350 YEARS ANTWERP ACADEMY

NU

Uit het geheugen. Gesprekken met kunstenaars over hun studietijd aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen. Door Paul Ilegems en Hans Theys.

“

Ik werd in 1950 leerling op de academie. Mijn vader Vic Dolphyn gaf er les, hij deed het derde jaar antiektekenen. Hij was aangesteld door Opsomer en was ook ‘opsomerist’, er was vrij veel verwantschap. De eerste drie jaar mocht ik overslaan omdat ik thuis al veel getekend had, en zo kwam ik direct in het vierde jaar bij Carlo De Roover, die heel streng en klassiek was. Hij zei altijd heel kordaat wat er verkeerd was en liet u opnieuw beginnen, er was geen discussie mogelijk. Eigenlijk had ik meer aan Gustave De Bruyne, die meer fantasie had en voorzichtiger te werk ging, nooit autoritair.

Wij moesten binnenkomen langs de Blindestraat. De entree door het poortgebouw was alleen voor de leraars. Wie om 9 uur niet binnen was stond voor een gesloten deur en moest dus langs de poort komen, waar altijd de hoofdsurveillant Oscar de wacht hield, en die kende iedereen. Voor ons was alles heel gedisciplineerd, maar de leraars kwamen pas veel later de klas binnen.

De dierenklas van Jozef Vinck was voor iedereen verplicht. We moesten in de dierentuin een dier uitzoeken en dat een heel jaar bestuderen. Ik begon met de secretarisvogel, een soort flamingo. Het tweede jaar apen, het derde deed ik kleine vogeltjes. We tekenden ook de natiepaarden van de Noordnatie, die via de achteringang aan de Stadswaag de school werden binnengebracht.

Mijn vader wou dat ik ook les ging volgen bij Jacques Gorus die het bloktekenen gaf in de avondschool. Daar moest ik geometrische vormen natekenen in houtskool, met gestrekte arm, om de proporties van het geheel beter te kunnen overzien. Alleen een schietlood was toegelaten, passer, liniaal of doezelaar waren verboden. Het kwam erop aan om puur door het rastertekenen diepte en volume te geven aan een kubus of een bol.

De Bruyne en Antoon Marstboom stuurden ons geregeld naar tentoonstellingen, maar zelf exposeren mochten we niet, tenzij met toelating van de directeur. Het werd zo gezien dat een student die op eigen initiatief exposeerde de hele school belachelijk kon maken. Het was de filosofie van de academie dat ge later nog tijd genoeg had om een eigen stijl te ontwikkelen en aan een carrière als schilder te werken. Ook in het NHISK moesten we nog toelating vragen.

Ik kwam er op mijn zeventiende en was samen met Walter Vaes de jongste student die ze ooit in het NHISK hadden gehad. Ik was niet aangetrokken tot de Opsomerstijl maar meer tot de Hollandse schilderkunst, die in het NHISK veel minder gewaardeerd werd.

Het eerste jaar werd geleid door directeur Creytens ( 1897–1972 ), maar alleen in theorie. De regel wou dat de directeur altijd leraar was in het hoogste jaar van de academie, en professor in het eerste jaar van het Instituut. Maar Creytens liet zich vervangen door Marstboom. Twee keer per jaar kwam hij in de klas, stond bij iedereen zowat te kijken, vroeg of alles oké was en of meneer Marstboom het goed deed, en was weer weg. Hij was een afstandelijke figuur, altijd correct en voorkomend, maar oppervlakkig in zijn contacten.

Van G58 heb ik niets gemerkt. Ik kwam misschien één keer in het Hessenhuis. Ik had nochtans met Jef Verheyen in de klas gezeten en hij was een goede vriend van mij, maar buiten de kunst. We hadden het er nooit over. Wel zei hij me een keer dat ik een paar van die gesneden doeken van Fontana moest kopen. Ik heb spijt dat ik dat niet heb gedaan, als ik zie hoeveel die vandaag waard zijn.”

Willem Dolphyn ( °1935 ) in gesprek met Paul Ilegems op 29 oktober 2012

“Mijn studie aan de academie begon in 1950 en duurde tien jaar, met inbegrip van

het NHISK. Ik meen dat ik meteen werd toegelaten tot het tweede jaar schilderen, en aanvankelijk les kreeg van Vic Dolphyn en later van Carlo De Roover. We zagen de leraars niet zo vaak — ze kwamen misschien één keer per week in de klas. Later vernam ik dat ze ook maar weinig verdienden — het lesgeven aan de academie werd gezien als een erefunctie. Dolphyn en De Roover waren elk op hun eigen manier enggeestig, vandaar dat ze ook zoveel afkeurden. Ze stonden geheel los van het kunstgebeuren. Alleen Marstboom was daarentegen een moderne schilder, hij onderhield ons over het modernisme en de abstractie, dingen waar in de academie heel meewarig werd over gedaan. Marstboom bracht boeken mee naar de klas en hing reproducties van moderne kunstwerken aan de wand.

We waren altijd heel blij als we iets konden leren. Het was nog ‘de tijd zonder informatie’. Alleen visuele informatie bestond voor ons: wat we zagen van anderen, en in musea of op een paar zeldzame tentoonstellingen. Voor mij was de academie een eiland waar je mensen kon ontmoeten, een eiland met veel ruimte en vele kamers waarvan je niet wist wat er daarbinnen was. De ateliers waren ingedeeld met houten schotten waarop een leemlaag, de surveillanten droegen een zwart pak met koperen knopen en een kepie, een suppoost liep rond met een formolspuit om de dode dieren van de stillevens in te spuiten tegen bederf, en de heer Van Zoom transporteerde de witte plaasters op wieltjes van het ene atelier naar het andere. Hij was de dokter voor al die beelden, hij stofte ze af en herstelde ze, en droeg altijd een smetteloze laboratoriumjas… het was ongelooflijk mooi. Had ik die school niet gekend, dan was ik een ander mens geweest.

En nu kan ik daar wel allerlei negatieve dingen over zeggen, zo van dát was er niet, en díe zei lelijke dingen, maar op dat moment wist ik dat niet, was het nog niet onttoverd. Wij waren naïef, maar het was ook een heel andere tijd. De Post had toen nog een symfonieorkest…”

Flor Hermans ( °1935 ) in gesprek met Paul Ilegems op 30 december 2012

“Ik was van Den Haag naar Londen gegaan, waar ik gedurende twee jaar op de Art

School zat. Het was er heel degelijk, maar niet erg serieus. Ik wou naar een serieuze school en werd aanvaard voor het NHISK. Er waren zo’n twintig kandidaten, die bijna allemaal werden toegelaten. Zo serieus was het daar ook weer niet. Er zaten meerdere schilders uit Nederland, maar daar had ik weinig contact mee. Wél met Guy Mees, die werd een grote vriend.

Op een dag ging ik op bezoek bij eredirecteur Opsomer. Guy Mees ging gewoon bij hem aanbellen en ik ging mee. Guy had dat lef. Opsomer woonde in een prachtig herenhuis aan het stadspark en we werden opengedaan door een butler. We zeiden dat we studenten waren in het Hoger Instituut en de butler zei: ‘Dat zal de baron geweldig vinden’.

In de inkomhal zag ik de poffertjeskraam van Permeke, nu in het Museum voor Schone Kunsten. We werden heel goed ontvangen. Opsomer leidde ons in zijn atelier en toonde ons waar hij mee bezig was. Hij bleef de hele tijd zeer vriendelijk en deed allerminst neerbuigend. Toen zei hij opeens: ‘Jullie eten vast niet goed’, en liet ons een dozijn oesters voorzetten, gevolgd door kreeft. We zaten er van ongeveer vijf uur tot middernacht en dronken de hele tijd champagne, niks anders, we kwamen dronken buiten.

In Holland was zoiets ondenkbaar. Opsomer zelf nam flink in, ook whisky, hij was heel bourgondisch. Er werd in die tijd meer gedronken dan nu. Dezelfde stijl heerste ook in de academie. Ze deden niets zonder champagne.”

Ysbrant van Wijngaarden ( °1937 ) in gesprek met Paul Ilegems op 9 oktober 2012

“Je vraagt mij naar mijn ervaringen tijdens mijn studies aan de academie. Voor mij

is dat hetzelfde als vragen naar het nut of het onnut van een kunstschool. Voor mij heeft de academie zeker nut gehad, omdat ik er heb leren zien. Niet door de leraars, maar door bezig te zijn met kunst. Voor de leraars was Van Gogh maar niks en Picasso was een bedrieger. Duchamp, die ze waardeloos vonden, gebruikten ze altijd als argument om te zeggen dat die alles al gedaan had. Er was geen speld tussen te krijgen: iets nieuws maken was niet meer mogelijk. Nochtans werd de geluidsbarrière doorbroken en stuurden ze Spoetniks de lucht in. Alles leek vooruit te gaan, behalve de kunst.

Zelf schilderden die leraars landschappen en Scheldegezichten, nogal donker, dingen die goed pasten in middeleeuwse huizen naast koperen bloempotten met sanseveria’s.

Ik had daar niks tegen, ze deden dat goed, maar ze wilden dat wij hetzelfde deden.

Ik heb aan de academie gestudeerd van mijn veertiende tot mijn negentiende ( 1954– 1959 ). ’s Morgens schilderklas, ’s middags affiches leren maken. Het eerste jaar moesten we bollen, kubussen en piramides natekenen en het tweede jaar een haring op een handdoek. Het derde jaar kwam daar een naaktmodel bij. Tot het laatste jaar. Als je in het begin van het jaar een grote tube met vleeskleur kocht, had je genoeg voor een heel jaar. De vleeskleur verdonkeren deed ik met houtskool, anders moest je nog een tube oker kopen. Dat was heel duur. Een van de lastige dingen was dat je zo’n naaktmodel niet mocht tekenen zoals je het zag. Die leraars hadden een eigen stijl.

Je moest met een zwierige lijn tekenen, zodat je Rubensiaanse vrouwen verkreeg. De leraars hadden een atelier, maar daar mocht je niet komen.

Naar de academie gaan had echter zeker nut, omdat je van alles probeerde en zo ontdekte dat je dingen kon maken die er goed uitzagen. De leraars hadden de pest aan Van Gogh en Picasso, maar ik dacht: dat kan ik ook. En door dat te proberen, begon ik iets te zien. Er ging een effect uit van die dingen. Je zag dat als je hier een zwarte veeg zette en daar een rode bol, er een magische compositie kon ontstaan. Leren zien is heel belangrijk. Later ontdek je dat er eigenlijk heel weinig mensen zijn die iets kunnen zien. Zonder de academie of een intens contact met een kunstenaar kan je dat niet leren. Daarom zijn er bijna geen schrijvers of dichters die iets kunnen zien.

Ik heb eens samen met Fred Bervoets een schilderij gemaakt dat er heel goed uitzag, maar de volgende dag hebben we het overschilderd. Ik heb daar ook Wilfried Pas ontmoet, die later schilderijen maakte met spinnenwebben. Dat zag er niet slecht uit.

Ik studeerde af met schilderijen van vrouwen op een achtergrond van zwart-witte vierkanten. De figuren schilderde ik met lakverf. Ik vond dat het er goed uitzag, maar voor de leraars was het kitsch. Ze hadden iets tegen effectbejag. Maar wat is kunst anders dan een poging een effect op te roepen?

Verder werd de school tijdens mijn periode steeds serieuzer. Het werd een soort staatsschool. Ineens zat het daar vol met geparachuteerde betweters, leraars die de examens kwamen controleren en onze affiches te schilderkunstig vonden. Dat waren echte blinden. De enige leraar aan wie ik goede herinneringen heb, is Marstboom. Die gunde ons een grote vrijheid. Zelf maakte hij abstracte schilderijen.

Wat kan ik er verder over zeggen? Geld zal je er nooit mee verdienen, of je moet de boel oplichten. Hoe duurder de kunst, hoe beter. Zo werkt het. Ziedaar een heel korte les.”

Panamarenko ( °1940 ) in gesprek met Hans Theys op 10 oktober 2012

“Ik had al in Brussel aan het Sint-Lukasinstituut gestudeerd toen ik arriveerde in

de Antwerpse academie. Mijn ouders vonden het belangrijk dat ik naar een katholieke

school ging, de academie van Antwerpen beschouwden ze als een bastion van gevaar.

In Antwerpen was de sfeer ook veel vrijer, maar de opvattingen van de docenten waren enger. In Brussel leerde je alle belangrijke schilders kennen, er bestond een brede waaier aan opvattingen. Veel cartoonisten, zoals Gal, maar ook kleinkunstenaars en cabaretiers zijn daar opgeleid. In Antwerpen werden de meest dwaze opvattingen gehuldigd, met als toppunt een docent die zei: ‘Van Gogh, die komt nog niet tot aan mijn enkels!’ Picasso werd alleen vermeld om hem te verketteren. Die werd echt gehaat door de docenten.

In Antwerpen studeerde ik publiciteit. Dat studeerde iedereen om later zijn boterham te kunnen verdienen. Anderen die publiciteit studeerden waren Panamarenko, Walter Goossens en Fred Bervoets. ’s Morgens kregen we schilderen en ’s middags publiciteit.

Ik heb daar veel plezier gemaakt. Gelukkig had ik al een bagage meegekregen uit Brussel, want in Antwerpen moest je gewoon schilderen zoals de leraren waar je bij terechtkwam: de seniores. In Brussel heb ik veel gehad aan de leraar Luc Verstraete, in Antwerpen was ik wel gesteld op Olivier Strebelle: een grote rijzige man, die een beetje vreemd overkwam. Franstalig, modieus, heel joviaal. Hij moet nu ongeveer tachtig zijn.

Ik denk dat hij nog aan deltavliegen doet. Hij gaf keramiekles aan het Hoger Instituut.

Als student ben ik beïnvloed door de Italiaanse school. Die hadden een tentoonstelling in het Middelheim. Het was een echt verrijkende, verruimende golf met mensen als Marino Marini. Ik maakte werk met gevonden of goedkope materialen in de geest van de Arte Povera: was, olieverf, touwtjes, doekjes, gaas en stof. Uiteindelijk hou ik meer van dat primitieve dan van brons, maar de mensen hebben daar schrik van, omdat ze denken dat het kapot zal gaan. Maar ondertussen hangen sommige werken hier toch wel al dertig jaar.

Toen ik zelf lesgever geworden ben, werd ik benoemd door de minister. Zo ging dat toen. Ik werd eigenlijk geparachuteerd. Dat leidde tot veel spanningen. Ook met de directeur, die Mark Macken heette. Een echte barbaar, die tal van afgietsels op de containers liet gooien. De jongeren waren zogezegd de beeldenstormers, maar wij hebben wel zoveel mogelijk beelden gered, zoals de Dalou van Rodin, die nu door het Middelheim bewaard wordt. Ik heb eens een marmeren beeld van drie meter hoog in stukken zien zagen om gebruikt te worden als werkmateriaal voor de studenten.

Maar uiteindelijk kreeg de beeldhouwklas een vorm die goed functioneerde. Na het eerste jaar kon je kiezen voor een van drie ateliers, die door drie verschillende docenten geleid werden. Ikzelf, Guy Maclot en een derde leraar. De rode draad bleef het boetseren naar figuur, compositorische opdrachten en vrij werk. Wij waren geen fabriek van beeldhouwers. Uiteindelijk komt het er niet op neer kunstenaars te vormen, maar ervoor te zorgen dat die studenten op vier jaar tijd een persoonlijkheid ontwikkelen en als mens in de maatschappij konden functioneren. Je laat hen proeven van de dingen en je leert hen de vrijheid ontdekken door hen discipline bij te brengen. Hoe meer je kent, hoe meer je kan uitbuiten en hoe meer je kan vergeten. Ik denk dat het Van Ostaijen was die zei dat een student is als een brandend museum: je moet er als leraar proberen uit te slepen wat je kan. Je moet redden wat erin zit en je moet bereid zijn daar iets voor te geven.”

Wilfried Pas ( °1940 ) in gesprek met Hans Theys op 22 oktober 2012

“Mijn vader was glaskunstenaar en werd door directeur Opsomer gescout om leraar te

worden aan de academie. Opsomer stuurde zijn chauffeur naar Hoogstraten om hem op te halen en hij aanvaardde. Hij opende zijn atelier in de academie, zoals toen gebruikelijk

was, en werkte er met zijn assistent aan allerlei opdrachten. Hij bleef er ook meer dan eens op geïmproviseerde manier overnachten, zoals in die tijd ook de studenten geregeld deden.

Ik was een jaar of acht toen ik zijn atelier voor het eerst bezocht. Het lag aan de achterkant van de academie, vlak boven de zuilenhal aan de Venusstraat. Er was een verborgen kijkgat dat uitzicht bood op de Lange Zaal, die zover het oog reikte volgestouwd stond met plaasteren replica’s van beroemde sculpturen, van de Laocoöngroep tot Michelangelo. Heel indrukwekkend. In latere tijden werden de beelden vlotjes uitgeleend aan avondacademies en niet meer terugbezorgd, misschien ook omdat er nooit naar gevraagd werd.

In 1955 werd ik zelf academiestudent in de schilderafdeling. ’s Morgens hadden we de fundamentele kunsten, ’s namiddags de toegepaste. Vanaf het tweede jaar hadden we de keus tussen twee leraars. Ik volgde lessen bij Gustave De Bruyne en Vic Dolphyn, bij Maurice Felbier en Carlo De Roover, en studeerde zoals het moest, maar het lag allemaal nogal moeilijk voor mij, want ik had een afkeer van het zogenaamde pootschilderen dat toen heel dominant was. Zodat ik mij er nooit helemaal thuis kon voelen. Ik zat samen met Fred Bervoets en dat was nog een geluk, want hij probeerde een lelijk schilderij te maken. Maar in het algemeen vond ik dat er te weinig interesse was voor de theoretische achtergronden, wat natuurlijk aan de academie zelf lag, die weinig of geen stimulansen gaf aan de intellectuele vorming. En zo was ik constant zo’n beetje boos op de academie omdat ze de vensters niet openzette naar de buitenwereld.

Jaren later, ik zat toen al in het NHISK, was er in de academie opeens out of the blue een popart-tentoonstelling met een bekend werk van Rauschenberg, ik meen zelfs Monogram. Maar de studenten konden er niet in vanuit de school en dat stoorde mij, ik heb daar nog een gesprek over gehad met directeur Van Looij.”

Wilfried Huet ( °1940 ) in gesprek met Paul Ilegems op 16 november 2012

“In mijn tijd kon ge al aan de academie gaan studeren met alleen een diploma van

lager middelbaar op zak. Het was helemaal anders dan nu. Ik kwam er binnen in oktober 1957, ik was vijftien en beschaamd naar de academie te gaan als zoon van een dokwerker.

Wie ging er toen naar de academie? Het was uitzonderlijk dat ge uw kinderen naar een academie stuurde. Kunstenaar worden! Dat is een loopbaan van niets! Maar toen zag ik wat die cowboys in de hogere jaren deden, met hun doezelaars en schietloden en instrumenten waar ik nog nooit van gehoord had… hoe scheef dat allemaal stond!

We begonnen met kegels en andere plaastervormen na te tekenen, dan de plaasteren koppen van de grote meesters. Het plaastertekenen van een kop van Michelangelo, dat is niet zo slecht als registratie, weet u dat? Na het eerste trimester had ik 80% en mocht ik direct doorgaan naar het vierde jaar. Daar deden we eerst liggend naakt, dan rechtstaand, elke dag, aan de lopende band blote madammen. Ik stond daar in een halflange broek en durfde maar even kijken, ik werkte vooral uit het geheugen. ’s Avonds tussen zes en acht gingen wij schetsen in de avondschool bij Jan Vaerten, stilstaand en beweeglijk model. We hadden toen wel dertig modellen rondlopen in de academie. Ik was habiel genoeg om blote madammekes op het blad te zetten, ik heb daar duizenden schetsjes gemaakt die ’s nachts verkocht werden in de kroegen door de Hollandse vrienden. Zo konden wij drinken en naar de Chinees gaan. Ik had mijn persoonlijk model, Martha. Dat zou vandaag niet meer te betalen zijn, maar in die tijd was dat nog mogelijk. Dat was een studie die ze u niet kunnen afpakken, weet u dat. Het is een energie die ge teweeg kunt brengen, ’t is zo simpel als de pest, maar ge moet

ervan op de hoogte zijn. Ge kunt ook alles omkeren en binnenstebuiten draaien, maar het is nooit slecht om te weten hoe het eigenlijk normaal is. Ge moet niet vertrekken van abnormaal te zijn, ge kúnt niet abnormaal zijn, als ge niet weet hoe het normaal is.

De echte academicien was een schilder die een staand naakt op een opsomeristische manier kon schilderen. Met een goede poot, een brede zet. Zo kregen wij les. Maar ik was zelf ook een goede pootschilder, dus dat was geen probleem voor mij, zo’n pootschilderij was rap afgewerkt, dat was een dag, en ik maakte nog een tweede op míjn manier. Ik schilderde om te zien wat ik had geschilderd, achteraf. Niet op voorhand.

Eigenlijk heb ik alleen iets geleerd van Antoon Marstboom en René De Coninck voor het etsen. Maar door de dood van Marstboom kwam ik bij Dis Van Raemdonck terecht, die ons kotters deed schilderen aan de dokken. Ik zette de mast niet waar hij stond maar waar hij ’t best uitkwam, want het loodswezen stond erachter en als de mast voor de toren kwam paste dat niet, maar Van Raemdonck die een zeiler was zei dan dat mijn boot niet overstag kon gaan en onbestuurbaar was. Wat mij niks interesseerde, voor mij was het louter plastisch. Hij zei ook: ‘Permeke, die strontschilder’, en dat werd moeilijk voor mij, dat nam ik niet.

Theorie werd weinig gegeven, ik heb dat nooit gevolgd. Alleen een beetje kunstgeschiedenis bij Stanislas Van den Brempt. Bij literatuur viel ik in slaap van het voorlezen, daar ben ik nooit meer teruggekomen. Ik volgde alleen schilderen.”

Fred Bervoets ( °1942 ) in gesprek met Paul Ilegems op 21 september 2012

“Ik studeerde aan de academie van 1970 tot 1974. Toen ik twaalf jaar oud was, wilde

ik beeldhouwer worden, een jeugddroom. Mijn ouders wilden mij in de leer doen bij de beeldhouwer Albert Poels, maar ik had geen zin om tot mijn vijftiende werk voor hem uit te voeren. Ik wilde dolgraag naar de academie, maar dat mocht niet van thuis. Bovendien vonden de mensen van het PMS, die je moeten begeleiden bij je beroepskeuze, mij te slim voor de ‘sierkunsten’. Ik moest en zou naar de humaniora gaan. Sint-Lukas in Brussel mocht ook niet. Dan vroeg ik of ik niet naar de avondschool mocht, maar ook dat was uitgesloten. Na drie jaar Sint-Lutgardis in Antwerpen heb ik ervoor gekozen mijn tijd tot mijn achttiende af te wachten in het Heilig-Grafpensionaat in Turnhout. Nadien heb ik mij meteen ingeschreven aan de academie van Antwerpen, waar ik uiteindelijk grafische vormgeving ben gaan studeren. Het toelatingsexamen verliep heel goed.

Beeldhouwer Mark Macken, de directeur, zei: ‘Talent heeft ze, de rest zullen we haar wel leren’. Mevrouw Prijot wilde heel graag dat ik bij haar mode kwam studeren, maar ik wilde alleen maar al tekenend nieuwe technieken leren, en met tekst werken.

Samengevat zou je kunnen zeggen dat de academie een verschrikking voor mij is geweest. Ik was in hart en nieren een vrij kunstenaar en begreep niets van dat werken met opdrachten. Ik begreep die opdrachten ook niet. Ik snapte meestal niet wat van mij werd verwacht. Leraars van andere richtingen zeiden achteraf dat ik vrije monumentale had moeten kiezen, omdat ik graag grote dingen maakte waar je lang aan moest werken.

Fotografie werd nog niet als een echte kunst beschouwd, maar wij konden dat wel al studeren. Tijdens mijn tweede jaar ontstond de afdeling fotografie als afsplitsing van de grafische vormgeving. Ik besloot bij de grafische vormgeving te blijven, omdat ik het tekenen niet wilde afzweren, maar ik heb veel geleerd van de leraars fotografie, Jos Hermans en Paul Ausloos. We hadden enkele heel goede leraars. Modeltekenen kregen we onder meer van Wilfried Pas. Dat was heel leerzaam. Hij zei niet veel, maar die enkele dingen die ik bij hem heb geleerd, hebben later gediend als basis toen ik zelf tekenleraar werd aan de academie van Gent. Hij leerde ons dat je moest denken vanuit

het middelpunt van de gewrichten en dat je aan de hand van het besef van die punten contact kreeg met de diepte. Mijn belangrijkste atelierleraar heette Piet Serneels.

Onze samenwerking was een ramp. Om een of andere reden had de man een probleem met mij. Hij was altijd verschrikkelijk demotiverend. Dit werd zo erg dat ik het laatste jaar altijd de klas verliet als hij die betrad. Nu heb ik daar spijt van, omdat ik veel later heb ontdekt dat mijn grootouders, die een feestzaal beheerden, eens een ontwerp voor een muurschildering bij hem hadden besteld, maar hem nooit hebben betaald. Toen ik dat later vernam, ben ik echt woedend geworden op mijn grootmoeder. Ik was toen al kunstenaar en had al enkele malen ondervonden hoe vrijblijvend dikwijls wordt omgegaan met afgewezen ontwerpen. Al die jaren spanningen, zonder te begrijpen waar ze vandaan kwamen! Bovendien hing dat grote ontwerp in het bureau van mijn vader en als klein kind al kon ik er mijn ogen niet van afhouden. Voor mij was dat een fascinerend grafisch meesterwerk van mooie vormen en mysterieuze kleuren, onberispelijk geschilderd in plakkaatverf. Juist die man had ik willen leren kennen!

Onze klas startte met 26 studenten, in het laatste jaar waren we maar met vier meer.

Tot grote onvrede van Serneels waren dat vier vrouwen. Hij noemde ons de geitenklas en zei meermaals dat hij het zonde vond om zijn tijd en kennis te verspillen aan een klas met alleen maar vrouwen die later toch zouden trouwen, kinderen krijgen en nooit meer iets artistieks verrichten. Ik voelde dat aan als een verschrikkelijk affront.

En Serneels was niet de enige. Het was in Antwerpen bon ton om vrouwen op artistiek gebied niet ernstig te nemen. In mijn ogen gedroegen alle Antwerpse mannen zich slecht tegenover hun vrouwen. Het is niet voor niets dat mijn eerste serieuze vrijer uit Aalst kwam en mijn man Danny ( Devos ) van Vilvoorde. Kunsthistorisch en ook op hedendaags gebied hadden vrouwelijke kunstenaars ook niet veel voorbeelden. Meret Oppenheim en Niki de Sainte-Phalle. Dat was het. We kregen ook geen les over hedendaagse kunst. Onze kunstgeschiedenis ging over Afrikaanse stammen, bij wijze van spreken. En het ideaal voor Serneels was Paul Klee. Onze leraars waren ook heel erg beïnvloed door de manier waarop reclame werd gemaakt in Midden- en Oost-Europa. Terecht. Die praktijk was van een enorme kwaliteit, maar een bredere, meer eigentijdse horizon zou stimulerender geweest zijn. Het was taboe om tekentechnieken uit te proberen die leken op wat bijvoorbeeld aan illustraties deed denken uit Avenue, een Nederlands toen erg hip tijdschrift.

Het jaar dat ik arriveerde, hebben ze de artiestenbals afgeschaft. Dat vond ik echt spijtig, want die waren vermaard en ik had er naar uitgekeken. Toen heerste ook de idee dat je als kunstenaar heel veel moest drinken om erbij te kunnen horen. Dat deed ik dan ook, tot ik op mijn vierentwintigste het begin van levercirrose kreeg. Ik dronk toen echter wel hoofdzakelijk om mezelf te bewijzen dat ik het kon als ik het wilde, ook als rebellie tegenover mijn opvoeding. Niet zozeer om me te bewijzen als kunstenaar.

Want tot die ziekte, waardoor ik drie maanden alleen in quarantaine in mijn bed moest rusten, had ik me erbij neergelegd dat ik gewoon de vrouw van een kunstenaar zou worden. Na mijn ziekte stond mijn besluit echter vast. Na mijn studies ging ik meteen werken in een restaurant en in 1974 stelde ik al tekeningen tentoon bij Ercola.

Ik heb niet veel goede herinneringen aan de laatste jaren van mijn academietijd. Als ik weinig punten kreeg en ik vroeg waarom, gaf dat problemen. Blijkbaar mocht je daar niet naar vragen. Maar hoe kon je dan vooruitgang boeken? Als eindwerk wilde ik een campagne maken met als basis een kleianimatie met geboetseerde varkentjes die in een bloempot groeiden. Mijn onderwerp was het geneesmiddel Stresnil, dat ze aan varkens geven als ze naar de slachterij gebracht worden. Animatiefilms mochten in de Antwerpse academie niet gemaakt worden en een geneesmiddel voor varkens vond Serneels een

beschamend onderwerp. Ik ben dan afgestudeerd met een werk over de Noorse sagen en legenden.

Ja, de academie, dat is niet geworden wat ik me er indertijd van voorgesteld had.

Mensen die les gekregen hebben van Joseph Beuys kunnen misschien boeiender verhalen vertellen. Mijn opleiding was een warrige zaak. Het lag waarschijnlijk ook aan mij.

Denkend aan de belofte van Mark Macken heb ik lang met het idee geleefd dat ik te weinig in de academie heb geleerd. Maar misschien gaat het altijd zo: dat je dingen bijleert op basis van kruimeltjes die je hier en daar oppikt.”

Anne-Mie Van Kerckhoven ( °1951 ) in gesprek met Hans Theys op 12 november 2012

“Ik kwam goed voorbereid naar de academie want ik had leren tekenen en schilderen in

de avondschool en de kunsthumaniora, waar Albert De Deken, Karel Van den Heuvel en Guy Maclot les gaven, drie heel goede leraars die ook zelf kunstenaar waren. Die jaren in de kunsthumaniora waren mijn beste tijd.

Vanaf de academie ging het stilaan bergaf. Het eerste jaar bij Vic Dolphyn was een echte dril, hij was heel streng maar ook degelijk. Zelf had hij daarentegen geen enkel respect voor autoriteit, en zeker niet voor directeur Macken. Als die vlak voor de opendeurdag zijn ronde deed om te zien of alles in orde was bleef Dolphyn ostentatief in de deuropening staan en liet hem niet binnen. Macken durfde niets tegen hem zeggen.

Voor mij viel Dolphyn best mee omdat hij vond dat ik goed kon schilderen. Hij bleef dus vriendelijk, maar tegen andere studenten kon hij ’t wel verschrikkelijk uithangen.

In het tweede jaar kregen we Lode Jacobs, een nieuwe leraar. Wij hadden gehoord dat hij een nieuwe wind zou brengen, en zaten de eerste les vol verwachting in de klas.

Hij kwam een uur te laat. Hij was heel chic en stijlvol gekleed, modische bril en dandyachtige maniertjes, en droeg een kartonnen doos onder de arm. Hij kondigde aan dat er niet geschilderd zou worden, maar alleen getekend, en kieperde zijn doos leeg op het podium voor het model. Ze zat vol witte dingen, in plastiek, papier, karton, een hele berg. Begint u maar, zei hij. We moesten dat allemaal tekenen, al die rommel zoals hij daar lag, en niemand wist hoe hij eraan moest beginnen. Ik concludeerde dat er eerst moest nagedacht worden eer ge aan iets begon. De week daarop was het een rood stilleven, dan een blauw stilleven, altijd kleine dingen. Het model kwam later pas.

Jacobs had het over het licht. We moesten het licht schilderen, waarbij hij een gebaar maakte of hij zand betastte tussen zijn vingers. Ik zei: ‘Doet u dat eens voor’. Maar hij raakte geen penseel aan. Toch had ik een goede verstandhouding met hem, we voerden vaak gesprekken.

Qua kunstgeschiedenis was het bijzonder ouderwets en ongeïnspireerd, maar wereldliteratuur van Janssens vond ik heel goed. Hij liet ons kennismaken met James Joyce, Proust, Faulkner en Ezra Pound, en bracht Ivo Michiels in de klas om een lezing te geven. Ook John Baert die filosofie gaf was erg de moeite, zodat ik na mijn academie filosofie wou gaan studeren, maar hij raadde dat af en zei dat ik gewoon filosofie moest blijven lezen. Wat ik ook gedaan heb.

In het derde jaar begon de grote aftakeling in de klas van Meerbergen. Hij wou ons heel soft en decoratief laten werken in pasteltinten. Het hele jaar voerde ik een gevecht met die leraar. In het vierde had ik hem opnieuw en dat werd onmogelijk. Ik heb dus mijn schildersezel gepakt en installeerde me in een lokaal van de beeldhouwers achter een tussenwand, weg van het licht. Maar schilderen was op dat moment al niet meer ‘echt’ schilderen voor mij. Ik begon er in zwart-wit te schilderen met latex, wat voor de academie heel moeilijk lag, maar men liet mij toch passeren omdat ik met

mijn werk alle prijzen won. Ik mocht zelfs naar het NHISK zonder toelatingsproef, als ik beloofde geen latex meer te gebruiken, waar ik mee instemde maar zonder het op te volgen.

In het eerste jaar kwam Slabbinck mijn atelier binnen dat ik verduisterd had want ik was met projecties bezig, hij liep weg en kwam het hele jaar lang niet meer terug, ik zag alleen nog af en toe zijn assistent. Zo werd snel duidelijk dat het opnieuw problematisch zou worden. Ik verliet de lokalen van het NHISK en ging boven in de Bourlatempel werken, in de turnzaal van de kunsthumaniora.

Het Instituut was een autoritair systeem dat regels oplegde, en wie die niet volgde mocht niet meer meedoen. Ik heb me daar extreem tegen verzet, eerst met die zwartwitschilderijen, daarna door principieel te weigeren verder na te denken over wat de academie mij geleerd had: techniek, compositie, inhoud, alles. Ik wou dat allemaal weg, maar toch een schilderij maken. Een half jaar lang heb ik daar mijn kop over gebroken.

Het heeft me voor de rest van mijn leven getekend, want ik ben altijd mijn medium in vraag blijven stellen, tot vandaag.

Toen dan de jury die turnzaal binnenkwam, tien oudere heren die ik nooit eerder had gezien, was ik zó overtuigd van mijn ideeën dat ik geloofde een kans te maken.

Macken gaf mij het woord en ik mocht heel precies uitleggen waar elk werk over ging.

Na afloop bedankte Macken en de jury ging weg zonder nog één vraag te stellen. Er was niet de minste blijk van belangstelling. Ik was gebuisd en vernam geen woord over het jurygesprek of de argumentatie. Eén van de werken daar beschouw ik als mijn eerste werk, het beginpunt.

Ik was in die periode goed bevriend met Leo Verhoeven die een sterk schilder was, en met Walter Van Beirendonck, Marina Yee, Dirk Van Saene en Ann Demeulemeester in de modeafdeling. Ik leerde soms meer van medestudenten dan van de leraars.

Veel van mijn vorming haalde ik ook buiten de school, in het ICC waar Flor Bex jaarlijks zo’n veertig tentoonstellingen organiseerde. Er werkten wel tien gewetensbezwaarden, en kort daarop kwam ik er zelf ook terecht als gewetensbezwaarde.

Tentoonstellingen voorbereiden, installeren en afbreken… het was voor iedereen prettig en interessant werk.”

Narcise Tordoir ( °1954 ) in gesprek met Paul Ilegems op 8 november 2012

“

Ik ben naar de academie gekomen in 1975 en ben afgestudeerd in 1981. Het eerste jaar heb ik een zogenaamd voorbereidend jaar gevolgd, waar je vooral leerde modeltekenen, maar ook schilderde en theorie kreeg. Tijdens mijn eerste jaar in de mode waren we met drie studenten. Mijn beste vriend dat jaar was Martin Margiela.

We zijn ook afgestudeerd met drie studenten. In het jaar na ons zaten tien studenten, waaronder Dries Van Noten, Dirk Bikkembergs, Ann Demeulemeester, Dirk Van Saene en Marina Yee. Komend van een internaat in Lier was de academie een echte openbaring.

De modeafdeling bevond zich toen nog in dezelfde gebouwen als de beeldende kunsten, waardoor we vaak in contact kwamen met studenten uit andere afdelingen. Die mix vond ik heel geslaagd. Het was ook een heel boeiend moment in Antwerpen. We gingen samen uit, we organiseerden feesten en we maakten kennis met elkaars werk. Ik had bijvoorbeeld goede contacten met de schilder Narcisse Tordoir en met Bruna Hauptman.

De modeafdeling stond nog in de kinderschoenen. Er waren twee docenten: mevrouw Prijot en Marthe Van Leemput. Mevrouw Prijot was afdelingshoofd. Ze nam zichzelf voor een reïncarnatie van Coco Chanel. Ze had een heel fascinerende, maar ook heel traditionele manier van denken. Ze dacht vanuit een ideaal van vrouwelijke schoonheid

en hanteerde klassieke normen. Het was heel boeiend om daar kennis van te nemen en erop te kunnen reageren. Want op hetzelfde moment was de hele modewereld aan het verschuiven. Tijdens de periode dat ik studeerde kwamen eerst Armani en Versace aanzetten. Het jaar nadien verschenen Gaultier, Montana en Mugler. En meteen daarna kwamen Yamamoto en Comme Des Garçons. Die gebeurtenissen gaven ons het gevoel dat alles mogelijk was, dat alles kon. Het was een openbaring dat er in de mode veel verteld kon worden.

Onze tweede docente, Marthe Van Leemput, gaf coupe en patronen. Ze begeleidde ons dagelijks bij het realiseren van de collecties. De docenten waren altijd aanwezig.

Iedereen zat bij elkaar, het eerste en het tweede jaar, ook tijdens de theorielessen en de lessen modeltekenen. Als groep deden we alles om overal bij te kunnen zijn. We wilden zo weinig mogelijk missen. Zo hebben we samen in New York Mapplethorpe ontdekt.

We trokken samen naar Parijs en New York en we vervalsten toegangskaarten om de shows te kunnen bijwonen. In die tijd kreeg je alleen toegangskaarten als je bij de pers hoorde of een winkel had. Linda Loppa had een winkel, waardoor we de gelegenheid en de tijd hadden de toegangskaarten te vervalsen. Dat was heel belangrijk, omdat er toen nooit informatie beschikbaar was tot de collecties zes maanden later in de winkels verschenen. Voor ons was het belangrijk veel vroeger te weten waar de ontwerpers mee bezig waren. Niet zozeer om praktische redenen, we waren gewoon begeesterd! Het was pure fascinatie!

Het ontdekken van al die nieuwe mogelijkheden leidde tot een heel creatieve botsing met het gedateerde schoonheidsideaal van mevrouw Prijot. Ik bedoel maar, in Parijs waren grote kapsels te zien, terwijl wij onze modellen nog moesten voorzien van een chignon. Dat leidde tot boeiende confrontaties, waarbij we toch heel vrij gelaten werden. In 1980 kwam er een ommezwaai. Net voor mij is Linda Loppa lesgeefster geworden en in 1985 ben ik begonnen met lesgeven. Maar wezenlijk is het curriculum niet veranderd. De studenten krijgen dezelfde tekenopdrachten, ze moeten nog steeds een etnisch en een historisch kostuum maken en ze worden aangemoedigd op dezelfde manier inspiratie te zoeken. Het curriculum zat al goed in elkaar.”

Walter Van Beirendonck ( °1957 ) in gesprek met Hans Theys op 7 november 2012

“De academie heb ik één jaar gedaan in de klas van Wolters Van der Weij. Hij was een

soort van non-identiteit. De hele academie was eigenlijk een zeer apathisch gegeven. Je leerde er ook niet het echte academisme, als je bijvoorbeeld vergelijkt met Rusland, of hoe het in China toegaat. Daar kunnen ze allemáál schilderen, waarmee ik niet wil zeggen dat het ook goed is. Het lijkt allemaal redelijk hol, maar technisch staan ze heel ver, zonder te weten hoe ze er betekenis aan kunnen geven.

Wim Meewis, de vader van Menno, kwam eens in de academie een lezing geven over de action painting, wat het onderwerp was van zijn doctoraat. Iedereen zat er te slapen.

Wat ik dus onbegrijpelijk vind. Er heerste onder de studenten een totale apathie, net als in Sint-Lukas Brussel trouwens. Filosofie volgde ik bij John Baert. Ik legde het examen af zonder de minste voorbereiding en haalde 19/20. Ik had het zwartboek gelezen van de existentiële filosofie en lulde hem onder tafel. We hadden ook literatuur, dat was verschrikkelijk. Van wie we kunstgeschiedenis kregen weet ik niet meer.

Ik had wel enig contact met medestudenten in mijn klas, maar met die in de hogere jaren of in het NHISK bleef het zeer miniem. Het was een vacuüm. In het NHISK op de hogere verdiepingen ben ik maar één keer geweest. Ik heb er een paar ateliers gezien, maar er was niemand. Ik zag die mensen bijna nooit, tenzij in de cafetaria. Het had

iets van een klooster, een kluizenaarsbestaan. In de cafés rond de academie kwam ik hoogst zelden. Ik nam geen deel aan het studentenleven, ik heb daar altijd een hekel aan gehad. Wel ging ik naar de openingen van tentoonstellingen binnen de academie, maar die trokken meestal op niks. En ’s avonds maakte ik mijn eigen werk.

Bij wie ik tekenles volgde weet ik niet meer, maar dat was op zich nog het beste luik van mijn hele academietijd. Ik kwam van Sint Lucas en had al heel veel getekend. Ik maakte in die jaren tussen drie en vierduizend tekeningen per jaar. Ik tekende ook niet met de meter, maar heel vrij, en daaruit ontstond een conflict — we moesten meten, met de punten. Men zat ermee verveeld dat ik het op een andere manier kon, en veel sneller.

Ze zagen wel dat het erin zat, dat mijn snelschetsen kwaliteit hadden, en dat konden ze niet verkroppen. Van mijn grote modeltekeningen is geen enkele bewaard gebleven, ze waren supermelig. Ik heb het allemaal gewoon weggesmeten.

Ik had Wim Meewis wat nader leren kennen. Hij had samen met zijn zoon kunstgeschiedenis gestudeerd aan de VUB, en zo is bij mij het idee ontstaan om de academie te laten schieten en kunstgeschiedenis te gaan volgen in Brussel. Wat óók een misrekening was, maar bon… Kort voor ik de academie verliet had ik nog een gesprek met Theo Van Looij in zijn bureau. Hij was architect, een heel redelijke mens die eigenlijk wel in mijn werk geïnteresseerd was. Hij had een schilderij van mij gezien waar hij blijkbaar toch iets mee had. Maar dat kwam uit een heel andere hoek en het zette slecht bloed tussen de docenten en mijzelf.

Ik heb nooit veel gehad aan de kunstscholen, ik denk dat dat iets van alle tijden is. Het is niet wat mij gevormd heeft. Dat kwam pas in de jaren daarna. Het heeft wél dingen in gang gezet. Van Gust De Smet die les gaf in de voorbereidende jaren van Sint Lucas heb ik leren tekenen, waar ik hem nog dankbaar voor ben. Hij was voor één keer eens geen gefrustreerde kunstenaar, ook geen goede, maar wel een extreem pedagoog.

Hij is ook de man die mij over de streep heeft getrokken om geen grafisch ontwerper te worden maar wel effectief kunstenaar. Goede pedagogen zijn zeldzaam omdat het toch een heel subjectief geladen situatie is — wie ben ik om tegen iemand te zeggen dat iets slecht is.

In Brussel deed ik beide kandidaturen in één jaar. Letteren en Wijsbegeerte was daar de zwakste faculteit, waarschijnlijk nog steeds. Dus in principe heb ik dan het gevoel dat ik alles zelf gedaan heb… wat misschien nog niet zo slecht is.”

Luc Tuymans ( °1942 ) gesprek met Paul Ilegems op 25 oktober 2012

“Ik heb aan de academie schilderkunst gestudeerd tussen 1990 en 1995. Het meest

opvallende aan deze studie was dat we niet in contact kwamen met de eigenlijke hedendaagse kunst in België. Gelukkig deelden we de campus met de modestudenten, die voor een internationale en hedendaagse geest zorgden. Ik herinner mij onder meer Veronique Branquinho, die toen studeerde. Om tien uur was er een soort speeltijd en gingen we allemaal naar beneden slechte chocomelk drinken en sigaretten roken. Daar ontstond een belangstelling voor het andere.

Maar in de schilderklas was ons referentiekader beperkt tot dat van onze docenten.

Ten eerste was er Bruno Van Dijck, die dacht vanuit zijn leraar Jozef Van Ruyssevelt en diens leraars. Daarnaast had je Ludo Lacroix, een man uit de kring van De Zwarte Panter. En ten slotte had je Pat Harris, die dacht vanuit een Britse traditie, met voorbeelden als Lucian Freud en Frank Auerbach, maar niet Francis Bacon. In deze traditie kon ik mij het best vinden. Ik kwam uit de Latijn-Griekse en had geen enkel schilderkunstig referentiekader. Die eerste jaren stonden in het teken van een rare

canonisering van het modernisme, het absorberen van Cézanne en het kubisme. Er moet een enorme creatieve gedrevenheid zijn uitgegaan van Van Ruyssevelt, die al overleden was toen ik arriveerde, maar verrassend genoeg speelde alles zich af binnen bestaande genres, zelfs de titels van de werken. Dat onderverdelen in genres, dat vind je in andere academies niet terug. Een koppeling met het hedendaagse schilderen ontbrak volledig, waardoor alles wat we leerden over het modernisme herleid werd tot een soort van didactisch materiaal en niet tot een manier van denken.

De drie benaderingen waarmee we te maken kregen, waren allemaal verbonden met een fundamenteel romantische benadering van het kunstenaarschap, in de zin van de kunstenaar die zich verliest in zijn werk, die in onmiddellijk contact staat met de materie, die werkt vanuit zijn buikgevoel en die een enorme angst koestert ten opzichte van alles wat te maken heeft met een theoretische benadering van kunst.

Voor mij was alles nieuw. Ik had bijvoorbeeld nog nooit met meisjes in de klas gezeten, hoewel ik al een jaar Germaanse gestudeerd had. Onze klas was internationaal.

Er waren een Fransman, een Mexicaan, drie Duitsers, een ingeweken Spanjaard en een Koreaanse uit Frankrijk. Een klas waar ze nu alleen maar van kunnen dromen. Zelf had ik geen enkele artistieke vooropleiding genoten, ik vertrok volledig van nul. ’s Avonds volgde ik modeltekenen om mijn achterstand in te halen. Vanaf het tweede jaar wist ik al welke werken je moest maken om te slagen. Een zelfportret met grijswaarden in tegenlicht was altijd een voltreffer, een landschap met een verregaande vorm van abstractie werd ook geapprecieerd, vooral als het goed in de verf zat. En dat werd ook zo gezegd: wij ondersteunen potige schilders. Wie schilderde met een stevige poot kreeg een punt extra.

In het derde jaar kwam er een kentering omdat we ineens les kregen van Fred Bervoets. Tot dan hadden we twee vormen van onderwijs gekend: het legitieme aan de academie en het illegitieme in de vorm van een meester-leerlingverhouding met Fred Bervoets, die we aantroffen in het café De Jezuïet en aan wie we ons werk lieten zien.

Er ging een enorme aanstekelijkheid uit van die man, na een gesprek met hem vloog je erin. Na een gesprek met de docenten wilde je een tijd niks meer doen. Er was een enorm verschil in generositeit. Soms denk ik dat vandaag hetzelfde gaat gebeuren: dat het echte onderwijs zich opnieuw zal verplaatsen naar de cafés en de ateliers. Op café kan je met een kunstenaar een relatie opbouwen die gebaseerd is op vertrouwen en die uitgaat van een soort van gedeelde bezorgdheid over je werk. Binnen een schoolsysteem kan dat ook gebeuren, maar als het onderwijs te geformaliseerd wordt door academische initiatieven wordt het moeilijk het vertrouwen te bewaren.

Toen Bervoets kwam lesgeven, ontstond een heel interessant moment, door de samensmelting van twee benaderingen. Bij de overgang van het derde naar het vierde jaar kwam ik tot een soort van bewustwording. Naar aanleiding van Antwerpen ‘93 had Bart Cassiman de tentoonstelling Het sublieme gemis georganiseerd, met onder meer werk van René Daniels, Juan Muñoz en Luc Tuymans. Ik kon mij niet identificeren met dat werk, ik begreep het niet. Zo kwam het dat ik, tijdens de zomer, bij het verhuizen van een koelkast, tot een eerste gesprek kwam met Bruno Van Dijck, waarin ik betoogde dat wij geen enkel kader hadden om ons werk te plaatsen.

Tegelijk kregen wij ook les van de kunsthistoricus Paul Ilegems, die les gaf over de hedendaagse Belgische kunst: Lili Dujourie, Thierry De Cordier, Walter Swennen, Denmark, Luc Tuymans enzovoort. Ineens kwam de kunstwereld los van een schimmige alcoholische context: een heel narratief en emotioneel opgevat kunstenaarschap dat zich volledig buiten de hedendaagse maatschappij leek af te spelen. Alles was regionaal gericht, daarbuiten bestond er niks, Bervoets was de top. De lessen van Paul Ilegems brachten mij er echter toe alle mensen waarover hij sprak te gaan interviewen voor een eindwerk

voor het vak kunstgeschiedenis. Ik wilde begrijpen wat hun werk interessant maakte, want ik zag dat gewoon niet.

De eerste met wie ik sprak was Luc Tuymans. Het interview duurde zes uur. Voor mij was het een echte schok vast te stellen dat die helemaal niet met schilderkunst bezig was als wij, maar haar inzette voor dingen die buiten het materiële en het loutere schilderen lagen. Aan de academie werd het onderwerp onbelangrijk gevonden, het ging om de manier waarop je het uitvoerde. Bij Tuymans was het volledig omgekeerd: hij hechtte een ongelooflijk belang aan het onderwerp en aan de inleving in de context van dat onderwerp. Hij sprak ook over mensen als Mike Kelley, van wie ik nog nooit had gehoord.

Na Tuymans ben ik Denmark gaan interviewen en nadien Bert De Beul en Walter Swennen.

Met De Cordier heb ik een briefwisseling gevoerd.

In het atelier zagen we nooit gastdocenten. In die vrijwel reactionaire omgeving ben ik dan begonnen met het provoceren van mijn docenten. Ik maakte werk waar zich nauwelijks verf op bevond en in het vierde jaar, waar je vrij werk mocht maken, schilderde ik alleen maar academische schedels op doekjes van 80 bij 60 centimeter.

Allemaal op hetzelfde formaat. Ik kon niet ingaan op de vrijheid die ze mij aanboden, omdat het om een schijnvrijheid ging die je gehoorzaam vorm moest geven; iedereen schilderde heel grote doeken die heel gestueel ingevuld werden. Maar dat kwam niet door de invloed van Bervoets, die juist benadrukte dat je een eigen wereld moest ontwikkelen. Hij vond niet dat je op zoek moest gaan naar stilistische kenmerken, maar naar een eigen onderwerp, een eigen kader, een eigen benadering. Hij zei over mij dat ik de eerste conceptuele schilder was die de academie had voorgebracht. Hij zag mijn werk niet als schilderen, maar als een denken over schilderen.

Achteraf gezien heeft een groot deel van mijn werk erin bestaan mijn academische opleiding te boven te komen en uiteindelijk terug te keren naar de materialiteit en het fysieke van het schilderen. Geleidelijk aan ben ik het dogmatische aspect van Tuymans, dat dunne schilderen en het belang van het onderwerp en het beeld, meer in vraag gaan stellen en ben ik heel bewust gaan zoeken naar alles wat het louter denken over beelden overstijgt. Vandaag kan ik mij weer identificeren met belangrijke delen van de opleiding en met het werk van schilders als Walter Sickert, Lucian Freud, Francis Bacon, Frank Auerbach, Howard Hodgkin en Eugène Leroy: schilders die vanuit het lichaam tot een brutale omgang met de materie kwamen. Alleen gebeurt dit nu niet meer vanuit een beperking.

Ik probeer een referentiekader uit te bouwen dat langer kan duren dan modieuze criteria, omdat ik de pest hebt aan goed geïnformeerde kunstenaars die onmiddellijk een soort van gehoorzaamheid aan de dag leggen tegenover de gangbare hedendaagse kunst. Het is moeilijk nog een avant-garde te zien. Als jongeman was ik gefascineerd door het Antwerpse modernisme, door Jespers en Joostens, waar Bervoets trouwens uit voortkomt, maar met voorbeelden als Richter en Kippenberger kan je weinig doen.

Hun standpunten zijn zo radicaal dat je er niet op verder kan bouwen. Het verschil met vroeger is dat deze historische dimensie nu binnen de scholen gebracht is, maar daardoor ontstaat een nieuw soort gehoorzaamheid. Studenten proberen ‘mee te zijn’.

Iedereen schildert Richter, Tuymans en Flash Art. De studenten zijn echt vrij nu, maar het lijkt op de vrijheid van een shoppingcenter en een nieuw woekeren van heel conservatieve smaaktheorieën. Dat zie je ook bij onze vooraanstaande kunstenaars.

De helft ervan kan terecht in de Spiliaertzaal: dat is de zaal met het grijzige, melancholische en gevoelerige werk. Echt grote kunstenaars zijn niet geïnteresseerd in sentimenten, maar in gedrag. In materie, agressie en seksuele driften. Bacon, Duchamp of Willem de Kooning. De angst voor kleur en de angst voor slechte smaak die tegenwoordig heerst, is schokkend. Alles moet zwart-wit zijn, want dat is altijd waar,

documentair en objectief. Ik wil in mijn schilderijen opnieuw de kleur inzetten en aan de smaak voorbijgaan.”

Vincent Geyskens ( °1971 ) in gesprek met Hans Theys op 18 oktober 2012

“

Ik kwam uit een klein dorp heel onwetend de academie binnen. Ik concentreerde mij op model en portret en durfde dat niet loslaten omdat ik dan helemaal nergens meer zou staan. Van mijn leraars kreeg ik te horen dat ik mijn visie moest verruimen. Fred Bervoets zei: ‘Altijd dat figuratief gedoe met die portretjes, waar zijt ge mee bezig, ge doet dat omdat ge niet beter weet’. Als ik dan toch voortdeed was ik koppig. Maar hij legde mijn mening niet naast zich neer en dat kon ik waarderen. Hij probeerde door te dringen in mijn persoon om te weten wat ik juist zocht, wat ‘mijn wereld’ was. Hij was een heel goede mentor. Maar ik bleef een lastig geval.

Toen ik naar het vierde jaar ging moest ik uitleggen wat mijn project was, en zei dat ik me wou blijven concentreren op model en portret. Bervoets wond zich op en zei dat het dan ook werkelijk juist moest zijn in proporties en anatomie, hij zou heel streng worden. Ik mocht dus geen fouten maken en zei: ‘Mag ik nog de kans krijgen om iets bij te leren, of moet ik alles direct kunnen omdat ik figuratief werk?’ Soms leek hij te denken dat ik hem op de proef wilde stellen, om te kijken hoe goed hij was in het beoordelen en verbeteren van een modelstudie. Maar hij stelde alles in het werk om mij effectief het hele jaar lang dat model te geven, wat dan weer een druk op mij legde — ik moest elk uur dat het model er was verdienen. Hij waarschuwde ook dat ik geen ‘monsterhoudingen’ mocht opleggen. Hij wist goed hoe zwaar het poseren was.

Op een dag kocht ik een dagticket naar Londen op de bus van Pam Vermeulen. Ik zag de Saatchi Gallery en maakte kennis met het werk van Jenny Saville die toen in de academie nog niet bekend was, en kwam terug naar ’t atelier met een paar catalogi. Daarna trok ik bijna maandelijks naar Londen om het werk te zien van Kossoff, Auerbach, Freud…

Ik had dus toch wel bepaalde grenzen verlegd. Fred Bervoets zei: ‘Geef die boekjes eens hier, want dat is beter dan al die shit hier’. Toen wist ik dat hij zijn vooroordelen tegenover mij van zich afgezet had. In feite maakte het voor hem niet zoveel uit of een schilderij figuratief was of niet. De plastische samenhang was het belangrijkst.

Hij kwam ook veel in het atelier als er niemand was. Al om half negen ’s morgens stond hij het werk van zijn studenten te bekijken en wist hij wat er geschreven stond en wat hij die dag zou zeggen. Soms stoof hij opeens op mij af terwijl ik rustig een koffie zat te drinken, en riep: ‘Die gele vlek daar onder in de hoek, wat staat die daar te doen?’”

Cindy Wright ( °1972 ) in gesprek met Paul Ilegems op 23 november 2012

“Ik heb aan de academie gestudeerd van 1994 tot 1998. Toen ik de academie voor het

eerst bezocht, zat ik net op de kunsthumaniora, waar ik nog twee jaar moest studeren.

Ik wist meteen dat ik wilde beeldhouwen, was onder de indruk van wat ik had gezien en had het gevoel dat ik geen tijd te verliezen had. Ik deed twee jaar ineens via de centrale examencommissie en schreef mij in aan de academie. Dat was als een schot in de roos, het voelde heel juist aan. We werkten vier jaar lang aan een heel klassieke figuratie onder leiding van Wilfried Pas. Met klei werken voelde aan als een evidentie.

Ik legde vooral de nadruk op het boetseren, maar wilde niet enkel figuren blijven boetseren. Gestaag ontwikkelde ik vrij werk, dat vooral uit assemblages bestond.

Intussen leerde ik mijn vriend, de schilder Nick Andrews, kennen en begon ik dingen anders te zien. Ik volgde keuze-atelier schilderkunst en Fred Bervoets kwam mij geregeld opzoeken in mijn atelier. Zijn energie werkte enorm aanstekelijk. Vanaf dan begon ik ook tweedimensionaal te werken. Ik tekende, schilderde, kraste in hout enzovoort. Daaruit ontstonden bas-reliëfs die ik dan weer beschilderde als een soort verlengde van de tekening. Pas later maakte ik autonome beelden, opnieuw geboetseerd en bekleed met stof, kunstgras of bladgoud. Het leek wel een groeiproces in versnelde beweging. Ik zat in een gemotiveerde klas, met klasgenoten als Caroline Coolen en Bart Van Dijck die goede vrienden geworden zijn. Er was een constante zoektocht, ook naar ruimtes waar we vrijer, groter en vuiler konden werken. In het derde jaar hebben we het Bourlagebouw gekraakt en in mijn vierde jaar ben ik daar ook afgestudeerd.

Ik denk dat ik van Wilfried Pas veel heb geleerd over figuratie en van Fred Bervoets veel over vrijheid. Wilfried Pas was terughoudender, maar als hij iets zei was het raak. Fred, dat was energie in zijn puurste vorm. Vorige week bezocht hij nog een tentoonstelling en ging hij op zijn knieën zitten om een werk, dat ik nog niet op een sokkel had geplaatst, vanuit de juiste hoek te kunnen bekijken: de hoek van waaruit ik het heb gemaakt. Een meester met een heel scherp oog.”

Nadia Naveau ( °1975 ) in gesprek met Hans Theys op 12 november 2012

“Ik studeerde van 1999 tot 2003. Ik had deelgenomen aan de toelatingsproef

schilderkunst bij wijze van oefening voor de toelatingsproef voor de richtingen Theaterkostuum of Mode. Maar nadien wilde ik zeker geen mode meer gaan studeren, ik vond het daar veel te proper. Dat is een verschrikking, die kuiswoede in de academies!

Alles wordt chickie-mickie. Het HISK, dat was vroeger een vrijplaats. Nu is het een kleuterschool.

Ik had twee leraars die ik toen als belangrijk ervoer: Pat Harris, die heel gevoelig was en een beetje optrad als psycholoog, en Fred Bervoets, die voor mij gestalte gaf aan de droom van de romantische kunstenaar, bijvoorbeeld met zijn verhaal over hoe hij ging vissen door granaten in een vijver te smijten. Fred kwam elke ochtend om kwart over acht naar de academie. Als je hem respect wilde betonen, dan was je ook daar, zelfs na de zwaarste nacht. Als hij je werk interessant vond, dan had hij echter niet zoveel te zeggen. Dat is ook nergens voor nodig. Je hebt op een school niet iemand nodig die je elke dag komt vertellen hoe goed je bezig bent. Eén keer per maand is genoeg. Wat ik vooral miste, de eerste jaren, was contact met leraars uit de andere richtingen. Ik vond het ook tragisch dat alles zo braaf was. Ik had behoefte aan revolutie, maar ik vond nergens een andere revolutionair.

Tijdens het derde jaar ben ik zes maanden in Wenen gaan studeren. Daar was het net omgekeerd. Daar was iedereen bezig met de revolutie. Ik herinner me nog een onooglijk meisje dat een groot spandoek met het woord ‘Revolution’ had gemaakt en opgehangen en ik dacht: dat kan niet veel revolutie opleveren. Zo heb ik van Wenen uiteindelijk het gevoel overgehouden dat het mij alleen niet zou lukken en gaandeweg ben ik dan toch andere mensen tegengekomen. Mensen die bij mij leken te passen. Zo heb ik in 2002 mijn man Greg leren kennen en nadien Dennis Tyfus, van wie ik toen de eerste show bij Stella heb gezien, op 5 december 2002.

Ik vind het eigenaardig dat bijna geen enkele van mijn klasgenoten nog schildert.

In Duitsland heb je onaangenaam veel concurrentie, maar hier lijkt er niemand te zijn.

Je hebt mensen nodig om naar op te kijken om beter te worden. Je moet kunnen vechten.

Ik wil de beste zijn, mijn luiheid bekampen door op goeie plekken tentoon te stellen, naast andere sterke werken.

Ik heb ook respect opgevat voor mijn leraar Bruno Van Dijck, die erg veel discipline van ons eiste. De eerste twee jaar zat ik thuis onafgebroken te werken. Nu kan ik met Bruno praten, maar toen niet.

In het algemeen vond ik de academie te gemakkelijk. Er waren te weinig echte uitdagingen. In Duitsland zijn de studies zwaarder. Maar daar zouden ze mij nooit aangenomen hebben, omdat ik zo jong was. Hier wel, maar de keerzijde ervan is dat je de hele tijd als een kind behandeld wordt. Je mag maar tot zes uur werken, dan moet je je borstels wassen en naar huis vertrekken. Maar op die leeftijd begint de dag pas om zes uur! In Oostenrijk kon je zolang werken als je wilde en ter plaatse blijven slapen.

Toen ik terugkwam uit Wenen had ik een pak voor een superheld en een video gemaakt.

Toen ik dit werk toonde voor een tussenjury hebben ze mij gebuisd. Maar ze hadden amper naar het werk gekeken. Ik ben die dingen blijven maken, maar ik heb ze nooit meer getoond. Die situatie krijg je dan: dat studenten hun echte werk niet meer durven of willen tonen. Ik hoor dat vaak. Het is te gek. Ze willen dat je op school werkt, maar ze forceren je om thuis te werken. Je echte werk toon je niet en je komt er nooit achter wat ze eigenlijk te zien willen krijgen. Een magisch Vlaams portretje? Ik heb het nooit begrepen. Wiens schuld is het dan dat bijna alle studenten elk jaar hetzelfde namaakwerk afleveren?

Maar ik weet dat het niet makkelijk is. Ik heb twee jaar modelschilderen gedoceerd aan Sint Lucas in Antwerpen. Het eerste jaar viel nog mee, maar het tweede jaar was ik zo onzeker dat ik mij achter de ezels verstopte. Ik wist echt niet wat ik hen kon leren. Ik begreep niet waarom ze daar zaten. Omdat ze tijdens hun humaniora een mooie eend getekend hadden? Omdat ze graag met verf speelden? Omdat ze graag student waren?

Om het goed te maken heb ik hen op het eind van het jaar een drankfeest aangeboden met het geld dat ik had verdiend door hen les te geven. Want in mijn ogen heb je het meest aan een leraar die ook je vriend wordt. Maar wat een ramp was dat! Ze dronken allemaal een Cola of een Fanta en na een uurtje was het feestje afgelopen. Ik heb dat geld niet eens kunnen opmaken…”

Kati Heck ( °1979 ) in gesprek met Hans Theys op 20 november 2012

Portret van een kunstschool. Uit ‘Stroom van Talent’, documentaire van Het Televisiehuis voor Canvas, december 2013 (VRT).

Uit ‘Stroom van Talent’, Canvas / VRT.

Uit ‘Stroom van Talent’, Canvas / VRT.

Uit ‘Stroom van Talent’, Canvas / VRT.

STUDENTEN & PERSONEELSLEDEN 2012–2013

STUDENTEN 2012–2013

Bouttens Bettina

Debrichy Pauline

Bozhinova Velislava

De Buck Marthe

Abas Dyaël

Braem Maria-Elisa

Deceuninck Emile

Adriaens Sander

Briffod Léa

De Clerck Margot

Adriaenssens Annelies

Brigou Bernice

Declerck Sophie

Adriaenssens Robin

Brookhuis Fenneke

De Clercq Pieter

Ahale Jamila

Brouns Thomas

De Coninck Tracy

Akkerman Linde

Brugneaux Kevin

Decorte Robby

Akkermans Emily

Bruynooghe Wim

De Decker Jonas

Alders Isabelle

Buelens Yentle

De Graef Liesa

Alonso Nicolich Sol

Bulckens Koen

De Groef Kaat

Andersen Hanne Yoo

Burlina Virginia

De Groelard Olivier

Andrews Amber

De Groot Britt

Andzelm Gregor

Cabrita Silva Afonso

De Gruyter Harm

Annunziata Maddalena

Campers Jim

Deij Vere

Anseeuw Caroline

Campforts Lotte

Dejonckheere Dorothea

Aouar Anissa

Campo Lien

De Jonghe Malou

Aouar Anissa

Cassiers Hermien

De Keyser Nouchka

Arconada Nuin Inez

Caubergh Cami

Dekkers Charline

Ardui Henri

Chairatanalerkdee Nida

Delahaut Jérémie

Arvanitis Dimitri

Chan Kit Jing

De Maré Samuel

Chan Wai Wa

De Meester Quinten

Baelemans Charlotte

Chen Ying

Demmenie Femme

Balaeva Anzhelika

Chlust Joanna

De Muynck Joke

Barré Lola

Cho Eunsan

Denissen Suraya

Barrech Wali Mohammed

Cho Yunjin

De Ost Dorien

Barton Geraldine

Choi Goeun

De Paepe Anoek

Batsleer Marika

Choi Soonhyun

De Reyck Carolien

Bauvois Stefanie

Choi Yei Ji

De Roeck Fleur

Beckers Johan

Claes Cameo

de Rooij Sara

Beguinot Emmanuel

Claes Helene

Derouf Laura

Beinke Marie-Sophie

Claes Koenraad

Derycke Joke

Bellefroid Esther

Claes Tess

De Rydt Lotte

Bennett Darcey

Claessens Lien

De Saedeleer Ann

Bermudez Oviedo Alberto

Claeys Lore

De Saeger Amber

Berry Frances

Coen Eleonora

De Schutter Dieter

Bertero Avalos Daniëlla

Coisne Madeleine

Desimpelaere Helena

Betjes Eva

Collin Filip

De Smet Emmy

Beunen Arno

Contreras Paredes Sofía

Desmyttere Ines

Beyrens Maily

Convens Maarten

Develtere Eline

Birch Kaya Lee

Cools Ine

De Vriendt Kelly

Blazickova Veronika

Cormio Jezabelle

Devroe Karen

Blockx Lisa

Cosaert Annelies

de Waard Claudia

Bloemen Wouter

Coste Midia

De Waele Tim

Bocken Jeroen

Cox Lana

De Wandel Lander

Bockx Hanne

Craenhals Ine

De Wilde Carolien

Boeken Heleen

Cristea Alina Georgiana

De Wilde Joke

Boeyden Charlotte

Cuyvers Yens

De Winter Eline

Bogaerts Leen

De Winter Zoë

Böhm Felix

Daans Bert

De Wolf Eva

Bolle Femke

Daems Yannick

D’Hondt Jolien

Boogers Shana

Damen Emma

Dierckx Saskia

Boogers Sharon

Danckaert Simon

Dierickx Benedicte

Bors Cristian

Dasseville Dimitri

Dobbelaere Korneel

Boselie Clara

Davey Jack

Dochy Luka

Bosmans Kristien

De Backer Amparo

Doddy Gavin

Both Eduard

De Bisschop Charlot

Dols Jennifer

Bouteligier Charlotte

De Block Joachim

Donckers Eva

Boutens Miquel

De Boeck Peter

Doodeman Saskia

Dota Diana

Grobben Amy

Kartchev Stefan

Drazdouskaya Krystsina

Grodal Thomas

Kaschel Anna

Driessens Charlotte

Groenland Iris

Kato Chiaki

Droghei Anthony

Gruca Michal

Kawalko Aleksandra

Druyts Joanna

Gruden Gia

Kazahaya Koyuki

Du Bois De Nevele Sanne

Gulina Iuliia

Kegel Elisabeth

Dudea Petra

Guns Britt

Kegels Anton

Dunis Eva

Gybels Nathalie

Keijzers Vera

Dykmans Evelyne

Haamke Esther

Kerckhof Zoë

Haaren Nathan

Kerckhofs Anne

Eder Amelie

Halfnight Leflufy Devon

Kharlashkina Kristina

Eerens Lise

Han Tianhong

Kim Minju

Einarsson Baldvin

Hanegreefs Yoko

Kim Soomin

El-Achkar Camille

Harteveld Jochem

Kim Suddy

El Arbi Nora

Harth Astrid

Kirillina Anna

Elhaddouchi Naila

Harts Patty

Klos Heidrun

Elshuis Stijn

Hashimoto Yuki

Knudde Todd

Engels Fraukje

Hauwaert Thomas

Kobayashi Hatsuko

Evangelidou Olga

Hein Alexander

Kokke Ralf

Everaert Petra

Hellinga Wietske

Koklenberg Eline

Eyckermans Bendt

Helminger Alexandra

Kopljar Vedran

Hendel Anna

Kopytina Irina

Faassen Vesna

Hendrickx Hannah

Korkmaz Elif

Fan Kailun

Hendrickx Jente

Kormos Borbála

Fathi Moussa

Hendrickx Jolinda

Kraszewski Anna

Dupraz-Toulouse Alice

Kemper Heike

Fayt Lisa

Hendriks Véronique

Kuijpers Maud

Feder Florian

Hendrix Dax

Kündig Manon

Ferenczi Krystyna

Hermans Johanna

Kuno Saori

Fermie Bobbye

Hodel Niklaus

Ferradou Anouk

Hoffmann Janina

Laachir Najima

Fischer Sabrina Klaziena

Hoogendoorn Joëlle

Laczko Angi Noémi Tünde

Foden Cameron

Hoornaert Alix

Lai Arthur

Forlin Armando

Hoovers Jasper

Lam Sheun Cheun

Franck Ekaterina

Hornof Frederick

Lamberts Jolien

Fyrsten Anna

Hovsepyan Nelli

Laubscher Miriam

Howe Kelly

Lauwereins Katleen

Gafarov Renat

Huang Yihong

Lauwers Jaïro

Gandubert Anna

Hufkens Lotte

Lauwers Sien

Garcia Sosa Claudia

Humbeeck Esther

Le Bourhis Emeric

Garczyk Weronika

Hüwels Lien

Le Bruyn Kim

Garnica Maika

Huysmans Koen

Lee Dabin

Gaudaen Sofie

Impe Marjolein

Lefevere Kim

Gautier Alexis

Iusifova Samira

Lemaire Laetitia

Gatelier Elise

Lee Jinho

Geerardyn Caroline

Lemaître Laura

Geerts Hanne

Jacops Maarten

Lenaerts Hilde

Genicot Marie

Janssen Anne-Marie

Lenaerts Lieke

Georgiev Samuil

Janssens Bert

Lenseigne Raphaëlle

Ghoos Marie

Janssens Isa

Lesger Yona

Goovaerts Tjarda

Jazukeviciute Elena

Levan Laetitia Leysen Laurens

Gordts Jan

Jennes Pieter

Goris Judith

Jo Eun Bit

Liang Shu

Grandgaignage Charlotte

Jo Woojic

Libert Arne

Graspointner Raffaela

Joarlette Gaspard

Lichtenberger Alexandra

Grauls Lize

Johansson Stéphanie

Lipka Nicolas

Grauwels Sofie

Joosens Silke

Listunova Olga

Greefs Helena

Joossen Sofie

Liu Yijun

Grigoriu Gabriela Mara

Jouk Sophie

Loos Cleo

Lourenço Michel

Obers Babette

Rosseel Sofie

Lübbecke Julia

Oh Se Hwi

Rossi Edoardo

Luyckx Gert-Jan

Ohligs Sophia

Royer Katia

Okkerse Anne

Rudi Peter

Macheva Elitsa

Okumura Emika

Rummens Morgane

Maes Esther

Oostens Dries

Ruyters Lisa

Maes Jente

Osler Tabitha

Ryckebusch Fauve

Maes Laurens

Oushoorn Gauthier

Rycken Sarah

Maesen Davine

Overlaet Bram

Ryngaert Emmanuel Antoine

Mäkelä Oona

Pacquée Vito

Sasaki Takuya

Malmquist Jungman Clara

Pador Rey

Schamaun Peter

Maloku Meriton

Panhuyzen Joan

Scheers Vincent

Mannaerts Jelle

Parison Maëlis

Schellekens Amelie

Maquiné Mayre

Park Yemo

Schmitz Irina

Martinaj Bardhyl

Parvanova Viktoria

Schotanus Ruben

Martinet Michaël

Pauwels Laura

Schotte Charlotte

Martiskova Marketa

Pecheur Barbara

Schoutetens Isabelle

Mass Josefine

Peersman Rebecca

Schuerman Lore

Masullo Dominique

Peeters Ayu

Schuurmans Ine

Matthessen Godelieve

Peeters Klara

Schwahn Miriam

Mees Vita

Perdieus Louize

Segers Babette

Melkert Elvira

Pere Marie

Segers Michelle

Mensah Pee Nana

Peters Manuel

Segers Nikky

Merkitanova Elizaveta

Peters Suzanne

Seierl Flora

Mertens Elisabeth

Philips Sarah

Seijdlitz Jacomina Manon

Mertens Florian

Pieters Morgane

Sendecka Agnieszka

Meyer Hélène

Pittoors Charlotte

Seo Changhyun

Meyer Jef

Plettinckx Liesbeth

Seo Hye In

Meylemans Kaat

Podevyn Ruben

Severac Laure

Michiels Chalina

Poelemans Yannick

Seydoux Camille

Michiels Inez

PopovaKseniia

Shanny Eran

Moens Boris

Pouillon Nina

Shimada Ayako

Moerman Annelore

Pradolini Alecia

Siaens Jolien

Mol Tirza

Pringels Charlotte

Silkens Paulien

Montiel Fernando

Pugach Elena

Sim Jea Kyong

Morlion Tilde

Puipia Shone

Sinke Mette

Morren Mien

Punt Stijn

Sinnaeve Robin

Morshed Sefat Ehssan

Put Denie

Sips Jade

Motallebi Shahrzad

Put Ilja

Skibicka Olga

Mahieu Lisa

Moyson Nathalie Nakajima Ayaka

Slavov Vladimir Quanten Anne

Sledsens Ben

Quartey Naomi

Smets Anja

Nakajima Shizuka

Smit Anne

Nakamori Misora

Reerds Anna-Rachel

Smit Tim

Ndow Remy

Reestman Timo

Sofferud Jon

Nelis Sanne

Remmen Klaas

Sokolova Anna

Nemestothy Magdalena

Renaux Pierre

Sommar Jannike

Netto Levi

Renders Margo

Spruyt Liesbeth

Nickel Kristina

Rijks Petrus Theodorus

Staes Eline

Nickel Viktoria

Ritiu Marius-Mircea

Stankov Dimitar

Nieuwborg Sofie

Rivart Ysatis

Steckelbruck Thamy

Nijhuis Lieke

Robroeks Maria

Stek Lotte Eva

Noordzij Pieternella

Rodin Erika

Stellino Valentina

Noppen Bauke

Rodriguez Garcia Rafael

Stepanova Polina

Noppen Yentl

Roelofsz Charles

Stoop Anne

Norder Emy

Roemendael Jasmine

Stuyck Pamela

Nuyens Ilse

Rohánszky Bence

Nuyts Yanaika

Rosquist Lina

Taal Fassaleh

Tauchner Nicole

Van Essche Quinten

Telen Hannelore

van Evelingen Laura

Waku Naomi

Teneva Ognyana

Van Eycke Lore

Wallenius Nanó

Wagenaar Puck

Terlinck Sarah

van Groenland Jitske

Wang Fan

Terneu Romy

Van Haegenborgh Maud

Wauters Florence

Tesfazghi Isabel

van Hove Hategekimana Uwineza

Weisshaupt Steve

Tettelin Elya

Van Hove Sieglinde

Welsch Maximilian

te Welscher Jolien

Van Impe Olivia

Werner Casper

Thai Thomas

van Kooten Roos

Wesenbeek Arne Wesselink Julia

Thalen Nadia

van Lammeren Gerardus

Thaodee Boonsong

van Leer Suzanne

Wessing Merel

’t Hart Pieternel Lucy

van Lith Hannah

Wiggers Lauren

Thys Joren

van Loon Marieke

Willaert Ayla

Tilkin Celie

Vanluffelen Amber

Willeboordse Lisa

To Yi Man

Van Meervelde Bram

Willekens Bert

Trepa Torres de Assis Ferreira Jorge

Van Mol Annelies

Willemsens Lynn

Tsedenova Jelizaveta

Van Mol Dieter

Wilting Nadia

Tsironis Nikolaos

Vanneste Justin

Winters Hanne

Tuohino Maija

Vannevel Louisa

Winters Lena

Tuyaerts Dieneke

Van Orlé Maxim

Winterwerp Lieke

Twarowska Marta

Van overberghe Talia

Wirken Annika

Van Overmeiren Sharon

Wittemans Caroline

Uivel Matthijs

Vanoystaeyen Demi

Wojtalewicz Dawid

Ukkonen Heidi Maria Rebecca

Van Ravestyn Alexander

Wollens Lori

Ungiadze Mariam

Van Ravestyn Amber

Wolters Jessie

Uyter Hoeven Evelyn

Van Regenmortel Julie

Wong Benjamin

van Remoortere Frederik

Wriedt Julie Lykke

Van Accom Geert

Van Samang Veroniek

Wuyts Britt

Van Asch Hanne

Vanseveren Mattia

Wynants Sanne

Van Bergen Kimberley

Van Staey Greg

Van Boxelaere Anne

Van Thielen Tessa

Yoshii Kyoko

Van Braeckel Els

van Trijp Lise

Young Li-An

Van Brussel Sharona

van Troost Koen

Young Sky

Van Buggenhout Els

van Velzen Johanna

Van Campenhout Joeri

Vanwalleghem Carlos

Zacharopoulou Despoina

Van Cappellen Marlies

Varela Moyano Julio

Zaneff Catalina

Van Coillie Noor

Veenhoven Jonas

Zannis Léa

Vandecruys Jenna

Verbaenen Michael

Zhou Yingyi

Van de putte Timo

Verbraeken Toon

Zovko Sanja

Van de Velde Steven

Verdijk Lukas

Zündorf Timo

Van den Bergh Simon

Verelst Olivia

Vandenberghe Jasper

Verhaeghe Mathieu

van den Boomen Martinus

Verhagen Sara

Van den Broeck Ben

Verhagen Susan

Van Den Broecke Bram

Verhoeven Ken

van den Broek Jessie

Verlinden Lisa

van den Heiligenberg Vai

Verma Pallavi

van den Hurk Katrien

Verslype Soetkin

Van den Wijngaert Annelies

Verstraete Aida

Vandepoel Hannelore

Verstrepen Vincent

Van der Auwera Lissa

Verthongen Jeroen

Van Dercruyssen Lieven

Vervliet Claire

Vandersteen Hanne

Vervloessem Hanna

Vanderstraeten Paul

Vervloet Katrijn

van Dijk Elizabeth

Vicarini Anne-Fleur

van Dixhoorn Jeannette

Vincke Emily

Van Dongen Amber

Voets Rafaël

Van Eester Annabel

Vogels Helena

van Eijk Iris

PERSONEELSLEDEN 2012–2013

De Smedt Sarah

Lybeer Charlotte

De Vis Kristel Afriyie Debora

Devos Mariella

Magnus Daniëlla

Andrews Nick

Devrome Johan

Mallems Alex

Andries Frank

De Wachter Katja

Manilla Navarrete Jorge

Dietvorst Tom

Martens Rudi

Baert Marnik

Dirix Emmanuelle

Mast Jan

Baeyens Nicolas

Dobric Mira

Mathysen Pieter

Bastyns Sofie

Dockx Nico

Meeuwis Ingrid

Beck Janna

Dolinic Mira

Merregaert Nadia

Bekaert Sarah

Dullaert Jean-Pierre

Meyfroodt Margareta

Benazzouz Khadija

Moonen Rita

Besard Hugo

El-Asmar Nedda

Moons Spank

Beunen Jiers

Evenepoel Anita

Mrakovcic Lucia

Beunen José

Eyckermans Barthold

Biront Derek

Nooren Cornelia

Blanckaert Griet

Franck Nadia

Bloemen Wouter

Fransen Christiane

Ooms Nele

Boelens Peter

Frunt Hilde

Ortega Saez Natalia

Bolangier Wouter

Garnich Lynn

Pas Johan

Böröcz Zsuzsanna

Geerinck Ann

Pauwels Oswald

Bosteels Peter

Geers Gustave

Peeters Beatrijs

Bovyn Guy

Gillen-Brincour Tina

Peeters Jan

Gillis Christianne

Peeters Valentijn

Caen Joost

Gils Lou

Peleman Stephan

Caerels Koen

Goiris Geert

Pille Heidi

Callewaert Aurelie

Goossens Pascaline

Pille Steve

Cattersel Vincent

Goossens Thessa

Bogaert Frederik

Celis Luc

Reifer Sabine

Claes Erwin

Hanssen Karin

Ribbens Marc

Cleeren Natalie

Hardy Geneviève

Robbe Mieke

Cnops Marc

Harris Patrick

Rogiers Bas

Coeckelbergh Iris

Henneman Inge

Rotsaert Karine

Coenen Belina

Herremans Jenny

Ruttelynck Linda

Colson Vaast

Hertschap Ben

Ruysbergh Jessica

Cornil Inge

Hollevoet Mia

Cotteleer Anton

Hoste Elke

Saipa Marlene

Crab Jan

Houthuys Karine

Schalm Olivier

Crols Christel

Huybrechts René

Segers Lieven

Crombez Thomas Cuyvers Georges

Segers Michael Indekeu Charles

Smitz Jan

Indekeu Erik

Snik Christina

Danckaert Bert

Spee Sonja

De Bisschop Marc

Jaber Athar

Steel Wouter

De Bolle Leen

Jacobs Sven

Stinckens Veerle

De Boodt Maria

Storme Patrick

De bruyn Els

Kachkova Tatiana

Stubbe Anne

de Caluwé Monique

Khouidi Khadija

Swinnen Johan

De Clercq Maureen

Kockelkoren Griet

De Clercq Sabine

Kurris Anne

De Cock Laurent

Tanghe Maria Theys Hans

De Hertog Peter

Landuydt Clementine

Tinel Chris

Dekock Yvonne

Laquiere Nathalie

Tomic Sanja

Delanghe Geert

Ledent Ingrid

Denys Elsbeth

Leipert Marisa

De Paepe Gabina

Lens Ludo

Depuydt Ingrid

Lenssens Huguette

Vaes Annelies

Desmaele Baudouin

Luypaert Leslie

Valiulis Kristina

Ubben Eric

Van Beirendonck Walter Van Den Bossche Katarina Van den Bulck Lieve Van den Eynden Elsje Vanden Meersch Els Van der Gucht Linda van der Star Carolina Vandevijvere Melissa Vandevoorde Delphine Van De Walle Luc Van Dyck Bruno Van Eeckhout Geert Van Gool Jef Van Grimberge Faby Van Gucht Myriam Van Immerseel Steve Van Kerckhoven Anne-Mie Van Laere Natalie Van Landeghem Nancy Van Puyvelde Jeannine Van Saene Dirk van ‘t Hof Kristiaan Van Uytven Mathilde Verbraeken Marc Vercauteren Lieven Verhaeven Eddy Verhees Frieda Verlinden Erna Verlinden Yvette Verplancke Klaas Verstraeten Frank Vingheroets Anita Vossen Michael Vranken Leon Wagenar Hilly Wellens Mieke Wendelen Dirk Willemyns Ivan Willemyns Tom Wolfaert Indra Wouters Stefan Wyters Nele Zwysen Marc

INHOUDSTAFEL

1

Uit het geheugen. Gesprekken met kunstenaars over hun studietijd aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen Paul I legems en Hans Theys

17

Portret van een kunstschool — uit ‘Stroom van Talent’, documentaire van Het Televisiehuis voor Canvas, december 2013 ( VRT )

25

Studenten en personeelsleden 2012–2013

37

Worstelen of dansen ?

41

De traditie van de contradictie ( en vice versa )

Eric U bben

J ohan Pas, N ico D ockx

en

Els D e

bruyn

XX 45

Bastion of Bakermat ? Deel 1 : academie, avant-garde, animisme ( 1900–1945 )

63

Bastion of Bakermat ? Deel 2 : academie, neo-avant-garde, postmodernisme ( 1945–1989 )

87

50 jaar afdeling Mode aan de Antwerpse academie: tussen avant-garde en traditie

109 Een duidende promenade doorheen de gebouwen van de academie 131

J ohan Pas

Kroniek van een kunstschool : 1900–2013

Jan L ampo

en J ohan

J ohan Pas

Sarah H eynssens

Piet Lombaerde

Pas

XIX 155 ‘Een schild tegen de modes en de slechte smaak’. Mattheus Van Brée en de vernieuwing van

het 19de-eeuwse kunstonderwijs

173

Volgens de regels van de kunst. De Prix de Rome ( 1819–1921 ) als nationale prestigewedstrijd en hoogmis van het kunstacademische conventionalisme K atrien D ierckx

Peter Van

de

M oortel

185 Ruimte voor Antwerpenaren. Schenkingen voor het academiemuseum in hun stedelijke context ( 1800–1890 )

J ozef G lassée

203 De Antwerpse academie in een veranderende kunstwereld. Hoe het twee grote Nederlandse kunstenaars en hun

collega’s in de 19de eeuw aan de academie verging

217

Van symbiose naar autonomie. Architectuuronderwijs aan de Antwerpse academie

233 Kroniek van een kunstschool : 1800–1899

Saskia

de

B odt Piet Lombaerde

Jan L ampo

XVIII XVII 247 Dromen van Rubens. De Koninklijke Academie voor Schilderkunst en Beeldhouwkunst in Antwerpen ( 1663–1794 )

261

Stichting der Academie van Peter Thys : kanttekeningen bij een iconisch beeld

B eatrijs Wolters

269 Stichting der Academie van Peter Thys : de historische materialiteit van het schilderij

273 De academie als museum ? De erfgoedcollecties van de academie en de zorg ervoor

279 Kroniek van een kunstschool : 1655–1799

287 Naamregister 297 Over de auteurs & medewerkers

Jan L ampo

van der

G riet B lanckaert Carolien

D ries Lyna

Wey

en

van der

Veerle Stinckens Star

Röntgenopname van Vincent van Goghs Bloemenstilleven, 1886–1887, olieverf op doek ( Kröller-Müller Museum, Otterlo )

1 John Sparkes, 24th Report of the Science and Art Department ( 1877 ) 476–488.

Eric Ubben

Worstelen of dansen ?

2

In de 19de eeuw vinden meer en meer buitenlandse artiesten hun weg naar de Antwerpse academie. Daaronder bevinden zich Wilhelm Busch, met zijn Max und Moritz de vader van het westerse beeldverhaal, Ford Madox Brown, de mentor van Dante Gabriel Rossetti en daarmee grondlegger van de Britse prerafaëlieten en Laurens Alma Tadema, bekend van grootse historische taferelen en een inspiratiebron voor filmmakers als D.W. Griffith ( Intolerance ), Cecil B. DeMille ( The Ten Commandments ) en Ridley Scott ( Gladiator ). In 1877 formuleert John Sparkes, directeur en hervormer van de Britse South Kensington Schools en belast met een vergelijkende studie van de continentale academies, het volgende over de Antwerpse academie: ‘I cannot speak too highly of the excellence of the drawings and paintings executed at this School’. 1 Sparkes ligt mee aan de basis van de Central School en de Royal College of Art ( 1896 ). Het Britse kunstenaarstijdschrift The Studio prijst in 1893 de pedagogiek en de grote discipline van de academie, naast de musea en het aangename leven in Antwerpen. 2

Vincent van Gogh was niet zo lang verbonden aan ons instituut als zijn voorgangers Busch, Brown of Alma Tadema. Bovendien was zijn korte verblijf op zijn zachtst gezegd bewogen.

Wat kwam Van Gogh als dertiger eigenlijk zoeken in de Antwerpse academie? Na zijn getroebleerde Nuenense periode en zijn pastoraal werk in de Borinage, wilde Van Gogh terug studeren. Hij was in de eerste plaats naar Antwerpen gekomen om Pieter Paul Rubens te bestuderen. De Koninklijke Academie voor Schone Kunsten beschikte over een uitgebreide kunstcollectie. Aangezien het onderwijs gratis was, profiteerde Van Gogh niet enkel van de aanwezigheid van de grote meesterwerken in de collectie, maar ook van de pedagogische omkadering, de modellen en het comfort van een verwarmd atelier. Alleen klikte het niet echt met het academisme en vooral niet met Eugène Siberdt, de assistent van Karel Verlat.

Van Gogh had zich op 18 januari 1886 ingeschreven en diende als alle andere wintercursisten een opdracht uit te voeren. Dit ‘proefstuk’ zou hem toelaten tot de klas figuurschilderen.

Zijn klasgenoot Victor Hageman beschreef hem als zenuwachtig en onrustig, gekleed in een eenvoudige blauwe kiel en pelsen muts; ‘de verf droop letterlijk op de vloer’. Van Gogh had al een robuuste schriftuur en een voorkeur voor een somber coloriet ontwikkeld. Buiten de academiemuren ontdekte hij echter de Japanse prentkunst. Het kleur- en perspectiefgebruik hielpen hem verder in het ontwikkelen van een nieuwe beeldtaal. Het academische keurslijf en de klassieke opdrachten konden hem maar matig boeien. De pose van de worstelaars stond bekend als een standaardopdracht in de schilderklas van de Antwerpse academie. Van Gogh vermeldt dit in zijn correspondentie met zijn broer Theo. Een wat surrealistisch aandoend doekje uit die periode — een schedel met sigaret — is Van Goghs ironische commentaar op dit dorre academisme. Hoe dan ook, de kwaliteit van De worstelaars werd onvoldoende geacht door de professoren. Middels een juryrapport in april/mei wordt Van Gogh doorverwezen naar de ( lagere ) klas van ‘teekenen naar plaasteren beelden’. Een verdict dat hij niet heeft afgewacht, want hij woonde toen al in Parijs.

Van Goghs worstelaars zijn al die jaren verloren gewaand. Tot een restauratrice van het Kröller-Müller Museum in 2010 op de proppen kwam met een toen nog niet definitief aan Van Gogh toegeschreven bloemenstilleven. Een rudimentaire röntgenopname van de onderlaag had twee silhouetten getoond. Dankzij Van Goghs briefwisseling en een krantenartikel uit 1955 hadden we al een voorzichtige indicatie over de twee schimmen: het bleken twee mannen in een gekunstelde worstelaarspose. Toets en schaduwwerking waren overduidelijk verwant aan De aardappeleters. In 2012 wist een team van onderzoekers aan de Universiteit Antwerpen en de TU Delft definitief uitsluitsel te geven over dit mysterieuze bloemenstuk. Het blijkt wel degelijk van de hand van Van Gogh. Hij had later zijn academieopdracht overschilderd.

Van Goghs relatie met de academie mag dubbelzinnig genoemd worden. Enkele maanden voor zijn dood schreef hij in een brief aan Theo over de Antwerpse academie als ‘beter en diepgaander’ dan die van Parijs; ‘men werkt er harder’. Bovendien meldde hij op 28 januari 1886 aan Theo dat hij zijn Verlat-opdracht best geslaagd vond. 3 Als de Antwerpse passage van Van Gogh slechts een voetnoot was, mogen we hem dan wel ‘recupereren’ voor de geschiedenis van de academie? Zijn ‘studie’ aan het instituut moet hooguit een paar weken hebben geduurd; 37

Alick P.F. Ritchie, The Studio Vol.1/25 ( 1893 ) 141–142.

3

Antwerpen, donderdag 28 januari 1886; Saint-Rémy-de-Provence, woensdag 12 februari 1890, in: Leo Jansen, Hans Luijten en Nienke Bakker ( eds. ), Vincent van Gogh.

De brieven ( Amsterdam, Den Haag, Brussel 2009 ).

wellicht een van de kortste studieperiodes ooit! Op verschillende vlakken is Antwerpen voor Van Gogh echter een eyeopener geweest. Zijn kennismaking met de Japanse prentkunst is er een van.

Voor mij is dit ‘verloren’ academiewerk van Van Gogh een mooie metafoor voor 350 jaar pedagogisch ‘worstelen’ tussen het academisme en de avant-gardes van de 20ste eeuw. Het is essentieel voor deze academie dat heden en verleden in wisselwerking staan. In de contradicties van dat ‘worstelen’ zie ik een enorme kracht. Contradictie werkt een mechanisme in de hand waarbij vooruitgang radicaler wordt ingezet. Terugbladerend in de geschiedenis van deze school is het toch opmerkelijk hoe baanbrekers als Henry van de Velde, Jan Cox, Jef Geys, Fred Bervoets, Panamarenko of Walter Van Beirendonck zich hebben kunnen loswrikken uit de oerklassieke visie van hun docenten, de meesten van hen ‘akademiekers’ als Karel Verlat, Isidoor Opsomer of Mary Prijot.

In andere opzichten was de academie dan weer enorm vooruit op haar tijd. De internationale dimensie vanaf de 18de eeuw, de manier van besturen en evalueren, de oprichting van het Nationaal Hoger Instituut, de opleiding Conservatie-Restauratie, de legendarische modeafdeling… Dit neemt niet weg dat het conservatisme in sommige periodes ronduit stuitend was.

Van Gogh heeft dit aan den lijve ondervonden. Zijn worstelaars lijken niet echt op moordlustige vechtmachines. Met een andere bril op kunnen we ze zelfs als twee ‘dansende’ heren interpreteren, zo weggeplukt uit het literaire oeuvre van Jean Genet.

De geschiedenis van de Antwerpse academie was tot op vandaag een grotendeels onbeschreven boek. Het is dus hoog tijd om terug te blikken en vooruit te kijken. Dit boek, Contradicties / Contradictions, is een kroniek van drie en een halve eeuw Koninklijke Academie voor Schone Kunsten. Het deel dat daarop volgt, Pro-positions, richt zich vooral op het actuele discours rond kunstonderwijs en formuleert proposities voor de toekomst. De twee delen staan in een gespannen interactie. Net als Van Goghs worstelaars.

Van harte welkom in Contradicties & Pro-posities !

38

Alick P.F. Ritchie, The Antwerp School of Art, in The Studio. An illustrated magazine of fine and applied art, volume one, London, 1893, p.141-142

39

Alick P.F. Ritchie, The Antwerp School of Art, in The Studio. An illustrated magazine of fine and applied art, volume one, London, 1893, p.141-142

40

Johan Pas, Nico Dockx, Els De

bruyn

De traditie van de contradictie ( en vice versa )

Academies zijn ambivalente instituten. Ze onderwijzen in de kunst, terwijl lang niet iedereen ervan overtuigd is dat zoiets nuttig of zelfs mogelijk is. Ze hebben hun wortels in een ver verleden, maar werken in het heden ( en vormen dus mee de toekomst ). Ze waren bijzonder invloedrijk in premoderne tijden, maar verloren in de 20ste eeuw vaak hun voeling met de artistieke evoluties. Terwijl sommige kunstscholen gaandeweg opteerden voor een aansluiting bij de actuele ontwikkelingen, keerden andere deze resoluut de rug toe. Het debat omtrent het ‘postmodernisme’ van de late 20ste eeuw bracht hen dan ook in een paradoxale situatie. Vele academies kwamen in een ‘postmoderne’ culturele context terecht zonder zelf ooit ‘modern’ geweest te zijn. Die ‘tijdloosheid’ is vandaag voorgoed verleden tijd. Aan het begin van de 21ste eeuw blijkt dat de traditionele term ‘academie’ opgepikt wordt in het trendy discours van kunsttheoretici en curatoren. De tijdsgeest krijgt oog voor de traditie. Als interactief en instructief model blijkt ‘de academie’ inspirerend voor samenstellers van tentoonstellingen en biënnales, terwijl ze als niet-commerciële werk- en onderzoeksomgeving een stabiel alternatief biedt voor een turbulente kunstmarkt.

Op dat eigenste moment worden diezelfde academies dan weer van overheidswege verplicht zich te ‘academiseren’. Ze dienen een meer onderzoeksgerichte praktijk te ontwikkelen en daarbij een nauwe samenwerking met de universiteiten aan te gaan. Het artistieke paradigma van het individualistische expressionisme maakt plaats voor een van collectief getint conceptualisme. ‘Onderzoek’ en ‘samenwerkingsverbanden’ hebben de termen ‘uitdrukking’ en ‘persoonlijkheid’ dan ook volledig verdrongen. Het hoger kunstonderwijs is dus, net als andere maatschappelijke sectoren, volop in verandering. Terwijl de meeste hogere academische opleidingen in België dezer dagen ‘integreren’ en een universitair statuut aannemen, worden de kunstopleidingen ondergebracht in aparte ‘Schools of Arts’. Daardoor bevinden ze zich in een pedagogisch niemandsland, dat zowel voor- als nadelen met zich meebrengt. Kortom, het statuut van de kunstacademie is vandaag meer ambigu dan ooit tevoren. Een perfect moment voor een terugblik, eigenlijk. Die kan immers helpen bij een positiebepaling in het heden en een oriëntering met het oog op de toekomst. Een kritische blik op het verleden, een grondige reflectie over het heden en een gefundeerde visie op de toekomst zijn de noodzakelijke ingrediënten van deze al even noodzakelijke zelfdefinitie.

Het geheugen en de expertise die een kunstschool in de loop der tijden opgebouwd heeft, vallen daarbij niet te negeren. Ze bieden haar immers een unieke positie in het huidige artistieke en pedagogische landschap. Daarnaast hebben ze een maatschappelijk potentieel. De Antwerpse academie kan vandaag prat gaan op drie en een halve eeuw geschiedenis. Haar gebouwen, collecties, archieven, alumni en personeelsleden dragen er — letterlijk of figuurlijk — de sporen van. Op de eeuwenoude site van de school sluimeren talrijke verhalen die wachten op ontdekking en ontsluiting. En die verhalen klinken niet allemaal hetzelfde. De geschiedenis van deze school is namelijk de geschiedenis van haar contradicties. Die ‘dissensus’ is inherent aan haar core business. De frictie is immers de motor van elk kunstonderwijs. Er kan nooit sprake zijn van ‘het’ kunstonderwijs, omdat er — per definitie — nooit sprake mag zijn van ‘de’ kunst. Hoe breng je die ‘traditie van de tegenspraak’ in beeld zonder te vervallen in simplificatie, nostalgie of — erger nog — zelfverheerlijking? Hoe kan je het verleden vertellen zonder het heden te verlammen? Hoe maak je duidelijk dat er niet één verhaal over de academie bestaat, net zomin als er één visie op kunstonderwijs bestaat? Dat kan enkel door diverse stemmen te laten horen en diverse visies te tonen.

Dat is alleszins de bedoeling van het volume dat u nu in de hand houdt. Contradicties.

Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen ( 2013–1663 ) is het eerste deel van een tweeluik. Het biedt de ingrediënten voor een kritische biografie van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen. Daarvoor nodigden we vijftien auteurs uit een nieuwe tekst te schrijven. De meesten van hen zijn kunsthistorici en staan bekend als experten in hun domein. Hun essays worden aangevuld met een uitvoerige historische kroniek en, voor een deel

41

ongepubliceerd, artistiek en archivalisch beeldmateriaal. Omdat vooral het recente verleden van de Antwerpse academie grotendeels onontgonnen gebied is, kozen we ervoor de klassieke chronologie voor één keer om te draaien en het boek aan te laten vangen met de 20ste eeuw. Op deze manier zet de lezer stappen terug in de tijd en krijgt hij of zij het stichtingsverhaal uit de 17de eeuw als afsluiter ( tenzij men ervoor kiest het boek als spookrijder te consumeren ). In dit historische narratief vervult de 19de eeuw, en de institutionalisering, de professionalisering en de internationalisering van de academie die ermee gepaard gingen, een scharnierfunctie.

Eerder een stand van zaken dan een definitieve geschiedenis, wil Contradicties / Contradictions wijzen op de veranderende opvattingen over kunst en kunstonderwijs die zich in de vorige eeuwen manifesteerden. Die waren vaak het gevolg van maatschappelijke veranderingen en ze hebben de huidige pedagogische praktijken in niet geringe mate bepaald. Een inzicht in deze historische processen biedt de mogelijkheid de nog aanwezige sporen ervan te herkennen en, indien nodig, kritisch te evalueren.

Het tweede volume, Pro-Positions. Art and/as Education ( 2013–1963 ) verschijnt in een tweede beweging en sluit het jubileumjaar af. Het boek vormt dan ook een dialectische tegenpool van het eerste. Niet het gangbare model van de academie, maar uiteenlopende alternatieve denkpistes en projecten met betrekking tot kunst en/als onderwijs staan hier centraal. Waar het eerste deel de Antwerpse academie van vroeger en vandaag als onderwerp heeft, is het tweede deel een papieren labo boordevol mogelijke alternatieven. Ook hier vormen een vijftiental bijdragen in woord en beeld — deze keer vooral van kunstenaars met een internationale reputatie — de ruggengraat. Ze worden gelardeerd met diverse inspirerende documenten uit de vorige vijf decennia. Dit boek beoogt meer te zijn dan een zoveelste ‘reader’. De soms radicale voorstellen in Pro-Positions kunnen het debat over de huidige relevantie en de mogelijke toekomst van het kunstonderwijs stofferen. Bovendien kunnen ze de vanzelfsprekendheid van de gangbare praktijken relativeren. We zijn er immers van overtuigd dat het kunstonderwijs nog steeds kan leren uit de grensverleggende ideeën en de radicale praktijken van denkers-kunstenaars als Joseph Beuys, Michelangelo Pistoletto, Jef Geys en Luc Deleu.

Beide boekdelen, Contradicties / Contradictions en Pro-Positions, fungeren weliswaar op zichzelf maar worden tegelijkertijd stevig aan elkaar geklonken door een portret van de Antwerpse academie. Gedurende een half jaar werden de dagelijkse activiteiten van de Antwerpse academie geregistreerd door een televisieploeg van de VRT. Stills van het leven in de ateliers, gangen, aula’s en tentoonstellingsruimten bieden een caleidoscopisch beeld van een kunstschool in actie anno 2013. Een selectie uit dit visuele archief vormt de cruciale schakel tussen de historiek van deze instelling in het eerste volume en de alternatieven die vanuit de internationale kunstpraktijk worden aangereikt in het tweede. Het ‘hier en nu’ is dus letterlijk de missing link tussen verleden en toekomst, tussen doen en denken, tussen pedagogische pragmatiek en sociale utopie. Contradicties / Contradictions en Pro-Positions zijn dan ook de dialogerende luiken van een diptiek. Het ene deel complementeert én relativeert het andere.

Maar de mentale ruimte die op deze wijze tussen de twee boeken ontstaat, is wellicht belangrijker dan het bedrukte papier. Reflectie zonder actie is echter vruchteloos. Het is dus aan de lezer die ruimte te activeren en de reikwijdte ervan te bepalen.

42

XX

1

Johan Pas

Bastion of Bakermat ?

Deel 1 : academie, avant-garde, animisme ( 1900–1945 )

Een verloren verleden

Het verhaal van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen tijdens de 20ste eeuw is nog niet geschreven. De weinige studies beperken zich tot de ontstaansgeschiedenis in de 17de, en de ontwikkelingen tijdens de 18de en de 19de eeuw. 1 Niet toevallig is dit de periode waarin de academies voor schone kunsten nog een grote invloed hadden op het artistieke discours. In de loop van de 20ste eeuw krimpt dat aandeel echter zienderogen. Daardoor is het perfect mogelijk een geschiedenis van de beeldende kunst in de 20ste eeuw te schrijven zonder het fenomeen academie ook maar te vermelden. Het lijkt er sterk op dat de academies zichzelf na 1900 volledig buitenspel hebben gezet en dat hun geschiedenis, in plaats van ermee verstrengeld te zijn, volledig parallel loopt aan die van de 20ste-eeuwse kunst.

Daartegenover staat dat de kunstacademie sinds het begin van de 21ste eeuw een onverwachte populariteit geniet in de wereld van de hedendaagse kunst. Curatoren baseren zich voor tentoonstellingen en evenementen op het ‘model’ van de academie en deskundigen buigen zich in diverse publicaties over de nieuwe relaties tussen kunst, pedagogie en onderzoek. 2 Dat maakt de vorige eeuw tot een markante blinde vlek, een ‘verloren verleden’. De actieradius van dit essay is uiteraard te klein om dit gapende gat in de geschiedenis te dichten. In de volgende bladzijden probeer ik de evoluties die zich in de loop van de 20ste eeuw binnen de muren van de Antwerpse academie afspeelden, te koppelen aan de internationale artistieke ontwikkelingen.

Zo’n kunsthistorische kijk op de Antwerpse academie biedt de mogelijkheid denkpistes uit te zetten en krachtlijnen aan te geven. Behalve een aanzet bieden tot verder onderzoek, wil dit essay ook een aantal nuances toevoegen. Het is bijvoorbeeld bijzonder moeilijk over ‘academies’ en ‘avant-gardes’ te spreken zonder meteen in clichés te vervallen. Deze monolithische termen zijn in de loop der tijden beladen geraakt met normatieve en subjectieve waarden. Dit comfortabele zwart-witbeeld verrijken met grijswaarden is dan ook een van de doelstellingen van deze bijdrage. Inzien dat ‘de’ academie minder monolithisch is dan de avant-garde ons wil laten geloven, en dat ‘de’ avant-garde zelf een resultante van vaak tegenstrijdige krachten is, kan daar alvast bij helpen.

Zodra de avant-garde rond het midden van de 19de eeuw in het milieu van Parijse schilders de kop opsteekt, doet ze dat onder meer door zich te manifesteren tegenover het artistieke establishment. In die gevestigde orde speelde de Parijse Académie Royale des Beaux-Arts een cruciale rol. Samen met de jaarlijkse Salontentoonstellingen belichaamde de academie de inmenging van de overheid en de ballast van de traditie op de kunstpraktijk. 3 Vanaf de Salon des Refusés ( 1863 ) en met name bij het eerste salon van de Impressionisten ( 1874 ) manifesteert er zich een polarisatie die, naarmate de avant-gardes aan aanhang en belang winnen, de academie en het officiële discours meer en meer tot een defensieve houding dwingt. Terwijl avant-gardes als futurisme en constructivisme luidruchtig de rol opeisen de spreekbuis van de toekomst te zijn, lijken de academies zich op hun rol van behoeders van de bedreigde tradities terug te plooien.

Niettegenstaande het feit dat het merendeel van de avant-gardekunstenaars uit de 19de en de 20ste eeuw een academische opleiding genoten heeft, ontpopt ‘academisme’ zich tot een tegenpool van ‘modernisme’. Geleidelijk wordt de term ‘academisch’ synoniem voor achterhaald en ouderwets. Zo bestempelen de Italiaanse futuristen het Franse kubisme al in 1912 als ‘academisch’. 4 Wanneer de avant-gardistische collectieven en tijdschriften na de Eerste Wereldoorlog voor het eerst ook een pedagogisch-institutionele equivalent kennen in het Bauhaus, lijkt de klassieke academie voorgoed verleden tijd. Terwijl de geëngageerde kunstenaars en ontwerpers van het Bauhaus werken aan de toekomst, blijken de burgerlijke salonschilders van de academies nog grotendeels vast te zitten in de 19de eeuw. De kloof tussen beide artistieke 45

Frederik Clijmans en Jacques Wappers, De Antwerpsche Academie ( Antwerpen 1941 ); G.A. De Wilde, Geschiedenis onzer Academiën van Beeldende Kunsten ( Leuven 1941 ); L. Th. Van Looij, Een eeuw Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten te Antwerpen ( Antwerpen 1985 ); L. Th. Van Looij, ‘De Antwerpse Koninklijke Academie voor Schone Kunsten’, in: Anton W.A. Boschloo e.a. ( eds. ), Academies of Art between Renaissance and Romanticism ( ‘S-Gravenhage 1989 ) 302–319; Jan Lampo, Een tempel bouwen voor de muzen.

Een korte geschiedenis van de Antwerpse Academie ( 1663–1995 ) ( Antwerpen 1995 ). Voor de historiek van andere kunstscholen, zie: Academie. 275 jaar onderwijs aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Brussel ( Brussel 1987 ); Jan De Maeyer ( ed. ), De Sint-Lucasscholen en de Neogotiek 1862–1914 ( Leuven 1988 ).

2

Jan Brand e.a. ( eds. ), The Art Academy of the 21st Century ( Groningen 1999 ); Bart De Baere e.a. ( eds. ), A.C.A.D.E.M.Y ( Frankfurt am Main 2006 ); Steven Henry Madoff ( ed. ), Art School ( Propositions for the 21st Century ) ( Cambridge en London 2009 ); Paul O’Neill en Mick Wilson ( eds. ), Curating and the educational turn ( London 2010 ); Felicity Allen ( ed. ), Education ( London 2011 ).

3

Albert Boime, The Academy & French Painting in the Nineteenth Century ( New Haven en Londen 1971 ); Patricia Mainardi, The End of the Salon. Art and the State in the Early Third Republic ( Cambridge 1993 ).

4

‘Les exposants aux public’, in: Les Peintres Futuristes Italiens ( Parijs 1912 ) 3.

5

Guido Persoons, Greet Bedeer en Jean Buyck, Schone Kunsten in Antwerpen. De Koninklijke Vereniging tot Aanmoediging der Schone Kunsten te Antwerpen, sinds 1788 ( Antwerpen 1976 ).

6

Brecht Deseure, Henk De Smaele, Guido Marnef en Bart Tritsmans, ‘Rubensmania. De complexe constructie van cultuur in heden en verleden’, in: Inge Bertels, Bert De Munck en Herman Van Goethem ( eds. ), Antwerpen.

Biografie van een stad ( Antwerpen 2010 ) 179–210; De Panoramische droom. Antwerpen en de wereldtentoonstellingen 1885–1894–1930 ( Antwerpen 1993 ).

ideologieën en onderwijsopvattingen wordt na de Tweede Wereldoorlog bepaald onhoudbaar.

Het Bauhausmodel kent, onder meer in de VS, meer en meer navolging. Kunst en kunstopleiding worden bovendien geconfronteerd met de roep naar maatschappelijke relevantie. Met het modernisme en het artistieke vooruitgangsdenken als dominante ideologie worden de kunstscholen, doorgaans nog verankerd in laat-19de-eeuwse kunst- en onderwijsopvattingen, gedwongen zich aan te passen aan de snel evoluerende tijdsgeest. Dit lot deelt de academie met dat andere bastion van de artistieke tradities, het museum voor schone kunsten. Ook dat komt in 1968 zowat overal in Europa onder vuur te liggen.

Terwijl een aantal kunstscholen wel degelijk openstaat voor de nieuwe ontwikkelingen, werpen andere er net een dam tegen op. Zij menen dat de moderne kunst een modieuze en dus per definitie tijdelijke trend is, waar de behoeders van traditie en techniek niet bij hoeven aan te sluiten. Het al dan niet toelaten van modernistische invloeden binnen de muren van de academies leidt ook daar tot spanningen. Die zetten, versneld door de artistieke en sociale evoluties van na 1968, een aantal vanzelfsprekendheden op losse schroeven. De frictie tussen de behoudsgezinde functie enerzijds en het openstaan voor artistieke vernieuwing anderzijds, maakt de academie dus tot een slagveld van artistieke attitudes en belangen. Een bastion van tradities herbergt immers steeds de kiemen van kritiek. Meer zelfs: een dominante conservatieve ideologie is een basisvoorwaarde voor contestatie. In de ateliers van de academie wrijven de referentiesystemen van docenten en studenten, van ‘traditionelen’ en ‘experimentelen’, van oudere en jongere kunstenaars, dagelijks tegen elkaar aan. Die fricties genereren in het beste geval een discursieve dynamiek waarbij de diverse partijen iets van elkaars positie opsteken.

De academie is dan, behalve een bastion van traditionele waarden, ook een bakermat van alternatieve ontwikkelingen.

Hoe reageerde de oudste academie van de lage landen op deze geschetste uitdagingen?

Om die vraag te beantwoorden hanteer ik een focus op het interbellum ( periode waarin de avant-garde op kruissnelheid komt ) en op de jaren vijftig en zestig ( de decennia waarin de moderniteit definitief doorsijpelt in alle maatschappelijke lagen en het kunstonderwijs gedwongen wordt zich daartoe te verhouden ). Hoe verhield de academie zich tot de snelle artistieke ontwikkelingen die zich na de Eerste Wereldoorlog in België aftekenden? Daarnaast worden de artistieke effecten op de bloeiende Antwerpse avant-gardescene en haar internationale netwerk bestudeerd. Maar ik vroeg me ook af aan welke experimentele invloeden van buitenaf de studenten en de docenten blootgesteld werden. In deze schets treedt de Antwerpse academie naar voren als een plaats van wrijvingen en ontmoetingen, als een oord waaruit postacademische kunstenaarsinitiatieven ontstaan. Daaruit zal blijken dat het simpele beeld van de academie als monolithisch bastion op zijn minst enige nuances verdient.

Een oude academie, een prille avant-garde Antwerpen heeft zich lang gewenteld in de verheerlijking van haar verleden. Waar Brussel tegen het einde van de 19de eeuw een bloeiende avant-gardeactiviteit kent, leeft bij de Antwerpse burgerij nog steeds een haast verlammende nostalgie naar de glorierijke geschiedenis. De Koninklijke Maatschappij ter Aanmoediging der Schone Kunsten, te Antwerpen opgericht in 1788, speelt daarin een grote rol. Bestuurd door professoren van de academie, organiseert ze driejaarlijkse salons en wedstrijden. Bovendien is ze verantwoordelijk voor de aankopen voor het museum van de academie. Daarbij wordt bijzonder behoudsgezind gereageerd op nieuwe artistieke ontwikkelingen. 5 De legendarische 17de-eeuwse Antwerpse schilderschool zal een lange slagschaduw afwerpen, en dit terwijl de vooruitgang bepaald niet aan de stad voorbijgaat.

Voor een welvarende havenstad met een internationale passage is dit een bijzonder merkwaardige tweespalt, die nog tot uiting komt in de historicistische reconstructie ‘Oud België’ én de aanwezigheid van Belgisch Congo op de Antwerpse wereldtentoonstelling van 1930. Antwerpen wordt er opgehemeld als ‘de Moederstad van Handel en Kunst’. 6 In die positionering van Antwerpen als ‘moederstad van de kunst’ speelt de academie een cruciale rol. Gedurende de periode dat de stad nog niet beschikt over een museum voor schone kunsten fungeert de academie als behoedster van het artistieke erfgoed en de glorierijke traditie. Het bewaren en het tonen van de producten van de vorige generaties in het academiemuseum, én het doorgeven 46

van de artistieke tradities en het technische metier in de ateliers vormen de twee zijden van de academische medaille. Prijzen voor studenten en benoemingen van docenten zijn ondersteunende factoren in deze praktijk, die een complexe mix is van artistieke opvattingen en politiek pragmatisme.

De Antwerpse academie heeft het dan ook bijzonder moeilijk om te ontwaken uit haar romantische Rubensroes. Maar de tijdsgeest is veranderlijk en dus verraderlijk. Wanneer de radicale positie van Gustave Courbet en de realisten in het midden van de 19de eeuw de eerste barsten veroorzaken in dit historiserende wereldbeeld, blijven de effecten in Antwerpen niet lang uit. Rond die tijd kent de Antwerpse academie de eerste tekenen van contestatie. Midden 19de eeuw lijkt het erop dat er aan de academie geen eensluidende artistieke doctrine gehanteerd wordt. Het bastion bestaat uit diverse bastions. Neoclassicisme, romantiek en ( een gematigd ) realisme, de drie belangrijkste artistieke ideologieën van de 19de eeuw, manifesteren zich in diverse schilderateliers en hun aanhangers. Dat blijkt onder meer uit dit citaat uit de biografie van Nicaise De Keyser, oorspronkelijk verschenen in 1889: ‘Door den drang der zaken gebeurde het, dat de ateliers van Wappers en De Keyser door hunne leerlingen als vijandelijke kampen werden ingericht; hetgeen overigens niets dan voordeel bracht aan den algemeenen vooruitgang der School.

Daar echter Leys en De Braekeleer ook hunne kampioenen hadden, zoo vertoonden de klassen der Academie, waar des avonds allen zich ontmoetten, dikwijls het schouwspel van een heldenstrijd, voor de eer der vijandelijke ateliers’. 7

Portret van Gustaaf Wappers, carte de visite, ca. 1865 ( fotograaf onbekend ) ( Archief Koninklijk Paleis, Brussel ) Portret van Hendrik Leys, carte de visite, ca. 1865 ( fotograaf onbekend ) ( Letterenhuis, Antwerpen ) Portret van Henri de Braekeleer, carte de visite, na 1873 ( foto: Joseph Dupont ) ( Letterenhuis, Antwerpen ) Portret van Nicaise De Keyser, carte de visite, ca. 1860 ( foto: Joseph Dupont ) ( Letterenhuis, Antwerpen )

De versheidsdatum van de romantiek blijkt ondertussen verstreken. Er vormt zich een progressieve kring rond oud-student en docent Hendrik Leys ( 1815–1869 ) die de academie wil losweken van de romantische traditie en die als gemeenteraadslid over de kanalen beschikt de nodige hervormingen te bepleiten. De groep organiseert zelfs een voordracht van Courbet over het realisme. Het artistieke beleid van academiedirecteur ( en romantisch schilder ) Gustaaf Wappers ( 1803–1874 ) wordt door deze Cercle Artistique op de korrel genomen. ‘Als op afspraak werd er beweerd, dat de academie niet meer aan de eisen van den tijd beantwoordde. Een jaar lang werd dat vuurtje aangewakkerd. Kliek jes en kringen broeiden de noodig geëischte hervormingen uit’, noteert G.A. De Wilde daarover in zijn geschiedenis van de Antwerpse academie. 8 Niet lang daarna, in 1852, houden Wappers en zijn rechterhand Hendrik Conscience het voor bekeken.

Wappers wordt opgevolgd door de historieschilder Nicaise De Keyser ( 1813–1887 ), evenwel zonder enige hervorming van het programma. Een in 1854 ingediend voorstel tot reorganisatie omvat onder meer het afschaffen van het directeurschap voor het leven. Daaruit blijkt dat de gecumuleerde macht van het jarenlange directeurschap reeds in de 19de eeuw als een obstakel voor hervormingen wordt gezien. Uit de diverse curriculumhervormingen die zich in 1855 aandienen, zal in 1885 bij Koninklijk Besluit het Hoger Instituut ( het latere HISK ) met zijn individuele ateliers ontstaan. In dat jaar wordt Karel Verlat ( 1824–1890 ) directeur.

47

7

H. Hymans, Eeuwfeest N. De Keyser 1813–1913 ( Antwerpen 1913 ) 24.

8

De Wilde, Geschiedenis onzer Academiën van Beeldende Kunsten, 89.

9

Henry van de Velde, Geschichte meines Lebens ( München 1962 ) 22.

Maar terwijl zich in de ateliers de heldenstrijd der ismen afspeelt en er op hogere niveaus aan het curriculum en de organisatie van de academieopleiding gesleuteld wordt, komt de avant-garde buiten de muren van de school op kruissnelheid. Het impressionisme vormt een breuk met zowat alle gekende artistieke tradities. In 1882 is Eduard Manets Bar aux Folies-Bergère te zien op de Driejaarlijkse Salon van Antwerpen. De jonge student schilderkunst Henry van de Velde ( 1863–1957 ) wordt er door gegrepen. Met enkele medestudenten richt hij het jaar daarop de groep Als Ik Kan op, als reactie op het feit dat men niet bij het Koninklijk Kunstverbond mocht exposeren indien men niet eerst twee keer aan de Driejaarlijkse Salons had deelgenomen. Vanaf dat jaar ook toont de Brusselse kunstenaarsgroepering Les XX de nationale en de internationale state of the art in haar alternatieve salons te Brussel. Daar ziet Van de Velde in 1887 Georges Seurats baanbrekende Un dimanche à la Grande Jatte. Van de Velde had zich tijdens zijn schildersopleiding al bij de pleinairistische School van Kalmthout aangesloten. In zijn autobiografie laat hij zich laatdunkend uit over de schildersopleiding aan de academie, waar de plein-airmethodiek ( het schilderen in open lucht ) in de jaren tachtig nog steeds niet aanvaard was: ‘Kann man sich heute noch vorstellen, dass Landschaftsmalerei in einem Atelier gelehrt wurde, in dem vertrocknete, in den Sand gesteckte Bäume verschiedener Gattung je nach Jahreszeit mit grünen oder gelben Blättern behängt wurden? Für Winterlandschaften wurden Wattebäusche an die Zweige gehängt und Gips auf den Boden gestreut!’ 9 Een stoutmoedige student die toch in openlucht geschilderd had en hier en daar schuchter wat

Henry van de Velde tijdens het schilderen, ca. 1900 ( fotograaf onbekend ) ( Letterenhuis, Antwerpen )

Jan Hendrik Luyten, Een zitting van de kunstkring ‘Als Ik Kan’ omstreeks 1885, 1886, olieverf op doek ( KMSKA )

48

violet had aangewend, krijgt van de lesgever te horen dat het gras, ‘ondanks de invloed van een of andere stroming’, onveranderd was gebleven en dus nog altijd groen was.

