shortly before his death, which features the following phrase: ‘Gebroken. Ik probeer me alleen nog aan elkaar te schilderen.’ (‘Broken. All I’m trying to do is paint myself together again.’) 4 ; and the cryptic slogan ‘Un homme ça dit rien ça peint’ (‘A man it says nothing it paints’) is emblazoned on another work made around the same time. Drawing was in fact a daily
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activity pursued with characteristic compulsiveness from the early ‘80s until the
outlook and output – Vandenberg explicitly expressed his approval of Lacanian
end of his life. While his drawing style and subject matter varied notably over this
thinking: ‘I like Lacan. I find that his reflections pertaining to desire and its lack
period, and went through distinct phases, it remained consistently crucial to him.
translate well into painting … I believe that an artist acts rather because of lack
He was, however, careful to distinguish its particular nature and attractions from
than because of well-being.’ 6
those more proper to painting: ‘For a canvas, even as it is meeting its severe de-
mands, has an almost generous flexibility permitting the unforeseen that lets the
image-mill, picking up on details from the old masters as readily as war photo-
painter stand a chance … Not so with drawing. A drawing is inflexible and offers
graphs from modern mass media. Yet protracted exposure to his idiosyncratic
just a single possibility, a single chance. One does not catch a drawing by the tail:
iconography is equally likely to call to mind the obscure symbology of arcane myth
it either is or is not. A drawing is a pure sparkle, a glass splinter that cuts …’ 5
or the f ragmentary narrative of a dimly recollected dream. Three distended pairs
O ccupying an intermediary position between the large-scale paintings and the
of arms scratch away with quill and ink on blank volumes proffered for this pur-
drawings that filled Vandenberg’s numerous, teeming notebooks were the
pose by three similar pairs of arms; three heads peer over the top of the circular
g ouaches and, especially, the watercolours, some of which are among his most
red-brick enclosure in which they are immured, while a disembodied hand appears
exquisite achievements.
to be waving frantically behind them from the far side of the curved wall; a green
Among the many motifs and themes that recur with some regularity, a par
s erpent writhes around a circle of disembodied female heads, their cheeks stained
ticularly persistent image is that of the artist himself. Most of the figures that
with tears and their mouths agape, as their teeth clench onto a section of the
populate his pictorial world are anonymous or archetypal, apart from a few stray
serpent’s body; a naked, crowned king reclines on a hammock that seems to float
personages from the politics of the day who gained a peculiar traction on his im-
in an incarnadine sea traversed by meandering roads or stretches of rail-track,
agination, including the Palestinian leader Yasser Arafat and the Red Army Faction
and dotted with mysterious portals, both motifs that appear elsewhere with
militant Ulrike Meinhof. Yet in many, many images a few rude pencil strokes
some frequency. Abstruse myths and analysands’ dreams alike have of course
d escribing slanted bushy brows function as a shorthand indicating that this image
been extensively plumbed for meaning and insight by Sigmund Freud and others
Vandenberg ranged widely in search of grist for his abundantly productive
is intended as a self-portrait. Two particularly potent examples are mirrored
labouring in his wake. That said, another of Vandenberg’s recurring titles, Songes
i mages, in watercolour and pencil, from 1999. In one of these the artist is pictured
et M ensonges (Dreams and Lies), slyly implies that our dreams might ultimately
sticking his tongue out at himself, up close and personal, while in the other he
be more misleading than revelatory, less a font of hidden truths than a well of
wears a muzzle as if he were a vicious dog facing off, in comparable proximity,
pernicious deception.
against his similarly muzzled self. Such mirrorings and reversals are not infrequent
in his oeuvre and include the use of reversed lettering in many of the text-images.