Van de Velde hoopt dan ook meer te leren op het atelier van directeur en dierenschilder Karel Verlat, die hem daarvoor persoonlijk uitgenodigd had. Niettegenstaande Verlat bij Courbet gestudeerd had en de openluchttechniek niet ongenegen was, verlaat Van de Velde het atelier om zich te Parijs in te schrijven aan het atelier van Emile Auguste Carolus-Duran.

In 1886 richt hij mee L’association pour l’art indépendant op, met de bedoeling, in navolging van Les XX, de avant-gardekunst in Antwerpen te promoten. Kort daarop is hij lid van Les XX. Eind jaren tachtig is de breuk met zijn academieopleiding volkomen. Naar aanleiding van het overlijden van zijn — seniel geworden — leermeester Verlat in 1890 noteert hij cynisch: ‘A la tête de cette clinique, le peintre Verlat est mort de la maladie qu’il y enseignait’. 10 Bovendien neemt Van de Velde ook de postume promotie van Vincent van Gogh op zich. Diens korte, frustrerende verblijf in de Antwerpse academie draagt uiteraard bij tot het reactionaire beeld van de instelling. En dit beeld was door de instelling van het Hoger Instituut in 1885 niet gecorrigeerd.

Portret van Karel Verlat, carte de visite, ca. 1865 ( foto: Joseph Dupont ) ( Letterenhuis, Antwerpen )

Karel Verlat, Jef Van Leemputten, Frans Antoon Van Leemputten, e.a. tijdens een sessie ‘en plein air’-schilderen, ca. 1850 ( foto: P.G. Van Renterghem ) ( Letterenhuis, Antwerpen )

Van de Velde is ondertussen begeesterd geraakt door de nieuwe mogelijkheden van de sierkunsten en de toegepaste kunst, die hij via teksten van Engelse theoretici als John Ruskin en William Morris bestudeert. In het voorjaar van 1893 dient hij bij het Antwerpse stadsbestuur een voorstel in voor een opleiding in de toegepaste kunst ( Enseignement des arts décoratifs ) in de academie. De raad van bestuur staat wel open voor het idee maar vraagt zich af of Van de Veldes voorstel wel haalbaar is. 11 Hij krijgt de toelating een programma uit te werken en alvast een aantal lezingen over toegepaste kunst te geven. Met het oog daarop verzamelt Van de Velde stoffen, reproducties en catalogi van Liberty, William Morris en de arts-and-craftsbeweging.

49

10

L’Art Moderne, 2/11/1890, geciteerd in: Jean Buyck, ‘Henry van de Velde in perspectief’, in: Henry van de Velde.

Schilderijen en tekeningen ( Antwerpen 1987 ) 43.

11

Archief KASKA, Verslag van de zitting van de Raad van Beheer van de KASKA, 4/3/1893.

12

Van de Velde, Geschichte meines Lebens, 84.

13

‘Première prédication de l’art’, in: L’Art Moderne, 28/1/1894, in: Henry van de Velde, Schilderijen en tekeningen, 234.

14

Een twintigtal studenten van de academie woont in oktober 1893 Van de Veldes lezingenreeks bij. ‘Meine Mission hatte nichts Spektakuläres’, noteert Van de Velde daar later over. Zij bestond er vooral in bronnen te ontsluiten en ontwikkelingen te schetsen: ‘Meine Kenntnisse waren jungen Datums, so dass ich nur als Pfadfinder vorgehen konnte, der mit seinen Kameraden Gegenden erforscht, in denen einst blühendes Leben herrschte, die aber heute verlassen und von Unkraut überwuchert waren’. 12

Ibidem.

15

Van de Velde, Geschichte meines Lebens, 86.

16

Archief KASKA, Verslag van de zitting van de Raad van Beheer van de KASKA, 11/11/1893.

17

Archief KASKA, Verslag van de zitting van de Raad van Beheer van de KASKA, 26/3/1895.

Portret van Juliaan De Vriendt, 1925 ( fotograaf onbekend ) ( Letterenhuis, Antwerpen )

Juliaan De Vriendt, De dochter van Jaïra, 1888, olieverf op doek ( KMSKA )

In zijn eerste lezing roept Van de Velde zijn jonge toehoorders op tot een grondige transformatie van de kunst, zodat ze opnieuw relevant wordt in een snel veranderende maatschappij.

Hij pleit voor een ‘eengemaakte’ kunst die zich bevrijdt van de cultus van het unieke en het individualistische. In het licht daarvan reageert hij heftig tegen de zogenaamde minderwaardigheid van de anonieme sierkunsten: ‘Dites-moi maintenant où commencent les Beaux-Arts, où ils finissent? Et si vraiment vous auriez raison de dédaigner plus longtemps les industries d’art.

Pour les esprits libres l’artificieuse et néfaste distinction en “Beaux-Arts” et en “Arts secondaires ou industriels” a fait son temps’. 13 Daarbij steekt hij zijn kritiek ten opzichte van het traditionele kunstonderwijs niet onder stoelen of banken: ‘Aujourd’hui, l’éducation de l’artiste et l’organisation des sociétés d’artistes semblent avoit pour but uniquement d’arriver aux honneurs et d’en jouir voluptueusement’. 14 De lezing wordt in de loop van december 1893 en januari 1894 in drie afleveringen gepubliceerd in L’Art Moderne en staat vandaag bekend als Van de Veldes eerste essay over toegepaste kunst. Van de Velde koestert echter nog steeds het plan in de schoot van de academie een volwaardige afdeling sierkunsten op te richten, om onder meer via tekenpraktijk tot ‘nieuwe vormen op basis van nieuwe motieven’ te komen. 15 In november 1893 komt zijn voorstel opnieuw op tafel. Het wordt echter als te vaag en te veel aansluitend bij een industriële opleiding bevonden. Bovendien bleek zijn aanstelling voortijdig aangekondigd in L’Art Moderne. 16 Na een jaar windstilte beslist het Antwerpse schepencollege ten slotte in 1895 dat er onvoldoende budgetten zijn om het programma te realiseren. 17 Daarmee is de kous af.

50

Van de Velde vindt meer gehoor aan de Université Nouvelle te Brussel. Enkele jaren later ligt hij met de Kunstgewerbeschule te Weimar mee aan de basis van het naoorlogse Bauhaus. De rest is geschiedenis.

Een eeuwwisseling met vertraging Het ‘geval Van de Velde’ legt de nauwe verstrengeling van het academiebestuur en het Antwerpse stadsbestuur in de 19de eeuw bloot. De impact van de stad op de school vormt ook een rode draad in de 20ste-eeuwse geschiedenis van de Antwerpse academie. Door Van de Veldes voorstel af te wimpelen, missen de academie en de stad hun afspraak met de 20ste eeuw.

Die 20ste eeuw dringt dan ook pas met grote vertraging de muren van de instelling binnen. De snelle artistieke ontwikkelingen die zich omstreeks 1900 internationaal beginnen te manifesteren, lijken volledig aan de academie voorbij te gaan. Jules Schmalzigaug ( 1882–1917 ), de eerste ( en enige ) Belgische futurist, studeert in 1901 even aan de Antwerpse academie, maar verkiest, na een verblijf in Duitsland, wijselijk die van Brussel. In 1910 schrijft hij: ‘Het is vreemd, maar in Antwerpen komt men er nooit toe iets te doen dat niet boers is, men heeft er geen brede en grootse visie op de dingen’. 18 Net als Van de Velde verkiest deze talentvolle en ambitieuze kunstenaar het meer internationaal georiënteerde Brussel om van daaruit het buitenland op te zoeken.

Atelier schilderkunst in de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, met, als derde van links, Jozef Peeters, 1910 ( fotograaf onbekend, locatie onbekend )

Dat mag niet verbazen. Begin 20ste eeuw ligt het bestuur van de Antwerpse academie in handen van conservatieve en zelfs reactionaire kunstenaars. Vanaf 1902 leidt Juliaan De Vriendt ( 1842–1935 ), schilder van religieuze taferelen en katholiek parlementslid, de instelling gedurende twee decennia. Jozef Peeters ( 1895–1960 ), een van de pioniers van de geometrisch abstracte schilderkunst in België, herinnert zich hoe het 19de-eeuwse academisme in 1909 nog steeds de norm was. Uiteindelijk revolteerde hij tegen De Vriendts oertraditionele werkwijze: ‘Onder de leergang der dagles van bestuurder Juliaan De Vriendt, schilderen naar levend model, werd het mij plots te eng; ik brutaliseerde de professor, werd gebuisd bij mijn proefexamen tot het Hoger Instituut omdat ik een excentrieke gepointilleerde torse had geschilderd terwijl de eisen waren van een art pompier af te leveren. Ik bleef weg in de cursussen en begon zelfstandig te zoeken, te lezen, mij verder te onderrichten en ik ben blij dat dit alles zo verlopen is’. 19 Dat neemt overigens niet weg dat Peeters het jaar daarop, ondanks zijn pointillistische escapade, als primus gelauwerd wordt. Enig pragmatisme was de latere avant-gardist dus niet vreemd.

Een ander boegbeeld van de Belgische avant-garde, Georges Vantongerloo ( 1886–1965 ), de enige Belgische kunstenaar die lid was van de groep rond het radicale avant-gardetijdschrift De Stijl, liep academie in Antwerpen en Brussel. Over zijn opleiding beeldhouwkunst aan de Antwerpse academie klinkt deze kunstenaar alvast minder negatief: ‘Mijn studies op school en aan de academie gingen hand in hand met de Euclidische meetkunde. Hetzelfde was toepasselijk op mijn leraren. Het woord “ruimte” was onontbeerlijk en “volume” was steeds aan de grondbasis van elke discussie. De Griekse beeldhouwkunst was ons model. Ik studeerde hard omdat het werk me interesseerde. […] De betekenis die aan het woord “ruimte” gehecht werd, schonk me geen voldoening.

51

18

Geciteerd in: Jules Schmalzigaug 1882–1917 ( Brussel 1985 ) 19.

19

Paul Joostens, brief aan Maurice Casteels, 8/10/1920, in: Jozef Peeters ( Antwerpen 1978 ) 12–13.

20

Georges Vantongerloo, autobiografie, 1961, in: Georges Vantongerloo ( Brussel 1981 ) 22.

Ik voelde me niet overtuigd, hoewel ik dit gevoel niet in woorden kon uitdrukken. Nochtans waren de studies zelf zo prachtig, dat louter door harde arbeid, en de atmosfeer van die periode, mijn werk onbewust gekenmerkt werd’. 20

21

In Dienst van de kunst.

Antwerps mecenaat rond ‘Kunst van Heden’ ( 1905–1959 ) ( Antwerpen 1991 ) 13.

Niettemin blijkt ook uit deze getuigenis dat het kunstonderricht aan de academie in de beginjaren van de 20ste eeuw nog erg klassiek en traditioneel opgevat is. Dat betekent echter niet dat er geen banden zijn met de hedendaagse kunst. In 1905 kiest de Antwerpse kunstenaarsorganisatie Kunst van Heden het ‘voormalig museum’ van de academie aan de Venusstraat voor zijn eerste groepstentoonstelling. Voor de gelegenheid wordt de bekleding en de belichting van de zaal grondig aangepast. In de volledig in het groen gestoken ruimte is onder meer werk van modernistische schilders en beeldhouwers als Constantin Meunier, George Breitner, James Ensor, George Minne en Théo van Rysselberghe te zien. De expositie geniet echter bijzonder weinig belangstelling. 21 De volgende salons van Kunst van Heden zullen met meer luister in de stadsfeestzaal plaatsvinden. Diverse academiedocenten als Walter Vaes, Emiel Vloors, Albert Van Dyck en Antoon Marstboom sluiten zich gaandeweg aan bij Kunst van Heden of presenteren hun werk op de salons. Kunst van Heden kan in die tijd zeker als ‘modernistisch’ beschouwd worden, maar men kan het door zijn pluralisme en eclecticisme echter bezwaarlijk ‘avant-gardistisch’ noemen.

Affiche Kunst van Heden. Tentoonstelling van kunstwerken voormalig Museum Venussstraat, 1905, kleurenlithografie ( ontwerp: Richard Baseleer ) ( Letterenhuis, Antwerpen )

Dat label valt pas na de Eerste Wereldoorlog op Antwerpse initiatieven te kleven. Gedurende enkele jaren lijkt het er inderdaad op dat de artistieke stroomversnelling van de vroege 20ste eeuw de Antwerpse kunstwereld eindelijk bereikt heeft. En een aantal alumni van de Antwerpse academie speelt daarin een cruciale rol. Dat sommigen elkaar ontmoet hebben op de academie staat buiten kijf. In 1917 richten Oscar en Floris Jespers en Jos Leonard, allen 52

oud-studenten, samen met Prosper de Troyer en Paul van Ostaijen de Bond zonder gezegeld papier op. Een jaar later ligt die andere oud-student, Jozef Peeters, samen met Leonard aan de basis van de Kring Moderne Kunst. Net als Van de Velde zo’n twee decennia voordien, ijvert ook Peeters voor een nauwere samenwerking tussen kunstenaars en vormgevers, en dat met het oog op een collectieve ‘gemeenschapskunst’. 22 Op uitnodiging van Peeters geeft De Stijl-oprichter Theo van Doesburg in 1920 de lezing Klassiek Barok Modern in de Lutgardiszaal te Antwerpen. Daarin pleit de Nederlandse avant-gardist voor een ‘absolute schilderkunst’ en haalt hij onder meer uit naar de academies die de ‘barokke’ vormentaal maar bleven aanbieden, wat leidde tot ‘een geestdodende na-aperij van vermolmde kunstproducten’. 23 In hetzelfde jaar knoopt Peeters’ groep banden aan met de groep rond het Antwerpse expressionistische tijdschrift Lumière, en dit met het oog op de oprichting van een Syndicaat voor kunstenaars. Een van de redactieleden van Lumière is de modernistische criticus Roger Avermaete ( 1893–1988 ), die later als docent en secretaris een grote rol zal spelen in de Antwerpse academie. Diezelfde academie is vooralsnog radicaal tegen elke vorm van avant-gardekunst gekant. Wanneer Peeters en zijn avant-gardekompanen in de context van hun tweede Congres voor Moderne Kunst van 1922 een internationale tentoonstelling in het Museum voor Schone Kunsten willen organiseren, steekt het gezamenlijke professorenkorps van de academie stokken in de wielen, zodat Peeters en de zijnen moeten uitwijken naar andere ruimtes, waaronder de feestzaal van het Koninklijk Atheneum. 24

Portret van Isidoor Opsomer in zijn atelier, ca. 1910 ( fotograaf onbekend ) ( Letterenhuis, Antwerpen ) Isidoor Opsomer, Portret van Camille Huysmans, 1927, olieverf op doek ( KMSKA ) Isidoor Opsomer naast zijn staatsieportret van koning Albert I, ongedateerd ( fotograaf onbekend ) ( KASKA )

Nog een belangrijke speler in de Antwerpse avant-garde is Paul Joostens ( 1889–1960 ) die vanaf 1906 aan de Antwerpse academie schilderkunst studeert en vanaf 1911, samen met andere latere modernisten als Floris en Oscar Jespers, Henri Van Straten en Jan Kiemeneij, monumentale kunsten volgt aan het Hoger Instituut. Al snel ontpopt Joostens zich tot een vroege aanhanger van het futurisme en het dadaïsme en dus, per definitie, als een vijand van het academisme. In een brief aan Lumière-redacteur Roger Avermaete verwijst hij onder meer naar de opschorting van de lessen en het niet invullen van de vacatures van professoren aan de academie in de nasleep van de oorlog. Zijn laconieke conclusie: ‘La bonne surprise. Fermer d’abord, démolir ensuite?’ 25 In een latere tekst gaat Joostens dieper in op zijn fundamentele kritiek aan het adres van de academisten. Omdat die de kloof tussen de avant-gardeposities van omstreeks 1920 en de artistieke ideologie van de academie treffend weergeeft, loont het deze iets uitgebreider te citeren. Joostens bestempelt de ‘naturistische’ academische schilders als oppervlakkig: ‘Selon ceux-ci, peindre équivaut à manger et à en jeter plein la vue à coup de brosse, sans réflexion et en se limitant au visuel. On a beau les montrer les Anciens, un Botticelli par exemple, pour eux il n’y a que les choses objectives et visuelles qui comptent — une transposition de la réalité. Il se fait que la peinture mondiale actuelle se trouve exactement à l’antipode d’une telle conception. Mais le public en général s’en tient aux valeurs sûres et hésite devant un Picasso doutant de la sincérité. D’autre part, il s’attache aux portraits, aux natures mortes, aux paysages de maîtres reconnus. Ici, rien de choquant, de troublant; aucune recherche audacieuse, aucun horizon d’évasion’. Hij beschouwt het kunstonderricht aan de academie als formalistisch en materialistisch:

53

22 Johan Pas, ‘Het netwerk 1920–1940’, in: Hans Theys ( ed. ), Mo( u )vements.

Kunstenaarsbewegingen in België van 1880 tot 2000 ( Antwerpen 2000 ) 38–45.

23

Theo Van Doesburg, Klassiek Barok Modern ( Antwerpen 1920 ) 20.

24

Dieter Vandenbroucke, Dansen op een vulkaan.

Victor J. Brunclair als representant van de activistische tegentraditie in de Vlaamse letteren ( 1899–1944 ) ( Antwerpen 2012 ) 287.

25

Paul Joostens, brief aan Roger Avermaete, in: Jean Buyck ( ed. ), Paul Joostens. De cruciale jaren.

Brieven aan Jos Leonard 1919–1925 ( Antwerpen 1995 ) 38.

26 Paul Joostens, handschrift ca.1940, in: Paul Joostens ( Antwerpen 1978 ) 48–49.

27 Roger Avermaete, Herinneringen uit het Kunstleven, Vol. II, Tochten in de artistieke jungle ( Brussel 1953 ) 91.

‘L’enseignement académique est par trop simpliste et ne dispose que de mesures et de proportions, c’est tout. Le don de création lui manque. C’est la matière et non l’esprit. Il serait déshonorant pour notre époque de n’avoir à offrir en témoignage de l’Esprit que quelques portraits de commerçants et de ministres, brossés de main de maître’. 26

Avermaete versus Opsomer

28

Le Renard Boiteux, ‘A la Biennale de Venise.

Comment la Belgique tue son prestige à l’étranger’, in: Le Rouge et le Noir, 23/1/1935, 3, geciteerd in: Virginie Devillez, Kunst aan de Orde. Kunst en politiek in België 1918–1945 ( Brussel en Gent 2003 ) 39.

Joostens’ verwijzing naar ‘enkele portretten van handelaars en ministers, met meesterlijke hand gepenseeld’, zou weleens betrekking kunnen hebben op Isidoor Opsomer ( 1878–1967 ), bij wie hij lessen schilderen had gevolgd. Deze schilder bouwt in de eerste decennia van de eeuw, onder meer met de steun van de socialistische politicus Camille Huysmans ( 1871–1968 ), een indrukwekkende carrière uit aan de academie. Vanaf 1906 doceert hij schilderen aan de academie en vanaf 1919 aan het Hoger Instituut. Nadat hij naast het directeurschap van de academie gegrepen heeft ( onder meer door tegenwerking van de groep Kunst van Heden ), stelt Huysmans ( ondertussen minister van Kunsten en Onderwijs geworden ) hem in 1926 aan tot directeur van het Hoger Instituut. Tien jaar later zal hij Emiel Vloors ( 1871–1952 ) opvolgen als directeur van de academie. Volgens Avermaete waren Walter Vaes ( 1882–1958 ), een invloedrijk lid van Kunst van Heden, en Opsomer rivalen voor de opvolging van Vloors.

Vaes zorgde er wellicht ook voor dat Opsomers werk nooit op de salons van Kunst van Heden te zien was. 27

Klas 1ste jaar schilderkunst onder leiding van Isidoor Opsomer, 1936 ( fotograaf onbekend ) ( Letterenhuis, Antwerpen )

Opsomer slaagt erin de loodzware academische erfenis van de 19de eeuw af te schudden.

Onder zijn beleid stapt de academie, artistiek gezien, de 20ste eeuw binnen. Anderzijds drukt hij een zware stempel op het artistieke klimaat en de culturele uitstraling van de school.

Opsomer, die zich na een periode van impressionistisch aandoende landschappen en zichten op Lier, vanaf de late jaren twintig volledig toelegt op het portretschilderen, is tijdens het interbellum een ‘officiële’ schilder bij uitstek. Niet alleen zijn staatsieportretten bewijzen dat, maar ook het feit dat hij in zowat alle officiële selecties van Belgische tentoonstellingen in het buitenland opgenomen wordt. Dit feit ontgaat ook de buitenlandse pers niet. Naar aanleiding van de Belgische vertegenwoordiging ( waaronder het werk van Opsomer ) op de Biënnale van Venetië van 1934 noteert Le Rouge et le Noir over de ‘onvermijdelijke’ Opsomer: ‘Zet hem aan de deur en hij komt binnen door het raam, het keldergat, de afvoerpijp. Opsomer, de man die ministers en critici met mooie praatjes inpakt, de vleier van de zelfingenomenen. Opsomer […] die toch aanleg heeft, […] aanleg voor intriges’. 28

Opsomers positie en aanpak worden amper gecontesteerd. Toch is er een stem van kritiek: die van literator en criticus Roger Avermaete. Die doceert vanaf 1933 kunstgeschiedenis aan het Hoger Instituut. Zonder zelf tot de radicale avant-garde te behoren, was Avermaete zeer goed op de hoogte van de nieuwste artistieke ontwikkelingen. In 1925 lag hij mee aan de basis van de Franstalige uitgeverij en het tijdschrift Lumière, dat in Antwerpen een forum bood aan progressieve auteurs en kunstenaars. Midden jaren twintig verschijnt van zijn hand een van de eerste vulgariserende overzichten van avant-gardekunst in het Nederlands: Moderne 54

Kunststrekkingen. 29 Daarin schetst hij de ontwikkelingen van de moderne kunst sinds het impressionisme. Fauvisme, futurisme, kubisme, neoplasticisme, purisme, constructivisme, expressionisme, dadaïsme, surrealisme passeren aan een hoog tempo de revue, samen met enkele ondertussen vergeten ismen. Opvallend in deze kleine encyclopedie van de avant-gardes is de afwezigheid van Belgische kunstenaars. Avermaete had rond 1920 ook contact gehad met de abstracte voorvechter Peeters, maar die contacten waren na een conflict verwaterd. Bovendien schoof Lumière begin jaren twintig meer de richting van de Vlaams-expressionistische houtsnijkunst uit.

29 Avermaete, Moderne kunststrekkingen ( Antwerpen 1925 ).

30 Idem, Herinneringen uit het Kunstleven, Vol. II, 92.

31

Idem, Tussen beitel en penseel. Over schilders, beeldhouwers, graveurs en tekenaars ( Tielt 1973 ) 40.

32

Avermaete steekt zijn kritiek op Opsomer en zijn twijfel over diens artistieke relevantie niet onder stoelen of banken: ‘Ik heb eens een voordracht gehouden voor de leerlingen en de oudleerlingen van de Academie. Ik sprak o.a. over Leys en over de eerbewijzen die hem te beurt waren gevallen gedurende zijn leven. Leys behaalde o.m. de grootste onderscheiding te Parijs, in de jaren dat Manet en zijn vrienden de toegang tot het Salon werd ontzegd. En ik stelde de vraag; Waar staat Leys nu en waar staat Manet? Opsomer was aanwezig. Het is slechts nadien dat ik beseft heb hoezeer ik hem getroffen heb…’ 30 Opsomer is inderdaad een technisch begaafde, mondaine schilder die in de jaren dertig een reputatie opbouwt met imposante portretten van schrijvers, hoogwaardigheidsbekleders en rijke burgers. Volgens Avermaete toont hij zich bijzonder handig in het bespelen van ministers en hoge ambtenaren: ‘Opsomer was zeker een diplomaat, die het gezelschap verkoos van bankiers en ministers boven dat van de artiesten, die vaak ongelikte beren waren, terwijl hij altijd even hoffelijk was’. 31 Bovendien ontsnapt geen enkele prijs, beurs of onderscheiding aan Opsomers waakzaam oog. Wanneer de Prijs van Rome uitzonderlijk toegekend wordt aan een student van een andere instelling, gaat hij eigenhandig bij de directeur-generaal van de schone kunsten aankloppen omdat de prijs in zijn ogen aan de academie toebehoort. 32

Portret van Roger Avermaete, ongedateerd ( jaren dertig ) ( fotograaf onbekend ) ( Letterenhuis, Antwerpen )

Niet zozeer Opsomers constante lobbywerk, als wel de cultus van de technische virtuositeit die er onder zijn directeurschap heerst, stoort de modernist Avermaete. Zo wordt er tijdens de toelatingsproeven enkel rekening gehouden met ‘de poot’, stelt hij, en niet met de opmerkingen van de lesgevers kunstgeschiedenis. Avermaete komt dan ook regelmatig in aanvaring met de traditioneel ingestelde Opsomer, die blijkbaar overgevoelig reageert op elke vorm van kritiek. 33 Avermaete omschrijft het onderwijs aan de academie in de jaren dertig als ‘verouderd’ en niet beantwoordend aan de verwachtingen. ‘Hij [Opsomer] heeft zeker zijn best gedaan om het Instituut uit het dorre academisme te halen, zoals het nog triomfeerde ten tijd van Juliaan de Vriendt. Het is ook daardoor dat ik me in den beginne, zo waarderend over het Instituut uitgelaten heb. Wat me, op een zeker moment, is gaan opvallen, is de wanverhouding tussen de schoolprestaties van sommige jongeren en hun latere arbeid. Meermaals heb ik met sympathie de opkomst van een nieuwe ster begroet, die echter kort nadien, slechts een meteoor bleek te zijn. Herhaalt dergelijk verschijnsel zich regelmatig, dan begint men na te denken, men wil — als het kan — de oorzaken opsporen’. 34 Avermaete velt een streng oordeel over de uitstroom van kunstenaars van het Hoger Instituut tussen de twee wereldoorlogen. Als oorzaak haalt hij het gemis van ‘intellectualiteit’ 55

Idem, 36.

33

Avermaete, Herinneringen uit het kunstleven, Vol. III, Van specialisten, kenners, paedagogen en andere artisten ( Brussel 1955 ) 40–41.

34

Idem, 41–42.

35

Idem, 42.

36

Idem, 42.

37

Idem, 55.

38

Idem, 99.

van de studenten aan en het gebrek aan tegengewicht voor hun technische vaardigheid. Aan de academie heerst de opvatting dat kunst een niet-intellectuele bezigheid is, stelt hij vast: ‘De theorie die in de werkplaatsen van het Instituut al te gemakkelijk verkondigd wordt over de kunstenaar bij de gratie Gods, over de grote artiesten die domkoppen waren, is een enorme ketterij, die door gans de kunstgeschiedenis tegengesproken wordt’. 35 De studenten schilderkunst lijken enkel geïnteresseerd in waarneming en weergave: ‘Wanneer het mij gebeurt, in een les, over de organisatie van een schilderij te spreken, zie ik wel in hun blik dat dit vraagstuk hen vreemd is. Ze kijken verbaasd op wanneer ze horen zeggen dat ook een oud schilderij kan omgezet worden in abstracte waarden en dat het dan nog, als vlakverdeling en kleurenharmonie, perfect stand zal houden.

Ze hebben geen andere bekommernis dan het motief zo knap mogelijk weer te geven. Deze zuivere zinnelijke opvatting, gepaard met een uitvoering die alleen gebaseerd is op vaardigheid, schijnt me de hoofdreden waarom dit onderwijs uiteindelijk zo onvruchtbaar is’. 36 Vermits de meeste kandidaat-schilders kiezen voor Opsomers atelier, heeft die steeds dubbel zoveel studenten als de andere schilderateliers waardoor hij zijn stempel kan drukken op de volledige opleiding. Avermaete verwijt de instelling dan ook een te groot belang te hechten aan de schilderkunst en dit ten koste van de andere ateliers, die als een ‘quantité négligeable’ worden beschouwd. Naar aanleiding van een tentoonstelling van het Hoger Instituut schrijft hij: ‘Ik meen dat het huidige systeem, dat in hoofdzaak gebaseerd is op uitwendige vaardigheid, niet meer voldoet aan de eisen die we een kunstenaar mogen stellen. Het empirisch individualisme kan uitstekende resultaten geven voor de enkeling, maar het is geen paedagogisch stelsel. En het leent zich allerminst voor collectieve manifestaties. […] Het onderwijs zou aesthetisch en technisch veel goeds kunnen doen, al was het maar het werkelijke inzicht in het vraagstuk te verbeteren. Virtuositeit hebben we helemaal niet nodig. De jonge mensen terug brengen naar nederige waarheden, wat een mooie taak en wat een noodzakelijk iets, want zoals het nu, wat men er ook van zegge, draait men in den blinde, zonder te weten waarheen’. 37

Luc Peire, Atelier aan het Hoger Instituut, 1935, olieverf op doek ( Archief Jenny en Luc Peire, Knokke )

Avermaete spreekt niet zonder kennis van zaken. Sterk onder de indruk van de nieuwe vormgeving ( de zogenaamde Art Déco ) op de Exposition des Arts Décoratifs in Parijs, had hij in 1925 samen met een aantal kunstenaars uit de kring rond Lumière het initiatief tot een nieuwe kunstschool genomen. In 1926 opende deze ‘Vrije Akademie, school voor decoratieve kunst’ de deuren. Deze benaming leidde er blijkbaar snel toe dat de school als een concurrent van de Koninklijke Academie werd beschouwd: ‘het scheen zelfs dat we opzettelijk onze affiches naast die van de eerbiedwaardige instelling hadden laten plakken ( wellicht met door de macht van het goud de aanplakkers om te kopen! )’ 38 Er zijn ateliers voorzien voor boekbanden, grafiek,

56

decoratieve schilderkunst en batik, binnenhuiskunst, typografie en zelfs dans, naast theoretische lessen over architectuur, schilderkunst, grafiek, letterkunde, toneel, circus en music-hall, cinema, muziek, typografie en esthetica. Dit programma bleek al snel te ambitieus voor de studenten die zich inschreven en, in de ogen van Avermaete, onvoldoende voorbereid waren.

In 1928 werd de naam veranderd in ‘Vakschool voor Kunstambachten’ en werd het programma ( dat slechts in avondonderwijs aangeboden werd ) grondig gewijzigd. Avermaete omschrijft de school, die aanvankelijk op veel tegenkanting vanuit het werkveld kon rekenen, als een ‘persoonlijk experiment’ en een ‘laboratorium waarin de werkmethodes gewijzigd worden zodra we menen dat ze niet beantwoorden aan het beoogde doel’. 39 Kortom, Avermaetes alternatieve ‘academie’ ontpopt zich in het Antwerpen van het interbellum tot een tegenpool van die van Opsomer. In de loop van de jaren zou de school nog enkele malen van locatie ( en van curriculum ) veranderen. Frappant is de namenlijst van de leraars, onder wie enkele verdienstelijke modernistische schilders en grafici als René Guiette, Paul Joostens, Jos Leonard, Jan Kiemeneij, Joris Minne, Edmond Van Dooren en Henri Van Straten. 40 Een deel van hen is oud-student van de academie. Avermaete pleit vurig tegen de versnippering van het Belgische kunst- en ambachtsonderwijs en voor meer samenwerking over de partijen en disciplines heen.

Het klassieke model van de kunstschool met haar focus op de schilder- en beeldhouwkunst blijkt midden jaren twintig onder vuur te liggen. Architectuur, urbanisme en geïntegreerde kunst bieden, in de slipstream van het Bauhaus, een frissere kijk op de nieuwe technische en visuele mogelijkheden van de 20ste eeuw.

Rond de tijd dat Avermaete zijn school voor kunstambachten uit de grond stampte, contacteerde de onvermoeibare Camille Huysmans de uitgeweken Henry van de Velde om naar België terug te keren en een school voor sierkunsten op te starten. Het initiatief van Huysmans moet op heel wat tegenkanting van onder meer Belgische academies gestoten hebben, maar de school opent in 1928 de deuren in de cisterciënzerabdij van Ter Kameren. Dit ‘Belgische bauhaus’ is op een veel modernere leest geschoeid dan de Antwerpse academie en op een grotere dan die van Avermaetes Kunstambachtenschool. Het lerarenkorps bestaat uit kunstenaars en architecten met een modernistische reputatie als Oscar Jespers, Joris Minne, Huib Hoste en Victor Bourgeois. 41 De ‘vrije kunsten’ worden ondergeschikt aan de toegepaste en aan de architectuur. Publiciteit, boekkunst, theatervormgeving en architectuur geven de toon aan. Tijdens het interbellum fungeert het Hoger Instituut voor Sierkunsten, niettegenstaande het feit dat het net als de Antwerpse academie in een voormalig klooster is ondergebracht, zowat als de ideologische tegenpool ervan. De sterke nadruk van Opsomers beleid op schilderen beeldhouwkunst in de jaren dertig kan wellicht als een reactie op het ‘Belgische bauhaus’ gezien worden.

Animisme als academisme Tussen 1936 en 1939 studeert Luc Peire ( 1916–1994 ), een van de belangrijkste naoorlogse Belgische abstracten, schilderkunst aan het Hoger Instituut. Later blikt hij als volgt op deze periode terug: ‘Toen ik met mijn studie begon, waren er slechts drie mogelijkheden: Opsomer, Van de Woestijne, Walter Vaes. Voor mij was er maar één: Van de Woestijne. Zijn werk leek mij het belangrijkste en ik dacht dat ik mij met hem het best zou verstaan. Maar hij verscheen slechts een keer of vier in het instituut en zelfs dan deed hij nauwelijks de ronde onder zijn leerlingen. Mij heeft hij niets bijgebracht’. 42 In dezelfde jaren zoekt hij spontaan ‘buiten de academie’ contact op met de expressionist Constant Permeke ( 1886–1952 ), met wie hij samen ging schilderen en van wie de minste aanwijzing hem naar eigen zeggen verder hielp. Opsomer, Van de Woestijne en Vaes, de drie tenoren waaruit Peire in de late jaren dertig kan kiezen, staan allen voor een bedachtzame, verstilde schilderkunst die, op het moment dat de avant-garde zelf in een crisis verkeert, de vaste waarden van de traditie uitstraalt.

In de jaren dertig sluit de artistieke ideologie van de Antwerpse academie, die zich altijd al ver van de avant-gardes had gehouden, nauw aan bij de artistieke tijdsgeest. De meeste docenten schilderen en beeldhouwen van de Antwerpse academie van die periode kunnen in de invloedssfeer van het ‘animisme’ gesitueerd worden. Vooral docenten als Jozef Vinck ( 1900–1979 ) en Albert Van Dyck ( 1902–1951 ) worden tot de tendens gerekend. Het animisme, dat pas in 1942 door toedoen van schilder-criticus ( en academie-alumnus! ) Paul Haesaerts

57

39

Idem, 105.

40

Avermaete, Vijfendertig jaar kunstonderricht in de Kunstambachten 1926–1961 ( Antwerpen 1961 ) z.p.

41

Robert L. Delevoy, Maurice Culot en Anne van Loo, La Cambre 1928–1978 ( Brussel 1979 ).

42

Luc Peire ( Antwerpen 1995 ) 17–18.

43

Paul Haesaerts, Retour à l’humain. Sur une tendance actuelle de l’art Belge. Animisme ( Brussel en Parijs 1941 ) en Georges Marlier, Vingt années de peinture et de sculpture en Belgique. La génération de l’entre-deux-guerres ( Brussel 1942 ). Zie ook: De Generatie van 1900. Animisten Surrealisten ( Antwerpen 1966 ); De Generatie van 1900 in Nederland en België ( Venlo 1979 ); De animisten ( Brussel 1979 ) en De innerlijke stilte. De animistische tendens in de Belgische sculptuur rond 1940 ( Brussel 1996 ).

( 1901–1974 ) aan zijn naam komt, wordt geassocieerd met de zogenaamde ‘generatie van 1900’.

Het staat voor een gematigd modernistische, figuratieve schilderkunst die zich concentreert op traditionele genres als portret, landschap en stilleven. 43 Intimiteit, humanistische gevoeligheid en een aan het laat-19de-eeuwse postimpressionisme ontleende schriftuur maken het tot een synthese van respect voor de traditie en een milde moderniteit. Landschappen, stillevens, naakten en portretten domineren de iconografie. De sculptuur van het animisme legt zich vooral toe op het gestileerde en geïdealiseerde ( vrouwelijke ) naakt. Beeldhouwers van de Antwerpse academie die ermee in verband kunnen gebracht worden zijn Ernest Wijnants ( 1878–1964 ) en de vroege Mark Macken ( 1913–1977 ).

Docentenkorps van Academie/Hoger Instituut met onder meer Isidoor Opsomer, Richard Baseleer, Walter Vaes en Gustave Van de Woestijne, 1936 ( Letterenhuis, Antwerpen )

Jozef Vinck, Landschap, olieverf op doek, ongedateerd ( geschonken in 1942 ) ( KMSKA )

Wanneer Opsomer in 1940 tot de adelstand verheven wordt, geeft zijn vriend en stadsgenoot Felix Timmermans ( 1886–1947 ) een omstandige voordracht. Daarin positioneert hij het werk van zijn vriend ten opzichte van de ‘uitwassen’ der moderne kunst: ‘Die zin voor de schoone realiteit, de vrees voor de fantasie, gefilosofeer en theories heeft hem dan ook gered van de uitwassen, die de moderne kunst met hare experimenten tot een blinde-darmontsteking heeft gebracht. Hij deed niet aan ‘t futurisme van haken en weerlichten en zwevende neuzen; hij deed niet aan ‘t confetti-luminisme, niet aan ‘t cubisme en nachtmerries van vierkanten, die tot zelfs een oog, de bril van de W.C. vierkantig verlangden. Niet aan ‘t zwabberisme dat buizen en torens zat doet waggelen en niet aan blazisme dat van een schoone, naakte vrouw een ballon-captif maakt. Hij heeft slechts aan een isme gedaan. Aan het waarheid-isme, het realisme. Hij schildert naar de natuur.

58

Hij schildert de dingen en menschen zooals hij ze ziet door zijn oogen en niet door de woorden van de boeken.’ 44 De ‘excessen’ van expressionisme, kubisme, futurisme, constructivisme, dada en surrealisme worden in de jaren dertig als voorbijgestreefd beschouwd. Elke vorm van kubistische of expressionistische deformatie wordt resoluut afgewezen. Abstractie en surrealisme hebben afgedaan. De kunst van de jaren na de Wall Street Crash staat — ook internationaal — in het teken van een crisis van de avant-garde en een ‘retour à l’humain’. In die zin is het animisme een postmodernisme avant la lettre, net als de gelijktijdige nieuwe zakelijkheid en het magisch realisme. Door zijn apolitieke, tijdloze en esthetiserende karakter is het, in tegenstelling tot de scherpe kantjes van de nieuwe zakelijkheid, echter volstrekt onschadelijk. Daardoor kan deze stroming zonder veel problemen aansluiting vinden bij de esthetische opvattingen die onder de noemer van de ‘retour à l’ordre’ vanaf het midden van de jaren dertig opgang maken en haast naadloos overgaan in de door de totalitaire regimes getolereerde en geïnstitutionaliseerde kunstopvattingen. 45

Albert Van Dyck, Kempisch meisje, olieverf op doek, ongedateerd ( aangekocht in 1940 ) ( KMSKA )

In de meimaand van 1939, amper vier maanden voor de Duitse inval in Polen, opent in Antwerpen de Duitse Tentoonstelling met de expositie Huisraad en Leven in Duitschland.

Ingericht door de Duitse Kunst-Dienst, schetst ze een breed beeld van de vormgeving en interieurkunst zoals die het officiële nazi-cultuurbeleid reflecteert. In de begeleidende brochure prijken onder meer beelden van een ‘Hitler-Jugend huis’ en een ‘Kraft durch Freude’-vakantieschip. Bij het beschermend comité van deze onversneden propagandistische manifestatie lezen we de namen van de socialistische burgemeester Camille Huysmans, naast tenoren van de Antwerpse kunstinstellingen als de conservatoren Cornette en Muls van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten en de bestuurders van de academie en het Hoger Instituut Opsomer en Vloors. 46 Precies één jaar later, in mei 1940, zal Huysmans hals over kop de wijk moeten nemen naar Engeland. Opsomer blijft echter aan boord van zijn schip. En met goed gevolg. Tijdens de Duitse bezetting wordt de Antwerpse academie, in tegenstelling tot het ‘volksvijandige’ Bauhaus dat al in 1933 opgedoekt was, en afgezien van de obligate controle in verband met de aanwezigheid van Joodse studenten en docenten, met rust gelaten. Van subversieve avant-gardepraktijken is er dan ook geen spoor.

59

44 Felix Timmermans, Isidoor Opsomer: een voordracht te Lier bij zijn benoeming tot Baron ( Antwerpen 1943 ) z.p.

45

Zie: Devillez, Kunst aan de Orde.

46

Huisraad en Leven in Duitschland ( Antwerpen 1939 ).

47

Archief KASKA, verslag beheerraad KASKA, 20/7/1939.

48

Zie: Devillez, Kunst aan de Orde.

49

Georges Marlier, Die Flämische Malerei der Gegenwart ( Jena 1943 ) 66–69.

50

Nikolaus Pevsner, Academies of Art. Past and Present ( London 1940 ); Frederik Clijmans en Jacques Wappers, De Antwerpsche Academie ( Antwerpen 1941 ); G.A. De Wilde, Geschiedenis onzer Academiën van Beeldende Kunsten ( Leuven 1941 ).

51

Clijmans en Wappers, De Antwerpsche Academie, 6–7.

Integendeel. Het gedachtegoed van de bezetter was reeds voor de bezetting binnengesijpeld. In juli 1939 wordt de invloedrijke kunstcriticus Georges Marlier ( 1898–1968 ) aangesteld als voordrachthouder ‘geschiedenis der beschavingen’. 47 Marlier was aanvankelijk een vurig verdediger van de Antwerpse avant-garde. Samen met Avermaete was hij redactielid van Lumière en later van het dadaïstische avant-gardetijdschrift ( en de uitgeverij ) Ça Ira. In 1926 wordt hij hoofdredacteur van Le Centaure en leunt hij al meer aan bij de schilderkunst van het Vlaams expressionisme. In de jaren dertig was hij — in de voetsporen van de Franse criticus Waldemar George — meer en meer gaan overhellen naar de neohumanistische esthetica van het animisme om uiteindelijk de cultuuropvattingen van de Nieuwe Orde te onderschrijven.

Tijdens de oorlogsjaren verzorgt hij heel wat kunstrubrieken in de collaborerende pers ( onder meer in de krant Le Soir ) en toont hij zich actief op het vlak van het organiseren van tentoonstellingen. 48 Daarnaast publiceert hij in 1943 een Duitstalige anthologie over de ( door de bezetter goedgekeurde ) hedendaagse Vlaamse kunst. Daarin besteedt hij vier ( lovende ) bladzijden en evenveel reproducties aan Opsomer. 49 Marlier plaatst Opsomers portretten in de lijn van die van 17de-eeuwse meesters als Hals, Velasquez en Van Dyck. Ook Opsomers rol als directeur van de academie en het Hoger Instituut komt ter sprake. Dat zijn rivaal binnen de academie, Walter Vaes, het slechts met één bladzijde en één afbeelding moet stellen, zal Opsomer wellicht plezier gedaan hebben.

Georges Marlier, ongedateerd, jaren dertig ( fotograaf onbekend ) ( Letterenhuis, Antwerpen )

In die woelige tijden lijkt het verleden een veilige haven. Aan het begin van de jaren veertig verschijnen er, naast Nikolaus Pevsners belangrijke studie over het fenomeen kunstacademie, niet minder dan twee boeken die het verleden van de Antwerpse academie tot onderwerp hebben: ‘De Antwerpsche Academie en Geschiedenis onzer Academiën van Beeldende Kunsten’. 50 In zijn voorwoord tot het eerste boek, dat een uitermate positief beeld schetst van de academie, schetst directeur Opsomer volgend romantiserend en idealiserend beeld van zijn rol als lesgever en ‘leidsman’: ‘Dagelijks sta ik in contact met de jeugd. Ik zie hoe of begaafde knapen, de éenen aarzelend, de anderen onstuimig, het pad van de kunst betreden, hoe ze, moeilijkheden overwinnend, ontgoochelingen verbijtend, langzaam ontbolsteren en met zelfvoldoening terugblikkend op jaren van inspanning, ten slotte hun eersten bijval oogsten. […] Is er een dankbaarder bodem denkbaar om er het zaad der eerzucht in uit te strooien dan het bezielde gemoed van jongelingen die zich geroepen voelen om, in volle oprechtheid, een ideaal van schoonheid te dienen? Kan men zich een aangenamer opdracht inbeelden als artiest, dan richting te helpen geven aan de opvattingen van degenen die morgen de fakkel der kunst zullen weten hoog te houden? Een kiese taak nochtans. […]

Ordenen wat er verward is in de begrippen, de overdadige opwellingen probeeren te louteren, de techniek van het vak bijbrengen, dat is het inzonderheid wat de aanwezigheid, het optreden van den trouwen leidsman rechtvaardigt’. 51 Over het Hoger Instituut noteren de auteurs: ‘Van het vroegere koude academisme, dat wel eens meer terecht werd beknibbeld, blijft niets over. De persoonlijkheid van ieder leerling wordt thans geëerbiedigd; de rol van den leermeester bepaalt er zich bij den leerling te waarschuwen voor gekunstelde of met zijn temperament niet overeenstemmende formules. Die groote vrijheid 60

gaf aanleiding tot een verrassende verscheidenheid in het werk van de debutanten en bracht niet weinig bij tot het bevechten van het succes in groote nationale proeven’. 52 Bij de illustraties staat onder meer een foto van ‘een leerlinge in haar atelier’ die Anna Zarina ( 1907–1984 ) voorstelt naast een vrouwenportret van haar hand. Zarina, een Letlandse die sinds 1937 les volgde bij Opsomer, zal na de oorlog de eerste winnares van de naoorlogse Camille Huysmansprijs zijn en vervolgens schilderkunst aan de academie doceren. Voor de rest behoren vrijwel alle afgebeelde werken van studenten ( waarvan de meeste uit het atelier Opsomer ) tot het genre van het portret. Daarnaast zijn er een religieus tafereel, een landschap, een stilleven, een naakt en een dierstudie te zien. Al deze werken getuigen van technisch inzicht en baden in een tijdloze, verstilde sfeer. Van de moderniteit en de fricties van de 20ste eeuw valt er letterlijk niets te bespeuren.

Palmares Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, academiejaar 1941–1942 ( KASKA )

In het boek Geschiedenis onzer Academiën van Beeldende Kunsten klinkt echter een meer kritische stem. Als besluit van zijn overzicht van de Belgische kunstacademies, lanceert auteur De Wilde een — gezien de reactionaire tijdsgeest — onverwacht vurig pleidooi voor een meer hedendaagse aanpak in het Belgische kunstonderwijs. Zijn analyse is scherp, zijn conclusie kordaat. Het grote probleem van de academies is hun angst voor het nieuwe, stelt hij, en dat is ook de reden waarom ze gecontesteerd worden: ‘Bestuur van academie, magistraat en toezichtsraad, slaan met angst elke vernieuwing gade en dulden in onze academiën enkel kunstenaars, vertegenwoordigers van gevestigde kunststijlen. De academie verdedigt als dusdanig enkel wat reeds burgerrecht verworven heeft en getuigt van een heiligen schrik voor alle experimenten. We zien dan ook de academiën ter plaatse blijven trappelen, terwijl de stijlevoluties er buiten zich onverpoosd voltrekken. Zonder gevaar van tegenspraak kunnen we verklaren, dat op onze dagen de academie maar een gedeelte van hare rol vervult. Ze telt alleen nog als “school”. Ze verleent alleen nog de vaardigheid en vervalt in een slenter, waaruit ze gedurende den loop van haar bestaan meermalen moest gewekt worden. Zijn de verwoede aanvallen, die ze op onze dagen doorstaan heeft, en de overdreven minachting, waarmede ze bejegend wordt door sommige ultra’s — een teken van jeugdigen overmoed — geen gevolg van een reactie tegen haar tamheid?’ 53 De focus op metier en virtuositeit maken de opleidingen blind voor mogelijke alternatieven: ‘Door de technische knapheid wordt aan den kunstenaar het middel ter hand gesteld om zijn gedachte uit te drukken, neer te leggen in een vorm, uit te penselen in kleur. Maar die schoolsche knapheid 61

52

Idem, 35–36.

53

De Wilde, Geschiedenis onzer Academiën van Beeldende Kunsten, 173–175.

54

Idem, 173–175.

mag niet gebonden zijn aan modellen uit vervlogen glansperioden, eeuwen her. Moeten we dan ook geen reactie zien, in het teruggaan naar primitieve vormen, gevonden bij natuurmenschen en dit om het schoolsche karakter der geijkte formulen af te weren? Aan den jongen kunstenaar moet vrijheid gelaten worden, om zijn ideeën met persoonlijke middelen uit te drukken. De eenzijdigheid van opleiding moet plaats maken voor veelzijdige aanrakingspunten met het hedendaagse kunststreven.

In plaats van de leerlingen eeuwen achteruit te doen blikken, moet hun daarbij de onmiddellijke schakel met de moderne strekkingen aan de hand gedaan worden. […]’ De Wilde vraagt zich dan ook terecht af hoe de toekomst van het kunstonderwijs eruitziet: ‘Hoe zal de academie zich aan de stroomingen van heden weten aan te passen? Het is moeilijk te voorspellen. Om haar taak volledig te vervullen, zou ze de verpersoonlijking moeten zijn, door haar leraarskorps, van de kunst van heden en zeker niet van die van gisteren. Dan bestaat er kans dat door haar invloed de kunst opbloeit, vrij van alle ontaardende vreemde invloeden, ‘t zij uit kliek jesgeest of uit mercantiel bejag.

Dan komt misschien nog de dag, dat we de vernieuwing niet zullen moeten zoeken in een of ander Barbison, maar in de heraangepaste vooruitstrevende academie’. 54 De Wildes oproep tot een ‘heraangepaste vooruitstrevende academie’ klinkt — ondanks zijn modieuze verwijzing naar ‘ontaardende’ vreemde invloeden — best gedurfd in een context van bezetting en censuur. Een jaar na de publicatie van het boek, in 1942, heeft oud-student Jan Cox ( 1919–1980 ) zijn eerste solotentoonstelling in Antwerpen. Meteen neemt de overheid enkele ‘ontaarde’ werken in beslag. Het jaar daarop exposeert Cox met de schilders Marc Mendelson en Rudolf Meerbergen in galerie Lamorinière. Ze tonen schilderijen die breken met de gangbare normen van het animisme. De expo wordt op last van de overheid gesloten, maar wordt verplaatst naar het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel. Daar, in Brussel, worden rond die tijd de kiemen gelegd voor de comeback van de jonge Belgische kunst. De grootscheepse relance van de Prix de la Jeune Peinture Belge die het naoorlogse discours in België zal bepalen, is dan ook een Brusselse aangelegenheid. Ze zal volledig aan Antwerpen en haar academie voorbijgaan.

62

1

Johan Pas

Archief KASKA, verslag beheerraad KASKA, 11/6/1945.

Bastion of Bakermat ?

2

Deel 2 : academie, neo-avant-garde, postmodernisme ( 1945–1989 )

Denise de Weerdt en Wim Geldolf ( eds. ), Camille Huysmans, Geschriften en documenten, deel 6A. Huysmans en de cultuur ( Antwerpen 1979 ) 163–165.

3

Het Belgisch Staatsblad, 22/8/1945.

Portret van Constant Permeke in zijn atelier, 1948 of 1949 ( foto: Emmy Andriesse ) ( Universiteitsbibliotheek Leiden, Collectiebeheer Emmy Andriesse )

Huysmans versus Permeke In juni 1945 komt de beheerraad van de academie samen in het kabinet van de Antwerpse provinciegouverneur. Op de agenda staat onder meer het lot van academieprofessoren die benoemd waren tijdens de Duitse bezetting. De veroordeelde culturele collaborateur Georges Marlier wordt meteen uit zijn ambt ontheven. Het hoofdpunt is echter de toestand van de academie en het Hoger Instituut. Ondervoorzitter burgemeester Camille Huysmans toont zich bezorgd over het feit dat het mandaat van bestuurder Isidoor Opsomer en beheerder Jacques Wappers afgelopen is. Hij ziet geen geschikte vervangers en is bang dat improvisatie tot gevaarlijke toestanden kan leiden. Daarom wil hij bij de minister bepleiten om hun ambt met minstens een jaar te verlengen, zodat er in alle rust naar geschikte kandidaat-opvolgers gezocht kan worden. 1 Opsomer is echter niet onbesproken. De portretten die hij tijdens de oorlogsjaren van de provinciegouverneurs Jan Grauls en Frans Wildiers schilderde, worden hem niet door iedereen in dank afgenomen. 2 De minister van Openbaar Onderwijs, de liberaal Auguste Buisseret ( 1888–1965 ), koestert bovendien andere plannen voor de instelling.

Hij wil de schilder en beeldhouwer Constant Permeke ( 1886–1952 ) aan het hoofd.

Permeke heeft dan al grote bekendheid verworven als boegbeeld van het Vlaams expressionisme. Zijn aanstelling zou vrijwel zeker een modernisering van de academie betekenen. Zeer tegen de zin van de beheerraad in worden de vacatures van bestuurder en beheerder aangekondigd in het Belgisch Staatsblad. 3 Achter de schermen wordt ondertussen druk onderhandeld.

Permeke zit niet te wachten op een directeursfunctie in Antwerpen. Uiteindelijk gaat hij op de vraag van Buisseret in, maar op voorwaarde dat hij in Jabbeke kan blijven wonen én zelf zijn beheerder kan kiezen. Dat wordt zijn vriend, de literator en criticus Roger Avermaete, die voordien al kunstgeschiedenis doceerde aan de instelling. Camille Huysmans tracht de benoemingsprocedure op alle mogelijke manieren te dwarsbomen. Hij dringt nogmaals bij 63

4

Archief KASKA, verslag beheerraad KASKA, 9/8/1945.

5

Jan Hunin, Het enfant terrible Camille Huysmans 1871–1968 ( Amsterdam en Antwerpen 1999 ) 404.

6

Felix Timmermans, Isidoor Opsomer: een voordracht te Lier bij zijn benoeming tot Baron ( Antwerpen 1943 ) z.p.

7

Anon., ‘Permeke tot bestuurder van het Hooger Instituut voor Schone Kunsten benoemd’, Het Handelsblad, 11–12/8/1945.

8

Roger Avermaete, Permeke ( Brussel 1970 ) 231.

9

Idem, 235.

10

Archief KASKA, verslag beheerraad KASKA, 15/4/1946.

11 Avermaete, Permeke, 235.

12

Idem, 236.

de minister aan op verlenging van de mandaten van Opsomer en Wappers. 4 Wat bezielt de Antwerpse burgemeester? Huysmans’ motivatie is wellicht persoonlijk én ideologisch. Hij was bijzonder goed bevriend met Opsomer. Nadat Huysmans bij zijn terugkeer uit Londen in 1944 zijn huis geplunderd en uitgebrand aantrof, trok hij zelfs voor een jaar bij Opsomer in. 5 Daarnaast koesterde hij een diepe aversie tegen avant-gardekunst ( die hij als elitair beschouwde ) en tegen Permeke in het bijzonder. Volgens Avermaete omschreef hij diens schilderijen ooit als ‘strontificatie’, een visie die overigens niet door Opsomer gedeeld werd. Opsomer had werk van Permeke in zijn bezit en was volgens zijn vriend en auteur Felix Timmermans zelfs een tijdje door hem beïnvloed geweest. 6

Begin augustus 1945, dus voor de vacature officieel is, kondigen enkele kranten voortijdig Permekes benoeming tot ‘bestuurder van het Hoger Instituut voor Schone Kunsten’ aan.

Sommige redacteuren geven ook meteen een spin aan de mededeling. Zo waarschuwt Het Handelsblad voor het gevaar van artistiek epigonisme: ‘M. Constant Permeke is een van de meest betwiste kunstschilders van de moderne richting, die zijn begeesterde verheerlijkers heeft, maar ook zijn niet minder verwoede verguizers. In ieder geval zouden wij het zeer te betreuren vinden zoo de invloed van M. Constant Permeke zich in even sterke mate zou laten gelden op zijn leerlingen zoals dit met baron Opsomer het geval is’. 7 Aangesteld op 15 september 1945, blijft Permekes officiële benoeming door de vertragingsmanoeuvres van Huysmans lang aanslepen. Uiteindelijk moeten Huysmans en zijn beheerraad inbinden. Permeke komt effectief aan het hoofd te staan van, dixit Avermaete, ‘de oude instelling waarin zowel de gebouwen als de mentaliteit een flinke beurt moeten krijgen’. 8 De gebouwen zijn kort voordien beschadigd door de nabije inslag van een V-bom en hebben te lijden van wateroverlast. De moderne kunstverzameling is daarbij verloren gegaan. Hoewel de Belgische staat het personeel van de academie en het onderhoud van de gebouwen financierde, was de Stad Antwerpen na een lange procedureslag in 1939 eigenaar geworden van de site. Die stad verklaart zich anno 1945 echter onvermogend om de noodzakelijke herstellingen uit te voeren. Het professorenkorps is uitgedund door de bezettingsjaren en een groot aantal openstaande betrekkingen wacht op een invulling. Kortom, er is werk aan de winkel. Volgens Avermaete is Permeke ‘een directeur van een heel nieuw slag. In Antwerpen ziet men hem niet vaak. Waartoe zou het dienen te komen kijken naar het algemene verval van de lokalen waarvan de meeste onbruikbaar zijn? Hij beperkt zich tot een paar vluchtige bezoeken, maar aan de andere kant stuurt hij heel wat brieven — in een zeer magistraal schrift en doorspekt met kernachtige gezegden — aan de beheerder, zijn vriend en lasthebber, even tijdelijk als hij’. 9 Permeke overweegt een aantal hervormingen, waaronder het strenger maken van de toelatingsproeven. Om de kwaliteit van het onderwijs op te trekken, stelt hij voor om een inschrijvingsgeld te heffen ( iets waartegen Opsomer zich altijd verzet had ), en de beginleeftijd van 12 te verhogen naar 16 jaar. 10 Ook het afschaffen van de aloude dierenklas staat op de ‘to do’-lijst: ‘Wat gaan we daarmee doen? Opnieuw met de beestjes herbeginnen of zijn er alom al beesten genoeg?’ 11

Naast het directeurschap neemt Permeke de leiding van het schilderatelier op zich. Een duidelijk enthousiaste Avermaete prijst de stijlbreuk waarmee dat gepaard gaat: ‘Hij moet het atelier overnemen van baron Opsomer, de kampioen van de technische vaardigheid. In plaats van de toendertijd in zwang zijnde stelregels te onderwijzen die zo’n mager resultaat hebben opgeleverd, houdt hij een babbeltje met de leerlingen. Goedwillig spant hij zich in te doen begrijpen dat het probleem van de schilderkunst in de eerste plaats een aangelegenheid van de geest is. En de jongeren horen erg verrast toe, want zulke taal zijn ze niet gewend. En wie kijken op hun neus? De betweters die overal hadden uitgekraamd: “de nieuwe leermeester is een boerenkinkel en hij zal er zich toe beperken, een reeks kleine Permekes te vormen”. Die eigenaardige man verklaart echter zonder meer dat hij niet zal aarzelen, al wie hem naäapt, de deur te wijzen’. De angst voor de antiacademische modernist lijkt ongegrond: ‘Hij is op verre na niet de beeldenstormer die alles op zijn weg vernielt; integendeel, hij geeft de vaderlijke raad aandachtig de natuur te bekijken; een uitstekend middel, zegt hij, om wat te leren’. Bovendien beperkt Permekes expertise zich niet uitsluitend tot de schilderkunst: ‘Als voorzitter van een examencommissie voor architectuur begint hij opeens, na uren te hebben gezwegen, zijn ideeën ter zake uiteen te zetten, tot grote verbazing van de leraars die een reactie van de directie niet gewend zijn, daar kunnen ze niet bij. Ze hebben de indruk, en zij zijn niet de enigen, dat er in het oude huis wat veranderd is’. 12

64

Ook het professorenkorps is dringend aan modernisering toe. Omdat Gustave Van de Woestijne ( 1881–1947 ) om gezondheidsredenen stopt met lesgeven, vraagt Permeke de Brusselse schilder Victor Servranckx ( 1897–1965 ) diens cursus ‘decoratieve schilderkunst’ in het Hoger Instituut over te nemen. 13 Dat is — gezien de voorgeschiedenis van de academie — geen evidente keuze. Servranckx staat bekend als een van de pioniers van de abstracte kunst in België. Vanaf 1921 realiseert hij volledig non-figuratieve geometrische composities die op tentoonstellingen in binnen- en buitenland te zien zijn en afgebeeld worden in belangrijke avant-gardemagazines. In de tweede helft van de jaren twintig sluipt er een surrealistische vormentaal binnen in zijn oeuvre. Vanaf 1932 doceerde Servranckx de avondcursus ‘kunstgeschiedenis en kunstinitiatie’ aan de academie van Elsene. In 1939 had hij tijdens een reis in de VS persoonlijk contact met voormalig Bauhausdocent László Moholy-Nagy, die in Chicago bezig was met de oprichting van zijn School of Design. In de oorlogsjaren zag Servranckx zich, net als andere abstracten, gedwongen tot het schilderen van traditionele landschappen. 14 De keuze voor deze avant-gardist pur sang getuigt dus van een stijlbreuk ten opzichte van het vooroorlogse personeelsbeleid.

Aanvankelijk reageert Servranckx positief op het voorstel: ‘Ik aarzelde geen ogenblik omdat ik de indruk had dat nu eindelijk iets beters kon verwezenlijkt worden en deze cursus nu helemaal een kolfje naar mijn hand was, daar ik hem kon geven aan reeds tamelijk gevormde elementen, die in het Instituut hun opleiding vervolledigen; en dit onder uw impuls. Ik aarzelde niet, omdat ik tevens wist deze cursus tot hoog gehalte te kunnen opvoeren. Slechts zij die niet op de hoogte zijn van mijne evolutie der laatste jaren en mijn constructieve periode als louter “decoratief spel” aanzien kunnen hieraan twijfelen’. 15 Wanneer later blijkt dat Permeke hem eigenlijk uitsluitend de academiecursus ‘vlakverdeling en kleurenharmonie’ kan laten geven, wijst Servranckx dit af — hij beschouwt het als een cursus voor ‘beginnelingen’ — tenzij hij ook de lessen aan het Hoger Instituut mag geven. Op Permekes vraag naar namen van mogelijke docenten voor de vakken ‘glasraam’ en ‘binnenhuis’, antwoordt Servranckx dat hij niet kan helpen omdat hij naar eigen zeggen nog weinig onder kunstenaars komt en vooral omdat ‘de bevoegde techniekers vlaamschachtig hoeven te zijn, wat het aantal van hen die in aanmerking zouden komen beperkt’. 16 Permeke maant Servranckx aan tot enig geduld tot de plaats officieel vrijkomt: ‘Naar mijn mening kunt u genoegzaam afleiden dat wij geleidelijk en systematisch moeten tewerk gaan, en in uw geval zijn de twee cursussen samen interessant, om mij uwe toestemming te willen bevestigen’. 17 Servranckx’ naam komt nu ook voor op de lijst van de kandidaten voor de nieuwe aanstellingen van oktober 1945 voor ‘vlakverdeling en kleurenharmonie’. 18 In mei 1946 wordt Servranckx officieel door beheerder Avermaete op de hoogte gebracht van zijn aanstelling voor dit vak. 19

Camille Huysmans en Léon Stynen, ongedateerd, jaren vijftig ( fotograaf onbekend ) ( Privéverzameling, Rumst )

Huysmans had zich uiteraard niet neergelegd bij de situatie. Hij had de ministeriële beslissing betwist en had de wettelijkheid ervan zelfs luidop in vraag gesteld. 20 In oktober was Avermaetes functie van beheerder open verklaard en toegekend aan Marcel Schiltz. 21 Daarmee verliest Permeke zijn trouwe rechterhand. Ondertussen waren er ook kandidaturen ingediend voor de functie van bestuurder. Met het oog op de ondermijning van Permekes positie dragen Huysmans en het college bovendien architect Léon Stynen ( 1899–1990 ) voor als bestuurder

65

13

Met dank aan Sergio Servellon die me op dit feit attent gemaakt heeft en me in contact bracht met de briefwisseling van Servranckx.

14 Eric Pil ( ed. ), Victor Servranckx en de abstracte kunst ( Brussel 1989 ) 36–38.

15

Archief Eric Pil, K.U.Leuven, Briefwisseling Victor Servranckx 1922–1962: Victor Servranckx, brief aan Constant Permeke, 12/9/1945 ( fotokopie ).

16

Ibidem.

17

Archief Eric Pil, K.U.Leuven, Briefwisseling Victor Servranckx 1922–1962: Constant Permeke, brief aan Victor Servranckx, 16/9/1945 ( fotokopie ).

18

Archief KASKA, verslag beheerraad KASKA, 12/10/1945.

19

Archief Eric Pil, K.U.Leuven, Briefwisseling Victor Servranckx 1922–1962: Roger Avermaete, brief aan Victor Servranckx, 28/5/1946 ( fotokopie ).

20

Archief KASKA, verslag beheerraad KASKA, 12/10/1945.

21

Archief KASKA, College van burgemeester en schepenen Stad Antwerpen, proces-verbaal zitting 26/10/1945 en verslag beheerraad KASKA, 19/10/1945.

22 Archief KASKA, College van burgemeester en schepenen Stad Antwerpen, proces-verbaal zitting 7/12/1945.

23

Archief KASKA, Gemeenteraad Stad Antwerpen, verslag zitting 27/12/1945 en kopie van schrijven, 3/1/1946.

van de opleiding Bouwkunst. Die wordt daardoor de facto losgekoppeld van de Beeldende Kunst. Ondanks het uitgesproken modernistische profiel van Stynen ziet Permeke dit mededirecteurschap absoluut niet zitten. 22 In een geheime zitting wordt het uiteindelijk toch door de gemeenteraad bekrachtigd en in januari 1946 wordt de academie hiervan op de hoogte gesteld. 23 Wanneer minister Buisseret wegens een ministeriële crisis opgevolgd wordt door de socialist Herman Vos ( 1889–1952 ), is Permekes lot bezegeld. Hij wordt nog wel benoemd, maar Vos stelt tegelijkertijd ook Stynen aan als bestuurder voor de afdeling Architectuur.

24

Archief Eric Pil, K.U.Leuven, Briefwisseling Victor Servranckx 1922–1962: Constant Permeke, brief aan Victor Servranckx, ongedateerd ( fotokopie ).

25

Archief Eric Pil, K.U.Leuven, Briefwisseling Victor Servranckx 1922–1962: Victor Servranckx, brief aan Constant Permeke, 22/9/1946 en aan Roger Avermaete, 31/10/1946 ( fotokopie ).

26 Anon., ‘Dhr Permeke neemt ontslag als directeur van het Hooger Instituut en Academie voor Schoone Kunsten te Antwerpen’, De Nieuwe Standaard, 27/9/1946.

Anna Zarina, Zelfportret, olieverf op doek, ongedateerd ( Eerste Prijs voor Schilderkunst Burgemeester Camille Huysmans 1946 ) ( huidige eigenaar onbekend, foto: KASKA )

Permeke houdt de eer aan zichzelf. In een brief aan Servranckx motiveert hij zijn ontslag: ‘omdat we reeds zoo ver zijn afgeweken van hetgeen men mij beloofd had en men nu een tweede directeur ( architect ) met dezelfde voorrechten als mezelf wilt opdringen, wat ik niet dulden kan.

Zoo ben ik in onenigheid geraakt met den minister nadat ze mijnen administrateur hadden ontzegd.

Eén leiding — één wijding — als ik voor iets sta dan moet ik het kunnen goed doen — of ik doe het niet — Nu staan ze op mij te wachten met een schotelke gebakken peren — maar ze hebben alles gedaan om de ruïne totaal te krijgen en ze hebben het!’ En in de marge noteert hij: ‘Ik weet volstrekt niet te zeggen welke houding de door ons benoemde professoren zullen aannemen als ze zullen vernemen dat ik mijn ontslag heb ingediend’. 24 Wanneer Servranckx Permeke laat weten dat hij niet geïnteresseerd is in de cursus ‘vlakverdeling en kleurenharmonie’, lijkt de moderniseringsactie van Permeke tot een einde te komen. 25 De man laat het niet aan zijn hart komen en concentreert zich verder op zijn artistieke carrière. Ook Avermaete blijft niet bij de pakken zitten. In 1946 richt hij met enkele gelijkgezinden het Antwerps Genootschap voor Schone Kunsten op met het oog op de organisatie van tentoonstellingen en de uitgave van een tijdschrift. Permekes exit krijgt weinig aandacht in de pers. Enkel De Nieuwe Standaard stelt zich vragen bij het ontslag en bij het effect daarvan op de toekomst van de academie: ‘Men vraagt zich af waarom dhr Permeke ontslag nam en hoe in deze vacature zal worden voorzien.

Tegelijkertijd wijzen wij op het feit dat van de 23 na de bevrijding vrij gekomen leeraarsplaatsen er nog maar 15 begeven werden. De lokalen zijn evenmin in orde totnogtoe, hetgeen de algemene vorming niet ten goede strekt’. 26

66

27 Johan Pas, ‘‘De beste schilderij van het jaar’. Een kritische terugblik op de Prijs Burgemeester Camille Huysmans 1945–1993’, De Terugkeer van Camille ( Antwerpen 2003 ) z.p.

Isidoor Opsomer tijdens de klas schilderen naar levend model, 1944 ( fotograaf onbekend ) ( Letterenhuis, Antwerpen )

Modernisme buiten de muren Huysmans krijgt dus zijn zin: tegen het einde van 1946 zit baron Opsomer weer stevig in het zadel. Bovendien had de Antwerpse burgemeester het jaar voordien een miljoen Belgische frank gekregen van een anonieme Antwerpse diamantair, die hem daarmee wilde bedanken voor de werking van het Correspondence Office for Diamond Industry. Huysmans maakt het bedrag over aan het Antwerps gemeentebestuur, dat zijn voorstel om met de interest een jaarlijkse prijs voor schilderkunst in te richten, goedkeurt. Tussen 1946 en 1959 vormt de ‘Prijs voor Schilderkunst Burgemeester Camille Huysmans’ de bekroning van schilders aan het Hoger Instituut die de figuratieve, gematigd modernistische schilderkunst in het vaandel voeren. 27 De prijs, waar het nodige prestige mee gemoeid is, vormt dus een extra instrument in de promotie van een ‘opsomeristische’ kunstopvatting en zal het academische animisme, zowat de ‘officiële’ stijl van de Antwerpse academie, tot aan het eind van de jaren vijftig consacreren.

Terwijl de naoorlogse Belgische kunstwereld de passage kent van de Prix de la Jeune Peinture Belge en de groep Cobra, en de abstracte kunst aan een steile opmars bezig is, plaatst het naoorlogse academisme zich meer en meer buiten de tijd. Dat verandert niet wanneer Opsomer in 1948 aftreedt. Hij wordt immers opgevolgd door Julien Creytens ( 1897–1972 ), oud-student van Opsomer en zelf een traditioneel ingesteld schilder. Behalve zijn invloed via de Camille Huysmansprijs behoudt Opsomer ook nog een zitje in de bestuurscommissie van de academie.

Julien Creytens, Stilleven met vis, ongedateerd ( aangekocht in 1936 ), olieverf op doek ( KMSKA )

Met de modernist Stynen aan het hoofd van de opleiding Architectuur is alvast aan de voorwaarden voldaan voor een grondige aanpak van de verouderde en verkommerde academiesite. Tijdens zijn directeurschap worden de twee tentoonstellingsruimtes van de academie, de zogenaamde Wintertuin en de Lange Zaal, grondig gemoderniseerd. In de eerste helft van de jaren vijftig wordt de site verder uitgebreid met een strakke, modernistische nieuwbouw. De indrukwekkende glazen gevel verhult echter niet dat de kunstschool worstelt met de tijdsgeest.

67

28 Hans Theys en Paul Ilegems, ‘Uit het geheugen’, in deze publicatie.

29 Paul Ilegems, Bervoets’ Burchtse jaren ( Zwijndrecht 2008 ) 33.

30 Maarten Liefooghe ( ed. ), ‘Een brief van Jef Verheyen aan Jean Buyck’, De Witte Raaf 138 ( 2009 ) [http://www.dewitteraaf. be/artikel/detail/nl/3397].

Panamarenko, die er studeert in de tweede helft van de jaren vijftig, herinnert zich dat zijn docenten nog steeds donkere landschappen en Scheldezichten schilderden en een hekel hadden aan Van Gogh en Picasso. 28 Fred Bervoets hoorde in dezelfde periode een docent verkondigen dat Permeke een ‘strontschilder’ was. 29 Jef Verheyen herinnert zich dan weer dat hij de vertaling van de teksten van Paul Klee, die hij met de hulp van een jonge Duitse kunstenaar had gemaakt, in de academie ging afgeven: ‘we werden uitgelachen en al dat werk werd voor onze ogen weggeworpen’. 30 Kortom, het beeld dat er binnensmuurs van de beeldende kunst heerst, is anachronistisch en wortelt nog steeds in dat van het postimpressionisme en het animisme.

De hedendaagse kunstwereld bevindt zich — letterlijk — buiten de muren. Studenten worden niet aangemoedigd hun werk in het openbaar te presenteren. Een uitzondering op deze regel lijkt de aanwezigheid van de Brusselse beeldhouwer Olivier Strebelle ( °1927 ), oud-student van Ter Kameren en gelieerd aan de Cobra-beweging, die tussen 1953 en 1961 aan de academie en het Hoger Instituut verbonden is. Ook de afdeling Monumentale Kunsten, die geleid wordt door Julien Van Vlasselaer ( 1907–1982 ), lijkt minder aan de tradities te hebben vastgezeten. Jef Verheyen zal er zijn opleiding beëindigen.

Anna Zarina en Julien Creytens, ongedateerd ( jaren vijftig ) ( fotograaf onbekend ) ( Letterenhuis, Antwerpen )

De Lange Zaal als tentoonstellingsruimte, 1960–1961 ( foto: Julien ‘t Felt ) ( KASKA )

De artistieke malaise van de academie lijkt in zekere zin symptomatisch voor de culturele malaise die Antwerpen na de Tweede Wereldoorlog doormaakt. Afgezien van het verlichte initiatief van burgemeester Lode Craeybeckx ( 1897–1976 ) voor een openluchtmuseum voor beeldhouwkunst in het Middelheimpark, is het in artistiek Antwerpen windstil. John Trouillard en Hubert Lampo schetsen daar in 1952 een pijnlijk beeld van in hun monografie over schilder en academiedocent Antoon Marstboom: ‘Het wordt langzamerhand een gemeenplaats voorop te zetten, dat Antwerpen na de jongste wereldoorlog van voormalige kunstmetropool zienderogen is afgedaald tot het peil van de provinciestad zonder artistieke aanspraken. Ondanks de even lovenswaardige als moedige inspanningen van enkele groeperingen en een paar officiële initiatieven bleef “de vroede stede” onderhevig aan een artistiek klimaat, waarvan het gemiddelde

68

peil zijn weerslag vindt in een vrij gestalteloze flora, geteeld uit de wederzijdse bevruchting van half amateurisme en kunst van derde rang’. 31 De auteurs stellen verder vast dat een aantal Antwerpse kunstenaars de oevers van de Schelde voor die van de Zenne verruild hebben, en dit wegens de aanwezigheid van het Paleis voor Schone Kunsten, de internationale galerieën en het geïnteresseerde publiek. Ze wijzen op het feit dat moderne kunstenaars in Antwerpen gedoemd zijn tot een ‘geestelijk kluizenaarschap’: ‘Dat inmiddels het oeuvre van dergelijke eenlingen vrijwel nooit de weerklank vindt, waar het door zijn innerlijke kracht aanspraak op maken mag, ligt voor de hand, vooral dan op het ogenblik, dat in ruime middens bij voorkeur als “Vlaamse” kunst aanvaard wordt, wat beantwoordt aan de normen van een kleinburgerlijke esthetiek, besmet door de herinneringen aan het “bloed en bodem”-ideaal van de fascistische “schoonheidsleer” en op haast humoristische wijze gepraedisposeerd tot het sociaal-realisme, dat door anderen als de wáre weg der toekomst wordt vooropgesteld...’ 32

Jef Verheyen in de keramiekklas, ca. 1953 ( fotograaf onbekend ) ( Archief Jef Verheyen, Heffen )

Terwijl de verwijzing naar ‘Vlaamse kunst’ en ‘kleinburgerlijke esthetiek’ perfect van toepassing is op wat er op dat moment in de academie onderwezen wordt, lijkt die naar ‘sociaal realisme’ betrekking te hebben op de opvattingen van Camille Huysmans. Tijdens zijn openingstoespraak naar aanleiding van de naar hem genoemde prijs voor schilderkunst wijst de burgemeester erop dat de prijs ‘wil bijdragen tot de bloei van de Vlaamse schilderkunst die op een historische traditie steunt’. Om dat te onderstrepen, haalt hij zwaar uit naar de ‘modernistische acrobatieën’ van de actuele schilderkunst. In zijn verslag van de plechtigheid noteert criticus Piet Sterckx: ‘De heer Huysmans had het ook nog over de moderne schilderkunst, wat hij noemde “de waanzin van het abstrakte”. Om dit te verklaren, zei hij: “Ik weet wat er achter steekt”. Graag hadden wij dit ook geweten, maar dat was niet in deze Kamieliade voorzien’. 33 Een andere recensent haalt volgende passage van Huysmans’ tirade tegen de abstracte kunst aan: ‘Wat men tegenwoordig ook moge beweren, schilderkunst is allesbehalve improvizatie. De waanzin die over de wereld is gekomen, zal vergaan. Dat experiment zal op een zero uitlopen’. 34 Het getoonde weet de recensenten echter niet te overtuigen: ‘Niets ontbreekt op deze tentoonstelling: noch de naakte, in een ongemakkelijke houding gewrongen dame, noch de vruchtenschaal, noch het pseudo-artistieke interieur. De vlokkerige imitatie van Rik Wouters houdt er het trompel’oeil gezelschap, en de meest vooruitstrevende durf herinnert zich hoogstens Picasso’s juffrouwen uit Avignon. […] Dat het anno 1959 nog mogelijk is dat jonge mensen met een zekere ontwikkeling zich met een zo geestloze en banale kunst bezighouden, zo gesloten blijven voor de geest en de uitdrukkingsmiddelen van hun tijd, in één woord zulke primaire bekrompenheid etaleren, grenst aan het ongelooflijke’. 35 Met zijn verwijzing naar ‘de waanzin van het abstrakte’ doelt Huysmans wellicht op de moderne kunst die te zien valt op de wereldtentoonstelling van 1958 te Brussel, waar een grandioos overzicht van een halve eeuw moderne kunst wordt getoond en de Amerikanen indrukwekkend uitpakken met hun abstract-expressionisten. Het is wellicht niet toevallig dat de Camille Huysmansprijs na 1959 enkele jaren niet uitgereikt wordt.

In het expojaar publiceert het ministerie van Openbaar Onderwijs weliswaar een fraaie brochure over academie en Hoger Instituut. Dit laatste wordt zelfs omschreven als een ‘artistieke universiteit’. Stemmige tuin- en atelierzichten en fiere opnames van expositiezaal en 69

31

John Trouillard en Hubert Lampo, Marstboom ( Antwerpen en Brussel 1952 ) 7.

32

Idem, 8.

33

Piet Sterckx, De Nieuwe Gazet, 19/10/1959.

34 Anon., Het Handelsblad, 19/10/1959.

35

Anon., Gazet van Antwerpen, 21/10/1959.

36

G58-Hessenhuis ( Antwerpen 1973 ); G58–85 ( Antwerpen 1985 ); G58 ( Schilde 2008 ); Johan Pas, ‘G58: Een gevechtsmachine tegen de achterlijkheid’, Hessenhuiskrant 3 ( 2008 ) 4–5; Jan Ceuleers, Nieuwe kunst in Antwerpen 1958–1982 ( Antwerpen 2012 ).

bibliotheek moeten de aandacht opwekken voor de fraaie campus. Op een boogscheut ervan opent in hetzelfde jaar G58-Hessenhuis de deuren in het 16de-eeuwse Hessenhuis. Het overgrote deel van de stichtende leden bestaat uit oud-studenten van de Antwerpse academie ( Paul Ausloos, Pol Bervoets, André Bogaert, Mark Claus, Lutgart De Meyer, Jan Dries, Vic Estercam, Vic Gentils, Daan Graafmans, Walter Leblanc, Pol Mara, Cel Overberghe, Louise Servaes, Jan Strijbosch, Filip Tas, Wim ( aka Wannes ) van de Velde en Dan Van Severen ). Abstracte schilderkunst, experimentele poëzie en jazzmuziek vormen de rode draad in de programmatie. 36 Enkele maanden voor de oubollige presentatie van de Camille Huysmansprijs-laureaten was er de internationale groepstentoonstelling Vision in Motion te zien, die met onder meer werk van Yves Klein, Jean Tinguely, Daniel Spoerri, Heinz Mack, Otto Piene en Günther Uecker, de kiemen bevatte van de meest radicale neo-avant-gardes van de jaren zestig. Het Hessenhuis, dat zich profileert als een modern kunstencentrum, ligt op een boogscheut van de academie.

Tussen beide tegenpolen in bevindt zich de Stadswaag dat zich met zijn diverse kunstenaarskroegen in de late jaren vijftig ontpopt tot een vitale ontmoetingsplek voor kunstenaars, schrijvers en muzikanten. Diverse tijdschriften bieden een platform voor experimenteel werk van dichters en schilders. Uit de schoot van G58 ontstaan al dan niet dissidente spin-offs als De Nieuwe Vlaamse School ( op initiatief van Jef Verheyen ) en de groep Onderaards ( een initiatief van Serge Largot ). Galerie Ad Libitum profiteert van de dynamiek en brengt tentoonstellingen van internationale kunstenaars uit Italië en Duitsland. Alternatieve kroegen als De Muze en Het Pannenhuis tonen in de jaren zestig werk van jonge kunstenaars en programmeren jazz en folkmuziek. Mede door G58 lijkt de Antwerpse kunstwereld terug in gang geschoten.

André Bogaert in zijn atelier op het Hoger Instituut, 1953 ( foto: De Soomer ) ( KASKA )

De leeszaal van de academiebibliotheek, ongedateerd ( midden jaren vijftig ), met rechts vooraan, in de lichte vest, Walter Leblanc ( fotograaf onbekend ) ( KASKA )

Een van de oprichters van G58 is de schilder Walter Leblanc ( 1932–1986 ). Deze belangrijke vertegenwoordiger van de naoorlogse neo-avant-garde blikt in zijn notities van 1967 als volgt terug op zijn academieopleiding: ‘Wat belangrijk is gebleven: ik leerde tekenen, schilderen,

70

gravure, keramiek, ontdekking van de bibliotheek. […] Zijn [Marstbooms] lessen bestonden in het weergeven van volumes met houtskool op wit papier. […] Opleiding: klassiek en schools. Belangstelling voor alle disciplines. De basis is nooit verloren gegaan. […] Parallellisme in het weigeren van de eenvoudige middelen waarover de schilder beschikt ( de traditionele grondstoffen ) — oneens met de voorrang die aan de olieverfschilderkunst wordt gegeven — alle materies zijn gelijkwaardig. […] Ik stelde noch [sic] de tekenkunst op de eerste plaats als expressiemiddel. Weigering om de schilderkunst te beschouwen als een uitdrukkingsmiddel dat boven andere disciplines staat. Mijn bewondering voor de kubistische collages dateert uit die tijd. […] 1951: de abstracte gouache die ik in de les van Guiette heb gemaakt; het grafische beginpunt van heel mijn huidige werk! Maar die gouache was een eenmalig experiment naast figuratieve werken — eerste abstracte tekening maar schools’. 37

Docent Antoon Marstboom in zijn schilderklas, ongedateerd ( midden jaren vijftig ) ( Archief Jan Marstboom )

Antoon Marstboom, Compositie in rood, ongedateerd ( aangekocht in 1960 ), olieverf op doek ( KMSKA )

Opmerkelijk is dat Leblanc zijn eerste abstracte werkje niet op de academie realiseert, maar in de les van René Guiette ( 1893–1976 ). Die modernist doceert op dat moment in Avermaetes kunstnijverheidsschool waar Leblanc een avondleergang ‘boekbinden’ volgt. Maar het schilderen op de academie is niet alleen kommer en kwel. Antoon Marstboom ( 1905–1960 ), Leblancs andere lesgever, blijkt, gezien zijn kennis van en belangstelling voor de moderne kunst, een dissidente docent te midden van het heersende ‘opsomerisme’. Bovendien schildert hij zelf abstract, wat een grote uitzondering betekent in het docentenkorps. Naar verluidt stimuleert hij zijn studenten om buiten de muren te gaan kijken en tentoonstellingen, zoals die in het Hessenhuis, te bezoeken. Marstbooms biografen vestigen uitdrukkelijk de aandacht op zijn pedagogische capaciteiten: ‘Het moet voor hen ( de jongeren ) een niet te onderschatten ruggesteun zijn aan de academie onderricht te genieten bij hem, die nog steeds zo dicht bij de jeugd staat, die weet waarmee zijn kwekelingen dwepen, die doordrongen is van de avant-gardistische gedachte, uitstekend op de hoogte van wat er op artistiek gebied in heden en verleden te koop is en open staat voor elke kunstuiting van deze tijd, figuratief en non-figuratief, op voorwaarde, dat het geliefhebber en de excentriciteit zonder geestelijke achtergrond geen gehoor vinden en uit het werk niet de uiter

71

37

Anne Adriaens-Pannier ( ed. ), Walter Leblanc 1932–1986 ( Brussel 2011 ) 15–16.

38 Trouillard en Lampo, Marstboom, 13.

39 Hedendaagse schilderen beeldhouwkunst in Duitsland ( Brussel, Gent en Antwerpen 1961 ).

40 Mark Macken.

Beeldhouwer 1913/1977 ( Antwerpen, 1979 ).

41 Johan Pas, ‘Museum zonder Muren. Historiek & actualiteit van het Middelheimmuseum’, in: De Middelheim Collectie ( Antwerpen 2010 ) 28.

lijkheid der toevallige mode, doch wel de vént tot ons spreekt. Inmiddels is Marstboom, die zelf op de academie de plaasteren Phidias copieerde en er leerde gaan en lopen, […] ondanks zijn dagelijkse contact met deze zo vaak en lang niet altijd ten onrechte verguisde instelling, nooit een academicus geworden’. 38

Modernisme binnen de muren Begin jaren vijftig was de nieuwe tentoonstellingsruimte van Léon Stynen in gebruik genomen. Met 900 vierkante meter een van de grootste expositieruimtes voor hedendaagse kunst in Antwerpen, werd ze naar verluidt positief onthaald in de pers wegens de sobere vormgeving en het diffuse licht die de tentoongestelde werken optimaal tot hun recht laten komen. Mede daardoor vinden ook externe tentoonstellingen hun weg naar de kloostersite, en op die manier dringt ook de avant-garde, onbedoeld, de muren van de academie binnen. Zo doet in 1961 de reizende tentoonstelling Hedendaagse schilder- en beeldhouwkunst in Duitsland de academie aan. 39 Deze vloedgolf van naoorlogse abstracte en informele schilderkunst moet voor vele docenten en studenten een prikkelend effect hebben gehad. Tot het jongste en meest radicale werk op de expositie behoren drie dynamische structuren van Heinz Mack en drie rookschilderijen van Otto Piene, de twee kunstenaars die op dat moment aan de basis liggen van de invloedrijke Zero-beweging. Naar de impact van deze en andere werken op de toen aanwezige studenten, hebben we voorlopig het raden.

Portret van Mark Macken in zijn atelier, ongedateerd ( begin jaren zestig ) ( foto: Filip Tas ) ( KASKA )

In 1962, het jaar dat G58-Hessenhuis de deuren sluit, wordt directeur Creytens opgevolgd door de beeldhouwer Mark Macken. Macken had onder meer beeldhouwen gevolgd bij de animist Ernest Wijnants en had in 1938 de Prix de Rome gewonnen. Hij had ook lessen kunstgeschiedenis gevolgd bij Avermaete. Macken beoefende in die periode een typisch animistische, humane en figuratieve beeldhouwkunst. Tijdens de oorlogsjaren was hij lid van de gewapende weerstand en verleende zijn medewerking aan de ondergrondse pers. Dat levert hem een gevangenschap in Breendonk en Buchenwald op. In 1946 was hij aangesteld als leraar tekenen aan de academie. 40 Vanaf 1951 zetelde hij in de Raadgevende commissie, de Plaatsingscommissie en de Aankoopcommissie van het Middelheimmuseum, waar hij samen met zijn vriend burgemeester Lode Craeybeckx een stempel had gedrukt op het ( aanvankelijk ) modernistische aankoopbeleid. 41 De jonge vijftiger is vastbesloten de academie en het Hoger

72

Instituut op een nieuwe leest te schoeien en aansluiting te laten vinden bij de moderne tijd.

Macken zal de drie oriëntatiejaren van de academie introduceren, die op het niveau van hoger secundair onderwijs de studenten moet klaarstomen voor een opleiding aan de academie die daarmee zelf tot het niveau hoger onderwijs uitgroeit. Hij neemt ook het initiatief tot de vriendenvereniging VRIKA die sociale en materiële hulp biedt aan studenten en personeelsleden en daarnaast de organisatie van culturele manifestaties en de uitgave van publicaties op zich neemt. Professor grafische vormgeving Piet Serneels ( 1919–1982 ) en bibliothecaris Guido Persoons staan aan het roer. Daarmee ontstaat in de schoot van de academie en het Instituut een min of meer bewust tentoonstellings- en publicatiebeleid. Thematentoonstellingen en retrospectieven van professoren voeren daarin de hoofdtoon.

Er waait een nieuwe wind door de eeuwenoude kloostergangen. Het museum van de plaasters wordt getransformeerd tot een refter en ontmoetingsruimte voor de studenten. Door ze uit hun beschermde omgeving weg te halen worden de plaasters, verspreid over de gangen en lokalen van de site, in zekere zin vogelvrij verklaard en blootgesteld aan beschadiging en diefstal. In de orale geschiedenis van de academie krijgt Macken nog steeds aangewreven dat hij de kapotte plaasters met de afvalcontainer liet afvoeren in plaats van ze te laten herstellen. De ‘modernist’ Macken ( er wordt beweerd dat hij de academie meer op de leest van het Bauhaus wilde schoeien, hoewel daar niet veel argumenten voor te vinden zijn ) en de ‘iconoclast’ Macken ( die de plaastercollectie ‘vernietigde’ ) gaan zo hand in hand. Ondertussen lijkt het primaat van de schilderkunst dat onder Opsomer en zijn telgen heerste, wel degelijk afgelopen. Er worden zelfs schuchtere stappen buiten de kloostermuren gezet. In het najaar van 1962 treden de jonge beeldhouwers van het Hoger Instituut naar buiten met een openluchttentoonstelling in het park van Brasschaat.

Catalogus Brasschaat ‘62. Beeldhouwkunst in open lucht, 1962 ( KASKA ) Ossip Zadkine en Olivier Strebelle tijdens Zadkines bezoek aan de beeldhouwateliers, 1962 ( fotograaf onbekend ) ( KASKA )

In tegenstelling tot de schilderkunst die zich lang in de slipstream van Opsomer heeft bevonden, is er van een sculpturale ‘academiestijl’ beslist geen sprake. Organisch abstracte composities ( van onder meer Wilfried Pas ) en geabstraheerde personages ( van onder meer Guy Maclot ) vertonen zich broederlijk naast voorbeelden van klassieke humanistische figuratie ( van onder meer Jan Keustermans ). 42 Tegelijkertijd blijkt uit de gekozen motieven en materialen dat het medium beeldhouwkunst zelf als dusdanig nog niet in vraag wordt gesteld.

De kunstenaars bewegen zich vrijelijk binnen de sculpturale traditie zonder deze expliciet te bevragen. Van de assemblages of de kinetische experimenten die sinds het einde van de jaren vijftig de sculptuur losweken van de traditie, is geen sprake. Integendeel: de bejaarde Ossip Zadkine ( 1890–1967 ), een boegbeeld van de naoorlogse sculptuur maar zeker geen beeldenstormer, geeft de studenten van het Hoger Instituut zes lezingen over moderne beeldhouwkunst, en dit in het kader van een jaarlijks gepland kunstseminarie. Zadkine zetelde samen met Macken in de aankoopcommissie van het Middelheimmuseum. ‘Klassiek modern’ blijft dus de norm.

73

42

Brasschaat ‘62. Beeldhouwkunst in openlucht ( Antwerpen 1962 ).

43

Vandaag. Koninklijke Academie en Hoger Instituut ( Antwerpen 1963 ) z.p.

Maar de deuren worden verder opengegooid. In de zomer van 1963 zijn de academie en het Hoger Instituut te gast in het raadhuis van het Nederlandse Hilvarenbeek, waarbij werk van studenten uit alle ateliers getoond wordt. Ter gelegenheid van de tentoonstelling, die programmatisch Vandaag heet, verschijnt een brochure die een licht werpt op hoe beide instellingen zich anno 1963 tegenover de buitenwereld ( en het buitenland ) wensen te profileren. In de tekst wordt een uitgesproken humanistisch discours gehanteerd waarbij ‘de menselijke kern’ wordt afgezet tegen ‘de vormelijke “ismen”’. ‘Met een zeer beperkt aantal werken is een soms uiteenlopend geheel samengebracht van de vele facetten van een instelling die met haar 300-jarig bestaan in 1963, zowel het traditionele akademisme vergeten is, dan dat ze het nieuwe formalisme bestrijdt.

Zich bezinnen over de oude waarden en over de wegen van de moderne strekkingen is een werk dat slechts traag en behoedzaam kan ontwikkelen’, noteert Piet Serneels in zijn voorwoord. 43 In haar discours van de vroege jaren zestig distantieert de academie zich dus uitdrukkelijk van het ‘traditionele academisme’ maar houdt ze tegelijkertijd een veilige afstand ten opzichte van de ‘moderne strekkingen’. Deze behoedzame opstelling getuigt misschien van voorzichtigheid, maar zorgt ook voor een erg vaag imago. Waarvoor staat de Antwerpse academie drie eeuwen na haar oprichting eigenlijk?

Affiche Uitstraling van de Academie 1863/1914, 1963 ( Letterenhuis, Antwerpen )

Die vraag wordt kort daarop vrij prangend. Vanaf december 1963 wordt het ‘derde eeuwfeest’ van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten namelijk met een aantal exposities onder de aandacht gebracht. Componist Renier Van der Velden en schilder Jan Vaerten ( docent tekenen aan het Hoger Instituut ) slaan de handen in elkaar voor een eigenzinnige balletversie van Brueghels Triomf van de dood. De draad van de Camille Huysmansprijs wordt na enkele jaren windstilte in 1963 opgepikt. Fred Bervoets wint hem. Onder de gezamenlijke noemer ‘Uitstraling van de academie’ vinden er drie tentoonstellingen plaats, die het hybride imago van de academie treffend weerspiegelen. In een eerste deel wordt de periode 1863–1914

74

onder de loep genomen. Met werken van kunstenaars als Ingres, Henri de Braekeleer, Gustaaf Wappers, Joseph Geefs, Nicaise De Keyser, Hendrik Leys, Jozef Van Lerius, Karel Verlat, Vincent van Gogh, Emile Claus en Jef Lambeaux worden de belangrijkste artistieke ontwikkelingen van de 19de eeuw gecoverd. De catalogus bevat een inleiding van Walter Van Beselaere, directeur van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen ( KMSKA ). 44

Tentoonstelling n.a.v. 300 jaar Academie in de Wintertuin, 1963 ( fotograaf onbekend ) ( KASKA )

De kunst van de 20ste eeuw ( 1914–1963 ) wordt echter ‘omwille van de homogeniteit van de beide vormverschijnselen’ opgesplitst in twee tentoonstellingen. Het eerste deel omvat uitsluitend werk van figuratieve kunstenaars, allen oud-studenten en/of oud-docenten van de academie. De catalogus bevat een voorwoord van Roger Avermaete en toont onder meer werk van Louis Corinth, Jan Cox, Julien Creytens, Hippoliet Daeye, Oscar Jespers, Floris Jespers, Antoon Marstboom, Isidoor Opsomer, Constant Permeke, Henri Puvrez, Henri Ramah, Albert Saverys, Walter Vaes, Gustave Van de Woestijne, Albert Van Dyck, Eugeen van Mieghem, Henri Van Straten en Ernest Wijnants. 45 Het tweede deel is gewijd aan de zogenaamde ‘non-figuratieve tendenzen’. Voor de catalogus levert de dichter-criticus Paul De Vree ( 1909–1982 ), op dat moment zowat dé woordvoerder van de Belgische neo-avant-garde, het voorwoord. Het binnenhalen van zo’n uitgesproken avant-gardefiguur wijst op een stijlbreuk. De Vree zelf betoont zich alvast niet blind voor de paradox van de situatie: ‘Is door deze tentoonstelling van overwegend non-figuratieve of meer bepaald abstrakte kunst een verloren zoon binnen de muren van de academie voor beeldende kunsten gebracht? Of wordt een bestand gesloten tussen de academie en het Hessenhuis wegens een kortstondige grootmoedigheid van beide zijden ter gelegenheid van een viering? Past het legaliteit en revolte in dergelijk geval tot het compromis over te gaan?’ 46 Verder stelt De Vree met plezier vast dat de academie eindelijk haar verantwoordelijkheid opgenomen heeft, ‘een gebaar met een onschatbare verdienste’: ‘Ik onderstreep met des te meer vreugde deze versoepeling, deze positieve daad’.

Tentoonstelling Uitstraling van de Academie 1914/1963 in de Lange Zaal, met onder meer abstracte werken van Luc Peire, Jozef Peeters en Paul Van Gijsegem, 1964 ( fotograaf onbekend ) ( KASKA )

75

45

Uitstraling van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen 1914–1963 / 1 ( Antwerpen 1964 ).

46

Uitstraling van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen 1914–1963 / 2 ( Antwerpen 1964 ) z.p.

47

Michel Seuphor, De Abstracte schilderkunst in Vlaanderen ( Antwerpen en Brussel 1963 ).

48

Amerikaanse Pop art, Stedelijk Museum Amsterdam, 1964; Nieuwe Realisten, Gemeentemuseum Den Haag, 1964; Figuratie en Defiguratie, Museum voor Schone Kunsten Gent, 1964; Pop art, Nouveau Réalisme etc., Paleis voor Schone Kunsten Brussel, 1965.

49

Nationaal Hoger Instituut Antwerpen, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts et des Arts Décoratifs ( Antwerpen 1964 ) z.p.

50

Ibidem.

Behalve ‘voorwerpen betreffend industriële vormgeving’ zijn er een 60-tal werken te zien van de eerste en de tweede generatie abstracte schilders, allen alumni van de academie, waaronder Jef Verheyen, Mark Verstockt, Dan Van Severen, Luc Peire, Marc Mendelson, Guy Mees, Pol Mara, Walter Leblanc, Vic Gentils en Jan Dries. Van de eerste generatie vermelden we Michel Seuphor, Jozef Peeters en Paul Joostens. De presentatie volgt kort op de presentatie van Michel Seuphors prestigieuze overzichtswerk De Abstracte Schilderkunst in Vlaanderen. 47 De tentoonstelling in de academie én het volumineuze boek maken duidelijk dat de abstracte kunst in België eindelijk van haar marginale karakter verlost geraakt is. Van nu af aan is ze ook binnen de academie van haar taboestatus verlost. Hoe indrukwekkend ook het ensemble en hoe vooruitstrevend ook de geste, ze blijken al snel een achterhoedegevecht. Op hetzelfde moment breekt de popart door met museale tentoonstellingen in Nederland en in België. 48 Met andere woorden: op het moment dat de academie de abstracte kunst officieel erkent, blijkt ze in de hedendaagse kunstwereld reeds haar beste tijd te hebben gehad.

Ten slotte brengt een vierde jubileumtentoonstelling het Antwerpse Nationaal Hoger Instituut in verband met haar oudere zuster, de École Nationale Supérieure des Beaux-Arts et des Arts Décoratifs te Parijs. In zijn inleidende tekst van de catalogus heeft Macken het over de ‘hervorming van het onderricht op verjongde basis’ die er, gelijktijdig met de viering van het 300-jarig bestaan, plaats vindt: ‘Thans, nu er intussen een tweede wereldoorlog is voorbijgegaan en de revolte in de kunststromingen gestadig aanhoudt, is het meer dan ooit nodig de middelen te organiseren die jonge kunstenaars moeten toelaten hun taak in de gemeenschap te vervullen: hen vooraf leren zien en handelen’. 49 Dat vormt de argumentatie voor een aantal drastische hervormingen van het curriculum die in de loop van 1963 en 1964 doorgevoerd worden. Zo wordt het tekenonderricht centraal gesteld. Schilderen en boetseren sluiten erop aan. Daaraan worden nu ook andere disciplines toegevoegd: etsdruk, keramiek en glasschilderkunst enerzijds en toegepaste grafiek, publiciteit en mode anderzijds. Macken verwijst in zijn tekst ook naar de nieuw ingerichte oriëntatiejaren ( vanaf het academiejaar 1963–64 ) die bedoeld zijn als een ‘totale plastische voorbereiding’ met een ‘overwegend praktisch artistiek onderricht in alle disciplines, naast een bijna volledig, maar aangepast, onderwijs in algemene leervakken’. Na de drie jaar worden deze leerlingen verdeeld over de diverse nieuwe specialisaties die kort daarop, in 1966, gevormd worden: schilderen, beeldhouwen, grafiek, monumentale kunsten, keramiek, juweelontwerpen, grafische vormgeving, fotografie, mode- en toneelkostuumontwerpen.

De ateliers worden ondersteund door ‘theoretische kursussen over kultuur, kunstgeschiedenis en algemene vorming’. Een derde van de lesuren wordt vanaf 1966 in principe aan theoretische vorming gewijd. In het kielzog van deze grondige curriculumhervorming wordt er dus meer aandacht besteed aan de intellectuele vorming van de academiestudenten. Voor het eerst krijgt de academie iets van een school, en dat niet tot ieders zin. Ook het Hoger Instituut krijgt een nieuw profiel. Macken vergelijkt de functie ervan met het wetenschappelijk onderzoek dat aan de universiteit plaatsvindt. Hij is ook trots op de vernieuwde campus waarmee ‘de basis werd gelegd van een cultuurcentrum dat door een regelmatige cyclus van tentoonstellingen, voordrachten en concerten in het leven van de stad Antwerpen de rol gaat spelen die men van een eeuwenoude kunstinstelling mag verwachten’. 50 De academie als plaats van onderzoek en als cultuurcentrum; de nieuwe directeur legt de lat bijzonder hoog. Dat blijkt ook uit het prestigieus internationaal colloquium dat op 8 februari 1964 in het nabijgelegen Letterenhuis plaatsvindt.

Onder de noemer ‘De plastische kunsten en het kunstonderwijs vandaag en morgen’ zijn er voordrachten te beluisteren van de Oostenrijkse expressionistische schilder Oskar Kokoschka ( Schule des Sehens ), de Zwitserse architect Alfred Roth ( La synthèse des arts plastiques en tant que sujet d’enseignement ), de Poolse architect Oskar Hansen ( Les éléments de principe de la pédagogie et de l’esthétique de la forme ouverte ), de Nederlandse kunsthistoricus Bram Hammacher ( De kunstontwikkeling en haar weerslag op het kunstonderwijs ) en de Belgische architect en directeur van de opleiding Architectuur, Renaat Braem ( Poging tot synthese: leven, kunst, opvoeding ). Uit het profiel van de sprekers en de titels van hun bijdragen blijkt dat de academie en het Hoger Instituut voor het eerst echt blijk geven van een open blik op de ( moderne ) buitenwereld.

Die buitenwereld is op dat moment echter in volle verandering. Het jaar na het academische symposium vormt het Letterenhuis het decor van de Antwerpse happening Bezette Stad II. Oud-studenten van de academie Panamarenko en Hugo Heyrman zetten er een multimediaal spektakel op poten, daarbij geassisteerd door oud-student Wannes van de Velde en de Japanse 76

kunstenaar Yoshio Nakajima. 51 Die was kort daarvoor op advies van kunstenaar Daan Van Golden uit Amsterdam afgezakt. Daar onderhield hij contacten met de provo’s en moest daarom het land verlaten. Hij schrijft zich in aan de Antwerpse academie en krijgt de toelating de schildersopleiding aan te vatten. Een aantal mensen, via de media op de hoogte gebracht van zijn happenings, komen hem daar zelfs opzoeken. Op verdenking van staatsgevaarlijke activiteiten wordt hij echter aangemaand het land te verlaten. Nakajima en zijn vrouw krijgen precies 24 uur om schilderijen en andere zaken bijeen te pakken en België te verlaten. Panamarenko adviseert hem in Duitsland contact op te nemen met de groep rond Wolf Vostell, een pionier van de happenings. 52 Een jaar later liggen Panamarenko en Heyrman mee aan de basis van de Wide White Space gallery. De kunstwereld van de late jaren zestig staat in het teken van conceptualisering en contestatie. De ideeën die aan het begin van het decennium in de context van happening en fluxus tot rijping kwamen, beïnvloeden meer en meer kunstenaars.

Het opentrekken van de artistieke praktijk naar acties, installaties en situaties problematiseert de rol van het kunstonderwijs. Wanneer technische vaardigheden op losse schroeven staan, wat is dan het nut van een kunstschool?

In het oog van de storm

51

Paul Hefting, ‘1960–1968. Notities uit gesprekken met Panamarenko, Hugo Heyrman en Anny De Decker’, in: Panamarenko ( Berlijn en Brussel 1978 ) 22–43.

52

Stefan Wouters, interview met Yoshio Nakajima, 2010 [http:// belgiumishappening/ home/interviews/yoshio-nakajima-wouters-2010]; Stefan Wouters, In search of Belgium’s first happening, 2011 [http://belgiumishappening/home/publications/ stefan-wouters-in-searchof-belgium-s-first-happening-2011].

53

Archief KASKA, Mark Macken, Open schooldag in de academie, persbericht, z.d. ( 1969 ).

54

Eind jaren zestig hangt de verandering in de lucht. Mark Macken, duidelijk bezorgd over de perceptie van zijn academie, stuurt begin 1969 een persbericht uit dat het publiek warm moet maken voor de eerste open schooldag van de academie: ‘Het is wel zo dat deze instelling enkel oud is door zijn gevel en zijn tradities. Het onderricht volgt de hedendaagse evolutie met belangstelling en zo nodig met een kritisch oog. Want juist daaruit [sic] schuilt het aantrekkelijke van een kunstinstituut, dat het bestendig openstaat voor het leven buiten’. 53 Maar is dat ook zo?

Worden de studenten van de academie in dat woelige tijdsgewricht effectief blootgesteld aan moderne en hedendaagse kunst? In de tweede helft van de jaren zestig lijkt het er inderdaad op dat de moderne en de hedendaagse beeldende kunst vlotter haar weg vindt naar de Antwerpse academie. De centrale ligging en de grandeur van de moderne tentoonstellingsruimte zorgen ervoor dat reizende en externe tentoonstellingen, deels op initiatief van de Vlaamse overheid, halt houden in de academie. In zekere zin zoeken deze tentoonstellingen, aangebracht door organisaties buiten de school, onbedoeld het hol van de leeuw op.

Opmerkelijk is bijvoorbeeld de tentoonstelling van de groep Photo Graphie ( Yves Auquier, Pierre Cordier, Julien Coulommier, Gilbert De Keyser, Antoine Dries en Hubert Grooteclaes ) die in 1966 de academie aandoet. Met zijn abstraherende en abstracte foto’s, deels in de lijn van de internationale naoorlogse Subjektive Fotografie, vormt ze een interessante aanzet tot het herdenken van de rol en de vorm van de fotografie. 54 Het jaar daarop is er een uitgebreid overzicht van jonge Vlaamse kunst te zien met Facetten. Door het ministerie van Cultuur opgevat als een reizende tentoonstelling met werk van de jongste generaties, is het een eerste bilan van de actuele Vlaamse kunst. De aanwezigheid van modernistisch boegbeeld Karel Geirlandt in de selectiecommissie zorgt ervoor dat de expo met een veertigtal deelnemers een belangwekkende staalkaart biedt van de plastische kunst in het Vlaanderen van de jaren zestig. De driedelige catalogus reflecteert de indeling van de tentoonstelling in de drie ‘facetten’ ‘figuratie en de-figuratie’, ‘non-figuratieve kunst’ en ‘objecten en constructieve kunst’. Tot de meer ‘radicale’ bijdragen in deze tentoonstelling behoren ongetwijfeld de monochrome doeken van Jef Verheyen, de ‘mobilo-static’-reliëfs van Walter Leblanc en de met kant overtrokken lichtobjecten van Guy Mees, alle drie oud-studenten van de academie. 55

Enkele maanden later kan de actuele Vlaamse kunst vergeleken worden met wat er zich de laatste decennia internationaal had afgespeeld. In het najaar van 1967 vormt de tentoonstelling Kunst na ’45, samengesteld met werken uit het Van Abbemuseum, een ronduit indrukwekkend overzicht van de naoorlogse avant-gardes. Ontsproten aan een samenwerking tussen de vrienden van de academie en de stichting Vlaams Festival te Eindhoven, vindt ze plaats in het kader van de Zuidnederlandse Ontmoetingen. Naast de vormgeving wordt ook het woord vooraf van de catalogus toevertrouwd aan grafisch vormgever Piet Serneels. Hij omschrijft de tentoonstelling als een ‘studieobject’ met als doel ‘het gevaar [te] ontlopen van een steriele oordeelsvorming, en daarbij de polsslag van enkele zeer recente strekkingen aanvoelen’. 56 Met topwerken van onder meer Alechinsky, Appel, Bacon, Dubuffet, Ernst, Fontana, Indiana, Jorn, Klein, Léger, Louis, Mack, Manzoni, Miro, Picasso, Piene, Stella, Tapiès, Uecker en Vasarely 77

Photo Graphie ( Antwerpen 1966 ).

55

Facetten van de jonge Vlaamse kunst 1, 2, 3 ( Hasselt, Antwerpen, Gent 1967 ).

56

Kunst na ‘45. Collectie Stedelijk Van Abbemuseum Eindhoven ( Antwerpen 1967 ) 7.

57

Wilfried Huet, e-mail aan de auteur, 26/2/2013.

moet de Lange Zaal van de academie tijdelijk museale allures hebben gehad. De vraag die zich hier opdringt is of de expositie inderdaad als ‘studieobject’ fungeerde en in welke mate de tijdelijke aanwezigheid van radicale kunstwerken uit de omgeving van Cobra, Zero, opart en popart een invloed heeft gehad op de studenten en de docenten van de instelling?

Zorgden kunstwerken als een doorkliefde concetto spaziale van Fontana, een witte achrome van Manzoni of een blauwe monochroom van Yves Klein voor debat of werden ze slechts op schouderophalen onthaald? Werden er ook vragen gesteld over de totale afwezigheid van Belgische kunstenaars in de tentoonstelling?

Veel impact lijkt de tentoonstelling niet gehad te hebben. Oud-student Wilfried Huet her-

Catalogus Kunst na ‘45. Stedelijk Van Abbemuseum Eindhoven, 1967 ( ontwerp: Piet Serneels ) ( KASKA )

innert zich dat de ingang van de tentoonstellingsruimte vanuit de academie gesloten was. Toen hij Theo Van Looij, inspecteur van het kunstonderwijs, daarop attent maakte, liet die weten dat de studenten ‘die inspanning maar moesten doen voor de kunst’. Huet meent dan ook dat slechts weinig studenten van de academie de expositie, waarvan de ingang aan de Venusstraat lag, gezien hebben. Als reactie tegen de ‘systematische doofheid voor de toenmalige kunststromingen buiten de muren’ onderneemt de student een ‘protest run’, waarbij hij probeerde bliksemsnel zoveel mogelijk lichten in de ateliers en de gangen van de academie te doven.

Daarvoor inspireerde hij zich naar eigen zeggen op de bekende Louvre-scène uit de film Bande à part ( 1964 ) van Godard, waarin enkele personages het wereldrecord ‘wedstrijdlopen in het Louvre’ trachten te breken. 57 Een jaar later is het hek van de dam. Twee dagen nadat kunstenaars onder leiding van Roger Somville en Marcel Broodthaers het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel bezet hebben, slaat de vonk van mei ’68 over naar Antwerpen. Enkele Antwerpse kunstenaars en academiestudenten besluiten de boel op stelten te zetten. De avond van 30 mei 1968 wordt door medecontestant Wybrand Ganzevoort treffend beschreven. Blijkt dat het groepje vast besloten is ‘revolutie ( te ) maken’ en eerst naar artiestenkroeg De Muze trekt om meer ‘revolutionairen’ te verzamelen.

78

58

Geciteerd in: Johan Pas, Beeldenstorm in een spiegelzaal. Het ICC en de actuele kunst 1970–1990 ( Leuven 2006 ) 38.

59

Pas, Beeldenstorm in een spiegelzaal, 86–96.

60 Idem, Een andere avant-garde. Documenten uit het archief van galerie De Zwarte Panter 1968–2008 ( Tielt 2008 ) 20–24.

Portret van Wybrand Ganzevoort, ongedateerd ( vroege jaren zestig ) ( fotograaf onbekend ) ( Privéverzameling, Rumst )

Aanvankelijk is het de bedoeling het Letterenhuis te bezetten ( de belangrijkste reden daarvoor is dat het vlakbij ligt ), maar een politiecombi voor de deur brengt de heethoofden op andere gedachten. Na enige twijfel rijpt het plan de academie te bezetten: ‘We gaan heldhaftig binnen ( met 20 man ) in de zijgang blindenstraat — in de expositiezaal is er licht en volk — de high life van Antwerpen op de vernissage van een expo over urbanisatie. Alle sociale complexen van het groepje zijn niet van aard om het revolutionaire vuur aan te wakkeren in deze omgeving. Na een kwartuurtje onbeslist rondgezworven te hebben tussen deze goedgeklede jungle boys, druipen we af, verzamelen in de hall — “we moeten ons reorganiseren”’. 58 Eén vernissage zorgt er dus voor dat de academie ontsnapt aan het vuur van mei ’68. Dan ontstaat het idee de volgende ochtend te posteren op de trappen van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten en er een pamflet uit te delen, dat nog dezelfde avond opgesteld en gestencild wordt. De auteurs zijn onder meer Jef Verheyen, Wannes van de Velde, Panamarenko en Hugo Heyrman, allen oud-studenten van de Antwerpse academie. Het voor de rest heterogene gezelschap neemt de naam VAGA ( Vrije Actie Groep Antwerpen ) aan. Daarmee kent de culturele contestatie in Antwerpen een aanvang. Tot einde 1969 organiseert de VAGA, die zich via verschillende werkgroepen toelegt op de hervorming van de cultuurpolitiek, evenementen in en buiten het museum. Daarvan is de actie ‘Conscienceplein autovrij’ de meest in het oog springende ( en performatieve ). Ook de oprichting van een Sectie Hedendaagse Kunst in het museum en de oprichting van het Internationaal Cultureel Centrum ( ICC ) kunnen beschouwd worden als spin-offs van de museumcontestatie. 59

Eind jaren zestig gonst de stad van artistieke activiteit. De grote leegstand in de Antwerpse binnenstad zorgt voor relatief goedkope ateliers. Vooral de verwaarloosde buurten rond het Vleeshuis en het Schipperskwartier, beide op loopafstand van de academie, worden bevolkt door kunststudenten en jonge kunstenaars. Om deze en andere jonge kunstenaars aan tentoonstellingsmogelijkheden te helpen, huurt de student schilderkunst Adriaan Raemdonck een leegstaand bordeel en maakt er een galerie van. Hij behoudt de exotische naam van het etablissement: De Zwarte Panter. In 1970 verhuist de galerie naar de Hoogstraat. De openingstentoonstelling van de nieuwe expositieruimte wordt ingeleid door academiedirecteur Macken. De drukpersen van de galerie worden er bediend door oud-studenten Roger Van Akelijen en Roger Vandaele. Deze band met de academie blijft lange tijd behouden. In de loop van de jaren zeventig en tachtig groeit de galerie uit tot een tentoonstellingsplatform en ontmoetingsruimte voor schilders, beeldhouwers, grafici, schrijvers en musici. 60 De tenoren van de galerie, Fred Bervoets, Walter Goossens, Wilfried Pas en Jan Cox, zijn oud-studenten 79

61 Bervoets Goossens Pas Cox ( Antwerpen 1975 ).

Zie: Pas, Een andere avant-garde, 32–36.

62

M.A., ‘Een man als wit object. Contestatie in Antwerpse Academie’, De Nieuwe Gazet, 11/2/1969.

63

Ibidem.

64

1972–1985 Afgestudeerden Hoger Instituut ( Antwerpen 1985 ), z.p.

65

Avermaete, Tussen beitel en penseel. Over schilders, beeldhouwers, graveurs en tekenaars ( Tielt 1973 ) 168.

van de academie. In 1975 zal het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten een prestigieuze tentoonstelling met het werk van de vier organiseren. 61 Begin jaren zeventig ontspruiten er nog andere belangrijke initiatieven aan het brein en de inzet van oud-studenten. Jef Geys, een van de meest radicale kunstenaars van zijn generatie, ligt mee aan de basis van de Vereniging van Plastische kunstenaars ( 1971 ). Grafisch vormgever Paul Ibou begint begin jaren zeventig de galerie en uitgeverij voor multipels Multi-Art Press International en beeldhouwer Jan Putteneers start in 1972 met zijn presentatieplek Antwerp Art Info.

Op de academie zelf lijken al deze gebeurtenissen relatief weinig effect te hebben gehad.

De contestatieve spirit van de periode resulteert in weinig meer dan oprispingen. Begin 1969 plaatst De Nieuwe Gazet een stukje met de prikkelende kop ‘Een man als wit object. Contestatie in Antwerpse Academie’. Die ‘contestatie’ blijkt echter een storm in een glas water. Geconfronteerd met een geïmporteerde groepstentoonstelling met werk van tien Noord-Brabantse kunstenaars ( in het kader van de Zuidnederlandse Ontmoetingen ) besluiten enkele studenten het experimentele werk van de Nederlanders te parodiëren door in de hall voor de expositieruimte eigen ‘objecten’ te presenteren. Wellicht vormen de organische abstracties in polyester van Jos Manders, de minimalistische composities van J.C.J. Vanderheyden en de conceptuele spelletjes van Pieter Engels allemaal stenen des aanstoots, maar vooral de wit geschilderde objecten van Jacques Frenken blijken inspirerend. Jean Steeman, student aan het Hoger Instituut, beschildert zichzelf met witte verf en gaat tussen de objecten staan. Aan de toegesnelde verslaggever legt hij uit waarom: ‘Ge moet weten dat de jongens van de oriëntatie met dit soort dingen geconfronteerd worden. Stel u voor dat ze gaan denken dat het dát nu is. We hebben wat dingen in elkaar getimmerd en die tussen de tentoonstelling gezet. Het verschil was niet te merken. […] Directeur Macken zei zelf dat hij de dingen liet zien, omdat wij zouden weten dat dit niet de goede manier is, maar wel de onze. Een groot deel van de professoren was er tegen. Nu zeggen ze niets meer. Na onze reactie werd er zelfs met strafmaatregelen gedreigd’. 62

Blijkbaar wordt de contestatie zelf gecontesteerd door andere studenten die zich niet kunnen vinden in de actie, maar evenmin in het repressieve beleid van de directie. Er wordt zelfs een pamflet verspreid waarop staat: ‘Het gaat niet zozeer over het al dan niet goedkeuren van het werk en de dingen die er rond gebeurd zijn, maar wel van het handig misbruiken van een bepaalde situatie door de directie om haar norm aan te smeren en om nog eens aan te tonen hoe goed de Antwerpse Academie dan wel is’. Er wordt verwezen naar het ‘schrikbewind’ van de directie.

De recensent besluit zijn reportage met de onheilspellende opmerking dat de gebeurtenis een stap zou kunnen zijn naar een werkelijke contestatie: ‘Er heerst in elk geval een drukkende sfeer.

Eén vonk lijkt voldoende om een eerste ontploffing te veroorzaken’. 63 Zover komt het echter niet, maar de grotere mondigheid van de studenten resulteert wel in enkele veranderingen. Later zal directeur Gerard Gaudaen expliciet verwijzen naar ‘de sfeer van de studentenrevoltes, de drang naar meer vrijheid en zelfstandigheid’ die rond 1970 leidt tot het vernieuwd systeem van individuele ateliers met gastprofessoren in het Hoger Instituut. Maar deze lossere werkwijze is daarom geen betere. Door het onvermogen voldoende relevante gastprofs aan te trekken, evolueert het al snel naar wat directeur Theo Van Looij later zal omschrijven als ‘een school van autodidacten’. 64

Anachronisme of postmodernisme ?

In zijn herinneringen aan de kunstwereld blikt Roger Avermaete, altijd al een kritisch waarnemer van de academie, terug op Mark Macken: ‘Een man die aan niets twijfelt, want hij heeft zich tot taak gesteld orde te scheppen in een organisme dat ik altijd het zothuis heb genoemd, en dat is geen belediging, maar de taal van de ervaring. Wie is bij machte zo’n bende, zowel professoren als leerlingen, in geordende banen te laten marcheren? Mark Macken heeft er zich voor ingezet, jarenlang, maar hij heeft er zijn gezondheid bij ingeschoten, en, ondanks veranderingen, verbeteringen, reglementeringen, en allerhande pogingen, geschraagd door indrukwekkende technische middelen, om de instelling op een hoger niveau te krijgen, blijft de geest van het zothuis ongedeerd!’ 65 ‘De geest van het zothuis’ wordt Macken, die ook andere besognes kende, fataal.

In 1977, het jaar waarin Antwerpen zwelgt in een ware Rubensmania, beneemt de academiedirecteur zich — binnen de muren van de instelling — van het leven. Hij wordt opgevolgd door architect Theo Van Looij ( 1917–1996 ), oud-student van de academie en jarenlang inspecteur van het kunstonderwijs. In die functie had hij in de loop der tijd een nauwe band

80

met de academie opgebouwd. Vijf jaar later neemt graficus Gerard Gaudaen ( 1927- 2003 ), al sinds 1971 docent grafiek, de fakkel over. De veranderingen die onder Macken plaatsvonden, blijven onder beide directeurs behouden. Maar van het dynamische stedelijke cultuurcentrum dat hem begin jaren zestig nog voor ogen stond, is niets in huis gekomen. Integendeel, binnen de dikke kloostermuren lijkt de tijd opnieuw tot stilstand te komen.

66 Paul De Vree, ‘Heeft abstracte kunst een plaats in onze academie?’, Periscoop 1/8 ( 1978 ) 44.

67 American Pop ( h ) art.

Tentoonstelling met werk van Amerikaanse kunstenaars uit de verzameling van dr. H. Peeters ( Brussel 1979 ).

68 Piet Serneels, ‘Pop art, vaste waarde of reeds retro?’, Periscoop 2/9 ( 1979 ) 34–35; Frans Janssens, ‘Pop-art: bevestiging van een welvaartstaat’, Periscoop 2/9 ( 1979 ) 11–12.

69 John Baert, ‘Ter discussie. De Academie: instelling’, Periscoop 6/5 ( 1983 ) 14–15.

Directeur Theo Van Looij, ongedateerd ( late jaren zeventig ) ( fotograaf onbekend ) ( KASKA )

Vanaf het directeurschap van Van Looij verschijnt Periscoop als maandblad van de VRIKA. Onder redacteurschap van hoofdbibliothecaris Guido Persoons is het zowat de enige publieke spreekbuis van academie en Hoger Instituut. Het onregelmatig verschijnende periodiek biedt een beeld van het overwegend behoudsgezinde discours dat in de late jaren zeventig en de jaren tachtig gevoerd wordt. Verwijzingen naar de vrijheid en de individuele keuzes van de studenten, de geschiedenis en de traditie van de school, huldeblijken aan oud-docenten, in memoriams en informatie over de tentoonstellingen binnen de muren vormen zowat de hoofdmoot van de bijdragen in dit wel erg tamme tijdschrift. Continuïteit en tijdloosheid vormen een constante. Talrijke bijdragen over het leven aan de academie in de 19de eeuw vormen daar een chronisch symptoom van. Geijkte uitdrukkingen als ‘onze aloude academie’ ook.

De hedendaagse kunst lijkt iets van de boze buitenwereld. Terwijl de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Gent uitpakt met conceptualistische onderzoekstentoonstellingen als Theorie/Informatie/Praktijk ( 1976 ) en Plan & Space ( 1977 ), zijn in Antwerpen abstracte kunst en popart de meest gedurfde tekenen van een 20ste-eeuws modernisme. Letterlijk anachronistisch is de plaatsing van een tekst van Paul De Vree uit 1964 over abstracte kunst ( geschreven n.a.v. het reeds besproken overzicht van abstractie-alumni in het jubileumjaar ) in een Periscoop van 1978. 66

American Pop ( h )Art, een ‘tentoonstelling met werk van Amerikaanse kunstenaars uit de verzameling van dr. H. Peeters’ passeert in mei en juni 1979 in de academie. De reizende tentoonstelling is ingericht door de dienst Kunstverspreiding van het ministerie van Nationale Opvoeding en Nederlandse Cultuur. In feite zijn er enkel grafische werken te zien van Jim Dine, Nicholas Krushenik, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, James Rosenquist, Andy Warhol en Tom Wesselmann. 67 Deze intrusie van ‘hedendaagse kunst’ ( het meest recente werk dateert van 1969! ) is blijkbaar in die mate een gebeurtenis, dat Periscoop er niet minder dan twee bijdragen van docenten aan besteedt. 68 Beide artikels ( die overigens verkeerd gespelde namen van kunstenaars bevatten ) doen niet veel anders dan openstaande deuren intrappen. Een dissonante stem in het tijdschrift is die van John Baert, op dat moment filosofiedocent aan de academie. Hij is zowat de enige die probeert de vanzelfsprekendheid van het academiediscours te doorprikken. In 1983 plaatst hij enkele bijdragen over ‘de basis’ ( een fetisjbegrip onder de docenten ) en over de relaties tussen kunst en wetenschap. Voor het eerst lijkt er iets van ( milde ) polemiek binnen te sluipen. Er is zelfs sprake van een — anonieme — reactie op Baerts stellingen en op het feit dat polemieken niet thuishoren in het lijfblad van de academie. 69

De meer nieuwsgierige studenten halen noodgedwongen hun mosterd buiten de muren.

Het nabijgelegen ICC, waar tentoonstellingen met nieuwe media en avonden met avant-garde81

70

Fik Van Gestel, steunbetuiging aan het ICC, 1998, in: Pas, Beeldenstorm in een spiegelzaal, 688.

71 Narcisse Tordoir, e-interview, 2004, in: Pas, Beeldenstorm in een spiegelzaal, 693–694.

72 Luk Van Soom, e-interview, 2004, in: Pas, Beeldenstorm in een spiegelzaal, 695.

73

Anne-Mie Van Kerckhoven, e-interview, 2004, in: Pas, Beeldenstorm in een spiegelzaal, 694.

films en -performances de actuele ontwikkelingen documenteren, groeit in de jaren zeventig en tachtig voor vele studenten uit tot een welgekomen aanvulling op de academieopleiding.

‘De confrontatie met dit cultuurhuis is een onderdeel van een initiatie- en leerproces’, herinnert schilder Fik Van Gestel zich; ‘We werden heen & weer geslingerd tussen de 19de-eeuwse traditie van de Antwerpse academie enerzijds en de spannende & bizarre conceptuele ontwikkelingen in het ICC anderzijds. Het zoeken naar harmonie in een naaktstudie versus het ontrafelen van de teksten van een Joseph Kosuth’. 70 Ook Narcisse Tordoir, die eind jaren zeventig schilderen studeert, verwijst naar de manieren waarop het ICC de broodnodige aanvulling biedt op de academie: ‘Informatie, bibliotheek, tijdschriften: kon je toen ver gaan zoeken in de bib van de academie ( waren er gewoon niet! ). Kennismaking met de “avant-garde”, zoals dat toen heette: performance, support-surface… was voor mij belangrijk. Videostudio: je kon daar zelfs als student van de academie na wat gezaag materiaal lenen!’ 71

74 Johan Pas, ‘Van Club Moral tot Cakehouse.

Kleine kroniek van kunstenaarsinitiatieven en -collectieven in Antwerpen ( 1977–2007 )’, in: Johan Pas en Dennis Tyfus ( ed. ), Kopstoot! Antwerpse postpunk en nieuwe underground ( Amsterdam 2007 ) 7–8.

Catalogus Work in Progress. Studenten van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, ICC, Antwerpen, 1985 ( KASKA )

Student beeldhouwkunst Luk Van Soom bezoekt het ICC vooral tijdens de middagpauze: ‘Daar waren toch wel wat experimenteler dingen te zien dan in de academie. Dat opende wel mijn ogen voor andere invalshoeken, inzichten, andere materialen en manieren om de dingen in de ruimte te plaatsen. Op die middagen waren er ook regelmatig, in de spiegelzaal, voordrachten en lezingen over allerhande zaken. […] Deze “vrijplaats” heeft zeker aan mijn takken geschud en ik was zeker niet de enigste’. 72 Ook Anne-Mie Van Kerckhoven ziet de performances en installaties in het ICC als een ‘normale aanvulling op mijn opleiding’. 73 Datzelfde ICC stelt zijn ruimtes ook enkele malen ter beschikking voor werk van studenten fotografie ( in 1976 ), grafische vormgeving ( 1978 ) en beeldhouwen ( 1985 ). Anderzijds zet het enkele afgestudeerden aan zelf initiatieven te ontwikkelen. In 1977 stampt Narcisse Tordoir, die ook al performances ondernam met Hugo Roelandt, Today’s Place uit de grond, een door de punk geïnspireerde plek voor performancekunst en alternatieve muziek. Twee jaar later stellen Wilfried Huet, Guy Rombouts, Paul de Vylder en Luc Deleu voor een leegstaande graansilo aan de Schelde te transformeren tot een tijdelijke ruimte voor actuele kunst ( Synaps ). ( Acht jaar later zal in hetzelfde gebouw het MuHKA zijn deuren openen. ) Begin 1981 richten Anne-Mie Van Kerckhoven en Danny Devos Club Moral op, een legendarische vrijplaats voor extreme muziek en performancekunst. Kortom, in de late jaren zeventig en de jaren tachtig genereert de output van de academie naar goede gewoonte dynamiek in de Antwerpse kunstwereld. 74

De herdenking van de honderdste verjaardag van het Nationaal Hoger Instituut in 1985 gaat gepaard met een nieuwe hervorming die de vorige van 1970 teniet doet. Er worden vijf professoren aangesteld voor een ‘permanente’ begeleiding in schilderen, beeldhouwen, grafiek, 82

tekenen en juweelontwerpen. Daarnaast voorziet men gastprofessoren voor seminaries rond actuele kunst, literatuur, muziek, theater, film, etc. Er worden zelfs panelgesprekken met galeristen en critici gepland. De herdenking zelf bestaat uit een eerder traditioneel terugblikken op de geschiedenis van de school ( met de gestoffeerde monografie Een eeuw Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten te Antwerpen door Theo Van Looij ), een historische tentoonstelling over de periode tot 1945 met een publicatie, en een overzicht van het werk van professoren en afgestudeerden ( door middel van twee tentoonstellingen met een catalogus ). In de catalogus van de historische expositie omschrijft bibliothecaris Persoons de eigenheid van de Antwerpse academie als volgt: ‘Anders dan in sommige kunstscholen leert men hier niet hoe men moet schrijven of schilderen, maar waarmee en dan pas hoe en waarom. Door eigen arbeid wordt het talent losgemaakt. Alleen een persoonlijkheid die technisch gewapend is en die techniek dienstig maakt, zal de eenzaamheid van het atelier niet meer schuwen. Indien zij dan iets te zeggen heeft, dan zal zij weten hoe en waarom’. 75 Het totale gebrek aan zelfreflectie en introspectie blijkt onder meer uit het programma van de ‘academische zitting’ die naar aanleiding van het eeuwfeest plaatsvindt. De sprekers blikken terug en blikken vooruit, maar van enige externe bevraging is er geen sprake. Er worden wel ‘Vlaamse liederen’ naar gedichten van Gezelle en Karel Van de Woestijne ten gehore gebracht.

Directeur Gerard Gaudaen met koningin Fabiola tijdens haar bezoek aan de edelsmeedateliers, 1986 ( fotograaf onbekend ) ( KASKA )

Wanneer een BRT-ploeg onder leiding van ( oud-student ) Jef Cornelis in juni 1987 de rust van de kloostersite ruw verstoort om met criticus Chris Dercon en enkele waarnemers als Guillaume Bijl, Jan Hoet en Adriaan Raemdonck tot de kern van het probleem door te dringen, resulteert dit in veel irritatie maar weinig verandering. 76 In 1988 plaatst Guido Persoons nog een ongetwijfeld goedbedoelde bijdrage in Periscoop waarin hij de ‘actuele tendensen in de beeldende kunsten’ de revue laat passeren. 77 Hij slaagt erin de belangrijkste naoorlogse ontwikkelingen op amper twee bladzijden af te haspelen. Er worden echter geen organisatorische of pedagogische consequenties uit getrokken. Het jaar daarop is de academie de gastvrouw van de tweede Biënnale van de kunstscholen. Intendant van dienst is Paul Ilegems, docent kunstgeschiedenis, die de gelegenheid wil aangrijpen de academie in dialoog te brengen met de Antwerpse hedendaagse kunstwereld. Zeven tentoonstellingsruimtes in Antwerpen worden ervoor ingeschakeld. Bovendien viert de academie in 1989 haar 325ste verjaardag. In de context daarvan vindt er een symposium over ‘Het kunstonderwijs in 1992 en daarna’ plaats.

In de Antwerpse stadsfeestzaal is een grootse jubileumtentoonstelling opgezet over 325 jaar academie. Er zijn verder tentoonstellingen te zien met werk van ‘leraars en assistenten’ en van ‘oud-studenten’, telkens vergezeld van een catalogus. Er verschijnt een academiepostzegel en er rijdt een academietram.

De link met de hedendaagse kunstwereld blijkt echter ijdele hoop. In het tekstuele discours dat met de jubileumviering gepaard gaat, spelen termen als ‘technische kennis’ en ‘métier’ nog steeds een grote rol: ‘De rijkdom van de Antwerpse Academie zit in de traditionele waarde van het tekenen en de basiskennis van het métier plus de verscheidenheid aan interpretatie ervan’, noteert directeur Gaudaen in de tentoonstellingscatalogus met werk van de professoren. 78 Ilegems herinnert zich hoe de traditiegezinde graficus Gaudaen zeer sceptisch stond tegenover 83

75

Guido Persoons, Historiek NHISK 1663–1885/1945 ( Antwerpen 1985 ) 37.

76

Jef Cornelis en Chris Dercon, 3 x Kunstonderwijs, uitzending BRT, 26/8/1987.

77

Guido Persoons, ‘Actuele tendensen in de beeldende kunsten’, Periscoop 11/2 ( 1988 ) 19–20.

78 Gerard Goudaen, Professoren Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen ( Antwerpen 1989 ) z.p.

79 Paul Ilegems, e-mail aan de auteur, 17/1/2013.

80

Hubert Dethier, ‘Een dialoog tussen postmodernen en maniëristen’, in: XXII jaar beeldhouwen aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen ( Antwerpen 1989 ) 266–296.

de hedendaagse kunst: ‘Ik ging hem bepraten om een vak kunstactualiteit op te richten en hij plooide, maar het mocht alleen in het vierde jaar! Pas dán zouden de studenten voldoende rijpheid hebben om kennis te maken met Broodthaers en Deleu. Figuren waar hij overigens nog nooit van had gehoord, en ook niet wilde van horen. Voor Gaudaen was Picasso er al vér over’. 79 Op artistiek vlak staat de academie in de jaren tachtig synoniem voor anachronisme. In hetzelfde jubeljaar 1989 viert de afdeling Beeldhouwen haar ‘XXII’ste verjaardag met een ambitieuze expositie in het Hessenhuis. De geest van de contestatie steekt er nog even de kop op wanneer de openingstoespraak van burgemeester en cultuurschepen Bob Cools naar aanleiding van de geplande sloop van de Koninklijke Stapelplaatsen door studenten met behulp van ‘lachzakken’ wordt verstoord. De tentoonstelling gaat vergezeld van een prestigieus ogende catalogus met een uitvoerig essay van filosoof Hubert Dethier over het postmodernisme. 80

Catalogus Tweede Biënnale van Kunstscholen in Europa, KASKA, 1989 ( ontwerp: Philip Aguirre y Otegui ) ( KASKA )

In de jaren tachtig ontwikkelt datzelfde postmodernisme en zijn theoretische discours een meer relativerende kijk op de historische rol van de avant-gardes én hun tegenreacties. Het Parijse Musée d’Orsay pakt zelfs uit met het werk van de door de avant-garde verguisde salonschilders uit de 19de eeuw. ‘Art pompier’ en academische schilderkunst worden het onderwerp van onderzoek. De notie van artistieke ‘vooruitgang’ wordt in de jaren tachtig opgedoekt. Terugblikken is toegelaten. Figuratie, expressie, narrativiteit en technische vaardigheden vormen in de kunstwereld geen taboes meer. De schilderkunst die in de jaren zestig door een aantal radicale kunstenaars dood verklaard werd, blijkt nog springlevend. Door deze ontwikkelingen komt de anachronistische academie aan het einde van de 20ste eeuw in een nieuw daglicht te staan. Op artistiek vlak heeft ze het modernisme van de 20ste eeuw grotendeels aan zich laten voorbijgaan. De volgehouden weigering de moderne kunst binnen de muren toe te laten, brengt haar paradoxaal genoeg opnieuw in aansluiting bij de ‘post-moderne’ ontwikkelingen.

Op het moment dat het anachronisme en de terugblik de nieuwe norm worden binnen het hedendaagse kunstdiscours, lijkt de academie dus onbedoeld de actualiteit binnen te treden.

De cirkel lijkt zich daarmee te sluiten. De Antwerpse academie is van het premoderne overgesprongen naar het postmoderne, zonder het modernisme aan den lijve ondervonden te hebben.

En misschien is dat niet eens zo slecht. Om een traditionalistisch discours te verwerpen, dient men het immers eerst te verwerken. Dat is wellicht de historische functie van een academie.

84

Indien men haar niet langer ziet als de antipode van de avant-garde, maar als een voorwaarde tot vernieuwing, krijgt ze een andere betekenis, namelijk die van een sluis tussen de traditie en de toekomst van de artistieke praktijk. Het bastion is dan bakermat geworden. Aan het begin van de jaren negentig, net voor het einde van een millennium, al bij al geen slechte startpositie.

Catalogus XXII jaar Beeldhouwen aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen, Hessenhuis, Antwerpen, 1989 (Â KASKAÂ )

85

86

1

Sarah Heynssens

50 jaar afdeling Mode aan de Antwerpse academie : tussen avantgarde en traditie

1

Verschillende modeontwerpers die studeerden aan de Antwerpse academie genieten vandaag internationale faam. Namen als Martin Margiela, Ann Demeulemeester, Walter Van Beirendonck, Dries Van Noten, Veronique Branquinho en A.F. Vandevorst hebben de Belgische mode mee groot gemaakt en zijn geen onbekenden bij het grote publiek. De Antwerpse modeopleiding zelf hoeft niet onder te doen voor haar illustere alumni. In de loop van haar 50-jarig bestaan maakte de opleiding een enorme evolutie door: het curriculum en de onderwijsmethodologie ondergingen een grondige professionalisering, het studentenaantal groeide exponentieel en werd, parallel met de groeiende internationale reputatie van de opleiding, gediversifieerder. Van een afdeling waar de klassieke takken van de gerenommeerde Antwerpse academie aanvankelijk met argusogen op neerkeken, ontwikkelde de modeopleiding zich tot een van de best gekende en meest invloedrijke wereldwijd. Maar hoe groeide de oorspronkelijke afdeling Mode en Theaterkostuum uit tot de wereldberoemde afdeling die ze vandaag is?

Het merendeel van de geciteerde persartikelen is terug te vinden in de Beeldbank van het ModeMuseum Provincie Antwerpen. De Archieven van Marthe Van Leemput ( °MVL ), Geert Bruloot ( °GB ) en het Administratief Archief van de Academie ( °ACA ) worden momenteel geïnventariseerd en hebben bijgevolg nog geen exacte nummering.

2

G. Persoons, Historiek Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten 1663–1885/1945 ( Antwerpen 1985 ) 29–33.

3

Archief van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen ( KASKA ), Modern Archief ( MA ), MA 259–270.

Nationaal Hoger Instituut en Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen, Palmares jaarlijks verslag, 1958–1970.

4

KASKA, MA 457, Fotoboek Publiciteit en Mode.

5

F. Olbrechts, ‘Ook in de mode: Antwerpen boven!

Made in Belgium’ s.n. ( 1983 ) 128–132, aldaar 128.

Atelier mode: tekenen naar aangekleed model, 1953 ( foto: De Soomer ) ( KASKA )

Uitbouw van het lesprogramma onder Mary Prijot Vanaf de jaren vijftig van de 20ste eeuw kwam er, geïnspireerd op de onderwijstraditie van de Bauhausbeweging, opnieuw belangstelling voor toegepaste kunsten en kunstambachten op de Antwerpse Academie voor Schone Kunsten. Naast de traditionele disciplines zoals schilderkunst, beeldhouwkunst en grafiek werd er bijgevolg ook plaats gemaakt voor meer ‘functionele opleidingen’ zoals monumentale kunsten ( murale schilderkunst, glazenierskunst, mozaïek, wandtextiel, e.d. ), gebruiksgrafiek, keramiek en edelsmeedkunst. Reeds tijdens de oorlogsjaren werden er aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten ook lessen sier- en modetekenen georganiseerd. 2 In de naoorlogse periode werden de daglessen sier- en modetekenen gegeven door mevrouw G. Duwaerts, de avondlessen werden ingericht door meneer P. Colfs. De cursus modetekenen hield niet meer in dan het natekenen van een pop in houtskool of aquarel. 3 Occasioneel werden ook in de cursus publiciteit en lettertekenen modeaffiches en -tekeningen gemaakt. 4

Een volwaardige modeopleiding zou nog op zich laten wachten tot het academiejaar 1963–1964. Op 2 maart 1962 werd, bij Koninklijk Besluit, de opleiding ‘Mode- en Siertekenen’ opgericht als onderdeel van de grafische kunsten. 5 Het initiatief van de oprichting kwam van toenmalig directeur Mark Macken ( 1913–1977 ). De oprichting van de modeopleiding viel niet bij iedereen in goede aarde. Velen waren van mening dat mode niet thuishoorde in een traditionele kunstacademie. Macken hield echter het been stijf en zag ruimte voor een

87

6

VRT Beeldarchief, Almanak KASKA, JD 19650409, 9 april 1965.

7

F. Baudoux-Gérard, ‘Mary Prijot: Elle a fait s’épanouir en Belgique la création de mode’, Marie Claire ( 1984 ) B66-B70, aldaar B70.

modeonderwijs dat in een wederzijdse wisselwerking trad met de andere afdelingen van de academie en instond voor een volwaardige artistieke opleiding die zich onderscheidde van de bestaande technische snit- en naadopleidingen. Volgens hem had mode doorheen de geschiedenis een grote invloed gehad op het gedrag van de mens en op kunst zelf: ‘Wel de mode, historisch beschouwd, is zo nauw verbonden met de kunst van zijn tijd, dat daar geen breuk mogelijk is. […]

Er is niets dat zoveel de tijd weerspiegeld als de mode. Het gevaar zit er natuurlijk in dat de grote kunst mode zou worden maar dat zal niet verhinderd worden met een modeklas in een academie’. 6

8

KASKA, MA 467, Fotoboek Mode en Theaterkostuum.

9

KASKA, MA, MA 266, Nationaal Hoger Instituut en Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen, Palmares jaarlijks verslag van 1965–1966,43.

10 V. Pouillard, ‘’Aménager les échanges entre acheteurs belges et créateurs parisiens’. La constitution d’une Chambre syndicale de Haute Couture Belge pendant l’entre-deuxguerres’, Belgisch Tijdschrift voor Nieuwste Geschiedenis XXXVI, 3–4 ( 2006 ) 409–452, aldaar 412–413.

Mary Prijot assisteert student Jean-Christophe Decarpenterie bij zijn ontwerp, ca. 1965 ( foto: Meuris ) ( KASKA )

De modeopleiding zou onder leiding van Mary Prijot ( 1917–1998 ) komen te staan. Prijot was een oud-studente van de academie en had haar pluimen verdient in de schilderkunst. Een van de professoren van de academie informeerde Prijot in 1962 over de oprichting van de opleiding en adviseerde haar voor de functie te postuleren. Prijot kreeg de job en trok naar Parijs en Keulen ter voorbereiding van haar taak als docent. 7 In Frankrijk volgde ze drie maanden les aan de École Technique des Arts Appliqués waar ze naar eigen zeggen het beroep van modeontwerper vanbinnen en vanbuiten leerde kennen. De ontwerplessen baseerden zich op kostuum- en kunstgeschiedenis en hechtten groot belang aan een algemene culturele vorming.

Bovendien verschafte de opleiding ook onderricht in publiciteit, typografie en drapage. Daarnaast lag de nadruk sterk op het tekenen van naakten en het menselijk lichaam. Na Parijs trok Prijot naar Keulen waar ze lessen mode- en theaterkostuumontwerp volgde aan de Kölner Werkschule. 8 Behalve patronage leerde ze er ook historische kostuums ontwerpen. Bovendien volgde ze privélessen coupe en couture. Met deze eerder beperkte bagage van zowel een academische als een meer toegepaste technische opleiding, startte Prijot in het academiejaar 1963–1964 de opleiding ‘Mode-tekenen’. De avondles modetekenen bleef nog bestaan tot de totale herstructurering van het onderwijs in 1966.

Tijdens de eerste jaren hield de modeafdeling weinig meer in dan modetekenen en werd er gezocht naar een vaste vorm voor de opleiding: onder impuls van Prijot zou de oorspronkelijke opleiding vrij snel worden omgevormd tot een volwaardige opleiding modeontwerpen. Reeds in het academiejaar 1965–1966 werd de opleiding herdoopt tot ‘Mode- en Theaterkostuum’. 9 Prijot geloofde dat er in België goede opportuniteiten bestonden voor ontluikende modeontwerpers in de textielindustrie. De Belgische textielsector stelde in de jaren zestig en zeventig ruw geschat nog 120.000 mensen tewerk. Deze gevestigde confectie-industrie was, net als de kleinere kleermakers en kleermakersbedrijven die verspreid waren over heel Vlaanderen, in sterke mate geënt op het Parijse modesysteem dat reeds sinds de 19de eeuw de internationale trends bepaalde. 10 Tweemaal per jaar werden de nieuwe modellen, silhouetten en trends in Parijs voorgesteld aan een internationaal publiek. Geïnteresseerden konden de tekeningen en 88

patronen van de nieuwe ontwerpen aankopen waarna ze doorgaans gekopieerd werden door patroontekenaars aan het thuisfront. De Belgische mode was, met uitzondering van enkele modehuizen zoals het Brusselse Norine en Wittamer-De Camps, steeds beperkt gebleven tot kopiëren. 11 Prijot wilde echter vanuit haar artistieke opleiding stylisten vormen die, weliswaar geïnspireerd op de Parijse mode, een eigen visie en een eigen modebeeld naar voren konden brengen. Het is vanuit deze doelstelling dat het curriculum van de opleiding werd ingevuld.

11

N. Bernheim, ‘Maison Norine, Brussels: Belgian Avant-Garde couture, 1916–1952’ ( 2012 ), in: Symposium 1: modus operandi: state of affairs in current research on Belgian fashion ( Antwerpen 2007 ) 17–35.

12

KASKA, MA 467, Fotoboek Mode en Theaterkostuum.

13

G. Persoons, Historiek, 37.

14 R.S., ‘Mode ontwerpen aan de Antwerpse Akademie’, Navetex vakblad voor textiel en kleding ( 10 juni 1980 ) 46.

Martin Margiela, ontwerptekening, 1980–1981

De nadruk lag tot in de jaren zeventig in sterke mate op modetekenen en minder op de technische uitvoering van de getekende ontwerpen. Men tekende aangeklede modellen maar ook schoonheidsproducten, hoeden, kapsels, accessoires, stoffen en andere stijldocumenten. 12 Het modetekenen had als functie het waarnemingsgevoel van de studenten aan te scherpen.

Door een grondige kennis van de materie konden de studenten komen tot een betere grafische visualisering van ‘materie, vorm, kleur en de dialoog tussen kleding en de menselijke motoriek’. 13 Prijot hechtte enorm belang aan deze fase en meende dat hier de basis kon gelegd worden voor het ontwikkelen van een beeld voor een eigen collectie. 14 Stylisten, die later voor de industrie zouden werken, moesten kunnen duidelijk maken welke stoffen en accessoires ze wilden gebruiken. De studenten kregen wekelijkse tekenopdrachten waarbij ze hedendaagse afleidingen maakten van bestaande modeobjecten. Soms werd de studenten gevraagd parfumflessen

89

15 T. Stuckens, ‘Belgische konfectie blind voor Belgische ontwerpers?’ De Standaard ( 2 juni 1972 ).

16

L. Kemps, ‘Dertig jaar Akademie’, Weekend Knack ( 12 mei 1993 ) 6–7, aldaar 6.

17

Idem, ‘Dertig jaar Akademie’, 6.

te tekenen, of een bepaald historisch kostuum. De bedoeling van deze lessen was niet enkel het aanscherpen van de technische tekenvaardigheid maar ook van de creativiteit.

Na verloop van tijd hield de opleiding echter meer in dan louter modetekenen. Volgens Prijot was het de bedoeling dat de studenten zelf een model creëerden en uitvoerden: ‘Dat houdt meer in dan alleen maar een model tekenen. Het moet ook uitvoerbaar zijn, wat een elementaire kennis van knippen en naaien inhoudt, een goed inzicht ook in de te gebruiken materialen en hun mogelijkheden, en de uitvoering op industriële schaal’. 15 Omdat Prijots technische bagage beperkt was, zou ze al snel ( academiejaar 1966–1967 ) een van haar studentes aantrekken als assistente voor de uitvoering van de ontwerpen. De 35-jarige Marthe Van Leemput had voordien, tijdens de oorlogsjaren, reeds modetekenen gevolgd aan de academie. Toen Van Leemput als studente bij Mary Prijot terechtkwam, ontstond volgens Van Leemput al snel een hechte vriendschap tussen beide vrouwen: ‘Ik was 35 en wilde weer wat gaan tekenen. Ik herinner me nog dat ik op de Akademie aankwam en dat iedereen dacht dat ik de lerares was, omdat ik een stuk ouder was natuurlijk. Enfin. […] Ik werd meteen gerekruteerd voor het atelier, voor coupe, omdat ik wel wat ervaring had in uitvoering. Ik was helemaal niet van plan te blijven op de Akademie, maar het klikte tussen Mary en mij, ik vond het werk aangenaam en allez, zo gaat dat.

Dat was een rare situatie hoor. Ik was zelf nog student, maar gaf al les aan andere studenten. Toen kon dat nog, dat soort dingen’. 16

18

Anon., ‘Koninklijke Academie toont modeontwerpen. Defile van originele en kunstzinnige jurken’, Gazet van Antwerpen ( 23 juni 1971 ).

19

F. Olbrechts, ‘Ook in de mode: Antwerpen boven!’, 132.

20

Jan Lampo, Een tempel bouwen voor de muzen.

Een korte geschiedenis van de Antwerpse Academie ( 1663–1995 ) ( Antwerpen 1995 ) 28–29.

De eerste en tijdelijk enige naaimachine was een exemplaar dat men op de kop had getikt bij het Leger des Heils voor een luttele honderd Belgische frank. Ook de verdere ontwikkeling van het lessenprogramma gebeurde vrij intuïtief. Volgens Marthe Van Leemput werd het curriculum voortdurend bijgeschaafd: ‘Eerst vond Mary het nuttig de studenten een historisch kostuum in papier te laten maken, als basis. Een half kostuum hadden we besloten, maar dat was belachelijk. Dan konden ze net zo goed een volledig exemplaar maken. Dan ging ik op vakantie naar Griekenland en vond ik dat ze in het tweede jaar folklore moesten doen. En zo breidde zich dat uit’. 17 Op die manier werd vrij snel een blauwdruk ontwikkeld, die vandaag nog steeds de basis van de opleiding vormt. In het eerste jaar kregen de studenten de opdracht een rok en een top, een strandensemble en een avondjurk gebaseerd op een opgelegd thema te maken. De uitvoering van de strandensembles en avondjurken gebeurde toen, net zoals ook nu het geval is met de eerstejaarscollecties, in baalkatoen, recyclagematerialen en linnengoed. 18 In het tweede jaar maakten de studenten een reproductie van een historisch kostuum naar keuze. Vervolgens maakten ze van dit historisch stuk een afgeleide moderne collectie van vijf silhouetten. In het derde jaar werd dezelfde oefening herhaald op basis van folkloristische klederdracht. Hierop werd vervolgens een collectie van zeven silhouetten en twee of drie kindermodellen gebaseerd ( vandaag gaat het om acht silhouetten en zijn de kindermodellen weggevallen ). De bedoeling van deze opdracht was om de studenten te helpen in het ontleden van een cultuur en om op die manier de mentaliteit van een volk te benaderen. 19 In het vierde en laatste jaar ontwierpen de studenten een eerste volledige, hedendaagse collectie van twaalf stuks.

De praktijklessen werden vanaf 1966 aangevuld met theorielessen. Dit kaderde in een nationale hervorming van het hoger kunstonderwijs. Voor de Antwerpse academie betekende dit dat een volledig dagprogramma op punt werd gesteld. Hierbij lag de nadruk nog steeds op de praktijkvakken, maar vanaf nu zou een derde van de tijd ook aan algemene vormende vakken worden gewijd. De academie voorzag nu in hogere studies beeldhouwen, fotografie, vrije grafiek, grafische vormgeving, juweelontwerpen, keramiek, monumentale kunsten, schilderen en mode- en toneelkostuumontwerpen. De cursus tekenen bleef in alle opleidingen een prominente plaats innemen. 20 In de modeopleiding lag de centrale focus op de ( Europese ) kostuumgeschiedenis van de oudheid tot vandaag; traditioneel werd kostuumgeschiedenis gecultiveerd binnen het onderwijs aan de academie. In de lessen ( historische ) schilderkunst werd sterk de nadruk gelegd op de correcte weergave van historische kostuums en de principes van drapage. Vanuit haar achtergrond als schilder geloofde Prijot dat een goede kennis van kostuumgeschiedenis essentieel was om als ontwerper te kunnen slagen. Ook hier was tekenen het middel om de kennis eigen te maken: de studenten tekenden tijdens de lessen een silhouet uit de besproken periode. Daarnaast kregen de modestudenten ook een variërend gamma van theorielessen zoals wereldliteratuur, psychologie en kunstgeschiedenis, samen met de andere afdelingen van de academie.

90

Op die manier groeide de modeopleiding geleidelijk uit tot een volwaardige vier jaar durende hogere studie die de afgestudeerden verzekerde van een A1-diploma. In de beginjaren deden veel leerlingen eerst een drie jaar durende oriëntatiestudie in het kunsthumaniora en een eerste voorbereidend jaar met alle afstudeerrichtingen samen. Pas daarna koos men voor de specialisatie modeontwerpen. 21 Parallel met de onderwijshervorming had ook een verstrenging van de toelatingsvoorwaarden plaatsgevonden zodat deze werden gelijkgeschakeld met de toelatingsvoorwaarden van andere erkende hogere cycli. Studenten moesten een getuigschrift van een afgewerkte secundaire studie kunnen voorleggen, en werden onderworpen aan een artistieke toelatingsproef die onder meer bestond uit het waarheidsgetrouw uittekenen van een stilleven. 22

21

G. Persoons, Historiek, 33.

22 ‘Toespraak Xpo: Academie Antwerpen 325 jaar ( 11 mei 1989 )’, Vrienden van de Koninklijke Academie Voor Schone Kunsten ( VRIKA ) 12/3 ( 1989 ) 33.

23

L. Kemps, ‘Dertig jaar Akademie’, 6.

24

T. Stuckens, ‘Belgische konfectie’.

25

Interview Jo Wyckmans, 15 januari 2013, Antwerpen.

Het allereerste modedefilé in de Wintertuin van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, 1966 ( Archief Marthe Van Leemput )

In 1966 werd voor het eerst een eindejaarsdefilé georganiseerd in de Wintertuin van de academie. De leerlingen showden hun eigen modellen of engageerden hun vrienden. Hoewel die allereerste shows er erg amateuristisch aan toe gingen, maakten ze vaak een sterke indruk op de aanwezige bezoekers. Marthe Van Leemput herinnerde het zich nog goed: ‘Die eerste showkes, dat was de moeite. Zonder podium, geen muziek. Mijn man maakte een film van het defilé, een andere kollega hield het licht vast en ik showde mijn eigen stukken. Daar zaten wat leraars op te kijken, enkele medestudenten en een paar werkmannen van ’t school’. 23 Prijot verlangde ernaar de shows te enten op de academieshows van de Kölner Werkschule, waar om de vier jaar een show werd georganiseerd waar alle afdelingen van de school aan meewerkten. 24 Dit paste ook binnen de visie van Mark Macken die een verregaande integratie van de verschillende afdelingen van de academie nastreefde. Hoewel de modeopleiding een vaste stek had binnen de academie, bleef ze toch lange tijd een buitenbeentje. Studenten van het eerste uur herinneren zich dat er weinig interactie was met de andere opleidingen en dat het lang duurde vooraleer de modeopleiding erkenning genoot bij de studenten en docenten van de meer traditionele kunstopleidingen.

Mods, hippies en ‘swinging Antwerp’ De modebewuste, vaak gegoede studenten die de modeopleiding van Prijot volgden, vielen enigszins uit de toon tussen de bohemiens en hippies die tijdens de jaren zestig en zeventig de schilder- en beeldhouwersklassen van de academie bevolkten. Jo Wyckmans, een van de eerste afgestudeerden van de modeopleiding, zegt: ‘Er was echt een gap tussen de mode en de andere studenten, de kunstenaars. Wij hadden daar geen contact mee. Toen ik studeerde was het de tijd van Panamarenko en de provo’s met de lange haren. Wij van de mode, liepen daar juist tegenovergesteld: super bourgeois, met mooie hemden. Ik was op zijn Engels gekleed, ik liet mijn kostuums op maat maken’. 25 De jaren zestig waren een tijd waarin verschillende modebeelden naast elkaar bestonden.

De op ‘haute couture’ geïnspireerde klassieke mode kreeg concurrentie van een modebeeld dat werd opgedrongen door de straat. De jeugd en vooral de teenagers zorgden internationaal voor 91

26 J., ‘Des étudiantes de l’Academie à Londres’, Le Matin ( 12 mei 1966 ).

vernieuwingen binnen het mode- en cultuurleven. In Londen werd deze ‘youthquake’ aangevoerd door Mary Quant die de minirok introduceerde. Iconen als Twiggy en Jean Shrimpton waren prominent aanwezig in internationale pers en media. Die wervelwind van vernieuwing zou bekend komen te staan onder de noemer ‘swinging sixties’. Vooral Londen was een grote trekpleister met plaatsen als Carnaby Street en King’s Road als shopping-mekka voor zowel mods als hippies.

Studiereis naar Londen met de studenten van de publiciteits- en de modeklas en met de docenten Piet Serneels ( L ) en Mary Prijot ( R ), 1966 ( Archief Marthe Van Leemput )

Presentatie van studentenwerk in de tuin van de academie, 1968 ( Archief Marthe Van Leemput )

Dat Londen een belangrijk modecentrum geworden was, hadden ze ook in Antwerpen begrepen. De modeopleiding maakte, samen met de publiciteitsklassen, in de loop van de jaren zestig en zeventig verschillende studiereizen naar Londen. De reis van 1966 werd begeleid door Prijot, Van Leemput en Piet Serneels. Naast de obligatoire bezienswaardigheden zoals het London Parliament, Windsor en Hampton Court werden ook de school voor modeontwerpers van het Royal College of Art ( Londen College of Fashion ) en de kostumeerateliers van het Royal Opera House bezocht. Daarnaast bestond het programma uit het bezoek aan musea en de belangrijkste winkelstraten van de stad. 26 Dergelijke culturele uitstappen waren niet uitzonderlijk: de studenten maakten ook uitstappen naar optredens van Béjart in Brussel en bezochten musea in Parijs. Prijot vond het belangrijk dat haar studenten ogen en oren

92

openhielden om creativiteit op te doen. Ze stuurde de studenten aan vanuit haar eigen culturele achtergrond en artistieke opleiding, en spoorde hen ook aan modebladen te lezen. 27 Ook in Antwerpen zelf zouden de ‘swinging sixties’ niet ongemerkt voorbijgaan. Als draaischijf van internationale handel stond Antwerpen in onmiddellijk contact met twee van de belangrijkste steden in de internationale hippiebeweging: Londen en Amsterdam. De invloed van deze steden op de ingedommelde, provinciale stad was groot. De hippies en de provo’s vonden hun weg naar de Scheldestad en beïnvloedden er de kunsten. In 1966 richtten Anny De Decker en Bernd Lohaus Wide White Space op, kunstenaars als Hugo Heyrman en de aan de Antwerpse academie afgestudeerde Panamarenko streefden voor maatschappelijke veranderingen en een progressief cultureel beleid. De internationale studentenrevolte, die in Vlaanderen een voorbode had gekend rond Leuven Vlaams, vond weerklank in België en zorgde in 1968 voor een hevige kunstenaarscontestatie die zich in Antwerpen concentreerde rond de initiatieven van de A 379089-groep en de Vrije Actie Groep Antwerpen ( VAGA ). 28 Op het Hendrik Conscienceplein ontstond een levendige kunst- en modescene met onder andere de excentrieke ontwerpen, boetiek en performances van Ann Salens die met haar gehaakte kleurige gewaden internationaal faam zou maken. Ook het winkeltje Akke Boe van de Nederlandse Akke Haarsma zou heel wat jongeren aantrekken en een uiting zijn van de spirit en mode van de jaren zestig en zeventig.

Van deze nieuwe modes van de straat was aanvankelijk niet veel te merken binnen de modeopleiding van de Antwerpse academie. Onder invloed van Prijot bleef de opleiding vooral gericht op het Parijse chique. Ze had een grondige afkeer van de onverzorgde haren en looks van de hippiestudenten: ‘De jongste jaren is de mode op hol geslagen. Het vraagt een hele inspanning om het hoofd koel te houden en om onder de snel wisselende trends toch een draagbare, elegante en praktische mode in stand te houden. Ook dat beginsel trachten wij onze leerlingen mee te geven’. 29 Net als Coco Chanel wilde Prijot kledij ontwerpen voor een ‘femme-femme’, een elegante, uiterst vrouwelijke vrouw: een dame. Vandaar dat zij ook de regels van de klassieke couture en de bijbehorende schoonheidsconcepten aanhing: vrouwelijke studentes zag ze het liefst met de haren kort genipt of in een chignon, en de roklengte was bij voorkeur tot over de knie. Nochtans was Prijot niet afkerig van de internationale ontwikkelingen op modegebied.

Over de opkomst van de ‘prêt-à-porter’ tijdens de jaren zeventig was ze vol lof: ‘Anderdeels vind ik het wel positief dat mode nu echt iets voor iedereen geworden is. Vroeger behoorde zij tot de privilegies van de rijken, nu kan de massa ook mee. We moeten er alleen nog op werken dat ze de mode niet zo slaafs volgt, maar wel met kritische zin en vooral met zelfkennis. Wie zich goed kent, trekt niet zomaar iets aan, alleen omdat het mode is. Maar om dat te bereiken is nog heel wat opvoeding nodig’. 30

Fashion = Energy: een nieuwe generatie staat op Langzamerhand zouden deze internationale vernieuwingen ook binnensijpelen in het opleidingsprogramma van de modeopleiding. In 1975 maakte Agnes Adriaenssens in het populaire magazine Avenue een scherpzinnige analyse van de knelpunten binnen de Belgische industriesector die sinds de jaren zeventig geconfronteerd werd met een diepgaande crisis. 31 Adriaenssens wees op de afstand die in de loop van de jaren zestig ontstond tussen de mode die gebracht werd door de confectiebedrijven en de mode die men zag op de straat, de mode van de jeugd. Het belang van een opleiding die het vak van ‘stylist’ of modeontwerper combineerde met dat van ‘modelist’ of iemand met technische kennis van zaken, was volgens Adriaenssens onontbeerlijk in het op elkaar afstemmen van vraag en aanbod in de kledingindustrie. Volgens haar had de Antwerpse Academie voor Schone Kunsten op dat moment de enige modeopleiding in het land waar studenten een dergelijke opleiding konden genieten. In haar korte bestaansperiode had de opleiding reeds een erg degelijke reputatie verworven. Het artikel in Avenue zou dan ook heel wat teweegbrengen. Dankzij de glamoureuze modereportages en avant-gardistische insteek was Avenue een geliefd tijdschrift en een ware stijlbijbel voor al wie interesse had in mode.

Dankzij het artikel van Adriaenssens besloten Martin Margiela en Marina Yee, die samen school liepen in Hasselt, naar Antwerpen te trekken en te participeren aan het toelatingsexamen voor de modeopleiding. Hetzelfde artikel had ook Walter Van Beirendonck uit Lier naar 93

27 KASKA, MA 467, Fotoboek Mode en Theaterkostuum.

28 J. Pas, ‘Van Club Moral tot Cakehouse. Kleine kroniek van kunstenaarsinitiatieven en -collectieven in Antwerpen (1977-2007)’, in: Johan Pas en Dennis Tyfus (ed.), Kopstoot! Antwerpse postpunk en nieuwe underground (Amsterdam 2007), 5-13 29 T. Stuckens, ‘Belgische konfectie’.

30 31

Idem.

A. Adriaenssens, ‘Met Beide Voeten in De Wolken’, Avenue België ( juli 1975 ) 1B-7B.

Antwerpen gedreven. Margiela en Van Beirendonck startten de opleiding samen in 1976. Het jaar daarop werden zij vergezeld door Marina Yee, Dirk Bikkembergs, Dirk Van Saene, Dries Van Noten en Ann Demeulemeester. Samen met enkele andere studenten zouden zij uitgroeien tot een hechte vriendengroep die dankzij de gedrevenheid en onderlinge competitiviteit het niveau van de opleiding omhoog dreef. Meer nog dan hun gemeenschappelijke interesses lag het geheim en het bindmiddel van de groep in hun energetische, jeugdige passie voor de nieuwe mode die eind jaren zeventig de kop opstak.

De docenten Marthe Van Leemput, Mary Prijot en Hieron Pessers, 1975 ( foto: Gerald Dauphin )

Er was inderdaad heel wat aan het bewegen op modegebied. Op de Parijse shows werd niet langer alleen couture getoond, op maat gemaakte kledij van de hoogste kwaliteit bestemd voor enkele happy few, maar werd ook ‘prêt-à-porter’ steeds populairder. Ontwerpers als Yves Saint Laurent, Valentino, Gianni Versace en Giorgio Armani ontwierpen nu ook betaalbare kledij die niet langer op maat was gemaakt maar in beperkte oplagen en gestandaardiseerde maten aan het publiek werd aangeboden. Eind jaren zeventig deden ontwerpers als Elio Fiorucci, Thierry Mugler, Claude Montana, Kansai Yamamoto en Jean Paul Gaultier de harten van de jonge modestudenten sneller slaan. Bij deze ontwerpers stond de individuele expressie van de ontwerper centraal. Ze maakten komaf met de oude wetmatigheden van de mode en brachten een nieuw modebeeld. Mode werd ervaren als een concept, een statement, een persoonlijke boodschap van de ontwerper die zowel innovatief als avant-gardistisch probeerde te zijn. Dolenthousiast over de mogelijkheid designerstuks te dragen, trokken Walter Van Beirendonck en Martin Margiela naar Parijs en Firenze om outfits van hun geliefde ontwerpers te kopen.

Langzamerhand groeide ook het modeaanbod in Antwerpen zelf. Men moest niet langer afzakken naar Oostende of Londen om de laatste nieuwe trend te pakken te krijgen. Talloze boetieks zagen het levenslicht en boden de populaire ‘prêt-à-porter’ aan. Een van de opkomende boetieks was The Poor Millionaire ( 1976–1980 ) waar Godelieve Bols stukken aanbood van

94

Fiorucci en de razend populaire Londense winkel Biba. Linda Loppa, oud-studente van Prijot, bood in haar winkel Loppa in de Quellinstraat kledij aan van Versace, Mugler, Cardin en Jean Paul Gaultier, en bouwde geleidelijk aan een internationaal businessnetwerk uit.

‘De Zes van Antwerpen’, ca. 1986 ( foto: Karl Fonteyne )

Walter Van Beirendonck, ontwerp voor de opdracht ‘historisch kostuum’ met Dries Van Noten als model, 1977–1978

Deze ontwikkelingen binnen de mode-industrie stonden aanvankelijk vrij ver af van het onderwijs dat aan de modeacademie werd gegeven. In 1975 nam Mary Prijot de lessen modetekenen, ontwerpen op basis van een bepaalde historische periode, en de studie van oude stoffen voor haar rekening. Marthe Van Leemput gaf coupe, stijl- en vormgeving en leerde de 95

32

R. Padovan en F. van der Leek, Hieron Pessers ( 2004 ) 96.

33

L. Senepart, ‘Eindexamen mode 1981, 10 maal geslaagd!’ Flair ( 21 augustus 1981 ).

34

MoMu, Administratief Archief Academie, 1978, vergadering Mode-defilé, 23 juni 1978, Grote zaal.

35 V. Steeno ( ed. ), Josette Janssens Graphica 1949–1985 ( Schoten 1986 ) 12.

studenten patronen maken, maar de tendens bleef richting ‘Bon Chique Bon Genre’ ( BCBG ) uitgaan. Nochtans hadden Prijot en Van Leemput in 1974 gezelschap gekregen van de Nederlandse Hieron Pessers voor de drapagelessen. Pessers had ervaring opgedaan als ontwerper bij Hubert de Givenchy en het haute-couturehuis van Irène Galitzine, en als docent ‘french moulage’ op de modeafdeling van het London Royal College of Art. 32 Bij het vertrek van Pessers in 1977 werden tijdelijk geen drapagelessen meer gegeven. Kort daarop werd Mia Schneiders-Elst aangetrokken om te helpen bij de technische vorming van de studenten. De opleiding bleef echter academisch van aard en zocht geen rechtstreekse aansluiting bij de internationale mode-industrie.

Het enthousiasme en de internationale oriëntering van de nieuwe lading studenten zorgde voor een nieuwe wind binnen de — naar hun normen — stoffige modeopleiding. Na verloop van tijd traden ze in confrontatie met Mary Prijot en bevroegen ze de manier waarop de lessen aan de academie werden ingevuld. Prijot was ambitieus binnen de krijtlijnen van haar wereld, die een academisch, cultureel maar vrij lokaal perspectief bood; de nieuwe studenten wilden bij wijze van spreken de wereld aan hun voeten. Hun ‘alles is mogelijk’-gevoel dreef hen buiten de Belgische grenzen, en vooral buiten de lijnen die Prijot had uitgezet. Deze generatiekloof werd pijnlijk duidelijk toen de laatstejaarsstudenten van 1981 naar aanleiding van hun eindexamen werden geïnterviewd door het recent opgerichte magazine Flair. In deze reportage uitten verschillende studenten scherpe kritiek op de opleiding: sommigen klaagden over het feit dat er geen motivatie van creativiteit was, dat er te weinig getekend werd, dat de opleiding te weinig uitdagend was, dat ze te klassiek en gesofisticeerd was. Anderen betreurden dat er geen ruimte was voor gedurfdere ontwerpen of dat er te weinig praktische en technische voorbereiding op de arbeidswereld was. 33 Enige frictie tussen studenten en docenten binnen een kunstopleiding is doorgaans een normale zaak, maar vanwege het gemediatiseerde gegeven en het feit dat dit Prijots ‘fin de carrière’ was, kwam de kritiek hard aan. Nochtans bestond er een wederzijds respect tussen de docenten en de nieuwe generatie studenten. Beiden erkenden de meerwaarde die de andere partij aan de richting gaf.

In het kader van de Flair-reportage hadden de studenten professionele modellen kunnen gebruiken en de styling van de modellen op een modieuze manier kunnen invullen. De bijbehorende foto’s getuigden van de ‘new romantics’-stijl die op dat moment populair was.

Wanneer de studenten voor hun eindejaarsshow in dezelfde lijn verder wilden, bleek dit mijlenver af te staan van de visie van Prijot, die streefde naar een tijdloze, trend-overstijgende show. Nochtans werd de afstudeershow van 1981 uiterst enthousiast onthaald door de pers: hun collecties waren vooruitstrevend, vernieuwend en boeiend. In de daaropvolgende jaren maakte net deze generatie afgestudeerden naam in de Belgische én de internationale modewereld. De studenten hadden ook dankbaar gebruik gemaakt van de ervaring van Jean Paul Vanhecke, die sinds het eind van de jaren zeventig de shows van de academie op een professionele manier begeleidde. 34 Gaandeweg waren de shows verhuisd naar de Lange Zaal en deed men beroep op professionele modellen van het bureau Fashion Service van Jean Eggermont. Prijot die reeds van bij het prille begin de aandacht van pers en industrie probeerde te wekken, werd beloond voor haar volharding: de uitnodigingen die ze stuurde naar industriëlen en naar de nationale pers kregen steeds meer respons. Sinds 1969 reikte het regenmantelbedrijf Bartsons een prijs uit en zetelde er steeds iemand van het bedrijf in de jury. In 1978 werd Elle-magazine uitgenodigd en zetelde modejournaliste Gerdi Esch voor het eerst in de jury.

Het afstuderen van deze studenten vormde een kantelmoment binnen de opleiding. Niet alleen was het een sterke groep die op stilistisch vlak een nieuwe generatie inluidde, ze waren ook ambitieuzer dan veel van hun voorgangers en zagen de toekomst buiten de grenzen die door Prijot waren uitgesteld. Dit breukmoment werd bovendien in de hand gewerkt doordat de 65-jarige Prijot in 1982 met pensioen ging. Prijot duidde Josette Janssens, een grafisch kunstenares, aan als haar opvolgster. Vier jaar voordien had Prijot Janssens reeds aangetrokken als assistente vanuit de overtuiging dat kruisbestuiving met andere kunstdisciplines te verkiezen was boven een zuivere ‘inteelt’ van studenten en docenten binnen de opleiding. 35 Tegelijk met het vertrek van Prijot vroeg Marthe Van Leemput echter versterking van de oud-studenten Freddy ( Fred ) Debouvry en Linda Loppa. Debouvry sloeg het voorstel af maar Loppa, die op dat moment al enkele gastcolleges aan de opleiding gaf vanuit haar ervaring als boetiekhoudster en haar activiteit in de modewereld, nam het aanbod aan.

96

97

98

36 37

Ibidem.

L. Kemps, ‘Dertig jaar Akademie’, aldaar 6.

Reportage ‘Eindexamen mode 1981’ in Flair (21 augustus ), 1981

Op dit moment ontstond er een artistieke tweedeling binnen de opleiding. Enerzijds was er Josette Janssens die eerder klassiek geïnspireerd de nalatenschap en visie van Prijot verder uitbouwde. Vanuit haar opleiding als grafica focuste Janssens op het belang van tekenen. Ze stuurde de opleiding weg van een op trends geïnspireerde aanpak en trachtte de ‘creativiteit te stimuleren naar een stijlvolle, harmonieuze, verzorgende vormgeving’. 36 Haar voorliefde zou al snel uitgaan naar de charmes van het theaterkostuum en het onderscheid tussen beide afstudeerrichtingen zou onder haar toezicht vervagen. Parallel ontstond ook een meer vernieuwende stroming die vertegenwoordigd werd door Linda Loppa. Loppa wilde de modeopleiding losmaken uit de enge academische wereld en opteerde voor een vernieuwende, extravagante modeafdeling die internationaal georiënteerd was, uitging van een persoonlijke expressie en streefde naar een meer conceptuele en minder klassieke mode. De gepensioneerde Prijot achtte deze tendens niet in staat om de korte termijn te overstijgen. Ze sprak haar ongenoegen uit over deze evolutie in een interview met Lene Kemps van Weekend Knack in 1993: ‘Ik heb altijd geëist dat de ontwerpen van mijn leerlingen smaakvol bleven. Elegant, makkelijk om te dragen.

Tegenwoordig is een collectie pas goed als je er moeilijk mee kan wandelen en als iedereen je nakijkt.

Kleren als carnavalspakken. Wat heb je daar nu aan?’ 37 Bij de onverwachtse dood van Josette Janssens in 1985 heroriënteerde Linda Loppa de school echter ongeremd naar internationale wateren. Vanaf dit moment zou ook de theaterkostuumopleiding zich meer specifiëren. Tot dan toe konden studenten bij de aanvang van het tweede jaar voor een afstudeerrichting Mode of Theaterkostuum kiezen. In de loop van de jaren zeventig en in het begin van de jaren tachtig kon er nog tot in het laatste jaar vlot gewisseld worden tussen de beide afstudeerrichtingen. Naargelang het aantal leerlingen werden de praktijklessen ook in gemeenschappelijke lokalen gegeven. Hoewel de creaties duidelijk verschillend waren, bestond er lange tijd een pragmatische symbiose tussen beide afstudeerrichtingen. De afstudeerrichting Theaterkostuum groeide dankzij de visionaire input van Andreï Ivaneanu ( start anno 1983 ) uit tot een volwaardige opleiding. Het groeiende inzicht

99

38 MoMu, Administratief Archief Academie ( °ACA ).

dat een opleiding theaterkostuum en mode verschillende vereisten hadden en vertrokken van uiteenlopende artistieke uitgangspunten, lag aan de basis hiervan. De afdeling kende echter nog enkele groeipijnen en zou afwisselend samen en apart van de modeopleiding onderricht worden. In het academiejaar 1988–1989 werd voor het eerst een afzonderlijke show georganiseerd en in het academiejaar 1992–1993 vond een grondige hervorming plaats die een aanzet gaf tot de richting zoals die vandaag bestaat. 38

Modeshow in de Lange Zaal met model Saya Renfrum op de voorgrond, ca. 1980 ( fotograaf onbekend ) ( Archief Marthe Van Leemput )

Marthe Van Leemput en Walter Van Beirendonck tijdens het begeleiden van de studenten, ca. 1980 ( fotograaf onbekend ) ( Archief Marthe Van Leemput )

Onder Linda Loppa volgde een heroriëntering van het onderwijs binnen de modeafdeling.

De basis van het onderwijsprogramma ( rokstudie, historisch & etnisch kostuum, collectie ) bleef behouden, maar er werd op een proactieve manier nagedacht over de inkleuring en uitvoering. De modeopleiding werd meer hedendaags en, kortom, meer fashion. Loppa werd in deze hervormingen ondersteunt door Walter Van Beirendonck, die in 1985 werd gevraagd het docententeam te vervoegen. Van Beirendonck, die in de voorgaande jaren ervaring opdeed als stylist bij onder andere Flair en als ontwerper werkte voor de bekende regenmantelfabrikant Bartsons, genoot op dit moment reeds nationale faam wegens zijn deelname aan de sterk gemediatiseerde Gouden Spoelwedstrijden van het Instituut voor Textiel en Confectie België ( ITCB ). Dit ITCB zorgde op hetzelfde moment als de hervormingen aan de academie ook voor een hervorming van het Belgische modelandschap.

100

39 A. Van de Voorde, Mark Eyskens – een biografie ( Tielt 2005 ) 192.

De wereld ontdekt de Belgische en Antwerpse mode In de loop van de jaren zeventig, ten gevolge van de economische crisis en de opkomende concurrentie van de lageloonlanden, ervoer de Belgische textielsector een diepgaande conjuncturele en structurele crisis. De sector was een belangrijke pijler van de Belgische economie en daarom lanceerde Willy Claes, toenmalig minister van Economische Zaken, in augustus 1980 het Textielplan. Dit plan had als doelstelling de textielsector te ondersteunen en te innoveren en zo de internationale concurrentiepositie te verbeteren. 39 De uitwerking werd toevertrouwd aan het Instituut voor Textiel en Confectie van België dat op 1 juli 1981 aan deze opdracht begon. Het Textielplan voorzag in een financieel luik dat de sector moest ondersteunen om de nodige innovaties door te voeren, een sociaal luik dat eventuele afstromingen van personeel moest vereenvoudigen en een dienstenluik dat erop gericht was de commerciële positie van de Belgische textielsector te verstevigen door te investeren in creativiteit, originaliteit en productvernieuwing.

De investering in creativiteit en originaliteit zou dankzij de campagne Mode, dit is Belgisch een hoge vlucht nemen. Brein achter de campagne was Helena Ravijst. Ravijst had ervaring binnen de textielsector en zag de toekomst van de Belgische mode groots in. Ze hoopte een link te leggen tussen de artistiek opgeleide stylisten en de enigszins verouderde Belgische textielsector. Ze geloofde bovendien dat België het creatief talent in huis had om te concurreren met internationale couturiers. Om dit te verwezenlijken richtte ze in 1982 een denktank op die samengesteld was uit gerenommeerde Belgische ontwerpers: de ‘club des créateurs’ ( Nissim Israël van Olivier Strelli, Jo Wyckmans van A different Dialogue, Willy Mis van Rivoli, Fernand Hollander van Cortina en Brian Redding van Scapa of Scotland ). 40 De bedoeling was een strategie uit te denken om het imago van de Belgische mode in binnen- en buitenland op te luisteren. Er werd besloten dat het belangrijk was jonge ontwerpers een springplank te geven en daarom werd vrij snel contact gezocht met de Antwerpse modeopleiding die op dat moment de enige opleiding was op het niveau van hoger onderwijs. De creativiteit die Helena Ravijst zag op de academie en bij de pas afgestudeerden zou haar sterken in haar overtuiging en het begin inluiden van een lange en vruchtbare samenwerking tussen het jong Antwerps geweld en het ITCB.

Een eerste uiting van deze samenwerking was de Gouden Spoelwedstrijd die in het najaar van 1982 voor het eerst werd georganiseerd. Deze wedstrijd fungeerde als talentenjacht voor nieuwe Belgische ontwerpers. De eerste editie was een bescheiden wedstrijd die enkel aan de pers werd voorgesteld. Kandidaten werden gevraagd schetsen in te leveren op basis waarvan een aantal ontwerpers werd geselecteerd. Deze laureaten werden in contact gebracht met Belgische fabrikanten en konden, indien ze dit wensten, gebruik maken van stoffen van Belgische bedrijven om hun ontwerpen uit te voeren. Laureaten mochten maximaal drie keer deelnemen en werden vanaf de tweede editie van de Gouden Spoel gevraagd een vooruitstrevende tendenscollectie samen te stellen. 41 De eerste editie zou gewonnen worden door Ann Demeulemeester. Ook de volgende Gouden Spoelen zouden steeds gewonnen worden door het ondertussen bekend geworden groepje dat reeds tijdens de academiejaren van zich had doen spreken. De tweede Gouden Spoel werd in 1983 gewonnen door Dirk Van Saene. Martin Margiela kreeg een eervolle vermelding en trok de aandacht van Jean Paul Gaultier die de jury voorzat. De derde Gouden Spoel in 1985 werd gewonnen door Dirk Bikkembergs; Marina Yee en Dirk Van Saene kregen een eervolle vermelding. De latere Gouden Spoelen werden gewonnen door Pieter Coene ( 1987 ), Véronique Leroy ( 1989 ) en Christophe Charon ( 1991 ).

Tegelijkertijd werd ook het modemagazine Mode, dit is Belgisch opgericht. Aanvankelijk was het niet meer dan een pamflet maar vanaf 1984 zou een volwaardig modemagazine met uitsluitend in België gefabriceerde mode te koop worden aangeboden. De populariteit van het magazine was van de aanvang af enorm. Het eerste nummer zou 43.000 keer over de toonbank gaan. 42 Stylisten van dienst waren onder andere Marina Yee, Walter Van Beirendonck, Dries Van Noten, Dirk Van Saene, Ann Demeulemeester en Pieter Coene. Om de samenwerking tussen stylisten en Belgische fabrikanten te motiveren, werden deze laatste aangespoord stukken uit hun nieuwe collecties binnen te brengen die vervolgens door de jonge ontwerpers gestileerd werden voor de fotoshoots. Vaak ging het echter om verouderde modellen en ging de styling van de aangeboden stukken zo ver, dat ze nauwelijks nog herkenbaar waren. Het publiek was echter dol op de gewaagde modereportages en in 1988 werd BAM ( Belgische

101

40 Interview Michèle Beeckman, 30 januari 2013, Brussel.

41 I. Renson, ‘Terugblik: 20 Jaar Mode Dit Is Belgisch’, Weekend Knack ( 10 september 2003 ) 92.

42

J. Waterschoot ( ed. ), Jaarboek van de Belgische mode 1985–1986 ( Kalmthout 1985 ) 43.

43

MoMu, Beeldbank, Bruikleen Bruloot ( BB ), 4 juni 1986, ‘Onze Baby Boys in Dallas’.

Avant-Garde Mode ) opgericht om een uitlaatklep te geven aan de originaliteit van de stylisten. Deze diverse activiteiten zorgden enerzijds voor een aanzet in de carrière van jonge Antwerpse ontwerpers in die zin dat ze de tijd en de ruimte kregen om hun eigen signatuur uit de werken, collecties samen te stellen en met fabrikanten te werken. Anderzijds bleek de campagne Mode, dit is Belgisch ook een aantrekkingskracht te hebben op talrijke jongeren die ambieerden ontwerper te worden. In de loop van de jaren tachtig steeg het aantal studenten aan de modeopleiding van de Antwerpse academie in snel tempo.

Cover van het eerste nummer van Mode, dit is Belgisch, voorjaar 1984

Natuurlijk mag de internationale populariteit van mode hier niet uit het oog verloren worden: mode was in de mode! Die internationale lokroep werkte ook op de afgestudeerden van de academie. De in 1978 afgestudeerde Phara Van den Broeck was de eerste oud-studente die naar het buitenland trok en werd aangenomen als assistente van Gianni Versace ( in 1979 ).

In de hoop een gelijkaardige positie te verwerven bij Giorgio Armani trok de in 1980 afgestudeerde Martin Margiela naar Milaan en later naar Parijs waar hij vanaf 1984 als assistent van Jean Paul Gaultier aan de slag kon. In maart 1986 trokken Dries Van Noten, Walter Van Beirendonck, Marina Yee, Dirk Van Saene en Dirk Bikkembergs samen met organisator Geert Bruloot voor het eerst naar de British Designer Show in een poging om hun carrière internationaal te lanceren. Ann Demeulemeester, op dat moment hoogzwanger, bleef thuis, maar gaf acte de présence met een collectie brillen. Al tijdens het eerste bezoek aan Londen was er interesse van internationale buyers. 43 Deze interesse werd alleen maar groter tijdens de volgende bezoeken. In 1988 presenteerde de ondertussen bekend geworden groep van ‘de zes’ hun collecties in de Londense Westway Studios. In oktober 1987, na de Parijse modeweek, organiseerden de ontwerpers in samenwerking met Linda Loppa en Geert Bruloot de Antwerpse ‘mode-koopdagen’, waarbij ze internationale kopers uitnodigden naar Antwerpen en rondleidden in speciaal voor de gelegenheid opgezette showrooms. De internationale pers lag aan hun voeten: i-D, Elle, Woman’s Wear Daily en vele anderen schreven enthousiast over de nuchtere, avant-gardistische mode uit de onwaarschijnlijke nieuwe modestad: Antwerpen. De samenwerking met professionele designers, fotografen, etc. werd geïntensifieerd en uitte zich in de creatie van een total look die zich zowel op vlak van de kledij als de showuitnodigingen, presentatiebrochures, perskits, portfolio’s en make-up vertaalde. Personen als Geert Bruloot ( oprichter boetiek Louis en Coccodrillo ), Inge Grognard ( make-upartiste ), Bob Verhelst ( art director ), Ronald Stoops en Patrick Robyn ( beiden fotograaf ) vormden hierin een creatief ondersteunend netwerk.

In het najaar van 1988 beproefden ‘de zes’ voor het eerst hun geluk in Parijs waar ze, nog steeds als groep, hun collecties presenteerden in het Saint-James & Albany Hotel. Kort nadien beslisten de ontwerpers om op eigen krachten verder te gaan en viel de groep uiteen. Een voor een defileerden ze in Parijs. Ook Martin Margiela verbaasde vriend en vijand met zijn defilé Café de la Gare in 1988 ( collectie zomer 1989 ). Op internationaal gebied zou de doorbraak en populariteit van ‘de zes’ en Martin Margiela een uithangbord worden voor het modeonderwijs aan de Antwerpse academie. Deze keer waren het niet enkel Belgische studenten die

102

werden aangetrokken door de reputatie van de school. Steeds meer internationale studenten hadden dankzij de Gouden Spoelen, de doorbraak van Antwerpse afgestudeerden, en dankzij andere prestigieuze internationale wedstrijden waarbij de finalisten uit de academie kwamen ( bijvoorbeeld de Toyobawedstrijd ) hun pijlen op de Antwerpse modeopleiding gericht.

44 G. Thys, ‘’Mary Prijot was de Chanel van Antwerpen’ – Stichteres van de beroemde mode-academie leerde de ‘Antwerpse Zes’ de knepen van het vak’, Het belang van Limburg ( 4 augustus 1998 ) 30.

45

MoMu, persartikelenbundel, H. Verburgh, ‘Slechts de sterksten blijven over op Belgische Academie voor Schone Kunsten’ ( s.d. ) 20–23, aldaar 21.

46

Dirk Van Saene en Walter Van Beirendonck voor de opstelling met de collectie herfst/winter van Van Saene op de British Designer Show, Londen, 1986 ( fotograaf onbekend )

Avant-gardemode en ‘design knowledge’ in de lage landen Onder de hoede van Linda Loppa werd een nieuwe inkleuring gegeven aan het modeonderwijs van de academie. Loppa streefde naar een modeopleiding die avant-gardistische ideeën en creativiteit aanmoedigde. De continuïteit van het lesprogramma werd verzekerd in die zin dat net als in de voorgaande periode de klassieke opdrachten de basis van het programma bleven vormen. Linda Loppa vertelt hierover: ‘Mevrouw Prijot was heel artistiek en literair. Ze zag het verder dan alleen maar mode en kleding. Zij heeft de basis gelegd. Eigenlijk hebben wij niet zoveel moeten veranderen aan haar programma. Het is nog altijd in dezelfde geest en dezelfde optiek dat we verder werken’. 44 Bovendien werden de studenten, net als in de voorgaande periodes, vanaf het eerste jaar tijdens de teken- en ontwerplessen en bij de eigenlijke uitvoering uitgedaagd om het beste in zichzelf naar boven te halen en een eigen visie op mode te ontwikkelen.

In de loop van de jaren tachtig en negentig werd de klemtoon op het creatieve proces en de research die ten grondslag lag aan het eigenlijke modeontwerp verder uitgebouwd. Walter Van Beirendonck benadrukte dit: ‘Bij ons is het vooral eerst denken en dan pas doen. In het tweede jaar als de student zich moet verdiepen in de kostuumgeschiedenis om zijn modellen te maken, laten we hem eerst drie maanden schetsen en collages uitvoeren, research doen, voordat hij ook maar één werkstuk mag realiseren. De idee is: eerst tegenhouden, dan laten komen’. 45 Loppa beaamt: ‘De goede student onderscheidt zich van de mindere in het feit dat hij zijn thema helemaal weet te doorgronden, er vervolgens afstand van kan nemen om net dan te actualiseren’. 46 Dit gebeurde onder andere door de invoer van de tendensboeken in het curriculum. Elke student werd gevraagd een boek samen te stellen waarin hij zich aan de hand van persoonlijk gekozen thema’s uitdrukt. Op die manier werden studenten aangespoord om een visuele en conceptuele eenheid in hun vormentaal te ontwikkelen. Dit kon enkel door een sterk doorgedreven zoektocht naar een eigen, hoogst persoonlijke vormentaal, waarbij roots bijgevolg een prominente inspiratiebron vormden. Loppa zegt: ‘Er mogen totaal vreemde dingen bij elkaar worden gezocht, 103

Ibidem.

47

Ibidem.

48

T.E. Nicewonger, Fashioning the Moral Aesthetic: An Ethnographic Study of the Socialization of Antwerp Trained Fashion Designers ( Doctoraat neergelegd voor het behalen van de graad Doctor of Philosophy ) ( Columbia University 2011 ) 39.

49

T.E. Nicewonger, Fashioning the Moral Aesthetic, diverse pagina’s.

50

Anon., ‘Bosmans: het gevaar van de extravagantie’, De Morgen ( 24 juni 1987 ) 7.

51

B. Grauman, ‘Fashion from Antwerp, the weird and the wonderful’, Cover story bulletin ( april 1987 ) 21–23, aldaar 23.

52

‘The light of an old city shines on new ideas’, The Washington Post ( 12 augustus 2001 ) F4.

53

K. Debo en G. Bruloot, 6+: Antwerpse Mode ( Antwerpen 2007 ) 42.

maar de […] vereiste modellen moeten wel een visuele eenheid vormen. Het gaat er bij die thema’s om dat je een discussie-punt hebt , een aanleiding om de student te laten uitvinden waarom hij iets mooi vindt’. 47 Aan de hand van dit principe van een ‘eenheidsconcept’ werd de studenten duidelijk gemaakt wat precies van hen verwacht werd. 48 Om deze conceptuele logica in het werk van de studenten te bereiken werd de wederzijdse wisselwerking tussen docenten en studenten opgedreven. Aan de hand van individuele begeleiding probeerden de docenten mee te gaan in de ideeënwereld van de studenten en waar nodig bij te sturen. Noodzakelijkerwijs leidde deze geïntensifieerde manier van werken, samen met het groeiende aantal studenten, tot een groter docentenkorps. Het team zou in de loop van de jaren substantieel uitbreiden. Walda Pairon, Nellie Nooren, Yvonne Dekock, Heidi Pille, Patrick De Muynck, Elke Hoste en Dirk Van Saene zijn slechts enkele docenten die deel uitmaakten ( of uitmaken ) van het docentencorps. Bij voorkeur werden docenten aangenomen die vanuit hun persoonlijke ervaring als ontwerper of stylist capabel zijn om de studenten te begeleiden bij de verschillende aspecten van het ontwerp: de vorm- en patroonstudie, de vertaling van de 2D-tekening naar de eigenlijke ‘toile’, de compositie van het groter geheel van de collectie, de stofkeuze, etc. Hierbij waken docenten erover dat elk ontwerp voldoet aan een reeks basisprincipes: volume, balans en atmosfeer moeten juist zitten. 49 Daarnaast is het ook cruciaal dat een ontwerp getuigt van een persoonlijke creativiteit en artistieke visie, en dat de relatie tot het lichaam correct is.

Een andere belangrijke klemtoon binnen het onderwijs aan het einde van de 20ste eeuw was de nadruk op de zoektocht naar vernieuwing. Waar in het verleden in de ontwerpen van de modestudenten vooral gestreefd werd naar schoonheid en elegantie, stond vanaf de jaren tachtig de vraag centraal of het ontwerp vernieuwend was. De docenten spoorden de leerlingen aan om met een nieuwe blik naar de wereld rondom hen te kijken. Vaak leidde deze zoektocht tot extravagante en minder commerciële ontwerpen. In 1987 kwam er vanuit onverwachtse hoek kritiek op de onderwijsmethoden van de modeacademie. Volksvertegenwoordiger Jozef Bosmans was niet tevreden met de evolutie van de opleiding. Hij stuurde een klacht naar gemeenschapsminister Kelchtermans omdat het hem ter ore gekomen was dat ‘de extravagante strekking zo dominerend is dat de klassieke richting weinig of niet meer aan bod komt’.

Bovendien zou het zo zijn dat sommige docenten ‘deze extravagantie zelfs op hun dagdagelijkse kleding en opmaak overdragen’. 50 Inderdaad was het niet de bedoeling van de opleiding om hapklare kledij af te leveren. Linda Loppa verduidelijkte haar onderwijspedagogiek als volgt: ‘Sommige mensen bekritiseren ons om niet in commerciële termen te denken. Ik ben van mening dat je het zelfvertrouwen van ontwerpers moet opbouwen, je moet hen aanmoedigen om dingen uit te proberen en hen naar de limiet van het haalbare pushen. Ze kunnen later altijd nog leren omgaan met beperkingen’. 51 Net deze artistieke vrijheid ten opzichte van de commerciële wetmatigheden van de modeindustrie, die ook wordt verdergezet onder het hedendaagse directeurschap van Walter Van Beirendonck, zorgde ervoor dat de academie een ijzersterke internationale reputatie uitbouwde. De nadruk ligt op het artistieke ontwerpproces en minder op de technische metier-vorming.

De opleiding wordt gepercipieerd als een cocon waar studenten de vrijheid genieten om zich te verdiepen in het ontwerpproces, zonder rekening te moeten houden met de beperkingen van de feitelijke mode-industrie. Op dit vlak wijkt de opleiding af van andere vooraanstaande internationale modeopleidingen zoals deze van Central Saint Martins College of Art in Londen, de Franse Studio Berçot, de Tokyo Bunka Fashion School en het Fashion Institute of Technology in New York. Valerie Steele, directrice en hoofdcurator van deze laatstgenoemde instelling, bevestigt: ‘Aan de Koninklijke Academie worden studenten aangemoedigd om naar binnen te kijken. De meeste modeopleidingen moedigen aan om naar buiten te kijken maar in Antwerpen wordt men aangemoedigd om dieper en dieper in het subjectieve bewustzijn door te dringen. In Antwerpen is mode een persoonlijke onderneming, die te vergelijken is met schrijven.

Invloeden van buitenaf worden geïnternaliseerd en eventueel gearticuleerd op een volkomen persoonlijke manier’. 52 In opeenvolgende golven trok deze reputatie Franstalige ( de Antwerpse modeopleiding was de enige in België tot in 1986 de afdeling Mode van La Cambre in Brussel werd ingericht ), Nederlandse, Italiaanse, Duitse, Oost-Europese, Japanse, Koreaanse, Indonesische en Russische studenten naar de Antwerpse modeopleiding. In 2006 omvatte het studentenbestand aan

104

de modeafdeling meer dan 26 verschillende nationaliteiten. 53 De gevarieerde afkomst van de studenten zorgt ervoor dat men vandaag niet langer kan spreken van Antwerpse ontwerpers maar veeleer van ontwerpers met een Antwerpse scholing. Deze smeltkroes aan nationaliteiten en internationalisering van de opleiding werkten de verregaande professionalisering en institutionalisering van de afdeling in de hand.

Professionalisering en institutionalisering De professionalisering van de opleiding vertaalde zich onder meer op vlak van de eindejaarsshows. In de jaren tachtig verhuisden de shows van de academie naar de Handelsbeurs ( 1985 ) en zetelden internationale modekenners in de jury: in 1981 was Frans Ankoné ( Avenue ) jurylid en in 1988 was de Britse modejournaliste Caryn Franklin van i-D-magazine voor het eerst van de partij. In 1986 werd de show vereerd met koninklijk bezoek toen koningin Fabiola het defilé bezocht. Ook de professionele wereld en de textielindustrie toonden groeiende interesse: zo zetelden in 1987 naast de vertegenwoordigers van Bartsons, onder andere ook het Vlasbureau en het Parijse trendbureau Promostyl in de jury. 54 In 1993 vergezelden de ontwerpers Dries Van Noten en Jean Paul Gaultier, en internationale journalisten zoals Elisabeth Paillée van Marie-Claire Bis en Madame Figaro en Amy Spindler van de New York Times de jury. 55 Geleidelijk aan werden de shows ook meer naar het brede publiek georiënteerd. Een van de sleutelmomenten op dit vlak was de vertoning van de show op een groot scherm op de Antwerpse Meir in 1993 in het kader van Antwerpen ’93, Culturele hoofdstad van Europa. Van het kleine showtje dat gegeven werd voor jury, vrienden en familie in de jaren zestig, is de eindejaarsshow uitgegroeid tot een groots opgezet evenement dat een belangrijke plaats inneemt in de Antwerpse culturele agenda en dat elk jaar zo’n 7.000 toeschouwers naar de Waagnatie

Docenten Yvonne Dekock, Chris Fransen, Linda Loppa en Nellie Nooren, backstage tijdens de Modeshow 2006 ( foto: Annick Geenen )

Docent Walter Van Beirendonck en studenten backstage tijdens de Modeshow 2006 ( foto: Tim Stoops )

105

54

MOMU, Administratief Archief Academie ( °ACA ).

55

MOMU, Archief Marthe Van Leemput ( °MVL ).

56

V. Windels, ‘Hoe werkt het Flanders Fashion Institute? Een ambassade voor de mode’, De Standaard ( zaterdag 11, zondag 12 december 2004 ) 44–45, aldaar 44.

lokt. In tegenstelling tot vroeger verkopen studenten vandaag niet langer hun collecties maar houden ze deze bij als visitekaartje om hun eerste stappen in de professionele wereld te zetten.

De show wordt echter, net als in de beginjaren, nog steeds gedragen door het docentenkorps van de academie.

Studenten en docenten backstage tijdens de Modeshow 2011 ( foto: Boy Kortekaas )

De internationale aandacht voor de academie en de show creëerde ook nieuwe noden. De bekendheid van de opleiding bracht een directe link met de maatschappij en de mode-industrie teweeg. De studenten staan vandaag in de internationale spotlights en hun ontwikkeling wordt gevolgd door journalisten en bedrijven die azen op nieuw talent. Dit is in rechtstreekse contradictie met het coconprincipe dat aan de studenten de vrijheid wil geven om zich op het artistieke, creatieve ontwerpproces te richten. Om dit coconprincipe te vrijwaren werden enkele instituties in het leven geroepen die voldeden aan de noden van de uit haar voegen gegroeide opleiding. Mede onder impuls van Linda Loppa opende in 2002 de Modenatie de deuren in de Nationalestraat. De Modenatie zou onderdak verlenen aan de modeopleiding zelf ( voordien had de opleiding reeds verschillende verhuizen binnen de academie zelf meegemaakt en had ze ook een tijdje in de Kammenstraat onderdak gevonden ), het Flanders Fashion Institute ( FFI ) en het ModeMuseum ( MoMu ). Tijdens de eerste jaren van hun bestaan stonden deze drie instellingen onder de leiding van Linda Loppa.

Het FFI vloeide voort uit de vzw Mode Antwerpen die was opgericht onder impuls van Linda Loppa, Gerdi Esch, Geert Bruloot en Patrick De Muynck en in 1997 de titel ‘Cultureel Ambassadeur van Vlaanderen’ opleverde. De vzw en het latere FFI wilden een platform bieden aan startende ontwerpers, hen logistieke steun verlenen en ambassadeur zijn voor Antwerpen als modestad. 56 Op die manier vormde het FFI een economisch vervolg op de opleiding. Het MoMu kwam voort uit de noodzaak een fysieke verankering van het Antwerpse textiel- en modeverhaal te kunnen verzekeren. Naast de collectie van het oude textielmuseum Vrieselhof, wilde het MoMu ook de hedendaagse collecties bewaren. De modebibliotheek en de verschillende tentoonstellingen die georganiseerd worden in het MoMu verzekeren de ontsluiting van de collecties naar het brede publiek. De Modenatie zou ook op architecturaal vlak een vertaling vormen van de noden van de opleiding: op het hoogste niveau in het creatieve centrum zit de modeopleiding, met daaronder het FFI als steunpunt voor de sector en aanspreekpunt voor jonge, startende ontwerpers, en vervolgens de bibliotheek, het archief en de tentoonstellingszalen van het ModeMuseum. Het overvloedig gebruik van glas en de centrale traphal beklemtonen de transparantie en synergie tussen de verschillende niveaus.

Hoewel dit essay de focus legt op de vroege geschiedenis van de opleiding, mag niet vergeten worden dat ook in de loop van de jaren 1990 en 2000 verschillende generaties succesvolle ontwerpers afstudeerden: de collecties van Veronique Branquinho, A.F. Vandevorst, Jurgi Persoons, Bernhard Willhelm, Angelo Figus, Bruno Pieters, etc. werden internationaal gesmaakt. Bovendien verwierven verschillende alumni centrale posities in de modewereld.

Steevast proberen gespecialiseerde pers en modekenners te omschrijven wat de Antwerpse 106

ontwerpers precies uniek maakt. Dikwijls wordt de opleiding omschreven als een opleiding waar deconstructivisme, een doorgedreven vormenstudie en een sterke zin voor individualisme centrale elementen vormen.

Besluit De succesverhalen van internationale ontwerpers worden vaak toegeschreven aan hun artistieke genialiteit en hun oog voor wat leeft en wat komt. Tegelijkertijd mag ook het belang van de opleiding die deze ontwerpers genoten niet vergeten worden. Is het toeval dat een reeks unieke, getalenteerde en succesvolle ontwerpers afstudeerde aan de Antwerpse modeacademie, of is er een meer structurele oorzaak? Een vraag als deze is moeilijk te beantwoorden. Wel is het zo dat de opleiding erin geslaagd is mee te groeien met haar alumni en de uitdagingen van haar tijd. Ook over de vraag wat mode is, en wat de positie van een modeopleiding binnen een kunstacademie is, heerst discussie. De docenten van de opleiding verwoorden het zelf als volgt in hun filosofisch statement: ‘De modeafdeling van de Antwerpse academie ziet mode in de breedste zin van het woord, als een expressievorm van de emoties van onze tijd. Kledij weerspiegelt de maatschappij of bevraagt ze net. Modemensen zijn geen geïsoleerde kliek, maar geëngageerde mensen die bestaande concepten van ethiek en esthetiek in vraag stellen’. 57 In die zin is mode, zoals Mark Macken reeds zei, alleszins nauw verbonden met de kunst van zijn tijd. Ontwerpers die aan de Antwerpse academie afstuderen worden in al hun verscheidenheid dan ook verenigd door een energetisch geloof en de ambitie om betekenisvolle collecties te ontwerpen. Misschien is deze eigenschap, in combinatie met een zekere soberheid en discipline in denken en doen, het geheim tot het succes van de modeopleiding?

‘De Zes van Antwerpen’ voor de poort van de academie, 1987 ( foto: Philippe Costes )

107

57

Philosophy of the Fashion department, Royal Academy of Fine Arts, Hogeschool Antwerpen, 2012. [http://www. antwerp-fashion.be/about. html zoals geconsulteerd op 4 maart 2013]

Virgilius Bononiensis, Stadsplan van Antwerpen ( detail ) met in het midden de Nieuwe Beurs, houtsnede, 1565 ( Museum Plantin-Moretus/Prentenkabinet, Antwerpen )

1

Piet Lombaerde

Een duidende promenade doorheen de gebouwen van de academie

Tekenen en schilderen in de Nieuwe Beurs Tijs Tellier was op 12 mei 1652 in Turnhout geboren. Hij hield veel van gebouwen en tekende zo graag, alhoewel hij ze moeilijk op papier kon zetten. Op een dag besliste vader Tellier om zijn zoon in te schrijven aan de nieuw opgerichte Koninklijke Academie voor Kunst in Antwerpen. Je kon er ’s avonds gratis lessen volgen — in de zomer van 17u tot 20u, in de winter van 18u tot 20u — en in de leer gaan bij de grootste meesters uit de 17de eeuw, zoals Jacob Jordaens, Frans Francken, Ambrosius Brueghel, Abraham van Diepenbeeck of Artus Quellinus. 1 Maar Tijs kon er geen bouwkunst studeren. Dat kon niet, omdat er bij de stichting van de academie in 1663 onvoldoende belangstelling en geld voor was. 2 Waarschijnlijk bestond er ook geen behoefte om nog veel nieuws in Antwerpen te bouwen. Hij zou wel een aantal lessen kunnen volgen in modeltekenen en het tekenen naar de antieken ( inclusief de klassieke zuilenorden ). Voor Tijs was dit al heel goed en hij koos dan ook voor een schildersopleiding.

F.J. Van den Branden, Geschiedenis der Academie van Antwerpen ( Antwerpen 1867 ) 24–27.

2

Idem, 26.

3

L. de Barsée, ‘De bouwkunst te Antwerpen in de XVIde eeuw’, in: Antwerpen in de XVIde eeuw ( Genootschap voor Antwerpse Geschiedenis ) ( Antwerpen 1976 ) 361–389.

4

K. De Jonge, ‘Bâtiments publics à fonction économique à Anvers au XVIe siècle: l’invention d’un type?’, in: K. Ottenheym, M. Chatenet en K. De Jonge ( eds. ), Public Buildings in Early Modern Europe ( Architectura Moderna, 9 ) ( Turnhout 2010 ) 183–200.

In de grootstad Antwerpen trok Tijs naar de Nieuwe Beurs: een groot vroeg-16de-eeuws gebouw, met een open ruime binnenkoer wel 52 meter bij 40 meter groot. Het gebouw was ontworpen door de Antwerpse bouwmeester Domien de Waghemakere ( 1460–1542 ) en uitgevoerd door de gebroeders Adriaen en Peter Spillemans. 3 Rond het nagenoeg vierkante plein kwamen vier vleugels voor, elk één verdieping hoog, en op het gelijkvloers was een open bogengaanderij met laatgotische drielobbige arcaden die steunden op cilindervormige pijlers. De schachten waren versierd met een netwerk van laatgotische arabesken, geïnspireerd op Moorse stijl ( na de brand van de Beurs in 1858 verhuisde een originele zuil naar de huidige academietuin en is hiervan een laatste getuige ). Geribde stergewelven overkluisden de gaanderijen.

Deze boordden een piazza af, gelegen binnen in een bouwblok. Boven de omliggende huizen staken twee ronde torens uit, waarop uurwijzers voorkwamen. De zuidelijke toren was een klokkentoren met sierlijke lantaarn. Eigenlijk was dit gebouw een handelsbeurs, opgevat als een typisch vroegrenaissancepaleis. 4 Daar zag Tijs talrijke bankiers, wisselaars, handelaars, verzekeraars en hun cliënten in zwarte tabbaard druk over en weer lopen. Ook viel op dat er geen paarden en karren op het binnenplein circuleerden; het was het eerste verkeersvrije plein in de stad. Maar er waren wel heel aantrekkelijke en fraaie kramerijen en winkels, zowel beneden als op de eerste verdieping, waar heel wat schilderijen en andere kunstwerken te koop werden aangeboden. 5

Vier straatjes gaven uit op elk één zijde van de vierkante binnenplaats. Langs de Borzestraat bereikte Tijs deze binnenplaats. Hij baande zich een weg door de woelige menigte en rende naar de oostzijde van het beursgebouw, de trappen op tot op het ‘bovenpand van de Beurs’ ( bovenverdieping ). De Sint-Lucasgilde kreeg immers in 1663 toelating om er een schilderkamer en een tekenschool in onder te brengen. De neerwaartse economische bloei van de metropool had tot gevolg dat op de bovenverdieping van het beursgebouw een aantal vertrekken leegstonden. Binnen het Spanjepand, het gildehuis van de Oude Voetboog op de Grote Markt waar ook de Sint-Lucasgilde vergaderde, was geen plaats om lessen in te richten, en het nieuwe beursgebouw leek vanuit commercieel oogpunt ook de ideale plek om de Antwerpse kunstproductie van jonge talenten op de markt te brengen. Welgestelde geïnteresseerden uit binnen- en buitenland liepen er voldoende rond, het hele jaar door. Pas op 26 oktober 1665 zou de academie haar deuren openen. Zoals reeds gezegd nam ze de hele bovenverdieping aan de oostzijde in, alsook een deel van de kortere noordvleugel. Tijs kwam binnen langs de directiekamer, waarnaast het leslokaal lag. In de directiekamer moest hij zich inschrijven bij administrator Hendrik Peris. Achter dit lokaal lag de dekenkamer van de Sint-Lucasgilde, daarachter de Grote Schilderzaal, en ten slotte een magazijn, waarin vroeger de Stadsbibliotheek was ondergebracht. De Grote Schilderzaal was een echte ‘constkamer’, waarvan de wanden bekleed waren met goudleder. Tijs was heel benieuwd om deze pronkzaal te zien en sloop er stiekem binnen. Tegen de wanden zag hij schilderijen, die deel uitmaakten van de collectie van de gilde. Tijdens de tweede helft van de 17de eeuw werden er ook nog de borstbeel

109

5

J. Materné, ‘De Antwerpse Nieuwe Beurs: modelbouw met internationale uitstraling’, in: J. Van der Stock ( ed. ), Antwerpen verhaal van een metropool ( Gent 1993 ) 234.

6

R.A. D’Hulst, ‘Jacob Jordaens en de Schilderskamer van de Antwerpse Academie’, in: Jaarboek KMSK Antwerpen ( Antwerpen 1967 ) 131–150.

7

F. Donnet, Het Jonstigh Versaem der Violieren. Geschiedenis der Rederijkkamer de Olijftak sedert 1480 ( Uitgaven der Antwerpsche Bibliophielen, 23 ) ( Antwerpen, Gent, Den Haag 1907 ) 328–329.

den van drie landvoogden geplaatst: Luis Francisco de Benavides, een kunstwerk van Artus Quellinus ( 1664 ), de graaf van Monterey gebeeldhouwd door Lodewijk Willems in 1675 en Maximiliaan Emanuel van Beieren, van de hand van Willem Kerrickx ( 1694 ). Jacob Jordaens had in 1665 twee plafondschilderingen verzorgd: het waren voorstellingen van Pegasus en van ‘de Nijverheid en de Handel, die de bloei van kunsten bevorderen’. 6 Dit laatste schilderij was tevens een allegorie op de dichtkunst. 7 Want deze zaal werd niet alleen gebruikt als vergaderen tentoonstellingsruimte, maar ook voor toneelopvoeringen verzorgd door rederijkerskamers als De Violieren. 8 Poëzie en schilderkunst gingen immers samen: ‘Ut Pictura Poësis’, de welgekende uitspraak van Horatius.

8

T. De Paepe, ‘Une place pour les commedies…’.

De relatie tussen inrichting, repertoire en gebruik van de Antwerpse theatergebouwen tussen 1610 en 1762 ( onuitg. proefschrift UA ) ( Antwerpen 2010 ) 485 e.v.

De Nieuwe Beurs van Antwerpen, zoals afgebeeld in Lodovico Guicciardini, Descrittione di Tutti i Paesi Bassi, Antwerpen, 1582 ( Museum Plantin-Moretus/Prentenkabinet, Antwerpen )

Gaspar Bouttats, De bovenverdieping van de Nieuwe Beurs van Antwerpen, waar kunsthandelaar Hendrik van Soest in 1695 een loterij organiseerde, kopergravure, einde 17de eeuw ( Stadsarchief, Antwerpen )

Veel aandacht ging er naar het tekenen en het boetseren naar levend model. De verlichting in het tekenlokaal waar Tijs verbleef, was nog zeer primitief. Er hing een koperen lamp met veertien bekken, waarrond een blikken lichtscherm stond. Dit bracht een gunstige en egale belichting van de ruimte tot stand. Twee kolenvuren op koperen teilen zorgden voor verwarming 110

in de winter. 9 Tijs diende plaats te nemen op een houten bank. Indien hij onvoldoende licht had, kon hij gaan zitten op een schabel bij een houten kandelaar met kaarsen.

9

F.J. Van den Branden, Geschiedenis der Academie, 26.

10

R. Fabri, De 17de-eeuwse Antwerpse kunstkast.

Typologische en historische aspecten, in: Verhandelingen van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België, Klasse der Schone Kunsten 53 ( Brussel 1991 ) 53, 95 ( afb. 43, 44 ); Idem, ‘L’’occasion favorable’ de Henri van Soest à Bruxelles en 1716. Ou comment un ébéniste anversois tente de duper ses collègues bruxellois’, in: Annales de la Société Royale d’Archéologie de Bruxelles 62 ( 1998 ) 169–191.

11

F.J. Van den Branden, Geschiedenis der Academie, 35–36.

12

Gaanderijen rond de binnenplaats van de Nieuwe Beurs, lithografie, eerste helft 19de eeuw ( Museum Plantin-Moretus/Prentenkabinet, Antwerpen )

Er zou weinig veranderen voor leerlingen die in de jaren 1670–1690 voor lessen in de kunsten naar de Nieuwe Beurs trokken. Steeds opnieuw waakten dekens van de Sint-Lucasgilde, zoals Hendrik Verbruggen, Ignatius van Coucercken of Peter IJkens, over de kwaliteit van het onderwijs. Maar juist dit onderwijs zou in de jaren 1690 niet meer het gewenste niveau bereiken en het aantal leerlingen slonk gestadig. Hendrik van Soest ( 1659-na 1718 ), onderdeken van de gilde en gewiekst kunsthandelaar en zakenman, maakte daar gretig gebruik van en greep de kans aan om — met goedkeuring van keurvorst Maximiliaan Emanuel van Beieren — de Grote Schilderzaal te mogen gebruiken voor zijn loterijen. 10 Er kwam een reorganisatie van de lokalen van de academie aan te pas. Zo zorgde Van Soest ervoor dat in de noordvleugel van de Beurs in 1694 een nieuwe ‘tekenzaal’ werd ingericht. Daar konden de studenten plaasteren beelden natekenen en ‘naer het leven’ schetsen. 11 Tijdens de loterijen konden onverkochte kunstwerken van leden van de academie, of hun leerlingen, nog wat geld opbrengen. Maar er ontstond tumult in het bestuur van de Koninklijke Academie. Verschillende leden vonden dat deze toestand onhoudbaar werd en het onderwijs dringend vernieuwd en eventueel met andere cursussen moest worden uitgebreid. Jan Peter van Baurscheit de Oude ( 1669–1728 ) zag een ernstige dreiging vanuit het ambacht van de Vier Gekroonden, dat verwoede pogingen ondernam om naar de vroegere toestand terug te gaan en de opleiding van hoofdzakelijk bouwmeesters terug te schroeven tot het niveau van het ambacht. 12 De academie bloedde meer en meer dood.

De opleiding aan de Koninklijke Academie onderging in 1741 een plotse wending. Op initiatief van Jan Peter van Baurscheit de Jonge ( 1699–1768 ) werden opnieuw gratis lessen gedoceerd, nu door een groep van zes professoren: Alexander van Papenhoven, Peter Bouttats, Jacob Rottiers, Maerten Geeraerts, Peter Snijders en Jan Peter van Baurscheit zelf. Dit initiatief gebeurde los van de Sint-Lucasgilde. Van dan af nam de stad Antwerpen de leiding over van de Sint-Lucasgilde wat het onderwijs betreft en in 1749 kwam een definitieve scheiding tot stand tussen de academie en de Sint-Lucasgilde. De stad Antwerpen en het centrale bestuur werden de nieuwe inrichtende machten. Mede dankzij hun initiatief werd meer en meer aandacht besteed aan onderwijs in de bouwkunst. Schilder Cornelis d’Heur ( 1707–1762 ) gaf vanaf 1756 als eerste ‘de grondregels der Geometrie, Architectuer, en Perspectief’. 13 Het onderwijs in de bouwkunst werd beter georganiseerd en verliep regelmatiger. Schilder Willem Herreyns ( 1743–1827 ) zorgde er zelfs in 1765 voor dat er voor het eerst een afzonderlijke klas in meetkunde, perspectief en de klassieke orden in de architectuur opgericht werd, naast de klassen in tekenen naar het leven en naar antieke modellen. Hij wordt dan ook beschouwd als de oprichter van de afdeling Architectuur aan de academie. 14 Maar er wijzigde niets aan de gebouwen.

111

Zie hierover meer in: P. Lombaerde, ‘Jan Peter van Baurscheit d. Ä. und d. J.: zwei Generationen von Baumeistern in Antwerpen ( Belgien ) ‘um 1700’’, in: W. Oechslin ( ed. ), Architekt und/versus Baumeister. Die Frage nach dem Metier ( Zürich 2009 ) 114–123.

13

J.B. Vanderstraelen, Jaerboek der vermaarde en kunstryke gilde van Sint Lucas binnen de Stad Antwerpen ( Antwerpen 1855 ) 367.

14 J. Lampo, Een tempel bouwen voor de muzen.

Een korte geschiedenis van de Antwerpse Academie ( 1663–1995 ) ( Lier 1995 ) 10.

15 H. De Groote, ‘Onderwijs en geestelijke stromingen’, in: Antwerpen in de XVIIIde eeuw ( Genootschap voor Antwerpse geschiedenis ) ( Antwerpen 1952 ) 348–385, aldaar 363.

16

J.B. Vanderstraelen, Jaerboek der vermaarde en kunstryke gilde, 370.

17

Academie en museum in het oude minderbroederklooster Met de Franse overheersing van onze gewesten zou ook in Antwerpen heel wat veranderen.

De stad zou er nooit meer uitzien zoals ze vroeger was. Volgens de wet van 12 augustus 1793 werden alle academies afgeschaft en vervangen door de écoles centrales. Op 18 september 1794 liet de directie van de academie aan de municipaliteit weten dat ze niet meer over voldoende geld beschikte om te kunnen voortwerken. Er kwam geen antwoord en daarop trad het bestuur in oktober van hetzelfde jaar af. 15 Wel was stadsbouwmeester Jan Blom bereid om zijn lessen architectuur verder zonder bezoldiging te blijven doceren. 16 Simon Pierre Dargonne ( 1749– 1839 ), commissaris van het Directoire, richtte echter met goedkeuring van de municipaliteit een ‘École spéciale de Peinture, Sculpture et Architecture’ op, om de werking van de academie volgens eigen opvattingen te kunnen doorzetten. 17 Wel werden de vroegere professoren ontslagen en vervangen door nieuwe, zoals Willem Schaeken, Balthasar Paul Ommeganck en Pierre van Regemorter voor de schilders, Jean-Baptiste Dubois voor de beeldhouwkunst en Jan Blom voor de bouwkunst. In deze revolutionaire school, ter vervanging van de academie, kon Melchior Thielemans uit Lier, die schilder wilde worden, duchtig tekenen. Want Dargonne had er heel wat kunstwerken verzameld, door talrijke kunstschatten uit kerken en kloosters te laten weghalen. Een groot deel werd eerst naar de Sint-Michielsabdij overgebracht en nadien op karren naar Parijs vervoerd, andere bleven in Antwerpen en werden in de academie opgesteld. 18 Edward Poffé schreef hierover: ‘De marmeren kolommen onzer tempels zouden in het vervolg dienen tot modellen of bij de versiering van openbare gebouwen; kerksieraden werden tegen eenen spotprijs ten beste gegeven; de groote schilderij van Quellin werd in stukken gesneden en naar

Idem, 372–378.

18

J. Van den Nieuwenhuizen, ‘Histoire matérielle’, in: Bulletin de l’Institut Royal du Patrimoine Artistique 5 ( 1962 ) 27–85, aldaar 40.

19

E. Poffé, Antwerpen in de XVIIIe eeuw na den Inval der Franschen ( Antwerpen 1897 ) 447.

Jan Blom, Plattegrond van het minderbroederklooster, 1797 ( Stadsarchief, Antwerpen )

de École spéciale gestuurd’. 19 Melchior zag er schilderijen van Rubens, Jordaens en Van Dyck, maar ook beeldhouwwerk van Quellinus of Verhaeghen. Hij kon kiezen tussen een reeks klassen: studie van de antieke kunst, perspectieflessen, architectuur, het kopiëren van verschillende genres schilderijen, en het tekenen naar de natuur ‘lorsque le temps sera convenable pour poser le modèle sans feu’.

112

Schilder Willem Herreyns, die directeur van de academie was, had nog 328 werken uit kerken en kloosters kunnen redden. Ook liet hij twee werken van Rubens uit Parijs terughalen. Ze werden in het karmelietenklooster ( gelegen tussen de Meir en de Graanmarkt ) ondergebracht. 20 Dit klooster van de O.L.V. Broeders werd in november 1797 als een ‘École centrale’ voor het onderwijs opgericht. 21 Herreyns verzorgde de tekenlessen en Callier, die als ingenieur van bruggen en wegen naar Antwerpen gestuurd was, verzorgde er de lessen wiskunde. Herreyns gaf verder les in de Nieuwe Beurs in perspectief, meetkunde en in de ‘vijf orden van de bouwkunst’. De toestand in de Beurs was daardoor verward, want enerzijds was er de ‘École spéciale de Dessin, Peinture et Architecture’, maar anderzijds werd er ook vanuit de ‘École centrale’ gedoceerd.

Hendrik de Cort ( toegeschreven aan ), Het kerkhof van het Minderbroederklooster met vooraan rechts de zuiderbeuk van de kerk, toestand in 1788 ( KASKA )

Joseph Nicolas Mengin, Ontwerptekening voor de gevels van het nieuwe museum en de klassen van de academie van Antwerpen, 1807 ( Stadsarchief, Antwerpen )

Uiteindelijk mocht bij wet enkel nog de ‘École centrale’ functioneren. Er ging een soort bezetting van de Nieuwe Beurs aan vooraf. Op 7 mei 1799 trok een delegatie kunstenaars o.l.v.

Herreyns naar de Beurs en stelde Dargonne op de hoogte dat zij vanaf nu de dienst uitmaakten: ‘…nous avons installé notre Collègue le Citoyen Herreyns… pour continuer ses leçons dans le local de la dite École Spéciale avec les professeurs nommés ci-dessous… pour remplir les fonctions d’instituteurs publics…’ 22 113

20

Rijksarchief Antwerpen, Provincie Antwerpen, J&K, 1125, N 260.

21

G. Verboven, Historische Schets van het Koninklijk Atheneum voor Jongens te Antwerpen ( Antwerpen 1949 ) 25.

22 Rijksarchief Antwerpen, Provincie Antwerpen, J&K, 1109, brief van floréal an 8.

23

Herbouville vaardigde een nieuw reglement uit voor de academie. Zie: P. Rolland, Archief van het Oud Sint Lucasgild en van de Oud Koninklijke Academie van Antwerpen ( Antwerpen 1939 ) nr.

303–304: Register der resolutiën, acten ende archiven concerneerende de opcomsten, voortganck ende vernieuwingen der vermaerde Conincklijcke Academie van de teekenconst, perspetive, enz, 282 e.v.

24

Idem, 335.

25

J. Immerzeel, De levens en werken der Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders, beeldhouwers, graveurs en bouwmeesters van het begin der 15de eeuw tot heden ( Amsterdam 1842 ) 98; P. Lombaerde, ‘De stedebouwkundige werken van François Verly ( 1760–1822 )’, in: P. Lombaerde ( ed. ), Antwerpen tijdens het Franse Keizerrijk 1804–1814.

Marine-arsenaal, metropool en vestingstad ( Brugge 1989 ) 125.

26 Rijksarchief Antwerpen, Provincie Antwerpen, J&K, 1109.

27

Ibidem.

28 KASKA, MA 1, Séances du Conseil d’Administration, Procès-Verbaux, 88.

29 Over Mengin, zie: P. Mengin Lecreulx, ‘Joseph Nicolas Mengin ( 1760–1842 ). Hoofdingenieur van Bruggen en Wegen van het Departement der Twee Neten ( juli 1803-januari 1813 )’, in: P. Lombaerde ( ed. ), Antwerpen tijdens het Franse Keizerrijk 1804–1814.

Marine-arsenaal, metropool en vestingstad ( Brugge 1989 ) 57–69.

30 De minderbroeders behoren tot de orde van de franciscanen. Zij vestigden zich vanaf 1446 in Antwerpen. De bouw van het klooster startte in 1449 maar rond 1500 was het klooster pas voltooid.

Zie: S. Schoutens, Geschiedenis van het voormalige Minderbroedersklooster van Antwerpen ( Antwerpen 1894 ).

31

Deze beschrijving steunt op twee documenten: de kopergravure van het klooster uit A. Sanderus, Chorographia sacra Brabantiae ( Den Haag 1726 ), en de plattegrond van Jan Blom ‘Plan du Couvent des Récollets à Anvers levé l’An six de la République Française, 1797’, SAA, DWG # 5720.

Op 7 augustus 1804 werd ook de ‘École centrale de Peinture, Sculpture et Architecture’, zoals ze ondertussen werd genoemd, opgeheven en op 27 september vervangen door de ‘Académie de Peinture, Sculpture et Architecture de la Ville d’Anvers’, nog steeds in de Nieuwe Beurs en onder leiding van schilder Herreyns. 23 Nieuwe leerlingen konden er gratis de klassen van de oudheid, de theorie ( ‘grondbeginselen’ ) en deze van architectuur volgen. 24 Wel werden alle lessen in het Frans gegeven, waarvoor beroep werd gedaan op Jean-François D’Hulst, leraar van een secundaire school. Jan Kaulman ( 1764–1812 ), professor in de bouwkunst, gaf er les aan ‘architectes et architectes-ingénieurs’. Kaulman was de opvolger van Jan Blom en was bijzonder bedreven in perspectief- en schaduwleer. 25

De heroprichting van de academie was een rechtstreeks gevolg van Napoleons eerste bezoek aan Antwerpen in 1803. Van dan af werd een nieuwe locatie voor het museum en voor de academie in overweging genomen. 26 Prefect d’Herbouville besloot om het oude minderbroederklooster ( gesloten op 31 augustus 1796 ) te transformeren tot het nieuwe museum. Auguste Martin Debourges ( 1775–1851 ), ingenieur van bruggen en wegen, stelde de bestekken op en liet de eerste aanpassingswerken uitvoeren. Reeds in 1806 zouden een aantal zalen voor het museum klaar zijn. 27 De werken voor de nieuwe lokalen van de academie startten echter moeizaam.

Vanaf 1806 drongen de handelaars van de Nieuwe Beurs er bij prefect Cochon de Lapparent op aan om terug bezit te kunnen nemen van alle gaanderijen in het gebouw. Zij deden daarbij beroep op de wetten van 19 maart 1801 en 24 december 1802 op de handelsbeurzen. De lokalen die de academie betrok waren immers hun eigendom en zij hadden ook heel wat geld besteed aan het onderhoud ervan. De academie had toen nog geen enkel vermoeden dat zij de Nieuwe Beurs zou moeten verlaten. De prefect ging op de vraag van de handelaars in, maar was zich bewust dat voor de academie ‘…un emplacement fixe, spacieux et convenable’ nodig was. 28 Hij bleef bij zijn besluit dat het minderbroederklooster hiervoor geschikt was. Tijdens de zitting van 25 juli 1807 wordt door Herreyns meegedeeld dat de prefect vraagt om nieuwe plannen te maken voor het onderbrengen van de academie en van een nieuw museum in het klooster van de minderbroeders. Herreyns en Kaulman gaan elk een project uitwerken. Op 8 augustus zijn de projecten voltooid en worden ze doorgestuurd naar de prefect. Tijdens de bestuursvergadering van 14 november 1807 wordt echter enkel het project van Mengin voorgelegd. 29 Dit project wordt besproken en aanvaard, mits kleine wijzigingen, zoals het gebruik van de zijvleugel van het klooster in plaats van de voorzijde van de kerk. Herreyns en Van Bree worden belast om deze veranderingen aan Mengin mee te delen. Dit gebeurt op 3 december 1807.

Laten we een wandeling maken door het minderbroederklooster, zoals het er bijna drie eeuwen uitzag. Het was een bijzonder klooster, dat ook vanuit maatschappelijk oogpunt zijn nut bewees. 30 De minderbroeders zorgden immers voor de armen, behoeftigen en vreemdelingen, en daartoe werden in de loop van de 16de en 17de eeuw naast de kerk en kruisgang ( huidige Wintertuin ) ook nog een ziekenhuis met kapel en verblijven voor vreemdelingen opgetrokken. Om het pand te betreden, beschikte men over twee toegangen langs het huidige Mutsaardplein. 31 Ofwel nam men de poort vlak tegenover het schip van de kerk, ofwel passeerde men langs het poortgebouw met portierswoning ter hoogte van het huidige toegangsportaal van de academie. Deze toegang leidde de bezoeker naar het eigenlijke kloosterpand.

Achter het schip lag een langwerpig koor, nagenoeg even lang als het schip. Vandaag ziet men nog steeds de zijmuren aan de buitenzijden van dit koor. Het zijn hoge wanden in zand- en baksteen, gestut door oplopende smalle steunberen, een typische architectuur van de franciscanenkloosters: zonder versiering en toch geraffineerd, met nadruk op structuur, eenvoud en verticaliteit. Achter dit koor bevonden zich straalkapellen. Het transept gaf noordwaarts uit op de Stadswaag ( daar bevindt zich nu op de eerste verdieping Aula Dieperik ), zuidwaarts sloot het aan bij de kapittelzaal. Het koor was zuidwaarts begrensd door een refter. Tussen de refter en de kapittelzaal bevond zich de kruisgang met in het midden het ‘pandhof’. Daar situeert zich thans de Wintertuin. Het verblijf van de pater provinciaal en deze van de broeders namen de zuidzijde van de kruisgang in en lagen verspreid over het gelijkvloers en de eerste verdieping. Ten zuiden van de kruisgang lag het gastenverblijf. Het hospitaal situeerde zich verder zuidwaarts langs de Blindestraat. Daar lagen ook een verpleegpost en een kruidentuin. Oostwaarts achter dit herbolarium lag de brouwerij, geflankeerd door een siertuin. De eigenlijke moestuinen van het klooster strekten zich uit over de volle breedte achter de kranskapellen tot

114

aan de Venusstraat en de Blindestraat. De boomgaard of ‘mutsaard’ sierde de voorgevel van het klooster en de kerk. Hij lag gedeeltelijk verscholen achter een muur langsheen het huidige Mutsaardplein. Waar nu de zogenaamde directeurswoning is, stond de woning van de huisbewaarster, met eigen siertuin. Maar ook de witzusters ( maricolen-franciscanessen ) bezaten een pand binnen dit bouwblok. Het was een klein klooster met binnentuinen, waarop twee dwarspanden met puntgevel uitmondden. Deze gebouwen situeerden zich tussen het gastenverblijf van de minderbroeders, de kloostermuur en een aantal huizen op de hoek van de Blindestraat en de Mutsaardstraat. Zij verkochten hun pand, ondertussen ook als meisjesschool ingericht, in 1864 aan de stad Antwerpen. 32

Het is met deze situatie dat de ingenieurs Debourges en Mengin aan de slag gingen om er een museum en de nieuwe academie in onder te brengen. Mengin voltooide zijn tekeningen in december 1807. 33 Het is niet duidelijk welk aandeel beide ingenieurs in dit project hadden, daar vanaf het Jaar 12 reeds werken werden uitgevoerd o.l.v. Debourges. Mogelijk werden dus eerst een aantal aanpassingswerken gerealiseerd, om dan pas tot de eigenlijke invulling van dit grote pand over te gaan. Dat gebeurde dan met ontwerptekeningen, waarop de herbouwde lokalen nieuwe bestemmingen kregen. Ook blijkt dat eerst sprake was van een museum, en er achteraf pas de academie aan toegevoegd werd. Maar beide functies, het museum en de school, bleven in het project duidelijk van elkaar gescheiden. Van het gehele complex van de minderbroeders werden door Mengin enkel de kerk en de noord- en westzijde van de kloostergang, alsook de portiersgebouwtjes langs het Mutsaardplein in zijn ontwerp betrokken. Hij behield beide toegangen tot de boomgaard en tot het nieuw in te richten geheel. Langs een portaal ( sinds Bourla omgevormd en vergroot tot de zogenaamde Tempel ) bereikte men het interieur van de kerk. In het schip werd de Vlaamse school in haar pracht tentoongesteld. Het koor werd omgevormd tot het museum van de Italiaanse school. De achterliggende kapel van Nikolaas Rockox werd nu een ‘cabinet’, mogelijk voor administratie en toezicht. Het noordtransept diende als tijdelijke expositiezaal. Het museum, op een kleine verbindingsdeur na, was volledig gescheiden van de nieuw te installeren academie. Mengin voorzag immers in het doortrekken van de muren van het koor over de gehele lengte van het schip. Daardoor ontstonden twee smalle ruimtes, die de zijbeuken van het schip in beslag namen. Zij werden aangewend, enerzijds als museum voor de beeldhouwkunst, anderzijds als ‘atelier pour copier les tableaux’, waarvan we kunnen veronderstellen dat de studenten van de academie er schilderijen uit het museum konden kopiëren.

Via de oude boomgaard bereikte men de toegang met trappenhuis tot de academie. Die toegangsruimte met circulatie was nieuw en bevond zich naast de voormalige kapittelzaal van het klooster. Deze zaal werd getransformeerd tot ‘classe d’après nature’ ( modeltekenen ), een ruim auditorium waar kachels werden geplaatst. Een deel van de kloostergang sloot aan op het trappenhuis en gaf toegang tot de raadzaal van de nieuw gevestigde academie en tot een tweede auditorium waar antieke beelden werden nagetekend. 34 Verder door was nog de ‘salle des principes’ of de ‘klasse der beginsels’, hetgeen kan omschreven worden als lokaal voor de theorie. Langs het vermelde trappenhuis kwam men op de verdieping uit. Daar waren de lokalen gevestigd voor het onderwijs in de architectuur. Vooreerst was er de eigenlijke ‘classe d’architecture’, daarnaast een groot lokaal waar perspectiefleer werd gedoceerd. Verder naast het koor, nog steeds op de eerste verdieping, stonden allerhande ornamenten opgesteld, vooral kapitelen en andere onderdelen van de klassieke zuilenorden, die de studenten konden kopiëren. Mengin tekende ook nieuwe voorgevels, zowel voor de toegang tot het museum als voor de academiegebouwen. 35 Er wordt immers een tweede verdieping boven het gebouw van de academie opgetrokken en de kerkgevel wordt nu opgesmukt met een fronton, waaronder een halve rondboog komt die op twee Dorische zuilen met voetstuk rust en de toegang tot het museum accentueert. Het bovenstuk van de gevel wordt afgewerkt met een halve rondboog en de overgang van middenbeuk naar de zijbeuken wordt versierd met twee voluten. Links en rechts van de toegangspoort komen twee nissen voor, waarin standbeelden van de Pictura en Sculptura prijken.

Vanaf het tweede bezoek van Napoleon aan Antwerpen in 1810 zal Mengins project dat reeds jaren ervoor was opgestart, verder voltooid worden. Bij decreet van 5 mei 1810 werden de nodige fondsen van 30.000 frank goedgekeurd. Artikel 7 van het keizerlijk decreet luidde als volgt: ‘L’Église et la partie des Bâtiments des Récolles, de la Ville d’Anvers, désignées au plan ci-joint, sont mises à la disposition de la dite Ville, pour y placer une École de dessin et un Musée. La dépense 115

32

M. Debruyn, Hogeschool Antwerpen.

Bouwhistorisch onderzoek van de Campus ( onuitg. studie Henry van de Velde Instituut ) ( Antwerpen 1997 ) 4dln., dl.1, Het Zuid-Westpand, 2.

33

Rijksarchief BeverenWaas, Provincie Antwerpen, reeks J&K, 1109: verschillende tekeningen van het nieuwe museum, ondertekend door Mengin, 1807. Zie ook: SAA, DWG # 5703, 5704, 5705, 5710, 5717 en 5720.

34

Zulke amfitheaters waren toen heel typisch in academies. Cfr. G. Lambert en E. Thibault ( eds. ), L’atelier et l’amphithéâtre.

Les écoles de l’architecture, entre théorie et pratique ( Waver 2011 ).

35

SAA, DWG # 5705, 5706 en 5717.

36

KASKA, MA 1, Séances du Conseil d’Administration, Procès-Verbaux, 1804–1817, 88.

37

Rijksarchief Antwerpen, Provincie Antwerpen, 1109.

38 Over Bourla, zie vooral: M. Manderyck, ‘Pierre Bruno Bourla 1783–1866’, in: M. Manderyck e.a., De Bourla Schouwburg.

Een tempel voor de muzen ( Tielt 1993 ); I. Van Reeth, Pierre Bruno Bourla. Stadsbouwmeester te Antwerpen ( onuitg. lic. thesis ) ( K.U. Leuven 1994 ); P. Lombaerde, Het Bourlahuis & het ontstaan van het Eilandje ( Deurne 1994 ).

39

évaluée à Trente mille francs, sera supportée par la Ville et comprise par égale portions aux Budgets de 1810 & 1811’. 36 De werken worden toevertrouwd aan aannemer Peltier, die echter geregeld aangemaand wordt om zijn opdracht correct uit te voeren. In 1811 openen de deuren van deze nieuwe vestigingsplaats van de academie met bijbehorend museum. In een schrijven van 15 januari 1811, wanneer de gevels voltooid zijn, staat: ‘La façade de l’académie des beaux-Arts est très bien exécutée’. 37 Maar het museum heeft wel tweemaal een sluiting ondergaan. In 1809 naar aanleiding van de Engelse invasie op Walcheren werden alle schilderijen afgehaakt en verzameld op een ‘veilige plaats buiten het Museum’. De zalen werden omgevormd tot militair hospitaal. In 1814 zou dit opnieuw gebeuren naar aanleiding van de zware beschietingen van de Nieuwstad door de Engelsen. Generaal Lazare Carnot, die gouverneur van de bezette stad Antwerpen was, liet toen het museum ontruimen.

SAA, MA # 80546.

Pierre Bruno Bourla, Plattegrond en opstanden van het nieuwe toegangsportaal voor het Museum voor Schone Kunsten en de academie van Antwerpen, 1841 ( Stadsarchief, Antwerpen )

Een bijzondere gebeurtenis zou op termijn grote gevolgen hebben voor deze vestiging van museum en academie op de gronden van het minderbroederklooster. Eind november 1815, enkele maanden nadat de Franse legers waren verslagen in Waterloo, werden de schilderijen uit de Antwerpse kerken teruggehaald uit Parijs en vanuit Brussel arriveerden ze op 5 december in de Scheldestad. Ze werden naar het museum in het minderbroederklooster gebracht, zodat ze de reeds bestaande collectie nog vergrootten.

Bourla breidt uit en geeft een facelift Pierre Bruno Bourla ( 1783–1866 ), vanaf 1819 ‘architecte de la Ville d’Anvers’ en eveneens professor aan de academie, herneemt tijdens de jaren 1828–1850 het concept van Mengin ( het nieuwe museum in de kerk en de leslokalen in de overige gebouwen van het klooster ) en zal dit Franse project grondig uitbreiden. 38 De structuur van de oude minderbroederkerk zal uiteindelijk bijna geheel opgaan in de transformatie van de site. De definitieve vorm die Bourla aan het bouwblok geeft, blijft tot vandaag voortbestaan. Zowel de plannen als hun verwezenlijking vonden over verschillende fasen plaats.