artists, and invoked from time to time in various works, had much in common:
It is tempting to relate this recurring trope to Jacques Lacan’s concept of ‘the mir-
a certain renegade status, a constant courting of controversy, and a willingness to
ror stage’. Initially proposed as a phase in the infant’s early development, by the
explore the outer margins of madness. These exemplary forebears included
1950s this concept had been elaborated into a permanent structure of subjectivity,
William B urroughs, the American Beat novelist, artist and notorious heroin addict,
a fundamentally narcissistic relationship whereby the ego is constituted by a
who shot and killed his wife in a drunken game, as well as the equally extremist
p rocess of identification that is also a locus of alienation. This invocation is by
French artist and director, Antonin Artaud. The latter had the following to say in
no means far-fetched. In a rumination on repetition – clearly a key aspect of his
his famous manifesto of 1931: ‘The Theatre of Cruelty has been created in order to
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The immediate predecessors Vandenberg held in highest regard as creative
restore to the theatre a passionate and convulsive conception of life, and it is in
this sense of violent rigour and extreme condensation of scenic elements that the
be retrieved by an adventurous soul, at whatever cost, is striking. It also chimes
cruelty on which it is based must be understood. This cruelty, which will be bloody
with another image that appears in several works, that of a blood-red rowing
when necessary but not systematically so, can thus be identified with a kind of
boat, unmanned but with oars at the ready. It may come as no surprise that
severe moral purity which is not afraid to pay life the price it must be paid.’ 7
Vandenberg responded enthusiastically with a series of cartoon-like works to the
This might just as easily be taken as a characterization of Vandenberg’s graphic
ecstatic long poem Le Bateau ivre (‘The Drunken Boat’) by the revolutionary French
works in later life, many drawn from contemporary reportage but also beholden
poet Arthur Rimbaud, tortured champion of the derangement of the senses as a
to the art-historical precedent of Goya’s Los desastres de la guerra (The Disasters
means of transit into the realm of the unknown (‘Il s’agit d’arriver à l’inconnu par
of War) of 1810 to 1820. As Patrick Van Rossem has noted: ‘After 1996, Philippe
le dérèglement de tous les sens’). Although this exhibition’s title is borrowed from
Vandenberg’s drawings mostly include representations of murders, rapes, indivi
a line in Georg Trakl’s poem Stormy Evening, it is hardly inappropriate to conclude
dual and collective suicides, torture scenes, castrations and sexual perversions,
this i ntroduction to Red Hours with two verses from Rimbaud’s poem, as trans-
governed by Thanatos.’ 8 That said, he was acutely aware of the danger of allowing
lated by Samuel Beckett:
This suggestion of crimson depths from which a vivid art might somehow
such incendiary material to gradually become stale or hackneyed and be reduced to rote melodrama. He found fault with painters he otherwise admired for falling
Thenceforward, fused in the poem, milk of stars,
into the trap of merely ‘repeating themselves without renewing themselves’. Of
Of the sea, I coiled through deeps of cloudless green,
Francis Bacon, for example, he laments that ‘(little) by little he began to make
Where, dimly, they come swaying down,
paintings that were, while no less tormented, still cleaner, more polished …’ 9
Rapt and sad, singly, the drowned;
an always decentred centre, from an always displaced periphery which repeats
Where, under the sky’s haemorrhage, slowly tossing
and differentiates them’.10 These words might well be Vandenberg’s but are in
In thuds of fever, arch-alcohol of song,
fact quoted from Gilles Deleuze’s introduction to Difference and Repetition. They
Pumping over the blues in sudden stains,
have considerable resonance in relation to various works – or indeed series of
The bitter rednesses of love ferment. 11
‘I make, remake and unmake my concepts along a moving horizon, from
works – produced by Vandenberg over the years, from his obsessive reworkings of the image of a head, presumably his own, in a suite of small chalk drawings from ca 2009, to the many watercolours that explore the resources of abstraction through proliferating p atterns of strokes, shapes, motifs and signs, the reversed swastika being merely the most symbolically freighted of these. One recurring pattern recalls the mesh of a distended net, and in a drawing from 2004 a similar lattice of diamond-shapes in faint pencil provides the backdrop to a watery expanse of red ink, divided into quarters by a thin line and centred with a circle in a manner reminiscent of a gun-sight. Running across the centre of the image from right to left, in barely decipherable pencilled capitals, is the legend ‘Bring some drawings from there’, which is also the work’s title. 50
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1 Philippe Vandenberg, What counts is kamikaze: Oeuvre 2000 – 2 006 [On Line (B) and Musée
Arthur Rimbaud, 2006] p. 99. 2
I bid, p. 93.