Om de herbestemming van de gehele site van het voormalige minderbroederklooster te begrijpen, kunnen we terugvallen op een ‘algemeen plan’ van 1829. 39 De kerk, alsook de helft van de kloostergang worden voorbestemd als museum en lokalen voor de academie. Een groot deel van de site ( langs de Blindestraat ) en de oostelijke vleugel van het kloosterpand worden voorbestemd voor het Bureel van Weldadigheid. Zo worden drie zones onderscheiden en van elkaar gescheiden: museum, academie en lokalen voor sociale diensten van de stad. Eigenlijk

116

Pierre Bruno Bourla, Plattegronden, opstand en doorsnede van het ‘armenschooltje’, 1828 ( Stadsarchief, Antwerpen )

Pierre Bruno Bourla, Ontwerptekening voor de monumentale trap als onderdeel van de toegang tot het Museum voor Schone Kunsten, 1841 ( Stadsarchief, Antwerpen )

Pierre Bruno Bourla, De directeurswoning van de academie, toestand in 1975 ( foto: Liliane Lacasse ) ( KASKA )

117

Pierre Bruno Bourla, De ‘Lange Zaal’ van het museum, hier ingericht als tentoonstellingsruimte voor de klas van levend model, toestand in 1924 ( KASKA )

Pierre Bruno Bourla, Het poortgebouw van de academie, tijdelijk voorzien van een ‘valse’ gevel ter gelegenheid van het bezoek van koning Leopold I aan Antwerpen voor de inhuldiging van het Kattendijkdok op 22 oktober 1860 ( KASKA )

118

wordt in grote lijnen de toestand zoals die was onder het Franse bewind gehandhaafd. Het ‘pandhof’ ( de open kloostertuin tussen de kruisgang ) wordt door Bourla overdekt. Er wordt een houten dakgebinte met piramidale bekroning geconstrueerd, dat rust op de bestaande muren en op vier kolommen midden in de binnentuin wordt geplaatst. 40 De glazen piramideafsluiting zorgt voor voldoende licht in de zaal. Het nieuwe lokaal wordt voorbestemd voor de ‘beeldhouw zael’. Wel wordt er nog een kleine plaats opengelaten, dit als scheiding met het nieuw op te richten ‘bureel van weldadigheyd’. Ook wordt vermeld dat deze open ruimte ‘tegen brand’ diende. De lokalen van het Bureel van Weldadigheid betrekken de oostvleugel van de kruisgang, alsook de zone achter het kerkkoor en de vroegere moestuinen tot aan de Blindestraat. Langs de Blindestraat had architect Le Mineur reeds in 1824 een ontwerp getekend voor de werkhuizen van het Bureel van Weldadigheid. 41 Het is een eenvoudig gebouw met neoclassicistische gevel. De gevel bestaat uit bepleisterde baksteen met blauwe steen rond deuren en ramen. Het gelijkvloers werd met bossage versierd. Het gebouw is slechts één verdieping hoog, met accentuering door frontons van de zijingangen en van de buitenste geledingen.

Deze werkhuizen werden echter in 1870 opgeheven. Het gebouw werd gesloopt en in 1886 ontwierp architect Victor Durlet ( 1837–1900 ) een nieuw gebouw in neobarokstijl voor de administratie van het Bureel van Weldadigheid. Het gebouw heeft een vierkante plattegrond, met in het midden een ruime open binnenkoer. Daarrond lagen de verschillende burelen, secretariaten en magazijnen. Later werd dit een politiecommissariaat. Naast dit gebouw kwamen lokalen van de ‘École spéciale de musique de la Ville d’Anvers’, de voorloper van het Antwerpse Muziekconservatorium. Dit pand in de Blindestraat werd in 1891 afgebroken. Er werd vanaf 1906 het Arthur van den Nest Gesticht ( instelling ter bestrijding van tuberculose ) opgetrokken naar de plannen van architecten Ferdinand Dermond en E.J. Tyck. 42 Bijzonder fraai zijn de graffiti op de gevel, naar het ontwerp van o.a. Paul Cauchie ( 1875–1952 ). Verder was er ook nog het pand ‘Licht en Lucht’, in 1922 ontworpen door Dermond.

Keren we terug naar de opdracht die Bourla van de stad kreeg om de Burelen van Weldadigheid op de site in te richten. Hij werd belast met het ontwerp van een kapel voor deze stichting. In juni 1820 tekende hij een eenbeukige kapel, zonder transept en met een bescheiden koor. 43 Het was een rechthoekig volumen, overkapt met een zadeldak, met aan de oostkant een verlaagd volumen voor het koor. Binnenin werd een voorruimte onderscheiden van het schip door het plaatsen van zuilen. De opeenvolgende traveeën werden aangegeven met pilasters. Het plafond van het schip was vlak, het altaar en de absis werden met een tongewelf overspannen. Enkel de inkom aan de voorgevel was wat opgeluisterd: een architraaf werd gedragen door twee gecanneleerde Dorische zuilen en getopt door een segmentboog met halfrond raam dat het doksaal verlicht. 44 Deze kapel werd opgetrokken op de moestuinen van het voormalig klooster, evenwijdig met de Blindestraat. In 1889 werd ze nog gerenoveerd en omgevormd tot een feestzaal, echter zonder succes. In 1912 werd ze gedeeltelijk afgebroken en in de jaren dertig grotendeels gesloopt. Nog enkele restanten bleven bewaard in een garageruimte, waarin studenten beeldhouwkunst konden werken. In 2007 werd deze site vrijgemaakt voor het huidige gebouw voor Deeltijds Kunstonderwijs ( DKO ), ontworpen door architect Tomas Ooms van het ontwerpbureau RDBM Architecten & Adviseurs. Het gebouw werd opgeleverd in 2009.

In 1828 zal Bourla naast de kapel van de Burelen van Weldadigheid ook nog een armenschooltje ontwerpen. 45 Op het gelijkvloers kwam een jongensschooltje en op de zolderverdieping lagen bijkomende lokalen van de Burelen voor Weldadigheid. In plattegrond bestaat het gebouwtje uit drie delen: een inkom met trap naar de zolderverdieping, een middengedeelte — opgedeeld door een overlangse muur — met klasjes en achteraan de lerarenkamer, met sanitair en opslagplaats voor steenkool. De voorgevel, hoe bescheiden ook, is toch monumentaal dankzij het gebruik van vier Dorische kolommen, met erboven een stevige architraaf en een rondboogvenster. Het gebouw bestaat nog en wordt nu door de academie in gebruik genomen.

Ondertussen was Bourla ook gestart met de verdere herinrichting van de site van de academie. In 1822 maakte hij het ontwerp voor de directeurswoning, die opgetrokken werd in de academietuin op de plek van de reeds vermelde woning van de huisbewaarster. 46 Enkel de funderingen bleven behouden. Het gebouw straalt nog steeds een streng en eenvoudig 119

40 SAA, DWG # 5716 en MA # 80515.

41

SAA, MA # 80515.

42

M. Debruyn, Hogeschool Antwerpen, Gesticht Arthur van den Nest, 1.

43

SAA, MA # 875/2 en 879.

44 Bourla zou dit ontwerp in 1821 en terug in 1824 bijna identiek overnemen voor de eerste Sint-Laurentiuskerk aan de Markgravelei in Antwerpen.

Zie: B. Van de Vijver, De St.-Laurentiuskerk en pastorij ( 1824–1827 ) van Pierre Bruno Bourla. Een architectuurhistorische studie ( onuitg. arch. verhandeling, Henry van de Velde Instituut ) ( Antwerpen 1996 ) 2dln., dl.1, 46–47.

45 46

SAA, MA # 80515.

SAA, MA #, 882, 1299, 9010, en 80407.

47

SAA, DWG # 5712, MA # 882, 80549, 80558 en 80628.

48

F.J. Van den Branden, Geschiedenis der Academie, 60; Schone Kunsten in Antwerpen ( tent. cat. ) ( Antwerpen 1976 ).

49

SAA, MA # 80694.

50 51

SAA, MA # 80714.

SAA, MA # 80966.

52

Cfr. S. Beele, ‘Nicaise De Keysers schilderijencyclus in de Antwerpse museumvestibule: archivalia omtrent een academisch project’, in: Jaarboek KMSKA ( 1991 ) 315–368; Idem, ‘De roem van de Antwerpse kunstschool’, in: Dossier Tentoonstelling ( Koninklijk Museum voor Schone Kunsten ) 1 ( 2000 ) 2, 6–13.

53

SAA, MA # 80711, 80713 en 80966.

54

SAA, MA # 80713.

De doorsnede op dit plan geeft een duidelijk beeld van de distributie van de gebouwen.

55

SAA, MA # 80714.

neo-classicisme uit en valt op door zijn harmonische verhoudingen, met middenrisaliet, Dorische zuilen en fronton. Binnenin is een mooie houten draaitrap aanwezig, ingebracht in een halfronde nis.

In 1830 ontwerpt Bourla een nieuwe grote tentoonstellingszaal. 47 Dit is vandaag de zogenaamde Lange Zaal. Het was de bedoeling om een nieuwe toegang te creëren tot het hele complex van academie en museum langs de Venusstraat. De gevel van deze monumentale toegang werd opgetrokken in witte zandsteen en versierd met blauwe hardsteen. Bourla gebruikt pilasters om de monumentale toegangspoort in paneelwerk te accentueren. Een waaier in rondboog bekroont de toegang. Men komt eerst in een vestibule, die hoger ligt dan de eigenlijke tentoonstellingszaal. De zaal wordt op twee plaatsen visueel opgedeeld door het plaatsen van kolommen op een verhoogd basement. De bedaking bestaat uit een cassettenplafond dat voor een diffuus licht zorgt in de gehele ruimte. Midden naast de zuidwand van deze zaal werd een ruimte voorzien voor de ‘beeldhouwkunde’, de zogenaamde Vierkante Zaal.

In 1839 werd de zone tussen deze zaal en de Lange Zaal volgebouwd met een expositieruimte voor de Koninklijke Maatschappij ter Aanmoediging der Schone Kunsten te Antwerpen ( gesticht in 1788 en heropgestart in 1817 ). 48 Er werden openingen gemaakt die deze nieuwe zaal met de overige verbindt. 49

De belangrijkste ingreep, wat de oude kerk aanbelangt, werd door Bourla pas in 1841 gerealiseerd. 50 In dat jaar wordt het volledige schip van de oude minderbroederkerk gesloopt. Er wordt een nieuw museum gebouwd. Hij ontwierp voor het museum een enfilade van volumes, zodat de toegang tot het museum en de daarachter gelegen kunstcollecties als een promenade architecturale doorheen opeenvolgende ruimtes, met elk een eigen vormgeving, door de bezoeker kunnen beleefd worden. Het is goed mogelijk dat Bourla gedeeltelijk gebruik maakte van de funderingen van het schip van de oude kerk. Deze inkom is een waar meesterwerk van Bourla.

Een imposante zaal, twee verdiepingen hoog, mondt uit op twee symmetrisch geplaatste monumentale trappen. 51 De traphal wordt vanaf 1862 versierd met een schilderijenreeks De roem van de Antwerpse kunstschool van Nicaise De Keyser ( 1813–1887 ). Hij was van 1855 tot 1879 directeur van de academie en conservator van het museum. Met rijksgelden wordt een monumentale cyclus van negenendertig schilderijen in olieverf gerealiseerd, waarin de drie thema’s van de Antwerpse schilderschool aan bod komen: de geschiedenis van de academie, haar eigen karakteristieken en haar internationale uitstraling. 52 Op 19 augustus 1872 wordt het gehele oeuvre plechtig ingehuldigd, samen met de museumhal. Maar vijf jaar later wordt reeds een prijsvraag uitgeschreven voor een nieuw museum in de Zuidwijk van de stad. De voltooiing van dit museum gebeurt pas in 1890. De nieuwe museumhal wordt omgedoopt tot de De Keyserzaal en zal een bijna exacte kopie worden van de vestibule van Bourla. Dit liet toe dat alle schilderijen van De Keyser konden overgebracht worden naar het nieuwe Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen.

De gevel van de monumentale vestibule van Bourla’s nieuw museum, ook wel de Tempel genoemd, is neoclassicistisch. 53 De voorgevel bestaat uit twee verdiepingen, geritmeerd met pilasters versierd met bladwerkkapitelen. Bovenaan de puilijst komt middenin een fronton voor. Een grote oculus prijkt boven een middenrisaliet, getopt met een fronton, dat gedragen wordt door vier monumentale Ionische gecanneleerde zuilen. Eenmaal de bezoeker dit portaal betreedt, heeft hij de keuze om de monumentale trappen naar boven te nemen, ofwel op het gelijkvloers door te stoten langs een statige deur naar de ‘salle des Antiquités’: een grote zuilenzaal, waarin de plaasteren beelden van de academie werden opgesteld ( thans de refter ). Deze zaal sluit aan op verschillen ateliers van de academie, die nu geplaatst worden in het voormalige koor van de minderbroederkerk. Op hun beurt sluiten deze ateliers aan op een reeks kleinere ateliers, die uitmonden op de ‘salle de distribution’, een samenvoeging van de voormalige zaal voor beeldhouwwerk en de tentoonstellingszaal van de Koninklijke Maatschappij ter Aanmoediging der Schone Kunsten. 54 Deze zalen sluiten verder aan op de Lange Zaal die als tentoonstellingsruimte gebruikt wordt. Wanneer de bezoeker in de inkomhal de monumentale trappen bestijgt, betreedt hij het nieuwe museum. Dit museum strekt zich uit over een grote rechthoekige ruimte, gelegen boven de huidige refter. Deze museumzaal mondt rechtsreeks uit op een bovenverdieping aangebracht in het voormalige koor van de minderbroederkerk.

Daar bevinden zich drie opeenvolgende zalen. Al deze zalen liggen op één enkele aslijn. In deze museumzalen worden de schilderijen van het museum tentoongesteld. 55

120

Maar Bourla gaat zich in 1841 vanuit zijn functie als stadsbouwmeester van Antwerpen ook bekommeren om de heraanleg van de openbare ruimte van de site. Op de hoek van de Mutsaardstraat en de Blindestraat bevond zich een suikerraffinaderij. Deze laat Bourla onteigenen en slopen, zodat het huidige Mutsaardplein ontstond. 56 Op een aanlegplan van Bourla is duidelijk te zien dat hij een rechte lijn door dit bedrijf trekt, zodat de rooilijn van de Mutsaardstraat rechtsreeks aansluit op de Blindestraat. Deze oplossing laat ook toe om in het verlengde van de as van de Minderbroederstraat een nieuwe monumentale toegangspoort tot het museum op te trekken. Langs de tuinzijde wordt een smeedijzeren traliehek geplaatst en aan weerszijden van de poort worden symmetrisch twee tuinpaviljoentjes opgericht. 57 Zo heeft het museum voortaan ook langs het Mutsaardplein zijn eigen monumentale toegang, de academie kan nu alleen beschikken over de toegang langs de Venusstraat. In gouden letters werd ‘Museum’ aangebracht langs drie zijden van het toegangsportaal aan het Mutsaardplein.

Later echter zouden deze sierletters vervangen worden door ‘Academie’, wanneer het museum verplaatst was naar de Zuidwijk. Over de toegang tot de academie langs de Venusstraat hebben zowel Hendrik Conscience als Edmond Van Offel geschreven: ‘Lang voor tijd, lag er, tegen de nu nog bestaande grote poort in de Venusstraat gedrumd, de lawaaiende troep van jonge snaken, in afwachting van de opening der lokalen. Een warrelklomp van dringende lijven, kluwen van armen en benen, stompend en stampend, sleurend en duwend, al vechtend, onder gehuil, gegier, gevloek en gelach, alles dooreen, zonder einde. Totdat, te zes uur, de poort deinsde, en al roepend, met gekletter van schoenen en holleblokken op de met platte stenen geplaveide zalen, de bengels binnenstormden…’ 58 De toegangspoort aan het Mutsaardplein kan nog steeds mooi waargenomen worden vanaf het ogenblik dat men de Minderbroederstraat inslaat vanuit de Minderbroederrui. Het poortgebouw refereert ook aan de triomfpoorten die tijdens Blijde Inkomsten in Antwerpen werden opgetrokken. Wel is de poort neoclassicistisch wat de stijl aangaat. Het telt twee bouwlagen, met geaccentueerd middenrisaliet. De vensters op de bovenverdieping worden geflankeerd door kleine Ionische zuilen, bekroond met blinde rondboogvelden. Langs een monumentale rechthoekige poort komt men de tuin van het museum en de academie binnen. Deze tuin geldt als eerste openluchtmuseum van de stad Antwerpen, een ware voorloper van het Middelheimmuseum. Daar worden tal van architecturale relicten zoals zuilen, ornamentale poorten, gotisch traceerwerk e.a. bewaard, die komen van gesloopte historische panden in de stad. 59 Zulke driedimensionale kunstwerken konden als tekenmodellen voor de studenten dienen.

Eenmaal de suikerraffinaderij was afgebroken, werd op deze plek door ingenieur-architect Frans Stoop ( 1815–1861 ), inspecteur van de gemeentewerken van Antwerpen en professor aan de academie, een nieuw atelier met bijbehorende lokalen en magazijnen opgetrokken. 60 Dit gebeurde in 1856. Het is een schilderatelier, met groot opstaand raam naar het noorden gekeerd. Het wordt opgetrokken voor Nicaise De Keyser. Merkwaardig is het stijlverschil met Bourla’s gebouwen. Stoop opteert voor een eerder eclecticisme met grote glaspartijen en overdadige versiering. Hetzelfde jaar wordt door dezelfde stadsingenieur ook de directeurswoning uitgebreid, naar de Mutsaardstraat toe. 61 Er wordt een nieuw gebouw, met grote veranda toegevoegd, zodat de oude woning nu een eerder L-vormige constructie wordt. Wel tracht Stoop zoveel mogelijk bij het neoclassicisme van Bourla aan te sluiten. Ook stadsbouwmeester Pieter Dens ( 1819–1901 ), de opvolger van Bourla als stadsbouwmeester en vanaf 1862 professor aan de academie, gaat nog enkele wijzigingen en toevoegingen aan de academiegebouwen aanbrengen, zoals twee tijdelijke zalen in 1864 voor de tentoonstellingen van de Koninklijke Maatschappij ter Aanmoediging der Schone Kunsten. 62 Deze lokalen lagen vlak voor het armenschooltje op de huidige parking.

Latrelaties tussen de academie, de Volksbibliotheek en het Bureel van Weldadigheid Met de tussenkomsten van stadsingenieur Gustaaf Royers ( 1848–1923 ), eveneens professor aan de academie, verkrijgt deze instelling haar meer hedendaagse uitzicht. Vanaf 1883 stelt de ingenieur een nieuwe plattegrond op van de academie en van het museum. 63 Daarop staan zowat alle veranderingswerken, die de daaropvolgende jaren onder zijn ambtstermijn ook worden uitgevoerd. De reden tot dit plan is een onderwijshervorming van 5 juni 1882, waardoor het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten ( NHISK ) wordt opgericht, met toevoeging van een reeks vrije ateliers. De oppervlaktecapaciteit van de site diende opgetrok

121

56

SAA, DWG # 5713.

57

SAA, MA # 80711 en 80713.

58

E. Van Offel, Antwerpen 1900 ( Antwerpen 1950 ) 42–43.

59

Voor een beschrijving van deze standbeelden en gerecupereerde poortomlijstingen en ornamenten, zie: Bouwen door de eeuwen heen in Vlaanderen. Stad Antwerpen 3 nb ( Gent 1979 ) 345–346.

60 SAA, DWG # 5725, 1855.

61 SAA, MA # 1299, 80862 en 9010.

62

SAA, MA # 81468.

63

SAA, MA # 81909.

64

SAA, MA #81909.

65

P. Lombaerde, ‘De architectuur van de Antwerpse Stadsbibliotheek: 1879–1936’, in: De Nottebohmzaal. Boek en mecenaat ( publicaties SBA/AMVC, 34–36 ) ( Antwerpen 1993 ) 29–39.

66 M. Debruyn, Hogeschool Antwerpen, De Volksbibliotheek , 5.

67

SAA, MA # 82612.

68 69

SAA, MA # 82666.

SAA, MA #1299/2.

ken te worden. Naast een aantal aanpassings- en moderniseringswerken, zoals het verhogen en uitbreken van verdiepingen, het verhogen van lokalen, dichtmaken van ramen e.a. zijn de belangrijkste ingrepen: het bouwen van een nieuwe vleugel met inkom in de academietuin ( het zogenaamde Hoofdgebouw ), daarnaast vier lokalen met een gang die aansluit op de Blindestraat, en verder een licht vooruitspringend gebouw met twee verdiepingen. 64 Om deze uitbreiding te realiseren liet Royers in 1883 het directeursatelier van Nicaise De Keyser, de achterbouw van het klooster van de maricolen en een oud pomphuis slopen. Tussen deze constructies en de achterzijde van de nog bestaande woningen in de Blindestraat werden twee ateliers in glas en hout geconstrueerd. Eén daarvan bestaat nog steeds en is de zogenaamde Dierenklas ( of ‘Beestenklas’ ). Ze is merkwaardig door haar dakconstructie met onderspannen liggers. Daarachter zijn ook nog restanten van het tweede paviljoen met zijn luchtige glas- en houtconstructie te merken.

De bibliotheek voorziet Royers in de vleugel die aansluit op de Blindestraat, maar uiteindelijk zal de ‘boekerije’ in drie lokalen van de nieuwe hoofdvleugel, rechts van de centrale gang, ondergebracht worden ( waar ze nog steeds is ). De nieuwbouw van Royers verschilt van de gebouwen van Bourla door zijn eenvoudige gevelindeling en het gebruik van sheddaken. De toegang tot dit gebouw wordt geaccentueerd door een kleine vooruitspringende portiek geflankeerd door twee Dorische zuilen. Tot vandaag komt deze vleugel van de academie modern en functioneel over. Maar Royers gaat zich vanaf 1894 ook bezighouden met de transformatie van de oostvleugel van de vroegere kruisgang. Hij ontwerpt een nieuwe ‘Volksboekerij’ of Volksbibliotheek. De oude Volksbibliotheek bevond zich voorheen in het Antwerpse stadhuis, samen met de grotere Stadsbibliotheek. Beide zouden wegens plaatsgebrek verhuizen naar het voormalige Sodaliteitsgebouw aan het Conscienceplein. Vanaf 1894 verhuist de Volksbibliotheek naar de site van de academie. Royers maakt hiervoor de plannen en voorziet het gelijkvloers voor de academie, de bovenliggende verdiepingen horen toe aan de Volksbibliotheek. De drie klassen van de academie op het gelijkvloers worden ingewerkt in het oude kloosterpand ( thans Aula Pand ). De boekenkasten staan opgesteld in evenwijdige rijen in het interieur en verdeeld langs de wanden en tussen de ramen. Galerijen lopen langsheen de wanden en zijn via metalen trappen bereikbaar. Dit nieuwe bibliotheeksysteem werd ingevoerd op vraag van bibliothecaris C.J. Hansen, die het ook toepaste in de Nottebohmzaal van de Stadsbibliotheek. 65 Op de eerste verdieping van het gebouw bevond zich de wachtzaal, waar de boeken werden ontleend of teruggebracht, een secretariaat en een groot aantal boekenrekken. In 1915 zal door stadsbouwmeester Alexis Van Mechelen ( 1864–1919 ) een tweede verdieping met ruime zolder toegevoegd worden. Interessant aan de uitbreiding door Van Mechelen is het gebruik van een metalen skeletstructuur, een der eerste toepassingen van nieuwe bouwtechnologie op de site van de academie. 66 De eenvoudige gevel van de Volksbibliotheek geeft thans uit op de parking van de campus Mutsaard aan de Blindestraat.

In 1897 zal Royers ook nog zeven lokalen ontwerpen voor de geselecteerde kandidaten van de Prijs van Rome ( op de eerste verdieping in het vroegere koor van de minderbroederkerk ). 67 Verder zal hij verbouwingen aanbrengen aan de Vierkante Zaal. De muren worden opgetrokken, er wordt een geheel nieuw dak aangebracht en er komt een cassettenplafond. 68

Tuin- en landschapsarchitect Henri De Bosschere ( 1824-? ), directeur van de dienst Aanplantingen van de stad Antwerpen, maakt in 1884 een ontwerp voor de aanleg van de tuin. 69 Dit plan was noodzakelijk na de uitbreiding van de gebouwen door Royers. In een typische laat-19de-eeuwse landschapsstijl wordt een breed glooiend pad vanaf het toegangspaviljoen ontdubbeld naar enerzijds de inkom van het museum en anderzijds de toegang tot de nieuwe zuidvleugel. Een groot plantsoen in de vorm van een square wordt aangelegd tussen de noord- en zuidvleugels van het museum en de academie. Hij stelt voor om te midden van een rond bloembed het reeds aanwezige standbeeld van Quinten Matsijs op te richten. Daarrond verrezen dan vier laurierbomen. Voor de overige plantsoenen tekent hij verschillende bloembedden en langs het traliehek ‘kleinblijvende heesters’.

Na de verbouwingen en uitbreiding van het academiegebouw door Royers zijn er geen noemenswaardige veranderingen meer op de campussite. De academie overleeft beide wereldoorlogen vrij goed. De oorlogsschade van de Eerste Wereldoorlog viel nog best mee. Er was wel op 16 december 1944 een V-bom terechtgekomen op de hoek van de Mutsaardstraat en de Minderbroederstraat, vlak voor de tuin van de academie. De geleden schade noodzaak122

te herstellingen aan onder meer de ramen, het glaswerk, bezettings- en plafonneerwerken.

André Fivez ( 1892–1978 ), hoofdarchitect van de stad Antwerpen, maakte nog in 1949 een schadedossier voor de Tempel. Maar in de nacht van 6 op 7 oktober 1947 brak er brand uit in de lokalen naast de Lange Zaal. De Vierkante Zaal en de zalen die Royers eraan had toegevoegd, leden veel schade en werden uiteindelijk gesloopt om een nieuwbouw toe te laten, waarover verder sprake.

Zicht op de academiesite aan het Mutsaardplein, toestand ca. 1950 ( foto: Julien ‘t Felt ) ( KASKA )

Vanaf 1946 kwam een splitsing tot stand tussen de opleidingen in de beeldende kunsten en de opleidingen in de architectuur en stedenbouw. Het Nationaal Hoger Instituut voor Bouwkunst en Stedebouw ( NHIBS ) kwam geheel los van het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten of NHISK ( reeds in 1885 opgericht ). De modernistische architect Léon Stynen werd tot 1950 de eerste directeur van dit nieuwe architectuurinstituut. 70 Tijdens zijn ambtsperiode werd ook een restyling van twee belangrijke lokalen van de academie doorgevoerd: de Wintertuin alsook de Lange Zaal krijgen een nieuw glazen casettenplafond. De zijwanden en geledingen van de Lange Zaal worden ontdaan van elk 19de-eeuws ornament en de gebogen vorm van het plafond naar de zijwanden verdwijnt. 71 Stynen had eerder al getracht om in de geest van het Bauhaus nieuwe plannen voor de gehele site uit te werken.

Daarvoor had hij steun gekregen van Camille Huysmans, toenmalig minister van Openbaar Onderwijs. 72 In oktober 1944 produceerde hij enkele schetsen voor een ingrijpende verbouwing van de site. Hij stelde voor om de vleugel van Royers geheel af te breken en te vervangen door een nieuwbouw met grote patio. 73 Ook in de Wintertuin zou een patio komen, met ernaast de nieuwe bibliotheek en klassen voor de beeldende kunsten en de materialenleer.

Achteraan de Lange Zaal projecteerde hij een ‘comedie-concertzaal’. Op de eerste verdieping van de nieuwbouw situeren zich dan de schilderklassen, de boetseerateliers, modelklassen en

123

71 M. Debruyn, Hogeschool Antwerpen, dl.1, 9.

72 A. Bontridder, Léon Stynen, 103.

APA ( Architectuurarchief Provincie Antwerpen ), Léon Stynen, 102.

Wie vandaag het Hoofdgebouw ( de vleugel van Royers ) betreedt, wordt geconfronteerd met een mooi stukje mengstijl van art deco en modernisme, typisch voor de jaren 1930. Op het einde van de centrale gang ligt immers een monumentale trap in marmer, met houten leuning, die de drie niveaus van het gebouw met elkaar verbindt. Achteraan deze trap laat een sobere constructie met smalle hoge ramen en ranke betonnen pijlers heel wat licht toe in deze nieuwe trappenkoker. In 1963 brengt architect Renaat Braem ( 1910–2001 ), toen directeur van het architectuurinstituut, nog een conceptuele en abstracte muurschildering met hevige kleuren aan. Samen met de bouw van de traphal werd ook een tweede verdieping met grote horizontale ramen aan het Hoofdgebouw toegevoegd. Nieuwe sheddaken, nu in noord-zuidrichting, werden aangebracht. Waarschijnlijk zijn deze modernistische toevoegingen er gekomen onder impuls van architect Léon Stynen ( 1899–1990 ), die sinds 1937 aangesteld was als professor voor de bouwkunst aan de academie.

A. Bontridder, Léon Stynen, gevecht met de rede ( Antwerpen 1979 ).

73

Modernisme en functionalisme veroveren de site

70

Léon Stynen, Ontwerptekening voor een nieuwe academiecampus op de historische academiesite, 1945 ( Architectuurarchief Provincie Antwerpen )

124

tekenateliers. Het bureau van de directeur zou juist boven de Zuilenzaal liggen. In dit ontwerp blijven de Tempel, de Zuilenzaal en het inkompaviljoen van de academie bewaard. Het is een zeer overzichtelijk ontwerp, met ruime groene patio’s en een regelmatige verdeling van lokalen en ateliers. In november 1945 tekent Stynen echter een heel ander project en wordt een tabula rasa van de site gemaakt. Nu wordt het terrein hertekend als een landschapspark met glooiende paden, waarover zich verschillende paviljoenen verspreiden. Er zijn twee nieuwe toegangen tot de site: langs het Mutsaardplein en langs de Blindestraat. In het park komen rechthoekige paviljoenen voor: de bibliotheek, een voordrachtzaal, tentoonstellingsruimtes, een museum voor moderne kunst en ateliers voor dierschilderen en voor steenkappers. Het centrale gebouw is een hoogbouw van wel negen verdiepingen en ligt recht tegenover de toegang aan het Mutsaardplein. Deze building loopt parallel aan de Tempel. Daarachter liggen auditoria aan weerszijden van een centrale gang. De hoogbouw loopt verder door tot aan de Venusstraat.

Alle noodzakelijke lokalen voor de academie, inclusief architectuur, worden over deze verdiepingen verdeeld.

Op de eerste verdieping komen de lokalen van het eerste tot het vierde jaar architectuur, alsook van de binnenhuisarchitectuur. Het vijfde tot het zevende jaar architectuur op de tweede verdieping. Boetseren, klei en kleur op de derde verdieping. Op de vierde verdieping de klassen voor de schilderkunst voor de jaren één tot zes. Verder volgen allerhande ateliers op de daarboven gelegen verdiepingen. Op de dakverdieping is een refter met een recreatiezaal. Er bestaan van dit project twee varianten: met en zonder behoud van de Tempel, de Zuilenzaal en het toegangsportaal van Bourla. Ondanks het feit dat deze projecten niet werden uitgevoerd, zijn het de eerste pogingen om deze historische site, met al zijn verbouwingen, op een rationele en moderne manier uit te bouwen. Alle mogelijke vernieuwingen en uitbreidingen tijdens voorgaande eeuwen werden als nutteloos beschouwd. Nieuwe onderwijsprogramma’s vereisten best ook nieuwe functionele gebouwen. Deze projecten van Stynen zijn unieke getuigen van de wijze waarop architectuur toen geconcipieerd werd. Nog in 1949 ontwerpt Stynen een nieuwe architectuurschool voor de Linkeroever in Antwerpen. Het is een lang en smal modernistisch gebouw, vijf verdiepingen hoog, en gedeeltelijk op betonnen pijlers gebouwd. 74 Het was gesitueerd tussen de Scheldeoever en de ringlaan op de Linkeroever. Er waren onvoldoende financiële middelen om deze grootse nieuwbouw te realiseren. Het groeiende plaatsgebrek voor de nieuwe architectuur- en stedenbouwopleidingen op de bestaande site zou anders opgelost worden.

Vanaf 1948 overweegt men plannen om aan de zuidzijde van de Lange Zaal nieuwe leslokalen in te richten. 75 Dit is een rechtstreeks gevolg van de oprichting van het NHIBS in 1946, omdat de nieuwe afdelingen Architectuur en Stedenbouw op de eerste en tweede verdieping van het Hoofdgebouw hun onderkomen vonden. Extra lokalen en ateliers voor de beeldende kunsten waren broodnodig. De tabula rasa-aanpak van Stynen had wel afgedaan, maar de idee van een groot functioneel gebouw bleef overeind. Fivez, ook professor aan het NHIBS van 1950 tot 1960, plande een nieuwbouw op de plek van de afgebrande Vierkante Zaal. 76 In 1950 tekende hij hiervoor een eerste ontwerp, sterk functionalistisch opgevat. 77 Het is een middelhoogbouw met vier verdiepingen en situeert zich min of meer in het verlengde van het schip van de vroegere minderbroederkerk. Aan beide zijden van een lange brede gang komen op elke verdieping nieuwe leslokalen en ateliers voor, elk met grote vensterramen en dus met veel daglicht. Dit functionalistisch ontwerp werkt hij verder uit en in 1953 tekent architect Ferdinand Peeters ( 1913–1975 ) het definitief ontwerp met uitvoeringstekeningen. 78 Onder Fivez zullen ook een tweede en een derde verdieping op het koor van het oude minderbroederklooster worden aangebracht, zodat koor en nieuwbouw als een geheel benut kunnen worden.

De daaropvolgende jaren werd naar uitbreiding en nieuwe vestigingsplaatsen gezocht voor een aantal afdelingen en opleidingen. Het zogenaamde AMI-gebouw ( Compagnie Maritime Internationale, Ambtmanstraat 1 ), dat reeds door het ministerie van Onderwijs werd aangekocht als uitbreiding van het NHIBS, werd bij de oprichting van de Hogeschool Antwerpen in 1996 door het ARGO aan de nieuwe hogeschool overgedragen. De opleiding Productontwikkeling, in 1965 opgericht, wordt daar gehuisvest. Het gebouw, drie bouwlagen hoog in gele baksteen, dateert van 1903 en werd in art nouveau opgetrokken door de firma Laporte. De toegang is nog mooi versierd met fantasie-Ionische kapitelen en rocaillewerk. 79 De uitwaaiering van de gebouwen werd verdergezet met de aankoop van de huizen Salvator en De Keyser ( Ambtmanstraat 3–5 ), waar de toenmalige postgraduaten Monumenten- en Landschapszorg,

125

74 A. Bontridder, Léon Stynen, 107.

75

KASKA, MA 413, okt.

1948.

76

Een eeuw openbare werken te antwerpen 1863–1963 ( Antwerpen 1964 ) 49–50.

77

SAA, DWG # 327–328 en 333.

78

SAA, DWG # 312.

79 Bouwen door de eeuwen heen, dl. 3nb ( Stad Antwerpen, Gent 1979 ) 7–8.

126

André Fivez, Ontwerptekening met gevel en doorsnede voor de zuidelijke uitbreiding van de academie, 1953 ( Stadsarchief, Antwerpen )

127

Stedenbouw en Ruimtelijke Ordening, en Bouwkundig Tekenen werden ondergebracht. Deze historische panden uit respectievelijk 1515 en 1626, met binnentuin en tuinpaviljoen, werden in 2007 verkocht aan het immobiliënkantoor Immpact. Het gebouw ‘Ballet van Vlaanderen’ ( Keizerstraat 14 ) werd in 2006 aangekocht door de Hogeschool Antwerpen en daar werden de bachelor- en masteropleidingen in de Beeldende Kunsten — Grafisch Ontwerp, ondergebracht.

Zij kunnen daar o.a. gebruik maken van twee ruime aula’s. De modeafdeling wordt thans gehuisvest in de Modenatie ( Nationalestraat 28 ) door middel van een gebruiksovereenkomst voor 33 jaar. In dit 19de-eeuws pand is ook het ModeMuseum van Antwerpen ondergebracht.

Interieur van de academie met de oude kloostergang langsheen de Wintertuin ( rechts ), toestand in 1959 ( foto: Frank Philippi ) ( KASKA )

De academietuin met vooraan het standbeeld van David Teniers, in het midden het standbeeld van Matthieus Ignatius van Bree en rechts een balustrade, afkomstig van de toren van de Sint-Jacobskerk, toestand ca. 1965 ( KASKA )

128

80

Van campus Mutsaard monument tot ‘going green’ In de jaren zeventig werd de zogenaamde Tempel van Bourla binnenin hardnekkig getransformeerd door een betonnen plaat in de vestibule aan te brengen. Het bijkomende lokaal dat daardoor gecreëerd werd, staat vandaag leeg. Ook de Tempel staat er verlaten bij.

Begin jaren negentig borrelden er terug ideeën om een tabula rasa van de site te maken. Het toenmalige Henry van de Velde-instituut telde een 1.000-tal studenten en had dringend meer oppervlakte nodig voor haar huisvesting, wat een hele uitdaging was. Gevolg hiervan was de dreiging tot algehele sloop, wat sommige leden van het academisch corps ertoe bracht om het bestuur van Monumenten en Landschapszorg op de hoogte te brengen van deze verregaande plannen. Er kwam een spoedprocedure aan te pas om de historische gebouwen te beschermen.

Op 10 juli 1997 werd dan het volledige gebouwencomplex van de academie bij ministerieel besluit als monument beschermd.

Vanaf 1 september 1995 werd het hele complex reeds door het Gemeenschapsonderwijs aan de Vlaamse Autonome Hogeschool Antwerpen ( nu Artesis ) overgedragen. Daartoe behoorden ook het Bureel van Weldadigheid, het Arthur van den Nest Instituut en Licht en Lucht.

Deze gebouwen werden toebedeeld aan de opleiding Conservatie-Restauratie. De restauratie van deze panden was een prioriteit en werd verzorgd door de firma BREBUILD. Het ontwerp was van ARCH-I. Het project was voltooid in 2002 en het jaar daarop won dit restauratieproject de Vlaamse Monumentenprijs.

Op 31 januari 2005 lanceerde de Vlaams Bouwmeester Marcel Smets een Open Oproep voor de restauratie en herbestemming van de Tempel. Er wordt nu geopteerd voor een zachte restauratie van de buitengevels. Omwille van de veiligheid dient het interieur dringend gerenoveerd te worden. Tentoonstellingsruimtes en ateliers kunnen er dan terug hun onderkomen vinden. De betonnen plaat zou verwijderd worden om de vestibule terug in zijn oorspronkelijke pracht te herstellen. Deze restauratie en renovatie vormen een onderdeel van een globaal Masterplan Campus Mutsaard. Het doel van dit plan is een aangepaste functieverdeling van diverse lokalen en entiteiten ten behoeve van de verschillende departementen op de site tot stand te brengen. De laureaat van de wedstrijd was het Antwerpse architectenbureau Driesen-Meersman-Thomaes. Eigenlijk moest het hele project in 2010 reeds gerealiseerd zijn, maar onvoldoende financiële middelen en andere prioriteiten vertragen de uitvoeringstermijn.

Wel wordt vandaag gewerkt aan een masterplan 2012–2023 voor een Groene Campus. Dit plan omvat het in kaart brengen van de wijze, de termijn en de kostprijs om de verschillende gebouwen op de campus energiezuinig te maken. 80 Dit houdt in dat men de energiebalans van de gebouwen op de campus zoveel mogelijk onder controle wil houden ( energy efficiency ). Daartoe worden eerst alle pijnpunten opgezocht, zoals het voorkomen van enkel glas, slecht geïsoleerde daken, verouderde stoomketels en stookplaatsen, cv-circuits, enzovoort. Ook wordt een studie gemaakt van de nutsvoorzieningen en van de verlichting, waarbij rekening gehouden wordt met de vigerende regelgeving van de stad Antwerpen en met de reglementen van de nutsmaatschappijen. Daarna worden economisch en ecologisch verantwoorde oplossingen uitgewerkt en wordt tot de implementatie overgegaan. Er worden faseringsplannen opgesteld, en de blackpoints en prioriteiten worden aangeduid. Het geheel gebeurt in overleg met de diensten Monumenten- en Landschapszorg van de Vlaamse Gemeenschap. Als ontwerpbureau werd POLO-architects ( Poponcini & Lootens ) aangesteld. Architect Stephan Vanderlooven volgt het project op. Het zou prachtig zijn indien deze benadering van de Groene Campus zou gekoppeld worden aan een globaal renovatie- en restauratieproject, maar dan dient wel fors geïnvesteerd te worden in de volledige campus.

Hoewel de integratie van de faculteit Ontwerpwetenschappen ( Architectuur, Productontwikkeling en Conservatie-Restauratie ) vanaf 2013 in de Universiteit Antwerpen ( UA ) een feit wordt, zullen deze studiegebieden op de site van de campus Mutsaard behouden blijven. Er komt op middellange termijn een herschikking van de lokalen met het departement Beeldende Kunsten en eventueel wordt opnieuw gezocht naar bijkomende sites in de omgeving. Maar concrete plannen zijn er nog niet. Van een verhuis van de faculteit Ontwerpwetenschappen naar een nieuwbouw op de campus Groenenborgerlaan van UA is duidelijk nog geen sprake.

129

Hogeschool Antwerpen, Bestek 2012/ CA/F&P03. Openbare aanbesteding. Aanstellen ontwerper opmaak masterplan groene campus Mutsaard ( Antwerpen 2012 ).

Tot besluit kunnen we stellen dat een promenade architecturale van de campus Mutsaard in tijd en ruimte aantoont dat de genius loci in dit bouwblok wel bestaat. Deze plek in het hart van de stad Antwerpen heeft met de bouw van het minderbroederklooster structuur verkregen. Tot nu toe blijft deze structuur in de opstelling en inplanting van gebouwen vrij goed gehandhaafd. De functies zijn wel totaal veranderd: van kerk en kloostergebouwen, naar museum en academie, nadien aangevuld met ruimtes en werkplaatsen voor maatschappelijk welzijn, en ten slotte ook nog een uitleenbibliotheek van de stad Antwerpen. Alle lagen van de geschiedenis van deze plek zijn zichtbaar aanwezig, van de 15de eeuw tot het functionalisme in de 20ste eeuw. Hoewel wij de geschiedenis nog amper kennen, blijven de gebouwen en hun relicten ons nog lang uitnodigen om hun ontstaan te leren ontdekken.

130

Jan L ampo

en Johan

Pas

Kroniek van een kunstschool : 1900–2013 1900 Juliaan De Vriendt wordt directeur van de academie ( tot 1923 ).

Frans Huygelen ( 1878–1940 ) wint de Prijs van Rome voor Beeldhouwkunst.

Walter Vaes ( 1882–1958 ) is leerling aan de academie.

Georges Vantongerloo ( 1886–1965 ) is leerling aan de academie ( tot 1905 ).

1901 Juliaan De Vriendt doceert opnieuw figuurschildering aan het Hoger Instituut.

Joe English ( 1882–1918 ) is leerling aan de academie ( tot 1908 ).

Jules Schmalzigaug ( 1882–1917 ) is gedurende enkele maanden leerling aan de academie.

Jos Leonard ( 1892–1957 ) is leerling aan de academie ( tot 1905 ).

1902 Marthe Donas ( 1885–1965 ) is leerling aan de academie ( tot 1903 ).

Hippoliet Daeye ( 1873–1952 ) is leerling aan de academie ( tot 1903 ).

Jozef Peeters ( 1895–1960 ) is leerling aan de academie ( tot 1913 ).

1903 Jan Kiemeneij ( 1889–1981 ) is leerling aan de academie ( tot 1904 ).

1905 De kunstenaarskring Kunst van Heden organiseert zijn eerste salon in het ‘voormalig museum’ van de academie.

1906 Isidoor Opsomer ( 1878–1967 ) wordt leraar aan de academie.

1908 Oscar Jespers ( 1887–1970 ) is student aan het Hoger Instituut ( tot 1911 ).

1909 Paul Joostens ( 1889–1960 ) is leerling aan de academie ( tot 1913 ).

Floris Jespers ( 1889–1965 ) is student aan het Hoger Instituut ( tot 1914 ).

1910 Felix Gogo ( 1872–1953 ) is leraar aan de academie.

1911 Edmond Van Dooren ( 1896–1965 ) is student aan de academie ( tot 1917 ).

131

1914 Henry Luyten ( 1859–1945 ) wordt leraar aan de academie ( tot 1918 ).

1917 Alice Frey ( 1895–1981 ) is leerling aan de academie ( tot 1919 ).

Oud-studenten Jos Leonard, Oscar en Floris Jespers richten samen met Paul van Ostaijen en Prosper de Troyer De Bond zonder Gezegeld Papier op.

1918 Albert Van Dyck ( 1902–1951 ) is leerling aan de academie.

Oud-studenten Jozef Peeters en Jos Leonard richten de Kring Moderne Kunst op.

1919 Isidoor Opsomer wordt docent aan het Hoger Instituut.

Frans Hens ( 1856–1928 ) wordt docent aan het Hoger Instituut ( tot 1923 ).

Victor Horta ( 1861–1947 ) wordt docent bouwkunde aan het Hoger Instituut ( tot 1927 ).

Albert Ciamberlani ( 1864–1956 ) wordt docent tekenen aan het Hoger Instituut ( tot 1924 ).

Alfons Proost ( 1880–1957 ) wordt leraar aan de academie ( tot 1945 ).

Maurice Felbier ( 1903–1991 ) is leerling aan de academie ( tot 1922 ).

Franck Mortelmans ( 1898–1986 ) is leerling aan de academie.

Carlo De Roover ( 1900–1986 ) is student aan het Hoger Instituut ( tot 1923 ).

1920 Eugeen van Mieghem wordt leraar tekenen aan de academie ( tot aan zijn overlijden in 1930 ).

Antoon Marstboom ( 1905–1960 ) is leerling aan de academie en vervolgens aan het Hoger Instituut ( tot 1935 ).

Julien Creytens ( 1897–1972 ) is student aan het Hoger Instituut.

1921 Egide Rombaux wordt docent beeldhouwen aan het Hoger Instituut ( tot 1931 ).

Albert Van Dyck is student aan het Hoger Instituut.

Léon Stynen ( 1899–1990 ) studeert als architect af aan het Hoger Instituut.

1922 Jos Hendrickx ( 1906–1971 ) is student aan de academie en aan het Hoger Instituut ( tot 1932 ).

Architect Walter Van Kuyck ( 1876–1934 ) wordt docent vakkunde / bouwing aan het Hoger Instituut ( tot 1934 ).

1923 Maurits Sabbe ( 1873–1938 ) wordt docent ‘algemene letterkunde in de Vlaamse taal’ aan het Hoger Instituut ( tot 1931 ).

Dis Van Raemdonck ( 1901–1971 ) is leerling aan de academie ( tot 1925 ).

1924 Emiel Vloors ( 1871–1952 ) wordt directeur van de academie ( tot 1936 ).

Victor Thonet ( 1885–1952 ) wordt leraar aan de academie ( tot 1950 ).

132

Walter Vaes wordt docent aan het Hoger Instituut ( tot 1947 ).

Albert Ciamberlani wordt docent monumentale kunst aan het Hoger Instituut ( tot 1927 ).

Paul Artôt wordt docent tekenen aan het Hoger Instituut ( tot 1940 ).

Jules De Bruycker ( 1870–1945 ) wordt docent graveerkunst aan het Hoger Instituut ( tot 1935 ).

Victor Gilsoul ( 1867–1939 ) wordt docent landschapschildering aan het Hoger Instituut ( tot 1929 ).

Jan Van der Loo ( 1908–1978 ) is leerling aan de academie en vervolgens aan het Hoger Instituut ( tot 1933 ).

1925 Frans Huygelen wordt leraar aan de academie.

Albert De Roover ( 1892–1978 ) wordt leraar aan de academie ( tot 1957 ).

Gustave Van de Woestijne ( 1881–1947 ) wordt docent aan het Hoger Instituut ( tot 1929 ).

Julien Creytens wint de Prijs van Rome.

Jacques Gorus ( 1901–1981 ) is student aan het Hoger Instituut.

1926 Isidoor Opsomer wordt directeur aan het Hoger Instituut ( tot 1941 ).

Richard Baseleer ( 1867–1951 ) wordt docent aan het Hoger Instituut voor het nieuw opgerichte vak marineschilderen ( tot 1936 ).

Rudolf Meerbergen ( 1908–1987 ) is leerling aan de academie en vervolgens student aan het Hoger Instituut ( tot 1932 ).

Dis Van Raemdonck is student aan het Hoger Instituut ( tot 1932 ).

Willy Vandersteen ( 1913–1990 ) volgt avondlessen beeldhouwen aan de academie ( tot 1935 ).

1927 H. Van de Heyning ( 1894-? ) wordt bibliothecaris van de academie ( tot 1959 ).

Gustave Van de Woestijne wordt docent monumentale kunst aan het Hoger Instituut ( tot 1946 ).

Victor Smolderen wordt docent bouwkunde aan het Hoger Instituut ( tot 1946; van 1946 tot 1952 aan het NHIBS ).

1929 Julien Creytens wordt leraar aan de academie.

Carlo De Roover wordt leraar aan de academie.

Pierre Paulus ( 1881–1951 ) wordt docent aan het Hoger Instituut ( tot 1945 ).

1930 Auguste Oleffe ( 1867–1931 ) wordt docent aan het Hoger Instituut.

1931 Ernest Wijnants ( 1878–1964 ) wordt docent beeldhouwen aan het Hoger Instituut ( tot 1945 ).

Jan-Albert Goris ( Marnix Gijsen, 1899–1984 ) wordt docent literatuur aan het Hoger Instituut.

1932 Willy Kreitz ( 1903–1982 ) wint de Prijs van Rome voor Beeldhouwkunst.

Victor Dolphyn ( 1909–1992 ) is student aan het Hoger Instituut ( tot 1938 ).

133

1933 Roger Avermaete ( 1893–1988 ) wordt docent kunstgeschiedenis aan het Hoger Instituut.

Herman Courtens ( 1884–1956 ) wordt docent aan het Hoger Instituut ( tot 1968 ).

Marc Mendelson ( 1915 ) is student aan het Hoger Instituut ( tot 1939 ).

1934 Mark Macken ( 1913–1977 ) is student aan het Hoger Instituut.

Vic Gentils ( 1919–1997 ) is leerling aan de academie ( tot 1938 ).

1935 Albert Saverys ( 1886–1964 ) wordt docent aan het Hoger Instituut.

Willy Vandersteen volgt avondlessen aan de academie.

Pol Mara ( 1920–1998 ) is leerling aan de academie.

Renaat Braem ( 1910–2001 ) studeert af als architect aan het Hoger Instituut.

Het beeld van David Teniers wordt opgesteld in de tuin van de academie.

1936 Isidoor Opsomer wordt directeur van de academie.

Willy Kreitz wordt leraar aan de academie.

Anna Zarina ( Anna Heinz-Berzina, 1907–1984 ) is student aan het Hoger Instituut ( tot 1943 ).

Jack Godderis ( 1916–1971 ) is leerling aan de academie ( tot 1938 ).

Jan Cox ( 1919–1980 ) is student aan het Hoger Instituut.

Luc Peire ( 1916–1994 ) is student aan het Hoger Instituut ( tot 1939 ).

1937 Albert Saverys wordt docent marineschilderen aan het Hoger Instituut ( tot 1951 ).

1938 Jan Van der Loo wordt leraar aan de academie ( tot 1944 ).

Mark Macken behaalt de Prijs van Rome.

1939 Architect Léon Stynen wordt docent aan het Hoger Instituut.

Jack Godderis is leerling aan het Hoger Instituut ( tot 1942 ).

1940 Julien Creytens wordt docent tekenen ( tot 1948 ).

Lode Zielens ( 1901–1944 ) wordt docent literatuur aan het Hoger Instituut.

Vic Gentils is student aan het Hoger Instituut ( tot 1942 ).

1941 Oplevering van tien nieuwe ateliers ( hiertoe is besloten in 1938; de werken zijn aanbesteed op 12 juli 1940 ).

134

Bij de Dienst voor Propaganda en Toerisme van de stad Antwerpen verschijnt de De Antwerpsche Academie van Frederik Clijmans en Jacques Wappers, met een inleiding van Isidoor Opsomer.

In Berlijn vindt op initiatief van de Deutsch-Flämische Arbeitsgemeinschaft ( DeVlag ) de tentoonstelling Flämische Kunst der Gegenwart plaats, waaraan enkele docenten van het Hoger Instituut deelnemen.

Pol Mara is deeltijds student aan het Hoger Instituut ( tot 1948 ).

Julien Creytens wordt leraar aan het Hoger Instituut.

1942 De scheidingsmuur tussen de twee lokalen van de bibliotheek wordt afgebroken zodat een grote leeszaal van 188 vierkante meter ontstaat.

Jan Cox houdt zijn eerste individuele tentoonstelling in Antwerpen. De Duitsers nemen een aantal ‘ontaarde’ werken in beslag.

1943 Mei. Jan Cox, Marc Mendelson en Rudolf Meerbergen exposeren in zaal Lamorinière. De bezetter sluit de tentoonstelling, maar die verhuist naar het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel. Mendelson wordt korte tijd aangehouden.

Jef Nys ( 1927–2009 ) is leerling aan de academie.

Bob de Moor ( 1925–1992 ) is leerling aan de academie.

1944 Op 16 december loopt de academie schade op wanneer een Duitse V-bom de Minderbroederstraat en de daarachter gelegen katholieke normaalschool treft. De huizen op de hoek van de Mutsaertstraat en de Minderbroederstraat zijn vernield. 3.500 vierkante meter glas moet vervangen worden.

1945 Op 2 mei gaan de lessen architectuur in de academie opnieuw van start.

Oprichting van de vzw Jonge Belgische Schilderkunst te Brussel. Stichtende leden zijn o.a. Jan Cox, Jack Godderis, Marc Mendelson. Later treedt o.a. Luc Peire toe.

1946 Constant Permeke ( 1886–1952 ) is van 18 december 1945 tot oktober 1946 directeur.

Camille Huysmans komt tussen voor de herbenoeming van Isidoor Opsomer tot directeur van zowel academie als Hoger Instituut ( tot 1949 ).

Oprichting van de ‘Prijs voor Schilderkunst Burgemeester Camille Huysmans’. Anna Zarina is de eerste laureaat.

Op maandag 25 november worden de lessen hervat.

Jef Verheyen ( 1932–1984 ) studeert aan de academie en het Hoger Instituut ( tot 1957 ).

Mark Macken, Jacques Gorus en Franck Mortelmans ( tot 1963 ) worden leraars aan de academie.

Henri Puvrez ( 1893–1971 ) wordt docent beeldhouwkunst aan het Hoger Instituut ( tot 1959 ).

Firmin Mortier ( 1899–1972 ) wordt docent literatuur aan het Hoger Instituut ( tot 1962 ).

Julien Van Vlasselaer ( 1907–1982 ) wordt docent monumentale kunst aan het Hoger Instituut ( tot 1972 ).

De architectuuropleiding wordt losgemaakt van de academie en ondergebracht in het Nationaal Hoger Instituut voor Bouwkunst en Stedebouw ( NHIBS ). Léon Stynen komt aan het hoofd.

1947 Dis Van Raemdonck wordt leraar aan de academie ( tot 1966 ).

Jozef Vinck ( 1900–1979 ) wordt docent aan het Hoger Instituut.

135

Taf Wallet ( 1902–2001 ) wordt docent graveerkunst aan het Hoger Instituut ( tot 1952 ).

Renaat Braem wordt hoogleraar aan het NHIBS ( tot 1975 ).

1948 Jan Dries ( 1925 ) is leerling aan de academie en het Hoger Instituut ( 1950–1955 ).

Gustav Metzger ( 1926 ), pionier van de ‘auto-destructieve kunst’, studeert aan de academie ( tot 1949 ).

Anna Zarina wordt docent aan het Hoger Instituut ( tot 1972 ).

Albert Van Dyck wordt docent tekenen ( tot 1951 ).

Oktober. Omstreeks 23u30 breekt een hevige brand uit in de academie. Het kost de brandweer ruim een uur om het vuur onder controle te krijgen. Burgemeester Lode Craeybeckx, schepen Somers van Schone Kunsten en directeur Opsomer komen ter plaatse. De schade is aanzienlijk. Twee klassen zijn verwoest. Ook het gebouw aan de Lange Brilstraat is geteisterd.

1949 Julien Creytens wordt directeur van de academie en het Hoger Instituut.

Walter Leblanc ( 1932–1986 ) is student aan de academie ( tot 1954 ).

1950 Maurice Felbier wordt leraar aan de academie ( tot 1968 ).

Willem Dolphyn ( 1935 ) is leerling aan de academie ( tot 1956 ).

Albert Crommelynck ( 1902–1993 ) wordt docent portretschilderen aan het Hoger Instituut ( tot 1968 ).

1951 Jan Vaerten ( 1909–1980 ) wordt docent tekenen aan het Hoger Instituut ( tot 1973 ).

Antoon Marstboom wordt leraar aan de academie.

Dan Van Severen ( 1927–2009 ) is leerling aan de academie en vervolgens student aan het Hoger Instituut ( tot 1954 ).

Mark Verstockt ( 1930 ) is leerling aan de academie en vervolgens student aan het Hoger Instituut ( tot 1954 ).

Guy Mees ( 1935–2003 ) is leerling aan de academie en vervolgens student aan het Hoger Instituut ( tot 1961 ).

Oprichting van de Club der XII. Op initiatief van schepen Willem Eekelers sticht een groep kapitaalkrachtige Antwerpenaren een vereniging die academiestudenten materieel zal bijstaan en de beeldende kunsten aanmoedigen. Uiteindelijk wordt voor elke afdeling van de academie een prijs in het leven geroepen ( vanaf 1996 zijn er nog maar drie prijzen: schilderen, beeldhouwen en grafiek ).

1952 Taf Wallet wordt docent marineschilderen aan het Hoger Instituut ( tot 1966 ).

Jos Hendrickx wordt docent ets- en graveerkunst aan het Hoger Instituut ( tot 1968 ).

1953 Paul Ibou ( 1939 ) is student aan de academie ( tot 1958 ).

Olivier Strebelle ( 1927 ) wordt leraar keramiek aan de academie ( tot 1961 ).

1954 Albert De Deken ( 1915–2003 ) wordt leraar schilderkunst aan de academie ( tot 1980 ).

Wim ( Wannes ) van de Velde ( 1937–2008 ) is leerling aan de academie.

136

1955 De nieuwe vleugel van de academie, ontworpen door Léon Stynen, is voltooid.

Panamarenko ( Henri Van Herwegen, 1940 ) is leerling aan de academie ( tot 1960 ).

1956 Jef Geys ( 1934 ) is leerling aan de academie ( tot 1959 ).

1957 Willem Dolphyn is student aan het Hoger Instituut.

Fred Bervoets ( 1942 ) is leerling aan de academie en vervolgens student aan het Hoger Instituut ( tot 1966 ).

Hugo Heyrman ( 1942 ) is leerling aan de academie en vervolgens student aan het Hoger Instituut ( tot 1966 ).

1958 Ysbrant van Wijngaarden ( 1937 ) is laureaat van de Prijs voor Schilderkunst Burgemeester Camille Huysmans.

Walter Goossens ( 1943 ) is leerling aan de academie en vervolgens student aan het Hoger Instituut ( tot 1968 ).

Oprichting van G58-Hessenhuis. Het overgrote deel van de stichtende leden bestaat uit oud-studenten van de academie.

1959 Ludo Mich(ielsen) ( 1945 ) is student aan de academie ( tot 1965 ).

Wilfried Pas ( 1940 ) is student aan de academie en nadien aan het Hoger Instituut ( tot 1964 ).

Guy Maclot ( 1929 ) behaalt de Prijs van Rome voor Beeldhouwkunst.

1960 Guido Persoons wordt bibliothecaris van de academie ( tot 1995 ).

Olivier Strebelle wordt docent beeldhouwkunst aan het Hoger Instituut ( tot 1962 ).

1961 In de Lange Zaal vindt de tentoonstelling Hedendaagse schilder- en beeldhouwkunst in Duitsland plaats, met daarin onder meer werk van de Zero-kunstenaars Heinz Mack en Otto Piene.

1962 Beeldhouwer Mark Macken wordt directeur van de academie ( tot 1977 ).

Ossip Zadkine ( 1890–1967 ) geeft zes lezingen over moderne beeldhouwkunst aan het Hoger Instituut.

De studenten beeldhouwen van het Hoger Instituut stellen tentoon in het park van Brasschaat.

1963 Viering van de 300ste verjaardag van de academie. In de Koninklijke Nederlandse Schouwburg vindt een academische zitting plaats. In de Koninklijke Vlaamse Opera wordt het ballet Triomf van de Dood op muziek van Renier Van der Velden ( 1910–1993 ) en met decors van Jan Vaerten gecreëerd. Er zijn verschillende tentoonstellingen en een internationaal symposium over kunstonderwijs.

Mary Prijot ( 1917–1990 ) richt de afdeling Mode en Theaterkostuumontwerpen op. Ze geeft er les tot 1982.

Rik Slabbinck ( 1914–1991 ) wordt docent aan het Hoger Instituut ( tot 1979 ).

Fred Bervoets is laureaat van de Prijs voor Schilderkunst Burgemeester Camille Huysmans. Bovendien ontvangt hij de speciale prijs naar aanleiding van 300 jaar academie.

137

1964 Liliane Vertessen ( 1952 ) is leerling aan de academie ( tot 1967 ).

Studenten van het Hoger Instituut voeren het toneelstuk De Dronkaerd van Pieter-Frans Van Kerckhoven op.

Ze willen geld bijeenbrengen voor de verfraaiing van het zaaltje van het Nederlands Kamertoneel aan de Breydelstraat, waar werk van jonge kunstenaars wordt geëxposeerd.

De leeszaal van de bibliotheek wordt volledig heringericht naar een ontwerp van architect J. De Roover.

1965 Achiel Pauwels ( 1932 ) wordt leraar aan de academie.

Oud-studenten Panamarenko en Hugo Heyrman organiseren de eerste Antwerpse happenings.

1966 Het hoger kunstonderwijs krijgt een volledig dagprogramma met de specialisaties schilderen, beeldhouwen, fotografie, vrije grafiek, grafische vormgeving, juweelontwerpen, keramiek, monumentale kunsten, mode- en toneelkostuumontwerpen.

In de Lange Zaal vindt de retrospectieve tentoonstelling Carlo De Roover plaats.

1967 Marthe Van Leemput ( 1927–1997 ) studeert af aan de modeafdeling en wordt daar lerares.

Oprichting van de vzw Vrienden van de Koninklijke Academie ( VRIKA ). Zij stelt zich tot doel minder begoede studenten bij te staan en door middel van culturele manifestaties bij te dragen tot de uitstraling van de academie.

Binnen het NHIBS richt men de afdeling Industriële Vormgeving op, die later uitgroeit tot Productontwikkeling.

Op 1 september gaat onder impuls van directeur Mark Macken een afdeling Oriëntatie van start. Het gaat om middelbaar onderwijs met volledig leerplan dat veel plaats inruimt voor artistieke vakken en fungeert als voorbereiding op studies aan de academie.

In de Lange Zaal vindt de tentoonstelling Kunst na ’45 plaats. Ze toont talrijke topwerken uit de collectie van het Van Abbemuseum ( Eindhoven ).

1968 Op initiatief van de groep VAGA, voor een groot deel oud-studenten van de academie, wordt het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen ‘bezet’. Er vinden debatten en tentoonstellingen plaats.

Student schilderkunst Adriaan Raemdonck ( 1945 ) richt galerie De Zwarte Panter op om het werk van jonge kunstenaars ( waaronder diverse oud-studenten van de academie ) tentoon te stellen. De galerie opent met een tentoonstelling van Lilly Van Oost ( 1932–1997 ), op dat moment studente aan het Hoger Instituut.

Oud-student en grafisch vormgever Herbert Binneweg ( 1944 ) is verantwoordelijk voor de affiches en de muziekprogrammering van de eerste jaren. Oud-studenten Roger Van Akelijen ( 1948 ) en Roger Vandaele ( 1947 ) bemannen de grafische persen. Tot op vandaag biedt de galerie een tentoonstellingsplatform aan oud-studenten van de academie.

1969 8 februari. Eerste opendeurdag in de academie. Het initiatief gaat uit van de leerlingen.

De leraren Maurice Felbier, Jan Huet en Willy Kreitz worden met een tentoonstelling in de academie gehuldigd ter gelegenheid van hun pensionering.

Mei. In het Internationaal Zeemanshuis brengt het academieteater, bestaande uit leerlingen en oud-leerlingen van de academie, de voorstelling Kontrast in een regie van Gerd De Ley. Het gaat om een toneel,- voordrachten chansonprogramma op teksten van o.a. Eddy Van Vliet, Hugo Claus, Georg Buchner en Jos Ghysen. De avond staat in het teken van contestatie en protest tegen de oorlog in Vietnam.

Jozef Van Ruyssevelt is laureaat van de Prijs voor Schilderkunst Burgemeester Camille Huysmans.

138

1970 Wilfried Huet ( 1940 ) is laureaat van de Prijs voor Schilderkunst Burgemeester Camille Huysmans.

Thé van Bergen ( 1946 ) is student aan het Hoger Instituut ( tot 1975 ).

In de Lange Zaal vindt een retrospectieve tentoonstelling van de Schotse popart-pionier Eduardo Paolozzi ( 1924–2005 ) plaats.

1971 Walter Goossens is laureaat van de Prijs voor Schilderkunst Burgemeester Camille Huysmans.

1972 Marcel Mazy ( 1931 ) wordt assistent aan het Hoger Instituut.

Jan Vanriet ( 1948 ) studeert af aan de academie.

Oud-student Jan Putteneers richt het periodiek en de projectruimte Antwerp Art Info op.

1974 De oriëntatiejaren worden omgevormd tot kunsthumaniora. Deze komt los te staan van de academie en krijgt een eigen directeur.

1975 Ludo Lacroix wordt assistent figuurschildering aan het Hoger Instituut.

Hugo Heyrman is laureaat van de Prijs voor Schilderkunst Burgemeester Camille Huysmans.

Oprichting van het atelier edelsmeedkunst aan het Hoger Instituut, onder leiding van Wim Ibens ( 1934–1997 ).

1976 De Oostenrijkse schilder Alfred Klinkan ( 1950–1994 ) is student aan het Hoger Instituut ( tot 1977 ).

1977 Overlijden van directeur Mark Macken. Architect L. Theo Van Looij ( 1917–1996 ) wordt ( plaatsvervangend ) directeur van de academie ( tot 1983 ).

Op 1 november besluit het ministerie van Nationale Opvoeding en Nederlandse Cultuur tot de fusie van de oriëntatieafdeling van de academie en de kunsthumaniora van het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium tot het Rijksinstituut voor Kunstsecundair Onderwijs ( RIKSO ). Het RIKSO ressorteert tot 1980 onder het ministerie van Cultuur.

Oud-student Narcisse Tordoir richt in Antwerpen met Jan Janssen, Ronald Stoops en Rudolf Verbesselt de alternatieve ruimte Today’s Place op. Er vinden performances en concerten plaats.

1978 Tijdens de opendeurdag van de academie op zaterdag 4 maart betogen leerlingen van het RIKSO tegen de geplande verhuizing van hun afdeling uit de academiegebouwen naar het Mercatorgebouw aan de Desguinlei.

Bérénice De Vos ( 1922–1993 ) wordt lerares schilderkunst aan de academie.

Oprichting van de Nationale Prijs voor Beeldhouwkunst Mark Macken.

1979 In de Lange Zaal vindt de tentoonstelling American Pop ( h )Art plaats met grafiek van Amerikaanse popkunstenaars.

139

1980 De gewestvorming zorgt ervoor dat de academie voortaan ressorteert onder de minister van Nationale Opvoeding; het Hoger Instituut hangt af van de Vlaamse regering.

Walter Van Beirendonck en Martin Margiela studeren af aan de modeafdeling.

Hugo Heyrman wordt assistent aan het Hoger Instituut.

1981 Kunsthistoricus en auteur Paul Ilegems ( 1946 ) wordt voordrachthouder kunstgeschiedenis aan de academie.

Ann Demeulemeester, Dries Van Noten, Dirk Van Saene en Marina Yee studeren af aan de modeafdeling.

Oud-studente Anne-Mie Van Kerckhoven en Danny Devos richten de organisatie Club Moral en het tijdschrift Force Mental op. Beide staan in het teken van ‘extreme’ muziek en beeldende kunst.

1982 Josette Janssens wordt hoofd van de modeafdeling ( tot haar overlijden in 1985 ).

Dirk Bikkembergs studeert af aan de modeafdeling.

1983 Graficus Gerard Gaudaen ( 1927–2003 ) wordt directeur ( tot 1991 ).

In de Lange Zaal vindt de retrospectieve tentoonstelling Piet Serneels, graficus plaats.

1984 In de Wintertuin vindt de retrospectieve tentoonstelling Antoon Marstboom plaats.

1985 Viering van de 100

ste

verjaardag van het Hoger Instituut. Van Theo Van Looij verschijnt het boek Een Eeuw Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten te Antwerpen 1885/1985.

Juweelontwerpen wordt een volwaardige opleiding aan het Hoger Instituut.

Dichter Stefaan Van den Bremt ( 1941 ) wordt leraar literatuur aan de academie ( tot 1999 ).

November. In de Arenbergschouwburg vindt een academische zitting plaats. Hier wordt aangekondigd dat het Hoger Instituut een nieuwe structuur krijgt met een aantal vaste professoren en gastdocenten. Tekenen wordt een verplicht vak. In de Wintertuin van de academie loopt tot 18 december een expositie over de geschiedenis van het Hoger Instituut.

De traditie van de beruchte carnavalbals van de academie wordt in ere hersteld. Het nieuwe bal vindt plaats in zes zalen van de academie.

Linda Loppa wordt hoofd van de modeafdeling van de academie ( tot 2007 ).

Walter Van Beirendonck wordt leraar aan de modeafdeling van de academie.

De jaarlijkse modeshow van de modeafdeling verhuist van de academie naar de Handelsbeurs aan de Twaalfmaandenstraat.

1986 Juli. Koningin Fabiola bezoekt de academie naar aanleiding van 100 jaar Hoger Instituut.

Oud-studente schilderkunst Nicole Van Goethem ( 1941–2000 ) behaalt de Academy Award ( ‘Oscar’ ) voor haar animatiefilm Een Griekse Tragedie.

1987 Ann Demeulemeester, Dirk Bikkembergs, Walter Van Beirendonck, Dries Van Noten, Dirk Van Saene en Marian Yee organiseren een groepsdefilé tijdens de British Designer Show in Londen. Een Engelse krant noemt hen ‘The Six of Antwerp’.

140

Lieve Van Gorp studeert af aan de modeafdeling.

Op 26 augustus zendt de BRT het programma 3X Kunstonderwijs uit, dat een ( kritisch ) bilan opmaakt van het hoger kunstonderwijs in Antwerpen, Gent en Brussel. De academies van Antwerpen en Gent, en Sint-Lukas Brussel worden in beeld gebracht.

1988 De richting Conservatie-Restauratie start als driejarige postacademische opleiding in voltijds dagonderwijs, volgend op een vierjarige opleiding in de beeldende kunsten.

November. De modeafdeling verhuist naar het Bourlaschooltje aan het parkeerterrein langs de Blindestraat.

1989 Viering van het 325-jarig bestaan van de academie. De academie biedt plaats aan de tweede Biënnale van Europese kunstscholen. In het Hessenhuis, de academie, Hangar 15, het ICC en op andere plaatsen vinden tentoonstellingen plaats. De Club der XII organiseert de ‘Internationale Prijs voor Schilderkunst David Teniers’. Hieraan mogen kunstenaars van alle nationaliteiten deelnemen als ze sinds 1987 voltijds of deeltijds les volgden aan de academie of het Hoger Instituut. In de stadsfeestzaal aan de Meir exposeren oud-studenten van de academie; de leraars tonen hun werk in galerie Campo. In het Hessenhuis vindt een tentoonstelling plaats die een overzicht biedt van de 22-jarige geschiedenis van de beeldhouwklas sinds het academiejaar 1966–1967. Prins Filip bezoekt de ateliers van de schilders en de beeldhouwers. Fotografiestudente Dany Lobe decoreert een tram van de Antwerpse vervoersmaatschappij MIVA. De modellen staken uit protest tegen het loonverlies dat zij lijden op de dagen dat de school wegens allerlei vieringen gesloten is.

1991 Schilder Walter Vilain ( 1938 ) wordt waarnemend directeur ( tot 1992 ).

December. Leraars en studenten van de academie nemen deel aan de ‘Derde Biënnale van kunstscholen in Europa’ die plaatsvindt in een waterkasteel te Barcelona.

1992 Fred Bervoets wordt docent schilderkunst aan de academie.

Studenten beeldende kunst bezetten de zogenaamde Wintertuin om te voorkomen dat die tot een aula omgebouwd wordt en ijveren voor een doelgericht tentoonstellingsbeleid voor deze ruimte.

1993 Fotograaf en kunsthistoricus Johan M. Swinnen ( 1954 ) wordt directeur van de academie en het Hoger Instituut ( tot 1996 ).

Het standbeeld van David Teniers wordt ( onder protest ) weggehaald uit de tuin van de academie; het verhuist in september naar zijn oorspronkelijke plek op de Teniersplaats.

Mei. Leraars en studenten van de academie nemen deel aan de vierde ( en laatste ) Biënnale van de kunstscholen in Maastricht. De reis Antwerpen-Maastricht wordt afgelegd per lichter, die dienst doet als logement en tentoonstellingsruimte. Daaruit ontstaat het tijdschrift n°. Onder redactie van studenten Philip Boël en Stéphane Schraenen en de docenten Mark Jambers en Paul Ilegems verschijnen er twee nummers, met in nummer 2 onder meer een gesprek tussen student Vincent Geyskens en Luc Tuymans.

December. Er wordt een samenwerkingsovereenkomst getekend tussen de academie / Hoger Instituut en de Tianjin Academy of Fine Arts (China). De samenwerking wordt geïnitieerd door de Chinese student aan de Academie – atelier Vrije Grafiek, Jiang Lu, die later ‘president’ zal worden van de Tianjin Academy of Fine Arts. Het is de bedoeling zowel tentoonstellingen als docenten en studenten uit te wisselen. Deze samenwerking loopt tot op heden.

1994 Conservatie-Restauratie wordt een afstudeerrichting binnen de opleiding Beeldende Kunsten.

Het collectief October Octopus wordt opgericht door studenten schilderkunst ( o.m. Nick Andrews, Cindy Wright, Sergio Servellon, Sofie Muller, Lucie Lavickova ). In de loop van 1994 en 1995 vinden er diverse happenings en tentoonstellingen van de groep plaats.

141

1995 Viering van de 110

de

verjaardag van het Hoger Instituut met de tentoonstelling De Sokkel van Teniers in het Sociocultureel Centrum ‘t Elzenveld.

Veronique Branquinho studeert af aan de modeafdeling.

Bezoek van koningin Paola aan de academie en het Nationaal Hoger Instituut. Naar aanleiding van dit bezoek verschijnt er een extra nummer van het vernieuwde academietijdschrift Periscoop over de geschiedenis van de academie, samengesteld door Jan Lampo.

De afdeling Conservatie-Restauratie wordt ondergebracht in de gebouwen ‘Bureel van Weldadigheid’, ‘Gesticht Arthur van den Nest’ en ‘Licht en Lucht’ aan de Blindestraat.

1996 Mei. In de Bourlatempel ensceneert studente schilderen Lucie Lavickova samen met medestudente Klara Jiraskova de heroprichting van de Communistische Partij van Tsjechoslowakije. Op het spreekgestoelte en de eretribune figureren diverse figuren uit de kunstwereld, waaronder Flor Bex, Jan Hoet, Willem Elias, Michel Oukhow, Paul Ilegems, Adriaan Raemdonck en Pjeroo Roobjee ). Ze behaalt daarmee het diploma schilderen zonder één schilderij te hebben gepresenteerd.

De academie gaat op in de Hogeschool Antwerpen en wordt daarvan het departement Audiovisuele en Beeldende Kunst. De Hogeschool Antwerpen groepeert de niet-universitaire instellingen voor hoger onderwijs uit de provincie Antwerpen die tot dan toe afhingen van het Gemeenschapsonderwijs.

Het Hoger Instituut wordt een autonome vzw en krijgt een nieuwe structuur. HISK-Vlaanderen biedt jonge kunstenaars uit binnen- en buitenland de mogelijkheid drie jaar in een eigen atelier te werken, begeleid door kunstenaars, theoretici en technici, waarna ze de titel ‘laureaat beeldende kunst van het HISK-Vlaanderen’ verkrijgen. Het nieuwe HISK betrekt aanvankelijk een 19de-eeuws pand in de Antwerpse binnenstad, maar verhuist al snel naar het leegstaand militair hospitaal in Berchem. Johan M. Swinnen is de eerste directeur.

In 2007 verhuist het HISK naar de Leopoldkazerne in Gent.

De gebouwen van de academie en de nrs. 7 tot en met 35 van de Blindestraat worden beschermd als monument.

Tentoonstelling Schatten uit de Bibliotheken van de Hogeschool Antwerpen in het Letterenhuis.

Jan Peeters wordt departementshoofd ( tot 1997 ).

1997 Fotograaf Raf De Smedt wordt departementshoofd ( tot 2004 ).

1998 De Club der XII, waarvan verscheidene oorspronkelijke bestuursleden overleden zijn, staakt haar activiteiten.

1999 Juni. De Europese ministers van Onderwijs ondertekenen de Verklaring van Bologna. Het is de bedoeling gemakkelijk herkenbare en vergelijkbare academische graden in te voeren, de mobiliteit van studenten, docenten en onderzoekers te bevorderen, onderwijs van hoge kwaliteit te waarborgen en het hoger onderwijs een Europese dimensie te geven. Een van de effecten van de Bolognaverklaring is de grote toestroom van buitenlandse Erasmusstudenten in de academie ( die overigens al van oudsher een grote internationale aantrekkingskracht had ).

Het collectief Placenta wordt opgericht door een aantal studenten schilderkunst, grafiek en beeldhouwkunst ( Tom Liekens, Nadia Naveau, Tom Tosseyn, Bart Van Dijck, Caroline Coolen, Philip Metten ). Tot 2003 zal de groep zes tentoonstellingen organiseren in leegstaande panden in Antwerpen.

Dichter en essayist Dirk Van Bastelaere ( 1960 ) wordt docent literatuur aan de academie.

2000 Restauratie van de gebouwen ‘Bureel van Weldadigheid’, ‘Gesticht Arthur van den Nest’ en ‘Licht en Lucht’ aan de Blindestraat ( tot 2002 ).

Het collectief Frigo wordt opgericht door studenten fotografie ( Lieven Segers, Geert Saman, Dimitri Janssens ). Anton Cotteleer en Vaast Colson vervoegen de groep en participeren aan diverse ‘Frigo-acties’.

142

2002 Bij het begin van het academiejaar 2002–2003 neemt de afdeling Conservatie-Restauratie opnieuw haar intrek in de gebouwen aan de Blindestraat.

De Prijs voor Schilderkunst Camille Huysmans wordt na bijna tien jaar radiostilte terug ingericht.

Kati Heck is laureaat.

2003 Met het structuurdecreet, de eerste stap in de implementatie van de Bolognaverklaring, wordt het hoger onderwijs in Vlaanderen grondig hertekend. De bachelor en master worden ingevoerd. De twee-cycli-opleidingen uit de hogescholen krijgen de opdracht om hun opleidingen te academiseren. Daarvoor dienen ze zich te associëren met een universiteit. De zo tot stand gekomen associaties worden een nieuw niveau in het hoger onderwijs en krijgen als belangrijkste opdracht het realiseren van de verwevenheid van onderwijs en onderzoek in de academiserende opleidingen. De academie maakt deel uit van de Associatie Universiteit en Hogescholen Antwerpen en de daarbij opgerichte Associatiefaculteit Kunsten.

Curriculumhervorming in de afdeling Conservatie-Restauratie, waardoor meer theorie wordt gedoceerd in de bacheloropleiding. De aangeboden specialisaties worden herleid tot vijf ateliers. De opleiding wordt een driejarige academische bacheloropleiding en een eenjarige master.

De restauratie van de Conservatie-Restauratiegebouwen aan de Blindestraat wordt bekroond met de Vlaamse Monumentenprijs.

De modeshow van de modeafdeling vindt voor het eerst plaats in de Waagnatie.

2004 Er worden voor het eerst ‘academiseringsmiddelen’ toegekend aan de opleidingen Beeldende Kunsten en Conservatie-Restauratie. Deze maken het o.a. mogelijk om verschillende onderzoeksinitiatieven op te starten.

Verschillende docenten vangen een doctoraatsonderzoek in de kunsten aan.

2005 Eric Ubben wordt departementshoofd.

2006 In het MuHKA vindt het project ACADEMY. Learning from Art plaats, in samenwerking met het Van Abbemuseum ( Eindhoven ) en het Goldsmiths College ( Londen ). Zes studenten van de academie en Sint Lucas Antwerpen worden uitgenodigd gedurende zes weken, in wisselende presentaties, te reageren op het thema van de tentoonstelling.

2007 Walter Van Beirendonck wordt hoofd van de modeafdeling.

Naar aanleiding van het afscheid en de 65ste verjaardag van Fred Bervoets organiseren Johan Pas, Vaast Colson, Tom Liekens en Dennis Tyfus de tentoonstelling Welcome Home ( Hommage aan Fred Bervoets ) in het MuHKA met werk van Bervoets en van zijn oud-studenten. Lieven Segers maakt de film Fred in zijn eeuwige storm en Vincent Geyskens initieert een publicatie. Er vinden diverse evenementen plaats. De masters schilderkunst werken twee weken lang in het museum.

Oud-studenten Philip Janssens en Lieve Sijsmans richten Logement op met de bedoeling site-specifieke tentoonstellingen te organiseren en het werk van jonge kunstenaars te exposeren.

Oud-student Lieven Segers richt met Michèle Matyn het mobiele tentoonstellingsplatform Cakehouse op.

2008 De Hogeschool Antwerpen wordt omgedoopt tot Artesis Hogeschool Antwerpen.

Docent schilderen Pat Harris behaalt een doctoraat in de kunsten. Het is het eerste doctoraat dat wordt uitgereikt in samenwerking met de academie. Kort nadien worden ook Spank Moons ( 2010 ), Bruno Van Dijck ( 2011 ) en Hans Theys ( 2012 ) doctores in de kunsten.

In het Hessenhuis vindt de eerste editie van Entree>Exit plaats, een jaarlijks tentoonstellingsproject met pas afgestudeerden uit de toegepaste en vrije kunsten van de academie en Sint Lucas Antwerpen, georganiseerd door het Middelheimmuseum.

143

2009 Op vraag van het Universitair Centrum Sint-Ignatius Antwerpen ( UCSIA ) initiëren kunstenaars Nico Dockx ( KASKA ) en Mark Luyten ( SLA ) alsook filosoof Arthur Cools ( UA ) een samenwerking tussen de Antwerpse universiteit en de kunsthogescholen, in de vorm van een ‘masterclass’, waarbij kunstenaar Alfredo Jaar wordt uitgenodigd. In de edities daaropvolgend worden kunstenaars Craigie Horsfield ( 2010 ), Anri Sala ( 2011 ), Ria Pacquée ( 2012 ) en Harry Gamboa ( 2012 ) uitgenodigd. Voor de editie van 2013 zal met Michelangelo Pistoletto gewerkt worden.

Oprichting van Track Report, een reeks publicaties die rapporteert over artistiek onderzoek aan de academie.

Tot dusver ( voorjaar 2013 ) verschenen er vijftien nummers.

Docent Joost Caen behaalt het eerste doctoraat in de Conservatie-Restauratie.

Nedda El-Asmar wordt hoofd van Juweelontwerp en Edelsmeedkunst.

2010 Er worden meerdere masterclasses ingericht. Het is de bedoeling dat studenten beeldende kunst onder begeleiding van een ervaren kunstenaar hun onderzoeksvaardigheden aanscherpen.

In februari wordt de opleiding Beeldende Kunsten, in opdracht van het Nederlands-Vlaams Accreditatieorgaan, bezocht door een visitatiecommissie. Uit het in 2011 gepubliceerde visitatierapport blijkt dat de academie zeer goed presteert op alle onderwerpen en zelfs een excellente score ontvangt voor de afstudeerrichting Mode.

In oktober ontvangt ook de opleiding Conservatie-Restauratie een visitatiecommissie. Die geeft de opleiding een positieve evaluatie. Daarmee verkrijgen de opleidingen Beeldende Kunsten en Conservatie-Restauratie een positieve accreditatie tot en met 2018.

Vanaf het academiejaar 2010 vindt er op diverse vlakken samenwerking plaats met Sint Lucas Antwerpen.

Zo worden er gezamenlijk masterclasses, symposia en informatiedagen voor de studenten georganiseerd.

Op vraag van Extra City ( centrum voor hedendaagse kunst ) een verbinding te maken tussen het kunstenveld en beide kunstscholen te Antwerpen, initiëren kunstenaars Nico Dockx ( KASKA ) en Steve Van Den Bosch ( SLA ) na enkele gesprekken met Mihnea Mircan ( curator Extra City ) het project ‘Extra Academy’. Een ‘micro-academie’ binnen het bestaande curriculum van beide kunstscholen, als een mogelijke, autonome en zelf-georganiseerde zone waar masterstudenten in dialoog kunnen gaan met uitgenodigde gasten uit het nationale en internationale kunstenveld.

2011 De lerarenopleiding Beeldende Kunst / Conservatie-Restauratie wordt gevisiteerd in het kader van de decretaal ingeschreven Onderwijsvisitatie Specifieke Lerarenopleidingen. Het eindrapport van de commissie dat op 17 december 2012 werd overhandigd, bevat een overzichtstabel met de beoordelingen van de 37 gevisiteerde opleidingen. Van de specifieke lerarenopleidingen in de beeldende kunsten komt die van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen als beste uit de bus.

Oktober. De academie gaat een samenwerkingsovereenkomst aan met de academie van Guangzhou ( China ). Die wordt getekend in bijzijn van prins Filip. Uitwisseling van docenten en studenten, van opleidings- en onderzoeksprogramma’s, gezamenlijke tentoonstellingen en symposia zijn het onderwerp van de overeenkomst.

2013 De Antwerpse hogescholen Artesis en Plantijn fusioneren tot AP ( Artesis Plantijn Hogeschool Antwerpen ). De opleiding Beeldende Kunsten wordt een ‘School of Arts’. De opleiding Conservatie-Restauratie wordt samen met onder meer Architectuur deel van de nieuwe faculteit Ontwerpwetenschappen van de Universiteit Antwerpen.

De Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen viert haar 350ste verjaardag. De modeafdeling kan terugblikken op vijftig jaar. De grafische vormgeving viert haar 75-jarig bestaan. Samen met de kunstorganisatie Antwerpen Open wordt een programma uitgewerkt. In het MAS ( Museum aan de Stroom ), het MoMu ( ModeMuseum ), het M HKA en de academie vinden er tentoonstellingen plaats. Daarnaast zijn er projecten rond mode en hedendaagse kunst in de publieke ruimte en een stadswandeling rond ‘sporen van de academie’. De VRT zendt twee documentaires uit over de academie. Er wordt een internationaal symposium rond kunstonderwijs georganiseerd en er verschijnen diverse publicaties.

144

Atelier beeldhouwen, ongedateerd ( ca. 1955 ) ( foto: Fons De Belder ) ( KASKA )

Atelier etsen, ongedateerd ( ca. 1955 ) ( foto: E. ’t Felt ) ( KASKA )

Atelier publiciteit, ongedateerd ( ca. 1955 ) ( fotograaf onbekend ) ( KASKA )

Atelier keramiek met rechts Dani Franque, 1953 (foto: De Soomer) (KASKA)

Tekenen naar plaasteren model, 1953 ( foto: De Soomer ) ( KASKA )

De dierenklas, ongedateerd ( vermoedelijk jaren ‘40 ) ( fotograaf onbekend ) ( Letterenhuis, Antwerpen )

Atelier monumentale met Willem Bierwerts als student, ongedateerd ( ca. 1950 )

Atelier beeldhouwen, ongedateerd ( ca. 1950 ) ( fotograaf onbekend ) ( KASKA )

( fotograaf onbekend ) ( KASKA )

Atelier schilderen naar naaktmodel, ongedateerd ( ca. 1950 )

Atelier schilderen naar naaktmodel, ongedateerd ( ca. 1955 )

( fotograaf onbekend ) ( KASKA )

( fotograaf onbekend ) ( KASKA )

Guy Mees in atelier schilderkunst, ongedateerd ( ca. 1957 )

Atelier etsen met René De Coninck en in het midden Wim ‘Wannes’ van de Velde,

( fotograaf onbekend ) ( KASKA )

ongedateerd ( ca. 1955 ) ( fotograaf onbekend ) ( Letterenhuis, Antwerpen )

Eetzaal met muurschildering van Paul Ausloos ( 1951 ) en meubilair van Renaat Braem, 1958 ( foto: Frank Philippi ) ( KASKA )

Fred Bervoets, Tekenklas naaktmodel op de academie, 1961, inkt op papier ( Privéverzameling, Antwerpen )

Luc Tuymans, zonder titel, 1975, potlood op papier ( collectie van de kunstenaar )

Vincent Geyskens, Schedel, 1993, olieverf op doek ( foto: Vincent Geyskens ) ( collectie van de kunstenaar )

Gustav Metzger, zonder titel, Tekenklas academie, 1948–1949, grafiet op papier ( collectie van de kunstenaar, Londen )

XIX

Peter Van

de

Moortel

‘Een schild tegen de modes en de slechte smaak.’

Mattheus Van Brée en de vernieuwing van het 19de-eeuwse kunstonderwijs

1

H. Conscience, Hoe men schilder wordt. Eene ware geschiedenis van eenen schilder die nog leeft ( Antwerpen 1843 ) 16–17.

2

‘– Als gy op de Academie moogt komen, dan gaet gy eerst een jaer lang op de klas van de Neuzen en de Ooren; dan een jaer op de Koppen; dan twee jaer op de Mannenkens; dan een jaer of dry op het Pleister; dan een jaer of vier op het Leven…’ 1 Voor de 19de-eeuwse academische kunstenaar was de tekenkunst een essentieel onderdeel van de artistieke opleiding en speelde ze bovendien een belangrijke rol in het creatieproces.

De Parijse École des Beaux-Arts, die in de 19de eeuw toonaangevend was voor de artistieke ontwikkelingen in de rest van Europa, voorzag bijvoorbeeld geen onderwijs in schilderkunst of sculptuur; enkel de tekenkunst kwam aan bod in het curriculum. 2 Ook in Antwerpen werd het belang van de tekening voor de praktiserende kunstenaar en diens ontplooiing hoog ingeschat.

De studie van de klassieke sculptuur en dan specifiek de vormentaal, was van fundamenteel belang. Hiervoor werd beroep gedaan op zowel twee- als driedimensionale voorbeelden.

In de praktijk ging het voornamelijk om didactische studieplaten en in plaaster uitgevoerde reproducties van antieke voorbeelden. Als lid van het lerarencorps van de Antwerpse academie ontwikkelde Mattheus Van Brée een handboek voor de jonge kunstenaar, waarvoor hij zelf de studieplaten ontwierp. Met de publicatie van zijn Leçons de Dessin illustreerde Van Brée op een duidelijke en gestructureerde manier zijn benadering van het 19de-eeuws kunstonderwijs aan de Antwerpse academie.

Antoon Van Ysendijck, De schilder Mattheus Ignatius Van Brée, 1839, olieverf op doek ( KMSKA )

‘Mathieu Van Brée, premier Professeur à l’Académie Royale des Beaux-Arts’ 3

De stad Antwerpen was een echte constante in Van Brées leven. Mattheus Ignatius Van Brée werd er geboren op 22 februari 1773, en hij bracht er ook zijn jeugd en het overgrote deel van zijn carrière door. 4 In de eigentijdse biografieën werd Van Brée meermaals als een buitengewoon gedreven en getalenteerd figuur naar voren geschoven. 5 Als kind combineer155

Op verzoek van de auteur wordt in dit essay de Franse schrijfwijze Van Brée gehanteerd.

A. Boîme, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century ( New York 1971 ) 4.

3

M. Van Brée, Leçons de Dessin ou Explication sur les cent Planches, qui forment le Cours d’Etudes des Principes de Dessin ( Anvers 1821 ) i.

4

L. Gerrits, Biografie van M.I. Van Brée ( Antwerpen 1852 ) 6.

5

Idem, 7; A.J. Wiertz, ‘L’académie d’Anvers.

Mathieu Van Brée’, in: Oeuvres Littéraires ( Bruxelles 1869 ) 270.

6

P. Loze, ‘Mathias Ignatius van Bree’, in: D. Coekelberghs en P. Loze ( eds. ), 1770–1830. Om en rond het Neo-Classicisme in België ( Brussel 1985 ) 148.

7

L. Gerrits, Biografie van M.I. Van Brée, 8; P. Loze, ‘Mathias Ignatius van Bree’, 148.

8

M. Guédron, ‘Mathieu-Ignace Van Brée et la naissance du mythe romantique de Rubens à Anvers’, Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen ( 1998 ) 401–417, aldaar 408.

9

A. Boîme, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century, 22.

10

H. Huymans, L’art au 17e et au 19e siècle dans les Pays-Bas ( Bruxelles 1921 ) 123.

Mattheus Van Brée, De dood van Cato van Utica, 1797 ( tweede Prijs van Rome ), gemengde techniek op papier ( MSK, Gent )

Ignatius Joseph van den Berghe naar Mattheus Van Brée, Intrede van Bonaparte, Eerste Consul in Antwerpen op 18 juni 1803, ongedateerd ( na 1806 ), gravure ( Museum Plantin-Moretus/Prentenkabinet, Antwerpen )

de hij het helpen van zijn vader overdag met het volgen van tekenlessen aan de Antwerpse academie in de avond. 6 Op twaalfjarige leeftijd behaalde hij aan deze academie de prijs voor ‘Tekenen naar het leven’ en op eenentwintigjarige leeftijd was hij er voor het eerst actief als assistent. 7 Deze functie was echter maar een kort leven beschoren. Het kunstonderwijs aan de Antwerpse academie werd enige tijd opgeschort na de machtswissel, waarbij de Zuidelijke Nederlanden deel uitmaakten van het Franse rijk. Daarop vertrok Van Brée naar Parijs, het centrum van het kunstgebeuren in West-Europa. Hij ontwikkelde daar verder zijn handigheid in de praktische aspecten van de teken- en schilderkunst in het atelier van François-André Vincent ( 1746–1816 ). Bovendien nam Van Brée ook deel aan de door de École Académique georganiseerde Prix de Rome voor historieschilderkunst. 8 Aan het einde van de 18de eeuw en nog gedurende een groot gedeelte van de 19de eeuw was deze wedstrijd het centrale punt waarrond het gehele Parijse kunstonderwijs georganiseerd werd. 9 De Prix de Rome moest gelden als de na te jagen droom voor iedere jonge en ambitieuze kunstenaar. Van Brée eindigde in 1797 op de tweede plaats met zijn versie van La mort de Caton, na Pierre-Narcisse Guérin. 10 Omdat

156

hij er niet in slaagde om zich te plaatsen als laureaat van de Prix de Rome moest Van Brée zijn droom om de Italiaanse kunststeden te bezoeken opbergen, niet wetende of hij ooit de bakermat van de klassieke kunst met eigen ogen zou kunnen waarnemen. Alvorens hij zich kon wagen aan een tweede deelname aan de wedstrijd, moest hij terugkeren naar Antwerpen, omwille van de verslechterde gezondheid van zijn vader. 11 Terug in zijn geboortestad ging Van Brée onder meer aan de slag als schilder van gelegenheidsonderwerpen, waarvan Intrede van Bonaparte, Eerste Consul in Antwerpen op 18 juni 1803 een voorbeeld is. 12 Toch droomde hij ervan om daadwerkelijk een carrière uit te bouwen als volwaardig historieschilder. 13 Na de heropening en de reorganisatie van de Antwerpse academie in 1804 werd Van Brée benoemd tot ‘eerste professor’.

11

P. Loze, ‘Mathias Ignatius van Bree’, 148–150.

12

Mattheus Ignatius Van Brée, Intrede van Bonaparte, Eerste Consul, te Antwerpen 18 juni 1803, 1807, olieverf op doek, Musée National des châteaux de Versailles et de Trianon, Versailles, MV 1501, inv. 1075, AC 575.

13

P. Loze, ‘Mathias Ignatius van Bree’, 151.

14 F. Bogaerts, Notice biographique de M.I. Van Brée ( Anvers 1842 ) 18–20; L. Gerrits, Biografie van M.I. Van Brée, 26.

15 Koninklijke Bibliotheek Albert I ( verder KBRA ), Manuscripten ( verder Ms ), II526C, Kopie van de brief van M.I. Van Brée aan Van Repelaer van Driel, december 1816.

16

Ibidem.

17

P. Loze, ‘Mathias Ignatius van Bree’, 151.

18

C. van der Star, ‘De collectie plaasters van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen’, in: V. Herremans ( ed. ), Voorbeeldige busten: het borstbeeld in de Nederlanden, 1600–1800 ( Gent 2008 ) 33.

19

Bonaparte, Eerste Consul in Antwerpen op 18 juni 1803 ), 1803, gemengde techniek op papier

F.J. Van den Branden, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool ( Antwerpen 1883 ) 1322.

( Musée du Louvre, Cabinet des Dessins, Parijs )

20

Mattheus Van Brée, Napoleon Bonaparte, Eerste Consul, in profiel naar rechts ( studie voor Intrede van

Tijdens deze Franse periode zette Van Brée zich onder meer in voor het beschikbaar maken van het artistiek onderwijs voor arme, getalenteerde kinderen. Om dit te realiseren schreef hij vanuit zijn functie als professor diverse mecenassen aan om fondsen te bekomen voor tekenmateriaal. 14 Nadat de Zuidelijke Nederlanden deel uitmaakten van het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden, deed Van Brée nogmaals een oproep, ditmaal aan de bevoegde minister voor Onderwijs, Nijverheid en Koloniën. 15 Hij hoopte om het onderwijs voor armen te verwezenlijken volgens zijn oorspronkelijk vooropgestelde plan en niet in ‘une exécution imparfaite’ zoals dit in het verleden het geval was. 16 Tijdens het Franse regime keerde Van Brée enkele malen terug naar Parijs. In 1811 verbleef hij bijvoorbeeld in de Franse hoofdstad om onder andere een aantal plaasters aan te kopen als studieobjecten voor het onderwijs aan de Antwerpse academie. 17 De studie van plaasters behoorde al lang tot het curriculum van de Antwerpse academie. In 1765 werd er onder meer gewerkt naar afgietsels afkomstig uit de Arenbergh-collectie. 18 Uit Parijs bracht Van Brée volgende plaasters mee: de Apollo van Belvedère, de Borghese Gladiator, Germanicus, Castor en Pollux, Hermaphroditus, de kleine Ceres, de geknielde Venus, de buste van Homeros, de buste van Euripides, de Venus van Arles en Demosthenes. 19 Omwille van het representatieve karakter van deze sculpturen voor de studie van de klassieke vormentaal keerden vele ervan ook terug in Van Brées Leçons de Dessin.

Het handboek werd in 1821 gepubliceerd, het jaar waarin Van Brée zijn eigen, langverwachte studiereis naar de bakermat van de kunsten kon ondernemen. 20 Daar bestudeerde hij de antieke kunst en monumenten, maar afgezien van deze obligate bezoeken aan de kunstwerken en sites die tot de canon van de kunst behoorden, hoopte hij tevens enkele academies te bezoeken, om er ideeën op te doen ‘om zo het mogelijk is aan Onze Academia, Enigen Verbetering 157

AMVC-Letterenhuis ( verder AMVC ), B 8342, inv. 57383/5, Brief van M.I. Van Brée aan Anton Reinhard Falck minister voor publiek onderwijs, nationale nijverheid en koloniën, 10 augustus 1821.

21

AMVC-Letterenhuis, B8342/B, inv. 57383/6, Brief van M.I. Van Brée aan Willem Herreyns Directeur van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen, 9 augustus, 1821.

22 AMVC-Letterenhuis, B8342/B, inv. 57383/18, Brief Van M.I. Van Brée aan Ridder Florent Van Ertborn burgemeester van de stad Antwerpen, 11 augustus 1821.

23

Ibidem.

24

AMVC-Letterenhuis, B8342/B, inv. 57383/24, Brief van M.I. Van Brée aan Willem Herreyns directeur van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen, 19 maart 1822.

25

G. Jansen, ‘De vergane glorie van Matthijs van Bree ( 1773–1839 )’, Oud Holland: Driemaandelijks tijdschrift voor Nederlandse kunstgeschiedenis 95 ( 1981 ) 228–257, aldaar 229.

26 P. Loze, ‘Mathias Ignatius van Bree’, 153.

27 L. Gerrits, Biografie van M.I. Van Brée, 46.

28 Mattheus Ignatius Van Brée, Studie van een been, inkt op papier, Museum Plantin-Moretus/Prentenkabinet, inv. PK.MT. 03168; M.I. Van Brée, Leçons de Dessin, classe 4, cahier I: pl. 17.

toetebrengen’. 21 Tijdens zijn reizen maakte Van Brée onder meer kennis met ‘Den Bezondersten Schilder Van Roomen in het Vak Van Historie… Chevalier [Vincenso] Camuccini’ en het werk van Bertel Thorvaldsen. 22 Van Brée hoopte, weliswaar na de goedkeuring door het bestuur van de academie, beide kunstenaars de titel van Academieker te kunnen aanbieden en hen op die manier aan de Antwerpse academie te verbinden. Over het werk van Thorvaldsen schreef Van Brée: ‘…ik heb Van den Beeldhouwer Tornwalzen [sic] Beelden gezien bij na zoogoed als Van Canova’. 23 Hoewel Van Brée zich geruime tijd in Rome en omstreken bevond, ging het onderwijs aan de Antwerpse academie zijn gewone gang, waarbij Van Brées verantwoordelijkheden als professor door zijn ‘Digne Collegue’ Herreyns overgenomen werden. 24 In zijn carrière als kunstschilder trachtte Van Brée opdrachten te bekomen van achtereenvolgens het Franse keizerlijke hof en de Nederlandse machtshebber. 25 Ondanks deze connecties wist Van Brée zijn positie als lid van het lerarencorps aan de Antwerpse academie veilig te stellen, aanvankelijk als ‘eerste professor’ en nadien vanaf 1827 als directeur, toen hij de fakkel van Willem Herreyns overnam. 26 Deze functie vervulde hij tot 1839. Van Brée stierf op 19 december van dat jaar op 66-jarige leeftijd. 27 Als kunstenaar wordt Van Brée voornamelijk herinnerd omwille van zijn virtuoze tekeningen en vlotgeschilderde olieverfschetsen. De tekening Studie van een been, een schets die Van Brée opnam in zijn handboek, getuigt van zijn trefzekere tekenstijl. Hierin wist de meester in enkele vlotte halen een zeer herkenbare vorm op het papier weer te geven. 28 Van Brée slaagde er echter niet altijd in om die vlotheid ook te vertalen naar zijn werken op groot formaat, wat Pierre Loze er mogelijk toe aanzette om te stellen dat Van Brée ‘een betere tekenaar was dan een schilder’. 29

Een ‘renaissance’ van de Antwerpse academie Bij de stichting van de Antwerpse academie behoorde het hoogtepunt op het gebied van artistieke schilderkunst in de stad reeds tot het verleden. Hoewel Antwerpen nadien nog wel getalenteerde kunstenaars voortbracht, werd de internationale erkenning van de 17de-eeuwse meesters nooit meer geëvenaard. Dit was Van Brée ook niet ontgaan en hij wilde door middel van de academie de kunst in de stad stimuleren. Als individu had hij een grenzeloos respect voor de kunst van de Antwerpse 17de eeuw. Ook als professor aan de academie speelde hij in op de illustere voorbeelden uit het verleden, die als inspiratie dienden voor een nieuwe generatie kunstenaars. Via de Antwerpse academie, en het ontwikkelen van een sterke 19de-eeuwse school, zou de stad haar artistiek verleden kunnen herbeleven.

29 P. Loze, ‘Mathias Ignatius van Bree’, 151.

30 M. Guédron, ‘Mathieu-Ignace Van Brée et la naissance du mythe romantique de Rubens à Anvers’, 403; G. Jansen, ‘De vergane glorie van Matthijs van Bree ( 1773–1839 )’, 251.

Vincenzo Camuccini, De dood van Julius Caesar, 1804–1806, olieverf op doek ( Museo di Capodimonte, Napels )

Als kunstenaar was Van Brée zelf opgeleid met het neoclassicistische gedachtegoed in het achterhoofd en zijn werken verraden dit ook. Ondanks zijn zeer conservatieve ideologie, waarin de basis van ieder geslaagd kunstwerk steeds gevormd werd door de tekening, trachtte hij zijn visie te rijmen met een meer Rubensiaans kleurgebruik, een aspect van de schilderkunst dat toen gedefinieerd werd als eigen aan de natuur van de kunstenaars uit de Nederlanden. 30 De beide aspecten werden ook weerspiegeld in het programma van de Antwerpse academie aan het begin van de 19de eeuw, waarin enerzijds de klassieke vormentaal aangeleerd werd door middel van de studie van plaasters, maar anderzijds ook aandacht was voor het 158

bestuderen van voorbeelden uit het lokaal artistiek verleden. Met dit doel keerden in 1802 twee werken van Rubens’ hand terug naar de Nederlanden nadat ze aanvankelijk naar Frankrijk gevoerd waren. 31

31

A. Monbailleu, ’M. I. Van Brée en de restauratie van Rubens’ schilderijen in het Museum van Antwerpen’, Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen ( 1970 ), 325–359, aldaar 326–327.

32

F. Bogaerts, Notice biographique de M.I. Van Brée, 14.

33

KBRA, Ms, II526C, Van Brée aan Van Repelaer van Driel, december 1816.

34

AMVC-Letterenhuis, B8342/B, inv. 57383/6, Brief van M.I. Van Brée aan Willem Herreyns Directeur van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen, 9 augustus, 1821.

Bertel Thorvaldsen, Jason met het Gulden Vlies, 1803, marmer ( Thorvaldsens Museum, Kopenhagen )

Afgezien van zijn interesse voor zowel de klassieke vormentaal als de kunst van de Antwerpse 17de eeuw, droeg Van Brée zelf ook bij aan de ontwikkeling van het Antwerpse kunstgebeuren. Weliswaar gekleurd door een nationalistische trots schreef Felix Bogaerts dat Van Brée verantwoordelijk was voor ‘…rélevé de ses ruines, l’Académie d’Anvers’. 32 Van Brées engagement op het gebied van het opleiden van jonge kunstenaars kan echter wel opmerkelijk genoemd worden. Hij was immers niet enkel actief als professor aan de academie, maar combineerde dit met het geven van tekenlessen aan arme, getalenteerde kinderen. 33 Naast de publicatie van zijn handboek drong Van Brée aan op de algemene integratie van een ‘Voorbereidingsklasse’ in iedere tekenschool en hij stelde zichzelf kandidaat om dit onderdeel van het onderwijstraject aan de Antwerpse academie te overzien.

Om de academie als instituut ook op internationaal vlak op de kaart te zetten, werd getracht om gerenommeerde kunstenaars aan de academie te verbinden door hen de titel van Academieker aan te bieden. Van Brées suggestie om Thorvaldsen en Camuccini op te nemen als Academiekers werd reeds eerder aangehaald, maar afgaande op de brief die hij schreef aan Willem Herreyns had hij in het verleden meermaals met succes kunstenaars voorgedragen.

Van Brée schreef immers: ‘…ik verzoek deze gelijk ik nog Voor anderen gedaan heb omdat ik zekers ben als dat zulk aan die Konstenaars [Camuccini en Thorvaldsen] zal aangenaam zijn’. 34 Het verbinden van zowel binnen- als buitenlandse kunstenaars aan de academie door hen Academieker te maken, was een gangbare praktijk in vele academies die zich op Europees vlak profileerden. Zowel voor de kunstenaar als voor de instelling in kwestie was dit een manier om het eigen aanzien verder uit te bouwen.

Rondom de Antwerpse academie ontstond een kweekbodem voor een succesvolle 19de-eeuwse school. Deze kunstproductie werd veelal gekenmerkt door een sterke aandacht voor de klassieke vormentaal, een focus op het kleurgebruik en gaandeweg ook een herwaardering van een vlotte touche. De kunstenaars lieten zich ook inspireren door de illustere voorgangers en de nationale geschiedenis, mede ingegeven vanuit politieke hoek. Deze invloeden waren

159

35

M.I. Van Brée, Leçons de Dessin, viii.

36

G. Jansen, ‘De vergane glorie van Matthijs van Bree ( 1773–1839 )’, 252.

samen met de inspanningen die Van Brée leverde op het gebied van artistiek onderwijs, zowel aan de academie als op individueel vlak, verantwoordelijk voor de weliswaar vrij conservatieve romantische school, die ondanks dit relatief traditionalisme toch een lang leven beschoren was.

37

M.I. Van Brée, Leçons de Dessin, vii.

38 C. van de Passe, ‘t light der teken en schilderkonst etc ( Amsterdam 1643 ); J. de Wit, Teekenboek der proportien van ’t menschelijke lighaam etc ( Amsterdam 1747 ); P. de Jode, Diversche figuren uit de academiea etc ( Antwerpen 1629 ); J. Bolten, Method and practice: Dutch and Flemish drawing books, 1600–1750 ( Landau 1985 ) 27, 83, 91, 119, 131.

39 J. Bolten, Method and practice, 15.

Mattheus Van Brée, Koning Willem I, ongedateerd ( gift van de Stad Antwerpen 1864 ), olieverf op doek ( KMSKA )

Leçons de Dessin, een handboek voor de aspirant-kunstenaar Hoewel Van Brée een kundig schilder was, wordt hij voornamelijk herinnerd omwille van zijn invloed op het gebied van de kunstdidactiek. In zijn Leçons de Dessin gaf hij een zeer gestructureerd beeld van de benadering van het academisch onderwijs waarmee vele van de 19de-eeuwse kunstenaars in de Nederlanden onderwezen werden. In zijn voorwoord verantwoordde Van Brée de publicatie van zijn boek. 35 Hij wilde een meer praktisch georiënteerde handleiding aanbieden, waarmee de aspirant-kunstenaar daadwerkelijk aan de slag kon gaan.

Van Brée was op het moment van publicatie al meer dan een decennium actief als professor, waardoor hij zichzelf als uitermate geschikt zag om de jonge kunstenaars correct te begeleiden in hun zoektocht naar de perfecte lijn en vorm. Het was immers aan de leermeester om het genie van de leerling te leiden en te kneden, en op die manier de ‘smaak’ van de student ten goede te ontwikkelen. 36 Door zijn jarenlange ervaring zou Van Brée als geen ander in staat zijn om deze rol te vervullen, waarbij hij kon anticiperen op traditionele struikelblokken om veelgemaakte fouten te helpen vermijden. 37 Met zijn tekenboek trad Van Brée in de voetsporen van 17de- en 18de-eeuwse publicaties zoals Crispijn Van de Passes ’t light der teken en schilderkonst, Jacob de Wits Teekenboek der proportien van ’t menschelijke lighaam en Pieter de Jodes Diversche figuren uit de academiea. 38 In de 17de- en 18de-eeuwse publicaties kunnen twee types onderscheiden worden, namelijk de ‘originele’ en de ‘samengestelde’ boeken. 39 De tekenboeken die tot de eerste groep behoren, werden origineel geconcipieerd als geheel. Tot de ‘samengestelde’ handboeken behoren de publicaties waarvoor gebruik gemaakt werd van eerder verschenen voorbeelden, die dan ge-

160

deeltelijk gerecupereerd werden. Onder meer de werken van Luca Ciamberlano en Odoardo Fialetti werden vaak op deze manier hernomen.

Leçons de Dessin behoort tot de eerste groep. 40 Van Brée baseerde zich weliswaar op voorbeelden van de antieke sculptuur, maar hij ontwierp de platen zelf en specifiek met deze publicatie voor ogen. Leçons de Dessin bestaat uit één volume tekst, uitgegeven in klein formaat, en zeven katernen van platen ‘imprimé sur grand papier vélin format atlas’, waarbij iedere katern ook afzonderlijk verkrijgbaar was. 41 Initieel voorzag de auteur in totaal 84 platen — mogelijk bestond dan iedere katern uit één dozijn voorbeeldplaten — maar bij de uiteindelijke publicatie werd dit aantal uitgebreid tot 100.

Van Brée concentreerde zich enkel op de weergave van het menselijk lichaam. In de studie die Jaap Bolten aan de 17de- en 18de-eeuwse tekenboeken wijdde, merkte hij op dat deze trend toen reeds duidelijk aanwezig was, en hij suggereerde dat dit verklaard zou kunnen worden vanuit enerzijds een etaleren van de eigen wijsheid, of anderzijds vanuit het belang van de historieschilderkunst en in het bijzonder de rol die de personages hierin speelden. 42 Deze laatste hypothese zou ook voor Leçons de Dessin van toepassing kunnen zijn, waarbij bovendien een duidelijke nadruk gelegd werd op het aanleren van de classicistische vormentaal door middel van voorbeelden. Mogelijk ingegeven door de prominente plaats van de historieschilderkunst, zou echter de in het handboek aangehaalde vormentaal toepasbaar zijn in een bredere waaier aan genres.

De student werd verondersteld reeds in de école élémentaire de basis van de symmetrie en geometrie bestudeerd te hebben, waardoor Van Brée zich kon toeleggen op de principes van de artistieke tekenkunst die hij reduceerde tot ‘une connaissance exacte des formes du corps humain et de ses proportions’, in essentie de klassieke vormentaal en de anatomie. 43

In de tekst waarin de auteur zijn boek opdroeg aan Willem I Van Oranje-Nassau werd ook expliciet vermeld dat het handboek daadwerkelijk gebruikt werd in het onderwijs aan de Antwerpse academie. 44 Mogelijk was dit in het kader van de lessen ‘Beginselen Figuur’.

Net zoals de volledige titel van het handboek suggereert, gaat het hier niet zozeer om een in alle opzichten complete neergeschreven kunstopleiding maar eerder om een basis, waarop de aspirant-kunstenaar kon terugvallen. Na het doorlopen van alle klassen werd de kunstenaar verondersteld te starten met de studie naar meer driedimensionale vormen. In de tweede prospectus, die verscheen om de publicatie van het handboek te signaleren aan geïnteresseerden, gaf Van Brée aan dat, na het beëindigen van de derde klas, het traject vervolgd kon worden door ‘passer dans la classe où l’on dessine d’après la bosse…’. 45 Nadien zou dan ook nog de studie naar het levend model volgen, nog steeds een hoeksteen van het toenmalige kunstonderwijs.

De kennis die Van Brée in zijn handboek aanbood, was bijgevolg een basis die naderhand toegepast diende te worden op de eigenlijke waarneming van vormen.

Van Brée creëerde een logisch vervolg in zijn voorbeeldplaten: hij begon bij de algemene verhoudingen, proportieleer en zuivere vormbeschrijving, waarna hij overging naar de lijntekening, de schaduwwerking en ten slotte de anatomie. 46 De tekening werd immers gezien als het vertrekpunt bij uitstek voor alle kunstvormen. 47 Een opleiding in het tekenen van de menselijke proporties zou bijgevolg zowel de schilder als de beeldhouwer in spe ten goede komen. Van deze laatste werd echter slechts verwacht de eerste twee klassen te doorlopen om het tekentalent te ontwikkelen, terwijl het nadien meer opportuun zou zijn over te schakelen op het maken van driedimensionale modellen om op die manier de schaduwwerking te ervaren, weliswaar naar de voorbeelden die de auteur aangaf. 48 Bij het tekenen naar voorbeeldplaten werd er verwacht steeds te streven naar de absolute perfectie in het reproduceren. 49 Een kritische houding van de student ten opzichte van de eigen prestaties was noodzakelijk. Enkel door respect voor lijnen, vormen en volumes kon de student zich de klassieke vormentaal eigen maken en vooruitgang boeken. Om deze perfectie te bekomen hechtte Van Brée veel belang aan de herhaling, en dan specifiek het herhaaldelijk kopiëren van dezelfde vormen. 50 Slechts door terug te keren naar eenzelfde voorstelling kon de student receptief worden voor nuances in lijn, vorm, volume, licht en schaduw. 51 Afgezien van het nastreven van de perfecte reproductie vormde ook het integraal kopiëren van de platen en het respecteren van de opeenvolging ervan de basis van een duurzame ontwikkeling van het tekentalent.

Hoewel de assimilatie van de klassieke vormentaal in dit stadium van de ontwikkeling van de jonge kunstenaar een belangrijke plaats innam, was ook de wijze waarop het eindresultaat verkregen werd van belang. De student moest een zekere vlotheid ontwikkelen in het tekenen, 161

40

Idem, 119–157.

41

M.I. Van Brée, Prospectus D’un Cours d’Etudes de Principes de Dessin, imprimé à l’aide de la Lithographie, sur les Dessins originaux faits par MATH. Van Bree, premier Professeur de l’ Académie Royale des Beaux-Arts, à Anvers ( Anvers s.d. ) 2, 4.

42

J. Bolten, Method and practice, 159.

43

M.I. Van Brée, Leçons de Dessin, vii-viii.

44

Idem, iv.

45

M.I. Van Brée, Prospectus D’un Cours d’Etudes de Principes de Dessin, 4.

46

Idem, Leçons de Dessin, xi-xv.

47

G. Jansen, ‘De vergane glorie van Matthijs van Bree ( 1773–1839 )’, 251.

48

M.I. Van Brée, Leçons de Dessin, 64.

49

Idem, 43.

50 51

Idem, 34.

L. Gerrits, Biografie van M.I. Van Brée, 25.

52

M.I. Van Brée, Leçons de Dessin, 67.

53

Idem, 66.

54

M.I. Van Brée, Prospectus D’un Cours d’Etudes de Principes de Dessin, 1.

55

Idem, Leçons de Dessin, vii.

56

P. Philippot, ‘Een nieuw bewustzijn van de kunst’, in: D. Coekelberghs en P. Loze ( eds. ), 1770–1830. Om en rond het Neo-Classicisme in België ( Brussel 1985 ) 21.

en dit door te werken vanuit de vrije hand. 52 Het mocht nooit het doel zijn om de platen slaafs te kopiëren, maar eerder om door middel van de beredeneerde kopie een kwalitatieve en virtuoze tekentechniek te ontwikkelen, die nadien aangewend kon worden bij de waarneming van volplastische vormen. Vanuit dit oogpunt verklaarde Van Breé zijn specifieke keuze voor de lithografie, als alternatief voor de voorheen vaak gebruikte gravure. 53 Hij haalde aan dat reproduceren van gravures een minutieuze opbouw met uitermate fijne lijnen vroeg en dat hierdoor iedere vorm van virtuositeit onderdrukt werd. De student die werkte naar gravures liep het gevaar een te trage, te gecontroleerde en te droge stijl te ontwikkelen, terwijl dit veel minder snel het geval was bij het gebruik van lithografische reproductie. Het feit dat deze techniek ook meer het karakter van de originele tekeningen respecteerde, was mooi meegenomen. De ‘…originalité du trait et de la manière’ bleef in de litho veel meer bewaard dan bij de gravure het geval was. 54

57

M.I. Van Brée, Leçons de Dessin, xvi.

58

Idem, xvii-xviii.

59

Idem, classe 1: cahier I: pl. 2, 3, 7, 8.

60

Idem, 19 ( bis ).

61 Idem, classe 1: cahier I: pl.9, 11, 12 ; cahier III: pl.

27, 28, 30, 33, 34, 36.

Het prototype van het artistieke leertraject Vanuit zijn eerder neoclassicistische opvattingen trachtte Van Brée een solide basis in het tekenen van de mens aan te reiken aan ‘celui qui veut devenir bon artiste’. 55 Volgens de neoclassicistische benadering van de waarneming, waartoe deze opleiding uiteindelijk diende te leiden, moest de natuur veelal ‘verbeterd’ worden, om zo te voldoen aan de klassieke vormentaal en idealen. 56 De kern van het beeld kon veelal gevonden worden in de klassieke voorbeelden, waar dan details aan toegevoegd konden worden die ontleend werden aan de natuur.

Van Brée deelde het leerproces op in vier klassen en nadien in afzonderlijke competentieniveaus. 57 Er werd steeds gestart met een introductie, die vaak bestond uit de studie van details, om nadien de opgedane kennis toe te passen op de reproductie van integrale voorbeelden.

1. Première Classe: Proportions

In de eerste klas werd de student geïntroduceerd tot de algemene verhoudingen van het menselijk lichaam aan de hand van twaalf voorbeelden van de klassieke sculptuur. 58 Hoewel er onderlinge verschillen in verhoudingen opgemerkt werden, meende Van Brée toch eenzelfde vormentaal te herkennen, waardoor hij enkele standaardschema’s ontwikkelde voor de weergave van de mens.

De

mens gereduceerd tot een standaardformule

Na het verkennen van de algemene verhoudingen van het lichaam moest de student zich verdiepen in de constructie van specifieke lichaamsdelen, waaronder het hoofd, de hand en de voet. 59 Zich baserend op de klassieke sculptuur ontwikkelde Van Brée voor elk lichaamsdeel een schema dat in wezen voor iedere menselijke figuur van toepassing moest zijn. 60 In het schema voor de opbouw van het hoofd worden de ogen halfweg het gelaat geplaatst, en door een achtereenvolgende halvering van de afstand tussen de ooglijn en de onderkaak werd de plaats van neus en mond bepaald. Mede door het opleggen van dergelijke standaardvoorstellingen bekwam de academische en romantische 19de-eeuwse kunst haar zeer herkenbaar en bij wijlen generisch karakter. Na de studie van de schematisering volgde de toepassing van de opgedane kennis in een reeks te reproduceren voorbeeldplaten, die allen één of meerdere voorbeelden van de klassieke sculptuur bevatten. Onder hen bevinden zich Achilles, de Apollo van Belvedère, Diana, de Capitolijnse Venus, de Torso van Belvedère, de Hercules Farnese en de Laocoöngroep. 61 Deze voorbeeldenreeks evolueerde in moeilijkheidsgraad, gaande van de Achilles in zeer lichte contrapost-houding tot de getorste vormen en gewrongen lichamen van de Laocoöngroep. Het was de bedoeling ook rekening te houden met het volplastische karakter van de sculpturen, wat Van Brée ertoe aanzette om van een aantal van de voorbeelden zowel de voor- als de achterzijde op te nemen in de voorbeeldplaten.

Met de algemene proportieleer werd een belangrijke basis gelegd voor de verdere ontwikkeling van de tekenkunst en waarneming van de jonge kunstenaars. De blik van de leerling-kunstenaar werd in deze fase van de ontwikkeling nog volop gekneed. De in de academie aangeleerde standaardschema’s voor het tekenen van de mens zouden de vormentaal die de volleerde kunstenaar later zou hanteren zeer sterk beïnvloeden.

162

2. Deuxième Classe: Principes au Trait

62

Idem, 29.

63

Voor de student die leerde tekenen was het onderscheiden van de vormen en volumes slechts een eerste fase. Nadien volgde het tot leven wekken van het beeld. De zuivere beschrijving van de contouren en vormen maakte plaats voor een weldoordachte nuancering in de lijnvoering, waardoor de figuur aan expressie won. Om de tekening een overtuigend karakter te geven, was een vlotte en vloeiende lijnvoering noodzakelijk. Een vlotte manipulatie van het potlood werd echter slechts bekomen door de student aanvankelijk te laten oefenen met wit krijt op een lei of een zwart tekenbord. 62 Hiermee kon meteen ook de kost van papier enigszins gereduceerd worden, aangezien de tekeningen nog over onvoldoende behoudswaarde beschikten.

Slechts na oefening, en nadat reeds een voldoende kwalitatief hoogstaand resultaat bekomen werd, kon overgeschakeld worden op het tekenen op een meer permanente drager.

Praktijk

en theorie geïntegreerd

Idem, classe 2: cahier I: pl.1–9.

64 65

3. Troisième Classe: Dessins Ombrés

Na de beschrijvende vorm en de expressieve lijnvoering volgde de studie van de schaduwen en de weergave van volume op een tweedimensionaal vlak. Door te spelen met licht en donker kon een duidelijker gedefinieerd driedimensionaal karakter verkregen worden, wat het uiteindelijke doel was van het tekenonderwijs. 70 De

conventionele en academische schaduwtechniek

Om te komen tot een geslaagde, geschaduwde tekening, moest de student er steeds naar streven om voldoende contrastwerking te integreren in de tekening en tegelijk ook een graad van transparantie te behouden. Het eerste werd voornamelijk bekomen door slechts in zeer beperkte mate diepzwarte zones aan te brengen, terwijl het tweede aspect sterk gerelateerd was aan een correcte schaduwtechniek, namelijk een gedisciplineerd en vormondersteunend 163

Idem, 38, 47.

66

Idem, 44.

67

Idem, classe 2: cahier II: pl. 1 , 3, 5, 7, 10, 12.

68

Idem, 48–64.

69 Idem, Prospectus D’un Cours d’Etudes de Principes de Dessin, 2.

70

In de ontwikkeling van de tekenkunst was de lijn van essentieel belang. De contour definieerde het object en bijgevolg was de lijn oppermachtig. Hoewel de kunst van de 19de eeuw geleidelijk aan zou evolueren van het strengere neoclassicisme naar een vlottere en meer dynamische vormentaal in de romantiek, zou de tekening nog steeds een belangrijke rol blijven spelen in zowel het onderwijstraject als het creatieproces. Hoewel het object slechts herkenbaar werd door de contour, was een plastische lijnvoering nodig om de steriele vorm tot leven te wekken en het object karakter te geven.

De student maakte kennis met de lijnvoering door de reproductie van fragmenten van klassieke voorbeelden die door Van Brée samengebracht werden in een reeks platen. 63 Afgezien van vooraanzichten en profielen werd hier voor het eerst ingegaan op het hoofd in driekwartaanzicht, een heikel punt voor de jonge kunstenaar. 64 De basissymmetrie van het vooraanzicht werd doorbroken, waardoor het hoofd een meer driedimensionale indruk gaf.

De moeilijkheid zat voornamelijk in het correct inschatten van de verkortingen van mond en ogen, die niet langer geheel zichtbaar waren. Ter voorbereiding waren de fragmenten aanvankelijk nog voorzien van hulplijnen, maar gaandeweg werden deze indicatielijnen schaarser om uiteindelijk te evolueren naar integrale voorbeelden zoals de Milo van Croton en de buste van Asclepius. 65 Deze laatste werd door Van Brée geroemd als voorbeeld van het perfecte Griekse profiel. 66 De auteur wees hierbij op de lage wenkbrauwen, grote ogen en bovenal op de perfecte, rechte neus, allemaal kenmerken van de klassieke idealen. In een tweede katern van twaalf platen betreffende de lineaire uitwerking van de buste werden onder meer Seneca, Homeros, Ariadne, de Venus van Arles, de Hercules Farnese en een fragment van de Laocöongroep samengebracht. 67 In de tekst die deze platenreeks begeleidde werd ingegaan op de historische achtergrond van de figuren in kwestie. Van Brée voorzag een korte uiterlijke beschrijving en koppelde deze aan het karakter van het personage, waarna nog enkele biografische wetenswaardigheden volgden. 68 Hiermee trachtte de auteur naast de ontwikkeling van de praktische tekenkunst ook bij te dragen aan de brede basiskennis van onder meer mythen en geschiedenis. Hij omschreef dit als volgt: ‘…pour familiariser ainsi insensiblement l’élève avec cette branche essentielle de l’éducation et lui inspirer de bonne heure, avec la culture de son art, le désir de connaître la vie et le caractère des hommes illustres de l’antiquité; étude qui plus tard doit lui devenir indispensable’. 69

Idem, 36–37.

Idem, Leçons de Dessin, 65.

71

Idem, 68, 74.

72

Idem, 67.

73 A. Boîme, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century, 25.

74 M.I. Van Brée, Leçons de Dessin, classe 3: cahier I: pl.2.

75

Idem, 69.

76

Idem, classe 3: cahier I: pl.3, 4 77

Idem, 79.

78

Idem, 150.

79

Idem, 82.

schaduwen. Deze techniek genoot voornamelijk in academische middens de voorkeur. 71 In de praktijk was dit een grafisch geïnspireerde manier van werken, waarbij schaduwvlakken opgebouwd werden uit arceringen die systematische aangebracht werden en het afgebeelde volume gedeeltelijk beschreven. Om diepere schaduwzones te verkrijgen werden de arceringen in verschillende richtingen bovenop elkaar aangebracht, weliswaar steeds met respect voor het volume. De transparantie zelf werd bekomen door de kleur van de drager in zijn zuivere tint nog gedeeltelijk te laten meespelen in de opbouw van het beeld. Passend in de strenge neoclassicistisch geïnspireerde tekenpraktijk werd deze manier van schaduwen aan de Antwerpse academie gehanteerd. 72 Voor die leerlingen die zich toch beter konden vinden in een andere schaduwtechniek schreef Van Brée dat deze geoorloofd waren, zolang het eindresultaat het originele object weerspiegelde. Hierbij haalde hij specifiek het doezelen van schaduwzones aan als mogelijk alternatief. Dit was toch enigszins opmerkelijk aangezien dit uitvegen van schaduwpartijen in die tijd, onder meer in Franse academische kringen, radicaal verworpen werd. 73 Het ( plaasteren )

model

Hoewel het academisch onderwijs erg schatplichtig was aan de klassieke sculptuur, werd ook de studie naar levend model hoog in het vaandel gedragen. Indien de schaduweffecten die waargenomen werden op een klassieke sculptuur of plaaster zonder meer toegepast werden op het levend model, zouden er zich fouten en overdrijvingen voordoen. Om het onderscheid tussen levend model, afgietsel en lijntekening aan te duiden, integreerde Van Brée enkele fragmenten in één didactische plaat, waarin hij zich concentreerde op de zone rondom de ogen. 74 De weergave van onder meer de glasachtige oogbol, de afwezigheid van wimpers bij sculpturen, en de kleurverschillen en bijbehorende contrastverschillen tussen het monochrome oppervlak van het afgietsel en het lichaam van het model, waren enkele van de meest opvallende verschillen waarmee rekening gehouden diende te worden. 75 Nadien volgde ook nog het expressieve schaduwspel in de ogen bij individuele emoties. Van Brée vervolgde dan met het beproefde recept, namelijk eerst een aantal studieplaten met fragmenten, waarna geëvolueerd werd naar meer complexe en integrale voorbeelden van de geschaduwde tekening. 76 Hoewel Van Brée aangaf dat grondige studie en herhaling essentieel waren in het onderwijs, wilde hij voornamelijk dat de student de afzonderlijke vormen en volumes leerde herkennen en weergeven. Het was niet de bedoeling om zonder meer steeds kopieën af te leveren van de voorbeeldplaten, maar eerder om vanuit een beredeneerde herhaling tot een plastisch vormonderzoek te komen. Door de studie van de schaduwen die sterk gerelateerd waren aan de specifieke volumes, zou de kunstenaar gaandeweg kunnen evolueren naar de studie van volplastische vormen, zoals de plaasters.

4. Quatrième Classe: Anatomie Pittoresque

Om de kunstenaar een meer doorgedreven kennis van de menselijke figuur bij te brengen, wijdde Van Brée het laatste hoofdstuk van zijn traktaat aan de anatomie, een onmisbaar onderdeel van goede basiskennis voor de kunstenaar. 77 Meer dan het reproduceren van de voorbeeldplaten om de vormentaal te assimileren, was het doel hier het redeneervermogen van de kunstenaar te stimuleren, om de opgedane kennis naderhand toe te passen in de creatie van eigen werken. 78 Het was de bedoeling om de bewegingen van het lichaam te verklaren aan de hand van de onderhuidse structuur. Anders dan de voorgaande hoofdstukken waren de neoclassicistische invloeden hier minder prominent aanwezig. Toch merkte Van Brée op dat de student steeds moest streven naar het vinden van een evenwicht tussen kracht, overtuiging en elegantie, wat typerend is voor een neoclassicistisch gevormde kunstenaar. 79 Door te refereren aan de zoektocht van dit evenwicht komt het hybride karakter van de neoclassicistische waarneming ook hier naar voren, waarbij de natuur ‘verbeterd’ werd om te voldoen aan de klassieke idealen.

Beschrijving

van het menselijk lichaam

In de Anatomie Pittoresque beperkte Van Brée zich tot het beschrijven van de anatomie, en dan specifiek tot die elementen die een onmiddellijk visueel gevolg hadden voor de kunstenaar.

Van Brée zoomde onder meer in op de algemene constructie van het lichaam als geheel, met aandacht voor de botstructuur, de spiermassa, en de manier waarop de twee met elkaar in 164

verbinding stonden. Afgezien van de algemene dragende structuur werd er ook veel belang gehecht aan de bewegingen van de lichaamsdelen en de vervormingen die ontstaan door het samentrekken van spieren. Door een correcte weergave van deze vormveranderingen kon het lichaam op een krachtige en expressieve manier neergezet worden. 80 De hierdoor bekomen spanning in de figuur zelf was een essentieel onderdeel van een goede tekening en bij uitbreiding een goed kunstwerk.

Verder was dit hoofdstuk gewijd aan de studie van individuele fragmenten van de anatomie zoals het hoofd, de voet en de hand. Door enkele posen van de hand uit Dessins Ombrés te hernemen in een skeletstructuur, creëerde Van Brée referentiepunten tussen de onderhuidse structuur en de plastische vorm. 81 Doorheen het gehele handboek bleek reeds duidelijk het belang van het hoofd en ook in dit laatste onderdeel werd hieraan heel wat aandacht besteed. Onder meer de structuur en opbouw van de schedel en de onderkaak als geheel kwamen aan bod, maar ook de rol die beide speelden in de vorming van het profiel werd aangehaald. 82 Van Brée beëindigde het traject met een studie van een reeks emoties. Deze verbond hij aan een typevoorbeeld zoals de ‘tevredenheid’, die terug te vinden zou zijn in een moeder die haar kind aankijkt. 83

80

Idem, classe 3: cahier II: pl. 18–19; classe 4: cahier I: pl.4.

82

Idem, classe 4: cahier 1: pl. 1–3.

83

Idem, 224.

84

De verspreiding en het gebruik van het handboek De publicatie van Leçons de Dessin was Van Brées poging om het academisch onderwijs te stroomlijnen en hiervoor een kwalitatieve standaard aan te reiken. De auteur gaf zelf aan dat de publicatie in verscheidene academies in de Nederlanden gebruikt werd, waaronder de Antwerpse academie. 89 Uit Wiertz’ getuigenis blijkt echter dat dit niet noodzakelijk het enige studiemateriaal was waarvan gebruik gemaakt werd. 90 In de tekst die de didactische platen vergezelde, werd Anton Reinhard Falcks rondzendbrief aan de gouverneurs van de Nederlanden gereproduceerd. 91 Hierin maande de bevoegde minister voor Onderwijs, Nijverheid en Koloniën de gouverneurs van de provinciën aan om de academies op hun grondgebied te stimuleren om Van Brées onderwijsmethode te implementeren. In 1840 verscheen in Delft een Nederlandstalige uitgave van Leçons de Dessin onder de titel Lessen over de teekenkunst. 92 Twaalf jaar nadien, in 1852, publiceerde Constantinus Cornelius Huysmans in Amsterdam zijn Grondbeginselen der Teekenkunst, waarin hij voor de illustraties teruggreep naar Van Brées originele publicatie uit 1821. 93 Ook nadien werd Van Brées handboek nog gebruikt in het kunstonderwijs. In 1865 oordeelde de ‘Conseil de perfectionnement de l’enseignement des arts du dessin’ dat onder meer de katernen over de algemene Proportions en de tweede katern uit Principes au Trait nog steeds gezien werden als relevant bronmateriaal voor het tekenonderwijs. 94 Enkele jaren daarna, in 165

Idem, 81.

85 L. Gerrits, Biografie van M.I. Van Brée, 25.

86 A.J. Wiertz, ‘L’académie d’Anvers. Mathieu Van Brée’, in: Oeuvres Littéraires ( Bruxelles 1869 ) 272.

87

Ibidem.

88

In dit laatste hoofdstuk moest de kunstenaar als het ware verder kijken dan het oppervlak, om te komen tot een imaginair beeld van de interne structuur van het lichaam. Het was de bedoeling om door middel van deze onderhuidse structuur van het lichaam de volumes en vervormingen op een logische manier weer te geven in functie van de beweging en de expressie. 84 De integratie van dit hoofdstuk kan mede verklaard worden vanuit Van Brées persoonlijke fascinatie voor de menselijke anatomie. Gerrits situeert de start van deze interesse op het moment dat de kunstenaar voor het eerst in Parijs verbleef. 85 Een van Van Brées meest succesvolle leerlingen, Antoine Wiertz ( 1806–1865 ) beschreef, weliswaar gekleurd door zijn eigen megalomane visie, de lessen anatomie in 1822 in zijn L’Académie d’Anvers. Mathieu Van Brée: ‘La foule encombrait l’amphithéâtre. […] Si c’était une leçon d’anatomie, il [Van Brée] tenait d’une main un fragment de squelette, sur lequel ses yeux d’artiste étaient fixés: de l’autre, un morceau de craie, qui allait faire des miracles’. 86 Nadien beschreef hij de manier van lesgeven, waarbij hij specifiek opmerkte dat Van Brée tijdens zijn lessen gebruik maakte van een ‘une vaste place à la surface noire et polie: c’etait la page sur laquelle allait se déployer sa pensée…’ 87 Hierop demonstreerde Van Brée gedurende één uur de constructie van het lichaam en de lichaamsdelen. Hij bracht deze vormen op een vlotte manier tot leven en tijdens het tekenen gaf hij ook opmerkingen. Net als in zijn handboek, waarin hij afgezien van het tekentalent ook de theoretische vorming van de studenten wilde stimuleren, kwam tijdens zijn lessen niet enkel de praktische tekenkunst aan bod. Wiertz schreef immers: ‘Dans l’histoire, la composition, la perspective, la philosophie pitto-resque, dans les leçons qui embrassaient à la fois tout ce qui constitue les beaux-arts, c’était toujours lui, lui, toujours savant, profond, persuasif, prompt comme la pensée.

C’était le professeur type, qui créa une Aca-démie type, l’Académie de 1822’. 88

Idem, 81.

81

Idem, 273.

89 M.I. Van Brée, Leçons de Dessin, iii-iv.

90 A.J. Wiertz, ‘L’académie d’Anvers. Mathieu Van Brée’, 272.

91

M.I. Van Brée, Leçons de Dessin, v-vi.

92

Idem, Lessen over de teekenkunst. Verklaring van het honderdtal platen, uitmakende de volgorde der studiën in de grondbeginselen der teekenkunst ( Delft 1840 ).

93 A. Martens, ‘Het ontstaan van het kunstonderwijs in Nederland en geschiedenis van de Quellinusschool te Amsterdam ( 1879–1924 )’, in: A. Martens, A. Miedema en E. van Uitert ( eds. ), Kunstonderwijs in Nederland. Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 30 ( 1979 ) 96; C.C. Huysmans, Grondbeginselen der Teekenkunst. Eene theoretische en practische Handleiding om het teekenen grondig te leeren ( Amsterdam 1852 ).

94

L. Alvin, Les Académies et les autres Ecoles de Dessin de la Belgique en 1864 ( Bruxelles 1865 ) 474, 476.

95

Stadsarchief Mechelen, Secretariaatsarchief 1869, inv. 73, art. 3, Aanmerkingen over den toestand der Academie voor Schone Kunsten van Mechelen door Willem Geets, 7.

1869, bij de doorlichting van het onderwijs aan de Mechelse Académie des Beaux Arts, werd expliciet opgemerkt dat ook daar nog steeds gebruik gemaakt werd van Leçons de Dessin. 95

96

‘…ceux qui ont copié ces dessins doivent les garder précieusement; ils seront toujours un sùr bouclier contre les modes et le mauvais goût’. 96

A.J. Wiertz, ‘L’académie d’Anvers. Mathieu Van Brée’, 271.

97 M.I. Van Brée, Leçons de Dessin, xv.

Besluit

Leçons de Dessin past helemaal in de 19de-eeuwse academische mentaliteit waarin de klassieke sculptuur gold als de essentie van de vormentaal. De neoclassicistische basis die Van Brée meekreeg tijdens zijn opleiding en die ook nog aanwezig was in zijn werk als kunstenaar, heeft hij nooit volledig achter zich gelaten. Het is deze visie, het streven naar het ideale, die Van Brée aanzette tot een rigoureus structureren van zijn handboek. Niet enkel de structurele verdeling in afzonderlijke klassen en competentieniveaus weerspiegelt zijn neoclassicistische vorming, maar ook de inhoud, waarbij hij probeerde om aan de hand van schema’s eenduidige voorbeelden te ontwikkelen die voor iedere figuur van toepassing zouden zijn. Hoewel Van Brée in de opdeling van het onderwijstraject misschien niet radicaal vernieuwend was, bleek uit bepaalde accenten in zijn boek dat hij wel een minder strenge neoclassicistische benadering ten opzichte van het onderwijs wilde hanteren.

Met zijn publicatie wilde Van Brée een kwalitatieve basis aanbieden voor het artistieke onderwijs in de Nederlanden, waarbij door middel van het kopiëren van voorbeeldplaten ook het redeneervermogen van de jonge kunstenaars gestimuleerd werd. Het leertraject startte met een droge, algemene proportionering van de figuur, waarna de student gaandeweg evolueerde naar een meer expressieve tekening. Expressie was immers een essentieel onderdeel van het leren tekenen. De figuur als geheel moest steeds de innerlijke mens weergeven. Het gelaat als spiegel van de ziel moest hierin versterkt worden door de pose van het lichaam en de positionering van de handen en voeten. De kunstenaars moesten als het ware ‘le langage muet’ leren: zonder woorden situaties uitbeelden en emoties overbrengen. 97 Expressie in de figuren werd, afgezien van de pose, ook bekomen door ‘spanning’ in het lichaam op te bouwen, veroorzaakt door vervormingen onder invloed van de bewegingen. Het was essentieel dat de kunstenaar deze vervormingen en spanning correct leerde inschatten en weergeven, met als resultaat een krachtig beeld.

Hoewel Leçons de Dessin gebruikt werd in het onderwijs aan de Antwerpse academie, belichtte de publicatie slechts één fase van het kunstonderwijs. Om te kunnen starten moest de student een basis hebben in de symmetrie en de geometrie, aangeleerd in de école élémentaire.

Na het doorlopen van de cursus volgde nog de studie van driedimensionale vormen, namelijk de klassieke sculptuur en het levend model. Hierbij werd de aangeleerde neoclassicistische vormentaal verbonden aan de eigenlijke waarneming, wat resulteerde in vaak zeer herkenbare 19de-eeuwse figuren.

Na zijn dood werd de artistieke productie van Van Brée weliswaar niet altijd evenzeer gesmaakt, maar zijn persoonlijke inzet voor het onderwijs — en dan specifiek voor de Antwerpse academie — was opmerkelijk. Reeds kort na zijn dood werd het initiatief genomen om een standbeeld op te richten ter ere van de leermeester van de grote Belgische romantici.

In 1852 werd het standbeeld ter zijner gedachtenis ingehuldigd en tot op de dag van vandaag prijkt Van Brée nog steeds op zijn sokkel aan de ingang van de Antwerpse academie.

166

167

1

3

2

4

5

7

6

8 168

169

9

11

10

12

1 Mattheus Van Brée, Torso van Belvedère, 1821, lithografie uit Leçons de Dessin, 1ste klas, katern 3, plaat 30 ( KASKA ) 2 Mattheus Van Brée, Hercules Farnese, 1821, lithografie uit Leçons de Dessin, 1ste klas, katern 3, plaat 33 ( KASKA ) 3 Mattheus Van Brée, Castor en Pollux, 1821, lithografie uit Leçons de Dessin, 1ste klas, katern 3, plaat 35 ( KASKA ) 4 Mattheus Van Brée, Laocoön, 1821, lithografie uit Leçons de Dessin, 1ste klas, katern 3, plaat 36 ( KASKA ) 5 Mattheus Van Brée, Fragmenten van aangezichten, 1821, lithografie uit Leçons de Dessin, 2de klas, katern 4, plaat 3 ( KASKA ) 6 Mattheus Van Brée, Fragmenten van Carneades en Milo van Croton, 1821, lithografie uit Leçons de Dessin, 2de klas, katern 4, plaat 7 ( KASKA ) 7 Mattheus Van Brée, Asclepius, 1821, lithografie uit Leçons de Dessin, 2ste klas, katern 4, plaat 11 ( KASKA ) 8 Mattheus Van Brée, Ariadne, 1821, lithografie uit Leçons de Dessin, 2de klas, katern 5, plaat 5 ( KASKA ) 9 Mattheus Van Brée, Hercules Farnese, 1821, lithografie uit Leçons de Dessin, 2de klas, katern 5, plaat 10 ( KASKA ) 10 Mattheus Van Brée, Verschil tussen de ogen naar plaaster en levend model, 1821, lithografie uit Leçons de Dessin, 3de klas, katern 6, plaat 2 ( KASKA ) 11 Mattheus Van Brée, Uitdrukkingen van de ogen, 1821, lithografie uit Leçons de Dessin, 3de klas, katern 6, plaat 3 ( KASKA ) 12 Mattheus Van Brée, Geschaduwde fragmenten van bustes van Phocion, Diogenes en Pythagoras, 1821, lithografie uit Leçons de Dessin, 3de klas, katern 6, plaat 10 ( KASKA )

170

Klas modelschilderen, met, zittend op de voorgrond, Jean de Bosschère, ca. 1890 ( fotograaf onbekend ) ( Letterenhuis, Antwerpen )

De schilderklas met vrouwelijk naaktmodel, ca. 1890 ( fotograaf onbekend ) ( Letterenhuis, Antwerpen )

171

Dermod O’Brien, The Fine Art Academy, Antwerp, 1890, olieverf op doek (National Museum Northern Ireland)

172

1

K atrien Dierckx

Volgens de regels van de kunst.

De Prix de Rome ( 1819–1921 ) als nationale prestigewedstrijd en hoogmis van het kunstacademische conventionalisme 1

Het vaak geschetste beeld van de academie als een statisch instituut, als een log en conservatief orgaan, vindt misschien wel de meest nadrukkelijke bevestiging in de 19de-eeuwse Romeprijzen. Het stoffige imago van de ‘Groote Prijs’ ( ‘Grand Prix’, of later meer familiair: ‘Prix de Rome’ ) verklaart dan ook de langdurige desinteresse voor de prijswinnende schilderijen en beeldhouwwerken, die zich tot op vandaag her en der in de Antwerpse academie bevinden. 2 Deze slepende desinteresse is echter volstrekt onterecht. Als ultieme bekroning van de artistieke opleiding vervulde de ‘Groote Prijs’ ( 1819–1921 ) ontegensprekelijk een sleutelpositie in het artistieke en culturele leven van de 19de en de vroege 20ste eeuw. Vanuit een nauwe verbondenheid met de nationale cultuurpolitiek werd de wedstrijd verondersteld om een officiële, sterk op de traditie gerichte kunst te genereren. Ondanks het eerder voorspelbare karakter van de wedstrijdwerken was de publieke belangstelling ervoor onafgebroken en intens. Dat de ‘Groote Prijs’ gaandeweg meer tegenkanting kreeg, maar tegelijkertijd op de voet werd gevolgd in de pers, wijst eens te meer op de blijvende — ofschoon gewijzigde — betekenis van de vooraanstaande wedstrijd. Door de jarenlange organisatie van dit veelbesproken artistieke concours kwam bovendien een bijzondere verzameling jeugdwerken tot stand. Deze collectie, die naast werk van o.a. Wiertz, Delville en Mellery ook werk van minder bekende kunstenaars omvat, weerspiegelt op unieke wijze de artistieke en kunstpedagogische visie zoals die in de 19de- en vroeg-20ste-eeuwse academies werd gecultiveerd.

Antoine Joseph Wiertz, Scipio Africanus ontvangt zijn zoon uit de handen van de vertegenwoordigers van koning Antiochus, 1832, olieverf op doek ( KASKA )

‘Grand concours de Rome’ of ‘Grand concours d’Anvers’?

Dat de — zij het niet geheel intacte — collectie prijswinnende schilderijen en sculpturen in de Antwerpse academie wordt bewaard, is geen toeval. Hoewel de ‘Groote Prijs’ een nationale aangelegenheid was, speelde de Antwerpse academie een prominente rol als organisator, zowel tijdens het Hollandse bewind als na de Belgische onafhankelijkheid. Vanaf het begin van de 19de eeuw waaierde het Franse concept van de ‘Grand Prix’ uit naar de rest van Europa. 3 Het was dan ook naar Frans model dat koning Willem I van Oranje in 1817 de ‘Groote Prijs’ voor de beeldende kunsten inrichtte. De bedoeling was om via de organisatie van streng opgevatte 173

Met dank aan Karine Houthuys en Jef Van Gool voor hun bereidwillige en gewaardeerde dienstverlening in de bibliotheek en het archief van de Antwerpse academie.

2

Een poging tot herwaardering van de prijswinnende schilderijen vinden we terug bij Arsène Van Eeckaute, ‘Een Grooten Prijs. De Prijs van Rome schilderkunst 1819–1920’, Gelauwerde beelden ( Antwerpen 2004 ) z.p.; Peter Eyskens, ‘De Romeprijzen in de verzameling van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen’, Gelauwerde beelden ( Antwerpen 2004 ) z.p.

3

Christine A. Dupont, Modèles italiens et traditions nationales. Les artistes belges en Italie ( 1830–1914 ) ( Brussel en Rome 2005 ) 39.

4

Christian Omodeo, ‘L’art français et une capitale en déclin? Peindre et exposer à Rome entre 1803 et 1840’, Romantisme. Revue du dix-neuvième siècle 153/3 ( 2011 ) 101–116, aldaar 101.

5

Dieuwertje Dekkers, ‘Op reis gezonden. De Groote Prijs aan de Koninklijke Akademie van Beeldende Kunsten te Amsterdam ( 1823–1849 )’, Mededelingen van het Nederlands Instituut te Rome, 12/47 ( 1987 ) 179–220, aldaar 179.

6

Dupont, Modèles italiens et traditions nationales, 43.

7

wedstrijden de meest beloftevolle talenten aan te duiden, die vervolgens de kans kregen om hun artistieke opleiding te vervolmaken in Italië. Waar Franse laureaten werden beloond met een studieverblijf aan de Académie de France à Rome ( °1666 ) die sinds het begin van de 19de eeuw was ondergebracht in de riante Villa Médicis, 4 voorzag Willem I enkel in een reisbeurs van 1.200 gulden. Met dit stipendium kon de prijswinnaar dan gedurende vier jaar zijn artistiek talent verder ontplooien in Italië, en bij uitstek in Rome. Geheel in de lijn van de Franse traditie was de Hollandse ‘Groote Prijs’ ingebed in een zorgvuldig uitgedachte cultuurpolitiek.

De koning stelde de laureaten financieel in staat om hun artistieke vaardigheden, talent en kennis verder aan te scherpen in de onmiddellijke nabijheid van klassieke kunstwerken uit de oudheid en de renaissance. In ruil daarvoor maakten de jonge kunstenaars studies van de collecties die hun pad kruisten en kopieerden ze een selectie van antieke en Italiaanse schilderijen en beeldhouwwerken, en later ook architecturale plannen van toonaangevende monumenten in Rome en omgeving. Van zodra de laureaten waren teruggekeerd in het vaderland, zouden zij bovendien in belangrijke mate bijdragen aan de heropleving en de uitbouw van een nationale kunst.

Idem, 43–44.

Xavier Mellery, De profeet Elia zoekt koning Ochosias op en voorspelt diens dood, 1870, olieverf op doek ( KASKA )

De organisatie van de aanvankelijk tweejaarlijkse ‘Groote Prijs’ gaf Willem I beurtelings uit handen aan de academie van Antwerpen en de kunstacademie van Amsterdam, die beide de felbegeerde status van officiële, nationale academie voor beeldende kunsten kregen toebedeeld. De eerste wedstrijd, gewijd aan schilderkunst, werd in 1819 georganiseerd door de academie van Antwerpen. Aanvankelijk moesten de ( uitsluitend mannelijke ) deelnemers minstens één jaar aan de academie van Antwerpen of Amsterdam hebben gestudeerd. Vanaf 1821 werd de wedstrijd opengesteld voor de leerlingen van alle academies van het land. De leeftijdsgrens voor deelname was vastgelegd op dertig jaar. In 1823 vond de ‘Groote Prijs’ voor het eerst plaats in de nieuw ingerichte academie van Amsterdam. 5 De onafhankelijkheid van België wijzigde het statuut en de administratieve aspecten van de ‘Groote Prijs’ in het begin niet radicaal. De editie van 1830, die zich voor de eerste maal toelegde op de beeldhouwkunst, was afgerond op 19 augustus, een maand voor de Septemberdagen van de Belgische Revolutie. Uit de correspondentie met kunstschilder Jan Antoon Verschaeren, de laureaat van 1828, blijkt dat de uitbetaling van de stipendia, die vanaf 1831 voor rekening van de Belgische staatskas waren, vlot verliep. 6 Vanaf 1832, het jaar waarin het eerste Belgische ‘Grand concours’ — de officiële communicatie verliep voortaan in het Frans — werd uitgeschreven, nam de Belgische staat vanzelfsprekend de taken over die voorheen aan de Hollandse autoriteiten toekwamen. 7 Bovendien kwam de organisatie nu uitsluitend op de schouders van de Antwerpse academie terecht. Deze uiterst prestigieuze taak bestond in de

174

administratieve, praktische en inhoudelijke ondersteuning van de wedstrijden, die conform de instructies van de Belgische autoriteiten afwisselend aan schilderkunst, sculptuur, bouwkunst ( vanaf 1834 ) of graveerkunst ( vanaf 1840 ) waren gewijd. Vanaf 1847 werden deze wedstrijden een jaarlijks evenement. In deze jaarlijkse opeenvolging hadden de edities gewijd aan schilderkunst echter een opvallend overwicht: in vergelijking met de andere kunsttakken kwam de schilderkunst veel frequenter aan bod. Van deze kunstdiscipline werd dan ook bij uitstek verwacht dat zij zou bijdragen aan de beeldvorming en de artistieke uitstraling van de jonge natie. De Grote Prijs voor schilderkunst werd in die zin ingeschakeld als een belangrijk instrument om de Gouden Eeuw te doen herleven: recuperatie van de internationale befaamdheid van Rubens en andere toonaangevende 17de-eeuwse meesters was het streefdoel. 8 In een later stadium maakten ook de wedstrijden in beeldhouwkunst aanspraak op een voorkeursrol. 9

8

Lut Pil, ‘Painting at the Service of the New Nation State’, in: Kas Deprez en Louis Vos ( eds. ), Nationalism in Belgium: Shifting Identities 1780–1995 ( Basingtoke 1998 ) 42–50, aldaar 44.

9

Dupont, Modèles italiens et traditions nationales, 72–73.

10 Gisèle Ollinger-Zinque, ‘Art et liberté. De la démission de Navez au règne de Portaels ( 1859–1900 )’, in: 275 jaar onderwijs aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Brussel ( Brussel 1987 ) 92–109, aldaar 97.

11

Dupont, Modèles italiens et traditions nationales, 49.

12

Louis Alvin, Les Académies et les autres écoles de dessin de la Belgique en 1864 ( Bruxelles 1865 ) 238.

13

Christine A. Dupont, ‘L’artiste sur le podium. Prix de Rome et pouvoirs publics en Belgique ( 1830–1914 )’, in: Ginette Kurgan-Van Hentenryk en Valérie Montens ( eds. ), L’argent des Arts: la politique artistique des pouvoirs publics en Belgique de 1830 à 1940 ( Bruxelles 2001 ) 89–98, aldaar 90–91.

Jan Antoon Verschaeren, Democedes van Croton geneest Darius, 1828, olieverf op doek ( KASKA )

De geprivilegieerde positie die de Antwerpse academie als organisator van de prestigieuze Grote Prijs genoot, wekte al snel wrevel op bij de academie van Brussel. Zo kon de Brusselse academie aanvankelijk slechts een zeer beperkt aantal kandidaten naar de belangrijkste nationale kunstwedstrijd sturen, omdat hun transport- en verblijfskosten niet werden vergoed. 10 Pas vanaf 1860 konden niet-Antwerpse studenten op een financiële tegemoetkoming rekenen en werd bijgevolg de bevoorrechte positie van de Antwerpse leerlingen weggewerkt. Daarnaast sprak het voor zich dat de tentoonstelling van de deelnemende werken in eerste instantie in Antwerpen ( en meer bepaald in het academiegebouw aan de Venusstraat ) plaatsvond. Het zou nog duren tot 1875 vooraleer deze werkstukken ook telkens in Brussel werden geëxposeerd. 11 De nauwe betrokkenheid van de lokale Antwerpse politiek bij de toekenning van de prijzen ( met o.a. de gouverneur als juryvoorzitter ) bekrachtigde eens te meer het overwegend Antwerpse aandeel in de Grote Wedstrijd. 12 Ook de opvolging van de prijswinnaars in het buitenland behoorde tot het takenpakket van de Antwerpse academie. Via briefwisseling stonden de Antwerpse directeurs Mattheus van Bree, Gustaaf Wappers, Jan Antoon Verschaeren en Nicaise De Keyser achtereenvolgens in contact met de jonge kunstenaars, ook al waren die niet altijd opgeleid aan de eigen instelling. Daarna nam Gustave Kempeneers, de toenmalige beheerder van de Antwerpse academie, met grote toewijding de jarenlange correspondentie met de rondreizende prijswinnaars over.

Door middel van een aantal wijzigingen aan het organiek reglement van de Grote Prijs trachtte de Belgische regering het nationale karakter van de wedstrijd meer te valoriseren. 13 Met lede ogen aanzag de beheerraad van de Antwerpse academie de toenemende bevoegdheden van de ‘Classe des Beaux-Arts’ of ‘Klas van de Schoone Kunsten’ ( °1845 ), een nationaal samengesteld panel van kunstexperten dat met name vanaf 1875 een groeiende impact op de Grote Wedstrijd had. 14 Hoewel er vanuit de regering initiatieven werden gelanceerd om de

175

14 Archief van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen ( verder AKASKA ), Prijs van Rome ( verder PvR ), inv. nr.

95, Briefwisseling met de minister van Binnenlandse Zaken, 1876; Grands concours dits concours de Rome — Règlement organique 22 mai 1875 ( Antwerpen 1883 ).

15 Van Eeckaute, ‘Een Grooten Prijs’, z.p.

16

AKASKA, PvR, inv. nr.

76, Dossier betreffende de wedstrijd en beoordeling Prix de Rome 1904. Brief van 26 mededingers aan de leden van de jury.

Grote Wedstrijd geleidelijk te nationaliseren, bleef de Antwerpse academie de praktische organisatie van de Grote Prijs echter behartigen tot aan de afschaffing ervan in 1921. De Antwerpse academie beschikte dan ook als enige instelling over de infrastructuur die nodig was om de Grote Wedstrijd in goede banen te leiden.

Achter gesloten deuren: een blik op de wedstrijdprocedure De complexe wedstrijdprocedure van de Grote Prijs werd telkens opgestart bij het begin van het nieuwe kalenderjaar. Na bericht van de overheid ging de Antwerpse academie over tot de ruimere bekendmaking van de wedstrijd en werden de inschrijvingslijsten geopend.

Wanneer zich meer dan zes deelnemers aandienden, waren voorselecties onvermijdelijk. In zijn meest uitgesponnen vorm bestond de Grote Wedstrijd uit drie verschillende fases: een eliminatieproef, een voorbereidende proef ( die uiteenviel in drie deelproeven ) en een definitieve proef. Voor de wedstrijden in architectuur werd vanaf 1852 een apart toelatingsexamen ingesteld.

De eliminatie- of ‘schiftproef’, die was bedoeld om het aantal kandidaten tot niet meer dan dertig te herleiden, werd in het leven geroepen tijdens het laatste kwart van de 19de eeuw. Deze maatregel kwam er als reactie op de opmerkelijke stijging van het aantal inschrijvingen voor de Grote Wedstrijden in schilderkunst en beeldhouwkunst vanaf 1886, welgeteld een jaar na de oprichting van het Hoger Instituut voor Schone Kunsten ( HISK ). 15 Voor de Grote Wedstrijden in architectuur en graveerkunst vond nooit een eliminatieproef plaats: de opkomst lag voor deze disciplines opvallend lager. In 1868 werd de Grote Wedstrijd in graveerkunst zelfs afgelast bij gebrek aan deelnemers. De eliminatieproef, die naargelang de discipline bestond uit het schilderen of modelleren van een hoofd of borstbeeld naar levend model, nam vier dagen in beslag. Voor de meest succesvolle kandidaten was dit het begin van een langgerekte wedstrijdperiode, die in totaal om en bij de zes maanden zou overspannen.

Om elke vorm van beïnvloeding te vermijden, brachten de aspiranten het overgrote deel van het concours in volledige afzondering door. In een van de zalen van de Antwerpse academie werden daartoe door middel van tussenschotten aparte atelierruimtes gecreëerd, die van buitenaf konden worden vergrendeld. De individuele loges die men zo bekwam, werden uitgerust met grotendeels gehuurd basismeubilair en specifieke benodigdheden zoals een schildersezel, door de academie genummerde en gezegelde vellen tekenpapier, verf en doek. Bij aanvang van de verschillende examenonderdelen controleerde de beheerraad van de academie zorgvuldig of de afzonderlijke cellen naar behoren waren ingericht en geïsoleerd. Vooraleer de kandidaten hun intrek namen in de hun via loting toegewezen loges, werden ook hun persoonlijke werkobjecten en kledij aan een zeer grondige inspectie onderworpen. Zelfs de modellen die tijdens de definitieve proef door de overblijvende deelnemers werden ingehuurd, ontsnapten niet aan deze rigoureuze voorzorgsmaatregelen: ook zij ondergingen een secure controle ‘van lichaam en kledij’ alvorens toegang te krijgen tot de loge.

Strikte afzondering in de loges was vereist vanaf de voorbereidende proef. Deze maatregel ging op voor de vier wedstrijddisciplines, maar kreeg naargelang de kunsttak een andere invulling. Wat de Grote Wedstrijden in schilderkunst en sculptuur betrof, was de opsluiting in de loges meer bepaald verplicht voor de uitvoering van het eerste en het tweede onderdeel van de voorbereidende proef. Na uitloting van het onderwerp door de jongste deelnemer, begaven alle kandidaten zich onder het toeziend oog van de surveillant in stilte naar hun individuele werkruimte. In volledig isolement wijdden zij zich gedurende twee dagen aan het schilderen of modelleren van een ‘uitdrukkingshoofd’ op ware grootte. De opsluiting in de loges werd enkel onderbroken voor een dagelijks uurtje ontspanning in de tuin van de Antwerpse academie.

Dezelfde procedure werd nauwkeurig gevolgd voor de tweede deelproef, die vier dagen duurde en bestond uit het schetsen van een historische compositie, waarvan het thema aan de Bijbel, de geschiedenis van de oudheid of de klassieke mythologie was ontleend. Dat deze compositieschets het product moest zijn van zuiver persoonlijke kennis en kunde, werd scherp in de gaten gehouden door de deelnemers onderling. Zo ontving de jury in 1904 een officiële klachtbrief, waarin 26 kandidaten een van hun concurrenten gezamenlijk beschuldigden van fraude. Voor de uitvoering van de compositieschets David die harp speelt voor Saül zou de mededinger in kwestie namelijk een bijna letterlijke kopie hebben gemaakt van een gravure die dat jaar in het tijdschrift Jugend was verschenen. 16 Of deze overeenkomst door de jury werd bevestigd en gesanctioneerd, blijkt niet rechtstreeks uit het archiefdossier. Vast staat wel dat 176

tijdens het concours hoog en onverminderd werd ingezet op de persoonlijke competenties van de jonge kunstenaars.

Carte de visite van beeldhouwersmodel ‘Santos’, ongedateerd ( na 1912 ) ( KASKA )

Voor de derde deelproef, die tien dagen in beslag nam, vervoegden de concurrenten zich in één lokaal, waar zij via loting een plaats kregen toegewezen rond een levend ( mannelijk ) model. De pose die het model aannam, werd opnieuw via loting bepaald en moest door de mededingers zo accuraat mogelijk worden weergegeven in een geschilderde of volgebeeldhouwde figuur ten voeten uit van 1 meter hoogte. Na elke proef werden de werken in aanwezigheid van de directeur, de beheerder en alle deelnemers opgeborgen in het algemene depot, dat men afsloot en verzegelde met het zegel van de academie en dat van de jongste concurrent. Bij aanvang van de jurering werd dan in aanwezigheid van de voltallige jury gecontroleerd of de zegels nog ongeschonden waren. De jurering op zich gebeurde volledig binnenskamers. De beoordeling, die men in de vorm van een uitgebreid proces-verbaal aan de bevoegde minister communiceerde, werd niet met redenen omkleed.

Bij aanvang van de definitieve wedstrijd werden de zes ( of in het geval van een ex aequo: zeven ) best geklasseerde deelnemers andermaal opgesloten in een loge, waar zij over vier dagen en drie nachten beschikten om te werken aan de schets van hun uiteindelijke kunstwerk. Deze ontwerpfase was van cruciaal belang: naargelang de discipline moest het uiteindelijke kunstwerk volledig conform de geschilderde schets of het model in klei worden uitgevoerd. Om eventuele fraudepogingen van de deelnemers tegen te gaan, werden de schetsen vervolgens achter glas geplaatst en verzegeld. Vooraleer de schetsen op hun beurt naar een te verzegelen lokaal verhuisden, beschikten de kandidaten nog over twee dagen om een getrouwe kopie te maken die als strikte leidraad zou dienen voor de realisatie van het uiteindelijke schilderij of beeldhouwwerk ( al naargelang de keuze van jury was dat een bas-reliëf of een volplastische sculptuur ). Voor de uitvoering van het definitieve wedstrijdwerk werden 85 werkdagen uitgetrokken; op zon- en feestdagen waren de loges niet toegankelijk. Tijdens deze ultieme fase van de Grote Wedstrijd volgden de aspiranten een strikte, door het reglement opgelegde dagindeling. Op vaste tijdstippen werd het werk in de loges onderbroken voor een gezamenlijke maaltijd, die de deelnemers zich van buitenaf lieten bezorgen, of voor een wandeling in de tuin. Om niets aan het toeval over te laten, gingen op deze momenten niet alleen de loges van de kandidaten onverbiddelijk op slot; ook de gang waarop de atelierruimtes uitgaven, werd telkens vergrendeld en verzegeld door de surveillant. Ondanks de vrijheidsbeperkende omstandigheden en het zeer strak gereguleerde werkschema werden er nauwelijks incidenten

177

17

AKASKA, PvR, inv. nr.

45, Dossier betreffende de wedstrijd en beoordeling Prix de Rome 1877. Brief van Dominique Maes aan de beheerder van de Academie, 6 juli 1877.

18

AKASKA, PvR, inv. nr. 101, Krantenknipsels betreffende dossiers 1900–1901.

opgetekend. Een uitzondering vormde de Grote Wedstrijd van 1877, waarin beeldhouwer François Joris door zijn concurrenten werd aangeklaagd wegens brutaal pestgedrag. 17 Vooral vanaf het einde van de 19de eeuw groeide de kritiek op de langdurige periode van opsluiting, die men allesbehalve bevorderlijk achtte voor de inspiratie en de creativiteit van de jonge kunstenaars. Groot was de frustratie, zowel bij de finalisten als in de geschreven pers, wanneer de Grote Prijs na een lange en veeleisende wedstrijdperiode niet werd toegekend. 18

Krantenbericht naar aanleiding van de Prix de Rome 1900 in Handelsblad, 21 november 1900 ( KASKA )

‘In één voormiddag is alles afgelopen, alles bekonkeld’: de gesloten besluitvorming van de jury De beoordeling van de Grote Wedstrijd werd jaar na jaar toevertrouwd aan een selecte commissie van juryleden die voor de gelegenheid door de bevoegde overheidsinstanties waren benoemd. De beoordeling van de voorbereidende proef lag in handen van zeven effectieve en twee plaatsvervangende leden die bij ministerieel besluit waren aangesteld. Voor de evaluatie van de definitieve proef werd het aantal juryleden uitgebreid naar negen effectieve en twee plaatsvervangende leden, telkens benoemd bij Koninklijk Besluit. Opvallend is dat in de 178

beoordelingscommissies mettertijd prijswinnaars van eerdere edities zetelden die ondertussen een geloofwaardige artistieke carrière hadden opgebouwd. Aanvankelijk bestond de jury simpelweg uit de beheerraad en de docenten van de Antwerpse academie. Om favoritisme en belangenvermenging te vermijden en de Grote Prijs tegelijkertijd meer nationale uitstraling te geven, werden niet lang daarna ook professoren uit andere academies aangeduid om deel uit te maken van de jury. De daaropvolgende overheidsmaatregel luidde dat minstens drie juryleden lid moesten zijn van de nationaal samengestelde ‘Klas van de Schoone Kunsten’. 19 Zo nam het percentage Antwerpenaars in de jury geleidelijk af.

Na het vrijmaken van de anonieme ( dit wil zeggen: niet-gesigneerde ) eindwerken en de bijbehorende schetsen trokken de aangestelde juryleden zich terug om de kwaliteit van de voorgelegde wedstrijdwerken te evalueren. Eerst stelden zij zich de vraag of de werkstukken verdienstelijk genoeg waren om de Grote Prijs toe te kennen. Onder de 94 edities die de Grote Wedstrijd telde, was dit 13 keer niet het geval. Wanneer de jury wel voldoende potentieel zag in de voorgelegde wedstrijdwerken werd er vervolgens gecontroleerd of de finalisten de opgelegde afmetingen en het onderwerp hadden gerespecteerd én of ze in de realisatie van hun eindwerk voldoende trouw waren gebleven aan de oorspronkelijke schets. Indien aan een van deze voorwaarden niet was voldaan, zag de jury zich genoodzaakt om de finalist in kwestie in deze fase alsnog te diskwalificeren. Zo werd Auguste Levêque in 1889 op het laatste moment toch nog uit de wedstrijd gezet. Omdat zijn schilderij te veel afweek van de originele en — volgens de jury — te vage schets, was het immers niet uitgesloten dat de finalist tijdens het weekend advies had ingewonnen bij een van zijn ( ex- )docenten. 20 Pas na een controle op fraudepogingen of eventuele overtredingen van het reglement, ging men over tot de eigenlijke, blinde jurering en discussieerde men in besloten kring over de artistieke kwaliteit van de afzonderlijke werken. Vervolgens bepaalden de juryleden aan welk eindwerk de eerste prijs toekwam. Sinds 1848 bestond ook de mogelijkheid om een ( eventueel gedeelde ) tweede prijs en een ( eventueel gedeelde ) eervolle vermelding toe te kennen.

Beoordelingen werden door de juryleden uitgesproken à haute voix. In de notulen van de processen-verbaal, die uitgebreid verslag uitbrachten van de beoordelingssessies, staat de numerieke verdeling van de stemmen zorgvuldig neergepend. Een inhoudelijke motivering van de beoordelingen ontbreekt evenwel. Vanaf het laatste kwart van de 19de eeuw werden de uitspraken van de jury geregeld in twijfel getrokken in de geschreven pers. De polemieken tussen voornamelijk Antwerpse, Brusselse en Gentse bladen onthullen dat er bij de toekenning van de Grote Prijs ook informele criteria van evaluatie in het spel waren. De jury werd, ondanks de corrigerende maatregelen van de overheid, meermaals partijdigheid verweten. 21 In 1900 ging de Grote Prijs naar beeldhouwer Frans Huygelen, die les volgde aan het Antwerpse Hoger Instituut voor Schone Kunsten. Deze wedstrijduitslag werd in de Gentse pers uitvoerig gecontesteerd. Onder de finalisten bevond zich namelijk ook de Gentenaar Jules Van Biesbroeck, die reeds drie keer zijn kans had gewaagd en daarbij telkens de tweede prijs in de wacht had gesleept. Bovendien had deze jonge kunstenaar net de eremedaille van Schone Kunsten behaald op de wereldtentoonstelling in Parijs. 22 Gonsden tijdens de ultieme wedstrijdfase nog de geruchten dat deze belangrijke artistieke onderscheiding de andere mededingers in verlegenheid bracht en hen er zelfs toe bewoog om zich uit de wedstrijd terug te trekken, 23 toch behaalde Huygelen en niet Van Biesbroeck de Grote Prijs. Volgens de Gentse bladen was het dan ook overduidelijk dat de beoordeling van de jury niet correct was verlopen, omdat er hoe dan ook een Antwerpenaar moest winnen. De Antwerpse pers repliceerde dan weer dat de werkstukken anoniem waren en dat de juryleden daarom per definitie niet bevooroordeeld konden zijn bij het aanduiden van het prijswinnende werk. 24 De uitgebreide controverse over de al dan niet terechte laureaat Constant Montald in 1886 bevestigt eens te meer dat de Grote Prijs niet alleen een nationaal, maar ook een lokaal paradepaardje was dat de rivaliteit en de strijd om suprematie tussen de academies meermaals hoog deed opspelen. 25

Leve de primus! De Grote Prijs als bekroning en beginpunt Was de jury tot een eenvormig besluit gekomen, dan werden de finalisten van de Grote Prijs binnengeroepen voor de bekendmaking van het eindresultaat. Na deze proclamatie kon het ruime publiek de zes of zeven wedstrijdwerken, samen met de bijbehorende schetsen, gedurende een zes- à tiental dagen bezichtigen in Antwerpen. Vervolgens werden de werkstukken naar Brussel getransporteerd voor een expositie in het Paleis der Academiën. Met veel omhaal 179

19

Grands concours dits concours de Rome — Règlement organique 22 mai 1875 ( Antwerpen 1883 ).

20

Van Eeckaute, ‘Een Grooten Prijs’, z.p.; AKASKA, PvR, inv. nr. 58, Dossier betreffende de wedstrijd en beoordeling Prix de Rome 1889. Kopie van het proces-verbaal van de Grote Wedstrijd schilderkunst — definitieve beoordeling, 18 oktober 1889.

21

AKASKA, PvR, inv. nr.

101, Krantenknipsels betreffende dossiers 1900–1901, krantenknipsels Le Soir, 12/6/1901, Le Matin, 1/6/1901, Handelsblad, 1/6/1901; AKASKA, PvR, inv. nr. 65, Dossier betreffende de wedstrijd en beoordeling Prix de Rome 1895, krantenknipsel Handelsblad van Antwerpen, 24/10/1895.

22 Engelen-Marx, ‘Jules Van Biesbroeck’, Beeldhouwkunst in België vanaf 1830 ( Brussel 2002 ) 1536.

23

‘Beaux-Arts’, Le Matin, 20/8/1900.

24

J. Paul Lissens en Antoon Van Ruyssevelt, Frans Huygelen, beeldhouwer, 1878–1940 ( Antwerpen 1990 ) 21.

25

AKASKA, PvR, inv. nr.

55, Dossier betreffende de wedstrijd en beoordeling Prix de Rome 1886.

26 Dupont, Modèles italiens et traditions nationales, 65–66.

27 AKASKA, PvR, inv. nr.

38, Dossier betreffende de wedstrijd en beoordeling Prix de Rome 1870.

Brief van Mellery aan Kempeneers, Rome, 15 september 1874.

28 Dupont, ‘L’artiste sur le podium’, 95.

29

AKASKA, PvR, inv. nr. 101, Krantenknipsels betreffende dossiers 1900–1901, krantenknipsel Le Matin, 19/11/1900.

30

Dupont, Modèles italiens et traditions nationales, 194–200; Sophie Orloff, ‘Het beeldhouwonderricht’, in: Jacques Van Lennep, De negentiende-eeuwse beeldhouwkunst ( Brussel 1990 ) 260–283.

31

Philippe Grunchec, Les concours des Prix de Rome 1797–1863 ( Parijs 1986–1898 ) 31–32.

32

Dupont, Modèles italiens et traditions nationales, 72.

vond daar vanaf 1851 ook de plechtige proclamatie van de resultaten plaats. Deze officiële prijsuitreikingen, die plaatsvonden tijdens de jaarlijkse openbare zitting van de ‘Classe des Beaux-Arts’, werden soms bijgewoond door leden van de koninklijke familie of het staatshoofd zelf. 26 Zo schreef Xavier Mellery vanuit Rome dat de handdruk en de bemoedigende woorden van Leopold II in zijn geheugen stonden gegrift. 27 Met groot vertoon werden de prijswinnaars ook gelauwerd in hun thuisstad. In de organisatie van allerhande evenementen en feestelijkheden ter ere van de laureaten spande de stad Antwerpen de kroon. 28 Deze groots opgezette huldiging van Antwerpse prijswinnaars kende een opmerkelijk hoogtepunt rond de eeuwwisseling. Verscheidene krantenartikels beschrijven hoe de jonge Antwerpse beeldhouwers Frans Huygelen ( eerste prijs 1900 ) en Floris De Cuyper ( tweede prijs 1900 ) samen met hun leermeester Thomas Vinçotte onder massale belangstelling in een koets werden rondgereden door de stad. Na een tussenstop in de academie begaf de stoet zich richting stadhuis, waar een plechtige ontvangst door de burgemeester op het programma stond. 29 ’s Avonds volgden fanfareconcerten en een banket ter ere van Huygelen, dat werd aangeboden door zijn buren en het feestcomité. Als weesjongen uit het armtierige Schipperskwartier had Huygelen dankzij zijn overwinning een heldenstatus verworven. De nadruk op zijn geringe afkomst paste perfect in het geromantiseerde beeld van de armoezaaier die het tot kunstenaar schopte en zo sociaal hogerop klom. Deze individuele prestatie werd dan ook op een collectieve fierheid onthaald.

De laureaten van de Grote Prijs hadden inderdaad een hele weg afgelegd. Vaak nog heel jong waren zij met een kunstopleiding gestart. 30 Via een meritocratisch systeem van wedstrijden hadden zij hun artistieke vaardigheden getraind en aangescherpt, om uiteindelijk op nationaal niveau — vaak pas na herhaalde pogingen — de prestigieuze Grote Prijs in ontvangst te nemen. De prijswinnende werken zijn in die zin vooral een afspiegeling van het leerproces aan de academie of de parallelle opleiding in privéateliers. Het zijn met andere woorden jeugdwerken die niet zozeer een persoonlijke artistieke visie prijsgeven maar wel de door de academie vooropgestelde pedagogische doeleinden hebben bereikt. Dat tijdens de huldiging van de prijswinnaar ook de leermeester op het voorplan trad en uitvoerige lofbetuigingen ontving, onderstreept dat de Grote Prijs bij uitstek werd beschouwd als de ultieme vervulling van het kunstpedagogische project. Een blik op de collectie van de prijswinnende schilderijen en sculpturen leert dat heel wat werken getuigen van een academische braafheid en bovendien nog in meerdere of mindere mate onhandigheden bevatten. Van de laureaten werd dan ook hoopvol verwacht dat zij, steunend op hun academische vorming, hun talent tijdens hun studiereis verder zouden ontplooien, een persoonlijke taal zouden ontwikkelen, om zo in een latere fase optimaal bij te dragen tot de artistieke uitstraling van het land. Daarvoor moesten ze evenwel trouw blijven aan de tradities van de grote kunst.

Grote Prijs versus Grote Kunst Het 19de-eeuwse academische onderwijssysteem was gebaseerd op een artistieke opvatting die een retrograde stijl oplegde en daarnaast de destijds geldende hiërarchie van genres in ere hield. In de opleiding schilderkunst was de productie van het meest nobele genre, de historieschilderkunst, dan ook het einddoel. Kennis van de klassieke oudheid en kunnen werken naar levend model waren daarbij een must. Het spreekt voor zich dat in de Grote Prijs, als de ultieme bekroning van de artistieke opleiding, precies de vaardigheden voor de historieschilderkunst uitvoerig werden getoetst. Hierin onderscheidde de Belgische Grote Prijs zich van een land als Frankrijk, waar naast een jaarlijkse wedstrijd in historieschilderkunst ook een Prix de Rome in ‘historisch landschap’ werd georganiseerd. 31 Om de nationale trots te voeden, zo suggereerde de beheerraad van de Antwerpse academie, bezat uitgerekend een Grote Prijs in historieschilderkunst het meeste potentieel. De Belgische regio had altijd uitgeblonken in schilderkunst; bij uitstek via de historieschilderkunst moest de artistieke uitstraling van het land worden bestendigd. 32 De zinspeling op de monumentale historieschilderkunst van Gustaaf Wappers en Nicaise De Keyser, die aansluiting zochten bij de nationale traditie en met name Rubens bewonderden, was hier niet mis te verstaan.

Alle opleidingsonderdelen die nodig waren voor het realiseren van een historiestuk kwamen in het kader van de Grote Wedstrijd voor schilderkunst aan bod. Waar de schiftproef en de voorbereidende proef zich nog toespitsten op het testen van afzonderlijke opleidingsonderdelen, moesten de deelnemers aan de eindproef al hun opgedane kennis bundelen. Op basis van de lessen in historische compositie en tekenen naar antiek en levend model, aangevuld met uit180

eenzettingen over anatomie, perspectief, geschiedenis, oudheid en kostuum, moesten de deelnemers in staat zijn een volwaardig historiestuk tot stand te brengen. Vanuit de redenering dat de realisatie van een historiestuk in belangrijke mate een intellectueel vermogen veronderstelde, hamerde men expliciet op de theoretische vorming en de kunsthistorische achtergrond van de studenten. Een prijswinnend schilderij als dat van Antoon Van Ysendijck ( 1823 ), Modeste Carlier ( 1850 ) of Emile Verbrugghe ( 1883 ) toont hoezeer de finalisten aandacht trachtten te besteden aan de narratieve elementen, de accuraatheid van de voorstelling, de technische uitvoering ( bijvoorbeeld wat de drapering betreft ) en archeologische details. Dezelfde bekommernissen leken ook de beeldhouwers bezig te houden bij de uitvoering van hun definitieve proef. Zoals de beoefenaars van le grand genre legden ook zij de nadruk op het nauwkeurig en juist in beeld brengen van de opgelegde passage uit een historische, religieuze of mythologische tekst. Het onlangs geïdentificeerde bas-reliëf van prijswinnaar Egide Rombaux illustreert hoezeer de finalisten dienden te focussen op de specifieke verhaalelementen. Het opgelegde onderwerp van het concours van 1891 luidde als volgt: ‘Het bloedende kleed van Jozef aan zijn vader Jacob getoond’ ( Genesis, hoofdstuk 37 §3 ). Uit deze Bijbelse passage, waarvan de finalisten bij wijze van opfrissing een kopie overhandigd kregen, werd dan het uiteindelijk in beeld te brengen vers gedistilleerd. Hoewel de finalisten bij aanvang van de definitieve proef verzet aantekenden tegen het onderlijnde — in hun ogen te specifieke — vers en zelfs weigerden hun loge in te gaan, bleef het exact uit te beelden fragment ( Genesis, hoofdstuk 37 §3, v. 34 ) ongewijzigd. Rombaux zoomt dan ook in op de verslagen houding van de Hebreeuwse patriarch Jacob, die moedeloos op zijn bed neervalt bij het nieuws over het zogezegde overlijden van zijn favoriete zoon Jozef. 33

Modeste Carlier, Strijd der Horatiërs en Curiatiërs: moment waarop de Horatiërs afscheid nemen van hun vader in het bijzijn van hun zuster Camilla, verloofde van een Curiatiër, 1850, olieverf op doek ( KASKA )

De verhalende, verheven onderwerpen van de definitieve proef voor schilderkunst en sculptuur werden gedurende een hele eeuw geput uit eenzelfde repertoire, dat ook aan buitenlandse kunstinstellingen werd beoefend. De onderwerpen die door de juryleden werden voorgesteld in het kader van de Grote Wedstrijden voor schilderkunst en sculptuur waren bijvoorbeeld opvallend gelijklopend met de thema’s die aan bod kwamen in de jaarlijkse edities ‘historieschilderkunst’ van de Franse Prix de Rome. 34 Niet verwonderlijk klonken vanaf het laatste kwart van de 19de eeuw steeds vaker kritische geluiden over deze halsstarrige keuze voor plechtstatige, achterhaalde onderwerpen die de persoonlijke inspiratie van de jonge kunstenaars in de weg stonden. Ook het verouderde onderwijssysteem en de verplichte opsluiting in de loges stuitten op steeds meer protest: ze blokten de originaliteit van de kandidaten af. 35 Door de opgelegde onderwerpen en de strakke wedstrijdformule konden de deelnemers zich met andere woorden 181

33

AKASKA, PvR, inv. nr.

60, Dossier betreffende de wedstrijd en beoordeling Prix de Rome 1891. Brief van Delbeke, De Haen, Dupont, Boncquet, Van Emelen en Rombaux aan de beheerder, Antwerpen, 22 juni 1891.

34

Philippe Grunchec, Les concours des Prix de Rome 1797–1863.

35

AKASKA, PvR, inv. nr.

62, Dossier betreffende de wedstrijd en beoordeling Prix de Rome 1892, krantenknipsel La Gazette, 24/1/1892.

36

Jenny Reynaerts, Het karakter onzer Hollandsche School. De koninklijke Akademie van Beeldende Kunsten te Amsterdam, 1817–1870 ( Leiden 2001 ) 192.

37

Grunchec, Les concours des Prix de Rome 1797–1863, 7; Annemieke Hoogenboom, ‘De Nederlandse Prix de Rome schilderkunst van 1884 tot 1981’, in: Ton Quik ( ed. ), Smaak: mensen, media, trends ( Zwolle 1999 ) 176–191, aldaar 176.

niet losmaken van de lessen die ze hadden geleerd. In hun definitieve proef demonstreerden de finalisten netjes de verworvenheden van de academische opleiding, wat resulteerde in een eerder neutrale, voorspelbare stijl met een duidelijk accent op de compositie en de tekening.

Een prijswinnend werk als dat van Gerard Van der Linden ( 1856 ) onderstreept zulke focus op de compositie en de accuratesse van het verhaal; aan variatie in de klassieke gezichten besteedde de jonge beeldhouwer daarentegen weinig aandacht. De standaardweergave van Socrates in het schilderij van Charles Van den Kerckhove ( 1867 ) en het bas-reliëf van Jean-Baptiste De Boeck ( 1851 ) houdt opnieuw een rechtstreekse verwijzing in naar de academische opleiding: tekenen naar antiek model werd algemeen beschouwd als een basisvak. De stereotiepe afbeelding van Socrates, die onder andere werd gevisualiseerd in de tekencursus van Mattheus van Bree, was voor de studenten dan ook parate kennis. Merkwaardig in het prijswinnende bas-reliëf van De Boeck zijn bovendien de evenwijdige diagonale lijntjes in de gewaden van de personages. Was dat het resultaat van een zeer natuurgetrouwe weergave, waarbij de finalist ook de vouwplooien in de doeken die rondom het model werden gedrapeerd zorgvuldig in beeld bracht?

Egide Rombaux, Jozef voorgesteld aan Jacob, 1891, gipsreliëf ( KASKA )

Jean-Baptiste De Boeck, De laatste dag van Socrates, 1851, gipsreliëf ( KASKA )

De Grote Prijs was een graadmeter voor het verstrekte onderwijs, maar geen onfeilbare toetssteen voor talent. In de pers weerklonk meer dan eens de commentaar dat er zich tussen de prijswinnaars een heel aantal onbekende namen bevond. De vaststelling dat de Grote Prijs schijnbaar een soort van middelmatigheid creëerde, werd ook in Europese context geformuleerd. 36 Juryleden leken de deelnemers aan de Grote Prijs eerder te honoreren op basis van het minste aantal fouten dan op basis van artistieke kwaliteiten. Invloedrijke kunstenaars in wording geraakten vaak niet eens voorbij de voorbereidende proef. 37 Groeiden bepaalde prijswinnaars wel uit tot bekende namen, dan was dat vaak precies omdat zij een duidelijk standpunt hadden ingenomen ten opzichte van de academische norm. Vermeldenswaardig is het geval van Jean Delville, die bij zijn deelname aan de Grote Prijs voor schilderkunst voor 182

zichzelf al een eigen artistieke weg had gevonden. Om de wedstrijd te winnen, conformeerde hij zich echter aan de academische visie. Met zijn — volgens de berichtgeving in het vooruitstrevende kunsttijdschrift L’Art Moderne — ‘academische draak’ wist Delville bij de jury in de gunst te vallen: in zijn prijswinnende werk ( 1895 ) etaleerde hij uitvoerig zijn artistieke vaardigheden en theoretische kennis. 38

Dat academici het belang van het theoretische kennisaspect voor de uitvoering en de appreciatie van grote kunst hoog inschatten, bewijst ook het verplichte examen dat de laureaten van de Grote Prijs vanaf 1850 moesten afleggen. Vooraleer de prijswinnaars op reis mochten vertrekken, werden zij getest op hun brede intellectuele kennis tijdens het ‘examen de capacité scientifique et littéraire’, waarin vragen over Algemene Literatuur ( Homeros, Virgilius, Dante, Tasso, Milton en de Bijbel ), Geschiedenis en Oudheidkunde ( Griekse, Romeinse, middeleeuwse en Belgische geschiedenis ), Antropologie ( anatomie, mensenrassen ) en de Franse, en later ook optioneel de Nederlandse taal ( in de vorm van een opstel ) aan bod kwamen. In het geval van een onvoldoende voor een of meerdere vakken was een herkansing mogelijk. Prijswinnaar Jean-Baptiste De Boeck zag zich genoodzaakt om zijn studiereis met een jaar uit te stellen, omdat hij niet was geslaagd voor de vakken Algemene Literatuur en Frans. Hoewel hij in de tweede zittijd opnieuw ondermaats had gescoord voor Frans, kreeg hij toch de toelating om zijn reis aan te vatten, op voorwaarde dat hij zich via Frankrijk naar Italië begaf en ten minste gedurende zes maanden in Parijs verbleef. 39 Tijdens hun vier jaar durende reis, waarvan de route door een speciale commissie diende te worden goedgekeurd, werden de prijswinnaars verondersteld om op geregelde basis ( namelijk elk trimester; later versoepeld tot elk semester ) een verslag op te sturen met daarin persoonlijke reflecties over de canonieke meesterwerken die ze tegenkwamen. Dat sommige laureaten het iets minder nauw namen met de expressie van hun persoonlijke intellectuele ontwikkeling, blijkt bijvoorbeeld uit de archiefdossiers van Julien Dillens en Guillaume Charlier. Bij de jury die de verslagen van commentaar voorzag, rezen meer bepaald vermoedens dat deze jonge beeldhouwers hun kunstindrukken eenvoudigweg uit een of andere reisgids of een kunsthistorisch handboek hadden overgepend. 40 Deze veronderstellingen sloten aan bij de vaak terugkerende opmerking dat het de laureaten niet zelden aan kritisch vermogen ontbrak. Met het oog op de verplichte inzending van kunstwerken moesten de laureaten evenwel een combinatie trachten te maken van de klassieke traditie, de studie van de natuur én individuele en diepgaande meditatie. 41 Vanaf 1863 werden de prijswinnaars daarnaast officieel verzocht om kopieën toe te sturen van canonieke meesterwerken, die hoofdzakelijk dienden als didactisch materiaal.

Jean Delville, Christus lofgeprezen door de kinderen, 1895, olieverf op doek KASKA )

De verplichte kopieën van befaamde kunstwerken en de opgelegde reis naar Rome tout court waren rond de eeuwwisseling een schietschijf geworden van het vooruitstrevende artistieke milieu, dat uitgerekend moderniteit en originaliteit propageerde. Een verplicht verblijf in 183

38 ‘Le carnaval du Prix de Rome’, L’Art Moderne, 17/11/1895.

39 AKASKA, PvR, inv. nr.

19, Dossier betreffende de wedstrijd en beoordeling Prix de Rome 1851. Kopie van het proces-verbaal van de zitting van 8/10/1852.

40 AKASKA, PvR, inv. nr.

45, Dossier betreffende de wedstrijd en beoordeling Prix de Rome 1877; inv. nr.

50, Dossier betreffende de wedstrijd en beoordeling Prix de Rome 1882. Kopie van de beoordeling van het vierde semestrieel verslag van Guillaume Charlier, 23 juni 1885.

41 AKASKA, PvR, inv. nr.

19, Dossier betreffende de wedstrijd en beoordeling Prix de Rome 1851.

42

‘Les Prix de Rome’, L’Art Moderne, 16/10/1892.

43

Dupont, Modèles italiens et traditions nationales, 57.

de Eeuwige Stad, zo redeneerde L’Art Moderne, droeg op geen enkele manier bij tot de uitbouw van een Belgische kunst, wat nochtans het jarenlange en uiteindelijke streefdoel van de Grote Wedstrijd was. 42

Exit Romeprijs De volgehouden bewondering voor het ‘reeds bestaande’ en de nadruk op het antieke ideaal maakte dat het onderwijs aan de academies steeds meer als achterhaald en te normatief werd aanzien: het voelde de pols van de eigentijdse artistieke ontwikkelingen niet. De doodlopende weg van het academisme straalde onvermijdelijk af op de Romeprijzen. Hervormingen drongen zich op. Vanaf de 20ste eeuw werd meer ruimte gecreëerd voor een vrijere expressie.

Onder andere met de onderwerpkeuze voor de wedstrijden in schilderkunst werd meer geëxperimenteerd. In 1921 werd de Grote Prijs stopgezet en vervangen door een alternatieve wedstrijd, waarin de artistieke kwaliteiten van de kandidaten werden geëvalueerd op basis van een dossier en na een jurybezoek aan het atelier. 43 De laatste Grote Prijs voor schilderkunst vond plaats in 1920; het opgelegde onderwerp luidde: ‘De Gouden Eeuw’. De hoop op grote kunst was duidelijk niet opgegeven. Onverminderd trachtte men de illustere artistieke traditie te projecteren op de toekomst.

De deelnemers aan de Romeprijs voor beeldhouwkunst van 1909, met Rik Wouters als vierde van rechts zittend, Georges Vantongerloo als elfde van rechts staand en Oscar Jespers uiterst links staand ( fotograaf onbekend ) ( KMSKB, Archief voor Hedendaagse Kunst in België )

184

1

Jozef Glassée

Ruimte voor Antwerpenaren.

Schenkingen voor het academiemuseum in hun stedelijke context ( 1800–1890 )

Henri Van Dyck, Interieur van het Oude Museum Mutsaertstraat 1886, 1886, olieverf op doek ( KMSKA )

De Antwerpse Academie voor Schone Kunsten had al van bij haar ontstaan een kunstcollectie in haar bezit. In de 19de eeuw zou de academiecollectie verder aangroeien met oude en contemporaine meesters. Ook kreeg de academie stukken toegewezen die na de troebelen van de Oostenrijkse en Franse periodes geen verblijfplaats meer hadden. Voor het personeel en de leerlingen van de academie golden die werken door hun geslaagde compositie of kleurgebruik als na te volgen voorbeelden. Verder was de academie de plaats van een ware verering van beroemde oud-leerlingen of Antwerpse barokkunstenaars zoals Pieter Paul Rubens. Ook daarin speelden schilderijen van de oude meesters natuurlijk een rol. Naast kunstvoorwerpen verzamelde de academie ook didactische voorwerpen zoals wapens, kledij of archeologica. De oude gebruiksvoorwerpen werden in lessen gebruikt om schilderijen mee te stofferen. Een deel van de academieverzameling werd ondergebracht in een museum dat geruime tijd voornamelijk door de eigen schilders en leerlingen zou bezocht worden. De collectie zou in de 19de eeuw echter ook steeds meer interesse opwekken buiten de instelling. Het besef groeide dat zeker de oude meesters voor de hele stad historisch belangrijk waren.

In de 19de eeuw trad het academiemuseum geleidelijk op de voorgrond als een van de centrale plaatsen in het Antwerpse culturele landschap. De collectie en het gebouw zouden uitbreiden, meer bezoekers aantrekken en op meer medewerking van de lokale bevolking kunnen rekenen. Ook het stadsbestuur, dat formeel de eigenaar werd van de kunstwerken, haalde de banden met de instelling nauwer aan. Dat gebeurde onder meer door aankoopsubsidies en door onderhoud van het museumgebouw. Aan het begin van de eeuw was het academiemuseum nog gehuisvest in een stoffige, slecht verlichte en voor bezoekers gevaarlijke annex van de academie. Het stadsbestuur en de overheid financierden daarop een vergroting van het gebouw en een monumentale traphal om de grandeur van de instelling in de verf te zetten. Ook het schilderijenbezit groeide geleidelijk. De verzelfstandiging en opwaardering van het museum werden mede bewerkstelligd door de stad en haar bewoners. De band tussen museum en academie werd dan ook losser. Als cultureel baken van het nieuwe zuidelijke stadsdeel zou het museum vanaf 1890 in een Griekse tempel als zelfstandige instelling verder bestaan. In 1895 werd het museum formeel onafhankelijk. 1

185

Leen de Jong, ‘De geschiedenis van het museumgebouw’, in: Leen de Jong ( ed. ), Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen: een geschiedenis 1810 – 2007 ( Oostkamp 2008 ) 78–107.

2

Kate Hill, Culture and Class in English Public Museums, 1850–1914 ( Aldershot 2005 ) 2–15, 148–149. Voor België, zie: Liesbet Nys, De Intrede van het Publiek ( Leuven 2012 ).

3

Inge Bertels, Tim Bisschops en Bruno Blondé, ‘Stadslandschap. Ontwikkelingen en verwikkelingen van een stedelijke ruimte’, in: Antwerpen: biografie van een stad ( Antwerpen 2010 ) 39–65.

4

Brecht Deseure e.a., ‘Rubensmania. De complexe constructie van cultuur in heden en verleden’, in: Antwerpen: biografie van een stad ( Antwerpen 2010 ) 179–191.

5

Christophe Loir, ‘La sécularisation des oeuvres d’art dans le Brabant 1773–1842’, Etudes sur le XVIIIè siècle, Volume hors-série 8 ( Brussel 1998 ) 13–31; Hans Vlieghe, ‘Het verslag over de toestand van de in 1815 uit Frankrijk naar Antwerpen teruggekeerde schilderijen’, in: Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten ( Antwerpen 1971 ) 273–282; Hans Vlieghe, ‘De voorgeschiedenis tot 1816’, in: de Jong, Het Koninklijk, 18–26.

Dit essay betreft de groei van de museumcollectie in de 19de eeuw, de plaats van het museum in het 19de-eeuwse Antwerpen en de inspanningen van Antwerpenaren voor de instelling.

Onderzoek toont aan dat van 19de-eeuwse musea veel werd verwacht, niettegenstaande hun niet geheel onomstreden karakter. Ondanks regelmatige debatten over doodse opstellingen of penibele bewaaromstandigheden, investeerden burgers toch veel geld en tijd in musea. 2 Ook de Antwerpse bevolking liet zich met het museum in. Een zeer tastbare vorm van betrokkenheid was het schenken van kunst, waarbij privébezit gemeenschapseigendom werd.

In dit essay komen de eerste schenkingen aan het academiemuseum aan bod. Hoe ontstonden schenkingen voor het jonge academiemuseum en was er een voedingsbodem voor dergelijke initiatieven? Welke rol speelde de stad en wat betekende Antwerpen voor schenkers? Hoe Antwerps waren de geschonken kunstwerken? Om die vragen te kunnen beantwoorden komt het hele schenkingsproces aan bod, met inbegrip van alle betrokkenen en de reactie van museumbezoekers.

De stedelijke context van kunstschenkingen was er een van culturele bedrijvigheid. In de 19de eeuw werd zoals vanouds kunst verzameld en bestudeerd. Studiegenootschappen en erfgoedverenigingen dreven op enthousiaste amateurs die het verleden wilden onderzoeken, begrijpen en de resultaten hiervan met elkaar delen. In die context werden musea toonkasten van een gemeenschappelijke interesse in de Antwerpse geschiedenis. De creatie van een voorgeschiedenis die alle Antwerpenaren konden delen, was van primordiaal belang bij het uitbouwen van een collectieve identiteit. Het creëren en beleven van het glorieuze stedelijke verleden en het herontdekken van kunstenaars werden in de 19de eeuw gemeenschapsvormende processen. Na de breuk van de Franse Revolutie verschoven de maatschappelijke verhoudingen en moesten verschillende klassen op zoek naar een nieuwe identiteit en een positionering ten opzichte van andere groepen. Voor de uitbouw van die identiteit speelde cultuur een belangrijke rol.

De cultuurhistorische context van giften is in musea vandaag al te vaak onterecht ondergeschikt aan het kunsthistorische verhaal van een collectie. We kijken naar een werk van Rubens, de Vlaamse primitieven of 19de-eeuwse genreschilderijen en vergeten spontaan dat al dat moois ook nog ergens vandaan komt. Collecties zijn immers het resultaat van een intern, wetenschappelijk en vervolledigend verzamelbeleid maar ook van gelukkig toeval, tegendraadsheid, doorzettingsvermogen en compromissen. Aan dat cultuurhistorische verhaal wil deze tekst aandacht schenken.

Mobiel erfgoed en burgerinitiatief Het Antwerpse academiemuseum kreeg in het begin van de 19de eeuw vorm te midden van ingrijpende veranderingen. De cultuurwereld profiteerde van de economische welvaart na het heropenen van de Schelde. Antwerpen werd opgekalefaterd en ontdeed zich langzaam maar zeker van haar middeleeuwse gelaat. 3 Ook het culturele veld veranderde ingrijpend. 4 De afschaffing van gilden, het leeghalen van kerken en kloosters of de stopzetting en heroprichting van de academie bemoeilijkten een stabiel Antwerps cultureel klimaat. Bovendien kwam de mobiliteit van erfgoed op het einde van de 18de eeuw in een stroomversnelling. Vanaf 1773 kwamen in de Zuidelijke Nederlanden alleen al uit 63 afgeschafte kerkelijke en wereldse instellingen meer dan 22.000 kunstwerken op de markt. In 1785 bevoorraadden buitenlandse musea zich op een veiling met meer dan 200 van de beste kunstwerken. In Antwerpen verhuisde een aantal kunstwerken naar de academie en de école centrale, een instelling voor middelbaar onderwijs. De grootste plundering kwam er echter in 1794. Van over heel Europa, ook uit Antwerpen, voerden Franse revolutionaire legers kunstschatten naar Parijs, om ze in het Louvre, toen het centrale museum van de republiek, te exposeren. 5 Ondanks diplomatiek protest keerde de overgrote meerderheid van de schilderijen pas in 1815, na het einde van het Franse keizerrijk, terug naar Antwerpen. Een volksfeest brak uit bij aankomst van de karren met de schilderijen. Om in de toekomst meer zorg te dragen voor het schilderijenbezit, werd in de schoot van de academie een commissie gevormd onder leiding van Florent van Ertborn, de latere burgemeester. Het was haar taak om de heropening van het academiemuseum voor te bereiden. De vergadering bekommerde zich om de herstelling en verspreiding van schilderijen over verschillende Antwerpse kerken en het academiemuseum.

Ze bepaalde welke stukken getoond moesten worden en welke in opslag gingen of teruggege186

ven werden aan instellingen. De opwaardering van het Antwerps patrimonium werd zo een zaak van bekommerde burgers, niet louter van aan de academie verbonden kunstschilders. 6

6

Hans Vlieghe, ‘De voorgeschiedenis tot 1816’, in: de Jong, Het Koninklijk, 18–26. Artesis archief Antwerpen ( verder AAA ), Modern archief ( verder MA ) 530, briefwisseling, wegvoeren der schilderijen naar Frankrijk en terugbrengen der schilderijen van Frankrijk naar het museum ( 1801–1816 ).

7

Anon., Guide des étrangers dans la ville d’Anvers ou Description succincte de tous les principaux objets d’art en peinture, sculpture, architecture, etc. ( Antwerpen 1822 ) 79–80.

Benjamin Zix, De bruidsstoet van Napoleon en Marie-Louise van Oostenrijk ( detail ), 1810, pen en aquarel op papier ( Musée du Louvre, Cabinet des Dessins, Parijs )

8

Loir, ‘La sécularisation’, 14–17.

9

L. Titz naar Ferdinand de Braekeleer, De aankomst van de door Frankrijk teruggegeven schilderijen aan de Academie in 1815, 1888, gravure ( Stadsarchief, Antwerpen )

Het korte verblijf van enkele meesterwerken in Parijs had de Antwerpenaren doen beseffen dat een dergelijke migratie niet voor herhaling vatbaar was. Het gemis bevestigde de gehechtheid aan de kunstwerken. Daarop zouden Antwerpenaren zich voor het museum gaan inspannen. Een deel van hen zou kunst gaan zien als overblijfsel van de eigen geschiedenis die in de publieke sfeer werd gedeeld. Die interesse in erfgoed vertaalde zich ook in een groot aantal privéverzamelingen, een typisch Antwerpse gewoonte volgens een reisgids uit 1822. 7 Uiteraard was de eeuwenoude verzamelpraktijk nooit helemaal verdwenen, maar de sluimerende economie had haar geen goed gedaan. Bovendien konden enkele collectioneurs niet verhinderen dat belangrijke stukken naar het buitenland verhuisden. Privécollecties werden ook vaak na een generatie geveild, waardoor ze geen permanente bescherming tegen emigratie boden. In Brussel gingen stemmen op om van de bescherming van het patrimonium een taak van de overheid te maken. Zo ontstond de gedachte dat het museum een veilige en permanente opslagplaats voor belangrijke voorwerpen moest worden. 8 In Antwerpen zou de bevolking zich inspannen voor een gelijkaardige instelling op stedelijk niveau.

Steun aan de academie en aan schilders Voor de eerbiedwaardige academie van Antwerpen, die altijd had geteerd op haar beroemde oorsprong, was de periode tussen haar heroprichting in 1802 en het openen van het heringerichte academiemuseum in 1816 uitdagend. Sinds het verdwijnen van de gilden in 1795 en de terugval van het schilderen in opdracht kregen kunstenaars het moeilijk. 9 Academiebestuursleden zouden daarom mogelijke geldschieters op hun verplichting tot bijdragen aan de kunstsector wijzen. Die steun aan hun leerlingen en vakbroeders kwam ter sprake tijdens 187

Idem, 9, 28–31.

10 AAA, MA 01 en MA 02. Deze fondsen bevatten de verslagboeken van de bestuursvergaderingen van de academie en de prijsuitreikingen tussen 1804 en 1819. De datum wordt in verslagen zowel in de Franse revolutionaire kalender als in onze tijdsrekening genoteerd. Die notering blijft in de noten behouden.

de toespraken op de halfjaarlijkse studentenproclamaties. 10 De toespraken werden verder ook voorzien van een chauvinistische lezing van de Antwerpse geschiedenis. Net voorbeelden van steun uit het verleden moesten aan het begin van de nieuwe eeuw inspireren. De traditie van steun voor contemporaine kunstenaars vormde echter ook de voedingsbodem voor nieuwe manieren van steun aan de kunstensector en aan de academie in het bijzonder. Het schenken van kunst aan de academie werd ongetwijfeld mee vergemakkelijkt doordat de steun aan kunstenaars reeds ingeburgerd was.

A

Ferdinand de Braekeleer, Portret van Joseph van Ertborn A, ongedateerd ( ca. 1820 ), olieverf op doek ( Privéverzameling, Antwerpen )

C. Pfeiffer naar Geneviève Denis, Portret van Simon Denis, ongedateerd, gravure ( Stadsarchief, Antwerpen )

188

Omstreeks 1825 portretteerde Antwerps schilder Ferdinand de Braekeleer deze verzamelaar tussen zijn schilderijen. Bart Cornelis bracht het schilderij bovenaan in het midden in verband met Anton Van Dyck en betoogde dat het voor de andere stukken nog niet uit te sluiten valt dat ze op de fantasie van De Braekeleer teruggaan.

Recent werd echter duidelijk dat de afgebeelde verzamelaar wellicht Joseph van Ertborn ( 1778–1823 ) is. Dit blijkt na genealogisch onderzoek, de vergelijking met schetsen door Mattheus van Bree en op basis van een artikel van stadsarchivaris Floris Prims. Joseph van Ertborn was de oudere neef van Antwerps burgemeester Florent van Ertborn en stamde uit een vermogende familie van investeerders en bankiers. Inzet voor kunst en cultuur combineerde Joseph met het verzamelen van 17de-eeuwse meesters.

Hij zetelde in het bestuur van de academie, sprak tijdens proclamaties en publiceerde in 1806 over haar geschiedenis. Van Ertborn was dus een pionier van het onderzoek naar en in zekere zin ook aan de academie.

11

AAA, MA 01, toespraak van de prefect van 20 april 1806.

12

AAA, MA 01, toespraak van secretaris Joseph van Ertborn van 26 mei 1805; AAA, MA 01, toespraak van secretaris Joseph van Ertborn van 25 augustus 1805.

13

AAA, MA 01, toespraak van de prefect van 20 april 1806. Zie ook AAA, MA 01, toespraak van gouverneur De Keverberg de Kessel van 21 april 1816. Het argument van de historische precedenten zou vaak terugkeren.

14 AAA, MA 01, toespraak van secretaris Joseph van Ertborn van 26 mei 1805.

Simon Denis, Italiaans landschap bij valavond, ongedateerd ( verworven in 1813 ), olieverf op doek ( KMSKA )

Door de economische toestand aan het begin van de 19de eeuw laveerden de opgeschreven toespraken bij de studentenproclamaties tussen optimisme en realisme omtrent de carrièrekansen van academieleerlingen. In 1806, bijvoorbeeld, hamerde de prefect er in aanwezigheid van talrijke prominenten op dat goede kunstenaars die hun voorgangers overtroffen altijd wel aan opdrachtgevers zouden geraken. Hij erkende echter ook dat de tijden minder rooskleurig waren. Wie niet écht het vuur van Rubens in zich voelde branden, kon maar beter geen kunstenaar worden. 11 Uiteraard had die toespraak een dubbel doel. Leerlingen moesten gemotiveerd worden, maar ze was ook in bedekte termen gericht aan de Antwerpse elite die carrières tot bloei moest laten komen. Ook de eerste pleidooien voor het uitbreiden van de academiecollectie werden gemotiveerd vanuit haar nut voor jonge kunstenaars. In 1805 pleitte Joseph van Ertborn, academiesecretaris en auteur van een boekje over de geschiedenis van de academie, vanuit die optiek voor een goede academiecollectie. 12 In het geven aan kunstenaars hadden vooral de Franse en Nederlandse keizer en vorst hun plicht te vervullen, luidde het op de prijsuitreikingen. De steun van hun voorgangers uit het glorierijke verleden was een argument. Louter geven volstond echter niet, de geste moest met een passie voor kunst samengaan. In 1806 roemde de prefect paus Leo X, de Italiaanse Medici-vorsten en koning Frans I als mecenassen die ook echte kunstvrienden en -bewonderaars waren. 13 De gerichtheid op politieke machthebbers als subsidiebron hoeft niet te verwonderen.

De Antwerpse burgerij werd tijdens de prijsuitreikingen pas in tweede instantie en relatief laat opgeroepen om haar duit in het zakje te doen. Nochtans betoogde Joseph van Ertborn al in 1805 dat de Antwerpse school in het verleden veel betekend had voor de stad. De reputatie van de Antwerpse school straalde van bij haar ontstaan af op de stad en maakte haar beroemd. 14 Hernieuwde betrokkenheid leek dus opportuun net omdat moderne kunstenaars dit opnieuw zouden kunnen bewerkstelligen.

Het gebrek aan expliciete aansporing belette de Antwerpse burgerij niet om eigen initiatieven tot steun in het leven te roepen. Wellicht werd dit niet als competitie met de vorst opgevat.

In 1808 werden studenten op de proclamatie ingelicht over ‘Les Amis de l’Art’, een nieuwe Antwerpse ‘association de mécènes’. 15 De vereniging ontstond uit medeleven met de kunstenaars in hun constante zoektocht naar geldelijke steun. Wellicht gaat het hier om het in 1808 opnieuw opgerichte Genootschap ter Aenmoediging der Schoone Kunsten dat in Antwerpen het driejaarlijks salon organiseerde. Kunstenaars konden daar tentoonstellen, verkopen en zich door een jury laten beoordelen. De kosten van de vereniging werden gedragen door publieke inschrijving. En ondanks medewerking van de academie was de vereniging toch vooral een initiatief van de Antwerpse culturele elite. Het is duidelijk dat de burgerij creativiteit aan de dag legde om kunstenaars van geld te voorzien.

189

15 AAA, MA 01, notulen van de prijsuitreiking van 20 mei 1808.

16

Jean-Adrien Snyers, Discours prononcé Par Mr. Jean-Adrien Snyers, co-sécrétaire de la société d’Encouragement des Beaux-Arts, à l’occasion de la Distribution des Prix du Concours d’Anvers, le 25 08 1816 ( Antwerpen 1816 ) 1–7.

17

AAA, MA 02, toespraak van de gouverneur van 18 oktober 1817.

18

AAA, MA 02, notulen van de vergadering van het academiebestuur van 10 januari 1818.

19

AAA, MA 01, notulen van de vergadering van het academiebestuur van 21 brumaire an 13.

20

AAA, MA 01, notulen van de vergadering van het academiebestuur van 10 nivose an 13.

21

L.P.X., Almanach d’Anvers et du département des Deux-Nèthes pour l’an M. DCCC. IX ( Antwerpen 1809 ) 128, 130.

22 AAA, MA 01, notulen van de vergadering van het academiebestuur van 10 nivose an 13.

Niet alleen bij academieplechtigheden werd gepleit voor steun aan de kunstsector. Ook in het Genootschap ter Aenmoediging der Schoone Kunsten zelf werd regelmatig op de leden ingepraat. Bij de proclamatie van het salonconcours van 1816 promootte de Antwerpse privéverzamelaar, kunsthandelaar en academieleraar Jean-Adrien Snyers het kopen van contemporaine kunst bij de Antwerpse burgerij. Daarbij nam de herinnering aan beroemde voorouders een belangrijke plaats in. Beroemde mecenassen zoals de Italiaanse Medici-familie en de vorsten Albrecht en Isabella waren volgens Snyers net door hun steun aan kunstenaars beroemd geworden en gebleven. De Antwerpse burgers moesten aan hen een voorbeeld nemen. Snyers boog de oude traditie van vorstelijk mecenaat om naar een nieuw doelpubliek, de stadsburgers, en spiegelde hen net zoals hun voorgangers eeuwige roem voor. Prerevolutionaire tradities en het aanspreken van een nieuwe doelgroep lagen dus in elkaars verlengde.

Snyers had nog een ander argument waarin heden en verleden bij elkaar aansloten. Genieten van patrimonium werkte ook verplichtend. Volgens Snyers hadden vorige generaties ervoor gezorgd dat bepaalde kunstwerken nog steeds te bekijken waren. Als dank aan hun voorouders moesten 19de-eeuwse Antwerpenaren zelf ook contemporaine kunst kopen en voor het nageslacht bewaren. 16 Pas benoemd gouverneur Pierre Pycke richtte in 1817 een van de eerste openlijke pleidooien voor steun aan Antwerpse kunstenaars tot privéverzamelaars. Tijdens een prijsuitreiking aan de academie betuigde hij zijn respect voor het aankopen van oude meesters, maar tegelijkertijd moesten verzamelingen worden vervolledigd met hedendaagse kunst. Pycke liet wel verstaan dat de vorst en de kringen rond de vorst de belangrijkste steunpilaren voor kunstenaars bleven. 17 De academie kende de rijke Antwerpse privécollecties echter goed. In 1818 werden verzamelaars Charles de Bosschaert en Henri of Charles Stier d’Aertselaer publiekelijk bedankt voor het openstellen van hun collecties voor leerlingen. 18 Ook in het academiebestuur waren naast schilders ook de burgemeester en enkele welgestelde kunstpatroons en -verzamelaars opgenomen. Zij werden samen met schilders de eerste schenkers van de academie.

23

AAA, MA 01, notulen van de vergadering van het academiebestuur van 01 pluviose an 13

De geboorte van een traditie In de publieke speeches bij de prijsuitreikingen zou pas vrij laat een oproep voor Antwerpse steun aan kunstenaars volgen. De notulen van de bestuursvergaderingen van de academie schetsen echter een genuanceerder beeld. Want hoewel oproepen voor steun aan kunstenaars zich primair naar vorst en prefect richtten, kreeg de academie vooral giften van mecenassen met een band met de instelling. Ze kenden de noden van de academie en konden zo gericht aan schenkingen doen.

Reeds in 1804, twee jaar na haar heropening, schonk de Franse prefect Charles d’Herbouville enkele gravures en lampen aan de academie. 19 De gift paste bij haar didactische en technische noden. Een andere blijk van aanmoediging was de prijs voor de leerling met de beste kennis van anatomie die de Antwerpse koopman in zijden stoffen Jean Jacques Van Hal later dat jaar instelde. 20 Van Hal was eresecretaris van de academie, kunstverzamelaar en lid van het Antwerpse genootschap voor de studie van de geschiedenis. Zijn kabinet bevatte kunst, antiquiteiten en naturalia. Het was wellicht op afspraak te bezoeken, aangezien het was vermeld in een almanak. 21 In de vergadering waarin de schenking door Van Hal werd voorgesteld, werd benadrukt dat niets de kunsten meer kon aanmoedigen dan vrij burgerinitiatief. Voor een bijkomende prijs naast de reguliere academieprijzen mochten mecenassen tussenkomen. Of Van Hal zelf initiatief nam voor de prijs of dat die hem werd voorgesteld, is niet geweten. Schenkingen waren uiteraard individuele keuzes, maar de academie aarzelde niet ze uit te lokken of sociale dwang te laten spelen. Schenken werd als het vervullen van een plicht voorgesteld, zo bleek opnieuw uit het dankwoord aan Van Hal. Bovendien werden hedendaagse schenkingen verbonden met de voorbeelden van de belangrijkste stadsbewoners uit het verleden. Zo werd bewezen dat schenkingen konden resulteren in prestige en herinnering. 22 Het moet dan ook niet verbazen dat Van Hal al snel navolging kreeg van andere bestuursleden zoals Joseph van Ertborn. 23

190

De eerste 19de-eeuwse schenking van schilderijen aan het academiemuseum dateert dan weer uit 1819 en was het directe gevolg van de mobiliteit van erfgoed. Nadat de Antwerpse jezuïetenkerk aan het begin van de 19de eeuw opnieuw in gebruik was genomen als Carolus Borromeuskerk, vroeg het kerkbestuur enkele van haar schilderijen terug aan de academie. Na een weigering bood baron Philippe Antoine Joseph de Pret de Terveken aan om een Heilige Familie van Cornelis Schut uit het museum te ruilen tegen een stilleven en een dierstuk van Frans Snijders uit zijn privécollectie. De ruil werd goedgekeurd omdat de genres zich nog niet in de collectie bevonden en omdat het museum het werk van Schut kon missen. 24 De Antwerpse adellijke familie van grootgrondbezitter de Pret was sinds lang aan de Carolus Borromeuskerk verbonden en Philippe Antoine Joseph was er kerkmeester. Wellicht was de schenking aan het museum mede ontstaan vanuit een religieus referentiekader. Op zijn epitaaf in de kerk van Hemiksem werden kunstschenking en caritas gelijkgeschakeld. Het grafschrift verwees naast zijn goede daden voor minderbedeelden ook naar zijn kunstpatronage. Door dat engagement, niet door een opzichtig monument, zou de herinnering aan de Pret bewaard worden, aldus de epitaaf. Het opschrift werd nadien ook geciteerd in het populaire tijdschrift De Vlaamsche School met daarbij de oproep om grote begunstigers van de kunsten in herinnering te houden. 25

Schilders schenken In Antwerpen was de steun aan kunstenaars een ingeburgerde traditie. Dat Antwerpse schilders op hun beurt ook eigen werk aan de academie schonken, hoeft niet te verbazen. Aan de academie heerste een ware herinneringscultus van Rubens, Van Dyck en Jordaens. Die barokschilders werden als Antwerpse kunstenaars gezien. Ook contemporaine kunstenaars wilden in herinnering gehouden worden zodat toekomstige generaties hen op hun merites zouden kunnen beoordelen. Joseph van Ertborn had het in een toespraak in 1806 over ‘la postérité gravera vos noms dans le livre de l’Histoire, & fera part au monde que c’est vous qui avez ranimé dans votre patrie le flambeau des Arts’. 26 Van de kunstenaars die vóór 1890 aan de academie schonken, had het merendeel echter al bij leven een goede reputatie. Wellicht moesten hun schenkingen een meer blijvende herinnering creëren. Dat gold zeker voor kunstenaars die na hun leerperiode in Antwerpen furore maakten in het buitenland en de thuishaven hiervan op de hoogte wilden brengen. Zo schonk de Antwerpse bloemschilder Gerard van Spaendonck, die het in Parijs tot hofschilder en hoogleraar schopte, in 1811 een exemplaar van zijn handboek over bloemschilderkunst aan zijn leerschool. 27 Hoe bekend Van Spaendonck in zijn geboortestad was, is moeilijk vast te stellen, maar wellicht was zijn roem groter daar waar hij werkte.

Schenkingen van schilders en een publiek discours creëerden verwachtingen op het gebied van de herinnering. Maar kon een herinnering via een gift bestendigd worden? En was een museumruimte een geschikte plek voor het in leven houden van herinnering aan artistieke verdienste en gulle schenkers? Dat de artistieke waarde of het herinneringsgehalte van schenkingen in een complexe relatie tot elkaar stonden, bewijst de schenking van drie schilderijen van schilder Simon Denis door zijn broer Louis in 1837. Een Belgische militair in Wenen had vernomen dat de kinderloze Louis vanuit diezelfde stad enkele werken van Simon wilde schenken. Hij spoorde de stad Antwerpen laconiek aan tot actie. Na wat lof op diens generositeit zou de ‘vieillard respectable’ zich volgens de bemiddelaar zeker coulant opstellen. 28 Uiteindelijk verhuisden drie schilderijen naar Antwerpen. Louis Denis deed er uit erkentelijkheid nog zijn eigen portret en een gravure van de schilder bovenop. Dat portret werd nooit tentoongesteld wegens kwaliteitsgebrek. 29 Uit Antwerpen vertrokken dankbrieven naar Wenen. De herinnering aan de kunstenaar en de vrijgevige schenkact stonden daarin centraal. Het stadsbestuur loofde vooral de vrijgevigheid van Louis Denis en zijn liefde voor zijn geboortestad. Het erkende dat Simon Denis in Antwerpen was miskend en beloofde de herinnering aan de schenking eeuwig te bewaren in ‘les annales impérissables’ van het museum. Burgemeester Gérard Le Grelle schreef in eigen naam dat zijn stadsgenoten de verdiensten van de schilder unaniem zouden toejuichen en de herinnering aan de schenking zouden voortzetten. 30 Academiedirecteur Mattheus Ignatius van Bree loofde vooral de carrière van een kunstenaar die zich in Antwerpen had gevormd en een jeugdvriend van Balthasar Ommeganck was geweest. 31 Door de plaatsing van de werken 191

24

Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen ( verder KMSKA ), Archief KMSKA, Commissieverslagen 1816–1835, verslag van de zitting van 15 juni 1819.

25

Pierre Génard, ‘Graf- en gedenkschriften uit de provincie Antwerpen’, in: De Vlaamsche School 4 ( Antwerpen 1858 ) 30.

26 AAA, MA 01, toespraak Joseph van Ertborn 20 april 1806. Gelijkaardige woorden sprak hij in 1805: AAA, MA 01, toespraak van secretaris Joseph van Ertborn van 25 augustus 1805.

27

AAA, MA 01, vergadering van 16 februari 1811.

28 Stadsarchief Antwerpen ( verder SA ), MA, 240.2, brief van Charles Baron Vauthier de Baillamont van 13 november 1836.

29 SA, MA, 240.2, brief van Louis Denis van 12 december 1836.

30 SA, MA, 240.2, brief van Gérard Le Grelle van 07 april 1837.

31

SA, MA, 240.2, brief van Mattheus Ignatius van Bree van 12 april 1867.

32

SA, MA, 240.2, brief van Charles Vauthier de Baillamont van 22 april 1840.

in het academiemuseum hoopte hij die herinnering levend te houden. In 1840 arriveerde opnieuw een brief van de militair. De tak van de familie Denis was uitgestorven, maar de naam zou voor altijd verder leven. 32

33

Théodore Van Lerius, ‘Notice analytique et raisonnée du catalogue du musée d’Anvers, rédigé par M. Jean-Alfred De Laet, professeur abrégé à l’université de Gand, et publié par le conseil d’administration de l’académie royale des beaux-arts’, Messager des sciences historiques ( 1851 ) 300–301.

34

KMSKA, Archief KMSKA, verwervingsdossiers, 0003, brief van Gustave Wappers van 25 mei 1860.

In brieven naar Wenen creëerden het stadsbestuur en de academie hoge verwachtingen rond ontvangst en herinnering. Zowel de roem van de kunstenaar als de vrijgevigheid van de schenker zouden eeuwig herdacht worden. In 1851 verscheen in het gezaghebbende kunsthistorische tijdschrift Messager des sciences historiques echter een snijdende aanklacht omdat de geschonken schilderijen niet tentoongesteld werden. Théodore Van Lerius, Antwerps advocaat, kunstverzamelaar en auteur van het artikel, had Denis goed gekend. Hij schreef dat de toenmalige museumdirectie zich weinig zorgen maakte over de tentoonstelling die ze aan Denis verplicht was. Meer nog, de werken kwamen pas uit de reserve toen bleek dat de familie Antwerpen zou bezoeken. Slechts kort voor 1851 zouden de schilderijen door Gustaaf Wappers geplaatst zijn. 33 In 1860 bleek ook Wappers hun spoor bijster. Ze moesten tijdens een van de verbouwingen verloren zijn geraakt maar waren volgens hem nog altijd ter plekke.

Over hun kwaliteit schreef Wappers gedecideerd dat ze ‘fort médiocres’ waren. 34

35

KMSKA, Archief KMSKA, commissieverslagen 1844–1856, zitting van 06 april 1847.

36

Jules de Saint-Genois, ‘Notice sur le cabinet de Mme. la vicomtesse de Vaernewyck d’Angest à Gand’, Messager des sciences historiques 5 ( 1837 ) 33.

37

Liesbet Nys, ‘Particulier bezit in het museumtijdperk.

Bezoek aan privéverzamelingen in België, circa 1830–1914’, Belgisch Tijdschrift voor Filologie en Geschiedenis 83, 2 ( 2005 ) 453–478; Dominique Pety, ‘Le personnage du collectionneur au XIX siècle: de l’excentrique à l’amateur distingué’, Romantisme 112 ( 2001 ) 71–81; Manuel Charpy, ‘L’ordre des choses. Sur quelques traits de la culture matérielle bourgeoise parisienne, 1830–1914’, Revue d’histoire du XIXe siècle 34 ( 2007 ) 105–128; Sven Kuhrau, Der Kunstsammler im Kaiserreich. Kunst und Räpresentation in der Berliner Privatsammlerkultur ( Kiel 2005 ).

38 Jules de Saint-Genois, ‘Notice sur le cabinet de M. Eugène Regnaut, à Gand’, Messager des sciences historiques 6 ( 1838 ) 172.

39 Anon., ‘Musée Van Ertborn, à Anvers’, Messager des sciences historiques

10 ( 1842 ) 106–107.

40 Nys, ‘Particulier bezit’, 453–478.

De niet-plaatsing en verwijdering van de schilderijen van Simon Denis en de strenge veroordeling door Van Lerius moeten in hun context geplaatst worden. Tussen 1837 en 1860 was het schilderijenbestand onder meer door twee grote schenkingen spectaculair gegroeid. En ondanks verbouwingen in de jaren 1840 kampte de instelling met plaatsgebrek. 35 Toch was de schenking Denis aanleiding voor een conflict tussen de souvenirwaarde en de kunsthistorische waarde van eenzelfde kunstwerk. De herinnering aan een in Antwerpen wellicht matig bekend kunstenaar was duidelijk niet voldoende voor het blijvend exposeren van zijn werk.

Academiedirecteur Gustaaf Wappers liet de schilderijen immers omwille van hun mindere artistieke verdienste weghalen. Maar ook het toeval speelde een rol. Geschonken stukken verdwenen tijdens verbouwingsronden tijdelijk naar de reserves en keerden vervolgens niet meer terug op zaal. Het verheven discours en de belofte van eeuwige roem uit correspondentie werden in het dagelijkse leven getemperd door praktische bezwaren, museale selectie en vergetelheid. Het museum werd als site voor herinnering echter vurig verdedigd door Théodore Van Lerius. Hij zou kritische bedenkingen bij het academiebeleid blijven maken, en niet alleen over het recht op herinnering. Later zou hij ook zelf schenker worden.

Verzamelaars als donateurs Het verzamelen van kunst werd in Antwerpen, net als steun aan kunstenaars, als een lokale traditie gezien. Dergelijk lokaal patriottisme was niet exclusief Antwerps, ook het 19de-eeuwse Gent zag zichzelf als een belangrijk verzamelcentrum. 36 Op zich kende het verzamelen van kunst een lange traditie en in Antwerpen werden ook in de 19de eeuw collecties uitgebouwd en geveild. Voor eigenaars konden verzamelingen tegelijkertijd diverse doelen dienen, van esthetisch genot over vrijetijdsbesteding tot prestige- en kapitaalsaccumulatie. Door de 19de eeuw heen breidde het verzamelen, zij het dan niet tot kunst gelimiteerd, zich uit over de bevolking. 37 Ook het zelfbeeld van en de beeldvorming rond verzamelaars veranderden. Naargelang de bron werden verzamelaars in de 19de eeuw als excentrieke hebzuchtige eenzaten en als gevierde connaisseurs voorgesteld, met een tendens tot opwaardering naarmate de eeuw vorderde. Zo werd de Gentse verzamelaar Eugène Regnaut in 1838 in de pers van lijkenpikkerij beschuldigd, 38 maar het connaisseurschap van de Vlaamse primitieven verzamelende burgemeester Florent van Ertborn werd in 1842 positief beschreven in een kunsttijdschrift. 39 In de tweede helft van de eeuw zouden verzamelingen en sensationele verkopen in de pers aan bod komen.

In Antwerpen werd onder meer kunst, antiek, oudheden en wetenschappelijke specimens verzameld. In reisgidsen werden private kunstcollecties al vroeg in de 19de eeuw als complementair aan musea gezien, mits ze te bezoeken waren. Sommige verzamelaars voelden zich verplicht om hun collecties voor publiek open te stellen, anderen zagen aandacht van bezoekers als een privilege. 40 Voor academieleerlingen waren de Antwerpse collecties studieruimtes. Ze vormden verder ook een reservoir voor museumaankopen en, uiteraard, schenkingen.

In 1840 en 1859 kwamen twee grote privéverzamelingen na schenking in het academiemuseum te hangen. In 1840 kwamen 115 werken van laatgotische kunstenaars uit de collectie van 192

burgemeester Florent van Ertborn in stadsbezit. In 1859 droeg douairière Adelaïde Van den Hecke-Baut de Rasmon uit Wannegem-Lede, nabij Kruishoutem, 39 werken van 17de-eeuwse Hollandse meesters over aan het stadsmuseum. 41

Joseph Geefs, Portret van ridder Florent van Ertborn, 1849, marmer (KMSKA)

Jean Fouquet, Madonna omringd door serafijnen en cherubijnen, ongedateerd ( vermoedelijk 1451 ), olieverf op paneel ( KMSKA, legaat Van Ertborn, 1841 )

De collecties Van Ertborn en Van den Hecke verschilden danig in hun samenstelling. Van Ertborn reisde heel Europa rond op zoek naar werken van Europese primitieven. Hij kon daarvoor bogen op zijn uitgebreide kunstkennis. Hij vergeleek zijn eigen stukken met gelijkaardige kunst in openbare collecties. In een catalogus schreef hij zijn bevindingen neer. In Antwerpen vond hij bij de academie, Van Bree uitgezonderd, wellicht maar weinig steun. Wél in Europese primitieven geïnteresseerd waren internationale romantische dichters en enkele rijke verzamelaars, net als zijn politieke voorbeelden baron de Keverberg de Kessel en koning Willem I. De 17de-eeuwse meesters van barones Van den Hecke beantwoordden wat meer aan de populaire smaak van haar tijd. Zij had haar collectie echter niet zelf samengesteld, maar erfde ze. Was Van Ertborn een connaisseur, dan bewaarde Van den Hecke voornamelijk.

193

41 Over Van Ertborn verschenen talrijke artikelen.

Zie o.m: Jozef de Coo, ‘Ridder Florent van Ertborn naderbij’, Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen ( 1962 ) 35–64; Idem, ‘Nieuwe contacten met Florent van Ertborn’, Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen ( 1970 ) 247–264. Over Van den Hecke, zie: Erik Duverger, ‘Het legaat van barones Van den Hecke-Baut de Rasmon aan het Museum van Antwerpen’, Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen ( 1974 ) 211–284.

42

Sandra Janssens, ‘The catalogue of Ridder Florent van Ertborn’, Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen ( 2002 ) 85–113.

43

KMSKA, Archief KMSKA, legatendossiers, 0002, Adelaïde Van den Hecke aan Caroline van Ertborn, brief van 11 juni 1855.

Erasmus Quellinus II en Jan Fijt, Portret van een jongetje, ongedateerd, olieverf op paneel ( KMSKA, legaat Van den Hecke-Baut de Rasmon, 1859 )

Zowel Van Ertborn als Van den Hecke droegen een ensemble van schilderijen over aan het academiemuseum. Van Ertborn stipuleerde in 1832 dat zijn collectie als geheel in het academiemuseum moest hangen. In een catalogus die Van Ertborn omstreeks 1828 schreef, vermeldde hij dat de collectie het belang van de individuele schilderijen oversteeg. Hij wilde een historische inkijk in een periode geven, en dat kon alleen maar door de schilderijen met elkaar te vergelijken. Zijn eigen stukken had hij op authenticiteit getoetst aan museumstukken. Overigens meende hij dat zijn verzamelobject als didactisch voorbeeld in de academie van Antwerpen werd verwaarloosd. 42 Over de inhoudelijke samenhang van de collectie Van den Hecke is minder geweten. Het enige dat de schilderijen lijkt te verbinden, is een voorkeur voor stillevens, natuur en genrestukken. Die stemde overeen met de persoonlijke preferenties van de generaties voor haar. Ook die collectie zou als een geheel in het museum getoond worden.

Het museumbestuur zorgde daar voor.

Kunstbezit verrijkte, maar beide eigenaars ondervonden ook de negatieve kanten van een groot, waardevol bezit. Van Ertborn en Van den Hecke waren om te beginnen allebei kinderloos en dus moesten zij zelf de toekomst van hun verzamelingen veilig stellen. De haast waarmee het testament van ridder Van Ertborn in Duitsland werd opgemaakt tijdens een dodelijke cholera-uitbraak suggereert ongerustheid over het lot van de collectie. Het testament bevatte twee voorwaarden. Alle schilderijen moesten in het museum geplaatst worden en moesten in kleine rode letters het opschrift ‘Collection Van Ertborn’ dragen. De integratie in een museum was nodig omdat Van Ertborns toeschrijvingen alleen in combinatie met de authentieke stukken uit die collectie in stand konden worden gehouden. Wellicht voelde de verzamelaar aan dat die combinatie van openbaar bezit met een privécollectie enkel via een schenking gerealiseerd kon worden.

Ook Adelaïde Van den Hecke maakte zich zorgen over haar collectie, in die mate zelfs dat ze er soms onder gebukt scheen te gaan. In een vertrouwelijke brief aan haar vriendin Caroline van Ertborn — de schoonzus van Florent die namens Adelaïde aan de academie schreef — zei ze opgelucht: ‘et si le Bon dieu veut venir me prendre, je serai heureuse de ne plus devoir y penser’. 43 Van den Hecke bevond zich al enkele jaren ziek te bed, in haar laat-18de-eeuwse classicistische buitenhuis, omringd door het bezit van vorige generaties. Wellicht is de bemiddeling van Caroline van Ertborn samen met de herinnering aan de geste van haar schoonbroer Florent 194

de reden dat de schenking aan Antwerpen en niet aan het meer nabije Gent werd gericht. Het museum van Gent had op dat moment ook nog geen schaalvergroting ondergaan. Dat ze haar collectie niet verkocht, had er wellicht mee te maken dat ze zich verplicht voelde tegenover haar verwanten die de collectie samenstelden.

Niet de academie maar de gemeenteraad regelde de afwikkeling van de schenkingen van Van Ertborn en Van den Hecke en bepaalde grotendeels de beeldvorming rond de schenkers.

Om te beginnen maakten de ontvangst en tentoonstelling van de legaten een vergroting van het museum noodzakelijk. Daarvoor betaalde de stad graag. Ze zorgde er ook voor dat de schilderijen van ridder Van Ertborn samen werden tentoongesteld, en zou er streng op toezien dat alle modaliteiten van zijn testament werden uitgevoerd. Op elk schilderij moest een opschrift ‘Collection Van Ertborn’ komen en een niet geautoriseerd testament vroeg dezelfde naamsinscriptie op de deur van de zaal waar de werken zouden getoond worden. 44 Al deze verzuchtingen voerde de stad uit, en ze bestelde ook een borstbeeld bij Joseph Geefs voor plaatsing op zaal. 45 Het stadsbestuur zag het gebaar van Florent van Ertborn als een laatste politieke daad van de vrijgevige burgervader, die Antwerpen aan het begin van de 19de eeuw had doen heropleven. De betekenis van de schilderijen als historische en kunsthistorische artefacten raakte daarbij wat ondergesneeuwd. 46 De stad zou in de nasleep van het legaat Van Ertborn overigens ook het museum strenger opvolgen, met inbegrip van de aankopen door de academie.

Van haar kant toonde de academie zich eerder mak in de receptie van de collectie Van Ertborn. Ze raadpleegde weliswaar een Duits expert 47 omdat haar schilders niet over voldoende kennis beschikten om de schilderijen toe te kunnen schrijven, maar de verklarende labels die de stad vroeg werden uitgesteld. In 1847 werd dan toch de testamentair bepaalde inscriptie aangebracht op alle schilderijen. 48 De aarzelende houding van de academie vindt wellicht ook een oorzaak in de verbouwing van het museum. Eerder onderzoek stelde terecht de vraag naar de manier waarop Gustaaf Wappers, de in de geest van Rubens werkende academiedirecteur, de collectie gewaardeerd zou kunnen hebben. 49 Omdat het boek met de geschreven verslagen van de vergaderingen van het museumbestuur uit die periode ontbreekt, is het moeilijk om een oordeel te vellen over de houding van de academie. Wat echter vaak vergeten wordt, is dat Wappers’ voorganger Van Bree positief tegenover de Vlaamse primitieven stond. Van Bree behoorde tot de studiekring van Van Ertborn en restaureerde voor hem. 50 Ook in de ontvangst van de collectie Van den Hecke-Baut de Rasmon zou de stad haar eigen belangen behartigen en de beeldvorming van de schenkster voor haar rekening nemen.

De stukken werden samen tentoongesteld, hoewel Van den Hecke daar in haar testament niet expliciet om vroeg, en de stad liet haar postuum portret schilderen door Nicaise De Keyser. 51 Het stuk kreeg een pronklijst en werd aangevuld door de tekst van haar legaat. De stad zou echter vooral haar rechten laten gelden in een lang, gemediatiseerd en pijnlijk proces met de erfgenamen. 52 Volgens hen was Portret van een jongetje door Jan Fijt en Erasmus Quellinus II een familieportret en kwam het daarom volgens het testament niet aan het museum toe. De familieverwantschap kon buiten enkele vermeende uitspraken van de douairière niet bewezen worden.

Artibus Patriae De schenkingen Van Ertborn en Van den Hecke hadden door hun omvang en door de interventies van de stad een grote weerklank. Er was nu een basis voor de eerste Belgische vereniging voor collectief mecenaat, de in 1864 opgerichte Maatschappij tot Volledigmaking van het Antwerpsch Museum, onder het motto Artibus Patriae. 53 De maatschappij bundelde jaarlijkse ledenbijdragen om werk aan te kopen dat vervolgens geschonken werd. Die werken moesten het stadsmuseum vervolledigen. Het moest gaan om Antwerpse meesters die er nog niet vertegenwoordigd waren. Ook werken van schilders die nog niet in alle genres waarin ze gewerkt hadden aan bod waren gekomen, kwamen in aanmerking. Om fondsen te verzamelen, moest de vereniging een achterban creëren die geloofde in een dergelijke onderneming.

Het basisinstrument van de ledenwerving van Artibus Patriae was een gedrukte tekst, geschreven door kunstenaars, archiefonderzoekers en connaisseurs. De tekst was opgesteld in 195

44 KMSKA, Archief KMSKA, legaat van Ertborn, 5, kopieën van de testamenten van Florent van Ertborn uit 1832 en 1840.

45

KMSKA, Archief KMSKA, legaat van Ertborn, 5, brief aan de burgemeester en schepenen van 22 oktober 1845.

46

SA, MA, 240.2A, brief van de burgemeester en schepenen aan de weduwe Van Ertborn van 27 oktober 1840; Idem, brief van de burgemeester en schepenen aan de weduwe van Ertborn van 16 november 1840.

47

KMSKA, Archief KMSKA, legaat Van Ertborn, 7, brief van Sulpiz Boisserée van 07 februari 1844.

48

KMSKA, Archief KMSKA, commissieverslagen 1844–1856, verslag van 11 december 1847.

49

Jean F. Buyck, ‘An enlightened Art Collector: Florent van Ertborn’, Apollo 181 ( 1977 ) 160–167, aldaar 163.

50

Charles de Keverberg de Kessel, Ursula, princesse britannique, d’après la légende et les peintures de Memling / par un ami des lettres et des arts ( Gent 1818 ) 140.

51

SA, MA, 240.2, brief van Nicaise De Keyser van 19 februari 1863.

52

SA, MA, 240.2, procesdossier Van den Hecke-Baut de Rasmon.

53

Over Artibus Patriae: Jozef Glassée, ‘Contributions to the well-being of art: The patronage of Artibus Patriae between 1895 and 1945’, Antwerp Museum Annual ( 2009 ) 87–101; Jozef Glassée, ‘Burgermecenaat in Antwerpen: Artibus Patriae ( 1864 – na 1964 )’, in: de Jong, Het Koninklijk, 201–207.

54

KMSKA, Archief Artibus Patriae, statuten en dokumenten, begincirculaire Maatschappij ter volledigmaking van het Antwerpsch museum, onder de zinspreuk Artibus Patriae, 1864.

wervend taalgebruik en werd in 1864 ruim in Antwerpen verspreid. 54 De circulaire bestond onder meer uit een lijst van wat nog in het museum ontbrak. De academiecollectie moest immers uitgroeien tot een volledig overzicht van de Antwerpse kunst. Het verzamelbeleid van Artibus Patriae was historisch en encyclopedisch geïnspireerd en vertrok vanuit de trots op lokale productie. Die fierheid over het eigen erfgoed kaderde in de 19de-eeuwse zoektocht naar identiteit. De kunstgeschiedenis kon de Antwerpenaar van een gedeeld verleden voorzien.

Nicaise De Keyser, Portret van barones Adelaïde Van den Hecke-Baut de Rasmon, 1862, olieverf op doek, gemaroufleerd op paneel ( KMSKA )

Pieter Paul Rubens, Bewening van Christus, ongedateerd ( ca. 1614 ), olieverf op doek ( KMSKA, legaat Van den Hecke-Baut de Rasmon, 1859 )

196

Het verband tussen lokaliteit en artistieke traditie was natuurlijk relatief omdat Antwerpse kunstenaars ook buiten Antwerpen actief waren geweest, van elders afkomstig waren of omdat vernieuwing nooit plaatsgebonden was geweest. En omdat kunst naast historisch en kunsthistorisch belangrijk ook een burgerlijk statusgoed was, kon de opwaardering ervan ook gelden als een poging van de culturele elite om haar consumptiepatroon te legitimeren. Maar toch zou de vereniging de lokale verankering en het algemene nut van haar aankopen blijven benadrukken.

Jacob Van Ruysdael, Landschap, 1649, olieverf op paneel ( KMSKA, legaat Van den Hecke-Baut de Rasmon, 1859 )

Naast historisch was de in 1864 verspreide circulaire ook lokaal-patriottisch van opzet. Ze stelde de museumgroei voor als een internationale competitie waarin Antwerpen achterop hinkte. Buitenlandse musea en burgers slaagden er immers wél in om grote collecties uit te bouwen en daarvoor geldschieters te vinden. In Antwerpen daarentegen was het plaatselijke erfgoed niet meer te bewonderen waar het was ontstaan. Voor schilderijen moest men naar het buitenland, aldus de vereniging. De onrechtvaardigheid van de verspreiding van erfgoed zou een prominent thema blijven tot ver in de 20ste eeuw.