3 That the dried blood in these drawings, begun in 1996, is of course a dull brown but does
not negate its associative importance. 4 Cited by Patrick Van Rossem in ‘Philippe Vandenberg and the Way of Drawing, the Way of
Mankind’ in Patrick Van Rossem and Jan Vanden Burghe, Philippe Vandenberg. Reflections on the drawings / Beschouwingen bij de tekeningen (Estate Philippe Vandenberg / De Pont Museum of Contemporary Art 2012) p. 11. This work is not included in the exhibition. 5
W hat counts is kamikaze, p. 113.
6
I bid, p. 94.
7 Antonin Artaud, ‘The Theatre of Cruelty’ in The Theory of the Modern Stage, ed. by Eric
Bentley (Penguin, 1968) p. 66. 8 ‘Philippe Vandenberg and the Way of Drawing’, p. 31. 9 W hat counts is kamikaze, p. 97. 10 Gilles Deleuze, Difference and Repetition, trans. by Paul Patton (Columbia University Press,
1995 [1968]) p. xxi. 11 Quoted from Gerald M. Macklin, ‘Drunken Boat: Samuel Beckett’s Translation of Arthur
R imbaud’s Le Bateau ivre’, Studies in Twentieth Century Literature, Vol. 27, issue 1, p. 165.
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Red Hours Mir gefällt die Wendung: «Ich bin mir nicht ganz sicher.» Sie erscheint mir ziemlich brutal. – Philippe Vandenberg 1
Die Farbe Rot hat in der Geschichte der bildenden Kunst eine lange und ehrwürdige Tradition, die mindestens bis zur Höhle von Altamira in Spanien zurückreicht, an deren Wand vor mehr als 17’000 Jahren von unbekannter Hand das Bild eines Bisons in Rotocker gemalt wurde. Zwar gilt Rot in manchen asiatischen Kulturen als Farbe des Glücks, in der westlichen Welt ruft es jedoch zumeist weniger harmonische Assoziationen hervor: Schmerz und Leidenschaft, Opfertum und Sexua lität, Mut, Zorn und Liebe. Diese Assoziationsketten drängen sich in den Werken von Philippe Vandenberg nahezu auf. Seine Arbeiten wirken oft unwillkürlich schön und manchmal sogar erhaben, regen dabei jedoch eher zum Aufruhr als zur Sorglosigkeit an. Während Vandenberg bereitwillig anerkannte, dass Fleiss und Geduld zu elementaren Tugenden des Malers gehören, merkte er auch einmal an: «Ich glaube, dass uns nur die Verzweiflung zum Handeln treibt oder vielmehr gegen unser Dasein als Menschen aufbegehren lässt … » 2 Im Falle der Red Hours genügt allein die Tatsache, dass er anstelle von Tinte oder Farbe gel egentlich sein eigenes Blut verwendete, um seinen überwiegend in Rot gehaltenen Bildern den Unterton des Leids, der Gewalt und der Verwundung zu verleihen. 3 Nicht zu leugnen ist die bemerkenswerte Vielfalt der Stimmungen, welche sich in der gleichermassen b escheidenen und feinfühligen Auswahl der Werke für diese A usstellung wiederfinden: Etwa 60 Papierarbeiten aus dem umfangreichen Werk, das uns der Künstler nach seinem vorzeitigen Tod im Juni 2009 hinterlassen hat.