Artibus Patriae oriënteerde zich op Antwerpen, zowel in haar aankopen voor het museum als in haar ledenwerving. De vereniging wilde een breed platform met een toegankelijke ledenbijdrage creëren. Gegevens over de achtergrond van de leden uit de periode tot 1875 ontbreken, maar hun aantal schommelde tussen de 97 en 115, en daalde licht. 55 Intern vond men in ieder geval dat die aantallen beter konden. Een vergelijking met de Maatschappij ter Aanmoediging der Schone Kunsten plaatst de ledenaantallen in perspectief. Die maatschappij telde in Antwerpen in 1864 meer dan 1.900 inschrijvers voor de financiering van de salons voor moderne kunst. 56 Artibus Patriae was wel een stuk minder zichtbaar dan het salon dat een drukbezocht societygebeuren was. Uit de schaarse informatie over de leden blijkt verder dat Artibus Patriae niet exclusief bevolkt werd door recent rijk geworden industriëlen of handelaars. Ook oude Antwerpse renteniersfamilies en de adel werkten mee, vaak in belangrijke posities. Ze wierven leden binnen hun netwerken en probeerden zo aan de top te blijven in de maatschappij. Artibus Patriae werd voorgezeten door de burgemeester. Zo ontstond een Antwerpse belangenvereniging voor de kunst, een alliantie van kennis, netwerken en kapitaal met een gezagdrager aan het hoofd.

Artibus Patriae rekende op een brede achterban. Maar welke voordelen hadden inschrijvers precies? In de berichten van de maatschappij aan Antwerpenaren gold het edel doel als voldoende motivering. Verder speelde wellicht ook sociale dwang een rol. Het lidmaatschap 197

55

KMSKA, Archief Artibus Patriae, statuten en dokumenten, document door de secretaris van Artibus Patriae van 14 april 1870.

56

Anon., Catalogue des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et dessin, exécutés par des artistes vivants, et exposés au Salon d’Anvers, ouvert par la Société royale pour l’encouragement des beaux-arts, le 7 août 1864 ( Antwerpen 1864 ) 12–37.

We weten niet zeker of zij enkel uit Antwerpen kwamen. Feit is wel dat gelijkaardige maatschappijen ook in Gent en Brussel rekruteerden en ook daar leden hadden.

57

KMSKA, Archief Artibus Patriae, statuten en dokumenten, begincirculaire Maatschappij ter volledigmaking van het Antwerpsch museum, onder de zinspreuk Artibus Patriae, 1864.

58

Pieter Génard, ‘Het museum van Antwerpen en zyne aenwinsten’, De Vlaamsche school 6 ( 1860 ) 90–92. Het artikel houdt een verwijzing in naar 1855.

weigeren werd moeilijk indien je hele zakelijke netwerk of vriendenkring lid was, of wanneer een bestuurslid je rechtstreeks aansprak. Voor netwerkactiviteiten was Artibus Patriae minder geschikt omdat geen openbare activiteiten, met uitzondering van één jaarvergadering, werden belegd. De maatschappij had ook geen ontmoetingslokaal. Plannen om leden met grafiek te belonen werden nooit uitgevoerd. Wél kregen ze, soms samen met hun gezin, permanente toegang tot het museum. Plannen om de aanwinsten jaarlijks een tijd in een aparte zaal tentoon te stellen en niet-leden te laten betalen, werden wellicht nooit uitgevoerd. Wel moesten de stukken verplicht het wapenschild van de vereniging dragen. 57 Het is niet duidelijk of dat ook daadwerkelijk gebeurde.

59

Théodore Van Lerius, ‘Vente du Cabinet de M. J.-A. Sneyers, à Anvers’, Messager des sciences historiques 9 ( 1841 ) 501.

60 Pieter Génard, Biographie de l’avocat Théodore Van Lerius ( Antwerpen 1886 ) 2.

61 Anon., Catalogue d’une partie de bons tableaux anciens, provenant de la riche collection de M. J.F. Dusart, ancien receveur communal de la ville de Malines: dont la vente publique aura lieu le lundi 4 septembre 1865, à 10 heures du matin, sous la direction de M. H. Hubert, en sa salle de vente, rue Rempart du Lombard, N° 77, à Anvers ( Antwerpen 1865 ).

62

Anon., s.t., Journal des beaux arts 07, 19 ( 1865 ) 152–153.

63 KMSKA, Archief Artibus Patriae, zonder signatuur, brief van Théodore Van Lerius van 3 november 1866.

Frans Francken II, Het schilderijenkabinet van Sebastiaan Leerse, ongedateerd, olieverf op paneel ( KMSKA, Schenking Artibus Patriae, 1878 )

De spil van Artibus Patriae vormden enkele onderzoekers, zij werkten het aankoopbeleid uit. Die kenners behoorden weliswaar niet tot de academie, maar het waren gepassioneerde liefhebbers die zelf kunst verzamelden en over hun archiefonderzoek naar kunstenaars uit de Antwerpse geschiedenis publiceerden. Continu werden gegevens herontdekt en het beeld over de Antwerpse school werd dan ook regelmatig bijgesteld. De belangstelling voor bronnen en het geloof in hun exactheid gingen echter samen met de — al dan niet bewuste — creatie van mythes over het glorieuze verleden. Deze onderzoekers bepleitten de vervollediging van de Antwerpse collecties al van vóór het ontstaan van Artibus Patriae. Stadsarchivaris Pieter Génard schreef al in 1855 over hiaten in het museum. 58 Ook voorzitter Théodore Van Lerius schreef over de Antwerpse kunstgeschiedenis. Hij herontdekte talrijke vergeten schilders. Het artistieke leven omschreef hij soms met boude uitspraken. De presentatie van de eeuwenoude en dus onvermijdelijk beschadigde stukken uit de collectie Van Ertborn classificeerde hij als ‘loger magnifiquement les tableaux malades’. 59 Van Lerius stelde zijn onderzoek ten dienste van het museum en de vereniging. Hij vulde onder meer museumcatalogi aan. Génard schreef over hoe Van Lerius het als zijn plicht zag om fouten van chroniqueurs als ‘soi-disant connaisseurs tels que Descamps, Campo-Weyerman, Mensaert et tutti quanti’ te ontkrachten. De museumcollectie moest volgens Artibus Patriae dan ook zo volledig zijn als het onderzoek van haar connaisseurs. Daarvoor waren aankopen met documentaire waarde nodig. 60 Maar kon dit beleid ook geldschieters overtuigen? Degelijk en onderbouwd was het, maar zou het spectaculair genoeg zijn? Een van de eerste aankopen in 1865 weerspiegelde het documentaire aankoopbeleid. Het ging zogenaamd om een werk van Antwerps barokschilder Willem Van Herp, maar Van Lerius was het niet eens met die toeschrijving uit de veilingcatalogus. 61 Een meer dan enthousiast artikel in het Journal des beaux-arts handelde over Van Lerius’ spannende zoektocht naar de vermeende auteur, ‘dans le monde poudreux des archives’. Voor Van Lerius duidde de kwaliteit van het stuk op een jong gestorven, miskend genie, de verder onbekende Wilsen. De krant wachtte in spanning op meer. 62 De academie van haar kant leek weinig onder de indruk. In een brief meldde academiesecretaris Philippe Rombouts dat het reeds aangekochte werk zou moeten geruild worden. 63 En hoewel het alternatief schilderij ook paste binnen het beleid van de vereniging, apprecieerde Van Lerius die beslissing wellicht maar matig.

198

In 1875 bood Van Lerius zijn ontslag aan als voorzitter en lid van Artibus Patriae. Enkele omruilingen van schilderijen op vraag van de academie waren daar de oorzaak van. Van Lerius schreef bijzonder scherp dat de vereniging niet kon aankopen op veilingen omdat ze steeds de toestemming moest hebben van de academie. Bovendien werd zoveel afgekeurd dat de maatschappij een orgaan met recht van voordracht was geworden, eerder dan een onafhankelijke vereniging. 64 Nochtans was in de circulaire voorzien dat de maatschappij aan de academie geen verantwoording hoefde af te leggen. Met Van Lerius verloor de vereniging haar bezieler, en Antwerpen een volhardende polemist. Ten gevolge van deze beslissing, maar zeker ook door de algemene economische malaise, zou Artibus Patriae inslapen en pas in 1895 opnieuw ontwaken. 65

Een nieuwe groep schenkers: Duitse Antwerpenaars Dankzij de schenkingen Van den Hecke en Van Ertborn en de medewerking van Artibus Patriae zou schenken nog meer ingeburgerd geraken. Meer mensen zouden schenken, maar schenkingen van meerdere schilderijen bleven uitzonderingen. Schenkingen bleven wel het voorrecht van een betrekkelijk kleine elite met culturele kennis, geld en voeling met het museum. De oude handelselite en de kunstenaars waarop de academie van oudsher een beroep had gedaan, bleven actief, maar nieuwe maatschappelijke klimmers zouden zich ook inspannen voor het museum. Opvallende nieuwkomers onder de schenkers waren Antwerpse handelaars van Duitse origine. Hun betrokkenheid was een gevolg van de 19de-eeuwse economische expansie in de haven. Al vanaf het eind van de 18de eeuw wekten Duitse handelaars via hun knowhow de Antwerpse haven terug tot leven. Uiteraard waren er verschillende buitenlandse gemeenschappen actief, maar de Duitse was de grootste, de best georganiseerde en de meest ingeburgerde. Want hoewel ze eigen cultuurvoorzieningen had, was ze ook goed geïntegreerd in het Antwerpse weefsel. Ze combineerde bijvoorbeeld opvoeringen van Duitse podiumkunst met opdrachten voor Antwerpse kunstenaars. 66 De integratie van de Antwerpse Duitsers verliep ook via kunstschenkingen. De eerste aanwijsbare schenking van een Duitse handelaar dateert van 1866, ruim een halve eeuw na de aankomst van de eerste ondernemers. Dat het zo lang duurde, hoeft niet te verwonderen.

Verzamelen kostte tijd en geld, en die moesten eerst in de zaak terugvloeien en pas in tweede instantie aan luxeproducten besteed worden. Onderzoek naar de verzamelcultuur van Duitse ondernemers in hun thuisland leert dat privéverzamelingen een geldzaak en een mentaliteitskwestie waren. Zeker in de eerste helft van de 19de eeuw stond de zakenelite argwanend tegenover investeren in kunst. Dergelijk gedrag kon immers botsen met de zakelijkheid, nuchterheid en soberheid waarvoor ondernemers gekend waren. 67 Tegen het einde van de eeuw ontstond in Berlijn een klasse van buitengewoon rijke verzamelende ondernemers met collecties die zelfbewustzijn, drang naar verrijking of kennis uitdrukten maar ook statusobject of netwerkinstrument konden zijn, en soms alles tegelijkertijd. Deze verzamelingen waren opulenter en liepen meer in de kijker. 68 Of ook de Antwerpse Duitsers hun gedrag op een dergelijke manier wijzigden, moet nog onderzocht worden.

De eerste Antwerps-Duitse schenking aan het museum kwam van Jean-Louis Lemmé ( Johann Ludwig Lemme ), een huidenhandelaar die zich in 1814 samen met zijn broer in Antwerpen vestigde. 69 Tijdens de omwenteling van 1830 vluchtte Lemmé naar Groot-Brittannië, waar hij zijn firma verderzette en kennismaakte met de Engelse verzamelcultuur. Hij wist uit de befaamde collectie van de Duits-Engelse verzamelaar Charles Aders een volledige vroeg-17de-eeuwse kopie van het Lam Gods door de gebroeders Van Eyck te verwerven. Op de internationale kunsttentoonstelling van Manchester in 1857, een mijlpaal in de appreciatie van oude kunst, was de kopie in het bezit van Lemmé en na diens dood ging ze naar de stad Antwerpen. 70 Blijkbaar kon het stuk daar op de sympathie van de academie 71 en het stadsbestuur rekenen. Daarbij moet wél vermeld worden dat de reputatie van de Europese laatgotische kunst tussen 1837 en 1857 ten goede was geëvolueerd. 72 Of de polyptiek na de overdracht ook in Antwerpen werd tentoongesteld, is onduidelijk.

De schenking van de kopie naar Van Eyck door Lemmé was het begin van de Antwerps-Duitse hulp aan het Antwerpse museum. In de daaropvolgende jaren volgden anderen, alleen of in groep. In het begin van de 20ste eeuw zouden Duitse reders zelfs met een speciaal 199

64 KMSKA, Archief Artibus Patriae, zonder signatuur, Théodore Van Lerius, brief aan Antoon van Bellingen van 20 december 1875.

65

Jozef Glassée, ‘Burgermecenaat in Antwerpen’, 34–59.

66 Geert Pelckmans en Jan Van Doorslaer, De Duitse kolonie in Antwerpen 1786–1914 ( Kapellen 2000 ); Greta Devos en Hilde Greefs, The German Presence in Antwerp in the Nineteenth Century, IMIS-Beiträge 14 ( 2000 ) 105–128.

67

Manuel Frey, Macht und Moral des Schenkens: Staat und bürgerliche Mäzene vom späten 18. Jahrhundert bis zum Gegenwart ( Berlijn 1999 ) 54–62.

68 Kuhrau, Der Kunstsammler, 55–83.

69 Greta Devos, ‘Lemmé Famille’, in: Ginette Kurgan-Van Hentenryk e.a., Dictionnaire des patrons en Belgique: les hommes, les entreprises, les réseaux ( Brussel 1996 ) 427.

70

Wilhelm Bürger [Théophile Thoré], Trésors d’art exposés à Manchester en 1857 et provenant des collections royales, des collections publiques et des collections particulières de la Grande-Bretagne ( Parijs 1857 ) 151.

71 KMSKA, archief KMSKA, schenkingsdossiers, 0007, brief van Gustave Kempeneers van 24 maart 1866.

72 Jenny Graham, Inventing van Eyck: The Remaking of an Artist for the Modern Age ( Oxford en New York 2007 ) 62–170.

73 KMSKA, archief KMSKA, schenkingsdossiers, 0004, brief van de academie van 16 maart 1843.

74 KMSKA, archief KMSKA, schenkingsdossiers, 0005, brief van de academie van november 1844.

75

KMSKA, archief KMSKA, schenkingsdossiers, 0008, brief van Pierre de Caisne van 05 juli 1867.

76

KMSKA, archief KMSKA, legatendossiers, 0006, brief van de broer van De Bom van 02 Augustus 1877.

77

KMSKA, archief KMSKA, commissieverslagen 1881–1890, zitting van 04 november 1887.

steunfonds binnen Artibus Patriae proberen om topstukken te kopen. Het ideaal van de ‘mercator doctus’ of geleerde handelaar moet voor hen belangrijk zijn geweest. Handelaars gingen vaak in bedrijven van kennissen of familieleden in de leer en verzaakten aan hoger onderwijs. Kunst verzamelen kon voor hen als alternatieve blijk van intellectueel leiderschap gelden. Verder werd in correspondentie tussen schenkers en de stad niet zelden een dankbaarheid aan Antwerpen als tweede thuisstad, of haar gastvrije bevolking genoteerd.

Schenkers een plaats geven Uit het voorgaande bleek hoe kunstschenkingen geleidelijk ingeburgerd raakten. De plaatsing van alle geschenken werd echter al snel problematisch. De collecties Van Ertborn en Van den Hecke bevatten tientallen schilderijen en namen heel wat tentoonstellingsoppervlakte in beslag. Verder waren die kunstwerken ook van verwijzingen naar hun schenkers voorzien.

Net die zichtbaarheid zou voor anderen een doorslaggevend argument worden voor een eigen gift. Het tonen op zaal en het aanbrengen van opschriften werden vanzelfsprekende onderdelen van het schenkingsproces. Nu eens drongen schenkers of hun nabestaanden erop aan, dan weer zouden de stad en de academie ervoor pleiten. Het onvermijdbaar gevolg was schaarste in de museumruimte. Het al dan niet aanvaarden en plaatsen van giften en het huldigen van vrijgevige mecenassen leidde tot discussies. De argumenten die daarbij op tafel kwamen, zeggen veel over de verschillende betekenissen die schenkingen konden vervullen en over hoe museumbezit en schenkingen met elkaar in dialoog traden. Er werd ook nagedacht over de manier waarop schenkers herdacht moesten worden en over de koers die het museum in de toekomst zou moeten varen.

In 1843 schonk de schoonzoon van schilder Willem Herreyns een schilderij van die meester.

De academie beloofde een plaats op zaal, tussen de Vlaamse meesters, op vraag van de schenker. De academie speelde die symbolische plaats uit, want die plaatsing zette de visie dat Herreyns een uitloper van de Antwerpse school was kracht bij. 73 In 1844 bracht de academie een inscriptie ter herdenking van Charles Stier d’Aertselaer aan onder een schilderij van Jan Fijt. De academie benadrukte dat die samen met de plaatsing op zaal een erkenning van zijn beschermheerschap van de oude Antwerpse schilderschool inhield. 74 Het was dus voor een hedendaags patroon perfect mogelijk om als beschermer van een oude traditie op te treden. In 1867 vroeg legerarts Pierre de Caisne, broer van de overleden kunstenaar Henri de Caisne, in ruil voor schenking van een werk van de schilder een plaats in de galerie voor oude meesters en de naam van de kunstenaar onder het schilderij. Zijn eigen naam wilde de legerarts vermeld zien in de museumcatalogus. Niet uit ijdelheid, zo schreef hij, wél om de authenticiteit van het werk te garanderen. Aan werk uit de familie van de kunstenaar zou niet worden getwijfeld. 75 In 1877 stonden de erfgenamen van de Antwerpse kunstmecenas en verzekeraar Jos de Bom er dan weer op dat zijn Rubens op zaal zou worden getoond met een etiket dat verwees naar de herkomst. Ze vonden dit belangrijk omdat net toen een Rubenstentoonstelling grote aantallen bezoekers naar het museum lokte, maar argumenteerden ook dat een dergelijk etiket de gewoonte was. 76 Dat het museum gevuld raakte met goedbedoelde schenkingen van soms minder geslaagde kunst, viel ook de museumcommissie op. Weigeringen op basis van de lage artistieke kwaliteit waren echter uitzonderingen. In 1887 opperde de commissie de oprichting van een ‘salle spéciale’, voor ‘oeuvres d’un mérite contestable au point de vue artistique, léguées ou données à la ville’. Het voorstel werd gelanceerd naar aanleiding van de schenkingen Taeymans en Bourceret, die bestonden uit schilderijen van een matig artistiek gehalte. Het stadsbestuur vond het echter moeilijk om die schenkingen te weigeren. Dat had er toe geleid dat een aantal geschonken stukken van secundair artistiek gehalte zich op dat moment in verschillende openbare gebouwen bevond, voornamelijk in het stadhuis. Het zou best zijn, aldus de museumcommissie, om ze opnieuw in het museum bijeen te brengen en ze te presenteren als schenkingen. 77 Uit haar bespiegeling over het lot van giften blijkt dat de museumcommissie zich bewust was van de meervoudige status van schenkingen als kunst met esthetische en artistieke merites, als souvenir of als historisch document. Door enkele schenkingen van secundair artistiek gehalte als gift te benoemen en te groeperen, kwamen verborgen werken met middelmatige kwaliteit met een nieuw doel in het museum. Tegelijkertijd impliceerde het museum dat 200

het niet kies was om exclusief vanuit artistieke kwaliteit te redeneren en schenkingen met dezelfde strengheid als aankopen te behandelen. Het afwijzen van schenkingen was niet wijs met het oog op de toekomst en zou de goede wil van burgers kunnen hypothekeren en zo het draagvlak van het museum aantasten. Het stadsbestuur werd echter wél geadviseerd om giften met verplichte plaatsing op zaal voortaan te weigeren. Of de zaal voor schenkingen er in het nieuwe museum op het Zuid gekomen is, is niet duidelijk. Wel bleven de zalen Van Ertborn en Van den Hecke als gehelen bewaard.

Besluit Meedeinend op de vleugels van de stedelijke regeneratie in het 19de-eeuwse Antwerpen, ontstond uit de aloude gewoonte van hulp aan kunstenaars een nieuwe traditie van kunstschenkingen aan het academiemuseum, voorloper van het huidige Koninklijk Museum voor Schone Kunsten ( KMSKA ). Omdat kunstschenkingen connaisseurschap, geld en inzicht in de werking van musea vereisten, zou de praktijk vanzelfsprekend nooit toegankelijk worden voor de gehele Antwerpse bevolking. Desalniettemin werden schenkingen cruciaal voor de uitbreiding van het museum.

Overbrenging van Rubens’ De Lanssteek van het academiemuseum naar het nieuwe museum, 11 juli 1890, met vooraan, van links naar rechts: Paul Nicolié, François Lamorinière, Baron van Havre, Pierre Koch, Theofiel Smekens ( fotograaf onbekend ) ( KASKA )

Het Antwerpse museum werd door het plaatsen van geschonken kunstwerken een toonplaats van allerlei vormen van 19de-eeuws vrij initiatief uit de stad ten bate van de instelling.

Lokale privéverzamelaars en kunstenaars vormden de eerste schenkers vanwege hun affiniteit met kunst. De van over heel Europa afkomstige collectie Van Ertborn werd dan weer Antwerps door de figuur van de verzamelende burgemeester. Dat Antwerpen het in de 19de eeuw ook op economisch gebied goed deed, weerspiegelde zich ook in een aantal schenkingen van nieuwe rijken zoals Duitse havenbaronnen. Een gedeelte onder hen zou ook kunst gaan verzamelen. Maar ook oude Antwerpse families zouden het museum steunen. Artibus Patriae had dan weer de intentie om veel Antwerpenaars te bereiken en hield haar lidmaatschapsbijdrage bewust relatief laag. De Antwerpse connectie van schenkers beperkte zich echter niet tot hun geboorte- of woonplaats. Adelaïde Van den Hecke voelde zich verwant met Antwerpen dankzij haar vriendschappen. Voor Louis Denis volstonden een kort verblijf in de stad en de academiestudies van zijn broer om, zelfs na jaren in het buitenland, bewust voor de Scheldestad te kiezen. De schenking van Jean-Louis Lemmé bewees zelfs dat Antwerpenaar zijn en kosmopolitisme samen konden gaan.

Schenkingen ontstonden steeds in een sociale context, als reactie op het gedrag van anderen.

Belangrijke motivaties voor schenkingen in de microkosmos van een stad waren het uitoefenen van sociale druk en processen van imitatie. En hoewel schenkers zelden aan hun collega’s refe201

reerden, inspireerden ze elkaar onmiskenbaar. De Duitse gemeenschap, bijvoorbeeld, zorgde voor meerdere schenkingen. Collectieve schenkingen kwamen ook regelmatig voor. Het uitlokken van imitatie werkte echter alleen indien stadsbewoners elkaar al voordien kenden.

Schenkingen werkten beter bij mensen met verwante beroepen of gedeelde netwerken en interesses. Gemeenschapsvorming deed schenkingen ontstaan, anderzijds moest er in een stad een voldoende grote achterban met interesse in kunst en de bereidheid tot contributie zijn. Ook de motivaties voor schenkingen werden als sociale transacties omschreven. Schenken werd vaak voorgesteld als een wederdienst. Zo dankten succesvolle havenondernemers de gastvrije stad met haar groeimogelijkheden en deden verzamelaars iets terug ter compensatie voor een leven vol kunstgenot.

Uiteraard hingen schenkingen niet alleen af van de goede wil van donateurs. Het Antwerps stadsbestuur en de academie bemiddelden en stuurden het proces, de betekenisvorming en herinneringscultuur rond schenkingen. De ontvangst van schenkingen werd door de stad begeleid en de burgemeester of de gemeenteraad spraken namens volledig Antwerpen hun dank uit. De stad en academie waakten ook met ruimtelijke ingrepen over de betekenisgeving van schenkingen en probeerden de herinnering aan schenkers tegen beter weten in te bestendigen. AdelaĂŻde Van den Hecke en Artibus Patriae zagen het academiemuseum als een stadsmuseum, en Florent van Ertborn schonk zijn kunstcollectie aan het stadsbestuur. Ook andere schenkers zagen het museum eerder als een stadsinstelling dan als een onderdeel van de academie. Voor Artibus Patriae was het Antwerpse karakter van haar geschonken kunstwerken zelfs een voorwaarde.

In de creatie van een draagvlak voor kunststeun speelde een gedeelde Antwerpse geschiedenis een belangrijke rol. Het beeld van een succesvol verleden werd gecreĂŤerd en legitimeerde een visie op het heden. Onderzoek, verwetenschappelijking en mythevorming sloten elkaar daarbij niet uit. Ook kunstgeschiedenis werd lokaal verankerd. Oude en moderne meesters werden in de 19de eeuw vanuit identiteitspolitieke doelen aan de stad verbonden. Typische Antwerpse tradities werden aangemoedigd door in het verleden herontdekte historische precedenten. Verwantschap tussen hedendaagse en historische maatschappelijke rollen was daarbij cruciaal. Vorsten, verzamelaars, handelaars en politici moesten zich spiegelen aan hun illustere voorgangers. Het is dan ook erg plausibel dat mensen als Florent van Ertborn, die blootgesteld waren aan het academiediscours rond steun aan kunstenaars, de gifttraditie als een gift aan het museum herdefinieerden.

Het Antwerpse academiemuseum had veel te danken aan schenkers. De stad spande zich dan ook in om hen te bedanken en plaatsing van werk in het museum te legitimeren. Er werden pogingen gedaan om de associatie van kunstwerken met onbaatzuchtige schenkers via ruimtelijke ingrepen of labels te bestendigen. Bij sommige kunstwerken met minder artistieke verdiensten werd hun waarde als gift extra in de verf gezet. De goedkeuring van het publiek kon echter niet afgedwongen worden. Ook in interne museumkringen was het onderhouden van de herinnering aan schenkers geen evidentie. Sommige schenkers zouden deel worden van de geschiedenis van het museum, anderen verdwenen er uit.

202

Saskia

de

1

Bodt

De Antwerpse academie in een veranderende kunstwereld.

Hoe het twee grote Nederlandse kunstenaars en hun collega’s in de 19de eeuw aan de Antwerpse academie verging

2 3

Idem, Brief 552.

Guido Persoons, ‘Vincent van Gogh te Antwerpen in 1885–1886’, VRI.K.A. PERISCOOP 14/1, oktober 1990, 2–13 en december 1990, 18–27.

Inschrijvingsbewijs Vincent van Gogh, 1885–1886 ( Van Gogh Museum, Amsterdam )

Vincent van Gogh, Studie naar de discuswerper, 1886, zwart krijt op velijnpapier ( Van Gogh Museum, Amsterdam )

De beroemdste leerling van de Antwerpse academie was een Hollander. Zijn naam is Vincent van Gogh en hij schreef zich in op 18 januari 1886. Van Gogh was op dat moment 32 jaar en, zoals bekend, een laatbloeier wat kunst betreft. Hij was al een kleine twee maanden eerder naar Antwerpen gekomen vanuit het ouderlijk huis in Nuenen, waar hij onder meer De aardappeleters had geschilderd. Vincent had in de Lange Beeldekensstraat ( Rue des Images 194, thans nr. 224 ) een kamer gehuurd boven een verfwinkel en zwierf dagelijks door de stad op zoek naar onderwerpen, vooral langs de kaaien en dokken. 1 Antwerpen vond hij prachtig en zijn brieven staan vol over de ‘mooie’ typen die hij op straat zag. Geïnspireerd door de stijl en het coloriet van Rubens concentreerde Van Gogh zich meer en meer op het figuur. ‘Ik wou ’t zoover brengen in kennis van ’t naakt & de structuur van ’t figuur, dat ik uit ’t hoofd kan werken’, schreef hij half januari 1886. 2 Maar modellen waren duur en hij legde zijn olieverfstudies en tekeningen voor aan de net tot academiedirecteur aangestelde Karel Verlat ( 1824–1890 ). 3 Deze raadde hem aan om les te nemen en zo veel mogelijk te tekenen. Verlat had zijn ideeën over de

203

Antwerpen ca. 26 november 1885 – ca.

24 februari 1886, in: Leo Jansen, Hans Luijten en Nienke Bakker ( eds. ), Vincent van Gogh. De brieven.

Deel 3: Drenthe-Parijs, 1883–1887 ( Amsterdam, Den Haag, Brussel 2009 ) 318–359.

4

Ch. Verlat, Plan genéral des études à l’Académie royale d’Anvers et des réformes à introduire dans les cours de dessin et de peinture ( Antwerpen 1879 ); zie ook: Guido Persoons, ‘Vincent van Gogh te Antwerpen’, oktober 1990, 13.

rol van het tekenen in de academie in 1879 vastgelegd in een nota. Hij had daarin met nadruk gesteld dat een bekwaam pedagoog gevoel voor plasticiteit moet kunnen opwekken bij zijn leerlingen, eerder dan dat hij methodes, procedés en theorieën moet willen overbrengen. 4 Zo belandde Vincent half januari in de cursus ‘Antiek’, die al sinds oktober bezig was. Hij werkte er als we zijn brieven moeten geloven hard, maar het werd geen succes. Vincent zakte voor de eindbeoordeling, werd naar een lagere klas verwezen en zocht zijn heil elders. Dat hij eerder op de academie al een botsing had met professor Eugène Siberdt, die zijn expressionistische, losse lijnen niet kon waarderen en blijkbaar dacht dat Vincent hem voor de gek wilde houden, staat los van zijn besluit. Vincent vertrok naar Parijs, waar hij een nieuwe fase in zijn artistieke bestaan inging. Een academie zou hij niet meer bezoeken.

Het docentenkorps van de academie in 1910, met vooraan als vierde van links, docent Eugène Siberdt ( fotograaf onbekend ) ( KASKA )

Vincent van Gogh, Zittende man, 1886, zwart krijt op velijnpapier ( Van Gogh Museum, Amsterdam )

204

In de Van Goghliteratuur, die al snel na de tragische dood van de kunstenaar doordrenkt raakte van mythische verhalen, is de Antwerpse academie vaak afgeschilderd als een bolwerk van traditionalisme en onbegrip. De miskende Vincent zou er zijn ‘afgetrapt’, een feit dat over het algemeen zijn status van miskend kunstenaar alleen maar onderstreepte. Vincent van Gogh ging er echter heen omdat hij zich serieus in de academische vaardigheden wilde trainen. Daarvoor stond de academie in Antwerpen nou juist bekend. Eerder in Brussel was hem zo’n opleiding al aangeraden, maar daar was Vincent begin jaren tachtig blijkbaar nog niet aan toe. Dat hij in Antwerpen aan het eind van de wintercursus 1886–1887 niet werd bevorderd, maar een klas werd teruggezet, was overigens niet verwonderlijk, gezien zijn korte aanwezigheid in de klas. Hij was bovendien niet de enige: op een totaal van 56 kandidaten zakten dat jaar zeventien studenten, bijna een derde. Op het eind van zijn leven sprak Vincent zelf nog zeer positief over zijn twee maanden aan de academie: toen zijn vriend Paul Gauguin in 1890 overwoog om zich in Antwerpen te vestigen zei Vincent: ‘L’académie y est meilleure et on y travaille plus vigoureusement qu’à Paris’. 5

Vincent van Gogh, Doodshoofd met brandende sigaret, 1885, olieverf op doek ( Van Gogh Museum, Amsterdam )

De academie in de Hollandse tijd De Antwerpse academie stond doorheen de hele 19de eeuw internationaal uitstekend bekend, niet in de laatste plaats als een opleiding waar oude, academische waarden hoog in het vaandel stonden. Een school ook waar het historiestuk als het hoogst bereikbare genre gold. Die goede naam had de academie te danken aan de politieke ontwikkelingen in het begin van de eeuw. In de Franse tijd werden alle instituten in België, waaronder de academies van Antwerpen en Brussel, grondig hervormd. Er werd een strenge hiërarchie in de vakken aangebracht. Maar in de Hollandse tijd kwam Antwerpen pas echt tot bloei. Sindsdien trok de academie jaarlijks vele buitenlandse studenten aan, vooral ook uit Nederland. Tot dan toe was het alleen de stad geweest die haar steunde. In de Hollandse tijd kreeg de Antwerpse academie, als enige in België, een nieuw statuut en ook de financiële middelen van staatswege om dit tot uitvoering te brengen. Ter illustratie van het belang dat hier nog lang aan werd gehecht volgt hier een citaat uit de Geschiedenis der Academie van Antwerpen, een studie die in 1864 uitkwam ter gelegenheid van het 200-jarig bestaan van het instituut. De auteur, F. Jos. Van den Branden, beschreef de positieve ontwikkelingen aan het begin van de eeuw bloemrijk en uitvoerig: ‘Hadden de Franschen voor hunne eigene belangen onze stad bevoordeeld en tot eene 205

5

Saint-Rémy-de-Provence, woensdag 12 februari 1890 ( Brief 852 ), in: Jansen, Luijten en Bakker ( eds. ), Vincent van Gogh.

De brieven.

trotsche krijgshaven gemaakt, onder het Huis van Oranje-Nassau werd ze begunstigd en krachtig geholpen, om, als vier eeuwen vroeger, het brandpunt des Europischen handels te worden, waartoe de Scheldestad alleen geschapen schijnt. Koning Willem I die, als echt Nederlander, al de hulpbronnen des handels en nijverheid uitmuntend goed kende, arbeidde met vaderlijke bezorgdheid aan de welvaart van Antwerpen. In zijne genegenheid voor ons, benadeelde hij zelfs zijne noordersteden Rotter- en Amsterdam, om Antwerpen gansch te bevoordeelen, zooals het door zijne goede ligging en zijnen heerlijken stroom te recht verdiende’.

Van den Branden legde vervolgens uit hoezeer ook de bloei der schone kunsten — en dus de academie — door Willem I werd gestimuleerd. Blijkbaar wilde men zich dit bijna vijftig jaar na dato nog graag herinneren: ‘De Academie der trotsche stad, welke zich door haren machtigen handel aan het hoofd van al de steden der wereld zou gaan stellen, kon niet langer zoo nederig blijven, als ze sedert de laatste verheerlijking was. Hadden de professoren onder het keizerlijk dwangbeheer de lessen reeds eenig aanzien kunnen doen bekomen, hoe zeer zouden zij dezelve thans niet uitbreiden, nu zij met eenen Vorst te doen hadden, die als een ware kunstbeschermer al hunne vragen, ter verbetering van het onderwijs, met warme toegenegenheid inwilligde’.

Nationaal De aldus in 1817 in het leven geroepen Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten in Antwerpen had, net als haar terzelfdertijd opgerichte naamgenoot in Amsterdam, als voornaamste doel de nationale kunst van de 16de en 17de eeuw te doen herleven. Dit paste geheel in de cultuurpolitiek van koning Willem I, die de ( Groot- )Nederlandse kunst op de kaart wilde zetten. Van den Branden beschrijft in zijn Geschiedenis der Academie van Antwerpen hoe de talentvolste kunstenaars der Nederlanden onder Willem I verzameld werden om van de Antwerpse academie ‘de eerste kunstschool van Europa’ te maken. En hij citeert omstandig een gloedvolle redevoering uit die jaren waarin bestuurder Jan Frans Willems zich afzet tegen de theatrale schilderkunst ‘in doode kleuren’ van ‘sommige naburen’ ( waarmee hij doelde op de Franse schilderkunst ). Willems en zijn medestanders braken een lans voor wat zij noemden een nieuwe, ‘Nederlandsche’ school, waartoe ze ook de Vlaamse school rekenden en waarbij voor het gemak Rubens, Rembrandt en Dou op één hoop gegooid werden.

Na 1830 ( en de afscheiding van Nederland ) veranderde de situatie en ook andere academies waaronder de Brusselse kwamen op. De Antwerpse academie begon haar monopoliepositie in België te verliezen. Tegelijkertijd werd het Vlaamse karakter steeds sterker en werden de oude Vlaamse meesters de graadmeter.

Antwerpen versus Brussel In de loop van de 19de eeuw ontstonden in België twee rivaliserende schilderscholen: de Vlaamse school, die van oudsher raakvlakken had met de Hollandse, en een schilderschool die meer op Frankrijk gericht was. De eerste bleef zich in Antwerpen concentreren, de tweede ontstond in Brussel, waar vele Franse ballingen het kunstleven beïnvloedden. De academies in beide steden kwamen artistiek steeds meer tegenover elkaar te staan: Antwerpen was Vlaams en traditioneel, Brussel ‘Frans’ en modernistisch.

Kunstcriticus en schrijver Camille Lemonnier analyseerde deze ontwikkeling in 1881, in het boek Histoire des Beaux-Arts en Belgique. Hierin maakte hij de balans op van een halve eeuw Belgische kunst. Lemonnier ging uitvoerig in op de periode 1830–1860, die hij de ‘Renaissance van de Belgische kunst’ noemde. Hij plaatste nadrukkelijk twee directeuren tegenover elkaar: François-Joseph Navez ( 1787–1869 ), leerling van Jacques-Louis David en van 1830 tot 1859 directeur van de Brusselse academie, en Gustaaf Wappers ( 1803–1874 ), directeur van de Antwerpse academie van 1840 tot 1853. De eerste was een overtuigd classicist, de tweede wordt beschouwd als de voornaamste vertegenwoordiger van de Vlaamse romantiek. Na Wappers’ vertrek naar Parijs was het Nicaise De Keyser ( 1813–1887 ) die in Antwerpen het zuiver academische tekenen en de geïdealiseerde lijn bleef volhouden. In Brussel opende de liberale academieleraar Jean Portaels ( 1818–1895 ) een vrij atelier, waarin de leerlingen zich persoonlijker konden ontwikkelen. 6 Daarmee werd de Brusselse academie, zeker toen Portaels in 1877

206

directeur werd, een instituut waar in de laatste decennia van de 19de eeuw allerlei moderne ontwikkelingen plaatsvonden en bijvoorbeeld internationale podia voor moderne kunst als Les Vingt en La Libre Esthétique konden ontstaan.

6

Saskia de Bodt, Halverwege Parijs. Willem Roelofs en de Nederlandse schilderskolonie 1840–1890 ( proefschrift UVA ) ( Gent, Amsterdam 1995 ).

7

Zie de lijsten van alle leden van het Academisch Corps, opgenomen in: Guido Persoons en Dorine Cardyn-Oomen, Nicaise de Keyser. Antwerps portret ( Antwerpen 1987 ).

Gustaaf Wappers, Tafereel van de Septemberdagen 1830 op de Grote Markt te Brussel, 1835, olieverf op doek ( KMSKB )

De roem van Antwerpen als internationaal kunstcentrum ligt vroeger en wel rond het midden van de 19de eeuw, in de tijd van Wappers en De Keyser, toen de historieschilderkunst nog hoog in het vaandel stond. Nog lang daarna bleef het instituut de naam houden van een degelijke opleiding waarin teruggekeken werd naar de Gouden Eeuw en waar academische vaardigheden centraal stonden. Anders dan in Antwerpen zou de historieschilderkunst in de jaren zestig in Brussel afgezworen worden door de aankomende modernisten die daar onder invloed van Baudelaire en Courbet juist pleitten voor eigentijdse onderwerpen. Maar daar kom ik hieronder nog op terug.

Nederlandse leerlingen Lang voor de tijd van Vincent van Gogh had de Antwerpse academie een grote aantrekkingskracht op aankomende kunstenaars uit het buitenland. Velen kwamen uit Nederland.

Wat was daarvoor de reden? Voor een deel zal de geografische ligging hebben meegespeeld, hoewel lang niet alle Nederlandse studenten uit het grensgebied kwamen. Waarschijnlijk speelde ook de taal een rol: de jaarverslagen van de Antwerpse academie en de ‘palmaressen’ ( lijsten van prijswinnaars ) verschenen consequent in een Franse én in een Nederlandse versie — iets wat in Brussel bijvoorbeeld niet het geval was. Maar er bestond duidelijk ook zoiets als een oude historische verwantschap, die in de Hollandse tijd weer werd aangewakkerd, zoals we zagen. Sinds de instelling in 1817 door Willem I van het Academisch Corps, maakten vele Nederlandse kunstenaars en kunstliefhebbers daar deel van uit. Dit selectie gezelschap van ‘Akademiekers’ telde tussen 1817 en 1837 in totaal 137 kunstbeoefenaars en 75 kunstminnende leden. Daaronder bevonden zich 38 Nederlanders van wie 14 ‘kunstminnend’. Tot de Nederlandse schilders die daar zitting in hadden behoorden onder meer niet onbekende ( pre )romantici als Cornelis Apostool, Adriaan de Lelie, Pieter Gerard van Os, Jan Willem Pieneman en Andreas Schelfhout, als werkende leden. Onder de kunstminnende leden in Antwerpen zien we niet alleen bekende schrijvers over kunst als Adriaan van der Willigen ( Haarlem ) en Jeronimo de Vries ( Amsterdam ), maar ook prins Frederik der Nederlanden. 7

In 1851 werd het Antwerps Academisch Corps radicaal gereorganiseerd en kende het steeds 25 werkende leden ( 15 Belgen en 10 buitenlanders ) en 45 toegevoegde leden ( waarvan 25 buitenlanders ), allen bij Koninklijk Besluit benoemd. In de periode tot en met 1900 komen dan slechts 12 Nederlanders voor, te weten de romantisch werkende Ary Scheffer en Andreas

207

8

de Bodt, Halverwege Parijs, Bijlage 4, 246–268.

Schelfhout ( vanaf 1853 ), David Bles, Cornelis Springer en Petrus van Schendel ( vanaf 1865 ) en na 1870 ook schilders uit de kringen van de opkomende Haagse School zoals Johannes Bosboom, Jozef Israëls, J.H.L. de Haas, Laurens Alma Tadema, Charles Rochussen, en de architect P.J.H. Cuypers.

Een overzicht van de Nederlandse leerlingen aan de Antwerpse academie die zich inschreven voor de schildersopleidingen, levert voor de periode 1850 tot 1887 178 namen op, meer bepaald in de categorie ‘Antieken’, ‘Pleister’ en voor de moeilijkste categorie, ‘Levend Model’ ( ‘Natuur’ ). De aankomende schilders kwamen uit alle hoeken, van Utrecht, Kampen, Zierikzee, Amsterdam, Leiden, uit Friesland, Nederlands Limburg, Dordrecht en Breda. Het zijn over het algemeen tieners en jonge twintigers; sommigen zetten ‘historieschilder’ achter hun naam, anderen ‘figuurschilder’, de meesten niets. 8 Onder de Hollandse leerlingen bevinden zich voor de ontwikkeling van de Nederlandse kunst bekende namen als die van Jacob en Matthijs Maris, later bekende figuren in de Haagse School. Jacob die zich, na een verblijf in Parijs, in Den Haag tot toonaangevend landschapschilder zou ontwikkelen, was 17 toen hij zich in 1854 voor de wintercursus ‘Antieken’ inschreef. De zomer daarop meldde hij zich met zijn jongere broer Matthijs voor de zomercursus ‘Figuren’ en aansluitend de wintercursus ‘Antieken’. De broers kwamen met een klein stipendium dat ze samen deelden. Ze hadden blijkbaar bij hun inschrijving nog geen onderkomen en gaven het adres van de academie op: Mutsaerdtstraet 1. Een van hun vrienden, collega Albert Neuhuys, zou pas jaren later, op zijn vierentwintigste, nog voor een paar jaar naar Antwerpen komen. Ook de volgende generatie Nederlandse kunstenaars, bijvoorbeeld Jan Voerman en Willem Witsen, meldde zich eerst in Antwerpen als student voordat ze als de bohemiens van ‘Tachtig’ bekend zouden worden.

Het waren niet alleen gevorderde studenten die naar Antwerpen kwamen. Voor de basisklas, dat wil zeggen het tekenen naar — gedrukte — voorbeelden, staan in de periode 1850–1870 alleen al 153 Nederlandse leerlingen genoteerd. Voor deze cursus, ook wel ‘Figuren’ genoemd, schreven zich vooral zeer jonge leerlingen in, gemiddeld 10 tot 12 jaar oud; meestal staan ze genoteerd als ‘scholier’. Daarnaast volgden ook ambachtslieden, vooral timmerlieden en meubelmakers deze cursus. Slechts een kleine groep leerlingen volgde ‘Figuren’ als opstap voor of aanvulling op de meer gespecialiseerde lessen ‘Antieken’ en ‘Levend Model’.

De praktijk ten tijde van Wappers Ten tijde van Wappers groeide het aantal leerlingen aan de academie enorm. Een mooie illustratie van de status van de opleiding en ook van de praktijk van de lessen voor de jongste leerlingen, levert een novelle die in 1843 in Antwerpen verscheen. De schrijver was Hendrik Conscience, de grote voorvechter van de Vlaamse taal en auteur van De Leeuw van Vlaenderen ( L.J. De Cort, Antwerpen 1838 ). De bedoelde novelle, getiteld Hoe men schilder wordt, gaat over een kleine Antwerpse jongen die door zijn moeder en grootmoeder, beiden sappelende kantwerksters, bij de academie wordt afgeleverd. Franske was pas 11 jaar en moest zich door een horde brutale jongens heen vechten die zich met hun tekenboeken verdrongen bij de ingang. Ze deden allemaal de basiscursus, ‘Figuren’. De vader van Franske wist precies hoe het zat en Conscience laat hem de gang van zaken aan de academie ( in opmerkelijk net Antwerps ) als volgt beschrijven: ‘Als gy op de Academie moogt komen, dan gaet gy eerst een jaer lang op de klas van de Neuzen en de Ooren; dan een jaer op de Koppen; dan twee jaer op de Mannenkens; dan een jaer of dry op het Pleister; dan een jaer of vier op het Leven…’

In de loop van het — nogal karikaturale — relaas gaat het deze Franske na veel vallen en opstaan steeds beter. Het eindigt ermee dat zijn schilderijen worden verkocht nog voor zij voltooid zijn: ‘en hy kon weldra aen de vragen der liefhebbers niet meer voldoen’, concludeert de familie tot ieders tevredenheid.

Conscience modelleerde de hoofdpersoon van dit boekje naar zijn vriend Edward Dujardin ( 1817–1889 ), historieschilder en illustrator van De Leeuw van Vlaenderen. Hoewel het verhaal over Franske op de eerste plaats een beeld geeft van de ( gedroomde ) status van het beroep van kunstenaar omstreeks het midden van de 19de eeuw, is het tegelijkertijd een aardige bron over de gang van zaken aan de Antwerpse academie én van de sfeer daar. Conscience was secretaris en vriend van de directeur, Gustaaf Wappers, die als ‘Meneer Wabbes’ een rol speelt in het

208

verhaal. Wappers komt vooral over als een kunstenaar en leraar die zeer met zijn jonge leerlingen begaan was en een hechte sfeer aan de academie wilde scheppen. Dat lezen we ook uit de tekst van de zeer Vlaamsgezinde geschiedschrijver van de academie, de al eerder genoemde Jos. Van den Branden. Deze beschrijft dat er in Antwerpen nooit een meer ‘innige kunstliefde en broederlijkheid’ tussen de jonge kunstenaars onderling en hun leermeesters heeft bestaan dan ten tijde van Wappers en Conscience.

Titelpagina van Hendrik Conscience, Hoe men schilder wordt, 1843 ( Erfgoedbibliotheek, Antwerpen )

Portret van Hendrik Conscience, ongedateerd ( ca. 1845 ) ( foto: Joseph Dupont ) ( Letterenhuis, Antwerpen ) Portret van Edward Dujardin, carte de visite, ongedateerd ( ca. 1860 ) ( foto: Joseph Dupont ) ( Letterenhuis, Antwerpen )

Het aantal leerlingen was in de tijd van Wappers zo sterk uitgebreid dat men zich afvroeg wat er van al die jongens terecht moest komen. Men vond het eeuwig jammer, aldus Van den Branden, als deze te vroeg ‘de bakermat der Vlaamsche schilderkunst’ zouden moeten verlaten om weer terug te keren naar de afgelegen dorpjes waar ze vandaan kwamen. Ze zouden er weinig perspectief hebben, omdat daar doorgaans geen kunstenaars waren bij wie ze op het atelier een vervolgopleiding konden krijgen, zoals gebruikelijk was. Daarom riepen Wappers en zijn secretaris Conscience zogenaamde ‘werkzalen’ in het leven waar jonge kunstenaars zich onder het toeziend oog van de directeur verder konden ontwikkelen. Daarmee werd de kiem gelegd voor het latere hoger onderwijs oftewel het in oktober 1885 opgerichte Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten in Antwerpen, dat nu nog bestaat.

Na het vertrek van Wappers werden door twee gerenommeerde kunstenaars, Hendrik Leys ( 1815–1869 ) en Jozef Dijckmans ( 1811–1888 ), in de academie ateliers opgericht waarin de beste leerlingen werden opgenomen en min of meer zelfstandig meewerkten aan opdrachten van hun leraars.

209

Laurens Alma Tadema, ‘schildersvorst’ Een van de jonge leerlingen die nog net ten tijde van het bewind van Wappers op de academie begon was de Fries Laurens Alma Tadema ( 1836–1912 ). Hij was, in technische zin, veel talentvoller dan Van Gogh en zou het tijdens zijn leven ook veel verder schoppen. Tadema zou een van de beroemdste schilders van zijn tijd worden, maar niet in Nederland, waar hij vandaan kwam, en ook niet in België waar hij studeerde en een begin met zijn carrière maakte. Hij begon als historieschilder met Merovingische scènes, gebaseerd op De geschiedenis der Franken van Gregorius van Tours, en met ‘alledaagse’ scènes uit het oude Egypte. Met precisie schiep hij hier hele gefingeerde omgevingen vol ‘realistische’ details. Na een huwelijksreis naar Italië begon de antieke oudheid Tadema te interesseren en langzaamaan verlegde hij zijn zwaartepunt naar scènes waarin Romeinse burgers op stenen banken in een architecturale omgeving met veel marmer en onder een helder blauwe lucht, niets liggen te doen.

Portret van Laurens Alma Tadema, carte de visite, ca. 1870 ( foto: London Stereoscopic and Photographic Company ) ( Smithsonian Institution, Washington ) Hendrik Leys, Zelfportret, 1866, olieverf op paneel ( KMSKA ) (detail)

Hendrik Leys, Bezoek van Albrecht Dürer aan Antwerpen in 1520, 1855, olieverf op paneel ( KMSKA )

Tadema was voor in de dertig toen hij zich in 1870 in Londen vestigde. Daar werd hij vrijwel meteen opgenomen in de gelederen van de societyschilders van de Royal Academy. Zijn onderwerpen werden steeds decadenter. Hij bouwde een wereld van dromende en luierende figuren op waarin de upper class in het fin de siècle zich uitstekend kon verplaatsen. Samen met zijn gezin leefde hij in een zorgvuldig door hemzelf in allerlei historische stijlen ontworpen huis vol kostbaarheden en antiquiteiten. Tadema verkeerde in de hoogste kringen, werd in 1899 in de adelstand verheven en ten slotte begraven in St. Paul’s Cathedral.

210

9

Voor Tadema’s Belgische tijd, zie: Saskia de Bodt en Maartje de Haan, Erkend en miskend. Lourens Alma Tadema ( 1836–1912 ) in België en Nederland ( Den Haag, Amsterdam, Gent 2003 ).

10 Académie Royale des Beaux-Arts Anvers.

Registre d’inscription 1850/51–1854/55.

Laurens Alma Tadema, Clothilde wenend bij het graf van haar kleinkinderen ( opus VIII ), 1858, olieverf op doek ( eigenaar onbekend )

Laurens Alma Tadema, De opvoeding van de kinderen van Clovis ( opus XIV ), 1861, olieverf op doek ( eigenaar onbekend )

Dat Alma Tadema zo beroemd werd had hij vooral te danken aan de Londense kunsthandelaar Ernest Gambart, eigenaar van The French Gallery. Tadema had deze leren kennen toen hij in België net begonnen was zijn historische scènes te verruilen voor exotische genretaferelen. Gambart zorgde ervoor dat zijn werk en ook levensstijl in de mode kwam en bleef; hij dreef de prijzen op, waardoor Tadema kon leven als een ‘schildersvorst’.

Alma Tadema had veel te danken aan de Antwerpse academie. 9 Eind september 1852 meldde ‘Tadema, Laurens’, zestien jaar oud en afkomstig uit Leeuwarden, zich bij de academie.

Hij werd ingeschreven voor het ‘Pleister’ ( gips ), dat wil zeggen de wintercursus ‘Antieken’ die liep tot het vroege voorjaar van 1853. 10 De jonge Tadema onderscheidde zich daar meteen: hij werd tweede van zijn klas bij ‘Dessin d’apres les Antique, chez Mr. Verschaeren’. In de anatomieklas van professor Geefs werd hij dat jaar vierde, bij het ‘Perspective Pittoresque’ van

211

11

Edmund Gosse, ‘Lawrence Alma-Tadema RA’, in: Illustrated Biographies of Modern Artists ( Londen 1887 ).

Weiser werd hij zelfs eerste. In de zomer van 1853 stapte Tadema dan ook meteen over naar de klas ‘Nature’ oftewel ‘Levend Model’, de laatste fase. Daar bleef hij tot de wintercursus van 1855–1856, waarmee hij de opleiding volgens de normen voltooide.

12

In de vele literatuur die over Alma Tadema verscheen, is vaak gespeculeerd over de vraag waarom hij, helemaal vanuit Friesland komende, nou juist de Antwerpse academie koos.

Tadema zelf vertelde, toen hij eenmaal beroemd was, met gespeelde bravoure dat hij naar Antwerpen was gegaan omdat hij aan de Nederlandse academies geweigerd was. Edmund Gosse, een van Tadema’s eerste biografen, suggereerde in 1882 dat ze de jongeman in Amsterdam en Den Haag niet toelieten omdat ze geen Friese leerlingen wilden. 11 Maar het ziet ernaar uit dat de keuze ook om praktische redenen op Antwerpen was gevallen. Het blijkt dat de jonge Laurens, die zelf geen vader meer had, daar arriveerde met een twaalf jaar oudere familievriend en stadsgenoot die zich tegelijk met hem in het register inschreef. Deze Herman Josephus Leonardus van Marcke de Lummen was in 1824 in Leeuwarden geboren, zijn vader was Belg. Herman van Marcke had er al een paar semesters ‘Antieken’ opzitten. In de zomer van 1852 had hij een kamer aan de Lange Koepoortstraat 1235. Bij aankomst trok Tadema bij hem in, vlak bij de academie en niet ver van de Grote Markt. In tegenstelling tot Tadema is Herman van Marcke nooit een groot schilder geworden. Toen zijn familie in 1853 vanuit Leeuwarden naar Brugge verhuisde, ging hij met hen mee. In Brugge heeft hij eerst vermoedelijk als kunstenaar gewerkt, in 1856 ging hij in Brussel in de leer bij de bekende broeders Ghémar, fotografen die onder meer het Brussel van vóór de overwelving van de Zenne op zeer artistieke wijze in beeld hebben gebracht. In 1860 begon Van Marcke een fotostudio op het Biskajerplein in Brugge, gunstig gelegen in de stad, vlak bij de academie. Zijn goedlopende bedrijf was gespecialiseerd in portretten en reproducties. Van Marcke stond bekend om zijn toepassing van de nieuwste procedés, waarvoor hij zijn licht opstak in Parijs. Ongetwijfeld heeft Alma Tadema, geïnteresseerd als hij was in reproductietechnieken, ook later nog contact gehouden met deze vriend, maar daarover is niets bekend. 12

G. Michiels, Uit de wereld der Brugse mensen.

De fotografie en het leven te Brugge 1839–1918 ( Brugge 1978 ) 36–37; Jaak A. Rau, Een eeuw Brugge 1800–1900, I ( Brugge 2011 ); Saskia de Bodt en Maartje de Haan, Erkend en miskend.

Tegen het eind van 1857 ging Tadema als leerling in huis wonen bij de historieschilder en leraar archeologie van de academie, Louis de Taeye ( 1822–1890 ). De Taeye had een grote bibliotheek waar Tadema stof opdeed voor zijn schilderijen met onderwerpen uit de vroegste geschiedenis van België. Zijn eerste Merovingische schilderij maakte hij in 1858, Clothilde wenend bij het graf van haar kleinkinderen. Kort daarop viel hem de eer te beurt, zoals hij zelf zei, op het atelier te mogen werken bij de grote Henri of Hendrik Leys. Zijn eerste grote succes had hij op de Antwerpse tentoonstelling van 1861 met De opvoeding van de kinderen van Clovis, gebaseerd op De geschiedenis der Franken van Gregorius van Tours. Het leverde hem lovende kritieken op en een plaats in de koninklijke collectie. Een paar jaar later werd er nog steeds zeer positief over Tadema’s Merovingische werken geschreven, bijvoorbeeld over Koningin Fredegonde aan het sterfbed van bisschop Praetextatus ( 1864 ), nu in het Fries Museum in Leeuwarden.

Intussen had Hendrik Leys de grote opdracht gekregen om de ontvangstzaal van het Antwerpse stadhuis te decoreren met historische voorstellingen. Met deze fresco’s is de schilder, geholpen door leerlingen en collega’s, van 1863 tot aan zijn vroege dood in 1869 bezig geweest.

In 1865 had Alma Tadema zich, op aanraden van de al genoemde kunsthandelaar Ernest Gambart, in Brussel gevestigd. Daar begon hij grote soirées te geven en probeerde hij aansluiting te vinden bij de modernistisch gerichte kunstenaars. Vijf jaar later trok hij naar Londen, omdat hij niet werd gewaardeerd in die Brusselse artistieke kringen waar eigentijdsheid ( modernité, réalisme en instantanéité ) centraal stond en de historieschilderkunst, de kunst van het grote gebaar, niet op prijs werd gesteld. Tadema zelf heeft altijd gezegd dat hij zijn meester Hendrik Leys tot aan het einde, ook toen hij al in Brussel woonde, heeft geholpen met de schilderingen in het Antwerpse stadhuis. Maar wat zijn aandeel in de schilderingen precies is geweest is niet duidelijk. Veel later, in 1886, zou een van Tadema’s vrienden, de Gentenaar Victor Lagye ( 1825–1896 ), wandschilderingen maken voor de trouwzaal van hetzelfde stadhuis. Eén van die scènes, Het huwelijk bij de Romeinen, doet sterk denken aan Tadema’s classicistische werk uit die tijd.

212

13

Herwig Todts, Henri De Braekeleer ( 1840–1888 ) ( Antwerpen 1988 ).

Jan Antoon Neuhuys, Middagdutje, ongedateerd, olieverf op paneel ( KMSKA )

Klasgenoten Tot Tadema’s klasgenoten op de academie behoorden een paar opvallende figuren met wie hij ook na zijn studie nog contact had. Een daarvan is Jan Neuhuys ( 1832–1891 ), de oudere broer van de bekende Haagse Schoolschilder Albert Neuhuys ( die in de jaren zestig ook in Antwerpen studeerde ). Deze Jan Neuhuys studeerde in 1858 af met eerste prijzen voor ‘Levend Model’ en voor ‘Historieschilderkunst’ ( Tadema was toen al van de academie af ). Na zijn studie vestigde Neuhuys zich definitief in Antwerpen, waar hij zich eerst specialiseerde in historische scènes uit de 16de eeuw en vervolgens in het interieur. Het is kenmerkend voor de situatie in Antwerpen en de hoge waarde die daar aan de historie werd gehecht, dat hij het niet, zoals zijn broer Albert in Nederland zou doen, zocht in vlotte beelden van eigentijdse boerenscènes, maar zich concentreerde op het historische interieur. Middagdutje is een voorbeeld van zo’n scrupuleus, waarheidsgetrouw binnenhuisje in 17de-eeuwse stijl. Het is duidelijk dat Neuhuys zoals meer van zijn tijdgenoten in Antwerpen ( waaronder Tadema en niet te vergeten de Antwerpenaar Henri de Braekeleer ) beïnvloed was door de realistische visie op het verleden van Hendrik Leys. 13

Een andere studiegenoot met wie Alma Tadema bevriend raakte was de Belg Jan Verhas ( 1834–1896 ), die twee jaar ouder was en in hetzelfde jaar naar de academie ging. Het was een warme vriendschap, zoals tijdgenoten vertelden. Beide kunstenaars waren vrolijke, sociale

213

14 Edmond-Louis De Taeye, Les Artistes Belges Contemporains. Leur vie, leurs oeuvres, leur place dans l’art ( Brussel 1894 ) 229–245.

figuren die ervan hielden mooie verhalen te vertellen. Het lijkt erop dat Laurens en Jan in stevige competitie werkten, had de één een eerste prijs, dan kreeg de ander de tweede. Verhas heeft als schilder globaal gezien een even grote ontwikkeling doorgemaakt als zijn vriend. Hij begon met historische scènes à la Leys, vertrok in de jaren zestig naar Parijs en vestigde zich vervolgens in Brussel. Daar ontwikkelde hij zich steeds meer in de gematigd naturalistische richting die toen in de pers consequent als ‘realistisch’ werd bestempeld. Zoals Tadema eigentijdse ‘Romeinse’ dames ging schilderen richtte Verhas zich met evenveel precisie op huiselijke scènes met kinderen. Vrolijke, burgerlijke, goed herkenbare kinderen waarvan hij geen strikje, geen laarzenknoopje ongeschilderd liet. Op het eind van zijn leven zou hij steeds losser gaan werken en gaf hij impressies van het zonnige strandleven bij Knokke-Heist. Edmond-Louis De Taeye, die in 1893 een dikke bundel portretstudies-op-papier voltooide van de grote Vlaamse schilders van de 19de eeuw ( van wie hij er zelf veel had gekend ), schreef een mooi stuk over Verhas. 14 Hij vertelt daarin hoe Verhas zich in de jaren zestig in Brussel direct in het milieu van de progressieve schilders had thuis gevoeld en zich vrij voelde om met de genreschilderkunst te experimenteren. Terecht wijst De Taeye hier ook op de verwantschap met Tadema, die toen in dezelfde precieze stijl schilderde. Sterker nog: Tadema wordt hier opgevoerd als iemand die Verhas van zijn aspiraties om historieschilder te worden afbracht omdat hij zo goed was in het observeren van de wereld om hem heen, in de realistische genreschilderkunst.

Jan Verhas, De meesterschilder, 1877, olieverf op doek ( MSK, Gent )

Besluit Alma Tadema heeft gewerkt in een tijd van grote veranderingen op kunstgebied, zowel maatschappelijk als artistiek. Zijn carrière is daar een mooie afspiegeling van. De academie heeft daarin een bepalende rol gespeeld. Hij begon in 1852 in de strenge hiërarchie van de Antwerpse academie en bekwaamde zich daar in de historieschilderkunst. Tadema behoorde tot de beste leerlingen en werd door de alom gewaardeerde Hendrik Leys op diens atelier toegelaten. Maar tien jaar na zijn komst naar Antwerpen gingen kunstenaars overal steeds grotere autonomie eisen. De academies werden langzamerhand grondig gereorganiseerd en de traditionele vervolgopleiding in het atelier van een gerenommeerd schilder verdween op den duur ten gunste van een meer schoolse opleiding. ( In Antwerpen zou dat het Hoger Instituut worden. ) Jonge schilders moesten meer en meer zelfstandig een eigen weg kiezen in een veranderende kunstwereld. Voor Vincent van Gogh was dat in de jaren tachtig al een gegeven, maar Alma Tadema maakte de ontwikkelingen aan het begin van zijn carrière van zeer nabij mee.

Onder invloed van de opkomst van de burgerij veranderde in de tweede helft van de 19de eeuw onder meer ook de clientèle van de kunstenaars. De kerk, de adel en de overheid verloren hun positie als belangrijke opdrachtgevers van grande machines. De koopkrachtige burgerij had een andere smaak en prefereerde kleinere werken met meer persoonlijke onderwerpen, zoals genretaferelen, portretten en landschappen. Als gevolg daarvan groeide de kunsthandel en gingen kunstenaars zich steeds meer specialiseren. Ook begonnen zij zich te organiseren in 214

allerlei vakverenigingen waarin ze hun belangen konden behartigen. Tadema is een typisch voorbeeld van een schilder die begonnen is in een tijd en op een plaats — de jaren vijftig in Antwerpen — waar de oude atelierpraktijk nog gangbaar was en waar zijn leermeester Hendrik Leys nog overheidsopdrachten kreeg. Maar toen hij zich in de jaren zestig als zelfstandig schilder in Brussel vestigde, viel dat precies in de periode waarin kunstenaars op alle fronten het hardst om vrijheid begonnen te schreeuwen. De ideeën van Charles Baudelaire en Gustave Courbet, dat kunst ‘modern’ moest zijn en een uiting van de eigen tijd, werden op de voet gevolgd. Zo kwamen er nieuwe realistische stromingen op in reactie op het vaak als pompeus beschouwde idealisme van de historieschilderkunst, dat zo lang het officiële kunstleven had bepaald. Zich verzetten tegen de historieschilderkunst stond gelijk met het schoppen tegen overheidsbemoeienis met kunst. Dat was hot item in het op Parijs geïnspireerde Brussel.

In Antwerpen bleef men in de een of andere vorm omkijken naar het verleden. Maar met Leys en bijvoorbeeld zijn neef Henri de Braekeleer, verdween ook daar het grote gebaar uit de kunst en kwam het historisch genre op. Dat had wel degelijk ook een realistische en dus eigentijdse component in zich. Terugkijkend vanuit de 21ste eeuw was de Antwerpse academie in die tijd misschien zo ouderwets nog niet. Maar een degelijke opleiding was het wel, met veel aandacht voor het ambacht. Daardoor werd ook die andere grote moderne kunstenaar aangetrokken, Vincent van Gogh. Hij bestudeerde de kleuren van Rubens, maar had een enorm ontzag voor de manier waarop Hendrik Leys het verleden gebruikte om zichzelf te blijven. Ook Alma Tadema heeft veel van Leys geleerd. Maar hij deed er uiteindelijk iets anders mee. Waar een academieopleiding al niet goed voor is…

215

216

1

Piet Lombaerde

Zie: F.J. Van den Branden, Geschiedenis der Academie van Antwerpen ( Antwerpen 1867 ) 171–172.

Van symbiose naar autonomie.

2

Architectuuronderwijs aan de Antwerpse academie Architectuuronderwijs aan de Koninklijke Academie van Antwerpen bestrijkt sinds haar stichting in 1663 tot nu een periode van ca. 180 jaar, van 1765 tot 1946. Dat architectuur aan deze vermaarde instelling onderwezen werd, lijkt misschien voor de hand liggend, maar dat was het helemaal niet. Bij de oprichting werd door de inrichters, waaronder David Teniers, wel de wens geuit om onderwijs ‘in de meet-, bouw- en doorzichtkunde’ te organiseren, maar door geldgebrek en wegens onvoldoende ‘kritische massa’ in eigen huis werd noch architectuur noch perspectiefleer op het programma ingevuld. 1 In Antwerpen was rond het midden van de 17de eeuw nauwelijks behoefte aan nieuwe architectuur, laat staan aan de opleiding van architecten. De stad maakte een crisis door van economische laagconjunctuur, zeker na de Vrede van Münster in 1648. Ook werd het bouwen traditioneel nog steeds door leden van het ambacht van de Vier Gekroonden ( steenhouwers, metsers, schaliedekkers en kasseiers ) bedreven en wanneer het op het ontwerp — of de tekening of het toepassen van de klassieke vormentaal — aankwam, dan maakte de Sint-Lucasgilde aanstalten om het voorrecht van de disegno of het uitwerken van een idee in een ontwerp, naar zijn leden toe te trekken. Impliciet heerste ook aan de academie van Antwerpen de opvatting dat binnen de schone kunsten de schilderkunst de ‘moeder van alle kunsten’ was en de disegno in de eerste plaats aan het talent van schilders toekwam. Zij waren daarom bij uitstek geroepen om ook als ontwerpers van gebouwen op te treden. Voorbeelden uit Italië, met schilder-architecten als Giulio Romano, Baldassare Peruzzi, Michelangelo, Vignola en zovele anderen, versterkten nog deze hypothese.

Sluimerend verlangen naar perspectief en architectuur

Anoniem, Portret van architectuurdocent Abraham Genoels, zoals afgebeeld in Jean Baptiste Descamps, La Vie des Peintres Flamands, Allemands et Hollandais, Parijs, 1760 ( KASKA )

Wel bleef het verlangen om aan de Antwerpse academie — naar de voorbeelden van de academies in Rome, Firenze en Parijs — toch nog lessen in de perspectiefleer in te richten, gedurende decennia na haar oprichting verder sluimeren. Ook voor de schilderkunst is de kennis hiervan immers onontbeerlijk, zeker in de barok. Wat de bouwkunst betreft was volgens de leer van Vitruvius, overgenomen in de talrijke uitgaven van Serlio en Pieter Coecke van Aelst tijdens de 16de en 17de eeuw, naast de orthographia ( gevelaanzicht ) en ichnographia ( grondplan ), de scenographia of perspectiefvoorstelling essentieel om tot architectuur te komen. 2 Perspectief is de trait d’union tussen enerzijds het schilderij of de tekening, en anderzijds de architecturale voorstelling. Maar pas in 1693 was de Antwerpse academie voor de eerste keer daadwerkelijk van plan om naast het tekenen naar levend model en naar antieke plaasteren beelden, ook l’art de la perspective, zoals te Parijs en Rome, in het programma te laten opnemen. Rond 1700 zal de

217

Een belangrijk werk in de bibliotheek van de campus Mutsaard zijn de vijf boeken van Sebastiano Serlio, vertaald door Pieter Coecke van Aelst. Zie: P. Coecke van Aelst, Den eersten ( -vijfsten ) boeck van Architecturen Sebastiani Serlii ( Amsterdam 1606 ).

3

Over Genoels, zie: D. Bodart, Les peintres des Pays-Bas méridionaux et de la principauté de Liège à Rome au XVIIe siècle ( Brussel-Rome 1970 ) 2 dln, dl.1, 314–339.

4

Zie hierover vooral: G. Vasari, De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten. Deel 1 & 2 ( s.l. 2010 ).

Antwerpse schilder Abraham II Genoels ( 1646–1723 ), die jaren verbleef in Frankrijk en Italië, naar eigen zeggen ‘uit liefde voor de kunst te Antwerpen de jonckheit onderwijzen in de schilder-, beeldhouw-, bouw- en meetkunde’. 3 Maar een autonome architectuurklas werd nog steeds niet in het leven geroepen. Ze werd zelfs als de nucleus van een concurrerende instelling aanzien.

Genoels gaf dan ook zijn lesopdracht op. Daarop volgde een lange periode van afwezigheid van lessen in bouwkunst en perspectiefleer. In 1756 werd dankzij het initiatief van schilder Cornelis d’Heur ( 1707–1762 ), die Jan Peter van Baurscheit de Jonge ( 1699–1768 ) in het nieuwe bestuur van de academie verving, werk gemaakt van een lessenreeks in de ‘grondregels der Geometrie, Architectuur, en Perspectief’. Merkwaardig is dat d’Heur een historie- en conversatieschilder was, en geen architect. Zijn keuze hield wel verband met de aloude traditie dat de historieschilderkunst de hoogst gewaardeerde kunstbeoefening was, dus ook in de academie.

Zowel het weergeven van personages in hun juiste historische context, het toepassen van de perspectief in de voorstelling van gebouwen, voorwerpen, personen en dieren, als het toepassen van de klassieke vormentaal, kwamen in deze schildervorm ten volle tot hun recht. De disegno en de inventio waren inherent aanwezig in de historieschilderkunst. 4

Jan Peter van Baurscheit de Jonge, Gevelontwerp voor het paleis van Joan Alexander van Susteren op de Antwerpse Meir, 1745–1746, inkt en potlood op papier ( Stadsarchief, Antwerpen )

Cornelis d’Heur, Onderricht in de perspectief, 1761, olieverf op paneel ( oorspronkelijk bedoeld voor de directeurskamer van de academie ) ( KMSKA )

218

De historieschilders waren dan ook geprivilegieerd om bouwkunst volgens de gepaste zuilenorden aan de leerlingen van de academie bij te brengen. Het enige nadeel dat de schilderkunst bezat, is dat ze niet driedimensionaal is en zich enkel op de afbeelding in het vlak toelegt.

Ook daarom had Van Baurscheit de Jonge reeds in de jaren 1740 gepleit voor de combinatie van beeldhouwer en architect. 5 Zowel de bouw- als de beeldhouwkunst produceren objecten in de ruimte en maken dikwijls ook gebruik van dezelfde materialen, zoals natuursteen en witte steen. Tijdens de volle 18de eeuw treden steeds meer beeldhouwers op de voorgrond ten nadele van de schilders hetgeen zelfs leidt tot het ambt van de beeldhouwer-architect, dit als concurrentie van de schilder-architect. Maar wat het onderwijs in de academie betrof, bleven schilders veruit de meest gewenste professoren voor perspectiefleer en bouwkunst. D’Heur was niet de eerste de beste historieschilder. Hij kon bogen op een grondige kennis van de wiskunde. Ook vond hij dat de meetkunde onontbeerlijk was om gebouwen op een correcte wijze in plattegrond, opstand, doorsnede en perspectief te kunnen tekenen. Nog in 1761 schilderde hij een verpersoonlijking van de Architectuur die aan enkele jonge studenten uitlegt hoe men de modellen van de klassieke architectuurleer correct kan gebruiken bij het tekenen van een portiek, geflankeerd door twee pilasters van de Toscaanse orde en met een gaanderij in perspectief. 6 Het tekenen van pilasters in plaats van zuilen wordt sterk aangemoedigd aan de academie. In een algemeen reglement van 1780 wordt het gebruik ervan in de perspectief- en architectuurklas opgelegd. 7

Zie hierover meer in: P. Lombaerde, ‘Questionnement sur le statut de l’architecte au début du XVIIIe siècle: l’exemple des Van Baurscheit à Anvers’, in: J. Toussaint ( ed. ), Actes du Colloque. Autour de Bayaer/Le Roy ( Namen 2008 ) 181–196.

6

Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, schilderijen, inv. nr. 122.

7

Archief Antwerpse Academie ( verder AAA ), Inventaris Oud Archief, nr. 22: Register der resolutiën, acten ende archiven cioncerneerende de opcomste, voortganck ende vernieuwinge der vermaerde Conincklycke Academie van de Teeckenconst, Perspective etc. Binnen dese Stadt Antwerpen…1741–1808, f°159.

8

De eerste architectuurklas

Over Willem Herreyns, zie: W.J. Callens, Willem Jacob Herreyns ( 1743– 1827 ): een monografische benadering, ( onuitg. masterthesis KU Leuven ) ( Leuven 1998 ).

Frans Marcus Smits, Portret van de schilder Willem Jacob Herreyns, 1825, olieverf op doek ( KMSKA )

Na het plotse overlijden van d’Heur in 1762 werd het onderwijs in architectuur en perspectief tijdelijk onderbroken en pas op 5 mei 1765 zal een der beste leerlingen van d’Heur, namelijk Willem Herreyns ( 1743–1827 ), als ‘vrijwillige professor’ lessen in de meetkunde en perspectief in een nieuw opgerichte klas op de bouwkunst toepassen. 8 Het jaar 1765 wordt algemeen als stichtingsjaar van een eigen architectuuropleiding aan de Antwerpse academie beschouwd. Van dan af zal deze opleiding aan één stuk door blijven voortbestaan aan de academie, tot ze in 1946 wordt afgescheiden uit deze vermaarde instelling. De architectuurklas, die aan de klassen ‘tekenen van de antieke beelden’ ( ook de klas van de ‘antieke pleister

219

5

9

Robiano, Collection des desseins des figures Colossales & des Groupes qui ont été faits de Neige… ( Antwerpen 1772 ).

10 AAA, Inventaris Oud Archief, nr. 22.

konst’ of van ‘ronde bossen’ genoemd ) en aan de klas ‘tekenen en boetseren naar het leven’ ( ook ‘naar natuur’ of ‘levend model’ genoemd ) werd toegevoegd, verkreeg een aparte positie in het academieonderwijs. Ze werd door een eigen professor geleid, los van de directeurs-professoren van de academie. Herreyns leidde ze van 1765 tot 1767, opgevolgd door steen- en beeldhouwer Antonius Josephus Ansiau ( 1768–1769 ), door schrijnwerker Egidius van Goubergen ( 1771 tot 1781 ) en ten slotte door architect Jan Blom ( 1777 tot ca. 1800 ). Onder Ansiau brak einde 1771 een bikkelharde winter uit, die de studenten ertoe aanzette om buiten de school te werken en onder leiding van hun professoren op de hoek van straten en op pleinen in de stad sneeuwpoppen of sneeuwe colossen op te richten. Ansiau liet zijn studenten aan de Wapper tegenover het Rubenshuis een 16 voet hoge fontein als sneeuwsculptuur construeren. 9 Het ontwerpen en tekenen van een fontein behoorde immers tot de opgaven aan zijn studenten.

Antonius Josephus Ansiau, Sneeuwsculptuur als voorstelling van de architectuur en de perspectief, gravure uit Robiano, Collection des desseins des figures Colossales & des Groupes qui ont été faits de neige dans plusieurs rues et ( … ) cours de Maisons de la Ville d’Anvers ( … ) par différents Artistes et Elèves de l’Académie royale de Dessein ( … ) en la même Ville, Antwerpen, 1772 ( KASKA )

Op 22 april 1780 werd een algemene instructie voor het architectuuronderwijs aan de academie opgesteld, waarin het belang van de geometrie en de perspectiefleer voor de architectuur beklemtoond werd. In dit reglement werd ook gestipuleerd dat — zoals voor de overige klassen — voor de architectuurklas een jaarlijkse prijskamp diende uitgeschreven te worden. 10 Deze wedstrijden kunnen vergeleken worden met de huidige eindontwerpen of masterprojecten van de architectuurstudenten. Wat waren nu de opgaven voor deze prijskampen of eindprojecten van de studenten? Uit de soms bondige beschrijvingen van hun thema’s kunnen we opmaken dat — zoals d’Heur reeds had opgesteld voor zijn architectuurcursus 220

— de studenten zich kundig moesten tonen in het tekenen van plattegronden, opstanden, perspectivische voorstellingen en zelfs ook doorsneden van bouwwerken of van onderdelen ervan.

Ook werd gevraagd dat zij deze bouwwerken ( of onderdelen ) volgens een welbepaalde architecturale orde konden weergeven. Bijna altijd werd de klassieke orde opgegeven. De leer van Vitruvius en van Vignola spande nog steeds de kroon. Wegens het groot succes van deze klas, waar jaarlijks een 70-tal studenten aan deelnam, werden vanaf 1774 de klassen perspectiefleer en architectuur opgedeeld. De lessen perspectief werden niet enkel door architectuurstudenten gevolgd, maar ook door toekomstige schilders of beeldhouwers. Vanaf 1775 werden nog cursussen meetkunde aan de academie opgestart omdat bleek dat de studenten onvoldoende wiskundig gevormd waren om perspectief en architectuur te volgen. Wel valt op dat de architectuurklas succesrijker was dan de perspectiefklas, die omwille van de soms dramatisch lage inschrijvingen niet elk jaar kon ingericht worden. Tussen 1778 en 1794 schommelde het aantal studenten tussen 0 en 8.

Verhuis en naamsveranderingen

Burggraef naar Jacob Jozef Eeckhout, Portret van Jan Blom, ongedateerd, lithografie ( Stadsarchief, Antwerpen )

In 1794 werden de lessen aan de academie gestaakt omdat het professorencorps niet meer werd uitbetaald. Dit was een rechtstreeks gevolg van het nieuw geïnstalleerde stadsbestuur onder het Franse revolutionaire gezag. Maar Jan Blom ( 1748–1825 ), die ondertussen als stadsbouwmeester van Antwerpen was aangesteld, bleef als perspectief- en architectuurprofessor de lessen in de bouwkunde verder doceren. Deze toestand bleef bestaan tot in 1796. De academie werd op 17 juni 1796 heropend en als ‘École spéciale de Peinture, Sculpture et Architecture’ onder de voogdij van de nieuwe departementale ‘École centrale’ geplaatst. De Franse overheid eigende zich een grotere inspraak toe in de organisatie van het onderwijs, hetgeen hoofdzakelijk op departementaal niveau gebeurde. Wel moest het stadsbestuur nog voor de financiering instaan. Er ontstond een ambigue situatie, omdat enerzijds nog cursus werd verzorgd in de Nieuwe Beurs, waar de academie sinds haar oprichting gevestigd was, en anderzijds werd gedoceerd in lokalen van het gedesaffecteerde klooster van de O.L.V. Broeders aan de Graanmarkt, waar de ‘École centrale’ was gevestigd. Willem Herreyns, die nog in 1765 de klas architectuur had opgericht, gaf nu aan beide instellingen les. Pas in 1802 werd deze dubbelzinnige situatie opgeheven, doordat tijdens het Consulaat van Napoleon Bonaparte de ‘écoles centrales’ werden afgeschaft. Op 7 augustus 1804 werd de Académie de Peinture, Sculpture et Architecture de la Ville d’Anvers terug ingericht als enige officiële instelling voor lessen in de schone kunsten in Antwerpen. Voor het eerst droeg de academie nu de namen van deze drie kunsten in haar officiële titulatuur. Opmerkelijk is ook dat de cursussen architectuur en perspectiefleer in eigen lokalen, los van deze van de andere kunsten, worden gegeven. Dit gebeurde tussen 1806 en 1810 na de verhuis van de academie vanuit de Nieuwe Beurs naar het gerenoveerde klooster van de minderbroeders aan de toenmalige Mutsaertstraat. Op het gelijkvloers van het voormalige kloosterpand werd de schilderkunst en beeldhouwkunst gedoceerd, op de eerste verdieping beschikten architectuur en perspectiefleer over eigen auditoria. Eigenlijk is deze toestand tot vandaag niet gewijzigd. Wel zou de academie tot tweemaal toe de lokalen van het

221

11

Zie hierover de bijdrage over de historiek van de gebouwen van de academie in deze publicatie.

kloosterpand aan de Mutsaertstraat moeten verlaten, een eerste maal in 1809 en een tweede maal in 1814, telkens om plaats te bieden aan een tijdelijk geïnstalleerd militair hospitaal. 11

12

In 1804 werd een grondige herziening van het programma van de Académie de Peinture, Sculpture et Architecture de la Ville d’Anvers doorgevoerd. 12 De indeling in drie klassen werd verruimd tot acht klassen door het toevoegen van een klas voor beeldhouwkunst, terug een afzonderlijke klas voor perspectiefleer, een klas voor grafische kunsten, en door de opdeling van architectuur in drie klassen. Deze drie klassen kunnen als opeenvolgende studiejaren beschouwd worden. In de eerste van deze drie klassen werden de ‘beginselen van de bouwkunst’ bijgebracht. Daar werd het toepassen van het klassieke ordegebruik aangeleerd. De tweede klas was deze van de ‘reguliere bouwkunst’. In deze klas werden eerder eenvoudige types van gebouwen, zoals huizen en kleine handelspanden, getekend. In de derde klas, genaamd ‘architecturale compositie’, werd een complexe gebouwentypologie onderwezen, namelijk het ontwerpen van openbare gebouwen zoals theaters, gemeentehuizen enz. De te behandelen types van bouwwerken werden vastgelegd door directeur Willem Herreyns, die vanuit zijn jarenlange ervaring met het onderwijs in de bouwkunst, goed vertrouwd was met deze materie.

Voor de eerste maal wordt het architectuuronderwijs gestructureerd vanuit een wel uitgewerkt programma. Herreyns kreeg hierbij de steun van eerste-professor Mattheus Ignatius van Bree ( 1773–1839 ), die geregeld betrokken was bij het architectuuronderwijs en zelf ook een aantal architecturale verwezenlijkingen op zijn naam had. 13 Jan Kaulman ( 1764–1812 ), die nog les kreeg van Jan Blom, was toen professor architectuur. Op dat ogenblik had Joseph Nicolas Mengin ( 1760–1842 ), ingenieur van bruggen en wegen van het departement der Twee Neten, plannen getekend voor het strooksgewijze rechttrekken van de Scheldekaaien in Antwerpen. 14 Nieuwe architectuur diende langs de nieuwe rooilijnen opgetrokken te worden. Prefect d’Herbouville oordeelde dat de academie aan de studenten nuttige opgaven moest geven. Daartoe behoorde dan ook het ontwerpen van nieuwe woon- en handelspanden langs de kaaien. Heel wat aandacht ging naar een geslaagd uitzicht, naar een functionele plattegrond en ook naar het tekenen van doorsneden, hetgeen reeds duidde op een groeiende aandacht voor de constructieve opbouw.

Zie: S. Van de Voorde, ‘Architectuur aan de Antwerpse Academie van 1794 tot 1830’, in: E. De Vos en P. Lombaerde ( eds. ), Van Academie tot Universiteit: 350 jaar architectuur in Antwerpen ( Brussel 2013 ) ( ter perse ).

13

Zie: F. Lacaille, ‘Mattheus Ignatius van Bree ( 1773–1839 ), een Antwerpse schilder in dienst van Napoleon’, in: Bonaparte aan de Schelde.

Antwerpen in een Franse stroomversnelling ( Antwerpen 2013 ) 117–123.

14 P. Mengin Lecreulx, ‘Joseph Nicalas Mengin ( 1760–1842 ). Hoofdingenieur van Bruggen en Wegen van het Departement der Twee Neten’, in: P. Lombaerde ( ed. ), Antwerpen tijdens het Franse Keizerrijk 1804–1814.

Marine-arsenaal, metropoll en vestingstad ( Brugge 1989 ) 17–69.

15 S. Van de Voorde, ‘Architectuur aan de Antwerpse Academie’, in: E. De Vos en P. Lombaerde ( eds. ), Van Academie tot Universiteit ( ter perse ).

16

Over Lodewijk Roelandt, zie: Ch. Degels, Louis Roelandt: een 19de-eeuwse bouwmeester ( onuitg. lic. verh. RUG ) ( Gent 1967 ).

17

Over Pierre Bruno Bourla zie: M. Manderyck, ‘Pierre Bruno Bourla 1783–1866’, in: M. Manderyck e.a., De Bourla Schouwburg. Een tempel voor de muzen ( Tielt 1993 ); P. Lombaerde, Het Bourlahuis & het ontstaan van het Eilandje ( Deurne 1994 ) 10–16; I. Van Reeth, P.B. Bourla ( 1783–1866 ).

Stadsbouwmeester te Antwerpen ( onuitg. lic. verh. KU Leuven ) ( Leuven 1994 ); Idem, ‘Een architect in Hemiksem.

Pierre Bruno Bourla en de Sint-Bernardusabdij’, in: F. Boddaert e.a., 750 jaar Sint-Bernardusabdij ( Deurne 1996 ) 67–80.

18

P. Lombaerde, Het Bourlahuis, 16.

19

Zie de bijdrage over de historiek van de gebouwen van de academie in deze publicatie.

Franse architectuurtheorie blijft nazinderen Pas tijdens de Nederlandse periode ( 1815–1830 ) werd een afzonderlijke klas constructieleer toegevoegd aan het lesprogramma voor architectuur. Dit gebeurde naar aanleiding van een programmahervorming in 1818. Wel dient opgemerkt dat deze klas eerder voorbestemd was voor studenten architectuur die zich als ingenieur wilden toeleggen op stabiliteitsleer en berekening van constructies in steen en hout. Het is echter niet geweten of deze vierde architectuurklas succesvol was. 15 Ook werd algebra aan de wiskundelessen toegevoegd.

Architect Lodewijk Roelandt ( 1786–1864 ), die zijn studies genoten had aan de academie van Gent en aan de École spéciale d’Architecture in Parijs bij de beroemde Premier Empirearchitecten Charles Percier en Pierre Fontaine, verzorgde de architectuurlessen aan de Antwerpse academie van 1817 tot 1819. 16 In 1819 nam hij echter ontslag wegens zijn talrijke architectuuropdrachten vooral in Gent ( o.a. aula van de universiteit, voormalige justitiepaleis, opera, casino ), maar ook in Aalst ( stadhuis ), Geraardsbergen ( stadhuis ) en in Antwerpen waar hij belast was met de bouw van de Koninklijke Stapelhuizen. Dit belette immers om zijn onderwijsopdracht correct uit te voeren. Als opvolger werd de Doornikse architect Pierre Bruno Bourla ( 1783–1866 ) gekozen, in het bijzonder omwille van zijn Parijse opleiding in het atelier van Percier. 17 Bij zijn aanstelling werd melding gemaakt dat hij ook de belofte kreeg om als stadsbouwmeester te fungeren. Jammer genoeg was Bourla ‘niet voldoende bekend met de Nederlandsche taal… Dat het niet te verwachten is dat hij binnenkort in staat zijn zal om door middel dier taal, zijne lessen als onderwijzer van de Bouwkunde aan gemelde Academie te geven’, en werd hij in na voltooiing van het academiejaar 1823–1824 ontslaan.

Tijdens het bestuur van het Koninkrijk der Verenigde Nederlanden was het Nederlands immers de officiële landstaal, ook in het onderwijs. Nicaise De Keyser zal de reden van ontslag later wat afzwakken door te beweren dat Bourla les diende te geven aan kinderen van ‘artisans et petits bourgeois’ die enkel vertrouwd waren met ‘la langue vulgaire’ ( sic ). 18 Maar dit belette niet dat Bourla betrokken bleef bij de Antwerpse academie, zowel als extern jurylid alsook als

222

bouwmeester voor de transformatie en nieuwbouw die tot in 1861 plaatsvond. 19 Met Roelandt en Bourla beschikte de academie over twee uitstekende architecten, die beiden in Parijs waren opgeleid en zich hadden gespecialiseerd. Daardoor gaven zij ook een grotere bekendheid aan de Antwerpse academie. Tevens introduceerden en verspreidden zij de typische nieuwe ontwerpmethode van Jean Nicolas Louis Durand ( 1760–1834 ), professor voor architectuur aan de École Polytechnique in Parijs. 20 Zijn compositieleer op basis van het gebruik van rasters leidde tot een modernisme avant la lettre. Durand was sinds 1808 corresponderend lid van de Antwerpse academie en datzelfde jaar schonk hij zijn architectuurtraktaat Recueil & Parallèle des édifices de tout genre, anciens & modernes aan de Antwerpse instelling. Zijn cursus Précis des leçons d’architecture werd reeds in 1807 door de bibliotheek van de Antwerpse academie aangeschaft. 21

Lodewijk Roelandt, De Koninklijke Stapelhuizen aan het Willemdok in Antwerpen, toestand rond 1900 ( fotograaf onbekend ) ( Privécollectie, Rumst )

‘Grand Prix’ en Hoger Instituut voor Schone Kunsten In 1827 klonk de roep om de tweejaarlijkse prijzen met tot doel de meest belovende studenten zich in Frankrijk en Italië te laten vervolmaken — hetgeen reeds voor de schilderkunst bestond — ook voor de architectuur in te voeren. Deze ‘Grand Prix’ voorzag in een verdere specialisatie van vier jaar. De prijs werd tijdens het Nederlandse bestuur in combinatie met de nieuw opgerichte academie van Amsterdam georganiseerd. 22 Opeenvolgend zouden de klassen beeldhouwkunst, architectuur en grafisch ontwerpen voortaan ook aan bod komen, naast schilderkunst. In 1834 werd aan Gustave Deman ( 1805–1887 ) voor de eerste maal vanuit de academie in Antwerpen deze prijs toegekend. Deman had zijn basisopleiding aan de Brusselse academie genoten en had daarna aan de École des Beaux-Arts in Parijs gestudeerd. Met

Lieven De Winne, Portret van de architect Lodewijk Roelandt, ongedateerd ( ca. 1865 ), olieverf op doek ( KMSKA ) Portret van architect Pierre Bruno Bourla, carte de visite, ca. 1860 ( foto: Joseph Dupont ) ( Letterenhuis, Antwerpen ) Polydore Beaufaux, Portret van de architect Pierre Cuypers, 1849, olieverf op doek ( Cuypershuis, Roermond ) Anoniem, Portret van de architect Louis Delacenserie, ongedateerd ( ca. 1900 ), potlood op papier ( Musea Brugge )

223

20

Zie hierover vooral: W. Szambien, Jean-Nicolas-Louis Durand 1760–1834. De l’imitation à la norme ( Parijs 1984 ); G. van Zeyl, De tractaten van Nicolas Louis Durand ( Delft 1990 ).

21

Over het gebruik van deze cursus door Bourla, zie: P. Lombaerde, Het Bourlahuis, 39–44.

22 Historiek Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten 1663–1885/1945 ( Antwerpen 1985 ) 28–30.

23

Zie hierover meer in: Académie de Bruxelles.

Deux siècles d’architecture ( Brussel 1989 ) 206–211.

24

S. Van de Voorde, ‘Institutionele geschiedenis en wettelijk kader van het architectuuronderwijs aan de Antwerpse Academie’, in: E. De Vos en P. Lombaerde ( eds. ), Van Academie tot Universiteit ( ter perse ).

zijn ‘Grand Prix’ trok hij naar verschillende plaatsen in Frankrijk en Italië. Dan werkte hij als ambtenaar voor de Belgische Spoorwegen en was assistent van architect Auguste Payen ( 1801–1877 ) aan de Brusselse academie. 23 De ‘Grand Prix’ was dus geenszins een vrijgeleide voor een schitterende carrière als architect.

Pierre Cuypers, Rijksmuseum te Amsterdam, 1885, gravure, einde 19de eeuw ( Cuypershuis, Roermond )

Louis Delacenserie, Centraal Station te Antwerpen, 1898 ( fotograaf onbekend ) ( Privécollectie, Rumst )

Een nieuwe zoveelste hervorming van het architectuuronderwijs trad aan in 1841. Men trachtte van de academie een Université des Beaux-Arts te maken. 24 Voor de eerste keer zou door de groeiende aandacht voor de industriële revolutie, die toen volop in Europa van de grond kwam, in het lessenprogramma meer aandacht gaan naar materiële en praktische aspecten van het bouwbedrijf. De eerder kunstzinnige ( en soms ook theoretische ) aanpak

224

verloor zijn monopolie in het architectuuronderwijs en hield voortaan meer rekening met technische en praktijkgerichte criteria. Utiliteit en economische gerichtheid traden schoorvoetend het architectuuronderwijs binnen. De Antwerpse academie bezat immers een bijzondere positie. Ze was sterk verbonden met de centrale overheid en haar directeur werd door de koning benoemd. Nog steeds was het onderwijs gratis, zoals bij haar oprichting in 1663, maar de inschrijving gebeurde wel na goedkeuring door de directeur en de verantwoordelijke professor voor de betreffende klas. Met het nieuwe leerplan van 1841 werd nadruk gelegd op het kopiëren van de oude meesters. De klassieke oudheid stond nog steeds model, hetgeen ertoe leidde dat zowel theorie- als geschiedenislessen, alsook geschiedenis van de literatuur, met nadruk op de Griekse en Romeinse oudheid, werden gedoceerd. 25 Wel nieuw op het gebied van de architectuurtheorie was het vervangen van het modulaire ontwerpsysteem bij Vignola door een decimaal systeem. 26 Ook was men aan de academie op zoek naar gebouwen, die le bon goût ( de goede smaak ), zoals deze reeds in de 18de-eeuwse Franse architectuurtheorie gedefinieerd werd, uitstraalden. 27 Deze zouden dan in de cursus als modellen worden aangewend. Om deze doelstellingen te bereiken werd in 1841 en opnieuw in 1851 een nieuw Academisch Corps samengesteld, waarin zowel binnen- als buitenlandse kunstenaars zetelden.

Directeur Gustaaf Wappers ( 1803–1874 ) stond aan de leiding. Dit initiatief ging uit van de Belgische staat die erop gericht was om de Antwerpse academie als voorbeeld te stellen, zowel op het gebied van de kunst als de architectuur. De Antwerpse academie zou de heersende Belgische trends op artistiek gebied mee helpen bepalen, samen met de Klasse der Schone Kunsten van de Koninklijke Academie van België.

Decoratieve kunsten en de Prijs van Rome In 1848 werd een klas in decoratieve kunsten ingericht. Deze nieuwe toevoeging hield verband met de opkomende behoefte om voortaan toegepaste kunsten meer te integreren in het academisch onderwijs en terzelfdertijd de goede smaak op alle kunsten toe te passen. De symbiose van alle kunsten, zowel schone als toegepaste, werd volop nagestreefd. Architect en beeldhouwer Frans Durlet ( 1816–1867 ) nam het voortouw door in zijn cursus architectuur ook alle toegepaste kunsten te betrekken. Durlet was een groot aanhanger van de neogotiek in zijn architectuuronderwijs. Een van zijn meest geslaagde kunstproducties is het neogotisch koorgestoelte in de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal van Antwerpen. Een tweede belangrijke architectuurprofessor was Ferdinand Berckmans ( 1803–1854 ). De door hem gerealiseerde OnzeLieve-Vrouw-ter-Sneeuwkerk in Borgerhout in 1838–1841 was een der eerste neogotische kerken in Europa. 28 Ook hij werkte in de Antwerpse kathedraal en richtte er verschillende straalkapellen in neogotiek op. Hij was de leermeester van de Nederlandse architect Pierre Cuypers ( 1827–1921 ), die van 1846 tot 1849 aan de Antwerpse academie studeerde. 29 Deze architect uit Roermond werd beroemd om verschillende neogotische verwezenlijkingen en restauraties in Nederland. Ook werd hij in 1876 benoemd tot ‘architect der Rijksmuseumgebouwen’ en ontwierp hij het Rijksmuseum in Amsterdam. 30

225

D. Prina, ’Architectuuronderwijs aan de Antwerpse Academie voor Schone Kunsten: tussen traditie en innovatie ( 1831–1914 )’, in: E. De Vos en P. Lombaerde ( eds. ), Van Academie tot Universiteit ( ter perse ).

26 Architect Felix Laureys, eveneens laureaat van de Romeprijs, heeft een publicatie over het gebruik van het decimaal stelsel voor de klassieke orden geschreven: F. Laureys, Cours classique d’architecture comprenant l’analyse complète des cinq ordres d’après le système décimal ( Brussel 1870 ).

27 S. Le Clerc, Traité d’architecture, avec des remarques et des observations très-utiles pour les jeunes gens qui veulen s’appliquer à ce bel art ( Parijs 1714 ); G. Boffrand, Dissertation sur ce qu’on appelle le bon goût en architecture ( Parijs 1734 ).

28 L. de Barsée, ‘De bouwkunst in de XIXde eeuw’, in: Bouwstoffen voor de geschiedenis van Antwerpen in de XIXde eeuw ( Genootschap voor Antwerpse Geschiedenis ) ( Antwerpen 1964 ) 238–266.

29 I. Montijn, Pierre Cuypers.1827–1921 ( Roermond 2007 ) 11.

30 P.J.H. Cuypers 1827–1921. Het complete werk ( Rotterdam 2007 ).

In de jaren 1860 werd vanuit de Belgische regering, vooral aangemoedigd door minister Rogier, beklemtoond dat de academie van Antwerpen een pioniersrol moest spelen ‘als modelschool en als nationale school voor de tekenkunsten’. Maar de academie moest tegelijkertijd steeds meer aansluiten bij de reële noden van een geïndustrialiseerde maatschappij. Om het academisch niveau te vrijwaren werd nadruk gelegd op de ‘Grand Prix’, die reeds in 1817 door koning Willem I was ingericht en vanaf 1827 ook voor architecten toegankelijk was.

Ze heette voortaan de ‘Prix de Rome’ of ‘Prijs van Rome’. De meest beloftevolle kunstenaars, waaronder ook architecten die zowel aan de eigen als aan andere instellingen waren afgestudeerd, werden naar Rome, Parijs of Londen gestuurd. Zoals in Frankrijk in de 18de eeuw, werd aan de laureaten gevraagd om de antieke oudheid, de renaissance en de barokarchitectuur in situ te bestuderen en kopieën te maken van de ‘beste voorbeelden’. Ze werden dan in de academie tentoongesteld. Prijswinnaars waren o.a. Louis Baeckelmans ( 1835–1871 ), Joseph Naert ( 1838–1910 ) en Louis Delacenserie ( 1838–1909 ). Delacenserie, die afstudeerde aan de academie van Brugge, had heel wat interesse in het gebruik van ijzeren structuren in de architectuur, die hij dan ook dankzij zijn toegekende prijs in Engeland bestudeerde. 31 Vooral de spoorwegbruggen trokken er zijn aandacht. In Antwerpen is hij de ontwerper van het Centraal Station. Maar vanaf 1875 verloor de academie haar geprivilegieerde positie in de organisatie van de Prijs van Rome.

25

31

I. Van Oyen, De neogotische architecten in Brugge, in Vlaams en Europees perspectief met als belangrijkste Brugse architect Louis Delacenserie ( 1838–1909 ) ( onuitg. masterthesis KU Leuven ) ( Leuven 1985 ).

32

D. Prina, ’Architectuuronderwijs aan de Antwerpse Academie voor Schone Kunsten’, in: E. De Vos en P. Lombaerde ( eds. ), Van Academie tot Universiteit ( ter perse ).

33

Zie hierover: Historiek Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten 1663–1885/1945 ( Antwerpen 1985 ).

34

P. Lombaerde, ‘À la recherche d’une identité historique: l’architecture néo-Renaissance à Anvers au XIXe siècle’, in: F. Lemerle, Y. Pauwels en A. Thomine-Berrada ( eds. ), Le XIXe siècle et l’architecture de la Renaissance ( Parijs 2010 ) 165–178; J. Verhelst, De neo-Vlaamse-renaissance stijl ( onuitg. masterscriptie UGent ) ( Gent 2011 ).

35

Zie: Historiek Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten 1663–1885/1945 ( Antwerpen 1985 ) 65.

36

Over Joseph Schadde, zie: V. Meul, ‘Joseph Schadde 1818–1894.

Academicus en historiserd bouwmeester in de tweede helft van de 19de eeuw’, in: M&L, 13/6 ( 1994 ) 8–61; over Pieter Dens, zie: Een eeuw Openbare Werken te Antwerpen. Gedenkboek en catalogus ( Antwerpen 1964 ) 34–36.

De prijs werd voortaan uitgeschreven door de Klasse der Schone Kunsten van de Koninklijke Academie voor Kunsten, Letteren en Wetenschappen van België in Brussel. Dit betekende ook het einde van een zekere nood aan modernisering in de architectuur, daar de Koninklijke Academie van België zeer traditioneel en behoudsgezind was. 32 De staat trachtte meer en meer controle uit te oefenen op het kunstonderwijs, hetgeen zich ook via een nieuw initiatief zou manifesteren, namelijk met de oprichting op 5 oktober 1885 van een Hoger Instituut voor Schone Kunsten, dat zou toegevoegd worden aan de Antwerpse academie. 33 De academie verzorgde zelf nog steeds het theoretische en praktische onderwijs in de kunsten, met toevoeging van de decoratieve kunsten, door een eigen professorenkorps ingericht. Maar daarboven stond voortaan een hogere opleiding op het niveau van een hogeschool of universiteit, ingericht door de Belgische staat. Aan het hoofd stond een belangrijke en gekende kunstenaar, die zeven ateliers onder zich had, waarvan één voor architectuur. Ook werd een nieuw atelier voor decoratieve en monumentale kunst toegevoegd, met tot doel de kunsten tot een symbiose te laten komen, om zo de nationale identiteit van de kunst te beklemtonen. In deze context dient het stimuleren van de neo-Vlaamse-renaissance en de Vredeman-de-Vriesstijl gesitueerd te worden. 34 De promotie van een eigen nationale identiteit werd als de belangrijkste opdracht van het Hoger Instituut voor Schone Kunsten aanzien. Wat het architectuuratelier betrof, dit stond tussen 1887 en 1946 onder leiding van opeenvolgend Frans Baeckelmans ( 1827–1898 ), Leonard Blomme ( 1840–1918 ), Victor Horta en ten slotte Jos Smolderen. 35 Vanaf 1897 werden nieuwe lessen toegevoegd aan het Hoger Instituut voor Schone Kunsten, namelijk hygiëne van de woning en geschiedenis. Jammer genoeg bestond er quasi geen continuïteit in de leerprogramma’s van de academie en het Hoger Instituut voor Schone Kunsten. Er was een tekort aan vernieuwing en er werd weinig rekening gehouden met de reële maatschappelijke behoeften. In de Antwerpse academie werd er les gegeven door o.a.

Joseph Schadde ( 1818–1894 ) die nog steeds zijn studenten de klassieke orden en compositieleer bijbracht, en door stadsbouwmeester Pieter Dens ( 1819–1901 ), die de cursus metselwerk, steensnede en vakwerkbouw verzorgde. 36

Joseph Schadde, De Handelsbeurs van Antwerpen, 1872, toestand rond 1900 ( fotograaf onbekend ) ( Privécollectie, Rumst )

226

37

Horta en de symbiose van de kunsten Op 22 september 1919 werd architect Victor Horta ( 1861–1947 ) aangesteld als directeur van het architectuuratelier aan het Hoger Instituut voor Schone Kunsten. 37 Horta was groot voorstander van een hooggekwalificeerde opleiding tot architectuur, met enerzijds een zeer degelijke technische onderbouw, maar anderzijds ook een inbedding van architectuur in de andere kunsten. Voor Horta vervult architectuur een primaire maatschappelijke functie door haar hoge graad aan nut en ze brengt tegelijkertijd het volk cultuur bij. 38 Ook vindt hij dat een architect in de eerste plaats een kunstenaar is en dit ook moet blijven. In de architectuur is het ontwerp belangrijk, maar steeds vanuit rationele overwegingen en functionele principes.

Nieuw is zijn overtuiging dat het architectuurontwerp van binnenuit bepaald wordt. Het plan van een bouwwerk wordt dus in de eerste plaats door het interieur bepaald, en de gevel van een gebouw vloeit daar logisch uit voort. Ook werd door deze art-nouveau-architect heel wat aandacht besteed aan de hygiëne van een gebouw ( bijvoorbeeld aan de badkamer en het toilet ), aan de elektrische uitrusting, de centrale verwarming en stromend water in verschillende vertrekken van de woning. 39

Over Horta, zie o.a.: F. Aubri, Horta: architect van de art nouveau ( Gent 2009 ).

38

M. Jaenen, ‘De discussie rond de architect als kunstenaar ( 1919–1936 )’, in: E. De Vos en P. Lombaerde ( eds. ), Van Academie tot Universiteit ( ter perse ).

39 Zie over deze vernieuwingen in stadswoningen, P. Burniat, ‘Architectuur en bouw. Het type van de Brusselse stadswoning’, in: Erfgoed Brussel. Dossier de kunst van het bouwen 3–4 ( september 2012 ) 39–55.

40

M. Jaenen, ‘De discussie rond de architect’, in: E. De Vos en P. Lombaerde ( eds. ), Van Academie tot Universiteit ( ter perse ).

41 Over Jef Huygh, zie: D. Laureys ( ed. ), Bouwen in beeld. De collectie van het Architectuurarchief van de Provincie Antwerpen ( Turnhout 2004 ) 212–215.

Victor Horta in zijn atelier te Elsene, ca. 1900 ( fotograaf onbekend ) ( Letterenhuis, Antwerpen )

Horta was lid van een bijzondere commissie van de academie, die vanaf 1924 met de reorganisatie van het onderwijs startte. In het debat dat ontstond zien we een aantal uitgangspunten, eigen aan de art nouveau. Medelid Juliaan De Vriendt vond dat levende wezens, zoals mensen, dieren en planten, als inspiratiebron konden dienen voor het creëren van nieuwe kunstwerken. 40 De gebruikelijke gipsafdrukken hadden voor hem afgedaan en dienden zeker niet gekopieerd te worden. Horta legde in deze commissie nadruk op de relatieve rol van de tekening voor de architectuur. De tekening staat tussen de architect en de uitvoering, maar biedt geen garantie voor schoonheid. Eigenlijk knoopte men terug aan bij het aloude debat over de disegno, die aan de basis ligt van een definitie van de kunsten in de oude academies, zoals deze van Rome en Firenze, en hernomen werd in het werk van Vasari. Wel verschillend was de noodzaak om architectuur, dus ook de tekening, voortaan in relatie te beschouwen met techniciteit en met het functionele; dus niet meer enkel met de proportieleer en harmonie. Horta oordeelde dat in een architectuuropleiding gestart dient te worden met een algemene artistieke vorming. Deze is noodzakelijk omdat architectuur behoort tot een Gesamtkunstwerk. In de hogere jaren wordt dan de technische kennis bijgebracht. Daartoe behoort het doceren van vakken als scheikunde, fysica, mineralogie en hygiëne. Wat de hervorming van het onderwijs in de kunsten betreft, vond hij dat de eerste twee jaren gezamenlijk voor alle studenten konden zijn, maar daarna zou de driejarige opleiding gepreciseerd moeten worden voor schilders, beeldhouwers of architecten. Op dat ogenblik klonken de eerste stemmen om misschien best architectuur los te koppelen van de andere kunsten. Architect Jef Huygh ( 1885–1946 ) was daar voorstander van. 41 Maar er veranderde weinig aan het architectuurprogramma. Opvallend was wel dat Huygh aan zijn studenten de vrije keuze liet om zelf de stijl van hun gebouwen te bepalen. Ook werd er meer gediscussieerd over de relatie tussen kunst en architectuur. De eerste modernisten als Huib Hoste, Gaston Eysselinck en Louis Herman De Koninck lijken vooral dankzij de studenten in het onderwijs meer en meer in de belangstelling te komen.

227

Jan Van Hoenacker en Jos Smolderen, Torengebouw, Antwerpen, 1931 ( fotograaf onbekend ) ( Privécollectie, Rumst )

Renaat Braem, Ontwerptekening voor een Lijnstad, 1960, gemengde techniek op papier ( Collectie Vlaams Instituut voor Onroerend Erfgoed, Brussel )

228

Hun verwezenlijkingen worden door de jonge generatie als nieuwe antwoorden gezien op de vraagstukken van de hedendaagse architectuur.

In 1927 volgde Jos Smolderen ( 1889–1975 ) zijn beroemde voorganger Horta op als professor van het architectuuratelier aan het Hoger Instituut voor Schone Kunsten. 42 In de lijn van Horta bleef hij pleiten voor de integratie van de architectuur in de kunsten. Nieuw was de zogenaamde verticale integratie van de verschillende jaren van het architectuuratelier. 43 Projecten werden door de studenten gezamenlijk uitgewerkt, of ze nu tot het eerste, tweede of derde jaar behoorden. Ze konden hun ontwerpopgave kiezen uit een door Smolderen ter hand gestelde cursus. Renaat Braem ( 1910–2001 ) heeft als een der eersten een stedenbouwkundig project getekend. 44 Het was een ontwerp voor een lijnstad. Modernistische strekkingen als De Stijl, de Deutsche Werkbund, het Bauhaus en het ideeëngoed van CIAM ( Congrès Internationaux d’Architecture Moderne ) kwamen tijdens de ontwerpateliers uitvoerig ter sprake.

42

Over Smolderen, zie: Jos Smolderen ( tent. cat. ) ( Antwerpen 1976 ); R. Verspreeuwen, Jos Smolderen en zijn tijd ( onuitg. archit. verh. HAIR ) ( Antwerpen 1977 ).

43

De verticale integratie van opeenvolgende studiejaren zal nog vrij recent opnieuw toegepast worden in de opleiding Architectuur van het departement Ontwerpwetenschappen aan de Artesis Hogeschool Antwerpen.

Naar een erkenning van het diploma van architect In de jaren 1930 speelden een aantal factoren in het nadeel van de bestaande opleiding tot architect aan de academie. Er deed zich vooreerst een ernstige economische crisis in Europa voor die ook goed merkbaar was in de bouw. Vervolgens was er het feit dat de afgestudeerde architect, zelfs na een vervolmaking aan het Hoger Instituut voor Schone Kunsten, niet over een officieel erkend diploma beschikte. Ook was het beroep van architect niet wettelijk beschermd. Zo hadden aannemers, decorateurs, ingenieurs in de bouwkunde of ingenieurarchitecten ( bijvoorbeeld van de Universiteit Gent ) ook toegang tot de bouwmarkt als architect.

Maar ook waren architecten aan de academies onvoldoende onderlegd in de nieuwe technische vraagstukken. Deze situatie mondde uit in het Koninklijk Besluit van 5 mei 1936, waarbij eindelijk het diploma van architect werd erkend. Wel zou de architectuuropleiding voortaan vanuit wetenschappelijk en technisch oogpunt beter moeten georganiseerd worden, en niet meer uitsluitend afhankelijk mogen zijn van de kunstopleidingen. De architectuuropleiding bestaat vanaf nu uit twee graden en de kandidaat-studenten dienden een ingangsexamen voor elk van beide graden af te leggen. De eerste graad bestaat uit vier jaar en is vooral algemeen vormend en technisch. De tweede graad bestrijkt drie jaar en spitst zich vooral toe op de architecturale compositie, hetgeen vandaag overeenstemt met het architectuurontwerp. Alhoewel een aantal professoren zoals Jos Smolderen en Jef Huygh zich tegen deze programmahervorming kantten, diende de Antwerpse academie zich aan de nieuwe toestand aan te passen.

Haar naam wordt in 1938 ook gewijzigd van Koninlijke Academie voor Schone Kunsten in Koninklijke Academie voor Schone Kunsten en Bouwkunst. Het Hoger Instituut voor Schone Kunsten ondergaat een analoge wijziging en wordt voortaan het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten en Bouwkunst.

Architect Renaat Braem ( rechts ) tijdens een carnavalbal op de academie, 1957 ( fotograaf onbekend ) ( KASKA )

Op 20 februari volgde dan de bescherming van het beroep van architect. De discussie aan de academie barstte los en Smolderen, in navolging van zijn voorganger Horta, bleef de stelling verdedigen dat architectuur in de eerste plaats een artistieke creatie was en daarom ook aan 229

44 Zie hierover: F. Strauven en Renaat Braem, De dialectische avonturen van een Vlaams functionalist ( Brussel 1983 ) 13–36; J. Braeken ( ed. ), Renaat Braem architect 1910–2001 ( Brussel 2010 ) 2 dln., dl.1, 304–307.

45

M. Jaenen, ‘De discussie rond de architect’, in: E. De Vos en P. Lombaerde ( eds. ), Van Academie tot Universiteit ( ter perse ).

een kunstopleiding thuishoorde. 45 Alle aandacht aan de Antwerpse academie ging toen eerder naar de integratie van de toegepaste en decoratieve kunsten in de architectuur, net zoals in het Bauhaus in Dessau de architectuur een verbindingsrol speelde tussen alle kunsten.

46

Over Stynen, zie o.a.: A. Bontridder, Gevecht met de rede. Léon Stynen.

Leven en werk ( Antwerpen 1979 ); G. Bekaert en R. De Meyer, Léon Stynen.

Een architect ( tent. cat. ) ( Antwerpen 1990 ). Zie ook de bijdrage van E. Spitaels en T. Eyckerman, ‘Architecten voor de moderne samenleving: 1936–1977’, in: E. De Vos en P. Lombaerde ( eds. ), Van Academie tot Universiteit ( ter perse ).

47

R. Avermate, Permeke ( Brussel 1970 ) 231.

48

Zie de bijdrage over de historiek van de gebouwen van de academie in deze publicatie.

49

A. Bontridder, Gevecht met de rede, 107.

50

Dit citaat wordt vermeld in: S. Van de Voorde, ‘Institutionele geschiedenis en wettelijk kader’, in: E. De Vos en P. Lombaerde ( eds. ), Van Academie tot Universiteit ( ter perse ).

Léon Stynen en de autonomie van de architectuuropleiding Het einde van het architectuuronderwijs aan de Antwerpse academie werd echter pas na de Tweede Wereldoorlog ingeluid. De Koninklijke Besluiten van 1936 en 1937 waren slechts voorboden op een onomkeerbaar proces dat zich in de jaren 1940–1950 zal afspelen. Architect Léon Stynen ( 1899–1990 ), modernist in hart en nieren, is de belichaming van deze scheiding. 46 Vanaf 1937 was hij professor architectuur aan de academie en in 1944 werd hij tweede directeur onder Isidoor Opsomer ( 1878–1967 ), directeur van de academie. Opsomer was sinds 1919 professor en vanaf 1936 ook directeur. Na de oorlog werd Opsomer tijdelijk het directeurschap ontnomen. Op 15 september 1945 werd schilder Constant Permeke ( 1886–1952 ) door Auguste Buisseret, minister van Openbaar Onderwijs, voorlopig als nieuwe directeur aangesteld. 47 Er kwam een machtsstrijd tussen Stynen en Permeke tot stand, wat in 1946 leidde tot het ontslag van deze laatste. Opsomer zou tijdelijk van 1946 tot 1949 het directeurschap terug waarnemen. Stynen vond dat de architectuuropleiding dringend moest hervormd worden, ook op inhoudelijk vlak. Daartoe hanteerde hij de CIAM-ideeën. Zelf was hij lid van de Belgische vleugel van deze internationale vereniging van modernistische architecten en stedenbouwkundigen. Stynen vond dat kwaliteitsvolle architectuur enkel in een aangepaste omgeving kon aangeleerd worden. De bestaande site van het voormalige minderbroederklooster was volgens hem geheel niet aangepast aan de nieuwe visie op architectuur. Hij tekende dan ook twee ontwerpen voor radicale nieuwbouw aan de campussite van de Mutsaardstraat en maakte tabula rasa van de bestaande gebouwen, op het toegangsportaal en de zogenaamde Tempel na. 48 Nog in 1949 tekende Stynen een volledig nieuwe architectuurschool voor de Linkeroever. 49 Maar er waren onvoldoende financiële middelen beschikbaar om deze nieuwe architectuurschool op te richten. Stynen benaderde Camille Huysmans en kon deze overtuigen van de noodzaak om de architectuurschool los te koppelen van de academie. Stynen vond ‘dat het onontbeerlijk is eenheid en coördinatie te brengen in het onderwijs in bouwkunst en stedebouw der verschillende graden, en dat bedoeld onderwijs derhalve in zijn geheel onder de uitsluitende leiding van een architect dient geplaatst te worden’. 50 De scheiding zou zich dan in 1946 voltrekken, maar er waren wel twee beperkingen.

Portret van de architect Léon Stynen, 1963 ( foto: Filip Tas ) ( Fotografiemuseum Antwerpen )

De nieuwe opleiding Architectuur en de academie bleven op dezelfde site samen en het architectuuronderwijs werd gerangschikt als hoger middelbaar onderwijs. Stynen nam toen een ambigue houding aan. Enerzijds aanvaardde hij wel de scheiding en forceerde deze zelfs door nog hetzelfde jaar officieel papier met als briefhoofd ‘Nationaal Hoger Instituut voor Bouwkunst en Stedebouw’ te laten circuleren, maar anderzijds bleef het nieuwe statuut van hoger middelbaar onderwijs gehandhaafd, hetgeen een ware degradatie betekende. Wel bleef hij deze toestand aanvechten en pleitte ervoor om aan de architectuuropleiding de hoogste 230

eisen te stellen en deze te laten erkennen als universitair. 51 Maar de toenmalige minister van Nationale Opvoeding Julien Kuypers weigerde dit resoluut. Pas met het Regentbesluit van 18 november 1949 werd de hervorming van het architectuuronderwijs goedgekeurd en werd de opleiding op vijf jaar gebracht. Met het Koninklijk Besluit van 5 mei 1952 werd de scheiding tussen de architectuuropleiding en de academie ook officieel doorgevoerd. Ook werd haar nieuwe benaming erkend en werd de opleiding bij het hoger onderwijs ondergebracht. 52

Léon Stynen, Residentie Elsdonck, Wilrijk, 1934, toestand in 1990 (foto: Filip Tas) (Fotografiemuseum Antwerpen)

Stynen kon nooit vermoeden dat pas in 2013 zijn droom deels zou vervuld worden met een eigen faculteit Ontwerpwetenschappen, waartoe architectuur behoort, aan de Universiteit Antwerpen. Wel blijft deze faculteit nog voor vele jaren gehuisvest in de campus Mutsaard, samen met de academie.

231

51

A. Bontridder, Gevecht met de rede, 103–104.

52

Zie hierover meer in: S. Van de Voorde, ‘Institutionele geschiedenis en wettelijk kader’, in: E. De Vos en P. Lombaerde ( eds. ), Van Academie tot Universiteit ( ter perse ).

Jan L ampo

Kroniek van een kunstschool : 1800–1899

1802 Afschaffing van de ‘Écoles centrales’. Herreyns, de voornaamste leraar van de academie, prefect d’Herbouville en de stedelijke overheid besluiten een nieuwe kunstschool te openen.

1803 18 juli. Eerste Consul Bonaparte en zijn vrouw Joséphine de Beauharnais bezoeken Antwerpen. Joséphine krijgt een landschap van Ommeganck cadeau. In het stadhuis keurt de Eerste Consul de schilderijen Zinnebeeldige voorstelling van de Republiek ( 1798 ) en Allegorische Verering van Bonaparte als Eerste Consul ( 1801 ) die de stad bij Van Bree besteld heeft. Op de Meir staat een triomfboog, door Van Bree versierd met een voorstelling van De Brug van Arcole. De schilder volgt de Eerste Consul naar Parijs om tekeningen te maken als voorbereiding op De intocht van Bonaparte in Antwerpen.

1804 19 Thermidor jaar XII ( 7 augustus ). Besluit van prefect d’Herbouville over de oprichting van een Académie de Peinture, Sculpture et Architecture de la Ville d’Anvers waarvan Herreyns directeur wordt. Schilderen ( en boetseren ) naar levend model en compositie behoren definitief tot het programma. De werken die Herreyns de voorbije jaren verzamelde, komen in een museum. De directeur krijgt de archieven van de academie en die van de Sint-Lucasgilde onder zijn hoede. De leraren ontvangen voor het eerst een wedde.

Van Bree wordt benoemd tot eerste leraar. Hij geeft ook privéonderwijs aan onbemiddelde kinderen die hij voorbereidt op studies aan de academie.

1805 Het decreet van keizer Napoleon van 5 Vendémiaire jaar XIII ( 27 september 1805 ) bekrachtigt de bepalingen van d’Herbouville. Op 4 oktober beginnen de lessen. De nieuwe academie telt meteen 300 leerlingen.

Jozef Karel Emmanuel baron van Ertborn ( 1778–1823 ) wordt ‘raad geheimschrijver honorair’ van de academie, een onbezoldigde erefunctie. De jurist en ambtenaar Van Ertborn bestudeert als eerste de archieven van de Sint-Lucasgilde en publiceert Geschiedkundige aenteekeningen aengaende de Ste.-Lucas-Gilde en de Rederykkamers van den Olyftak, de Violieren en de Goudbloem, te Antwerpen dat in 1806 van de pers komt.

1807 Van Bree brengt De intrede van Napoleon in Antwerpen naar Parijs.

1810 Om de academie een geschikt onderdak te verschaffen, schenkt Napoleon het oude klooster van de franciscanen aan de Mutsaertstraat aan de stad. Hij voegt er een som van 30.000 francs aan toe om de kerk om te bouwen tot museum.

1811 De academie verhuist naar het vroegere klooster van de franciscanen of minderbroeders aan de Mutsaertstraat.

Heroprichting van de Konstmaetschappy als Société pour l’Encouragement des Beaux-Arts — Genootschap ter Aenmoediging der Schone Kunsten door Ommeganck, Herreyns en Van Bree.

1813 Het Société pour l’Encouragement des Beaux-Arts — Genootschap ter Aenmoediging der Schone Kunsten organiseert jaarlijks, afwisselend in Antwerpen, Gent en Brussel, tentoonstellingen die een voorname rol spelen in het artistieke leven van de 19de eeuw. De eerste tentoonstelling vindt plaats in het museum van de academie. Er zijn 224 werken te zien.

Van Bree schildert een kleine versie van De Zelfopoffering van burgemeester Van der Werff. Het gaat om het eerste ‘historiserende’ schilderij in de ‘Nederlandse’ kunst dat een relevant geachte gebeurtenis uit de 233

‘moderne’ geschiedenis voorstelt en waarbij de kunstenaar veel aandacht besteedt aan het juiste historische detail. Een doek van Vincent, Van Brees Franse leermeester, fungeert als voorbeeld voor De Zelfopoffering.

Het betreft De aanhouding van voorzitter Molé ( 1779 ), bewaard in de conferentiezaal van de Chambre des Députés in Parijs.

1815 Na de terugtrekking van de Franse troepen en de slag bij Waterloo is de eerste zorg van de leraren en van de leden van het Genootschap ter Aenmoediging der Schone Kunsten het terugkrijgen van de schilderijen die de Fransen hebben geroofd. Men wendt zich tot de nieuwe koning, Willem I. Hoewel die belooft het nodige te doen, sturen de academie en de vereniging in de nazomer van 1815 de schilders Balthasar Ommeganck en Van Regemorter en de kunstliefhebber Van Hal naar Parijs. Ze ontmoeten er de officiële koninklijke gezanten, de Brugse schilder Odevaere en de Antwerpse verzamelaar Charles Stier d’Aertselaer. Beide delegaties slaan de handen in elkaar.

Na de tussenkomst van de hertog van Wellington krijgen de Antwerpenaars ‘hun’ schilderijen uit het Louvre.

Kroniekschrijver Jan-Baptist van der Straelen ( 1761–1847 ) noteert: ‘De 4 December savonds ten 7 uren wird alhier met het geluij van alle de klokken en het grof geschut aangecondigt, de aenkoomste van onze hernomen schilderijen, welke morgen middag binnen deze stad zullen aangevoert worden’.

4 december. Op de vooravond van de intocht van de schilderijen vindt de première plaats van Quinten Matsijs of Wat doet de Liefde niet?, een toneelstuk in twee bedrijven van de schrijver Jan Frans Willems. Willems zingt de lof van de ‘Vlaamse’ school en steekt de draak met het franskiljonisme van de burgerij.

5 december. De wagens met de schilderijen rijden de stad binnen. ’s Avonds vindt een groot bal plaats.

Het onderwijzersgenootschap Tot Nut der Jeugd publiceert onder de titel Toejuyching der Leden van het Genootschap Tot Nut der Jeugd aen d’Antwerpsche Maetschappy der Schoone Konsten een dichtbundel waarvan 400 exemplaren gedrukt worden met daarin onder meer Aen Antwerpen, op het Wederkomen der Schilder-stukken door Jan Frans Willems.

1816 24 augustus. Jan Frans Willems leest in het museum het gedicht Over het Nut der Kunsten en Weétenschappen voor. Dat gebeurt bij de installatie van de Maetschappy der Kunstvrienden — Société des Amis des Arts, waarvan hij tweede secretaris is. De vereniging wil de kunst stimuleren en ‘zig ook bevlytigen om vreémde werkmiddelen, de gewoone leévenswyzen en de fabrieken toepasselyk, te kennen, en, tot aenwasch onzes volkvernufts, ten vaderlande in te voeren’.

De Kunstvrienden kennen slechts een efemeer bestaan. Ze nemen nog één initiatief: op 10 november vindt in de tuin van de academie de onthulling plaats van een borstbeeld van Rubens, gemaakt door Van Bree. Willems draagt een ‘ode aen den Oppermeester’ voor.

1817 13 april. Een Koninklijk Besluit bepaalt dat de academie zich ‘Koninklijk’ mag noemen. Instelling van de Prijs van Rome die het ene jaar in Amsterdam, het andere in Antwerpen wordt georganiseerd. De laureaat krijgt een beurs van 1.200 gulden die hen moet toelaten naar Italië te reizen. De prijs is op beide plaatsen afwisselend voor schilders en beeldhouwers.

23 september. Een Koninklijk Besluit bepaalt dat de academie ook een genootschap vormt, bestaande uit de directeur en de leraren en een niet nader bepaald aantal kunstenaars en kunstkenners uit binnen- en buitenland. De leden die in Antwerpen wonen, vormen samen de Raad van de Academie. De gouverneur van de provincie zit deze Raad voor; de burgemeester is ondervoorzitter.

Koning Willem I bestelt bij Van Bree een grote versie van De Zelfopoffering.

Van Bree wordt aangesteld tot Antwerps gemeenteraadslid.

Willem I benoemt Florent ridder van Ertborn ( 1784–1840 ), neef van de oud-secretaris van de academie, tot burgemeester van Antwerpen ( tot 1828 ). Van Ertborn verzamelt kunst. Daarbij krijgt hij hulp van de schilder, restaurateur en kunsthandelaar Jan Nicolié en later van diens zoon Jean-Chrétien. Van Ertborn publiceert bijdragen over werk van Van Eyck, Memling, Van der Goes en Dürer in de Messager des sciences historiques de Belgique. Als een van de eersten verzamelt hij laatmiddeleeuwse kunst, niet alleen uit Italië, maar ook uit Frankrijk, de Nederlanden en Duitsland.

Jan Frans Van Geel ( 1756–1830 ) wordt leraar beeldhouwkunst aan de academie.

Reorganisatie van de ‘Koninklyke’ Maatschappij ter Aenmoediging der Schone Kunsten.

1819 Pierre Bruno Bourla ( 1783–1866 ) wordt leraar architectuur. Hij spreekt geen Nederlands, wat tot wrijvingen leidt. In 1824 wordt hij daarom ontslagen.

234

Ferdinand de Braekeleer is eerste laureaat van de Prijs van Rome.

1820 Start van de cursus scheepsbouw.

13 maart. Willems wordt ‘aenwezig’ lid van de Koninklyke Maetschappy tot Aenmoediging der Schone Kunsten.

Secretaris Verdussen draagt hem voor op verzoek van Van Bree. Rond dezelfde tijd wordt Willems bestuurslid van de academie.

Antoine Wiertz ( 1806–1865 ) schrijft zich in aan de academie. Hij krijgt les van Herreyns en van Van Bree.

1821 Van Bree publiceert zijn Leçons de Dessin ou Explication sur les cent Planches, qui forment le Cours d’Etudes des Principes de Dessin. De minister van Onderwijs bepaalt dat de methode-Van Bree in alle academies van het koninkrijk moet gebruikt worden.

Van Bree onderneemt zelf een reis naar Italië. In Rome ontmoet hij de beeldhouwer Thorvaldsen en wordt hij ontvangen door paus Pius VII. Napels bezoekt hij in het gezelschap van Ferdinand de Braekeleer. Hij keert over Zwitserland en Parijs terug.

Jan-Baptist Van Hool ( 1769–1837 ) wordt leraar beeldhouwkunst.

1822 De 19-jarige Gustaaf Wappers ( 1803–1874 ), leerling van Van Bree, debuteert op het Salon van Antwerpen.

1823 6 april. Willems houdt bij de openbare prijsuitreiking een rede over De poëzij van den dichter en van den schilder. Hij kiest dit onderwerp omdat ‘Binnen weinige weken de vierjarige wedstrijd [zal] aanvangen, dien de weldadigste der koningen als eene andere Olympiade voor de kunsten heeft ingesteld’.

Het onderwerp van de Prijs van Rome is Het Afscheid van Coriolanus. Tegen de verwachtingen in wint niet Gustaaf Wappers, maar Antoon Van Ysendijck ( 1801–1875 ), de lievelingsleerling van Van Bree. De protesterende Wappers maakt van zijn compositie een lithografie. Zijn vrienden brengen geld bijeen om de prent te verspreiden. Dit is, aldus Frank van den Wijngaert, ‘het eerste teken van verzet tegen de officiële kunst, tussen het neoclassicisme van het Empire [...] en de romantiek van de opstandige krachten’.

1825 18 september. Willems houdt bij de opening van het Salon de bekende redevoering Over het karakter van den Nederlandschen schilder. Hij roept de kunstenaars en de ‘jongelingen die in Antwerpens Akademie’ worden opgeleid de ‘plegtige belofte’ af te leggen ‘dat gy Nederlanders zyn zult!’

1827 Herreyns overlijdt. Van Bree wordt directeur.

1828 Beeldhouwer Willem Geefs ( 1805–1883 ) krijgt tijdens het Salon de eerste prijs voor Achilles op het ogenblik dat men hem Briseïs ontnomen heeft.

Start van de klas lijntekening.

Wappers verblijft in Parijs, waar hij o.a. de jonge schrijver Théophile Gautier ontmoet.

Willem I benoemt Florent van Ertborn tot gouverneur van de provincie Utrecht. De collectie Van Ertborn is vermaard bij kunstliefhebbers in heel Europa. De Duitse schrijfster Johanna Schopenhauer, moeder van de filosoof Arthur, komt tijdens haar reis door de Nederlanden kijken. Daarover schrijft ze in Ausflug an den Niederrhein und nach Belgien im Jahre 1828 ( 1831 ).

235

1830 Wappers exposeert in het Brusselse Salon zijn versie van De standvastigheid van Leidens burgemeester Van der Werff. Het schilderij oogst veel lof. Willem I koopt het. Tegelijk spreken het patriottische onderwerp en de werkwijze van de schilder veel mensen aan die ontevreden zijn over het ‘Hollandse’ bewind.

1831 Wappers schildert De Eedaflegging van Koning Leopold I.

1832 In Karlsruhe treft Florent van Ertborn een testamentaire beschikking die zijn kunstverzameling toewijst aan het museum van de academie. De collectie telt 115 werken van o.a. Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Memling en Jean Fouquet. De ridder bezit ook werk van Antonella da Messina en Simone Martini.

Wappers wordt eerste leraar aan de academie. Er groeit animositeit tussen zijn leerlingen en die van Van Bree. Leerlingen van Wappers zijn lid van het kunstenaarscenakel De Luybrechtsgilde dat vergadert in de herberg Het Roosken aan de Gildekamerstraat achter het stadhuis.

De Belgische staat bestelt bij Wappers het Tafereel van de Septemberdagen van 1830 op de Grote Markt te Brussel.

1833 Willem Geefs wordt leraar beeldhouwkunst; het jaar daarop ruilt hij Antwerpen voor Brussel.

1834 Wappers exposeert zijn onvoltooide Septemberdagen in het Salon van Antwerpen. Het werk kent grote bijval.

1835 Wappers en zijn concurrent Nicaise De Keyser huren een atelier in het Vleeshuis. Ze geven er les aan studenten die meer willen dan hun opleiding aan de academie biedt. De Keyser verdiept zich vooral in middeleeuwse onderwerpen. In het Vleeshuis borstelt hij onder meer De Slag der Gulden Sporen ( 1836 ), vermoedelijk een van de inspiratiebronnen voor Consciences roman De Leeuw van Vlaenderen ( 1838 ).

De Franse romantische schrijver Roger de Beauvoir ( pseudoniem van Roger de Bully ) roemt Wappers in de Revue de Paris als de belangrijkste Belgische kunstenaar. Hij bekritiseert de restauraties die Van Bree heeft uitgevoerd aan de schilderijen van Rubens in het museum van de academie. Hij drijft genadeloos de spot met Van Brees schilderij De dood van Rubens dat door koning Willem I in 1829 aan het museum geschonken is.

Nog voor het schilderij klaar is, bezoekt Leopold I het atelier van Wappers om de Episode uit de Septemberdagen te bekijken. Kort daarop stelt Wappers het voltooide schilderij tentoon in het Salon van Brussel. Op verzoek van de koning wordt het vervolgens overgebracht naar het museum van Brussel.

Hendrik Leys ( 1815–1869 ) verblijft in Parijs, waar hij het atelier van Eugène Delacroix bezoekt.

1837 In juli en augustus publiceert Hendrik Conscience ( 1812–1883 ) een reeks artikels over het Salon in Den Antwerpenaer. Hij prijst de jonge Hendrik Leys en bekritiseert streng het conservatieve bestuur van de Maatschappij. Ferdinand de Braekeleer krijgt het verwijt dat hij de beste plaatsen in de tentoonstelling heeft voorbehouden aan zijn eigen studenten. Conscience besteedt ook veel aandacht aan Wappers en De Keyser die niet aan de tentoonstelling zelf deelnemen, maar werk exposeren in hun eigen atelier ( in het Vleeshuis? ).

1838 In het Journal de Liège schrijft oud-leerling Antoine Wiertz vol bewondering over Van Bree als leraar: ‘Van Brée, dans une leçon, c’était un démon, une puissance, un volcan vomissant la science qui coulait, inondait et s’imprimait dans le cerveau de ceux qui l’écoutaient’.

1839 Van Bree sterft op 15 december. Hij wordt ter aarde besteld op het Sint-Willibrorduskerkhof. Na de officiële Franstalige redevoeringen houdt Conscience namens de romantici een bevlogen Nederlandstalige redevoering.

236

Nicaise De Keyser wordt leraar.

1840 ‘Eerste professor’ Wappers volgt Van Bree op als directeur. Conscience spreekt hem toe tijdens een feestelijke bijeenkomst op 31 januari.

29 augustus. Een Koninklijk Besluit verhoogt de subsidie van het rijk voor de academie tot 25.000 frank per jaar. De stad Antwerpen besluit daar evenveel aan toe te voegen. De academie telt 443 leerlingen.

Florent van Ertborn overlijdt in Den Haag. Zijn collectie komt naar Antwerpen en wordt ondergebracht in het museum. De oud-burgemeester krijgt zijn laatste rustplaats in het familiegraf bij de Onze-Lieve-Vrouwekerk in Hoboken.

Publicatie van een Nederlandse vertaling van de tekencursus van Van Bree.

Antwerpen herdenkt de 200ste verjaardag van de dood van Rubens. Wappers coördineert de bouw van een kopie van Rubens’ Zegewagen van Kallo door zijn studenten. Jacob Jacobs ( 1812–1879 ) en beeldhouwer Van den Kerkhoven helpen hem daarbij.

Overal in de stad staan triomfbogen. Hendrik Leys Franse Furie. Aan de ingang van de academie komen vindt de onthulling plaats van het standbeeld van van Willem Geefs nog niet klaar is, heeft men een

ontwerpt die van de Sint-Jacobsmarkt met taferelen van de ‘gedenkteekens’ voor Herreyns en Van Bree. Op 25 augustus Rubens op het Sint-Walburgisplein. Omdat het bronzen beeld gipsen model neergezet.

1841 18 oktober. Nieuw reglement voor de academie. De koning benoemt de 30 werkende leden, die samen de Raad vormen. De ene helft zijn Belgische, de andere buitenlandse kunstenaars. Zij kiezen 40 toegevoegde leden, van wie de helft niet-Belgen. Elk nieuw werkend lid moet binnen het jaar na zijn aanstelling een werk schenken voor het museum. De bedoeling is een collectie hedendaagse kunst aan te leggen.

Wappers helpt Conscience aan de baan van griffier van de academie. Conscience krijgt als secretaris onder meer de verantwoordelijkheid over de bibliotheek.

Joseph Geefs, de jongere broer van Willem, wordt leraar beeldhouwkunst aan de academie.

Edward Dujardin wordt leraar ‘beginselen der figuur’ aan de academie ( tot aan zijn dood in 1889 ).

1842 Jan Antoon Verschaeren ( 1803–1863 ) wordt leraar ‘tekening naar het leven en de antieken’ aan de academie.

De Franstalige schrijver Felix Bogaerts ( 1805–1851 ) publiceert Mathieu van Brée. Notice lue à la Séance publique de la Société libre d’émulation de Liège, le 19 juillet 1842.

1843 Van Conscience verschijnt de roman Hoe men schilder wordt, een dankbetuiging aan Wappers. Het boek geeft een vrij accuraat beeld van de ‘loopbaan’ van een leerling van de academie.

Dat Wappers’ directeurschap een succes is, blijkt uit de aangroei van het aantal leerlingen. Anno 1843 zijn het er 1.124.

Bourla voltooit het museum. De oude kloosterkerk heeft een voorbouw gekregen met een fronton, zuilen en een monumentale traphal.

Jacob Jacobs volgt Jan-Baptist De Jonghe op als leraar ‘landschap, marine en dierstuk’ aan de academie.

9 augustus. Inhuldiging van het bronzen standbeeld van Rubens op de Groenplaats.

De Engelse koningin Victoria bezoekt Antwerpen. Wappers leidt haar rond in de Driejaarlijkse Tentoonstelling.

Het koninklijk gezelschap bezoekt ook de academie en het museum.

1844 De Franse koning Louis-Philippe benoemt Gustaaf Wappers tot ridder in het Légion d’Honneur. Studenten van de academie brengen Wappers een serenade. ’s Avonds is de tuin van de academie verlicht en steekt men vuurwerk af.

237

1846 Studenten die het programma van de academie achter de rug hebben, kunnen in aparte ateliers voortstuderen onder leiding van hun leraren.

1847 De Prijs van Rome vindt voortaan jaarlijks plaats. De winnaar krijgt een beurs van 3.500 frank.

Leopold I verheft Wappers in de adelstand met de titel van baron.

De Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België stelt een commissie samen om toe te zien op de restauratie van Rubens’ Kruisoprichting en Kruisafneming in de Onze-LieveVrouwekathedraal. De schilders De Keyser, De Braekeleer, Gallait, Leys, Navez, Verbroeckhoven en Wappers maken er deel van uit. Men verplaatst de schilderijen, verwijdert waar nodig het vernis en experimenteert met het ‘bijtoetsen’ van beschadigde delen.

1848 Aan de academie studeren 1.365 leerlingen. Iets minder dan een derde komt uit Antwerpen. Vijfentachtig studenten komen uit het buitenland. Onder hen een Rus, twee Amerikanen en twee Javanen. Vele leerlingen zijn ambachtslui die hun vaardigheden trachten te vergroten. 251 leerlingen zijn schrijnwerker of meubelmaker; 105 komen aan de kost als decoratieschilder.

Leopold I en koningin Louise-Marie bezoeken het Driejaarlijks Salon.

De regering geeft toelating tot de herstelling van de Kruisoprichting en de Kruisafneming. J. Van Regemorter en E. Leroy leiden de werken.

1849 Hendrik Leys, Jozef Lies, Jozef Dijckmans, Ferdinand de Braekeleer, Wappers, De Keyser en andere schilders richten de Vereniging van Antwerpse Kunstenaars op. Lies vervult de taak van secretaris.

1850 Hendrik Leys wordt Antwerps gemeenteraadslid.

1851 Reorganisatie van het Academisch Corps. Dit telt voortaan 45 toegevoegde en 25 werkende leden, van wie 15 Belgische en 10 buitenlandse kunstenaars. Ze moeten tegen een vergoeding een kunstwerk en een zelfportret leveren voor het museum van de Academiekers. De Belgische staat en de stad Antwerpen verlenen hiertoe een jaarlijkse dotatie van 5.000 frank.

Voor het eerst komt bij de Antwerpse gemeenteraadsverkiezingen een Vlaamsgezinde lijst op, los van de liberale en de katholieke partij. Conscience is kandidaat voor de Vijfde Wijk ( het stadsdeel tussen de Kipdorppoort en Borgerhout ). Hij geniet de steun van Wappers die zichzelf hierdoor compromitteert in de ogen van zijn Franstalige liberale vrienden. Conscience wordt niet verkozen. Bovendien verzet Wappers zich tegen de plannen van zijn vriend Charles Rogier om de Prijs van Rome over te brengen van Antwerpen naar Brussel.

Dit leidt tot een perscampagne tegen Wappers en Conscience die men plichtverzuim en slecht bestuur verwijt.

1852 24 maart. Wappers neemt ontslag als directeur. Conscience blijft op post. Jan Antoon Verschaeren wordt directeur ad interim.

Louis de Taeye ( 1822–1890 ) wordt leraar kostuumgeschiedenis en letterkunde aan de academie ( tot 1866 ).

In aanwezigheid van Charles Rogier onthult men in de vestibule van het museum een marmeren standbeeld van Van Bree van de hand van de pas overleden Jan-Baptist De Cuyper. Schrijver en journalist Lodewijk Gerrits publiceert ‘op last der Commissie van het Standbeeld’ een Levensbeschrijving van M.I. Van Brée.

De eerste catalogus van het museum verschijnt. Hij is voorbereid door een commissie, voorgezeten door Léon de Burbure. De tekst is geschreven door de letterkundige ( en latere politicus ) Jan-Alfried De Laet ( 1815– 1891 ).

10 mei. Stichting van de Cercle Artistique, Litéraire et Scientifique d’Anvers, een overwegend Franstalig gezelschap van intellectuelen en kunstenaars. Burgemeester Loos neemt het voorzitterschap waar. De Cercle slorpt het Verbond van Antwerpse Kunstenaars op en bepleit een hervorming van de academie. Men wil een herstel van het magistrale onderricht en een hervorming van het bestuur. Het directeurschap voor het leven

238

moet worden afgeschaft. Volgens sommigen is de auteur van dit voorstel Jozef Lies. Leys verdedigt het tevergeefs in de Antwerpse gemeenteraad.

Laurens Alma Tadema ( 1836–1912 ) studeert aan de academie en krijgt les van Wappers, Jozef Van Lerius en Verschaeren ( tot 1855 ).

1853 5 september. Leopold I installeert het Academisch Corps.

Wappers verhuist naar Parijs waar hij een warme ontvangst geniet aan het hof van Napoleon III. Behalve historische taferelen schildert hij portretten van de aristocratie van het Second Empire.

1854 Conscience neemt ontslag als griffier.

Jozef Van Lerius ( 1823–1876 ) volgt Jozef Dijckmans op als leraar ‘schilderkunst en doorzichtkunde’.

Henri de Braekeleer ( 1840–1888 ) is leerling ( tot 1856 ). Hij krijgt les van Edward Dujardin, illustrator van Conscience, van Jacob Jacobs en misschien ook van Van Lerius. Samen met medeleerling Jan Stobbaerts werkt hij geregeld in de open lucht.

Viering van het 400-jarig bestaan van de Sint-Lucasgilde. Uitvoering van de cantate Hulde aan de Kunst van muziekhistoricus en componist Léon ridder de Burbure de Wesembeek ( 1812–1889 ).

Notaris Van Berckelaer acteert de statuten van de Cercle Artistique. Die krijgt vijf afdelingen: beeldende kunsten, wetenschap, muziek, Franse en Nederlandse literatuur. De Cercle zal talrijke tentoonstellingen en concerten organiseren. Weldra ontstaat een Nederlandstalige afdeling die bekendheid verwerft als het Kunstverbond.

1855 De Keyser wordt directeur. Léon de Burbure regelt als administrateur de dagelijkse gang van zaken.

Ferdinand de Braekeleer wordt lid van het Academisch Corps.

Eugeen Zetternam ( 1826–1855 ) laat de roman Hoe men schilder is verschijnen. Het boek is een aanvulling op Hoe men schilder wordt van Conscience. Zetternam bepleit een authentieke kunst en waarschuwt tegen de gevaren van een oppervlakkige kunstkritiek en de praktijken van ( Brusselse ) kunsthandelaars.

In zijn essay Bedenkingen op de Nederlandsche Schilderschool van hetzelfde jaar rekent Zetternam af met de postume reputatie van Van Bree. Hij verwijt hem het on-Vlaamse karakter van zijn schilderijen, fulmineert tegen zijn restauratie van oude meesters en ontkent zelfs zijn verdiensten als leraar. De oprichting van Van Brees standbeeld vindt in zijn ogen dan ook geen genade.

Op 22 oktober opent men in aanwezigheid van o.a. de schilders Kremer, Verlinden, Ferdinand de Braekeleer en beeldhouwer De Cuyper de grafkelder van Rubens in de Sint-Jacobskerk. Volgens het proces-verbaal kan men Rubens’ skelet niet identificeren — in de kelder zijn 15 mensen begraven.

Leys behaalt een gouden medaille op de wereldtentoonstelling in Parijs. Op 26 november organiseert de stad Antwerpen een groots banket om dit te vieren. In het museum ontvangt Leys een gouden lauwerkrans.

1856 Op het plein voor de academie wordt tijdens het koninklijk bezoek naar aanleiding van het 25-jarig regeringsjubileum van Leopold I een standbeeld van Anton van Dyck onthuld. Het is van de hand van Léonard De Cuyper ( 1813–1870 ), broer van Jan-Baptist. Bij de plechtigheid voert men een cantate uit op tekst van Julius De Geyter ( 1830–1905 ). De avond tevoren heeft Leopold I deelgenomen aan een banket in het museum.

Henri de Braekeleer gaat in de leer bij zijn oom Hendrik Leys ( tot 1857 ).

1857 2 juni. De leraars van de academie ontvangen de koninklijke familie en de Russische groothertog Constantijn in het museum.

1858 Henri de Braekeleer debuteert in het Salon in Antwerpen.

239

Koning Leopold I bezoekt de tentoonstelling op 4 september.

1859 Het museum ontvangt het legaat van barones Van den Hecke-Baut de Rasmon dat bestaat uit 41 schilderijen, de meeste uit de 17de eeuw.

1861 Directeur De Keyser krijgt opdracht om de hal van het museum te decoreren met muurschilderingen die De geschiedenis van de Vlaamse School verheerlijken. Hij beeldt alle belangrijke schilders uit de Scheldestad af, maar ‘vergeet’ zijn voorganger Wappers.

Leys mag de Erezaal van het stadhuis versieren met tien historische wandtaferelen. Ze stellen de voornaamste episodes van de Antwerpse geschiedenis voor.

17 tot 22 augustus. Het ‘Inrigtend Middenkomiteit der Kunstplechtigheden en Feesten’ onder leiding van burgemeester Loos organiseert het Congrès Artistique of Kunstcongres met meer dan 1.000 deelnemers uit binnen- en buitenland. De dag van de opening vindt de inwijding plaats van de wandschilderingen in het koor van de neogotische Sint-Joriskerk door Godfried Guffens en Jan Swerts.

Het congres behandelt ‘Vraegpunten’ van materieel, artistiek en wijsgering belang. De Franse schilder Gustave Courbet ( 1819–1877 ) houdt een toespraak waarin hij het realisme verdedigt, zij het meer op grond van politieke dan van artistieke argumenten. Tijdens het Kunstcongres wordt onder meer het standbeeld van Boduognat op de rotonde van de Leopoldlei ( thans Belgiëlei ) en Charlottalei onthuld. Het is van de hand van Jozef Jaak Ducaju ( 1823–1891 ).

Men viert het 50-jarig bestaan van de Maatschappij ter Aanmoediging der Schone Kunsten.

1862 Leys dringt er in de provinciale Commissie voor Monumenten op aan de collectie van het nog op te richten Musée d’Antiquités niet onder te brengen in het museum van de academie.

1863 Gemeenteraadslid en schilder Jozef Bellemans ( 1816–1888 ) bepleit de oprichting van een hedendaags museum.

Werken kunnen verworven worden op de Driejaarlijkse Salons.

Juliaan De Vriendt ( 1842–1935 ) studeert aan de academie ( tot 1865 ). Hij ondergaat ook de invloed van Leys.

1864 20 tot 25 augustus. Gemeentefeesten met herdenking van de 200 verjaardag van de academie. De straten zijn versierd. Het Salon opent zijn deuren. Men houdt optochten, concerten, toneel- en koorwedstrijden, een landbouwtentoonstelling en de Ommegang rijdt uit. ste

Konstantijn Simillion ( 1837–1915 ) wordt bekroond voor zijn Levensschets van David Teniers de Jonge en F. Jos. Van den Branden ( 1837–1922 ) voor zijn Geschiedenis der Academie van Antwerpen. Samen met een overzicht van de feestelijkheden verschijnen beide monografieën in een feestbundel met als titel Kermisfeesten van Antwerpen 1864 ( 1865 ).

Ferdinand de Braekeleer wordt medebeheerder van het museum van de academie.

1867 Uitgave van F. Jos. van den Brandens Geschiedenis der Academie van Antwerpen. Het boek is een grondige, op bronnen gebaseerde monografie. Aan het eind houdt Van den Branden een pleidooi voor het gebruik van het Nederlands in de lessen.

Onthulling van het bronzen standbeeld van David Teniers op de Teniersplaats. Het beeld is van Ducaju. Bij de onthulling voert men de ouverture David Teniers of de Boerenkermis van Léon de Burbure uit. Later verhuist het beeld naar de tuin van de academie om begin jaren 1990 opnieuw op de Teniersplaats te belanden.

Wanneer Leys nogmaals een onderscheiding krijgt in Parijs, wordt de Statiestraat omgedoopt in Leysstraat.

1868 Jean-Baptiste Michiels ( 1821–1890 ) wordt leraar plaatsnijkunst ( tot 1886 ).

240

1869 Leys overlijdt aan de gevolgen van een hartkwaal.

Hendrik Schaefels ( 1827–1904 ) wordt lid van de gemeenteraad ( tot 1872 ).

1872 Edward Vermorcken ( 1820–1906 ) wordt leraar houtgravure.

Onthulling van de schilderingen van De Keyser in de vestibule van het museum.

1873 25 augustus. Een blikseminslag veroorzaakt brand in de Stadswaag. Men vreest voor het museum. Gelukkig krijgt de brandweer het vuur bijtijds onder controle. Na de brand overweegt men de verhuizing van het museum.

Tijdens het Salon koopt men voor het eerst kunstwerken voor de nieuwe afdeling moderne meesters van het museum. De aankopen gebeuren door een commissie die beschikt over een budget van 40.000 frank. De helft is afkomstig van de Belgische staat, de andere van de stad Antwerpen.

18 augustus. Leopold II huldigt de verfraaide grote zaal van de Cercle Artistique in. Ze is versierd met levensgrote portretten van kunstenaars en wetenschapslui. De Cercle Artistique mag zich voortaan ‘koninklijk’ noemen.

1874 Omdat Wappers ontbreekt in de wandschilderingen van De Vlaamse School van De Keyser, krijgt hij een marmeren borstbeeld in de hal van het museum.

1875 2 december. De gemeenteraad beslist voor het nieuwe museum grond te kopen op het Zuid.

1876 Karel Verlat ( 1824–1890 ) wordt leraar. Hij ontpopt zich tot een veeleisend maar bekwaam pedagoog. Verlat verblijft van 1850 tot 1868 in Parijs waar hij bij Ary Scheffer studeert en het atelier van Courbet frequenteert. Hij is van 1869 tot 1874 directeur van de Kunstschule in Weimar en reist twee jaar ( 1875–1876 ) in het Midden-Oosten.

1877 Na een architectuurwedstrijd krijgen Jean Jacques Winders ( 1849–1936 ) en Frans Van Dyk ( 1853–1939 ) de opdracht voor de bouw van het nieuwe museum.

1878 De Keyser neemt ontslag. Joseph Geefs ( 1808–1885 ) neemt tijdelijk zijn functie waar.

1879 Oprichting van een commissie die zich in opdracht van de minister buigt over een hervorming van de academie.

Dood van De Keyser. Verlat volgt hem op als lid van de commissie.

1880 Joseph Van Luppen ( 1834–1891 ) volgt Jacob Jacobs op als leraar landschapschildering.

Henry van de Velde is student schilderkunst ( tot 1883 ).

1883 De Ier Roderic O’Connor ( 1860–1940 ) studeert aan de academie ( tot 1884 ).

241

Eugène Siberdt ( 1851–1931 ) wordt leraar.

Stichting van de kunstenaarsgroep Wees U zelf. Het manifest, geschreven door Piet Verhaert, bepleit de handhaving van de traditie. Leden zijn o.a. Frans Van Kuyck ( de latere schepen voor Schone Kunsten ), Eugeen Joors, Edgard Farasyn, Emile Claus en Theodoor Verstraete.

Jonge kunstenaars stichten de kring Als ick can. Ze zijn verontwaardigd omdat ze niet mogen deelnemen aan de tentoonstellingen van het Kunstverbond. Van de leden geniet alleen nog Henry van de Velde ( 1863–1957 ) bekendheid.

Huldiging van Henri de Braekeleer na zijn triomf in de wereldtentoonstelling van Amsterdam.

1884 Alfons Van Beurden ( 1854–1938 ) wordt leraar beeldhouwkunst.

1885 Verlat wordt directeur.

Frans Lauwers wordt leraar gravure ( tot 1906 ).

Oprichting van het Hoger Instituut voor Schone Kunsten. De koning benoemt de docenten. Zij stellen drie kandidaten voor uit wie de minister een directeur kiest die het Instituut drie jaar leidt. Wie er wil studeren, moet een aanbeveling op zak hebben van de leraar in wiens atelier hij wil werken en een toelatingsproef afleggen. Het Hoger Instituut telt zeven ateliers: drie voor schilderkunst en een voor respectievelijk beeldhouwkunst, architectuur, burijngravure en het graveren van medailles. De voertaal is Nederlands, maar de studenten moeten bewijzen dat ze Frans kennen.

Aankomst, eind november, van Vincent van Gogh ( 1853–1890 ). Hij brengt een bezoek aan het huis van Leys en schrijft daarover aan zijn broer Theo.

1886 Juliaan De Vriendt wordt eerste voorzitter van het Hoger Instituut ( tot 1894 ). Hij zorgt ervoor dat men bij de beoordeling van de studenten rekening houdt met de totaliteit van hun prestaties, niet alleen met de examenresultaten.

Pieter Van Havermaet ( 1834–1897 ) en Piet Van der Ouderaa ( 1841–1915 ) worden leraars.

Van Gogh volgt vanaf januari les aan de academie. Hij komt in conflict met Verlat, Frans Vinck ( 1827–1903 ) en vooral met Eugène Siberdt ( 1851–1931 ). Van Gogh verlaat de academie en vertrekt naar Parijs. Een maand later, op 31 maart, beslissen de leraars dat 17 studenten, onder wie Van Gogh, hun jaar moeten overdoen.

1887 De lessen aan het Hoger Instituut gaan van start. Er zijn 33 studenten, van wie er twaalf aan de slag gaan in de ateliers voor figuurschilderen. Vijf volgen landschapschilderen en nog eens vijf dierschilderen. Dat laatste vak wordt gedoceerd door Verlat. De docenten zijn Frans Baeckelmans ( 1827–1896 ) voor bouwkunde, Joseph Coosemans ( landschap, tot 1904 ), Louis de Taeye ( Monumentale Kunst, theorie ), Juliaan De Vriendt ( figuurschilderen, tot 1894 ), Jean-Baptiste Michiels ( gravure ), Piet Van der Ouderaa ( figuurschilderen en vanaf 1896 ook tekenen, tot 1914 ), Edward Vermorcken ( houtgravure ) en Thomas Vinçotte ( 1850–1925, beeldhouwen, tot 1921 ).

De Ier Dermod O’Brien ( 1845–1945 ) is student ( tot 1890 ).

1888 20 juli. Dood van Henri de Braekeleer.

1889 De Belgische staat en de stad Antwerpen verhogen hun subsidie voor de aankoop van werk van moderne meesters tot elk 25.000 frank.

1890 13 januari. In bijzijn van zijn collega’s van de academie huldigt de gemeenteraad architect Schadde voor zijn onderscheiding op de wereldtentoonstelling van Parijs.

242

11 augustus. Leopold II huldigt het nieuwe museum aan de Volksplaats ( thans Leopold de Waelplaats ) in. De werken van het museum der Academiekers blijven in de Mutsaertstraat.

Het standbeeld van Mattheus Ignatius van Bree verhuist van de vestibule van het oude museum naar de tuin van de academie.

Gustave Biot ( 1833–1905 ) wordt docent plaatsnijkunst aan het Hoger Instituut.

Verlat overlijdt.

1891 Albrecht De Vriendt ( 1843–1900 ) wordt directeur van de academie.

Victor Lagye ( 1825–1896 ) wordt leraar aan de academie en docent tekenen en ‘leergang geklede figuren en historische typen’ aan het Hoger Instituut.

Alfred Cluysenaer ( 1837–1902 ) wordt docent decoratieve en monumentale kunsten aan het Hoger Instituut ( tot 1902 ). Frans Van Leemputten ( 1850–1914 ) wordt docent dierenschildering.

Juliaan De Vriendt brengt met Karel Ooms en Piet Van der Oudera muurschilderingen aan in het Antwerpse Justitiepaleis.

1892 Albrecht De Vriendt legt in de academie de ‘Historische Galerij der krijgskledij in de Nederlanden’ aan. Deze wordt verwoest tijdens de Tweede Wereldoorlog.

Eugeen van Mieghem ( 1875–1930 ) is leerling aan de academie ( tot 1896 ).

1894 Albrecht De Vriendt doceert figuurschildering en samenstelling aan het Hoger Instituut.

Juliaan De Vriendt wordt katholiek volksvertegenwoordiger voor Brussel ( tot 1900 ). Hij houdt zijn eerste redevoering in de Kamer in het Nederlands. De Vriendt is ook de vader van de Gelijkheidswet van 1898, die voorziet in de gelijkberechtiging van beide landstalen.

1895 Een Koninklijk Besluit maakt het museum los van de academie.

Victor Lagye wordt directeur van het Hoger Instituut.

1896 Leonard Blomme ( 1840–1918 ) wordt docent bouwkunde aan het Hoger Instituut.

1897 Schepen Van Kuyck ( 1852–1915 ) laat het trappenhuis van het stadhuis decoreren door vijf leraren van de academie, allen oud-leerlingen van Karel Verlat — Hendrik Houben, Edward de Jans, Edgard Farasyn, Piet Verhaert en Karel Boom. Directeur Albert De Vriendt superviseert de uitvoering. De taferelen stellen gebeurtenissen uit de eerste helft van de 16de eeuw voor. Stadsarchivaris F. Jos. Van den Branden overlegt met de kunstenaars.

1899 Plechtige onthulling van de taferelen in het trappenhuis van het stadhuis.

243

XVIII XVII

1

Dries Lyna

Dromen van Rubens.

De Koninklijke Academie voor Schilderkunst en Beeldhouwkunst in Antwerpen ( 1663–1794 ) 1

De auteur wil graag Bert De Munck, Filip Vermeylen en Carl Goldstein bedanken voor hun waardevolle opmerkingen op eerdere versies van dit artikel, alsook het FWO, de Fulbright Commissie en het Getty Research Institute voor hun verdere ondersteuning.

2

‘het eenige middel om die kunsten […] tot hunnen ouden luister te brengen’

David Teniers de Jonge, 1662

Tenzij anders aangegeven, zijn de details uit het historisch overzicht van de Antwerpse academie gebaseerd op het 19de-eeuwse werk van Frans Jos. Van den Branden, Geschiedenis der Academie van Antwerpen ( Antwerpen 1867 ).

3

Zirka Zaremba Filipczak, Picturing Art in Antwerp, 1550–1700 ( Princeton 1987 ).

4

Filip Vermeylen, Painting for the Market: Commercialization of Art in Antwerp’s Golden Age ( Turnhout 2003 ).

5

Bert De Munck, ‘Le produit du talent ou la production de talent? La formation des artistes à l’Académie des beaux-arts à Anvers aux XVIIe et XVIIIe siècles’, Paedagogica Historica 37 ( 2001/3 ) 576.

6

Neil De Marchi en Hans J. Van Miegroet ( eds. ), Mapping Markets for Paintings in Europe and the New World, 1450–1750 ( Turnhout 2006 ).

Pieter II de Jode naar David Teniers de Jonge, Portret van de schilder David Teniers de Jonge, gravure uit Cornelis de Bie, Het Gulden Cabinet van de Edel Vry Schilderconst, Antwerpen, 1662 ( Museum Plantin-Moretus/Prentenkabinet, Antwerpen )

Tijdens de eerste maanden van het jaar 1662 vroeg de gerenommeerde Antwerpse schilder David Teniers de Jonge ( 1610–1690 ) aan een Brusselse clericus om voor hem een brief te vertalen naar het Spaans. 2 Hoewel gesteund door de Antwerpse burgemeesters en de Sint-Lucasgilde, was Teniers’ quasi-eenmansactie gericht aan niemand minder dan koning Filips IV, heerser over de Zuidelijke Nederlanden. Als achtereenvolgens kamerheer en hofschilder van de Brusselse landvoogd Leopold Wilhelm en diens opvolger Don Juan van Oostenrijk was de reputatie van Teniers in het 17de-eeuwse Europa dermate gegroeid dat hij zelfs de Spaanse vorst persoonlijk om een gunst durfde vragen. Zijn brief was geboren uit frustratie, daar Teniers met lede ogen had moeten aanschouwen hoe zijn geliefde stad en haar kunsten in de voorgaande decennia langzaamaan waren weggekwijnd. Waar de Sinjorenstad in de 16de en eerste helft van de 17de eeuw nog gonsde van de artistieke creativiteit, lag de schilderkunst te verkommeren sinds de dood van inspirerende grootmeesters Rubens ( †1640 ) en Van Dyck ( †1641 ). 3 Ook de veranderende kunstmarkt van de vroege 17de eeuw — met een steeds toenemende machtsconcentratie bij handelaars — dwong Teniers als oud-deken van de Antwerpse Sint-Lucasgilde ( de beroepsvereniging voor kunstenaars ) in het verweer. 4

De afnemende publieke en private vraag naar kunst dreef meer en meer jong talent naar grote ateliers, waar ze seriewerk produceerden dat de aanwassende exportmarkt bevoorraadde. 5 Gewapend met deze lokale productie gingen kunsthandelaars naarstig op zoek naar nieuwe afzetmarkten, gaande van omliggende steden over buurlanden tot zelfs Oost-Europa en overzeese gebieden. 6 Bovendien verging het de stedelijke economie niet veel beter nadat 247

7

Bruno Blondé en Ilja Van Damme, ‘Low Countries: Southern Netherlands between 1585 and 1830’, in: Joel Mokyr ( ed. ), The Oxford Encyclopedia of Economic History ( Oxford 2003 ) 392–394.

8

Van den Branden, Geschiedenis der Academie, 17.

9

A.Th. Van Looij, ‘De Antwerpse Koninklijke Akademie voor Schone Kunsten’, in: Anton Boschloo e.a. ( eds. ), Academies of Art between Renaissance and Romanticism ( ‘s-Gravenhage 1989 ) 308.

de Vrede van Münster sinds 1648 vrije scheepvaart op de Schelde onmogelijk maakte, en zo de commerciële levensader van Antwerpen liet dichtslibben. 7 Deze artistieke en economische neergang van zijn geboortestad sterkte Teniers en konsoorten in de overtuiging dat hun stad, in navolging van succesvolle Romeinse en Parijse voorbeelden, dringend nood had aan een openbare en gratis academie voor schone kunsten, als ‘het eenige middel om die kunsten weder te herstellen en tot hunnen ouden luister te brengen’. 8 En zowaar, Teniers’ reputatie zorgde ervoor dat zijn bede om financiële steun niet in dovemansoren viel, en met een decreet van 6 juli 1663 verleende de Spaanse vorst Filips IV uiteindelijk zijn toestemming om een academie te starten, in de schoot van de lokale Sint-Lucasgilde. Toen Teniers op 27 augustus 1663 in Antwerpen arriveerde met het vorstelijke charter, barstten de feestelijkheden in de Scheldestad los en was de oprichting van de Koninklijke Antwerpse Academie voor Schilderkunst, Beeldhouwkunst en Architectuur een feit. 9

10 Nikolaus Pevsner, Academies of Art: Past and Present ( New York 1973 ) 34–36; Linda Olmstead Tonelli, ‘Academic Practice in the Sixteenth and Seventeenth Centuries’, in: Children of Mercury. The Education of Artists in the Sixteenth and Seventeenth Century ( Providence 1984 ) 96; Carl Goldstein, Teaching Art: Academies and Schools from Vasari to Albers ( Cambridge 1996 ) passim.

David Teniers de Jonge, De schilderijengalerij van aartshertog Leopold Wilhelm te Brussel, ca. 1651, olieverf op doek ( Kunsthistorisches Museum, Wenen )

Deze bijdrage wil de vroege geschiedenis van de Antwerpse academie ( her )ontdekken, van haar glorieuze oprichting in 1663 tot aan haar — weliswaar tijdelijke — afschaffing onder Frans bewind in 1794. Vooreerst worden de 16de- en vroeg-17de-eeuwse wortels van de academische traditie blootgelegd in Firenze, Rome en Parijs, zonder meer inspiratiebronnen voor de droom van Teniers en zijn Antwerpse medestanders. Nadien ontvouwt zich de tumultueuze historie van de Antwerpse academie tijdens haar eerste anderhalve eeuw, een verhaal getekend door blinde ambitie, naïeve hoop en soms bittere teleurstelling. De vraag dringt zich daarbij op hoe de academie, die er ondanks de goede voornemens in haar eerste anderhalve eeuw nooit echt in slaagde de Vlaamse kunst terug ‘tot hunnen ouden luister te brengen’, mits het nodige vallen en opstaan niettemin kon blijven voortbestaan. De sleutel voor dat antwoord ligt paradoxaal genoeg niet in haar nooit aflatende ambitie om de Vlaamse schilderschool te doen herleven, maar wel in het onverwachte belang van de academie als opleidingscentrum voor ambachtslui en handwerkers, in het kader van de stedelijke economie van het 18de-eeuwse Antwerpen.

De wortels van de academische traditie Dankzij het opmerkelijke initiatief van Teniers zag de Scheldestad in 1663 een van de oudste publieke academies ter wereld verrijzen, waarmee ze enkel grootsteden als Firenze, Rome en Parijs voor moest laten gaan. Dergelijke uitgebouwde kunstscholen hadden hun vroege wortels in de Italiaanse stadstaten van de 16de eeuw, waar ze onderdeel uitmaakten van een veel breder ideologisch programma dat enerzijds gericht was op een verbeterde socio-economische positie van kunstenaars in de samenleving, en anderzijds het uitbouwen van een systematische kunstopleiding tot doel stelde waarbij niet alleen het aanleren van loutere vaardigheden centraal stond maar ook een bredere humanistische vorming. 10 Schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur hadden een plaats tussen de zeven vrije kunsten ( de zgn.

248

artes liberales ) die het basisprogramma uitmaakten van het laatmiddeleeuws universitair onderwijs, en dienden zich daarom los te wrikken van de handwerkkunsten ( de zgn. artes mechanicae ). Vanuit dat oogpunt groeiden academies haast uit tot emancipatorische instituties, die de geboorte van de kunstenaar als creatief genie in de 16de-eeuwse Italiaanse stedelijke samenleving als het ware moesten ondersteunen. 11

11

Deze emancipatorische blik op academies werd het scherpst gearticuleerd in: Nathalie Heinich, Du peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique ( Parijs 1993 ).

12

Bert De Munck, Technologies of Learning.

Apprenticeship in Antwerp from the 15th Century to the End of the Ancien Regime ( Turnhout 2007 ).

13

De exacte invulling van de leertijd in ambachten verschilde van stad tot stad, en soms zelfs van meester tot meester. Hessel Miedema, ‘Kunstschilders, gilde en academie.

Over het probleem van de emancipatie van de kunstschilders in de Noordelijke Nederlanden van de 16de en 17de eeuw’, Oud Holland 101 ( 1987 ) 19.

Voor wat extra anekdotisch bewijsmateriaal, zie: Gabrielle Bleeke-Byrne, ‘The Education of the Painter in the Workshop’, in: Children of Mercury. The Education of Artists in the Sixteenth and Seventeenth Century ( Providence 1984 ) 29.

14 Pevsner, Academies of Art, 42–45; Olmstead Tonelli, ‘Academic Practice’, 96.

Pier-Francesco Alberti, Een academie in Rome ( vermoedelijk de Accademia di San Luca ), einde 16de eeuw, gravure ( Metropolitan Museum, New York )

Dit academische ideaalbeeld werd vertaald naar een revolutionaire onderwijsvorm, die voorbijging aan de destijds overheersende ambachtsopleiding als leerjongen in het atelier van meester-schilders en -beeldhouwers. 12 Gedurende een periode van gemiddeld vier tot zes jaar kregen jonge tieners intensieve praktijktraining, gericht op de basisvaardigheden om een goede kunstenaar te worden. 13 Maar verlichte geesten als Leonardo Da Vinci ( 1452–1519 ) en later ook Giorgio Vasari ( 1511–1574 ), schrijver van de beroemde Vite, raakten er in toenemende mate van overtuigd dat schilderen en beeldhouwen eerder een intellectuele bezigheid was dan een louter ambacht, en dat jonge kunstenaars meer blootgesteld moesten worden aan theoretische kennis. 14 Daarom ontwikkelden ze een gespecialiseerd academisch onderwijsprogramma dat per definitie complementair moest zijn aan het praktische atelieronderricht, zonder dat laatste ooit te willen verdrukken. Naast tekenlessen naar plaasteren en naakte modellen moest een academie eveneens lessen in perspectief en geometrie aanbieden, net als lezingen over kunsttheorie of mythologie. Verder zou een rijk gevulde bibliotheek met boeken over kunsttheorie, bouwplannen en prenten van antieke sculpturen de intensieve studie van de academisten vergemakkelijken. 15

Niet lang nadat Vasari zijn revolutionaire ideeën voorlegde aan de Florentijnse groothertog Cosimo de’ Medici, was Europa in 1563 getuige van de eerste publieke Accademia del Disegno. 16 Dertig jaar later volgde de befaamde Accademia di San Luca in Rome. 17 Maar dergelijke tekenscholen waren allesbehalve uniek in de Italiaanse stadstaten van de late 16de eeuw: ontelbare kleine privéacademies werden opgericht door individuele kunstenaars, die in hun atelier op vaste tijdstippen tekenlessen aanboden aan jongelingen, met de Accademia degli Incamminati ( °ca. 1582 ) van de gebroeders Carracci in Bologna als meest gekende voorbeeld. 18

Pas met de oprichting van de Parijse Académie Royale de Peinture et Sculpture in 1648 zou de academische traditie in haar beslissende plooi vallen. 19 Het onderwijsprogramma van deze Franse kunstschool, waarschijnlijk opgesteld door schilder en theoreticus Charles Le Brun ( 1619–1690 ), benadrukte het ontzettende belang voor toekomstige kunstenaars van basiskennis over architectuur, perspectief, wiskunde, anatomie en geschiedenis. Net als bij haar Italiaanse

249

15 Pevsner, Academies of Art, 92; Olmstead Tonelli, ‘Academic Practice’, 96–97.

16

Karen-Edis Barzman, The Florentine Academy and the Early Modern State: the Discipline of Disegno ( Cambridge 2000 ).

17

Pevsner, Academies of Art, 55.

18

Idem, 73; Charles Dempsey, ‘Some Observations on the Education of Artists in Florence and Bologna during the Later Sixteenth Century’, Art Bulletin 62 ( 1980 ) 552–569; Idem, ‘The Carracci Academy’, in: Boschloo e.a. ( eds. ), Academies of Art, 33–43; Carl Goldstein, ‘The Carracci Academy’, in: Carl Goldstein, Visual Fact over Verbal Fiction: a Study of the Carracci and the Criticism, Theory, and Practice of Art in Renaissance and Baroque Italy ( Cambridge/ New York 1988 ).

19

Reed Benhamou, Public and Private Art Education in France, 1648–1793 ( Oxford 1993 ).

20

Pevsner, Academies of Art, 86–87.

21

Reed Benhamou, Regulating the Académie: Art, Rules and Power in ‘Ancien Régime’ France ( Oxford 2009 ).

22 Olmstead Tonelli, ‘Academic Practice’, 104–105.

23

Van Looij, ‘De Antwerpse Koninklijke Akademie’, 309.

24

Filipczak, Picturing Art, 167.

voorgangers bleef tekenen naar levend model evenwel de ruggengraat van de academische opleiding, zelfs in die mate dat koning Lodewijk XIV in 1755 de academie een monopolie op publieke tekenlessen schonk, waardoor privéscholen van individuele kunstenaars de facto werden verboden. 20 Dit monopolie onderstreepte de absolute macht van de Académie Royale de Peinture et Sculpture in het laat-17de- en vroeg-18de-eeuwse Frankrijk, zowel over lokale kunstgilden als over individuele schilders en beeldhouwers. 21 Hoewel de Italiaanse en Franse academies werden opgericht tegen verschillende politieke en culturele achtergronden, belichaamden ze allebei dezelfde academische ideologie: het emanciperen van kunst en kunstenaars uit het ambachtswezen in het algemeen en weg van handwerkers in het bijzonder, door jonge creatieve geesten een intellectuele vorming aan te bieden met een centrale focus op tekenvaardigheden. Hun mooie voorbeeld kende snel navolging doorheen West- en Centraal-Europa, en in de late 17de en a fortiori in de vroege 18de eeuw verwelkomden talrijke steden publieke tekenscholen en academies voor schone kunsten. En hoewel de Berlijnse Akademie, opgericht in 1697 door keurvorst Frederik I, doorgaans gezien wordt als de vroegste navolger van de Franse academie, 22 was het in feite Antwerpen dat de zetel werd van de tweede oudste academie voor schone kunsten benoorden de Alpen.

Dromen van Rubens In navolging van de Italiaanse en Franse voorbeelden had Teniers zoals gezegd het plan opgevat om jonge kunstenaars aan de Antwerpse academie een breed onderwijsprogramma aan te bieden, waarbij ze niet alleen leerden tekenen naar levend model en onderricht kregen over de beginselen van schilderen, graveren en beeldhouwen, maar eveneens ingewijd werden in de geometrie, het perspectief en de architectuur. Maar ondanks alle goede voornemens vooraf dwong de gelimiteerde financiële slagkracht de dekens van de Sint-Lucasgilde ertoe om hun kunstopleiding in de eerste decennia te beperken tot het aanbieden van gratis ochtendonderwijs ( ‘s zomers ) en avondonderwijs ( ‘s winters ) in het tekenen naar levend model. 23 Als onderwijzend personeel werden de dekens van de Sint-Lucasgilde ingeschakeld, met een eerste generatie docenten bestaande uit de top van de toenmalige Antwerpse schilderswereld, zoals Jacob Jordaens ( 1593–1678 ), Jan Cossiers ( 1600–1671 ) en Frans Francken ( 1607–1667 ). Deze nauwe band met het kunstenaarsambacht, zo belangrijk in de eerste decennia en nagenoeg uniek in Europese context, 24 zou op het einde van de 17de eeuw echter voor toenemende problemen zorgen.

Jacob Jordaens, Pegasus, ca. 1664, olieverf op doek, afkomstig uit de Schilderskamer van de Sint-Lucasgilde in de Oude Beurs ( KMSKA )

250

Toen de nieuwe landvoogd Maximiliaan II Emanuel van Beieren in februari 1693 een bezoek aankondigde aan de Scheldestad, zag de Sint-Lucasgilde haar kans schoon om broodnodige subsidies te vragen voor haar academie. Sinds haar oprichting hadden de dekens immers de hoop blijven koesteren om — naast dal nudo — eveneens tekenlessen naar antieke gipsmodellen en perspectiefklassen aan te bieden, en de niet geringe studentenpopulatie van een kleine 100 leerlingen per jaar had hen ook geconfronteerd met een nijpend plaatsgebrek op de eerste verdieping van de Antwerpse Beurs. In allerijl werd er in opdracht van de gilde een toneelstuk geschreven, speciaal opgesteld om hun bede om financiële steun in de verf te zetten.

Tijdens het stuk verwoordt de personificatie van de Antwerpse academie op de bühne haar specifieke noden ( en een mogelijk oplossing ) aan de nieuwe landvoogd als volgt: ‘Maar geven de kunstenaar de Borse om met schat van kunst te pralen tot beroem van deze stad’. 25

Jacob Jordaens, Nijverheid en handel die de bloei van de kunst bevorderen, ca. 1664, olieverf op doek, afkomstig uit de Schilderskamer van de Sint-Lucasgilde in de Oude Beurs ( KMSKA )

De schrijver van dit toneelstuk was Barbara Ogier, die — als vrouw van beeldhouwer Kerrickx, deken van de Sint-Lucasgilde en leraar aan de academie — een betrouwbare bron was voor het zelfbeeld van de academie. Met deze woorden karakteriseerde zij de academie anno 1693 op dezelfde manier als Teniers dertig jaar eerder bij haar oprichting: een trainingscentrum voor kunstenaars, gericht op het doen herleven van de Antwerpse schilderschool.

Destijds ondersteunde de Spaanse koning Filips IV financieel de geboorte van de academie, en in 1693 kon de nieuwe landvoogd niet weerstaan aan haar sirenenzang. Na een blijkbaar erg overtuigend toneelstuk beloofde Maximiliaan immers te lobbyen bij koning Karel II, zoon van Filips IV, voor nieuwe financiële privileges.

Jacob Jordaens, De gerechtigheid of de menselijke wet op de goddelijke gegrondvest, ca. 1664, olieverf op doek, afkomstig uit de Schilderskamer van de Sint-Lucasgilde in de Oude Beurs ( KMSKA )

251

25

Barbara Ogier, Verwellecominghe op de saele van pictura aen syne keurvorstelycke doorluchtigheydt Maximiliaen Emanuel...gouverneur deser Nederlanden, gheschiet op den 21. februarius 1693 ( Antwerpen 1693 ).

26 Dries Lyna, The Cultural Construction of Value. Art Auctions in Antwerp and Brussels ( 1700–1794 ) ( onuitg. doctoraatsverh. ) ( Universiteit Antwerpen 2010 ) 101.

De landvoogd hield woord, en de toegekende financiële middelen van de Spaanse vorst lieten het de academie toe om wat te groeien. In de winter van 1694 werd een nieuwe tekenles naar antiek model ingevoerd, waardoor de academie hogere ( naakt ) en lagere ( plaaster ) klassen kon inrichten, en ze een breder publiek mocht verhopen. In het eerste decennium van de 18de eeuw trok de gratis Antwerpse tekenschool dan ook een groeiend aantal studenten aan, niet enkel uit de stad en de omliggende regio, maar ook uit verder afgelegen plaatsen in Frankrijk, Engeland en de Duitse gebieden.

Willem Kerrickx, Portretbuste van Maximiliaan II Emanuel, keurvorst van Beieren, landvoogd van de Spaanse Nederlanden, 1694, marmer ( KMSKA )

Maar vanaf het einde van de 17de eeuw werd de academie langzaamaan slachtoffer van de groeiende financiële problemen van de overkoepelende Sint-Lucasgilde. Paradoxaal genoeg klopte die gilde anno 1701 in haar wanhopige zoektocht naar geld zelfs aan bij de academie, nota bene haar eigen dochteronderneming. 26 Aangezien ambachtsdekens — tevens academieleraars — geacht werden jaarlijkse tekorten op de ambachtsrekeningen met eigen middelen aan te zuiveren, had de gilde het bovendien jaar na jaar moeilijker om nog kandidaten te vinden voor deze functies. Noodgedwongen diende de gilde zich te wenden tot kunsthandelaars en boekdrukkers om de nodige dekenposities in te vullen. In vergelijking met getrainde schilders en beeldhouwers waren deze nieuwe dekens vanzelfsprekend minder gekwalificeerd om studenten tekenonderricht te geven. Als een gevolg hiervan begonnen meer en meer dekens te verzaken aan hun onderwijsverplichtingen, met een dalend aantal lessen en een inkrimping van de overblijvende klassen tot gevolg. Studenten verloren op hun beurt de nodige motivatie en respect voor de overgebleven docenten: in 1719 werden de tekenklassen zelfs tijdelijk opgeschort omdat studenten er niets beter op hadden gevonden dan klei en vuiligheid te werpen naar het naaktmodel. In 1722 werden bovendien de tekenlessen naar plaasteren model opnieuw afgeschaft door tegenvallende studentenaantallen en de algemene laagconjunctuur van de academie.

252

In de zomer van 1741 waren zes kunstenaars — waaronder architect Jan Peter van Baurscheit de Jonge ( 1699–1768 ) — deze situatie grondig beu en boden de Sint-Lucasgilde een broodnodige uitweg aan: voortaan zouden zij de tekenlessen gratis voor hun rekening nemen, zodat de dekens verlost waren van hun onderwijstaak. De gilde liet hen toe dat te proberen, maar in tegenstelling tot wat ze hoopte, slaagden de zes kunstenaars er effectief in genoeg fondsen te werven onder de Antwerpse elite om de academie nieuw leven in te blazen en extra leerlingen naar de stad te lokken. Op slechts een jaar tijd wisten ze het aantal studenten ruim te verdubbelen van 30 naar 75. De gilde was niet meteen opgezet met dit succes, en trachtte via de rechtbank terug de controle te krijgen over de academie. Na een lang juridisch gevecht besloten de gilde en de academie uiteindelijk tot een vriendschappelijke scheiding in november 1749. Voortaan was de Antwerpse academie een onafhankelijke instelling, al bleven de dekens nog wel individueel betrokken in de opleiding aan de academie.

Jan Jozef Horemans II, Blijde intrede van Karel van Lorreinen te Antwerpen in 1749, ( niet gedateerd ), olieverf op doek ( KMSKA )

Andries Cornelis Lens, Portret van de graveur Pieter Francis Martenasie, 1762, olieverf op doek ( KMSKA )

253

27 ‘Heur, Joseph Cornelis de’, in: Abraham Hans Van der Aa, Biographisch woordenboek der Nederlanden, deel 8 ( Haarlem 1867 ) 731; A. Siret, ‘Heur, Corneille Joseph d’’, in: Biographie Nationale, deel 9 ( Brussel 1887 ) 329–330; ‘Herreyns, Guillaume Jacques’, in: Van der Aa, Biographisch woordenboek, deel 8 ( Haarlem 1867 ) 687; Willem Jacob Herreyns ( 1743–1827 ): een monografische benadering ( onuitg. lic. verh. ) ( K.U.Leuven 1999 ).

In de daaropvolgende jaren bloeide de Antwerpse academie als nooit tevoren. In juni 1755 stelde landvoogd Karel van Lorreinen, een gekend mecenas van de kunsten, een hervormingsplan voor aan de Antwerpse academie naar het model van andere Europese academies. In de inleiding op zijn 24 puntenplan verwees Karel naar de bloei van andere schilderscholen als een direct gevolg van de introductie van academies, zoals de Franse schilderstraditie. De Antwerpse academie had volgens hem hetzelfde potentieel om de glorie van de Vlaamse schilderschool te doen herleven, en met zijn hervormingsplan zou dat doel eindelijk bereikt kunnen worden.

Maar het Antwerpse stadsbestuur stemde tegen de plannen van de gouverneur-generaal, aangezien het terecht vreesde dat Karels onderliggende intenties waren de controle van de centrale overheid op de academie te vergroten. Karel had begrip voor de tegenwerpingen en trok zich terug, al bleef hij een belangrijk mecenas voor de academie, door haar prijskampen te sponsoren met zilveren medailles.

28 Geciteerd in: Van Looij, ‘De Antwerpse Koninklijke Akademie’, 314.

Willem Jacob Herreyns, Portret van de schilder Andries Cornelis Lens, ongedateerd ( ca. 1770 ), olieverf op doek ( KMSKA )

Met uitzondering van een kort intermezzo tekenen naar gipsen beelden rond de eeuwwisseling, bleef het curriculum van de academie tot het midden van de 18de eeuw beperkt tot tekenen naar levend model. De grootse onderwijsplannen van Teniers in navolging van Firenze, Rome en Parijs met inhoudelijke colleges en lezingenreeksen bleven bijgevolg onuitgevoerd. De welgekomen financiële onafhankelijkheid van de academie zorgde na 1749 wel voor een hernieuwde dadendrang: zo verzorgde nieuw bestuurslid Jozef d’Heur ( 1707–1762 ) vanaf 1756 gratis lessen in geometrie, perspectief en architectuur. 27 Enkele jaren na diens dood blies de piepjonge docent Willem Herreyns ( 1743–1827 ) deze vakken nieuw leven in, omdat hij van oordeel was dat de stof ‘te weinig in de grond gekend was’, en haakte duidelijk aan bij Teniers’ bredere onderwijsprogramma door te stellen dat ‘de noodzakelijkheid dezer studie reeds bij de stichting der Academie erkend was’. 28 In die zomer van 1765 werden eveneens de tekenlessen naar plaasteren antieke beelden na veertig jaar onderbreking hernomen door Pieter

254

Martenasie ( 1729–1789 ), waardoor de Antwerpse academie langzaamaan haar oorspronkelijke ambitie wist waar te maken en uit kon groeien tot een volwaardig opleidingsinstituut voor de schone kunsten.

Ondanks de formele scheiding en de financiële onafhankelijkheid van de academie bleef er in het derde kwart van de 18de eeuw een innige band bestaan met de Antwerpse Sint-Lucasgilde. Zo waren er steevast een aantal dekens betrokken in het onderwijs, en stelde de gilde regelmatig haar grote zaal op de Antwerpse Beurs ter beschikking wanneer er te veel leerlingen waren in bepaalde klassen. Toen het stadsbestuur in 1755 landvoogd Karel van Lorreinen van weerwoord diende op diens hervormingsplannen, benadrukte het bovendien de complementaire en noodzakelijke link met de Sint-Lucasgilde, waarbij de academie het tekenonderwijs verzorgde, terwijl de basisopleiding voor kunstenaars nog steeds op de werkvloer van de ambachtsmeesters van Sint-Lucas gebeurde.

29 ‘Lens, Andreas Cornelis’, in: Van der Aa, Biographisch woordenboek, deel 11 ( Haarlem 1865 ) 335–336.

30 J. Dierckx, ‘Kunstschilder Andreas Cornelis Lens als theoreticus 1739–1822’, Gentsche bijdragen tot de kunstgeschiedenis 7 ( 1941 ) 173–209.

31

Van Looij, ‘De Antwerpse Koninklijke Akademie’, 313.

32

Frans Baudouin, ‘Bouw, beeldhouw- en schilderkunst’, in: Antwerpen in de XVIIIde eeuw: instellingen, economie, cultuur ( Antwerpen 1952 ) 227. Een interessante studie over de gevolgen van deze bevrijding van artiesten in de Zuidelijke Nederlanden is Christophe Loir, L’émergence des beaux-arts en Belgique: institutions, artistes, public et patrimoine ( 1773–1835 ) ( Brussel 2004 ).

33

Marcel Kocken, ‘De Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten te Mechelen ( 1772–1972 )’, Handelingen van de Koninklijke Kring voor Oudheidkunde Mechelen 76 ( 1972 ) 200–260.

Andries Cornelis Lens, Hercules beschermt de muze van de Schone Kunsten tegen Nijd en Onwetendheid, 1763, olieverf op doek, afkomstig uit de directeurskamer van de academie ( KMSKA )

Een veranderende tijdsgeest zorgde echter voor de langzame neergang van Sint-Lucasgilden, en in de Zuidelijke Nederlanden mag vooral schilder Andries Cornelis Lens ( 1739–1822 ) naar voren worden geschoven als instigator. Na een succesvolle opleiding aan de Antwerpse academie werd Lens er in 1763 tot docent, en kort daarna zelfs tot directeur, benoemd. 29 Landvoogd Karel van Lorreinen was onder de indruk van Lens’ werk, stelde hem prompt aan als hofschilder en stuurde hem in 1765 op een studiereis door Italië. Daar raakte Lens langzaamaan overtuigd van de idee dat de Sint-Lucasgilden een belemmering vormden voor de kunstenaar, en dat de kunstopleiding zou moeten bevrijd worden van het ambachtssysteem. 30 Door Lens’ onophoudelijke gelobby bij de centrale overheden in Brussel en Oostenrijk — sinds de Spaanse Successieoorlog in 1713 de heersers over de Zuidelijke Nederlanden — vaardigde keizerin Maria Theresia in november 1773 een decreet uit waarin ze haar verwondering uitdrukte dat de schone kunsten in onze gebieden nog steeds ‘geconfondeert worden met de mechanique konsten ende dat men de vrijkonst-meesters aldaer ten deel verplicht hun lidmaet te maeken van Ambachten en Corpora, bestaende in werk- en ambachtslieden’. 31 Om de vervallen Vlaamse kunst te doen heropleven, besloot de keizerin daarop de kunstenaars te ‘bevrijden’ van de verplichte inschrijving in Sint-Lucasgilden, zo deze instituten tot een zekere dood veroordelend. 32

Hoewel de twee in Antwerpen officieel gescheiden waren sinds 1749, had het afschaffen van de gilde een aanzienlijke impact op de academie, en haar heropbloei stagneerde in het laatste kwart van de 18de eeuw. Ten gevolge van de strubbelingen met directeur Lens was de gedreven docent Herreyns overigens al in 1771 naar Mechelen vertrokken om zelf een nieuwe 255

34

Van den Branden, Geschiedenis der Academie, 20.

35 Goldstein, Teaching Art, passim.

36

Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen ( KASKA ), Oud Archief, 293 ( 16 ).

tekenschool op te richten. 33 Waar de academie tijdens de Brabantse Omwenteling in de jaren 1789–1790 nog slechts enkele dagen haar deuren sloot, luidde de inval van de Franse legers een harde periode in. Op 15 september 1794 nam het bestuur de moeilijke beslissing om bij gebrek aan middelen de lesactiviteiten van de academie op te schorten voor onbepaalde duur, uitgezonderd de klas in bouw- en doorzichtkunde, die geen geld bleek te kosten. Na een decennium vol moeilijkheden zou de academie pas in september 1805 opnieuw haar deuren openen, om vanaf 1811 onafgebroken aan de Mutsaardstraat een kunstopleiding te verzorgen, tot op de dag van vandaag.

Jan Antonie van der Ven, Portretbuste van de schilder Willem Jacob Herreyns, 1827, marmer ( KMSKA )

De Academie voor Schone Kunsten en de stedelijke economie

Doorheen de 17de en 18de eeuw werd vaak naar de academie verwezen als instituut par excellence dat de Vlaamse schilderschool zou kunnen terugbrengen naar haar voormalige glorie.

Met dit specifieke discours trachtten de dekens van de Sint-Lucasgilde en later de docenten het bestaan van hun academie en haar voortdurende subsidiehonger te legitimeren. De aanhoudende weemoed en weerkerende verwijzingen naar de droom om een talent als Rubens voort te brengen, geven echter aan dat het bestuur nooit helemaal het doel wist te realiseren die gloriedagen te herbeleven. Maar hoe komt het dan dat de academie er, mits vallen en opstaan, in slaagde om gedurende anderhalve eeuw te overleven, en zeker na 1749 zo’n groot aantal studenten wist te enthousiasmeren?

Hoewel David Teniers de Jonge in zijn initiële bede uit 1662 de Spaanse koning vooral wilde overtuigen met het argument dat de academie ‘goede en grote kunstenaren […] voortbrengen sal’, sprak een begeleidend rapport van de Antwerpse Sint-Lucasgilde destijds al over het bredere rimpeleffect dat Teniers en konsoorten beoogden. Een succesvolle academie zou naast kunstenaars eens te meer kunstliefhebbers kunnen lokken naar de stad aan de Schelde, net als ambachtslui uit de creatieve industrieën, van verfhandelaars over lijstenmakers tot goudslagers. Bovendien erkende Teniers van bij aanvang dat academische vakken als bouwkunde, geometrie en perspectief niet enkel noodzakelijk waren voor visuele kunstenaars, maar eveneens een belangrijke rol konden spelen voor een breed scala aan ambachtslui, ‘tot nut der zilversmeden, steenhouwers, metsers, schrijnwerkers, timmerlieden, ebbenhoutwerkers en al degenen, welke dit onderwijs zullen genieten’. 34 Met deze opvallende openheid naar andere ambachten toe — cruciaal voor haar 18de-eeuwse geschiedenis — onderscheidde de Antwerpse academie zich wezenlijk van de Italiaanse en Parijse voorgangers, waar tot op het einde van het ancien régime enkel visuele kunstenaars waren toegelaten. 35 Studentenlijsten van de periode 1696–1705 voor zowel de hogere als lagere klassen ( resp. naaktmodel en gipsen beelden ) geven aan dat de academie drie decennia lang op het juiste spoor zat om Teniers’ droom te laten uitkomen. 36 Rond de eeuwwisseling werden de tekenlessen op de eerste verdieping van de Antwerpse Beurs immers vooral bijgewoond door beginnende kunstschilders en beeldsnijders ( beeldhouwers in hout en ivoor ) die graag in de voetstappen van Rubens en konsoorten wilden

256

treden. Zowat negen op de tien studenten waren beoefenaars van de schone kunsten. Maar de stille hoop dat de academie eveneens toegepaste kunsten en verwante beroepen zou ondersteunen was eveneens realiteit, met enkele tientallen graveurs en plaatsnijders uit de drukkerijwereld, en zilversmeden die de schoolbanken op de Beurs bevolkten. 37 Zoals is gebleken waren de eerste vier decennia van de 18de eeuw door allerhande financiële problemen en de parallelle neergang van de Sint-Lucasgilde ronduit dramatisch voor de academie. Zowel docenten als studenten excelleerden vooral in een totaal gebrek aan gedrevenheid, tekenklassen werden noodgedwongen ingekort of zelfs afgeschaft en in 1722 diende de academie op de koop toe een van haar leslokalen op de Beurs af te staan aan de Oostendse Compagnie. Pas met het opmerkelijke initiatief van onder andere Van Baurscheit en de daaropvolgende onafhankelijkheid, hervond de academie weldra haar gekende dynamiek van de late 17de eeuw. In 1756 werden voor het eerst lessen geometrie, perspectief en bouwkunde aangeboden, die evenwel pas na 1765 met de komst van Herreyns definitief aan het curriculum zouden worden toegevoegd. Deze uitbreiding van het onderwijsprogramma legde overigens de basisstructuur voor de opstart van een architectenopleiding, en zeven jaar later vond de eerste prijskamp plaats binnen deze discipline. Eveneens in 1765 blies Martenasie de tekenlessen naar plaaster nieuw leven in, en nog in datzelfde jaar sprak het bestuur de hoop uit om op termijn anatomielessen te kunnen inrichten, wat echter een onvervulde wens bleef. Niettemin had er met de acties van Herreyns en Martenasie een gevoelige verbreding van het curriculum plaatsgevonden, waardoor de academie na decennia van inertie opnieuw aansluiting kon vinden bij gelijkaardige kunstinstituten elders in Europa.

Niet alleen op vlak van het onderwijsprogramma was er sprake van hervonden dynamiek.

Ook andere persoonlijke initiatieven onderstreepten de ambitie om de academie te vormen tot een regionaal kenniscentrum. Merkwaardig genoeg had ze van bij aanvang geen eigen bibliotheek, nochtans een conditio sine qua non voor de Italiaanse en Franse voorlopers waaraan Teniers en latere directeurs zich zo graag spiegelden. In 1760 besloot directeur Jan-Baptist Verdussen, telg van de befaamde drukkersfamilie, dan ook om de belangrijkste basiswerken voor het kunstonderwijs te schenken aan de academie, waaronder Florent le Comtes Le Cabinet des Singularités d’Architecture, Peinture, Sculpture ( 1702 ), Johan Van Gools De Nieuwe Schouburg der Nederlantsche Kunstschilders en Schilderessen ( 1750 ) en Jean Baptiste Descamps’ La Vie des Peintres Flamands ( 1754 ). Het belang van deze schenking, hoe beperkt in omvang ook, kan niet overschat worden. Toegang tot boeken en geschreven kennis was in die tijd uitzonderlijk voor jongelingen, aangezien de enige ‘publieke’ bibliotheek in het Antwerpse stadhuis voor het grote publiek onbekend was. Ook de visuele geletterdheid van de studenten kreeg de nodige stimulansen, met een gevoelige uitbreiding van de beeldencollectie. In 1765 liet Martenasie voor zijn nieuwe lessen naar gipsen model immers op eigen kosten 25 beelden uit de befaamde collectie van de hertog van Arenberg in plaaster afgieten, die hij nadien aan de Antwerpse academie schonk. 38

Deze opmerkelijke initiatieven, in combinatie met de aanwezigheid van een generatie dynamische docenten, maakten dat de academie in het derde kwart van de 18de eeuw een opmerkelijke toename in het aantal studenten wist te realiseren. Hoewel concrete cijfers moeilijk te vinden zijn, is de accumulatie van indirecte signalen in deze decennia werkelijk overweldigend.

Zo vaardigde het bestuur nauwelijks één jaar na de nieuwverworven onafhankelijkheid al een grondig gewijzigd onderwijsreglement uit. 39 De uitbreiding van het curriculum na 1765, en de daarmee gepaard gaande stevige groei van studentenaantallen, viel niet toevallig ook in een periode dat het Antwerpen opnieuw voor de wind ging na een honderdjarige economische en demografische recessie. 40 In een brief aan de stad uit 1766 vroeg het academiebestuur dringend om meer leslokalen beschikbaar te maken in de Beurs omdat ‘by toeloop van Stads- en Lands inborelingen, alsook van vremdelingen het getal der leerlingen zoo aangegroeyd is dat de tegenwoordige schole tot de teekenkunst naer’t leven al te kleyn is geworden’. 41 Ook de lessen naar gipsen beelden barstten uit hun voegen, blijkens het feit dat Martenasie zijn klas nauwelijks een jaar na het invoeren ervan ook al in het wintersemester moest beginnen aanbieden.

In diezelfde periode slaagde de academie er voor het eerst sinds de eeuwwisseling weer in om voorbij de Antwerpse omwalling te kijken. Het pleidooi voor extra leslokalen in 1765 was immers niet alleen nodig omdat het studentenaantal zo sterk was aangegroeid, maar eveneens om de Antwerpse academie ‘te doen blyven uytschynen boven de jongere Nederlandsche en vremde 257

37

De Munck, Technologies of Learning, 252–253.

38 Van Looij, ‘De Antwerpse Koninklijke Akademie’, 314.

39

Idem, 313.

40

Bart Willems, Leven op de pof. Krediet bij de Antwerpse middenstand in de achttiende eeuw ( Amsterdam 2009 ) 35–91; Blondé en Van Damme, ‘Low Countries’, 392–394.

41

Van den Branden, Geschiedenis der Academie, 120–121.

42

Idem, 121.

43

Gustaaf Albert De Wilde, Geschiedenis onzer Academiën van Beeldende Kunsten ( Leuven 1941 ) 160–161.

44 Pevsner, Academies of Art, 130.

academiën’. 42 Rond die tijd waren er binnen de grenzen van het huidige België immers nog vijf andere academies, met name in Brussel ( °1711 ), Brugge ( °1717 ), Gent ( °1751 ), Doornik ( °1757 ) en Kortrijk ( °1760 ). 43 De Antwerpse academie was de oudste van de gehele Nederlanden; gelijkaardige publieke tekenscholen in Den Haag ( 1682 ), Amsterdam ( 1708 ) en Utrecht ( 1717 ) waren stuk voor stuk later gesticht. 44 Ze was bijgevolg niet langer een louter lokaal instituut, maar was op korte termijn uitgegroeid tot een kenniscentrum dat ver voorbij de stadsmuren en zelfs over de grenzen van het hertogdom Brabant heen, studenten wist aan te trekken. In 1769 diende het bestuur daarom een verzoekschrift in om ‘nationale’ subsidies te ontvangen van de Staten van Brabant. Die keurde de aanvraag goed, waardoor de academie zich verzekerde van 200 gulden extra per jaar bovenop de aanwezige 300 gulden stedelijke subsidie.

45

Van den Branden, Geschiedenis der Academie, 122–123.

46

Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen ( KASKA ), Oud Archief, 317 ( 30 ).

47

De Munck, Technologies of Learning, 252–253; Laura Van Geyt, De rol van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten binnen het Antwerpse timmerliedenambacht in het laatste kwart van de 18de eeuw ( onuitg. masterscriptie ) ( Universiteit Antwerpen 2011 ).

48

Er zijn echter serieuze indicaties dat het leeuwendeel van de sterk groeiende studentenpopulatie in de jaren 1760 en 1770 niet zozeer de Rubensdroom najoeg, als wel met een andere motivatie een opleiding wenste te volgen aan de academie. De verruiming van het curriculum na 1750 lokte immers een flink aantal studenten in de toegepaste kunsten naar Antwerpen.

Het bestuur vaardigde in april 1780 een speciaal reglement uit voor de lessen architectuur, geometrie en perspectief, waarbij vooral die laatste klas zowel voor de schone als de nuttige kunsten van toepassing was: ‘opdat de lessen der prospective zoo wel nut en voordeelig zyn aen de oeffenaers der vrye konsten, als aen die van de konstige ambachten’. Daarbij werd overigens expliciet verwezen naar het goede voorbeeld van de ‘loflyke lessen’ van Jozef d’Heur die zich klaarblijkelijk al op het einde van de jaren 1750 tot studenten in de kunstambachten richtte. 45

49

Sterker nog, leerlingenlijsten uit de jaren 1780 voor de vakken architectuur, geometrie en perspectief tonen verrassend aan dat niet alleen studenten in de toegepaste kunsten in toenemende mate hun weg vonden naar de academie, maar ook dat de sterke studentenaanwas voor een groot deel op het conto van ‘echte’ ambachtslui en handwerklieden moet geschreven worden. 46 Naast een handvol toegepaste kunstenaars als juweliers en glasblazers waren het immers vooral leerling-timmerlui, -meubelmakers en -wagenmakers die meer dan de helft ( ! ) van het cohort uitmaakten. 47 Waarschijnlijk doelde het academiebestuur in het reglement uit 1780 met ‘konstige ambachten’ dan ook vooral op houtverwerkende beroepen, en niet zozeer op de traditionele toegepaste kunsten.

Ondanks het groeiende belang van mode moeten Antwerpse kleermakers en verwante beroepen hun designtraining elders gekregen hebben dan de academie. Harald Deceulaer, Pluriforme patronen en een verschillende snit.

Sociaal-economische, institutionele en culturele transformaties in de kledingsector in Antwerpen, Brussel en Gent, 1585–1800 ( Antwerpen 2001 ).

Over de Antwerpse situatie, zie: Bruno Blondé, ‘Tableware and Changing Consumer Patterns. Dynamics of Material Culture in Antwerp, Seventeenth-Eighteenth Centuries’, in: Johan Veeckman ( ed. ), Majolica and Glass. From Italy to Antwerp and Beyond. The Transfer of Technology in the Sixteenth – Early Seventeenth Century ( Antwerpen 2002 ) 295–311; Idem, ‘Cities in Decline and the Dawn of a Consumer Society: Antwerp in the 17th – 18th Centuries’, in: Bruno Blondé e.a. ( eds. ), Retailers and Consumer Changes in Early Modern Europe: England, France, Italy and the Low Countries ( Tours 2005 ) 37–54.

Titelprent van Johan Van Gool, De Nieuwe Schouburg der Nederlantsche Kunstschilders en Schilderessen, ‘s Gravenhage, 1750 ( KASKA )

Het zou te kort door de bocht zijn om de groeiende aantallen ambachtslui aan de academie te contextualiseren als een mislukt programma om de schone kunsten te doen herleven. Wat vooral moet duidelijk worden is de tot nog toe onderbelichte cruciale rol van de Antwerpse academie in de opleiding van ambachtslui die de stedelijke economie stimuleerden. 48 Ontwerp- en tekenvaardigheden speelden immers een steeds belangrijkere rol in het produceren van nieuwe gebruiksgoederen in de loop van de 18de eeuw. Vanaf de late 17de eeuw hadden de consumptiepatronen van Antwerpse burgers sluipende transformaties ondergaan. 49 Samen 258

met de introductie van nieuwe overzeese goederen zorgde een opeenvolging van product- en procesinnovaties voor een groeiende diversificatie van de bestaande materiële cultuur. Het gebruik van goedkopere grondstoffen en lagere productiekosten brachten lager geprijsde maar minder duurzame objecten voort. 50 ‘Modieus’ verdrong ‘duurzaam’ als belangrijkste eigenschap. De aanhoudende roep naar nieuwigheid, zo luid klinkend in onze hedendaagse samenleving, begon als een zacht gefluister in het 17de- en 18de-eeuwse Europa. 51 Met het groeiende belang van modieus als productkarakteristiek werden ontwerpvaardigheden steeds belangrijker voor succesvolle ambachtslui in de creatieve industrieën. Niet enkel de visuele kunsten konden daarom profiteren van een tekenopleiding die creatieve ideeën stimuleerde, ook andere sectoren verwelkomden ontwerpvaardigheden. 52 Het groeiend aantal ambachtslui aan de Antwerpse academie en hun relatief hoge mediaanleeftijd van 21 jaar 53 moet dus gezien worden als een bewijs van haar cruciale rol in de voortgezette ambachtsopleiding, complementair aan het leren op de werkvloer van de meester. 54 Bovendien lijkt het erop dat de opleidingen aan de Antwerpse academie zelfs zo populair waren bij ambachtslui, dat deze ervoor van heinde en verre naar de Scheldestad trokken. Meer dan de helft van de timmerlui en schrijnwerkers die in de laatste twee decennia geometrie, perspectief en architectuur volgden aan de academie waren elders geboren, meestal in het eeuwenoude rekruteringsgebied ten oosten van de stad, 55 maar soms ook in verder afgelegen steden in de Zuidelijke Nederlanden, en zelfs in de Republiek en Frankrijk. 56 De academie in Antwerpen was echter allesbehalve het enige kunstinstituut van de Oostenrijkse Nederlanden dat meer en meer ambachtslui mocht verwelkomen in de laatste decennia van de 18de eeuw. In de Gentse en Brugse academie lag het aantal visuele kunstenaars verhoudingsgewijs zelfs nog lager. 57 En waar de enorme golf van nieuw opgerichte tekenscholen en academies in steden als Mechelen ( °1771 ), Oudenaarde ( °1773 ), Ath ( °1773 ), Luik ( °1773 ), Temse ( °1776 ), Ieper ( °1780 ) en Bergen ( °1781 ) doorgaans gekaderd wordt binnen de context van toenemende kunstliefhebberij en tekenende amateurs, zou nieuw onderzoek ongetwijfeld aantonen dat ook hier talloze ambachtslui hun ontwerpvaardigheden kwamen aanscherpen om competitiever te zijn in de stedelijke economie. 58 Hoewel hun discours naar de buitenwereld toe zich dus bleef concentreren op de langverwachte heropleving van de Vlaamse schilderschool, waren de academies en tekenscholen van de Oostenrijkse Nederlanden op het einde van de 18de eeuw minstens even belangrijk als alternatieve opleidingscentra voor jonge ambachtslui met een toekomstdroom in de stedelijke economie.

Besluit In de eerste maanden van het jaar 1663 had de Spaanse koning Filips IV de bekende schilder David Teniers de Jonge en enkele collega-kunstenaars de toestemming verleend om een academie voor schone kunsten op te richten in Antwerpen, in navolging van vroegere Italiaanse en Franse voorbeelden. Volgens Teniers was een dergelijk instituut dringend nodig als ‘het eenige middel om die kunsten weder te herstellen en tot hunnen ouden luister te brengen’, daarmee verwijzend naar de glorieperiode van Rubens, Van Dyck en andere succesvolle Antwerpse schilders. In de daaropvolgende anderhalve eeuw kwam deze retoriek keer op keer naar boven in het discours dat de academie zelf ontwikkelde, aangezien — ondanks de goede bedoelingen — deze instelling nooit haar initiële ambitie van artistieke heropbloei volledig kon waarmaken. Generaties kunstenaars werden opgeleid aan dit artistieke centrum, en hoewel de hoop soms opflakkerde, werd het succes van de 16de en vroege 17de eeuw nooit meer geëvenaard.

Maar terwijl de zogenaamde Rubensdroom ongeduldig in de gangen van de academiegebouwen ronddwaalde, verankerde dit instituut zich — zeker na 1750 — jaar na jaar steviger in de Antwerpse bodem. De academie groeide uit tot veel meer dan een louter artistiek opleidingscentrum voor de schone kunsten en werd een aantrekkelijk kenniscentrum voor jonge ambachtslui in de stedelijke economie. Veranderende consumptiepreferenties en een groeiend verlangen naar modieuze producten trok honderden studenten in houtgerelateerde en andere beroepen naar de academie, die zo aan de noden van hun ( toekomstige ) klanten tegemoet wilden komen. Lessen over geometrie en perspectief waren daarbij complementair aan training op de werkvloer van een ambachtsmeester, en hielpen hen de basisvaardigheden

259

50

Maxine Berg, ‘From Imitation to Invention: Creating Commodities in Eighteenth-Century Britain’, Economic History Review 55/1 ( 2002 ) 1–30; Idem, ‘New Commodities, Luxuries and their Consumers in Eighteenth-Century England’, in: Maxine Berg and Helen Clifford ( eds. ), Consumers and Luxury in Europe 1650–1850 ( Manchester 1999 ) 63–85.

51

Over de drang naar nieuwigheid in onze hedendaagse consumptiemaatschappij, lees: Colin Campbell, ‘The Desire for the New. Its Nature and Social Location as Presented in Theories of Fashion and Modern Consumerism’, in: Daniel Miller ( ed. ), Consumption. Critical Concepts in the Social Sciences ( Londen/New York 2001 ) 246–261.

52

Berg, ‘From imitation to invention’, 1–30; John Styles, ‘Product Innovation in Early Modern London’, Past and Present 168 ( 2000 ) 124–169.

53

Van Geyt, De rol van de Koninklijke Academie, 12.

54

De Doncker merkte voor de Gentse academie op dat ambachtslui de start van hun lessen lieten samenvallen met de aanvang van hun leertijd, of kort nadien.

Tim De Doncker, The Institutional Context of Art Production in the Southern Low Countries during the Early Modern Period ( paper op de Posthumus Conference Antwerpen, 13 mei 2011 ).

55

Anne Winter, Migrants and Urban Change: Newcomers to Antwerp, 1760–1860 ( London 2009 ).

56

Van Geyt, De rol van de Koninklijke Academie, 14.

57

De Doncker, The Institutional Context; Dominiek Dendooven, De Brugse academie in de achttiende eeuw ( onuitg. lic. verh. ) ( Vrije Universiteit Brussel 1994 ) 129.

58

Dendooven, De Brugse Academie, 8; De Doncker, The Institutional Context, 8.

van tekenen te ontwikkelen, alsook hun creatieve ontwerpgeest te prikkelen, om zo een vleugje individuele inventiviteit toe te voegen aan hun producten.

Vreemd genoeg omarmde de Antwerpse academie na 1750 nooit helemaal haar bredere betekenis als trainingscentrum voor creatief talent ver buiten de schone kunsten. In zijn discours bleef het bestuur ietwat halsstarrig de artistieke natuur van zijn opleidingen benadrukken, en herhaalde keer op keer zijn doel om de Antwerpse schilderschool te doen herleven, als een pars pro toto voor de gehele Vlaamse kunst. Maar terugkijkend op anderhalve eeuw geschiedenis van de Antwerpse academie, was het waarschijnlijk net de verhoopte toegevoegde waarde van studenten toegepaste kunsten en ambachtslui die Teniers inspireerde voor de oprichting van ‘zijn’ academie in 1663, en waren het eveneens diezelfde studenten in de nuttige kunsten die haar overleven in de 18de eeuw verzekerden. Door het ( nagenoeg ) gratis aanbieden van ‘ingenieus’ onderwijs en het ter beschikking stellen van beeld- en bibliotheekmateriaal, zorgde de academie ervoor dat ambachtslui het nodige visuele vocabularium konden opbouwen om hun creativiteit uit te drukken, een steeds belangrijker wordend voordeel in de stedelijke economie van de 18de eeuw. Dus ook al verzekerde de Antwerpse Academie voor Schone Kunsten achteraf gezien misschien niet helemaal de gewenste emancipatie van schilders en beeldhouwers, ze bood bepaalde ambachtslui niettemin de kans om zelf uit te groeien tot artiesten.

260

Beatrijs Wolters

van der

1

Wey

Archief van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen ( verder KASKA ), Modern Archief, bundels C 958 ( Creytens Julien ).

Stichting der Academie van Peter Thys : kanttekeningen bij een iconisch beeld

2

Schriftelijke mededeling van 23/03/2008, waarvoor ik Dr. Guido Persoons ten zeerste dank.

In 1956 ontving de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen ( KASKA ) een uitzonderlijk cadeau. In een schrijven van 27 december drukte toenmalig directeur Julien Creytens ( 1949–1962 ) zijn erkentelijkheid jegens de schenker, ‘De heer Jacobs van Merlen, Voorzitter “Artibus Patriae”’, als volgt uit: ‘Mijnheer de Voorzitter, Ik heb de eer en het groot genoegen U mijn hartelijke gevoelens van dank over te maken voor het schilderij van Peter Thys, door U geschonken, en die betrekking heeft op de stichting der Academie. Dit merkwaardig document zal voorzeker de aandacht trekken van allen die belang stellen in de geschiedenis onzer vlaamse kunstschool. Gelieve hierbij een exemplaar te vinden van de afbeelding van deze schilderij.

Met de meeste hoogachting, J. CREYTENS Directeur’. 1 Guido Persoons, die niet veel later als wetenschappelijk bibliothecaris bij de academie in dienst kwam ( 1960–1995 ), berichtte deze en andere belangwekkende informatie uit eerste hand betreffende de verwerving van de imposante groepscompositie ( olieverf op doek, 246 x 529 cm ) welke sinds 1963/64 de trapzaal naar het Henry van de Velde-instituut ( het toenmalige Nationaal Hoger Instituut voor Bouwkunst en Stedebouw ) aankleedt. 2 Persoons vernam van Creytens dat de voorname Antwerpse mecenas Louis Jacobs van Merlen, die in die jaren tevens lid was van de Commissie van Toezicht van KASKA en commissaris was van de vzw Koninklijke Maatschappij ter Aanmoediging der Schone Kunsten Antwerpen, Thys’ schilderstuk bij een Parijse antiquair had ontdekt. Hijzelf trof het werk, ‘in perfecte staat’, pas na 1962 aan in de voormalige Rubenszaal op de eerste verdieping van het Oud Museum van de academie, een magazijnruimte waar het schilderij al die tijd ‘schuin-rechtopstaand met beschilderde zijde zorgzaam tegen de muur leunend’ was weggeborgen. Het was Persoons’ verdienste het kunstwerk eindelijk, op een publiek toegankelijke plaats, onder de aandacht te brengen en het op te nemen in de tentoonstelling naar aanleiding van 300 jaar Antwerpse academie. 3 Sindsdien heeft Thys’ schildering wel wat inkt doen vloeien en is het uitgegroeid tot zowat een icoonbeeld voor de academie. 4 De 350ste verjaardag van haar stichting is dan ook een uitgelezen gelegenheid tot het opmaken van een status quaestionis en het plaatsen van enkele kanttekeningen.

Origine van de identificatie en historiek van het schilderij In de compositie die de Antwerpse kunstenaar Peter Thys ( 1624–1677 ), blijkens het op het doek aanwezige jaartal, in 1664 schilderde en eigenhandig ‘Peeter Thys fecit’ rechts bovenaan signeerde, zijn tien mannen levensgroot en ten voeten uit afgebeeld omheen een tronende vorst, gekleed in harnas en hermelijnen schoudermantel en met een hoofddeksel met vederbos, terwijl die een document overhandigt aan de man die voor hem knielt. De geportretteerde heren, gehuld in zwarte tabbaard, zijn evenwichtig uitgezet over de troontreden en gaan bovendien vergezeld van enkele allegorische figuren. De godin Minerva en de Tijd, gekarakteriseerd met zandloper en zeis, kijken achteraan toe. De laatste vertrapt een naakte figuur die aan zijn voeten ligt. Boven het gezelschap zweven een gevleugelde vrouwenfiguur met bazuin en lauwerkrans en twee putti met een vuurpot. Op de voorgrond zijn, als in een stilleven, talrijke onderdelen van een wapenrusting voorgesteld. Het wijd gedrapeerde rode troonbaldakijn, de rode loper over de treden en de antiquiserende architectuur met zware zuilen en gesculpteerde buste van een Romeinse veldheer in een nis, dragen bij tot het barokke karakter van dit monumentale groepsportret, dat overigens — zoals bij Thys wel vaker het geval is — een aantal directe reminiscenties inhoudt aan het oeuvre van Anton van Dyck ( 1599–1641 ).

Door middel van een variëteit aan compositielijnen, houdingen en handgebaren heeft Peter Thys in dit werk een verhaal in beeld gebracht. Jacobs van Merlen en Creytens waren ervan overtuigd dat het om de overhandiging van het stichtingsdecreet van de Antwerpse kunstacademie in 1663 ging, wat het schilderstuk uiteraard bijzonder aantrekkelijk maakte voor zijn nieuwe bestemming. Op de troon zou dus de toenmalige Spaanse koning Filips IV ( 1610–1690 ) zijn weergegeven tijdens de uitreiking van de stichtingsakte aan de schilder

261

3

1663 / 1963. 1863 / 1963. Geschiedenis en uitstraling van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen ( tent. cat. KASKA ) ( Antwerpen 1964 ) nr. 44 ( afb. ).

4

Volgende bijdragen verschenen na 1964 over het schilderij: Marie-Louise Hairs, Dans le sillage de Rubens. Les peintres d’histoire anversois au XVIIe siècle ( Luik 1977 ) 268; Guido Persoons, ‘Betekenis van het historisch schilderstuk van Peter Thys 1664’, VRI.K.A. Periscoop 13/3 ( 1990 ) 30–34; Beatrijs Wolters van der Wey, ‘350 jaar Antwerpse Academie ( 1663–2013 ): geen reden tot feestvieren voor het schilderij “Stichting der Academie” ( 1664 ) van Peter Thys’, Antwerpsche Tydinghen 33/4 ( 2012 ) 115–122. Het werk staat ook kort en met gedeeltelijke foto vermeld in Antwerpen. 1200 jaar Antwerpenaren en hun kunstenaars ( Waar is de tijd 5 ) ( Zwolle, Antwerpen 1997 ) 113.

5

Stadsarchief Antwerpen ( verder SAA ), Fonds Gilden en Ambachten, nr. 5706 ( voorheen 4578/bis ), Academie 1663–1784.

Het eigenlijke stichtingsdecreet is aangehaald in: 1663/1963. 1863/1963.

Geschiedenis en uitstraling van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen ( tent. cat. KASKA ) ( Antwerpen 1964 ) nr. 45.

6

Cf. Hairs, Dans le sillage de Rubens, 268.

De correspondentie is bewaard in het Archief van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België ( verder KMSKB ), FM, III, C24/239 ( met dank aan Mevr. Michèle Van Kalck, archivaris bij de KMSKB, voor het opsporen ervan ).

7

Cf. Jozef Glassée, Burgermecenaat in Antwerpen. De vereniging Artibus Patriae ( 1864 – ca.

1964 ) ( onuitg. lic. verh. ) ( Leuven 2007 ).

8

Hairs, Dans le sillage de Rubens, 268. Gilberte Gepts was hoofdconservator van het KMSKA tussen 1973 en 1981, en kondigde een doorgedreven studie van het schilderij aan ( welke er, voor zover ik heb kunnen nagaan, nooit is gekomen ).

9

Alfred Michiels, Histoire de la Peinture flamande depuis ses débuts jusqu’en 1864 9 ( Parijs 1874² ) 16–18.

10 Frans Baudouin, ‘Concept, Design and Execution: The Intervention of the Patron’, in: Hans Vlieghe, Arnout Balis en Carl Van de Velde ( eds. ), Concept, Design & Execution in Flemish Painting ( 1550–1700 ) ( Turnhout 2000 ) 1–26, aldaar 13.

11

Persoons, ‘Betekenis van het historisch schilderstuk’, 31.

12

Raleigh, North Carolina Museum of Art, inv. nr. 132.

David Teniers ( 1610–1690 ), mede-initiatiefnemer van de tekenschool, en in het bijzijn van een aantal voorname figuren uit die tijd die voor de schenkers van het schilderij werden aanzien.

Inderdaad herinnerde een ‘Memorie voor de Directeurs der Coninglijke Academie binnen Antwerpen’ eraan dat ‘Dese academie is geërigeert door Philippus IV. koning van Spagnien op 6 julij 1663, ten versoeke van den vermaerden David Teniers denwelken alsdan Deken was van de St. Lucas gilde alhier’. 5

Reconstructie van de historiek van het schilderij liet inmiddels toe de origine van deze interpretatie van de voorstelling te traceren. In april 1954 werd het werk onder deze omschrijving te koop aangeboden aan Paul Fierens, hoofdconservator van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België in Brussel. 6 Uit de correspondentie die werd gevoerd door een tussenpersoon, expert A. Kalmar ( Hôtel le Peletier, Parijs 9 ), bleek het toen in het bezit te zijn van een Franse particulier, die verder nergens bij name wordt genoemd doch die de identificatie van het onderwerp op zijn beurt te danken had aan een medewerker van het museum van Antwerpen: ‘nog steeds volgens de eigenaar, werd er eerder een foto naar het Museum van Antwerpen gestuurd, waar het onderwerp herkend werd als de Stichting van de Kunstacademie van Antwerpen’. Nadat het schilderij omwille van zijn te grote formaat in Brussel was afgewezen, kwam het niet veel later en dus alleszins vóór 27 december 1956 door toedoen van Jacobs van Merlen in de academie van Antwerpen terecht. Deze kan over het schilderij in Parijs zijn getipt door een van de personen die in Antwerpen of Brussel door de Parijse eigenaar, in het kader van een poging tot verkoop, werden gecontacteerd. In zijn ( negatieve ) antwoord aan de Parijse expert Kalmar, suggereerde conservator Fierens trouwens expliciet dat het volgens hem nuttig kon zijn ‘het bestaan van dit werk aan de Academie van Antwerpen zelf te laten kennen’. Marie-Louise Hairs geeft, blijkbaar op basis van informatie haar verschaft door het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen ( KMSKA ), een licht afwijkende versie, namelijk dat het groepsportret in 1955 werd verworven ‘door Fernand Stuyck, van Antwerpen’, zelf een kunstverzamelaar ( 1887–1960 ). Volgens deze gang van zaken zou Jacobs van Merlen het werk in de loop van 1955–1956 van Stuyck hebben overgekocht, om het vervolgens aan de academie te schenken. De rol van Artibus Patriae — een vereniging die was opgericht om in hoofdzaak de collectie van het museum van Antwerpen middels het mecenaat van Antwerpse kunstminnende families te verrijken 7 — is in deze niet geheel duidelijk. Doordat Creytens in zijn bedankbrief Jacobs van Merlen aanspreekt als haar voorzitter maar verder niet meer op de vereniging alludeert, zou het ook kunnen dat hij diens voorzitterschap gewoon als officiële aanspreektitel hanteerde terwijl de schenking door Jacobs van Merlen persoonlijk en dus zonder de steun van Artibus Patriae gebeurde. Zo was Louis Jacobs van Merlen eerder al persoonlijk als mecenas tussengekomen voor een ander groepsportret, van de Antwerpse timmerlieden, dat hij aan de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal schonk.

Vraagtekens bij de gangbare identificatie van de voorstelling In 1977 plaatste conservator Gilberte Gepts van het KMSKA, bij monde van Marie-Louise Hairs, voor het eerst vraagtekens bij de intussen gangbare identificatie. 8 Beiden hadden kennis van en sloten zich aan bij een veel oudere bron, de Histoire de la Peinture flamande van Alfred Michiels ( volgens de tweede editie van 1874 ) die binnen zijn biografische schets van Peter Thys een uitvoerige beschrijving aan het schilderij had gewijd. 9 Michiels had in 1854 de gelegenheid in Parijs bij ene mevrouw Abèle, woonachtig in de wijk Batignolles aan de ‘rue Chapelais n° 6’, het tafereel te zien en hij roemde het als ‘een schilderij van zijn [i.e. Thys’] hand dat voor België en in het bijzonder voor de stad Antwerpen van groot belang ware geweest, als kunstwerk en als historisch monument’. Het gaat om de oudste vermelding van de compositie waarover we op dit ogenblik beschikken, en de verklaring die de auteur er rond het midden van de 19de eeuw aan gaf, en die hij mogelijk van de eigenares had, is verrassend. In de traditionele interpretatie ontstonden er stilaan craquelures, die zich recenter nog uitbreidden.

Frans Baudouin verwoordde publiekelijk het niet eens te zijn met de identificatie van de hoofdpersonages. 10 Guido Persoons had voor de heersersfiguur op de troon eerder al een valabel alternatief voorgesteld. 11 Inderdaad vertonen de gelaatstrekken van de zogenaamde Spaanse koning en van David II Teniers in feite weinig gelijkenis met andere gedocumenteerde portretten, zoals dat van Filips IV geschilderd door Cornelis de Vos voor de Philippusboog, ter gelegenheid van de Blijde Intrede van kardinaal-infant Ferdinand in Antwerpen in 1635, 12 262

en dat wat Peter Thys zelf rond 1659 van Teniers konterfeitte en daarna door Lukas II Vorsterman ( 1624–1666 ) in gravure werd gebracht.

Eigen opzoekingen wezen daarnaast uit dat er tijdens de hele 17de en 18de eeuw in de kunstcollectie van de academie, aanvankelijk gehuisvest boven de Beurs, geen spoor is van een schilderij van Thys dat de stichting zou verbeelden, terwijl een dergelijke compositie aannemelijkerwijs toch voor de instelling zelf zou zijn bedoeld. Zo wordt het niet aangehaald bij de kunstwerken die, volgens een 17de-eeuws register, in de jaren 1663–1670 voor de ‘Conincklycke Academie der Consten van Schilderen en Belthouwen’ werden vervaardigd, en is er in Jacobus Van der Sandens uitvoerige behandeling van de stichting van de Antwerpse academie en van het octrooi door Filips IV aan David II Teniers verleend, evenmin sprake van een schilderij waarin Peter Thys dit gebeuren op doek zou hebben vastgelegd. 13 Dergelijke omissie is des te verwonderlijker omdat andere in de academie aanwezige kunstwerken — waaronder enkele die de stichting van de academie expliciet gedenken — uitvoerig worden beschreven, en er van de hand van Peter Thys wel twee konterfeitsels zijn opgetekend — ‘Zoo den toets naer Van Dyck uijtblinkt in twee Portretten [met name van Hendrik van Halmale ( 1596–1679 ) en Maximinus Gerardi ( 1617–1701 )]; Die Thys tot dank en eer quam op ons konstzaal zetten’ — en, in een ‘Invoegsel op P. Thys’, ook nog eens wordt gemeld dat ‘de zael der Directeurs van ons school koninglijk Toond zijn zinbeeldig werk’, waarmee wordt gealludeerd op een schilderij van Daedalus en Icarus dat Peter Thys uitvoerde voor de Antwerpse tekenschool. 14 Jacobus Van der Sanden was over het algemeen goed ingelicht en zou, als secretaris van de academie vanaf 1757, zeker niet hebben nagelaten in zijn commentaar op de schilder Thys over een voorstelling van haar stichting te berichten, zelfs indien die zich elders in Antwerpen had bevonden.

In de inventaris van de kunstwerken toebehorend aan de academie die op 30 juli 1801 door de toenmalige directeur Herreyns aan de Franse autoriteiten werd afgeleverd, was er van het groepsportret alweer geen sprake. 15

Een laatste element dat tegenover de stichtingsmythe achterdocht wekt, is de wapenrusting welke vooraan in het KASKA-schilderij zo prominent in beeld komt en die in feite moeilijk te rijmen valt met een onderwerp als dat van de stichting van de academie. Ze wordt wel meermaals aangetroffen in kunstwerken die met schuttersgilden verband houden en in genretaferelen met een militaire connotatie, met de bedoeling deze beter te karakteriseren. Zo is op gelijkaardige wijze als het ware een stilleven-van-wapenrusting vooraan in de compositie toegevoegd aan het groepsportret van de Antwerpse schermers ( 1716 ) van de hand van Frans Verbeeck ( 1686–1755 ), 16 en in voorstellingen van het type Wachtlokaal van David II Teniers.

Voorstel tot herinterpretatie Dit motief brengt ons uiteindelijk terug bij Alfred Michiels: de interpretatie die hij aan de voorstelling gaf had te maken met oproer en gratieverlening, en lijkt de teneur uiteindelijk correcter te vatten. De compositie werd door hem meer bepaald in verband gebracht met de socio-politieke troebelen in 1659 in Antwerpen, toen gilden en ambachten in opstand kwamen tegen het eigen stadsbestuur omdat dit te zeer tegen hun zin het centrale en koninklijke gezag bij monde van de Raad van Brabant volgde, ten nadele van de stadsprivilegies. 17 Onderdeel hiervan was het protest tegen de toekenning, door de centrale regering, van het monopolie van de posterijen aan Von Thurn und Taxis, waarbij op gewelddadige wijze de post uit het Antwerpse posthuis werd weggehaald. Er werd ook een aanval uitgevoerd op burgemeester en schepenen in het stadhuis, en verschillende huizen waaronder dat van buitenburgemeester Hendrik van Halmale werden op 30 september 1659 geplunderd. Thys’ schilderij zou, aldus Michiels, de eindepisode van de onlusten in beeld brengen, wanneer de gildedekens samen met magistraat en wijkmeesters zich opnieuw aan het koninklijk gezag in de persoon van Luis Francisco de Benavides ( 1608–1668 ), markies van Caracena en landvoogd in de Spaanse Nederlanden, onderwerpen, nadat deze zich aan het hoofd van een 10.000-koppig leger naar de stad had begeven.

In de figuur op de troon kan, zoals Gepts en Hairs opmerkten, nochtans bezwaarlijk het portret van landvoogd de Benavides worden herkend, te oordelen naar het zeer realistische en verfijnde marmeren borstbeeld dat Artus I Quellinus ( 1609–1668 ), precies in 1664, van hem maakte, en dat wel voor de Antwerpse academie was bestemd. 18 Guido Persoons suggereerde

263

Cf. Jan Baptist Van der Straelen, Jaerboek der vermaerde en kunstryke gilde van Sint Lucas binnen de stad Antwerpen. Behelzende de gedenkweerdigste geschiedenissen in dit genootschap voorgevallen sedert het jaer 1434 tot het jaer 1795. Mitsgaders van de Koninklijke Academie sedert hare afscheyding van Sint Lucas tot hare overvoering naer het klooster der Minderbroeders byeenvergaderd zoo uyt de archieven der zelfde gilde als uyt andere geloofweerdige bewysschriften ( Antwerpen 1855 ) 121–130.

14 Deze portretten en het schilderij Daedalus en Icarus bevinden zich nu in het KMSKA ( resp. inv. nrs. 350, 351 en 353 ).

Jacobus Van der Sanden, Oud Konst-Toneel van Antwerpen, of Historische Denkschriften op de Academische Instellingen, de vermaerdste Konstenaeren, en Oeffeningen der Nederduytsche Rhetoryke in de Belgische Provintien 2 ( Antwerpen [1771] ) [511–512], 160B [553].

15 Ch. Piot, Rapport à Mr. le Ministre de l’Intérieur sur les tableaux enlevés à la Belgique en 1794 et restitués en 1815 ( Brussel 1883 ), herdruk door het Algemeen Rijksarchief en Rijksarchief in de Provinciën ( Brussel 1996 ) 260–262.

16

13

KMSKA, inv. nr. 487.

17

Cf. P. Génard, Anvers à travers les âges 2 ( Brussel 1888 ) 476–478; P. Geyl, Geschiedenis van de Nederlandse stam ( herziene uitg. 2 ) ( Amsterdam 1949 ) 30–33; en de recente contextuele studie van dit concrete historische gebeuren door Birgit Houben, ‘Violence and political culture in Brabant.

The Antwerp craft guilds’ opposition against the central authorities in 1659’, in: Hugo de Schepper en René Vermeir ( eds. ), Hoge rechtspraak in de oude Nederlanden ( Publicaties van de Vlaams-Nederlandse Vereniging voor Nieuwe Geschiedenis 5 ) ( Maastricht 2006 ) 23–49.

18

KMSKA, inv. nr. 701.

19

Persoons, ‘Betekenis van het historisch schilderstuk’, 31–32. De auteur corrigeert ‘Gedoulorch’ ( het aan Noord-Brabant grenzende Gelderland, waarover de hertog van Brabant geen bevoegdheid had ) in de tekst bij Michiels, tot ‘Lemborch’.

20

Zo bijvoorbeeld op zijn grafmonument, dat is weergegeven in een kopergravure in Le Grand Théâtre Sacré du Duché de Brabant ( Den Haag 1734 ).

21

Persoons dateert het foutief op 3 december 1306.

22 Prims spreekt van de ‘vrijheidsbrief’ voor Antwerpen, cf. Floris Prims, Geschiedenis van Antwerpen. III. Onder Hertog Jan den Tweede ( 1294–1312 ) 6 ( Brussel 1931 ) 64–69.

23

SAA, CH 58.

24

Cf. Birgit Houben, Antwerps verzet tegen de centrale macht in 1659 ( onuitg. lic. verh. ) ( Gent 2004 ), hoofdstuk VII, 3.1 ‘Genomen maatregelen’ [geraadpleegd op www.e-thesis.net, 29/12/2012].

Beide groepsportretten gingen in een brand in 1737 verloren. Cf. Nora De Poorter, ‘Rubens “onder de wapenen”. De Antwerpse schilders als gildebroeders van de kolveniers in de eerste helft van de 17de eeuw’, Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen ( 1988 ) 203–252.

25

26

Antwerpen, Prentenkabinet van het Museum Plantin-Moretus, inv. nrs. 21 en 48.

dat hier in feite hertog Jan II van Brabant ( 1275–1312 ) is voorgesteld, die dan, ‘als Veldheer van Brabant, de oppermachtige, 17de eeuwse markies de Caracena… verzinnebeeldt’. Persoons’ identificatie lijkt mij correct. Hij baseerde zich ervoor op de eerste woorden van het in handen van deze figuur geschilderde document, die door Michiels nog van het schilderij zelf werden afgeschreven maar die ondertussen praktisch onleesbaar zijn geworden: ‘Jan by der gratie Gods Hertoch van Brabant en Lemborch’. 19 In de huidige staat zijn met behulp van een detailfoto nog de woorden ‘IAN… GRATIE… VAN’ van het doek af te lezen; met voorkennis, kunnen ook de woorden ‘HERTOCH’ en ‘BRABANT’ onderscheiden worden. Een eigenlijk portret bestaat er niet van Jan II van Brabant, maar het verdient vermelding dat diens vader, Jan I, in enkele voorstellingen wordt getypeerd met een helm met vederbos. 20

Persoons bracht de geschilderde tekst in verband met het charter dat hertog Jan op 6 december 1306 voor Antwerpen uitvaardigde, 21 en waarin die onder meer beloofde de oude stadsprivilegies te respecteren en hij het aan de stadsmagistraat overliet zelf de statuten en bepalingen voor de gilden en ambachten op te stellen. 22 De tekst op het doek is spijtig genoeg te fragmentarisch om enige overeenkomst te vinden met het authentieke document, dat zich in het Stadsarchief van Antwerpen bevindt. 23 Hij zou in ieder geval een gecondenseerde versie moeten zijn van die in het charter, welke veel langer is want bestaande uit vierendertig regels van telkens een dertigtal woorden. Reeds de beginwoorden wijken af — het charter vat aan met ‘Bi Jan bi der gratien van gode hertoghe van lothrike [Lotryk of Lothier] van braband ende van lemborch’ — wat doet vermoeden dat de schilder voortging op een tekst die hem vrij, misschien uit het hoofd, geciteerd werd. Aangezien op de detailfoto’s van de betreffende zone met moeite her en der enkele woorden herkend worden, blijft het vooralsnog onmogelijk hieruit de werkelijke teneur van de geschilderde tekst af te leiden.

Indien hertog Jan, zoals Persoons opperde, in het groepsportret zinnebeeldig zou zijn weergegeven voor de contemporaine landvoogd de Benavides, dan zou een compositie die de bedoeling had de verzoening van de Antwerpse gildedekens met het centrale gezag uit te beelden, in eerste instantie wel een ironische bijklank krijgen: ze wekt de indruk als wilden de dekens nogmaals herinneren aan de hun zo dierbare stedelijke autonomie, waarvoor Jan II van Brabant garant stond en waarvoor zij zelf nu net in opstand waren gekomen. Persoons stelde het wel voor als verklaarde de 17de-eeuwse landvoogd ‘dat hij wel onderwerping eiste, maar geen bestraffing of ontneming van vrijheden op het oog had’, maar de historische werkelijkheid was anders. De ‘Acte van gratie ende verghiffenisse’ die de Benavides op 23 oktober 1659 liet publiceren en het daaraan gekoppelde ‘Reglement politick’ of nieuw politiek stadsreglement dat dezelfde dag in naam van Filips IV werd uitgevaardigd, eisten vanwege de opstandelingen zo goed als op alle punten onderwerping aan de voorwaarden van de centrale gezagdragers. 24 Een mijns inziens plausibelere interpretatie, in de lijn van Michiels’ identificatie, zou erin bestaan de compositie niet te zien als een letterlijke weergave van de concrete en ca. 1660 historisch-werkelijk voorgevallen akte van onderwerping ten aanzien van het centrale gezag, doch veeleer als een allegorische voorstelling, die zinspeelt op een herwonnen toestand van vrede en en passant ook de oude privileges wil recupereren. Het opvoeren van een veel oudere gezagdrager kwam nog in andere Antwerpse gildestukken voor, en had dan inderdaad als functie de rechten van de geportretteerden historisch te legitimeren. Zo schilderden zowel Cornelis de Vos ( 1584/5–1651 ) als Peter Thys zelf in respectievelijk 1644 en 1677 een groepsportret van de Antwerpse kolveniers in tegenwoordigheid van de 16de-eeuwse keizer Karel, omdat die aan de gilde een bijzonder en exclusief privilegie had verleend. 25 Door in het KASKA-schilderij terug te grijpen naar de figuur van hertog Jan, aan wie de stad Antwerpen een ruime vrijheid te danken had, maakten de opdrachtgevers duidelijk hoe zíj hun inschikkelijkheid tegenover de goede orde verstonden. Tegelijk spreekt uit Thys’ schildering onmiskenbaar een boodschap van vrede: de wapens zijn neergelegd; Minerva, godin van de strijdvoering, draagt wel nog haar helm, borstharnas en lans, maar heeft haar schild terzijde gelaten. De Tijd heeft Vis of het brute geweld gevloerd — de naakte mansfiguur, met gespierde schouder en bovenarm, aan Chronos’ voeten geeft mijns inziens inderdaad meer aanleiding tot deze identificatie dan tot die als Discordia of onenigheid, welke er voorheen, wellicht omwille van de haarslierten, aan werd gegeven, doch waarvoor men een personificatie als vrouw zou verwachten. Boven de tronende vorst zweeft een gevleugelde vrouwenfiguur, getooid met een wapperend lint, die blaast op de bazuin en een lauwerkrans aanbrengt: in vergelijking met twee allegorische tekeningen uit eenzelfde reeks van Marten de Vos ( 1532–1603 ) 26 houdt zij het midden tussen Fama en

264

Pax, de Roem die van de Vrede bazuinend kond doet. In de lucht jagen twee putti met hun vuurpot een gevleugelde draak weg, die voor haat en afgunst symbool kan staan. De laatste drie allegorische elementen zijn bijvoorbeeld ook te vinden in een schilderij van Theodoor van Thulden ( 1606–1669 ) van ca. 1640, Allegorie op de welvaart van Antwerpen, dat een duidelijke allusie inhoudt op het verlangen naar duurzame vrede bij de Antwerpse bevolking. 27 Bij dit alles blijft het intussen de vraag — reeds uitdrukkelijk verwoord door Gepts en Hairs — wie in feite de opdracht gaf voor Thys’ schilderij, en voor welke ruimte dit doek van uitzonderlijk formaat was bestemd. Opheldering van deze kwestie zou de duiding van het onderwerp uiteraard ten goede komen en wellicht definitief kunnen uitklaren.

De identiteit van de in het portretstuk voorgestelde heren is nog niet achterhaald. Zeker twee van hen behoorden, blijkens het ( bijna niet meer te onderscheiden ) insigne op de mouw van hun tabbaard, tot een schuttersgilde. De identificatie die door Guido Persoons werd geopperd voor de man die, vooraan in de linkergroep, met zijn blik naar buiten en een suggestief handgebaar de aandacht vraagt, namelijk als Francisco de Moncada ( 1586–1635 ), markies van Aytona en vanaf 1629 gezant voor de Nederlanden aan het hof van de Infante Isabella te Brussel, moet om redenen van chronologie worden uitgesloten: de Moncada overleed al op 17 augustus 1635. Evenmin is volgens mij het konterfeitsel van burgemeester Van Halmale binnen de rechts opgestelde groep te herkennen. De meest opvallende figuur ter rechterzijde is als een leidinggevend lid van de stadsmilitie getypeerd. Hij draagt een roze-en-witte sjerp of ‘sluier’ en, kruisgewijs over de borst, een leren bandelier, en houdt in de hand een hoed met witte en rode veren. De stok die hij ostentatief naar voren steekt loopt niet uit op een punt en is dus geen rapier of degen — zoals Persoons lijkt te suggereren — maar een ‘capiteijns’ of ‘dekensstock’, die kan aangeven dat hij kapitein was bij de burgerwacht.