Seiner unermüdlichen Sinnsuche verlieh Vandenberg durch die Verwendung
verschiedener Medien Ausdruck – auch die Sprache spielte dabei eine elementare Rolle: Beissende Worte auf Französisch, Flämisch oder Englisch behaupten sich innerhalb seiner Bilderwelten und nehmen diese manchmal gar ganz in Beschlag. Hinzu kommt ein stetiger Strom leidenschaftlicher und exaltierter Kommentare über die Kunst und das Leben, die in zahlreichen Publikationen überliefert sind. In erster Linie war Vandenberg jedoch mit Leib und Seele Maler. In einem Interview sagte er einmal, er verdanke der Malerei seine Rettung vor einem Leben als Krimineller – ein Schicksal, das ihn ohne die Kunst vielleicht ereilt hätte. Es ist eine bittere Ironie des Schicksals, dass er die lebenserhaltenden Kräfte der Malerei kurz vor seinem Tod noch einmal in einer Zeichnung heraufbeschwor, auf der folgender Satz zu lesen ist: «Gebroken. Ik probeer me alleen nog aan elkaar te schilderen.» 4
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(«Zerbrochen. Ich versuche nur, mich wieder zusammenzumalen.») Ein weiteres
aus. Durchaus verlockend ist es, dieses wiederkehrende Stilmerkmal mit dem Kon-
Werk, das etwa zeitgleich entstand, trägt das kryptische Motto: «Un homme ça dit
zept des «Spiegels tadiums» von Jacques Lacan in Verbindung zu bringen. Dieses
rien ça peint» («Ein Mann das sagt nichts das malt»). Tatsächlich war das Zeichnen
Konzept bezog sich ursprünglich auf eine Phase der frühkindlichen Entwicklung
eine Tätigkeit, der sich Vandenberg vom Anfang der 1980er Jahre bis zum Ende
und wurde später weiterentwickelt. Seit den 1950er Jahren steht das «Spiegel
seines Lebens tagtäglich mit Leidenschaft widmete. Während sich Stil und The-
stadium» für eine feste Struktur der Subjektivität – eine fundamental narziss
men im Laufe der Jahrzehnte stark wandelten und verschiedene Phasen durch
tische Beziehung, bei der sich das Ego durch einen Prozess der Identifikation formt,
liefen, blieb er stets ein exzessiver Zeichner, wobei er jedoch klar zwischen den
der gleichzeitig Ort der Entfremdung ist. Diese Referenz ist keineswegs weit her-
besonderen Eigenschaften und Reizen der Zeichnung und der Malerei unterschied:
geholt. In einem Gedankenspiel über die Wiederholung, welche zweifellos einen
«Denn eine Leinwand zeichnet sich selbst dann, wenn sie den strengen Anforde-
zentralen Aspekt seines Schaffens bildet, bekundete er ausdrücklich seine Zustim-
rungen genügt, durch eine fast grosszügige Flexibilität aus, die das Unvorherge-
mung zum Denken L acans: «Mir gefällt Lacan. Ich finde, dass sich seine Gedanken
sehene zulässt und dem Maler einen Versuch erlaubt … Ganz anders die Zeichnung.
über das Begehren und den Mangel gut in die Malerei übertragen lassen … Ich
Sie ist unflexibel und bietet nur eine einzige Möglichkeit, einen einzigen Versuch.
glaube, dass den Künstler eher der Mangel als das Wohlbef inden antreibt.» 6
Eine Zeichnung lässt sich nicht einfangen: Entweder sie ist oder sie ist nicht. Eine
Zeichnung ist ein reines Aufblitzen, ein messerscharfer Glass plitter.» 5 Ein Zwi-
lerisches Schaffen bediente sich Vandenberg aus den unterschiedlichsten Berei-
schenglied zwischen den grossformatigen Gemälden und den Zeichnungen, die
chen, wobei er ebenso bereitwillig Details der Alten Meister wie auch Kriegsfotos
zahllose, überbordende Hefte füllen, bilden die Gouachen und vor allem die Aqua-
aus den m odernen Massenmedien aufgriff. Bei längerer Betrachtung erinnert
relle, von denen einige zu seinen ausserordentlichsten Werken gehören.
seine eigenw illige Ikonografie aber ebenso an die düstere Symbolik geheimnis-
Auf der Suche nach Inspirationsquellen für sein ungemein produktives künst-
Unter den zahlreichen Motiven und Themen des Künstlers, die mit einer
voller Mythen oder die bruchstückhafte Handlung eines nur vage erinner -
g ewissen Regelmässigkeit wiederkehren, findet sich oft das Selbstporträt. Ab
ten Traums: Drei ausgestreckte Armpaare zeichnen mit Feder und Tinte in leere
gesehen von vereinzelten Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, die seine Fan-
B ücher, die ihnen zu diesem Zweck von drei identischen Armpaaren entgegen
tasie besonders beflügelten, wie der Palästinenserführer Jassir Arafat oder die
gehalten werden; drei Köpfe spähen über den Rand eines Brunnenschachtes, in
RAF-Terroristin Ulrike Meinhof, werden seine Bilderwelten oft von anonymen oder
dem sie eingeschlossen zu sein scheinen, während hinter ihnen an der entgegen-
archet ypischen Figuren beherrscht. In einer Vielzahl von Arbeiten jedoch weisen
gesetzten Seite eine geisterhafte Hand heftig zu winken scheint; eine grüne
einige wenige grobe Federstriche, welche schräge, buschige Augenbrauen be-
Schlange windet sich um einen Kreis von rumpflosen Frauenköpfen, dafür mit
schreiben, darauf hin, dass es sich um Selbstportraits handelt. Zwei besonders
tränenbenetzten Wangen und g affenden Mündern, deren Zähne sich im Schlan-
markante Beispiele sind die spiegelbildlichen Darstellungen in einem Aquarell
genkörper festbeissen; ein nackter, gekrönter König scheint in einer Hängematte
und einer Bleistiftzeichnung aus dem Jahr 1999. Während das Aquarell eine sehr
über ein blutrotes Meer zu schwimmen, das von schlängelnden Strassen oder
persönliche Nahaufnahme des Künstlers zeigt, der sich selbst die Zunge heraus-
G leisen durchzogen und mit mysteriösen Pforten gesprenkelt ist – übrigens zwei
streckt, trägt er in der Bleistiftzeichnung einen Maulkorb und blickt aus ähnlich
Motive, die auch an anderer Stelle immer wieder erscheinen. Ähnlich abstruse
geringer Distanz in das Gesicht seines ebenfalls maulkorbtragenden Selbst. Der-
Mythen und die fantasievollen Träume von Patienten waren ein Forschungsgegen-
artige Spiegelbilder und Umkehrungen sind in seinem Werk keine Seltenheit und
stand für Sigmund Freud und dessen Nachfolger, die eifrig danach strebten, ihre
prägen sich auch durch die Verwendung von Spiegelschrift in vielen Textbildern
Bedeutung und ihren Sinn zu ergründen. In diesem Zusammenhang weist ein
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weiterer, oft wiederkehrender Titel Vandenbergs – Songes et Mensonges (Träume
«Ich konzipiere, erneuere und zerstöre meine Überzeugungen ausgehend von
und Lügen) – perfide darauf hin, dass unsere Träume eher irreführend denn ent-
einem schwankenden Horizont, von einem dezentrierten Zentrum und einer sich
hüllend sein können und somit weniger ein Quell verborgener Wahrheiten als viel
stets verschiebenden Peripherie, welche sie immer wieder erneuert und differen-
mehr gefährlicher Täuschung.
ziert.» 10 Diese Worte könnten ebenso von Vandenberg stammen, sind jedoch ein
Die Vorläufer Vandenbergs, deren künstlerische Brillanz er besonders schätzte
Zitat aus dem Vorwort zu Differenz und Wiederholung von Gilles Deleuze. Sie
und gelegentlich in verschiedenen Werken zitierte, hatten vieles gemeinsam: den
f inden ein starkes Echo in verschiedenen Werken und Werkgruppen des Künstlers,
Ruf als Rebellen, die Huldigung an die Kontroverse und das Bestreben nach einer
die er im Laufe der Jahre erschuf – in obsessiven Überarbeitungen eines Portraits,
s tetigen Auseinandersetzung mit den Grenzen des Wahnsinns. Zu diesen Vor
bei dem es sich vermutlich um seinen eigenes Antlitz handelt, in einer Reihe klei-
bildern zählt der amerikanische Romancier und heroinsüchtige Vertreter der Beat-
ner Kreidezeichnungen, die um das Jahr 2009 entstanden, bis zu den zahlreichen
Generation, William Burroughs, der im Zustand der Trunkenheit bei einem Spiel
Aquarellen, in denen die Abstraktion durch wuchernde Muster aus Strichen, For-
seine Frau erschoss, und der nicht weniger exzentrische französische Künstler und
men, Motiven und Zeichen erkundet wird. Unter den Zeichen ist das umgekehrte
Regisseur Antonin Artaud. Letzterer schrieb 1931 in seinem berühmten Manifest:
Hakenkreuz am stärksten aufgeladen. Ein wiederkehrendes Muster erinnert zu-
«Das Theater der Grausamkeit ist geschaffen worden, um dem Theater den Begriff
dem an die Maschen eines aufgespannten Netzes und in einer Zeichnung aus dem
eines leidenschaftlichen, konvulsivischen Lebens zurückzugeben. Im Sinne dieser
Jahr 2004 bildet ein ähnlich blasses Rautenmuster den H intergrund für einen
heftigen Unerbittlichkeit und äussersten Verdichtung der Bühn enelemente muss
wässrigen roten Tintenfleck, der in der Art einer Zielscheibe von dünnen Linien in
die Grausamkeit verstanden werden, auf die es sich gründen will. Diese Grausam-
Viertel unterteilt und in der Mitte mit einem Kreis versehen ist. Über die Bildmitte
keit, die mitunter auch blutig und unsystematisch sein kann, verschmilzt daher mit
läuft von rechts nach links in kaum entzifferbaren Grossbuchstaben der Schriftzug
einer nüchternen moralischen Reinheit, die sich nicht scheut, dem Leben denje
‘Bring some drawings from there’ («Bring daraus ein paar Zeichnungen hervor»),
nigen Preis zu zahlen, der ihm gezahlt werden muss.» 7
welcher dem Werk auch seinen Titel verleiht.
Hierbei könnte es sich um eine Charakterisierung des grafischen Spätwerks
Diese Vorstellung von blutroten Tiefen, aus denen ein abenteuerlustiger Geist
von Philippe Vandenberg handeln, welches sowohl von Goyas Grafikzyklus
– koste es, was es wolle – lebendige Kunst schöpfen kann, ist besonders frap
Los desastres de la guerra (Die Schrecken des Krieges, 1810 – 1820), als auch von
pierend und birgt Anklänge an ein weiteres Objekt, das sich in mehreren Werken
zeitgenössischen Reportagen beeinflusst ist. In diesem Zusammenhang schreibt
des Künstlers findet: ein blutrotes Ruderboot ohne Besatzung, jedoch mit griff
Patrick Van Rossem: «Nach 1996 enthalten Vandenbergs Zeichnungen meist Dar-
bereiten Rudern. Dass das ekstatisch anmutende Langgedicht Le Bateau ivre
stellungen von Morden, Vergewalt igungen, individuellen und kollektiven Selbst-
(Das trunkene Schiff) des revolutionären französischen Dichters und gepeinigten
morden, Folterszenen, Kastrationen und sexuellen Perversionen, die von Thanatos
Meisters des Verwirrspiels, Arthur Rimbaud, von Vandenberg als visuelles Mittel
beherrscht werden.» 8 Dessen u ngeachtet war dem Künstler durchaus bewusst,
aufgenommen wurde, um in das Reich des Unbekannten vorzustossen («Il s'agit
dass derart grausame Themen mit der Zeit verbraucht oder abgedroschen wirken
d'arriver à l'inconnu par le dérèglement de tous les sens»), überrascht somit kaum.
oder ins Melod ram atische abgleiten könnten. Maler, die er zunächst b ewunderte,
Obwohl der Titel dieser Ausstellung einer Zeile des Gedichts Der Gewitterabend
kritisierte er schliesslich dafür, dass sie in die Falle getappt waren, «sich nur zu
von Georg Trakl entlehnt ist, dürfte es dennoch nicht unpassend sein, diese
wiederholen, ohne sich zu erneuern.» So lautete etwa sein Vorwurf an Francis
E inführung zur Ausstellung Red Hours mit zwei Versen aus einem Gedicht
Bacon: «Nach und nach begann er Bilder zu malen, die zwar nicht weniger qualvoll,
R imbauds in der Übersetzung von Paul Celan 11 zu beschliessen:
aber doch steriler und glatter waren.»
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Des Meers Gedicht! jetzt konnt ich mich frei darin ergehen,
Grünhimmel trank ich, Sterne, taucht ein in milchigen Strahl
und konnt die Wasserleichen zur Tiefe gehen sehen:
ein Treibgut, das versonnen und selig war und fahl.
1 Philippe Vandenberg, What counts is kamikaze: Oeuvre 2000 – 2 006 [On Line (B) und Musée
Arthur Rimbaud] 2006, S. 99. 2 Ebd., S. 93. 3 Natürlich ist das getrocknete Blut auf diesen ab 1996 entstandenen Zeichnungen inzwischen
braun geworden, was aber nichts an der assoziativen Bedeutung ändert. 4 Zitiert von Patrick Van Rossem in ‘Philippe Vandenberg and the Way of Drawing, the Way
Die Rhythmen und Delirien, das Blau im rauchigen Schleier,
of Mankind’ in Patrick Van Rossem, Jan Vanden Berghe, Philippe Vandenberg. Reflections on
verfärbt sind sie im Nu hier, versengt sind sie, verzehrt:
the drawings / Beschouwingen bij de tekeningen (Estate Philppe Vandenberg / De Pont
so brannte noch kein Branntwein, kein Lied und keine Leier,
wie hier das bittre Rostrot der Liebe brennt und gärt! 12
Museum of Contemporary Art) 2012, S. 11. Diese Arbeit wird in der Ausstellung nicht gezeigt. 5 W hat counts is kamikaze, S. 113. 6
Ebd., S. 94.
7
Antonin Artaud, Das Theater und sein Double, München (Matthes & Seitz Verlag) 1996, S. 131.
8
‘Philippe Vandenberg and the Way of Drawing’, S. 31.
9
What counts is kamikaze, S. 97.
10
G illes Deleuze, Differenz und Wiederholung, Aus dem Französischen von Joseph Vogl, München (Wilhelm Fink Verlag) 1992, S. 11.
11 Anm. d. Übers.: Im englischen Originaltext wird das Gedicht in einer Übersetzung von
Samuel Beckett zitiert. 12 Arthur Rimbaud, Das trunkene Schiff / Le bateau ivre, übertragen von Paul Celan, Heraus
gegeben von Joachim Seng, Frankfurt am Main (Insel Verlag) 2008, S. 9 – 1 1
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