De aanwezigheid van deze man geeft wel zekerheid dat de voorgestelde historie überhaupt met Antwerpen verband houdt. Deze persoon is immers te vereenzelvigen met de familievader die, met zijn gezin en tijdens de beoefening van werken van barmhartigheid, in een portretstuk van Gonzales Coques ( 1618–1684 ) vóór de Antwerpse kathedraaltoren poseert. 28 Dezelfde familie is enkele jaren later nogmaals en op gelijkaardige wijze — zij het in een andere setting — door Peter Thys gekonterfeit. 29 In beide familieportretten is de vaderfiguur voorgesteld als aalmoezenier, gekleed in een zwarte tabbaard met aan de linkerzijde een afhangende roodkleurige band, met gouddraad doorweven. Hij moet dan ook een van de vier bestuurders zijn geweest die rond 1660 aan het hoofd stonden van de Antwerpse Kamer der Huisarmen. Alles wijst erop dat hij behoorde tot de gegoede burgerij, maar zijn persoonlijke identiteit heeft hij spijtig genoeg nog niet prijsgegeven.

Coda De hoger aangehaalde appreciatie van Thys’ groepsportret door Alfred Michiels mag gerust in bevestigende wijs worden geformuleerd: het gaat om ‘een schilderij van zijn hand dat voor België en in het bijzonder voor de stad Antwerpen van groot belang is, als kunstwerk en als historisch monument’. De Franse auteur had het werk in 1854 nochtans niet in al te beste conditie gezien, ‘als een vod, verwezen naar een vervallen woonst, in de Batignolles! Het doek was, zonder lijst, zonder spieraam, aan een koord opgehangen overlangs de ruimte, en wapperde bij de minste wind’. Het mag daarom een geluk heten dat het schilderij ‘dankzij’ een foutieve identificatie in de academie van Antwerpen is terechtgekomen, waar bovendien alle expertise in huis is om een goede bewaring te verzekeren. In de jaren 1990 voerde Peter Eyskens met studenten van de afdeling Conservatie-Restauratie een eerste behandeling uit: het doek werd hervernist — met de bedoeling meer eenheid te brengen in de retouches en de kleuren enigszins te laten opleven — en de rug stofvrij gemaakt. Inderdaad was het schilderij blijkbaar al vóór het de academie binnenkwam ‘getripleerd’ en in verschillende zones overschilderd en geretoucheerd. Op dit ogenblik worden drager en schildering grondig onder handen genomen in een restauratiecampagne onder leiding van docenten Griet Blanckaert en Veerle Stinckens ( zie hun bijdrage in dit boek ). Hiermee zal de waarde van Thys’ schilderij hopelijk nog beter oplichten. Zijn statuut van icoonbeeld in relatie tot de academie van Antwerpen heeft het wellicht kwijtgespeeld, maar als artistiek topstuk doet het deze kunstinstelling alle eer aan.

265

27

Valetta ( Malta ), National Museum of Fine Arts, inv. nr. 197–198; Cf. Hans Vlieghe i.s.m. Bernard Descheemaeker en Inge Wouters, ‘Dream and Adjuration: On the allegorisation of war and peace in the Southern Netherlands after Rubens’, in: Klaus Bussmann en Heinz Schilling ( eds. ), 1648 War and Peace in Europe 2 ( Münster, Osnabrück 1998 ) 575–585, aldaar 577–578 ( afb. 5 ).

28 Olieverf op doek, 110 x 105 cm; privéverzameling.

Cf. Katlijne Van der Stighelen, Hoofd- en Bijzaak ( Leuven 2008 ) 154–155 ( afb. ).

29 Schilderij geveild bij Sotheby’s te Londen op 5 juli 2006 ( lot nr. 30 ), huidige bewaarplaats onbekend. Cf. Idem, Hoofd- en Bijzaak ( Leuven 2008 ) 155–156 ( afb. ). Ik dank Prof. Dr. Katlijne Van der Stighelen dat ze mij op dit familieportret attent maakte.

266

Peter Thys, de vermeende Stichting der Academie, 1664, olieverf op doek (KASKA)

267

Griet Blanckaert

en

1

Veerle Stinckens

Onderzoek uitgevoerd door S. Vandenbussche en A. Top, Behandelingsdossier. Schilderij ‘Stichtersportret Peeter Thijs’, Antwerpen-Collectie KASKA ( onuitg. ) ( Antwerpen 2011 ).

Stichting der Academie van Peter Thys : de historische materialiteit van het schilderij

2

Het groepsportret van Peter Thys heeft gedurende jaren de aandacht van de opleiding Conservatie-Restauratie genoten. Doch het heeft tot 2012 geduurd, alvorens er effectief een restauratiecampagne werd gestart. Dit is geen toeval, omdat de problematiek van dit schilderij uiterst complex is en ook de afmetingen geen sinecure vormen. Meerdere malen werd er een vooronderzoek uitgevoerd, waarvan het laatste dateert uit het academiejaar 2010–2011 en nog zeer onvolledig is gebleken. 1 Naar aanleiding van 350 jaar Academie en 25 jaar Conservatie-Restauratie werd deze allegorische voorstelling diepgaand onder de loep genomen.

Materiaaltechnisch onderzoek en conditiebeschrijving Het werk werd uitgevoerd conform de 17de-eeuwse schildertechniek. Er werd gewerkt op een vrij zwaar canvas ( eenvoudige linnenbinding ), dat voorzien werd van een gekleurde olie-grondering. Deze werd dubbel- of enkelvoudig aangebracht. Er kan een roodbruine laag worden waargenomen onder de zwarte kledij, die in sommige delen werd opgehoogd met grijs, bestaande uit loodwit en vermoedelijk koolstofzwart en met als doel het vormen van een intermediaire toon tussen donkere en lichte partijen. Rubens, Van Dyck en Jordaens werkten ook op deze manier. 2

Het doek zelf bestaat uit drie panden die horizontaal aan elkaar werden gezet. Hoewel er in de 17de eeuw bredere weefgetouwen bestonden, heeft Thys zich beperkt tot datgene wat voorradig was in zijn atelier. In de bovenste pand kan er in het midden een vierkantig inzetstuk worden vastgesteld dat dateert van latere oorsprong. Dit toont dat het schilderij ooit in een interieur functioneerde en was geplaatst rond een moerbalk van een bovenliggende houten vloer. Deze inkeping is wellicht niet oorspronkelijk, daar de vleugel van de personificatie van de Dood op die manier zou zijn afgesneden en het lichaam van één van de putti zou ontbreken, wat in de compositie van Thys onwaarschijnlijk lijkt.

Volgens Dr. Beatrijs Wolters van der Wey ( zie vorige bijdrage ) trof A. Michiels het werk in 1854 aan, als een ‘vod’ in een vervallen pand te Parijs los tegen de muur wapperend…

Aan de hand van de inkeping bovenaan kan dit bijgetreden worden en ook het verdere schadebeeld kan dit bevestigen. Het komt voor, alsof het doek onderaan en bovenaan ooit een weinig werd ingekort en links versmald. De onderste trede lijkt nu gedeeltelijk te ontbreken ( zie onder meer de plaatsing van de rechtervoet en het been van de meest linkse gezagdrager ).

De hoofden van de gevleugelde vrouwenfiguur en de putti bovenaan zijn, na verwijdering van de overlappende lijst, haast tot tegen de uiterste rand geschilderd, waardoor zij ‘geprangd’ in de compositie lijken geplaatst en waardoor een asymmetrie ontstaat in een uiterst evenwichtig bedoelde compositie. Zeker als het schilderij ooit vervaardigd werd als interieurschildering, zou de vervaardiger rekening hebben gehouden met de gezichtsinvalshoek. De bovenkant van het schilderij zou dan eerder met verlengende proporties zijn uitgewerkt dan ‘beklemmend’.

Dit laat vermoeden dat het doek ooit werd aangepast aan een niet oorspronkelijk bedoelde contextuele omgeving, mogelijk voor het vermeende pand in de omgeving van Montmartre.

Het huidige doek is 2,61 meter hoog en heeft wellicht boven een lambrisering gehangen, zoals in 18de- en 19de-eeuwse interieurs gebruikelijk was.

Dat het doek ‘los wapperend’ in 1854 tegen een muur van een ‘vervallen’ pand werd aangetroffen, wordt door de zeer slechte toestand beaamd. Tal van oude gaten, scheuren en plooien zijn zichtbaar. Het oorspronkelijke doek moet zeer verzwakt en geoxideerd zijn geweest, alvorens het van de muur werd gehaald. Opvallend hierbij is het overwegend verticaal verlopend patroon van de grote scheurvlakken. Dit laat vermoeden dat het schilderij na demontage werd opgerold, zonder rekening te houden met de zeer verzwakte toestand en zonder gebruik te maken van een steunrol. Onder het gewicht van verf en doek is het opgerolde kunstwerk 269

S. Bergeon, Painting Technique: priming, coloured paint film and varnish, in: R. Van Schoute en H. Verougstraete ( eds. ), Art History and Laboratory.

Scientific Examination of Easel Paintings ( Pact, 13 ) ( Straatsburg 1986 ) 38.

3

Aluin wordt volgens 19de-eeuwse recepten gebruikt om de lijm te zuiveren van vet en vuil. Het toevoegen van aluin beïnvloedt de reversibiliteit. Zie: H. Willers, Herstellung van tierischem Leim und seine Verwendung im bereich der Tafel- und Fassmalerei nach Angaben deutschsprachiger Quellenliteratur des 16.bis zur Mitte des 19.Jahrhunderts ( Institut für Museumskunde ) ( Stuttgart 1986 ) 38 e.v.; S. Nijhuis, ‘Gelatine en dierlijke lijm’, in: CR 4 Rijksdienst voor het cultureel Erfgoed ( Amersfoort 2006 ) 20.

gaan uitzakken en mogelijk zelfs platgedrukt. Het hoofdzakelijk rechtopstaand karakter van de schade aan de drager en verflaag wordt hierdoor verklaard.

In de eeuw die volgt op de beschrijving van A. Michiels, en voorafgaand aan de schenking aan de academie door — of door het toedoen van — Jacobs van Merlen, werd het schilderij ‘grondig’ onder handen genomen door een ‘kunstenaar’-restaurateur die heel wat bravouretechnieken toepaste. Het werd allereerst lokaal op sommige scheurvlakken aan de achterzijde verstevigd met een dun doek, om het dan vervolgens in zijn geheel van een veel te wijdmazig steunweefsel te voorzien, nadat er in de inkeping van de moerbalk bovenaan een nieuwe toevoeging was geplaatst.

De bedoeking werd uitgevoerd met proteïnelijm — vermoedelijk van dierlijke afkomst — en met bijzonder veel warmte en druk, waardoor het patroon van het steunweefsel zich momenteel volledig aftekent doorheen de oorspronkelijke picturale laag. Schering en inslag van het weefsel werden niet gelijkmatig opgespannen, waardoor zich als het ware een S-vormige slingerbeweging in de huidige ‘geribde’ structuur van het schilderij heeft doorgedrukt. De lijm die tijdens deze bedoeking werd gebruikt, werd meer dan waarschijnlijk aangemaakt met aluin zoals in verscheidene 19de-eeuwse recepten kan teruggevonden worden. 3 Aluin — een dubbelzout van aluminium en kaliumsulfaat — bindt zich aan eiwitten en heeft een adstringerende werking. Hierdoor is deze lijm vandaag nauwelijks nog oplosbaar.

Niet alleen werd de achterzijde van het schilderij grof behandeld, ook de oorspronkelijk verflaag werd uitvoerig aangepakt. Het schilderij werd zeer grondig gereinigd, waardoor er tal van verfsleet is ontstaan. Bovendien werden er zeer grove overschilderingen aangebracht die grote delen van de achtergrond — het geschilderde historisch document –, de zwarte gewaden en de talrijke scheuren en barsten in de inkarnaten bedekken. Talrijke lacunes in de verflaag werden niet gevuld. Ze werden rechtstreeks op het oorspronkelijke doek ‘geretoucheerd’, waardoor ze nog steeds zichtbaar zijn.

Het is dan ook zeer de vraag hoeveel originele verf er tijdens de verdere behandeling zal teruggevonden worden. Enkele testvlakken tijdens het vooronderzoek van 2010–2011 laten veel retouchewerk vermoeden. Ondanks het sterke adhesief van de proteïnebedoeking, zijn er ook enkele storende blazen ontstaan tussen het origineel en de eerste bedoeking. Dit vormde wellicht de reden waarom er in de afgelopen eeuw nogmaals tot bedoeking werd overgegaan.

De picturale laag werd met andere woorden ‘getripleerd’. De laatste bedoeking werd uitgevoerd met was/hars zonder het verwijderen van de eerste, duidelijk in de hoop dat deze specie onder gebruik van warmte zou doordringen tot de verflaag. Dit vormde echter ijdele hoop want zelfs water doet de proteïne-lijmlaag nauwelijks zwellen en deze is op sommige plaatsen verscheidene millimeter dik.

Het huidige spieraam bestaat uit naaldhout en werd met ‘Hollandse binding’ samengevoegd. Het dateert ( wellicht ) uit deze restauratiecampagne. De nagelgaten in het tweede steunweefsel stemmen overeen met deze in het raam en er zijn geen sporen van eerder gebruik.

In hoeverre er tijdens deze restauratie nog bijkomende overschilderingen en/of retouches werden geplaatst, blijft op dit ogenblik een open vraag. Vanuit de studio Schilderkunst werd er nooit een echte restauratiebehandeling uitgevoerd. Collega Peter Eyskens heeft enkel een zachte ’visuele’ optimalisering betracht.

Behandelingsvoorstel, stand huidige behandeling en ‘status quaestionis’ Het huidige behandelingsvoorstel bestond allereerst uit het behandelen van de drager, het vlakken van de blazen en het verlijmen van de talrijke scheurvlakken. Dit betekent het afnemen van de twee bedoekingsdoeken en het vrijleggen van de originele drager. Hiertoe werd de voorzijde van het schilderij beschermd met Japans papier. Het afnemen van de was/hars-doublering vormde geen enkel probleem, vermits het adhesief enkel oppervlakkige kleefkracht bood. De resten werden uit het bovenste gedeelte van de proteïnelaag verwijderd, middels droog schuren. Het verwijderen van de verdere lijm en het grove eerste bedoekingsweefsel verloopt zeer moeizaam. Na uitgebreide testen, gaande van polaire solventen tot micro-zand-

270

blazen, werd er niet geopteerd voor deze laatste methode wegens te abrasief. Het oorspronkelijk linnen kan een dergelijke behandeling niet doorstaan, wegens algemene verzwakking.

De restauratoren maken gebruik van een waterige cellulosegel waaraan harszepen worden toegevoegd met een bijtende werking. De gel-vorm vertraagt het doordringen van vocht in de oorspronkelijke drager. De lijmlaag kan na ca. 1 uur inwerktijd mechanisch worden weggeschraapt met een vioolbouwersmes, omdat de laag dan is verweekt. De handeling dient desnoods verschillende malen hernomen te worden en is zeer tijdrovend. Het aanbrengen van de gel gebeurt in dambordpatroon met vlakjes van ca. 100 cm². Dit om overmatige spanningsverschijnselen in het oorspronkelijk linnen te voorkomen. Na algehele reiniging van de achterzijde zal er overgegaan worden tot het verlijmen van scheuren en gaten ( het inpassen van stukjes linnen ). Deze verlijming zal gebeuren met ‘polyamide textil’ ( nylon 12 ) en een warme lasnaald. Nadien krijgt het schilderij een nieuw steunweefsel. Hierbij wordt onderzocht of een zwaar geweven polyesterdoek kan gebruikt worden ( 18 STS, verkrijgbaar op 3,60 meter ) wat in de toekomst haast niet kan oxideren. Een dunne steundrager zou het schilderij onvoldoende vlak houden en meegetrokken worden door de actuele vervormingen van het gehavend geheel.

Wat het aan te wenden adhesief betreft is het vooronderzoek eveneens nog lopende. 4

Bedoeling is om eind juni de behandeling van de drager af te ronden. In een tweede fase komt dan de voorzijde van het werk aan bod. In hoeverre kan er gereinigd worden, kunnen de oude retouches afdunnen doorstaan of zijn ze kwalitatief dermate slecht dat ze alle moeten verwijderd worden en eventueel opnieuw aangebracht? De vragen zijn hierbij overweldigend en duidelijk. De antwoorden des te moeilijker… Ze nopen tot discussie in een breed kader.

Wat is de rol van een restaurateur, hoe ver kan hij gaan in zijn behandeling? Waar liggen de grenzen? Hoe verhoudt historische waarde zich tot verder ingrijpen en hoe kan doorgedreven wetenschappelijk onderzoek hierbij functioneren?

De afdeling Conservatie-Restauratie staat na 25 jaar op de bakermat van een nieuwe profilering. Het ‘Stichtersportret’ van de academie kan als ‘icoon’ niet weerhouden worden; de verdere behandeling vormt desondanks een boeiende uitdaging omdat kritisch denken, wetenschappelijke methode en empirische kennis van ervaren restaurateurs, onvermijdelijk verder ‘hand in hand’ zullen gaan.

271

4

Een ‘up to date’-overzicht van bedoekingsmethoden wordt beschreven door S. Hackney e.a., Lining Easel Paintings, in: J.H. Stoner en R. Rushfield ( eds. ), Conservation of easel paintings ( Routledge series in Conservation and Museology ) ( New York 2012 ) 415–452.

Carolien

van der

1

Star

De academie als museum ?

A. Van Eeckhaute, ‘Een grooten prijs. De Prijs van Rome schilderkunst 18191920’, Gelauwerde Beelden (Antwerpen 2004) z.p.

De erfgoedcollecties van de academie en de zorg ervoor In de loop der eeuwen heeft de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten een grote hoeveelheid kunstwerken verzameld. Al van oudsher werden schilderijen van voormalige studenten als lesmateriaal beschouwd en met dat doel bijgehouden door onder andere directeur Willem Herreyns ( 1743–1827 ). Daarnaast werd de basis van de verzameling gevormd door het archiefmateriaal van de Sint-Lucasgilde en uiteraard de archieven van de academie zelf. In de loop van de 19de eeuw werd deze kerncollectie aangevuld met erfgiften en met contemporaine kunst. Die vond onder meer haar weg naar de verzameling via schenkingen door het Academisch Corps en via de Romeprijzen. In 1890 werden de topstukken naar het nieuw gebouwde Koninklijk Museum voor Schone Kunsten overgebracht. Daar vormden ze het begin van de museale collectie. Er gingen ook heel wat documenten en publicaties naar de Antwerpse Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience. De verzameling oud meubilair en muziekinstrumenten werd in de academie gehouden, naast enkele opmerkelijke schilderijen waaronder het zogenaamde ‘Stichtersportret’ van Peter Thys, een kopie naar een leeuwenjacht van Rubens en het triptiek met de namen van de hoofdmannen, prinsen en dekens van de Sint-Lucasgilde.

Triptiek met de namen van de hoofdmannen, prinsen en dekens van de Antwerpse Sint-Lucasgilde, 1679, hout, uitgevoerd door P. Verbruggen ( KASKA )

De vele objecten die op de academiecampus bleven, kunnen opgedeeld worden in drie deelcollecties. Een eerste betreft de Romeprijzen. Het gaat hier vooral om gipsen, schilderijen 1 en gravures. Eind 19de eeuw wist men duidelijk geen blijf met deze stukken die aan het prille begin stonden van een artistieke carrière. In de loop van de 20ste eeuw werd er nogal onzorgvuldig omgesprongen met dit erfgoed. Gelukkig zijn er altijd collegae geweest die zich het lot van de collecties aantrokken. Zo nam wetenschappelijk bibliothecaris Guido Persoons begin jaren zeventig het initiatief om de collectie van de Prijs van Rome te inventariseren. In de ( helaas vochtige ) kelder van de leegstaande directeurswoning werden rekken voorzien om de schilderijen te bewaren. 2 Van de 98 bewaarde Prijs van Rome-schilderijen werden in de late jaren zeventig foto’s gemaakt die gebundeld werden in een fotoalbum. De toestand van vele schilderijen laat echter te wensen over. Ze vertonen bijvoorbeeld de sporen van de schroefogen van het schilderij dat er tegenaan leunde en de onderranden zijn aangetast door het vocht van de keldervloer.

273

2

P. Eyskens, ‘De Romeprijzen in de verzameling van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen’, Gelauwerde Beelden (Antwerpen 2004) z.p.

Edward Deckers, Het Bacchanaal, 1897, gips, inzending voor het Concours Godecharle 1897 ( KASKA )

Daarbij komt dat niet alle Romeprijzen als zodanig herkend werden. Het winnende schilderij van 1888 stond bijvoorbeeld jarenlang verwaarloosd in een studententoilet. De Romeprijs van Joe English kwam tevoorschijn uit het afval. Vanuit de meest verborgen locaties duiken soms belangrijke werken op. Een bronzen beeld van Jef Lambeaux stond bedekt met stof tussen de plaasters in de kelder van het Fivezgebouw, vooraleer het een veilig onderkomen vond in de gerestaureerde gebouwen aan de Blindestraat. Sommige grote beeldhouwwerken in gips zijn afkomstig van prijzen van buiten de academie. Het Bacchanaal van Ed Deckers ( 1873–1956 ) dat de Godecharleprijs van 1897 won, werd getoond op de wereldtentoonstelling van Brussel ( 1897 ) en op de Salon van Antwerpen ( 1898 ). Nu staat het opgesteld in de trapzaal van de academie. De plaasteren reliëfs van de Romeprijs stonden lange tijd in de voormalige garage van de directeurswoning. De originele portretbusten van de eredirecteuren van de academie werden eind 20ste eeuw gelukkig in de kelder van de ambtswoning gestockeerd, waardoor ze gevrijwaard werden van beschadiging of vandalisme.

De plaastercollectie in de academie, toestand van 1959 ( foto: Frank Philippi ) ( KASKA )

Een tweede deelcollectie bestaat uit plaasteren afgietsels van hoogtepunten uit de westerse beeldhouwkunst. Deze afgietsels dateren van het einde van de 18de en het begin van de 19de eeuw en zijn hoofdzakelijk gebaseerd op sculpturen uit de klassieke Grieks-Romeinse oudheid.

Vanaf het midden van de 19de eeuw werden er ook afgietsels gekocht uit heel West-Europa.

Deze educatieve beeldencollectie was zeer uitgebreid. Foto’s uit de jaren twintig van een letterlijk volgestouwde beeldengalerij ( in de huidige refter ) bewijzen dit. Door de veranderende didactische opvattingen van de jaren zestig is de originele plaastercollectie helaas gedecimeerd.

Doordat ze regelmatig verplaatst werden, zijn de overblijvende stukken behoorlijk gehavend.

De meeste kleinere stukken zijn onherroepelijk beschadigd of gewoon verdwenen. Een deel

274

van wat resteert, bestaat uit onscherpe afgietsels van afgietsels. Naast de gehavende delen van het oostelijk fronton van de Parthenontempel beschikken we nog over monumentale beelden als de Nikè van Samothrace, de Venus van Milo, het centrale deel van de Laocoöngroep en onderdelen van Michelangelo’s grafmonumenten uit de Medicikapel. Daarnaast zijn er nog enkele andere Griekse, Romeinse, gotische en renaissanceplastieken bewaard. Deze plaasters staan her en der in de academiegebouwen opgesteld. Ze bieden al bij al nog een vrij representatief beeld van de rol die deze objecten hadden bij de vroegere kunstopleiding.

Ten derde is er de uitgebreide verzameling boeken en documentatie in de academiebibliotheek. Het archivalisch en documentair erfgoed van de academie is bijzonder divers, zowel qua inhoud als qua materiaal. Zo zijn er historische boeken uit perkament en leder, moderne boeken uit ( al dan niet verzurend ) papier, foto’s, albums, gravures en allerlei penningen. Zowat alle belangrijke perioden uit de westerse kunstgeschiedenis zijn er via foto’s en gravures in vertegenwoordigd. Van diverse kunstenaars werden grafiekmappen aangelegd. Personeelsdossiers, studentendossiers met inschrijvingsdocumenten en lijvige fotoalbums uit het interbellum met beelden van de jaarlijkse tentoonstellingen bieden een goed beeld van de ontwikkelingen in het kunstonderwijs. Al de objecten werden netjes gecatalogeerd in handgeschreven grootboeken, inclusief inventarisnummers en verwervingsdata. Hoewel de historisch waardevolle boeken steeds bewaard werden in een afgesloten deel van de academiebibliotheek, waren er geen aparte rekken voor buitenformaten voorzien. Foto’s, gravures, tekeningen, archiefdocumenten en boeken leden er geruime tijd onder stof, droogte en onzorgvuldige herstellingen.

Hoewel deze drie deelcollecties een grote historische samenhang vertonen, worden ze niet samen bewaard. Ze zijn verspreid over de bibliotheek, de gangen en de lokalen, de opslagruimtes en de kelders van de campus. Die is in de eerste plaats een pedagogische, en dus geen museale omgeving. Naar hedendaagse maatstaven zijn de bewaaromstandigheden van deze historische objecten dan ook zeer ongunstig. Omdat de academie en de Antwerpse hogeschool waar zij sinds 1994 een departement van is, het bewaren van erfgoed niet tot hun opdracht rekenden, werden er destijds geen initiatieven tot inventarisatie, behoud en beheer van het culturele erfgoed ondernomen. Daar komt bij dat ook collecties van andere departementen ( waaronder de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium met het belangrijke jazzarchief van Albert Michiels ) onder de bevoegdheid kwamen van de hogeschool. Tot nu toe werd er dan ook nauwelijks geïnvesteerd in het behoud en het beheer van de academiecollectie.

Bovendien kampt men op de academiecampus al jaren met plaatsgebrek.

Arrotino of Messenslijper, afgietsel of kopie in plaaster, ongedateerd ( KASKA )

De start van de opleiding Conservatie-Restauratie in 1988 ging gepaard met een toenemende interesse voor de kunst- en erfgoedcollectie van de academie. In 1980 was aan de Ecole Nationale Supérieure des Arts Visuels de La Cambre al een vijfjarige opleiding conservatie-restauratie opgericht. Ze stond in nauw contact met het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium ( KIK ), sinds 1957 dé Belgische instelling voor de inventarisatie, studie

275

3

De tekst over de geschiedenis van de opleiding Conservatie-Restauratie is gebaseerd op: J. Caen, ‘De Opleiding Conservatie/Restauratie aan de Hogeschool Antwerpen’, geschreven voor de OPEN DAG, 15 maart 2008.

4

Zie hiervoor ook Sarah Swinnen, De KASKA-verzameling Beheerssuggesties voor een verwaarloosde collectie (scriptie ingediend tot het behalen van de graad van Master in de Conservatie-Restauratie Schilderkunst, juni 2007).

en conservatie van kunstwerken. De weerklank van deze opleiding bewees de noodzaak van een gelijkaardige opleiding in Vlaanderen. Academiedirecteur Gerard Gaudaen ging echter niet over één nacht ijs en zocht de steun van een aantal vooraanstaande Antwerpse politici en van gewaardeerde deskundigen als Roger Marijnissen, Henri Pauwels, Liliane Masschelein en Hans Nieuwdorp. Na intensieve contacten met het werkveld en met de bevoegde administraties werd met de instemming van Vlaamse onderwijsminister Theo Kelchtermans in september 1988 gestart met de ‘Optie Restauratie’ aan het Nationaal Hoger Instituut. 3 De opleiding werd opengesteld voor gediplomeerden van het hoger kunstonderwijs, architectuur of kunstgeschiedenis. De eerste zes studenten van de opleiding waren allen opgeleid als kunstenaar en waren dus vertrouwd met de technieken van de optie die zij kozen. De docenten waren opgeleid in het KIK of waren al actief in het werkveld van de restauratie. Omdat de budgettaire middelen beperkt waren, waren de studio’s, verspreid over het oude politiebureel in de Blindestraat en het beeldhouwatelier, niet optimaal uitgerust. Men bediende zich van afgedankt meubilair van het Belgisch leger. De microscopen werden gefinancierd via betaalde restauratieopdrachten.

Arrotino of Messenslijper, kopie in plaaster, zoals tentoongesteld in de academie in 1924 ( fotograaf onbekend ) ( KASKA )

De zorg voor de academiecollectie werd al vroeg geïntegreerd in het pedagogische project van de opleiding. Studenten gebruikten stukken van de academieverzameling voor hun studie en er werd, weliswaar met beperkte middelen, al een aanvang gemaakt met de ontsluiting.

Bijzondere aandacht ging naar de studie van de materiële aspecten en naar het historisch en scheikundig onderzoek van de objecten. Via het tekenen en het kopiëren van de afgietsels en door specifieke conservatie- en restauratieoefeningen werd niet alleen de handvaardigheid van de studenten ontwikkeld, maar verwierven ze ook inzicht in de artefacten. Op deze wijze vervulde de afgietselverzameling opnieuw de functie waarvoor ze ooit werd aangekocht. Voor vele eerstejaarsstudenten vormde ze immers dé kennismaking met beeldhouwkunst, moulage, traceologie ( het in kaart brengen van kapsporen ) en het werken met archiefdocumenten ( zoals de originele handgeschreven 19de-eeuwse aankooplijsten ). Samenwerking tussen de docenten en informatie-uitwisseling tussen de studenten stond van bij het begin centraal. Veel aandacht ging uit naar deontologische aspecten van de restauratiepraktijk. De nadruk lag op het conserveren en op de reversibiliteit van eventuele ingrepen. De internationale aanbevelingen van het Charter van Venetië ( 1964 ) en het ICOM-Charter van Kopenhagen ( 1984 ) boden daarbij een stevige leidraad.

Gaandeweg werd de verzameling schilderijen van de academie verder geïnventariseerd.

Een aantal stukken werd behandeld. Zo vertoonde Coriolanus neemt afscheid van zijn familie vooraleer in ballingschap te treden van Antoon van Ysendijck een grote overlangse scheur.

Onder leiding van Peter Eyskens zorgden studenten van de studio Schilderkunst voor een vakkundige doublering en retouchering van het doek. Naar aanleiding van de behandeling van een schilderij door de studenten werden er telkens gedetailleerde fiches opgesteld. 4 Sinds de 276

opleiding de gerestaureerde gebouwen aan de Blindestraat betrekt, worden de schilderijen van de academiecollectie er bewaard in een aparte ruimte met een rekkensysteem. Klimatologische bewaking, inbraakbeveiliging en permanent toezicht staan borg voor een optimale bewaring.

Ook de afgietselverzameling en de Romeprijzen voor beeldhouwkunst werden gaandeweg geïnventariseerd. Gerestaureerde plaasters vonden, voorzien van beschermde sokkels, opnieuw een plaats in de gangen van de school. Interessante artefacten vonden hun weg naar de studio’s. Zo ontdekte de studio Hout een 19de-eeuwse ornamentdraaibank in de kelders van de academie. De studio Textiel verwierf kostuums van het Fashion Institute of Technology in New York om ze te gebruiken als lesmateriaal. Ook daarvoor werd in de nieuwbouw een speciale opslagruimte voorzien.

Antoon Van Ysendijck, Coriolanus neemt afscheid van zijn familie vooraleer in ballingschap te treden, 1823, olieverf op doek ( KASKA )

De hervorming van de Vlaamse hogescholen in 1994 vormde even een bedreiging voor de jonge restauratieopleiding. Academiedirecteur Johan Swinnen zorgde er mee voor dat de opleiding kon starten als ‘hoger onderwijs van het lange type’. De academie werd een departement van de Vlaamse Autonome Hogeschool Antwerpen. Daardoor vond ook een ander type student zijn weg naar de restauratieopleiding: jonge mensen die recht uit het middelbaar kwamen en dus niet over de materiaaltechnische competenties van een kunstopleiding beschikten. De Bolognaverklaring van 1999 zorgde verder voor een andere balans tussen wetenschappelijke kennis, technische vaardigheden en attitudevorming. Bovendien moest er, gezien het statuut van de opleidingen, gewerkt worden met grotere groepen studenten. In 1996 werd aangevangen met de vernieuwbouw van twee historische en beschermde panden aan de Blindestraat ( het voormalige ‘Bureel van Weldadigheid’ en het ‘Gesticht Arthur van den Nest’ ).

In 2002 kon de opleiding Restauratie-Conservatie haar intrek nemen in de nieuwe lokalen.

Een deel van de Romeprijzen en een aantal kleinere plaasteren reliëfs werden ophangen in de gebouwen. De rest van de schilderijen uit de academiecollectie wordt er veilig bewaard in aangepaste ruimtes. Deze stukken uit de academiecollectie zijn ontsloten voor studie of ontlening. Diverse schilderijen en plaasters vonden zo al hun weg naar tijdelijke tentoonstellingen.

Daarnaast worden andere stappen ondernomen om de academiecollectie toegankelijker te maken voor onderzoekers. Zo zijn een aantal kwetsbare werken en de fotoalbums van de Prijs van Rome gedigitaliseerd. Dit gebeurde in samenwerking met de studio Visuele Media. Samen met de studio Papier onderzoekt die studio de huidige staat en de bewaaromstandigheden van de kwetsbare boeken, prenten en papieren documenten in de academiebibliotheek. Het is de bedoeling een fasenplan te ontwikkelen om de toestand en de bewaring van deze objecten te controleren en te verbeteren. De studio Papier zorgde alvast voor de zuurvrije bewaring van de meest kwetsbare boeken in speciale dozen. Met deze inventarisaties, studies en ingrepen wordt 277

niet enkel de duurzame conservatie, maar ook een optimale ontsluiting beoogd. Daarin speelt ook de digitalisering een grote rol. Het erfgoed van de academie, dat in de loop van de 20ste eeuw nogal stiefmoederlijk behandeld werd, vormt immers een unieke getuigenis van meer dan 350 jaar artistieke en pedagogische evolutie. Met het oog op de toekomst van dit erfgoed is een langetermijnvisie noodzakelijk. Maar met het schrijven van dit artikel keert misschien het tij! Eind november 2012 werden op het Conservatorium administratieve medewerkers project ‘erfgoed’ aangeworven voor de catalografie van de erfgoedcollecties, en de preservatie, conservatie en restauratie en digitalisering daarvan.

In februari 2013 besliste de minister van Cultuur om het Archief van het Oud St.-Lucasgilde en de Oude Koninklijke Academie van Antwerpen in het kader van het topstukkendecreet voorlopig op te nemen in de lijst van het roerend erfgoed van de Vlaamse Gemeenschap. Dit kan subsidiëring voor maatregelen voor een degelijke bewaring van de collectie mogelijk maken.

278

Jan L ampo

Kroniek van een kunstschool : 1655–1799

1655 Dankzij de tussenkomst van kardinaal Mazarin ontvangt de Académie Royale de Peinture et de Sculpture in Parijs koninklijke subsidies. Ze wordt de enige rechtmatige instelling voor kunstonderwijs in Frankrijk. De invloed van de school neemt sterk toe zodra Lodewijk XIV in 1661 alle macht naar zich toe trekt.

David II Teniers, hofschilder van de landvoogd, correspondeert met Hendrik van Halmale, buitenburgemeester van Antwerpen en sinds 1655 hoofdman van de Sint-Lucasgilde. Beiden zoeken een oplossing voor de crisis in de Antwerpse kunstsector. Teniers laat zich leiden door wat hij hoort over de pas opgerichte Académie in Parijs, waaraan kunstenaars uit de Nederlanden verbonden zijn.

Teniers en Van Halmale bedenken een manier om hun academie te laten subsidiëren door de stad Antwerpen. De magistraat kan twaalf rijke burgers ‘vrijbrieven’ verkopen. Dat zijn vrijstellingen van de verplichting bepaalde ambten uit te oefenen. Het systeem wordt al toegepast bij de ‘gewapende gilden’, de hand- en voetboogschutters en ‘kolveniers’ die instaan voor de verdediging van de stad. Maar zulke vrijbrieven kan Antwerpen enkel verkopen met toestemming van de koning.

1662 Teniers stelt een verzoekschrift op voor Filips IV. Op kosten van de Sint-Lucasgilde laat hij het door een monnik in het Spaans vertalen.

5 mei. Filips IV stuurt het verzoekschrift van Teniers naar de nieuwe landvoogd van de Nederlanden, de markies van Caracena, met de opdracht het voor te leggen aan de Geheime Raad, het belangrijkste adviesorgaan van de regering in Brussel.

1663 Januari. De Geheime Raad vraagt het Antwerpse stadsbestuur om zijn opinie. De magistraat stelt oudburgemeesters jonker Floris van Berchem en Gregorius Martens aan om informatie te verzamelen. Zij komen te biechten bij de Sint-Lucasgilde. Die overhandigt een document waaraan Teniers zelf heeft meegewerkt. De gilde constateert dat ‘door den quaden tyt ende gewesen oorloge’ de kunstbeoefening slabakt en de jonge kunstenaars slecht opgeleid zijn. Ze stellen dat alleen ‘de geproponeerde Academie’ hieraan kan verhelpen.

Er wordt expliciet verwezen naar de ‘vrye en publicque Academie’ in Parijs. Van een academie zullen ook ‘vele persoonen’ die onrechtstreeks met kunst te maken hebben profijt hebben, nl. de leveranciers van verf, olie, doek, koper, hout en steen en de makers van penselen, lijsten enz.

De gilde zorgt ook voor een kostenraming. De school heeft een ruimte nodig waar ‘hondert persoonen connen sitten’ om naar het leven te tekenen, het ‘principael fondament’ van de schilder- en beeldhouwkunst. Twee modellen zijn nodig — een jonge en een oude man. Er moeten een kachel en voldoende lampen zijn. Voor het onderwijs in de ‘scientien van perspective ende architecture’ moeten gespecialiseerde leraren worden aangeworven ( wat betekent dat van de dekens niemand de nodige expertise heeft ).

26 januari. Burgemeesters en schepenen verklaren zich akkoord met de verkoop van acht vrijbrieven ten voordele van de op te richten academie. Enkele dagen later brengt Teniers de tekst van het besluit van de stedelijke overheid in persoon naar Brussel. De Geheime Raad en de markies van Caracena brengen een gunstig advies uit dat prompt naar Madrid wordt gestuurd.

6 juli. Filips IV ondertekent de goedkeuring van de stichting van de academie en haar financiering door de verkoop van acht vrijbrieven.

1664 9 oktober. De gilde krijgt de bovenverdieping van de oostvleugel van de Beurs. Daar kan het een nieuwe vergaderzaal én een tekenschool inrichten.

Eind oktober. Ambrosius Brueghel en Artus Quellin de Oude ( 1609–1668 ) reizen naar Brussel om het portret van de markies van Caracena te boetseren. Quellin voert het beeld nadien uit in wit marmer. Het komt op een sokkel in de Schilderskamer.

Een en ander slokt een groot deel op van de 5.240 gulden die de stad voor de academie aan de gilde heeft gegeven. Voor een cursus architectuur is er voorlopig geen geld; men beperkt zich tot tekenen en boetseren naar levend model.

279

1665 26 oktober. Begin van het eerste academiejaar ( tot 6 maart 1666 ). De lessen zijn gratis en vinden ‘s avonds plaats: in de winter van 6 tot 8 uur en in de zomer van 5 tot 8 uur. De leraars zijn dekens en oud-dekens zoals Jordaens, Artus en Jan-Erasmus Quellin ( 1634–1715 ), de schoonzoon van Teniers, Jan Cossiers, Ambrosius Brueghel en Frans III Francken ( 1607–1667 ).

1676 De Sint-Lucasgilde vraagt het stadsbestuur bepaalde dekens en oud-dekens op straf van boete te verplichten de vergaderingen bij te wonen en toezicht uit te oefenen in de academie. Hun absenteïsme wordt verklaard door het feit dat ze niet betaald worden voor hun lessen. Sommigen zijn na hun dood opgevolgd door drukkers of andere ambachtslui die geen verstand van tekenonderwijs hebben. Daarom moeten steeds minder dekens steeds meer lessen geven. Ook de studenten misdragen zich. Hen wordt verboden zich ‘onbehooreleyck’ te gedragen of ‘eenich ramoer’ te maken.

1677 De Olijftak, de rederijkerskamer van de Sint-Lucasgilde, vertoont het treurspel De getrouwe Panthera van Barbara Ogier ( 1648–1720 ), dochter van de blijspeldichter Guilliam en sinds 1680 vrouw van beeldhouwerdichter Willem Kerrickx. Tijdens dezelfde voorstelling gaat ook een nieuw stuk van haar vader in première, De Traegheydt. Het jaar daarop beleeft De Gierigheydt haar creatie en in 1680 volgt Het Belachelijck misverstandt oft Boere-geck.

1684 Het bestuur van de Sint-Lucasgilde bevestigt nogmaals de ‘macht ende authoriteyt’ van de dekens die lesgeven om ‘Academisten, die ydts tegens het respect van de comparanten sullen comen te misdoen oft eenige andere insolentie te bedryven’ tijdelijk uit te sluiten.

1685 De schilder Abraham Genoels keert uit Parijs terug naar Antwerpen. Hij is lid van de Académie Royale en heeft samengewerkt met Le Brun.

1690 Er is sprake van de ‘petulantie van sommige quaetaerdige jonckheyt’, van ‘roepen, schreeuwen […] en andere ongeregeltheden’ en van het ‘te voorschyn brengen van infamien, schimpdichten, pasquillen in woorden, schriften ofte teeckeningen’. Daarom vraagt de Sint-Lucasgilde de magistraat om een ‘reglement precies’ dat de studenten verplicht tot ‘behoorelycke onderdanicheit ende silentie’.

1691 Elke leerling moet per jaar 12 stuivers betalen aan het model voor het schoonmaken van het studielokaal.

1692 Abraham Genoels’ atelier lokt veel leerlingen. Daarom vraagt de kunstenaar aan het stadsbestuur of hij geen eigen lokaal in de Beurs kan krijgen om daar onder meer architectuur te onderwijzen — een cursus die in de academie nog altijd niet gegeven wordt. Het stadsbestuur weigert.

1693 18 februari. Keurvorst Maximiliaan Emanuel van Beieren houdt zijn intrede als nieuwe landvoogd te Antwerpen.

Het bestuur van de Sint-Lucasgilde nodigt de hertog uit in de Schilderskamer en de academie. De leden van De Olijftak spelen Verwellecominghe op de Saele van Pictura aen Syne Doorluchtigheydt Maximiliaen Emanuel van Beyeren […] of De Verenigde Kunsten, een stuk van Barbara Ogier. De griffier van de Sint-Lucasgilde leest een smeekschrift voor waarin hij de landvoogd om nieuwe subsidies vraagt. Vervolgens bezoekt Maximiliaan Emanuel de academie.

1694 Inhuldiging van nieuwe lokalen in de noordelijke vleugel van de Beurs. Bij de inhuldiging voert men het stuk De Verrijkte Academie van Barbara Ogier op.

280

1699 Door geldgebrek schort men de wintercyclus op. Het duurt enkele jaren voor hij weer van start gaat. Wanneer precies, is niet bekend.

1700 De Olijftak neemt deel aan de H. Bloedviering te Brugge. Willem Ignatius Kerrickx ( 1682–1745 ), zoon van beeldhouwer Willem ( 1652–1719 ) en dichteres Barbara Ogier ( 1648–1720 ), wordt factor van de kamer. Weldra wijdt hij zich echter volledig aan de beeldhouwkunst. Het register van De Olijftak eindigt in 1722.

1716 Tijdens de bijzonder strenge winter vriest de Schelde zeven weken dicht. De studenten van de academie maken overal in de stad grote sneeuwpoppen. Er verschijnen twee boekjes met afbeeldingen ervan.

1722 Het stadsbestuur eist van de Sint-Lucasgilde een deel van de lokalen in de Beurs terug om er de kantoren onder te brengen van de Oostendse Compagnie, een handelsmaatschappij die vanuit Oostende handel wil drijven met het Verre Oosten. Leraren en leerlingen worden naar een klein vertrek verbannen. De Sint-Lucasgilde heeft moeite om te blijven bestaan en de school in stand te houden.

1723 Er is geen geld en geen ruimte meer voor de leergang tekenen naar gipsmodel. Er vindt geen jaarlijkse wedstrijd plaats ( tot 1727 ).

1738 De Sint-Lucasgilde telt nog maar 53 meester-schilders; samen stellen zij 17 ‘knechten’ tewerk; er zijn slechts twee leerlingen. De beeldhouwers zijn met 27; kunsthandelaars met 37. Voorts werken er in Antwerpen vier plaatsnijders en zestien drukkers, naast twee klavecimbelbouwers. Tot de gilde behoren 5 stoffeerders van poppen, zeven verkopers van beschilderd blik, 1 ‘marbelaar’ of marmerschilder, enz. De ‘afzetters van beeldekens’ — met de hand gekleurde prenten op perkament — zijn met zijn achten.

1740 In de strenge winter van 1740 wordt de academie gesloten. Slechts één van de dekens, beeldhouwer en architect Alexander van Papenhoven ( 1668–1759 ), is het niet eens met de sluiting. Hij krijgt de steun van zijn vakgenoot Jan Peter van Baurscheit de Jonge ( 1699–1768 ) en van vier andere kunstenaars. Zij gaan op zoek naar geld zodat de academie de gilde niets meer zal kosten; bovendien zijn zij bereid om zelf gratis les te geven. Van achttien Antwerpse edelen krijgen ze de schriftelijke belofte dat die jaarlijks elk 7 gulden zullen betalen om de werkingskosten van de school te dekken. Bijna alle schenkers behoren tot recentelijk in de adelstand verheven koopliedenfamilies. Tien van hen zijn opdrachtgevers van Van Baurscheit of worden dat in de nabije toekomst.

1741 Zowel de cursus naar levend model als die naar het gips gaat opnieuw van start. Van Baurscheit en zijn collega’s genieten veel prestige. Ze zijn goede leraars en houden er artistieke opvattingen op na die aanslaan bij aspirant-kunstenaars. Binnen de kortste keren stijgt het aantal leerlingen van 30 naar 75.

Ondanks hun aanvankelijke instemming zien de dekens van de Sint-Lucasgilde dit succes met lede ogen aan. Ze spannen voor de Raad van Brabant een proces aan om de academie opnieuw onder hun gezag te brengen — wat uiteraard niet naar de zin van de zes leraars is.

1743 In afwachting van een definitieve uitspraak krijgen de dekens weer medezeggenschap over de academie.

Voor het eerst organiseert men een wedstrijd tekenen naar levend model. Oud-leerlingen en zelfs kunstenaars die niets met de academie te maken hebben, mogen meedoen. De beste drie deelnemers krijgen een zilveren medaille.

281

1746 Het leger van de Franse koning Lodewijk XV bezet de Zuidelijke Nederlanden. Maarschalk Maurits van Saksen brengt het toneelgezelschap van C. Favart ( 1710–1792 ) mee. De acteurs treden op in de Schilderskamer en krijgen onderdak in de academie omdat de grote schouwburg in het Tapissierspand is afgebrand.

1748 De Sint-Lucasgilde en de ‘redders’ van de academie komen tot een juridisch vergelijk. De gilde staat de academie en haar meubilair definitief af aan de kunstenaars die de school in 1740 hebben gered — met dien verstande dat de magistraat voordien het toezicht zal uitoefenen: ‘mits desen syn affstaende en oversettende alle sorge, bevel, bestiering ende gesagh die sy tot nu toe over de voorschreve koniglycke Accademie […] hebben gehadt, aen myne Eerweerde Heeren van het Magistraet deser Stadt’. De schepenen stellen een hoofdman, een ‘opperdirecteur’ en de ‘directeurs’ of leraars aan. In ruil betaalt de stad alle schulden van de Sint-Lucasgilde.

1749 18 augustus. Karel van Lotharingen ( 1712–1780 ) houdt zijn intrede als nieuwe Oostenrijkse landvoogd. Het stadsbestuur verzoekt hem de academie onder zijn bescherming te nemen. Dezelfde avond brengt Karel er een bezoek en woont een voorstelling van de rederijkers bij. Karel schenkt een zilveren koffiepot, twee zilveren kandelaars en een zilveren theepot als eerste, tweede en derde prijs voor de wedstrijd tekenen naar levend model. Leden van de magistratuur en voorname burgers volgen zijn voorbeeld en zorgen de volgende jaren voor geschenken. Een nieuw reglement bepaalt dat deelnemers aan de wedstrijd minstens twee derden van de lessen die ‘s winters worden gegeven, moeten hebben bijgewoond.

1751–1752 De Herstelde Olijftak geeft voorstellingen in de Schilderskamer. De opbrengst dient onder meer voor de herstelling van de Sint-Andrieskerk, waarvan de toren is ingestort. Men speelt bewerkingen naar Molière, Scarron en andere Franse auteurs.

1755 Rond Vastenavond brengen de leerlingen hulde aan de academie: zij organiseren een stoet met vijf praalwagens, elk met de voorstelling van een der vijf zintuigen, en een zesde waarop de Academie zelf allegorisch is uitgebeeld.

Karel van Lotharingen stelt een reorganisatie van de academie voor naar model van de academies voor letterkunde en wetenschappen die overal in Europa ontstaan. De kunstenaarsleden zouden de leraars aanstellen; bovendien mogen zij in het hele keizerrijk hun kunst beoefenen, zonder lid te zijn van een plaatselijke gilde. De leraars zouden hun werk om de twee jaar exposeren in het openbaar. De vernieuwde academie zou zichzelf ‘keizerlijk’ mogen noemen.

Het stadsbestuur antwoordt dat het onderwijs aan de academie voor verbetering vatbaar is, maar dat het daarvoor geen geld heeft. Als de landvoogd iets wil veranderen, moet hij met subsidies over de brug komen.

Bovendien is de academie minder belangrijk dan Karel denkt: de lessen vullen slechts de opleiding van de leerlingen in het atelier van hun meester aan.

Een vernieuwing: wanneer een leraar van de academie ontslag neemt of sterft, stellen zijn collega’s een lijst op met kunstenaars die voor de opvolging in aanmerking komen. Hoofdman en opperdirecteur kiezen elk een naam; ten slotte benoemt de magistraat een van beide kandidaten.

1757 Jacob Van der Sanden ( 1726–1799 ) uit Turnhout wordt secretaris van de academie. Hij is jarenlang griffier van verscheidene dorpen rond Turnhout en Antwerpen geweest. Sinds 1753 woont hij in de Scheldestad waar hij weldra ook de Gazette van Antwerpen uitgeeft.

1758 Alleen de stad schenkt nog de prijzen — het gaat om medailles — voor de jaarlijkse wedstrijd. Rond deze tijd ontstaat de gewoonte dat de leerlingen de overwinnaars of ‘primussen’ een hulde brengen. Met muziek en vaandels trekken ze door de stad naar de woning van de primus en brengen hem een serenade. Daarna gaat het naar de grote zaal van de academie voor een feest. Bier wordt gehaald in de herberg In den Grenaatappel, naast de Beurs.

282

1762 Schepen en ‘directeur’ Jan-Baptist III Verdussen ( 1698–1773 ), telg uit een beroemd drukkersgeslacht, legt de basis van de bibliotheek van de academie. Hij bezorgt de school enkele kunstenaarsbiografieën. Verdussen geniet faam als bibliofiel en bibliograaf en bezit een verzameling manuscripten, incunabelen en studies over de geschiedenis van de Zuidelijke Nederlanden. Tussen 1763 en 1773 bekleedt hij het ambt van schepen van Antwerpen.

Graveur Pieter Martenasie ( 1729–1789 ) wordt leraar.

1763 Andries Cornelis Lens ( 1739–1822 ) wordt leraar. Karel van Lotharingen neemt de beloftevolle jonge schilder in dienst en stuurt hem voor zes jaar naar Italië. Willem Herreyns ( 1743–1827 ) neemt zijn plaats in.

De Brusselse Tableaux des des Pays-Bas stadhuis, de

schilder G.P. Mensaert publiceert Le Peintre amateur et curieux ou Description générale des plus habiles Maîtres, qui font l’ornement des Églises […] & Cabinets particuliers dans l’Étendue Autrichiens. Hij besteedt aandacht aan de kunstwerken in de Antwerpse kerken en kloosters, het Schilderskamer in de Beurs en enkele privécollecties.

1765 Herreyns gaat van start met een cursus meetkunde en perspectief; hij doceert ook over ‘de vijf orden van de bouwkunst’.

Pieter Martenasie begint opnieuw met een cursus tekenen naar antiek model. De lessen lopen van mei tot augustus. Alle leerlingen die ‘s winters naar levend model tekenen, moeten ze volgen. Martenasies cursus kent zo’n succes dat hij hem vanaf het volgend jaar ook ‘s winters geeft.

Martenasie mag 25 antieke beelden uit de verzameling van de hertog van Arenberg laten afgieten. Hij betaalt de operatie zelf en schenkt de gipsmodellen aan de school.

In Rome komt Lens in de ban van de Romeinse beeldhouwkunst en ondergaat hij de invloed van zijn Duitse vakgenoot Anton Raphael Mengs ( 1728–1779 ). Die wil de kunsthistorische ideeën van Winckelmann in de praktijk brengen. Lens bezoekt de villa van kardinaal Alessandro Albani ( 1692–1779 ), een van de gangmakers van het neoclassicisme. Hij maakt notities voor het boek Le Costume ou Essai sur les Habillements et les Usages de plusieurs Peuples de l’Antiquité prouvé par les Monuments dat in 1773 in Luik zal verschijnen.

1767 Herreyns verlaat Antwerpen voor Mechelen. Hij wijdt er zich aan de oprichting van een academie die opengaat in 1772.

Het bestuur van de academie legt regels op aan de ‘teekenaers naer ‘t Leven’ die feestvieren na de uitreiking van de prijzen. Ze moeten de lokalen ontruimen om 23 uur en mogen geen ‘vrouwspersonen’ meebrengen. Alleen zij mogen de primus achteraf naar huis begeleiden en hem serenades brengen. Indien ze besluiten om dan maar in een herberg te feesten, is het hun verboden medeleerlingen onder druk te zetten om mee te gaan. De jonge studenten van de ‘plaester-Academie’ wordt verboden om op welke wijze dan ook te feesten.

1768 Lens keert terug naar Antwerpen. De academie kent een relatieve bloei. Er studeren tal van jonge kunstenaars uit het buitenland. Behalve giften van particuliere sponsors ontvangt de school jaarlijks geld van de stad en een subsidie van de centrale overheid. De bestuurders zijn in staat om voor 2.000 gulden twee aandelen in de bank van Wenen te kopen.

Lens neemt geen genoegen met een opleiding die erop gericht is leerlingen de natuur te doen navolgen.

Hijzelf streeft naar ‘le vrai idéal’ of ‘l’art de corriger et d’embellir la nature’. Hij wil ‘exciter dans ceux qui sont nés avec du génie les première étincelles de ce feu qui élève les peintres au-dessus d’eux-mêmes, qui leur fait mettre de l’âme dans leur figures et qui leur tient lieu de ce qu’on appelle enthousiasme dans la poésie’. Lens vindt dat de les tekenen naar levend model geen drie, maar vier keer per week moet plaatsvinden — iets waar zijn collega’s weinig voor voelen. De landvoogd moet tussenbeide komen om Lens zijn zin te geven.

Bovendien is de schilder ervan overtuigd dat de kunst meer is dan een ambacht en dat het gildesysteem de kunstenaar alleen hindert. Omdat hij in Antwerpen geen gehoor vindt, wendt hij zich opnieuw tot Karel van Lotharingen. De landvoogd is het met hem eens, ook al omdat de Oostenrijkse regering de voorrechten van de gilden aan banden wil leggen.

1772 In januari valt zoveel sneeuw dat de studenten van de academie overal in de stad sneeuwpoppen maken.

Hiermee knopen ze aan bij een eeuwenoude traditie. Het gaat om 30 à 40 kunstwerken, uitgevoerd door 283

ca. 90 kunstenaars. Secretaris Van der Sanden publiceert over het gebeuren een gedicht, Antwerpsche faembazuyn van Pallas, dank en lof tot den adel der beyde geskagten, en beste stadgenoten, aenmoedigende […] de werkzaeme konstzugt der queekelingen van de koninglyke academie […]. Dichter Joannes Antonius Franciscus Pauwels laat bij J.P. De Cort de verzorgde plaquette verschijnen, Berigt, Van / Constig-gemaeckte sneeuwe beelden / Van half Januario tot het begin Februarii tot Antwerpen gezien met groote verwonderinge en zonderling vermaek der Inwoonders, uytgegeven tot Lof der onvermoeyelijke Liefhebbers der Beeld-houderskonst, ende eeuwige gedagtenisse van zoo loffelyken Yver. Graaf Eugène Jean Baptiste de Robiano laat een boekje verschijnen met afbeeldingen van de sneeuwpoppen: Collection des desseins des figures colossales & des groupes qui ont été faits de neige dans plusieurs rues […] de la ville d’Anvers, le mois de janvier 1772, par différens artistes & élèves de l’Académie royale de dessein ( J.B. Carstiaenssens, Antwerpen 1773 ).

1773 20 maart. In Brabant wordt de keizerlijke verordening van kracht die schilders, beeldhouwers en graveurs ontslaat van de verplichting deel uit te maken van een gilde. Ze legt er ( opnieuw ) de nadruk op dat ‘la peinture, la sculpture, la gravure et l’architecture ne dérogent point à la noblesse’. In november kondigt de overheid de verordening af in de andere gewesten. In Antwerpen beschouwt iedereen dit als een overwinning van Lens. Toch blijft een aantal schilders — niet de minsten — lid van de Sint-Lucasgilde. Jan Jozef Horemans II is deken in de woelige periode 1773–1774. Jan Frans Jozef Mertens vervult de taak van opperdeken in 1787–1788 en Balthasar Paul Ommeganck ( 1755–1826 ) volgt hem op in 1788 en 1789.

1774 Keizerin Maria Theresia benoemt de Leuvenaar Peter-Jozef Verhaghen tot hofschilder. Jacob Van der Sanden publiceert De bloeyende konsten of Lauwer-Krans van Apelles, door de koninglyke academie van Antwerpen opgezet Tooneelsgewyze aen haer Roemweerdigen queekeling Petrus Josephus Verhaghen.

1781 Tijdens zijn bezoek aan Antwerpen biedt keizer Jozef II Lens het directeurschap aan van de Keizerlijke Academie voor Schone Kunsten in Wenen. De schilder slaat het voorstel af. Lens verhuist naar Brussel.

1783 Mattheus Ignatius van Bree ( 1773–1839 ) studeert aan de academie.

1788 Oprichting van de Konstmaetschappy door een groepje schilders die elkaar iedere zondagochtend ontmoeten in de herberg De Stad Oostende aan de Israëlietenstraat bij de Beurs. Behalve Jan Jozef Horemans II, Jan Frans Jozef Mertens en Ommeganck behoren ook Hendrik Frans de Cort, bloemschilder Peter Faes en ‘architectuurschilder’ Ferdinand Verhoeven ertoe. De kunstenaars wisselen van gedachten en bekijken elkaars schetsen. Wanneer het cenakel aangroeit, vragen ze de herbergier een aparte ruimte. Ze brengen er boeken, prenten, tekeningen, schilderijen en beelden samen.

Volgens de statuten van de Konstmaetschappy kunnen schilders, beeldhouwers, graveurs, tekenaars en architecten er als werkende leden deel van uitmaken en ‘liefhebbers’ als ereleden. Wie wil toetreden, moet een proefstuk voorleggen en vervolgens door drie vierde van de groep geaccepteerd worden. Men moet minstens een keer per week aanwezig zijn. In het lokaal liggen kranten ter inzage. Iedereen moet een tekening of een schets maken in een album; wekelijks stellen een of meer leden een werk tentoon. De lokalen boven De Stad Oostende zijn te klein en de maatschappij huurt het huis De gulden Poort aan de Torfbrug ( nr. 2 ) waar de knecht Grammet onderdak krijgt. Bisschop Nelis wordt erelid en bekostigt de meubels.

1789 September. Eerste openbare tentoonstelling van de Konstmaetschappy in het Schermershuis aan de Schermersstraat ( nr. 30 ). Er zijn 88 werken te zien: 69 schilderijen en tekeningen, 17 beelden en 2 gravures. Wat opvalt, is dat alleen Antoon Herry en Willem Schaeken ( 1754–1830 ) schilderijen met ‘klassieke’ onderwerpen tonen. Voorts is er een groot aantal landschappen en stadsgezichten — doeken die beantwoorden aan de smaak van een burgerlijk publiek.

1790 Historieschilder en academieleraar Willem Schaeken stelt de Fransman Simon Pierre Dargonne ( 1749–1839 ) voor als lid van de Konstmaetschappy. Dargonne woont al bijna twintig jaar in de stad. Hij heeft een school waar hij de kinderen uit de adel en de rijke burgerij dans en maintien bijbrengt. Dargonne wordt lid van de in 1766 opgerichte vrijmetselaarsloge La Concorde Universelle — een van de twee Antwerpse loges van dat moment.

284

1791 De Konstmaetschappy verhuist in 1791 naar het benedenhuis van notaris Funck, ‘in den hoek der Jezuïetenplein’. De bloei van de vereniging is van korte duur; bij het begin van de Franse overheersing houdt ze de facto op te bestaan. Ze zal echter heropgericht worden en in het 19de-eeuwse kunstleven een belangrijke rol spelen.

1794 28 juli. Het Franse leger neemt de belangrijkste schilderijen uit kerken en kloosters en uit het gildelokaal van de Sint-Lucasgilde in beslag. In totaal verdwijnen 66 werken naar het Louvre. Het gaat om schilderijen van Rubens, Van Dyck en zestien van andere meesters. Ook uit andere steden halen de Fransen kunstwerken weg.

Het nieuwe gemeentebestuur, de Municipalité, heeft geen geld voor de academie en de school gaat dicht. Maar Dargonne, die officier municipal is geworden, ijvert voor haar heropening. Hij wil het onderwijs op Franse leest schoeien en correspondeert daartoe met de Parijse schilder, restaurateur en chemicus Léonor Merimée ( 1757–1836 ), de vader van de schrijver en monumentenzorger Prosper, auteur van onder meer Carmen.

1795 Samen met een andere ambtenaar wordt Dargonne aangesteld tot commissaris om toe te zien op de oprichting en de werking van de ‘École spéciale de Peinture, Sculpture et Architecture’. Deze ‘erft’ de bezittingen van de vroegere academie. De stad krijgt van Parijs de toelating om de school te subsidiëren, maar voorlopig kan ze alleen starten dankzij giften van anonieme schenkers. Op 30 messidor ( 18 juli ) begint de leergang tekenen naar het antiek. Enkele dagen later heropent de cursus bouwkunde. In het najaar start men ook de klas tekenen naar het leven weer op.

Van Bree behaalt de eerste prijs in de academie. Vanaf 5 mei is hij er assistent-leraar.

1796 Van Bree vertrekt naar Parijs waar hij leerling wordt van François-André Vincent ( 1746–1816 ).

1797 Van Bree behaalt met De Dood van Cato de tweede prijs in de wedstrijd voor de Prijs van Rome in Parijs.

De Fransen richten in elke hoofdplaats van een departement, dus ook in Antwerpen, een ‘École centrale’ op.

Zij stellen Willem Herreyns aan tot leraar tekenen. Als zodanig heeft hij het recht boeken en kunstwerken te verzamelen die nodig zijn voor het onderwijs. Dat gaat gemakkelijk omdat de schilder op 12 januari 1797 benoemd is tot lid van een negenkoppige commissie die in kerken en kloosters de resterende kunstvoorwerpen moet verzamelen voor het openbaar onderwijs.

Herreyns leert schilders, beeldhouwers en plaatsnijders bloemen en ornamenten tekenen, geeft les over compositie, klederdracht en geschiedenis. Omdat hij vindt dat zijn leerlingen in het atelier van hun meester niet goed genoeg leren schilderen, begint hij voor het eerst met een cursus waar ze de schilderijen van oude meesters kopiëren.

Dargonne merkt dat zijn concurrent succes heeft en vraagt de Municipalité om ook in de academie een cursus schilderen, maar dan naar levend model ( en voor de zes beste leerlingen van de klas tekenen naar levend model ), te mogen inrichten. De lessen zullen de vier eerste dagen van elke décade ( de nieuwe Franse ‘week’ van 10 dagen ) plaatsvinden van 7 tot 12 uur en van 15 tot 18 uur.

Omdat het onderwijs zoveel tijd in beslag neemt, vindt Dargonne dat de leraars moeten betaald worden. De Municipalité krijgt echter geen geld los van Parijs. Men doet eens te meer een beroep op de kunstliefhebbers in de stad. Stadsarchitect Jan Blom krijgt alvast opdracht om de zoldering van de vertrekken waar de schilderlessen naar levend model plaatsvinden, open te maken en voor koepels te zorgen, opdat de leerlingen genoeg licht zouden hebben. Dargonne laat intussen bij enkele burgers schilderijen in beslag nemen.

De wet van 3 Brumaire van het jaar IV bepaalt de sluiting van alle scholen die met de ‘Écoles centrales’ wedijveren. In Antwerpen is dat tot dan toe door de vingers gezien, maar dat kan men niet volhouden. Om de schade te beperken, zitten Herreyns en Dargonne samen. De ‘École spéciale’ wordt bij de ‘École centrale’ ingelijfd, maar verder blijft alles bij het oude — met dien verstande dat Herreyns zijn lessen op pare dagen in de Beurs en op onpare dagen in de ‘École centrale’ geeft.

1798 Van Bree wordt ‘professeur-adjoint’ van de tekenklas aan de ‘École de Peinture, Sculpture et Architecture’.

Ferdinand de Braekeleer ( 1792–1883 ) is een van zijn beschermelingen.

285

KRONIEK VAN EEN KUNSTSCHOOL / BIBLIOGRAFIE Antwerpen in de XVIIIde Eeuw. Instellingen - Economie - Cultuur ( Genootschap voor Antwerpse Geschiedenis ) ( Antwerpen 1952 ).

F. Baudouin, Architect Jan Peter van Baurscheit de Jonge 1699–1768 ( Liers Genootschap voor Geschiedenis, Jaarboek 4, 1994 ) ( Lier 1995 ).

S. Boucquey, Geen tronen blijven staan. Gustaaf Wappers ( 1803–1874 ). De rol van een kunstenaar in het publieke leven ( onuitg. licentiaatsverh., KUL, Fac. Letteren - Dep. Geschiedenis ) ( Leuven 2003 ).

F. Jos. Van den Branden, Geschiedenis der Academie van Antwerpen ( Antwerpen 1867 ).

F. Jos. Van den Branden, Geschiedenis der Antwerpsche schilderschool ( Antwerpen 1883 ).

Jean F. Buyck, Antwerpen 1900. Schilderijen en tekeningen 1880-1914 ( Antwerpen 1985 ).

M. Carnier en A. Gilleir, Een vrouw op reis. België anno 1828 volgens Johanna Schopenhauer ( Leuven s.d. ( 1998 ) ).

Hendrik Castel, Chronijke van Antwerpen ( Antwerpen s.d. ).

D. Coekelberghs en P. Loze ( eds. ), 1770–1830. Om en rond het Neo-Classicisme in België ( s.l.n.d. ( Brussel 1986 ) ).

Albert Dasnoy, Les beaux Jours du Romantisme belge ( s.l. ( Brussel ) s.d. ).

K. Degryse, De Antwerpse fortuinen: kapitaalsaccumulatie,- investering en -rendement te Antwerpen in de 18de eeuw ( Bijdragen tot de Geschiedenis 88 ( 2005 ) 1–4 ) ( Antwerpen 2005 ).

A. Deprez, Brieven van, aan en over Jan-Frans Willems. 1793–1846 ( Brugge 1965–1968 ) 6 dln.

A. Deprez, Jan Frans Willems ( s.l.n.d. ( 1993 ) ).

A. Deprez, W. Gobbers, K. Wauters, Hoofdstukken uit de geschiedenis van de Vlaamse letterkunde in de negentiende eeuw. Deel III ( Koninklijke Vlaamse Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde ) ( Gent 2003 ).

De Romantiek in België. Tussen werkelijkheid, herinnering en verlangen ( Tielt s.d. ( 2005 ) ).

H. Greefs, ‘5 december 1815. Scheldestad krijgt haar schatten terug’, in : G. Asaert ( ed. ), De 25 dagen van Antwerpen ( Zwolle 2007 ).

Gustaf Wappers en zijn School ( Antwerpen 1976 ).

Historiek Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten 1663–1885 / 1945 ( Antwerpen 1985 ).

L. de Jong (ed.), Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. Een Geschiedenis 1810–2007 ( s.l. 2007 ) 13–27.

Kermisfeesten van Antwerpen ( Antwerpen 1865 ).

J. Lampo, Een tempel bouwen voor de muzen. Een korte geschiedenis van de Antwerpse Academie ( 1663–1995 ) ( Antwerpen 1995 ).

J. Lampo, ‘“Zie daer de trekken van een Nederlandsch penseel”. Nogmaals Jan-Frans Willems over de schilderkunst, 1815–1825’, in : Zacht Lawijd 10 ( 2011 ) 1, 26–45.

L. Theo Van Looij, Een eeuw Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten te Antwerpen 1885 / 1985 ( Antwerpen 1985 ).

Y. Morel-Deckers, Deelcatalogus Schilderijen uit de 18de Eeuw ( Antwerpen 1988 ).

F.H. Mertens en K.L. Torfs, Geschiedenis van Antwerpen sedert de Stichting der Stad tot onze tyden uitgegeven door de Rederykkamer De Olyftak ( Antwerpen 1975–1977 ) 8 dln. (anastatische herdruk).

Na & Naar Van Dyck. De romantische recuperatie in de 19de eeuw ( Antwerpen 1999 ).

J. Van den Nieuwenhuyzen, ‘Antwerpse schilderijen te Parijs (1794–1815)’, in : Antwerpen. Tijdschrift der Stad Antwerpen, deel VIII ( 1962 ), 66–83.

J. Van den Nieuwenhuyzen, J. Polak en F. Verbist, Beknopte Inventaris van de Koninklijke Maatschappij tot Aanmoediging der Schone Kunsten te Antwerpen 1788–1955 ( Antwerpen 1973 ) ( gefotokopieerd ).

Oostenrijks België. 1713–1794. De Zuidelijke Nederlanden onder de Oostenrijkse Habsburgers ( Brussel 1987 ).

G. Persoons, G. Bedeer en J. Buyck, Schone Kunsten in Antwerpen. De Koninklijke Vereniging tot Aanmoediging der Schone Kunsten te Antwerpen, sinds 1788 ( Antwerpen 1976 ).

F. Prims, Antwerpen door de Eeuwen heen ( Antwerpen 1951 ).

F. Prims, Antwerpen in 1830. Nota’s, deel I ( Antwerpen s.d. ).

F. Prims, Geschiedenis van Antwerpen. Nieuwe uitgave van de oorspronkelijke tekst van 1927–1948 geïllustreerd met talrijke reproducties van dokumenten door de zorgen van dr. J. Van Roey, Archivaris van de Stad Antwerpen ( Brussel 1977–1985 ) 8 dln. (anastatische herdruk).

Schatten uit de Bibliotheken van de Hogeschool Antwerpen ( Antwerpen 1996 ).

G. Schmook, Een Parijse ‘Beau’ onder de Antwerpse ‘Jolikes’. Roger de Beauvoir op doorreis in de winter van 1834 / 35 ( Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde, reeks V, nr. 21 ) ( Gent 1959 ).

G. Schmook, Hoe Teun den Eyerboer in 1815 sprak tot de Burgers van Antwerpen of het Aandeel van de Rubens-Viering in de wording van het Vlaamse Bewustzijn ( Antwerpen 1942 ).

J.-B. Van der Straelen, Jaerboek der vermaerde en kunstryke Gilde van Sint Lucas binnen de Stad Antwerpen ( Antwerpen 1855 ).

J.-B. en J.-F. Van der Straelen, De Kronijk van Antwerpen. Deel VIII : 1803–1817 ( Antwerpen 1936 ).

A. Thys, Historiek der Straten en Openbare Plaatsen van Antwerpen ( Antwerpen 1973 ) ( anastatische herdruk ).

Toejuyching / der Leden van het Genootschap ; / Tot Nut der Jeugd : / Aen / d’Antwerpsche Maetschappy / Der / Schoone Konsten : / By gelegenheyd van de wederkomst der, aen haer / ontroofde, / SCHILDER-STUKKEN : Van de vermaerdtste Meesters / Der Nederlandsche School ( Antwerpen s.d. ( 1815 ) ).

L. Torfs, Nieuwe Geschiedenis van Antwerpen, of Schets van de Beginsels en Gebeurtenissen dezer Stad, alsmede van de Opkomste harer Instellingen en Gestichten ( Antwerpen 1862–1866 ) 2 dln.

Herwig Todts, Henri de Braekeleer. 1840–1888 ( Antwerpen 1988 ).

25 jaar Provinciaal Centrum Arenberg ( Antwerpen 1993 ).

J.-F. Willems, Quinten Matsys, of wat doet de Liefde niet! ( Antwerpen 1816 ).

NAAMREGISTER

Aders, Charles

84

Aguirre y Otegui, Philip

249

Albrecht van Oostenrijk

190

77 37, 208, 210-215, 239

Alma Tadema, Laurens Andrews, Nick

15, 141

Ankoné, Frans

105 220

141

10, 94, 102

11, 13, 14

Auerbach, Frank 77

Ausloos, Paul

6, 70, 147

11, 13, 77

Baeckelmans, Frans

226, 242

Baeckelmans, Louis

225

52, 58, 133

Baseleer, Richard

207, 215

Baudelaire, Charles 262

Baudouin, Frans

223

Beaufaux, Polydore

Berckmans, Ferdinand

225

3-6, 12-15, 38, 68, 74, 79, 137,

161

208

104

57

Bourgeois, Victor

115-122, 125, 129, 222,

11, 87, 106, 142

Branquinho, Veronique 52

Breitner, George

Cluysenaer, Alfred

243

78, 84

142, 143

Cools, Arthur

109, 279, 280 74

144

242 265

77

Cordier, Pierre Corinth, Louis

75 188

102, 106

Cornelis, Bart

Buchner, Georg

138

Cornelis, Jef 63, 66, 230

83

Cornette, Arthur

37

Cossiers, Jan

59

250, 280

Cotteleer, Anton 144

142 77

Coulommier, Julien

113 158, 159

158

181 116

Bikkembergs, Dirk

9, 94, 101, 102, 140

Carolus-Duran, Emile Auguste

Binneweg, Herbert

138

Carracci, gebroeders 12

Courbet, Gustave

47, 49, 207, 215, 240, 241

Courtens, Herman

134

Cox, Jan

95

249

49

239

84

Bruloot, Geert

Cassiman, Bart

47, 121, 208, 209,

15, 142

Coolen, Caroline

Coques, Gonzales

Brueghel, Pieter de Oude

Carnot, Lazare

217

101

Coosemans, Joseph

37

Brueghel, Ambrosius

Caen, Joost

114

87

Colson, Vaast

Cools, Bob

Broodthaers, Marcel

Carlier, Modeste

289

134

Constantijn, groothertog van Rusland

76, 123, 134, 136, 147, 228, 229

Cardin, Pierre

243

Clijmans, Frederik

Conscience, Hendrik 236-239, 273

111

Bouttats, Peter

Canova, Antonio

Biot, Gustave

70

Colfs, P.

110

8, 42

83

Claus, Mark

Coene, Pieter

Beuys, Joseph

146

138

Coecke van Aelst, Serlio en Pieter

200

Camuccini, Vincenzo

Bierwerts, Willem

Claus, Hugo

Cochon de Lapparent, Charles 53

Botticelli, Sandro

70

Bijl, Guillaume

108

243

Boom, Karel

Callier

9, 142

161

75, 242

Bervoets, Pol

Bex, Flor

132, 133

Claus, Emile

Busch, Wilhelm

240

Bellemans, Jozef

101

94

Buisseret, Auguste

92

Béjart, Maurice

Charon, Christophe

Bols, Godelieve

Brown, Ford Madox

8, 10, 81

183

101

Braem, Renaat

Bacon, Francis

Charlier, Guillaume

Claes, Willy

Bouttats, Gaspar

53-57, 60, 63-66, 71, 72, 75,

Avermaete, Roger 80, 134

9, 93

Ciamberlano, Luca

Bourla, Pierre Bruno 223, 234, 237

Auquier, Yves

12

159, 237

Bourceret

133

Cézanne, Paul

Bogaerts, Felix

Bosmans, Jozef

Armani, Giorgio

Bervoets, Fred 141, 143, 148

70

Bogaert, André

119

Ciamberlani, Albert

Bosboom, Johannes

207

77

Baert, John

226, 243

Bononiensis, Virgilius

Apostool, Cornelis

Artôt, Paul

Boël, Philip

Cauchie, Paul

Chanel, Coco

240

Bolten, Jaap

Ansiau, Antonius Josephus

Appel, Karel

112, 114, 220-222, 285

Boduognat

Alberti, Pier-Francesco

Alechinsky, Pierre

Blom, Jan

Blomme, Leonard

283 53

Albert I, koning

208

Bles, David

93

Adriaenssens, Agnes

Albani, Alessandro

265

Blanckaert, Griet

199

38, 62, 75, 79, 134, 135

Craeybeckx, Lode

68, 72, 136

Creytens, Julien 261, 262

1, 67, 68, 72, 75, 132-136,

Crommelynck, Albert Cuypers, Pierre J.H.

136 208, 223-225

Daeye,

Hippoliet

75, 131 236

da Messina, Antonella Daniels, René

183

Dante Dargonne, Simon Pierre

12

112, 113, 284, 285

David, Jacques-Louis

206

Da Vinci, Leonardo

249

de Beauharnais, Joséphine

233

de Beauvoir, Roger (Roger de Bully)

236

de Benavides, Luis Francisco (markies van Caracena) 110, 263, 264, 279 De Beul, Bert De Boeck, Jean-Baptiste

13

182, 183

de Bom, Jos

200

de Bosschaert, Charles

190

De Bosschere, Henri

122

de Bosschère, Jean

171

Debourges, Auguste Martin

114, 115

Debouvry, Freddy (Fred) de Braekeleer, Ferdinand

de Braekeleer, Henri

96

187, 188, 235, 236, 238, 239, 240, 285 47, 75, 213, 215, 239, 242 133

De Bruycker, Jules

de Bully, Roger (zie: de Beauvoir, Roger) 238-240 200

de Caisne, Henri

200

de Caisne, Pierre Decarpenterie, Jean-Christophe

De Coninck, René

6, 146

De Cordier, Thierry

12, 13

de Cort, Hendrik Frans

113, 284

De Cuyper, Floris

180

De Cuyper, Jan-Baptist

238

De Cuyper, Léonard

239

De Decker, Anny De Deken, Albert

237

de Keverberg de Kessel, Charles

193

De Keyser, Nicaise 47, 75, 120-122, 175, 180, 195, 196, 206, 207, 222, 236-241 Dekock, Yvonne

227

de Kooning, Willem

13

93

8, 136

De Geyter, Julius

239

de Givenchy, Hubert

96

de Haas, J.H.L.

208

de Jans, Edward

243

223-225

Delacenserie, Louis

Delacroix, Eugène

236

De Laet, Jan-Alfried

238

de Lelie, Adriaan

207

Deleu, Luc

42, 82, 84 138

De Ley, Gerd Delville, Jean

Devos, Danny

264

de Vos, Marten

75, 81

De Vree, Paul De Vriendt, Albrecht (Albert) De Vriendt, Juliaan

243

50, 51, 55, 131, 227, 240, 242, 243

de Vries, Jeronimo de Vylder, Paul de Waghemakere, Domien De Wilde, G.A.

207 82 109

47, 61, 62

de Wit, Jacob

160

249

d’Herbouville, Charles

114, 190, 222, 233

189, 190

d’Heur, Cornelis Jozef

111, 218-220, 254, 258

9, 87, 94, 101, 102, 140 70

DeMille, Cecil B.

37

de Moncada, Francisco

265

de Moor, Bob

135

De Muynck, Patrick

D’Hulst, Jean-François Dijckmans, Jozef

188

191, 192, 201

Dine, Jim Dockx, Nico Dolphyn, Vic (Victor)

12, 13

Dens, Pieter

119

Dermond, Ferdinand de Robiano, Eugène Jean Baptiste

220, 284

De Roover, Albert

133

de Sainte-Phalle, Niki

138

247

Dou, Gerrit

206

Dries, Antoine Dries, Jan

De Smedt, Raf De Smet, Gust De Taeye, Edmond-Louis

142

77

70, 76, 136

Driesen-Meersman-Thomaes (architecten) 129 Dubois, Jean-Baptiste Dubuffet, Jean Ducaju, Jozef Jaak Duchamp, Marcel Dujardin, Edward

7

198, 217, 257

1, 136, 137

Don Juan van Oostenrijk

1, 2, 5, 132, 133, 138 De Roover, J.

144

131

de Pret de Terveken, Philippe Antoine Joseph 191 83

81

Donas, Marthe

121, 226

Dercon, Chris

183

1, 2, 5, 8, 133

Dolphyn, Willem

188, 189, 191, 192 Denmark

114

209, 238, 239

Dillens, Julien

104, 106

Denis, Geneviève

Descamps, Jean Baptiste

7, 82, 140

223

De Meyer, Lutgart

De Roover, Carlo

262, 264

223

de’ Medici, familie

Denis, Simon

139

De Vos, Bérénice

De Winne, Lieven

de’ Medici, Cosimo

Denis, Louis

53, 132

de Troyer, Prosper

de Vos, Cornelis

84

173, 182, 183

Deman, Gustave

Demeulemeester, Ann

Dethier, Hubert

104, 105

De Koninck, Louis Herman

212, 238, 242

de Taeye, Louis

77

De Keyser, Gilbert

88 274

Deckers, Ed (Edward)

160, 247

De Jonghe, Jan-Baptist

1, 5

De Bruyne, Gustave

de Burbure de Wesembeek, Léon

de Jode, Pieter

112 77 240 3, 13

208, 209, 237, 239

Dujourie, Lili Durand, Jean Nicolas Louis Dürer, Albrecht

12 223

210, 234

11

Durlet, Frans

225

214

Durlet, Victor

119

290

Eeckhout,

Frederik van Oranje-Nassau, prins der Nederlanden 207

87

Duwaerts, G.

221

Jacob Jozef

96

Eggermont, Jean

144

El-Asmar, Nedda

142

Elias, Willem

80

Engels, Pieter

Gal

131, 274

English, Joe

Eysselinck,

205

Gauguin, Paul

Fabiola, koningin

Falcks, Anton Reinhard

75, 193, 195, 211, 237, 241

Geefs, Willem

235-237

282 5, 132, 136, 138

Felbier, Maurice

Ferdinand van Oostenrijk, kardinaalinfant 262

Figus, Angelo

106

Gepts, Gilberte

141, 144

Fivez, André

Fouquet, Jean

1, 77, 78

Francken, Frans III

198

Godard, Jean-Luc

109, 250, 280

105

Godderis, Jack Gogo, Felix

145

105

189

291

Herry, Antoon

284

Heyrman, Hugo

76, 77, 79, 93, 137-140

Hollander, Fernand Homeros

133

Horatius

78

13

83, 142

Hoet, Jan

157, 163, 183 110

Horsfield, Craigie Horta, Victor

4, 79, 137, 139

1, 133, 135

101

Horemans, Jan Jozef II

134, 135

Goris, Jan-Albert (Marnix Gijsen) Gorus, Jacques

6

Hodgkin, Howard

212

131

Goossens, Walter

Frans I, koning van Frankrijk Fransen, Chris

14, 141, 143, 150

138

Gilsoul, Victor

2

Herreyns, Willem Jacob 111, 113, 114, 158, 159, 200, 219-222, 233, 235, 237, 254-257, 263, 273, 283, 285

165, 238

Gijsen, Marnix (zie: Goris, Jan-Albert)

193, 236

Francken, Frans II

Franklin, Caryn

Ghysen, Jos

132, 136

132

Hermans, Jos

263

83

Ghémar, broeders

222

9

16, 143

Hermans, Flor

38, 42, 80, 137

Gezelle, Guido

123, 125, 127

Fontana, Lucio

Gerrits, Lodewijk Geys, Jef

76

11, 15, 143

Hens, Frans

262, 263, 265

Geyskens, Vincent

94, 95

Fontaine, Pierre

Franque, Dani

247, 248, 251,

122

Hansen, C.J.

Hendrickx, Jos

60

Gerardi, Maximinus

Filips IV, koning van Spanje 259, 261-264, 279 Fiorucci, Elio

217, 218, 280

70, 76, 134

George, Waldemar

Filip, prins van België

76

Heinz-Berzina, Anna (zie: Zarina, Anna)

262

194, 195, 200

262, 263, 265

60

Hals, Frans

Heck, Kati

38

Fierens, Paul

Fijt, Jan

37

Hauptman, Bruna

Genoels, Abraham II Gentils, Vic

161

Fialetti, Odoardo

Genet, Jean

Hageman, Victor

Harris, Pat

198

Génard, Pieter

57

Hansen, Oskar

111

77

Geirlandt, Karel

Haesaerts, Paul

Hammacher, Bram

Geefs, Joseph

Geeraerts, Maerten

8

Faulkner, William Favart, C.

165

242, 243

Farasyn, Edgard

235

Gautier, Théophile

284

Faes, Peter

93

Akke

Hairs, Marie-Louise 10, 94, 95, 101, 102, 105

Gaultier, Jean Paul

83, 105, 140

Haarsma,

78, 79

80, 81, 83, 84, 140, 276

Gaudaen, Gerard

217

Gaston

57, 71

Guiette, René

Ganzevoort, Wybrand

255, 260, 266

Eyskens, Peter

110

211, 212

144

Gamboa, Harry

70

Estercam, Vic

Guicciardini, Lodovico

238

156

240

Guffens, Godfried 96

Gambart, Ernest

96, 106

Esch, Gerdi

77

Guérin, Pierre-Narcisse 4

Gallait, Louis

77

Ernst, Max

102

Grooteclaes, Hubert

Galitzine, Irène

52

Ensor, James

37

Grognard, Inge

285

Funck

63

Griffith, D.W.

132

Frey, Alice

284

Grauls, Jan

11, 13, 14

Freud, Lucian

70

Graafmans, Daan Grammet

80

Frenken, Jacques

136

Eekelers, Willem

250

Frederik I van Pruisen

212

Gosse, Edmund

133

253, 284

144

132, 226, 227, 229

Hoste, Elke

104

Hoste, Huib

57, 227

Houben, Hendrik

243

Karel II van Spanje, koning

251

Huet, Jan

138

Karel V, keizer

264

5, 78, 82, 139

Kaulman, Jan

114, 222

131, 133, 179, 180

Kelchtermans, Theo

104, 276

Huet, Wilfried Huygelen, Frans

227, 229

Huygh, Jef

Huysmans, Camille 53, 54, 57, 59, 61, 63-67, 69, 70, 74, 123, 135, 137-139, 143, 230 165

Huysmans, Constantinus Cornelius

139

Wim

Ibou, Paul

80, 136 111

IJkens, Peter

77

Ingres, Jean Auguste Dominique

75

190, 265

Isabella van Spanje

Israël, Nissim

101

Israëls, Jozef

208

Ivaneanu, Andreï

99

Jaar, Alfredo Jacobs, Jacob

Jambers, Mark

141

Jan I van Brabant, hertog

264

Jan II van Brabant, hertog

264

Janssen, Jan

139

Janssens, Dimitri

142

Janssens, Josette

96, 99, 140

Janssens, Philip

143

Jiraskova, Klara

142

Joors, Eugeen

242

13, 53, 54, 57, 76, 131

109, 110, 112, 191, 250, 251, 269, 280 Jozef II, keizer

Jespers, Floris Jespers, Oscar

284

52, 53, 75, 131, 132

52, 53, 57, 75, 131, 132, 184 Joris, François Jorn, Asger Joyce, James

A.

175

13

Leroy, Eugène

Levêque, Auguste

179

Keustermans, Jan Kiemeneij, Jan

281

Klein, Yves

13 7, 68

Klee, Paul

139

Koch, Pierre

201

Kokoschka, Oskar

76

Kossoff, Leon

14

Kosuth, Joseph

82

Krushenik, Nicholas Kuypers, Julien

Ludo

Lagye, Victor Lambeaux, Jef

231

212, 243

Lampo, Jan Largot, Serge Lauwers, Frans

201 68 142

Loppa, Linda

Léger, Fernand

77 191

77

Le Mineur, J.

119

Lemmé, Jean-Louis

199, 201 206

253-255, 283, 284

282 93

238, 240

Louis, Morris

77

Louis-Philippe I, koning van Frankrijk 237 Louise-Marie, koningin van België

238

Loze, Pierre

158

Lu, Jiang

141

Luyten, Henry (Jan Hendrik)

Mack, Heinz

48 144

Luyten, Mark

70, 72, 77, 137

Macken, Mark 4, 6, 8, 9, 58, 72, 73, 76, 77, 79-81, 87, 91, 107, 134, 135, 137-139 Maclot, Guy

242

257

250, 279

10, 95, 96, 99, 100, 102-106, 140

4, 8, 73, 137

Manders, Jos

141, 142

le Comte, Florent

Lens, Andries Cornelis

Loos, Jan Frans

70

249, 280

141

Lohaus, Bernd

70, 71, 76, 77, 136

Le Brun, Charles

238, 239

Lodewijk XV, koning van Frankrijk

75, 274

Lampo, Hubert

Leblanc, Walter

81

Lies, Jozef

11, 139

Lamorinière, François

Lavickova, Lucie

239

142, 143

Lodewijk XIV, koning van Frankrijk

133, 134, 138 Kremer

Liekens, Tom

Lobe, Dany

70, 77, 78

Klinkan, Alfred

81

Lichtenstein, Roy

53, 57, 131

Kippenberger, Martin

Lacroix,

47, 48, 75, 209, 210, 212-215, 236-242

Leys, Hendrik

73

Le Grelle, Gérard

262

238

Leroy, E.

110, 251, 252, 280, 281

Lemonnier, Camille

Kalmar,

13

178

8

180, 241, 243

Leopold II, koning

101

Kreitz, Willy

8

118, 236, 238-240

Leopold I, koning

Leroy, Véronique

144

237, 239, 241

Jacobs, Lode

Jordaens, Jacob

Kerrickx, Willem

52, 53, 57, 131, 132

Leonard, Jos

99

Kemps, Lene

12, 83, 140-142

Indiana, Robert

Joostens, Paul

Kempeneers, Gustave

Kerrickx, Willem Ignatius

Ibens,

Ilegems, Paul

Kelley, Mike

189

Leo X, paus

Manet, Eduard

48, 55

Manzoni, Piero

77, 78

Mapplethorpe, Robert Mara, Pol Margiela, Martin

80

10

70, 76, 134, 135

9, 87, 89, 93, 94, 101, 102, 140

Maria Theresia van Oostenrijk, keizerin 255, 284 Marie-Louise van Oostenrijk

187

Marijnissen, Roger

276

Marini, Marino

292

4

208

Maris, Jacob

208

Maris, Matthijs

253, 255, 257, 283

Martens, Gregorius

279

276

143

Matyn, Michèle

282

Maurits van Saksen

279

Mazarin, Jules Raymond 139

Mazy, Marcel

8, 62, 133, 135

Meerbergen, Rudolf Mees, Guy

10

234, 236

Memling, Hans

113-116, 222

Mengin, Joseph Nicolas

283

Mengs, Anton Raphael

284

142

Michiels, Alfred

262-265, 269, 270

Mich(ielsen), Ludo

Minne, Joris

Miro, Joan

240, 242

137

183

Odevaere

57 144

77

284

142 51, 53, 55, 75, 76, 131, 132

Peeters, Jozef

Peltier

213

56, 57, 75, 76, 134, 135

116 222

Percier, Charles

109

Peris, Hendrik

234

2, 6, 57, 63-66, 68, 75, 135,

Permeke, Constant 230

201 276 104, 105

135

Persoons, Guido

73, 81, 83, 137, 261-265, 273

Persoons, Jurgi

106

Peruzzi, Baldassare

172, 242

Dermod

Pevsner, Nikolaus

241

Pfeiffer, C.

234

Ogier, Guilliam

280

Oleffe, Auguste

133

Ooms, Karel

243

Ooms, Tomas

119

Piene, Otto

60

188

Picasso, Pablo 251, 280, 281

3, 4, 53, 68, 69, 77, 84

70, 72, 77, 137

Pieneman, Jan Willem

Pille, Heidi

207

106

Pieters, Bruno 112, 191, 233,

217

94, 96

Pessers, Hieron

Oppenheim, Meret

293

125

81

Peeters, Jan

Peire, Luc

Ommeganck, Balthasar Paul 234, 284

52

Mircan, Mihnea

206, 238

104

Pistoletto, Michelangelo 235

Pius VII, paus 7

284

224

Payen, Auguste

Peeters, H.

234

Nieuwdorp, Hans

276

Peeters, Ferdinand

208

Neuhuys, Albert

Ogier, Barbara

Michiels, Jean-Baptiste

138

Pauwels, Joannes Antonius Franciscus 114, 115, 157, 187, 221,

15, 142

O’Connor, Roderic

8

Minne, George

77

Nelis, Cornelius Franciscus

O’Brien,

275

133

Pauwels, Henri

239

Naveau, Nadia

Nys, Jef

Michiels, Albert

Milton, John

225

Joseph

139

3, 4, 6, 14, 15, 73, 79, 137

Pauwels, Achiel

52

5, 217, 275

Michiels, Ivo

Paulus, Pierre

Nooren, Nellie

136, 151

Meunier, Constantin Michelangelo

12

Nicolié, Paul

Mertens, Jan Frans Jozef

Metzger, Gustav

Pas, Wilfried

Muñoz, Juan

Naert,

142

143

59

Nicolié, Jean-Chrétien

285

Merimée, Prosper

Metten, Philip

Pas, Johan

Muls, Jozef

Nicolié, Jan

285

Merimée, Léonor

141

Neuhuys, Jan Antoon

198, 283

Mensaert, G.P.

Paolozzi, Eduardo

Navez, François-Joseph

62, 76, 134, 135

Mendelson, Marc

10, 94, 95

Napoleon III

173, 174, 180

Mellery, Xavier

Paola, koningin

Mugler, Thierry

Napoleon I Bonaparte 233

10, 11

Meewis, Wim

135

Nakajima, Yoshio

2, 76, 77, 136, 146

Meewis, Menno

110,

3, 4, 38, 68, 76, 77, 79, 91, 93, 137,

Panamarenko 138

132, 135

Mortier, Firmin

Muller, Sofie

Maximiliaan II Emanuel van Beieren 111, 251, 252, 280

105

104

Pairon, Walda

49

Mortelmans, Franck

122, 234

Matsijs, Quinten

144

Paillée, Elisabeth

143

Moons, Spank

Morris, William

Masschelein, Liliane

Pacquée, Ria

10, 94

Montana, Claude

236

Martini, Simone

179

Montald, Constant

Martenasie, Pieter

70

Overberghe, Cel

282

Molière

142

Oukhow, Michel

234

Molé, Mathieu

1-3, 6, 52, 68, 71, 72, 75,

Marstboom, Antoon 132, 136, 140

65

Moholy-Nagy, László

60, 63

Marlier, Georges

Opsomer, Isidoor 1, 2, 4, 38, 53-61, 63, 64, 67, 71, 73, 75, 131-136, 230

101

Mis, Willy

Poels, Albert

6

Poffé, Edward

112

42, 144

Poponcini & Lootens (architecten)

129

Portaels, Jean

206

Pound, Ezra Prijot, Mary

8

Rubens, Pieter Paul 3, 37, 47, 80, 112, 113, 158, 159, 175, 180, 185, 186, 189, 191, 195, 196, 200, 201, 203, 206, 215, 234, 236-239, 247, 250, 256, 258, 259, 261, 269, 273, 285 Ruskin, John

6, 9, 10, 38, 87-96, 99, 103, 137 188

Prims, Floris

Sabbe,

132

Proost, Alfons

8

Proust, Marcel

75, 135

Puvrez, Henri

Salens, Ann

93

Quellinus, Artus I de Oude (Quellin) 109, 110, 112, 263, 279 194, 195

Quellinus, Erasmus II

280

Quellinus, Jan-Erasmus (Quellin)

Raemdonck,

Adriaan

79, 83, 138, 142

5, 81

Rauschenberg, Robert

Schadde, Joseph

Schaeken, Willem

112, 284

Scheffer, Ary

207, 241

Schelfhout, Andreas

207, 208

Schiltz, Marcel

65

101

Schopenhauer, Arthur

235

Regnaut, Eugène

192

Schopenhauer, Johanna

235

Renfrum, Saya

100

Schraenen, Stéphane

141

13

Schut, Cornelis

191

102

Rochussen, Charles

208

Schneiders-Elst, Mia

Rockox, Nikolaas

115

Rodin, Auguste Roelandt, Hugo

4 82

Scott, Ridley Segers, Lieven

182

Somers, Jan Louis

136

37

105

Spoerri, Daniel

70

Springer, Cornelis

208

Steele, Valerie

104

Steeman, Jean

80

Stella, Frank

77

Sterckx, Piet

69

Stier d’Aertselaer, Charles

190, 200, 234

Stier d’Aertselaer, Henri

190

Stinckens, Veerle

265

Stobbaerts, Jan

239

Stoop, Frans

121

Stoops, Ronald Strebelle, Olivier

102, 139

4, 68, 73, 136, 137

Strijbosch, Jan

Stynen, Léon

70 262

Stuyck, Fernand

65-67, 72, 123-125, 132, 134, 135, 137, 230, 231 12, 13

Swennen, Walter Swerts, Jan

70 141

Servellon, Sergio

Sparkes, John

Spindler, Amy

7, 73, 74, 77, 78, 92, 140 Servaes, Louise

78

109

37

163

Somville, Roger

Spillemans, Adriaen en Peter

96

142, 143

Seneca Serneels, Piet

Socrates

51, 131

Schmalzigaug, Jules

Redding, Brian

Robyn, Patrick

190

241

Schaefels, Hendrik

39, 40

Snyers, Jean-Adrien

226, 242

101

Ritchie, Alick P.F.

111

14

Ravijst, Helena

Richter, Gerhard

Snijders, Peter

282

Scarron, Paul

75

Ramah, Henri

142

Saville, Jenny

88

191

75, 134

Saverys, Albert

Quant, Mary

Snijders, Frans

94 144

Saman, Geert

190

Pycke, Pierre

133

49

Sala, Anri

226, 228, 229

Smolderen, Victor

132

Maurits

Saint Laurent, Yves

80, 139

Putteneers, Jan

Smolderen, Jos

Swinnen, Johan M.

240

141, 142, 277

Roelandt, Lodewijk

222, 223

Rogier, Charles

225, 238

Seuphor, Michel

76

217

Seurat, Georges

48

Tapiès, Antoni

77

132, 181, 182

Shrimpton, Jean

92

Tas, Filip

70

Romano, Giulio Rombaux, Egide

Rombouts, Guy

82

Servranckx, Victor

Siberdt, Eugène

65, 66

Tasso, Torquato

37, 204, 242

Rombouts, Philippe

198

Roobjee, Pjeroo

142

Sijsmans, Lieve

143

Rosenquist, James

81

Simillion, Konstantijn

240

Rossetti, Dante Gabriel

37

Slabbinck, Rik

Roth, Alfred

76

Sickert, Walter

Tellier, Tijs

13

200

183

109-111

Teniers, David II de Jonge 128, 134, 141, 142, 217, 240, 247, 248, 250, 251, 254, 256, 257, 259, 260, 262, 263, 279, 280

9, 137

Theys, Hans

143

Smekens, Theofiel

201

Thielemans, Melchior

112

111

Smets, Marcel

129

Thonet, Victor

132

121-123

Smits, Frans Marcus

219

Rottiers, Jacob Royers, Gustaaf

Taeymans

Thorvaldsen, Bertel

294

158, 159, 235

261-265, 267, 269, 273

Thys, Peter

58, 64

Timmermans, Felix

9, 82, 139

Tordoir, Narcisse

143

Eric

Uecker, Günther

Vaerten,

133, 134

Van der Loo, Jan

92

5, 74, 136, 137

Vaes, Walter

94

Valentino (Garavani)

79, 138

Van Bastelaere, Dirk

142

van Baurscheit, Jan Peter de Oude

9, 10, 38, 87, 93-95,

Van Beirendonck, Walter 100-105, 140, 143 279

van Berchem, Floris Van Berckelaer van Bergen, Thé

111

242

Van Beurden, Alfons

Van Dijck, Bart

179

Van Biesbroeck, Jules

van Bree, Mattheus Ignatius (Van Brée) 114, 128, 155-166, 170, 175, 182, 188, 191, 193, 195, 222, 233-239, 243, 284, 285 111

van Coucercken, Ignatius Vandaele, Roger

70, 76, 79, 136,

57, 58, 65, 75,

van den Berghe, Ignatius Joseph Van Den Bosch, Steve

57, 131

Van den Brempt, Stanislas

6

140 102

Van Dyck, Henri

205, 206, 209,

52, 57, 59, 75, 132, 136

241

van Ertborn, Florent 198-202, 234-237

295

Van Kerckhoven, Pieter-Frans Van Kuyck, Frans

138

242, 243 132 9, 10, 90-92, 94-96, 100,

Van Leemput, Marthe 138

243

Van Leemputten, Frans Antoon

49

49

Van Leemputten, Jef

75, 239

Van Lerius, Théodore

192, 198, 199

5, 11, 78, 80, 81, 83, 139,

Van Looij, L. Theo 140

van Lorreinen, Karel (van Lotharingen) 253-255, 282, 283 Van Luppen, Joseph

Van Mechelen, Alexis 194 186, 188, 192-195,

van Ertborn, Joseph (Jozef Karel Emmanuel) 188-191, 233 van Eyck, gebroeders

8, 82, 140

241

van Marcke de Lummen, Herman Josephus Leonardus 212

185

van Ertborn, Caroline

235

Van Kerckhoven, Anne-Mie

Van Lerius, Jozef

11, 12, 16, 143

Van Dooren, Edmond

Van Dyk, Frans

Van den Branden, Frans Jos. 240, 243

Van den Broeck, Phara

156

144

Van den Bremt, Stefaan

109

van Dyck, Anton 60, 112, 188, 191, 239, 247, 259, 261, 263, 269, 285

133

228

Van Hoenacker, Jan

Van Leemputten, Frans

15, 142

53

96

198

Van Kuyck, Walter

83

van Doesburg, Theo

Van Dyck, Albert

79, 138

Van de Heyning, H.

Van Dijck, Bruno

201

Van Hool, Jan-Baptist

207

van Diepenbeeck, Abraham

242

Van Herwegen, Henri (zie: Panamarenko) 233, 236

87, 106

Van de Woestijne, Karel

75

Van Beselaere, Walter

Van Herp, Willem

236

van de Velde, Wim (Wannes) 146

263, 265, 279

Vanhecke, Jean Paul

38, 48-51, 53, 57, 129,

van de Velde, Henry 241, 242, 261

190, 234

van Halmale, Hendrik

van Havre, baron 234

256

van der Willigen, Adriaan

220

Van Havermaet, Pieter

74, 137

Van de Woestijne, Gustave 133

139

263, 282,

133, 134

Van der Velden, Renier

Vandevorst, A.F.

239

141

Van Hal, Jean Jacques

van der Weyden, Rogier 111,

Van Gorp, Lieve

242, 243

Van der Werff, Pieter Adriaansz.

van Baurscheit, Jan Peter de Jonge 218, 219, 253, 257, 281

257, 258

Van der Ouderaa, Piet

van der Ven, Jan Antonie

Van Akelijen, Roger

Van Gool, Johan

van Goubergen, Egidius

van der Straelen, Jan-Baptist

1, 52, 54, 57, 58, 60, 75, 131, 133

77

129

Vandersteen, Willy Jan

140

Vanderlooven, Stephan

Van der Sanden, Jacobus (Jacob) 284

70, 77

75

37, 242

Van Golden, Daan 182

Van der Linden, Gerard

15, 143

Tyfus, Dennis

Ubben,

80

Vanderheyden, J.C.J.

119

Tyck, E.J.

82

van Gogh, Vincent 3, 4, 36-38, 49, 68, 75, 203-205, 207, 210, 214, 215, 242

234

Van der Goes, Hugo

11-13, 141, 149

Tuymans, Luc

van Gogh, Theo

160

Van de Passe, Crispijn

68

Trouillard, John

234

Van Geel, Jan Frans

Van Goethem, Nicole 235

van den Wijngaert, Frank

142

Tosseyn, Tom

234, 236

Van Gijsegem, Paul

237

Van den Kerkhoven

van Eyck, Jan

Van Gestel, Fik 182

Van den Kerckhove, Charles

187

Titz, L.

8

Van den Heuvel, Karel

70

Tinguely, Jean

Twiggy

Van den Hecke-Baut de Rasmon, Adelaïde 193-197, 199-202, 240

199

122

van Merlen, Louis Jacobs van Mieghem, Eugeen Van Noten, Dries 140

261, 262, 270

75, 132, 243

9, 87, 94, 95, 101, 102, 105,

Van Raemdonck, Dis

6, 132, 133, 135

van Rysselberghe, Théo

52

Van Offel, Edmond

121

Van Oost, Lilly

138

van Os, Pieter Gerard

207

4, 53, 132

van Ostaijen, Paul

111, 281

van Papenhoven, Alexander

238

Van Regemorter, J.

139

Vanriet, Jan

197

Van Ruysdael, Jacob

9, 94, 101-104, 140 208

van Schendel, Petrus

Wilsen

198

Verlat, Karel

37, 38, 47, 49, 75, 203, 241-243

Winckelmann, Johann Joachim

283

239

Winders, Jean Jacques

241

241, 242

Witsen, Willem

208

10, 94, 95, 102

Wolters Van der Weij, Paul

269

Verlinden Vermorcken, Edward Versace, Gianni

110, 111

van Soest, Hendrik

Van Soom, Luk

Verstockt, Mark

53, 57, 75

Van Straten, Henri

van Susteren, Joan Alexander

218

van Thulden, Theodoor

265

51, 131, 184

242

Vertessen, Liliane

138

Victoria, koningin

237

van Tours, Gregorius

210, 212

Van Vlasselaer, Julien

68, 135 138

Van Vliet, Eddy

Vilain, Walter

Vasarely, Victor

Vinck, Frans Vinck, Jozef

227, 249

Velasquez, Diego

60

Verbeeck, Frans

263

Verbesselt, Rudolf

139

Verbruggen, Hendrik

111

Verbrugghe, Emile

181

Verbroeckhoven, Eugène

138

Verdussen, Jan-Baptist III

257, 283

Verhaeghen, Theodoor Verhaert, Piet

242, 243

Verhaghen, Peter-Jozef Verhas, Jan

112

284

213, 214

Verhelst, Bob

102

1, 68-70, 76, 77, 79, 135

242

Yee, Marina

9, 93, 94, 101, 102, 140

Zadkine,

73, 137

Zarina, Anna (Anna Heinz-Berzina) 61, 66, 68, 134-136

134

183

Zix, Benjamin

187

217, 221

52, 54, 59, 132

Von Thurn und Taxis, familie

263

Vorsterman, Lukas II

263

Vos, Herman

66

Vostell, Wolf

77

Wallet,

Taf

136

47, 75, 175, 180, 192, 195, 206-210, 225, 235-241

Wappers, Jacques

Ossip

Zielens, Lode

208

63, 64, 135

Warhol, Andy Weiser Wesselmann, Tom Weyerman, Jacob Campo

81 212 81 198

165, 173, 235, 236 58, 72, 75, 133

Wildiers, Frans Wilhelm, Leopold

63

247, 248

Willem I van Oranje, koning 160, 161, 173, 174, 193, 206, 207, 225, 234-236 Willems, Jan Frans

10, 94

Kansai

180, 242

Voerman, Jan

Wijnants, Ernest

91, 101

239

Vitruvius

Wiertz, Antoine

Wyckmans, Jo

Zetternam, Eugeen

Virgilius

Wappers, Gustaaf

14, 141

1, 57, 58, 135

Vinçotte, Thomas

77

Wright, Cindy

Yamamoto,

141

156, 234, 285

Vincent, François-André

155, 181, 235, 276, 277

69, 184

217, 221, 225

Vignola, Giacomo Barozzi

2, 137

van Wijngaarden, Ysbrant

10

Wouters, Rik

4

Verstraete, Theodoor

Vloors, Emiel

Wolters van der Wey, Beatrijs

76, 136

Verstraete, Luc

82 191

van Spaendonck, Gerard

Vasari, Giorgio

174, 175, 211, 237-239

Verschaeren, Jan Antoon

70, 76, 136

Van Severen, Dan

Verheyen, Jef

9

Verhoeven, Leo

11, 12, 138

Van Ruyssevelt, Jozef

Van Ysendijck, Antoon

106

206

van Rijn, Rembrandt

Vantongerloo, Georges

Willhelm, Bernhard

112, 234

van Regemorter, Pierre

Van Saene, Dirk

284

Verhoeven, Ferdinand

206, 234, 235

Willems, Lodewijk

110

296

OVER DE AUTEURS & MEDEWERKERS

Griet Blanckaert ( °1964 ) is opgeleid als restaurateur van schilderijen aan het Laboratoire d’Etudes des Oeuvres d’Art ( U.C.L ) en behaalde een licentiaat in de Kunstwetenschappen aan de KU Leuven ( 1988 ). Sinds 1986 heeft ze met verschillende instellingen, musea en particulieren samengewerkt, waaronder het Nationaal Hoger Instituut en Artesis Hogeschool ( 1988–2000 ). Haar focus was aanvankelijk gericht op oude kunst en ‘grote formaten’. In de loop der jaren is hier moderne en hedendaagse kunst bijgekomen. Sinds 2010 is zij opnieuw betrokken bij de opleiding Conservatie-Restauratie aan de Artesis Hogeschool. Momenteel geeft ze mee vorm aan de integratie van de opleiding in de Universiteit Antwerpen.

Saskia de Bodt ( °1952 ) is sinds 1990 als universitair docent werkzaam bij het Departement Geschiedenis en Kunstgeschiedenis van de Universiteit Utrecht. Sinds 2008 is zij bovendien bijzonder hoogleraar Illustratie aan de Faculteit der Geesteswetenschappen van de Universiteit van Amsterdam. Behalve op de geschiedenis van de boekillustratie richt ze zich op de beeldende kunst uit de periode 1850–1950, met het accent op Nederland en België. Naar aanleiding van haar proefschrift Halverwege Parijs: Willem Roelofs en de Nederlandse schilderskolonie in Brussel 1840–1890 maakte De Bodt in 1995 in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel een grote tentoonstelling over dit onderwerp. Sinds 1980 schrijft ze voor de Kunstredactie van NRC Handelsblad. Ze werkte mee aan vele tentoonstellingen in binnen- en buitenland en was in dienst als conservator bij onder andere de afdeling Kunstnijverheid en Vormgeving van Museum Boijmans Van Beuningen.

De Bodt is lid van de Koninklijke Vlaamse Academie van België in Brussel.

Els De bruyn ( °1977 ) studeerde Politieke en Sociale Wetenschappen aan de Universiteit Antwerpen. Sinds 2008 is zij verbonden als stafmedewerker Onderzoek aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, waar zij verschillende onderzoeks- en doctoraatsprojecten in de kunsten initieert en ondersteunt. Samen met Johan Pas, Nico Dockx, Bert Danckaert en Thomas Crombez richtte zij in 2009 Track Report op, een publicatieplatform voor onderzoek in en over de kunsten.

Om het onderzoek in de kunsten beter te laten doorstromen naar de studenten, organiseert zij samen met opleidingscoördinator Sonja Spee en de docenten Beeldende Kunsten een uitgebreid aanbod van masterclasses, alsook de lezingenen filmreeks Academiegasten.

Katrien Dierckx ( °1984 ) studeerde Romaanse Taal- en Letterkunde aan de Katholieke Universiteit Leuven en Kunstwetenschappen aan de Vrije Universiteit Brussel. Sinds 2011 maakt ze deel uit van het Centrum voor Stadsgeschiedenis van de Universiteit Antwerpen. Momenteel werkt ze aan een interdisciplinair proefschrift over de complexe relaties tussen kunstkritiek en de Brusselse kunstmarkt tijdens de lange 19de eeuw.

Nico Dockx ( °1974 ) werkt als beeldend kunstenaar, curator, uitgever en onderzoeker vanuit een fundamentele belangstelling voor archieven. Zijn interventies, publicaties, geluidswerken, teksten, beelden, installaties en conversaties — meestal resultaten van een samenwerking met andere kunstenaars — belichten de relaties tussen perceptie en herinnering, waarbij telkens nieuwe, verschillende interpretaties aangereikt worden. In 2001 werd hij laureaat van het HISK Antwerpen. Zijn werk werd bekroond met een DAAD-beurs ( 2005 ), de Grootste Belg ( 2005 ), de CERA-prijs ( 2005 ), de Ars Viva-prijs ( 2007 ) en de Prijs van de Jonge Belgische Schilderkunst — Prijs Emile & Stephy Langui ( 2009 ), deze laatste in samenwerking met Helena Sidiropoulos. Sinds 1998 stelt hij nationaal en internationaal tentoon en produceerde hij meer dan 40 kunstenaarspublicaties op zijn onafhankelijk label Curious.

Hij is medeoprichter van interdisciplinaire projecten als Building Transmissions ( 2001–2013 ), Interfaculty ( 2007 ), Extra Academy ( 2010 ) en Dog Republic ( 2012 ). Hij wordt vertegenwoordigd door LIGHTMACHINE agency en Esther Donatz Gallery. Momenteel werkt hij aan het doctoraatsproject The New Conversations — in samenwerking met Louwrien Wijers en Egon Hanfstingl — aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen.

Jozef Glassée ( ˚1981 ) is germanist en kunsthistoricus. Momenteel is hij verbonden aan de onderzoeksgroep ‘Cultuurgeschiedenis vanaf 1750’ van de KU Leuven. Hij legt de laatste hand aan een proefschrift over schenkingen voor het Antwerpse KMSKA, het Gentse MSK en het Brugse Groeningemuseum tussen 1800 en 1960.

Over het KMSKA publiceerde hij onder meer in het Antwerp Museum Annual ( 2010 ) en in Het KMSKA. Een geschiedenis 1810–2007 ( 2008 ).

Sarah Heynssens ( °1985 ) behaalde een master Hedendaagse Geschiedenis ( 2008 ) en Algemene Economie ( 2009 ) aan de Universiteit Gent. Zij werkte 2 jaar voor het Studie- en Documentatiecentrum Oorlog en Hedendaagse Maatschappij ( SOMA ) aan een onderzoeksproject betreffende koloniale geschiedenis.

299

Momenteel is zij verbonden aan de Universiteit Antwerpen en werkt zij aan een interviewproject over de modeopleiding van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen.

Paul Ilegems ( °1946 ) studeerde kunstgeschiedenis te Gent. Van 1981 tot 2005 was hij verbonden aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen voor de vakken kunstgeschiedenis, bijzondere kunstgeschiedenis beeldhouwen en grafiek, semiotiek en actuele kunst. Hij organiseerde er van 1998 tot 2004 Ponderabilia, een avondprogramma van kunstenaarslezingen en documentaires. Tussen 1981 tot 2007 was hij zelfbenoemd conservator van het rondreizende Frietkotmuseum ( nu ondergebracht in het Frietmuseum te Brugge ).

Hij is auteur van meerdere werken over de Belgische frietkotcultuur en van plezierverzen in Frieten bakken, in De Tweede Ronde en in België-Zwitserland ( met Drs. P ), net zoals van diverse artikels over ‘vertierpoëzie’ en humor, en over kunsten en letteren in diverse kranten en tijdschriften.

eeuw ), maar de afgelopen jaren publiceerde hij ook over uiteenlopende onderwerpen binnen de onderzoeksgebieden van stedelijke economie, materiële cultuur, visuele studies en de historische kunstmarkt.

Jan Mast ( °1980 ) werkt als beeldend kunstenaar — maar prefereert de minder beperkende term renaissance man — vanuit een onafwendbare drang naar het zichtbaar verborgene.

Vanuit deze ‘Petit Prince’-liefde en verwondering voor de Umwelt alsook allerhande diepgewortelde literaire escapades gebruikt hij diverse media — van tekening en schilderij tot interactieve installaties, publicaties en film — om persoonlijke verhalen om te zetten tot abstracte suggesties / Urbild-ervaringen. Hij leeft en werkt in Gent als kunstenaar, auteur, producer, vormgever en internet-wizard. Hij is medeoprichter van interdisciplinaire projecten zoals Morphologies ( 2003–… ) en Interfaculty ( 2007 ) en van het curationele project / experimenteel productieplatform / galerie LIGHTMACHINE agency ( 2005–… ). Daarnaast was hij verregaand betrokken bij Ontroerend Goed ( 2001– 2006 ), Richard Foncke Gallery ( 2003–2005 ) en On Line vzw ( 2001–2012; als onderzoeker naar en ontwikkelaar van digitale archiefsystemen voor kunstenaars ). Hij wordt vertegenwoordigd door LIGHTMACHINE agency.

Jan Lampo ( °1957 ) is historicus. Hij werkt in het Letterenhuis, waar hij de archieven van Vlaamse schrijvers inventariseert. Van 1990 tot 1995 was hij redacteur van de krant De Standaard. Van 1994 tot 1996 werkte hij in de bibliotheek van de Academie. Van zijn hand verscheen een tiental historische boeken over Antwerpen. Lampo is lesgever aan het Kunsthistorisch Instituut van Antwerpen en geeft gastcolleges aan de afdeling Conservatie-Restauratie van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten ( Artesis Hogeschool ) in Antwerpen.

Piet Lombaerde ( °1948 ) is burgerlijk ingenieur architect en doctor in de stedenbouw en ruimtelijke ordening ( beide aan de KU Leuven ).

Als hoogleraar aan de Faculteit Ontwerpwetenschappen ( Artesis en UA ) en het Hoger Instituut voor Architectuurwetenschappen Henry van de Velde ( AUHA en UA ) doceert hij er de cursussen theorie en geschiedenis van de stedenbouw en van de architectuur. Hij is series editor van de internationale reeks Architectura Moderna ( Brepols Publishers, Turnhout ). Hij behaalde de Samuel H. Kress Foundation Award ( 2006 ) voor zijn publicaties over de geschiedenis van de architectuur en stedenbouw, toegekend door de Society of Architectural Historians.

Johan Pas ( °1963 ) behaalde een doctoraat in de Kunstwetenschappen ( Universiteit Gent ) met zijn onderzoek over het Internationaal Cultureel Centrum ( ICC ) als experimenteel kunstplatform. Hij doceert moderne en hedendaagse kunstgeschiedenis aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen.

Hij is hoofdredacteur van Track Report ( publicatieplatform voor onderzoek in en over de kunsten ) en bemant samen met Thomas Crombez de onderzoekscel ArchiVolt ( archieven en avant-gardes ). Sinds 1993 stelde hij een dertigtal tentoonstellingen samen over hedendaagse beeldende kunst. Zijn onderzoeksgebied omvat de presentatie- en publicatiegeschiedenis van de beeldende kunst na 1958. Daarnaast legt hij zich toe op het verzamelen en het bestuderen van kunstenaarspublicaties van de neo-avant-gardes. Tot zijn recente publicaties behoren Multiple/Readings. 51 kunstenaarsboeken ( 2011 ), Fred Bervoets. Prent Werk ( 2011 ) en Neonlicht. Paul De Vree & de Neo-avant-garde ( 2012 ).

Dries Lyna ( °1983 ) is als Universitair Docent Cultuurgeschiedenis verbonden aan de Radboud Universiteit Nijmegen ( Nederland ).

Zijn onderzoek concentreert zich vooral op de kunstwereld van de Lage Landen ( 17de–19de

Stephan Peleman ( °1965 ) is fotograaf. Hij specialiseert zich hoofdzakelijk in portretfotografie en voerde tientallen fotografische opdrachten uit voor onder meer HUMO en Libelle. Zijn passie voor de naoorlogse beel-

300

dende kunst in België resulteerde gaandeweg in een grote expertise omtrent dit domein.

Ondertussen telt zijn eigen archief heel wat beeldend en auditief materiaal over de post-45 beeldende kunst in België. Hij werkt momenteel aan een portrettenreeks rond de Belgische kunstscene van de jaren 1945 tot 1978. Voor de publicatie Contradicties. Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen 2013-1663 nam hij de beeldresearch op zich.

Veerle Stinckens ( ˚1976 ) behaalde haar master Conservatie-Restauratie van schilderijen aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen ( 2001 ). Na haar opleiding werkte ze als restaurateur in dienstverband. Later vestigde ze zich als zelfstandige waarbij het accent initieel lag op de conservatie en restauratie van ezelschilderijen. Door de interesse in de restauratie van schilderijen met buitengewone afmetingen verdiepte ze zich in deze problematiek. Sedert 2011 maakt Veerle Stinckens deel uit van het onderwijzend personeel van de opleiding Conservatie-Restauratie en coördineert ze het restauratieproject ‘Het stichtingsdecreet’ van Peter Thys.

regisseerde hij Raoul 80, een hommage aan de Belgische animatiepionier Raoul Servais en dit naar aanleiding van diens eredoctoraat. Hij publiceert over hoger onderwijs en beeldcultuur.

Peter Van de Moortel ( °1986 ) studeerde in 2009 af als master in de Conservatie-Restauratie, gespecialiseerd in schilderkunst. Nadien studeerde hij Kunstwetenschappen en Archeologie aan de Vrije Universiteit Brussel. Hij is gefascineerd door de 19de-eeuwse Belgische schilderkunst en hij publiceerde eerder over het leven en werk van de Mechelse schilder Willem Geets ( 1838–1919 ). Als restaurator liep hij stage bij de SRAL in Maastricht en werkt hij momenteel als Fonds Inbev Baillet-Latour postgraduaat-stagiair bij het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium te Brussel.

Carolien van der Star ( °1956 ) studeerde de ‘Optie Restauratie’ aan het Nationaal Hoger Instituut te Antwerpen ( 1993–1996 ) na een periode gewerkt te hebben als docent Beeldende Vorming in Nederland en Tanzania. Sinds 1998 is ze, na een korte periode bij Monumentenwacht Interieur te Oost-Vlaanderen ( 1997– 1998 ), verbonden aan de opleiding Conservatie-Restauratie ( studio C/R Steen-Polychromie ) van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen. Daarnaast is ze actief in Nederland als adviseur in de erfgoedsector.

Hans Theys ( °1963 ) is auteur, vormgever, curator en spreker. Zijn vakgebied is de hedendaagse kunst. Hij doceert erover aan de academie van Antwerpen en de academie van Gent. In 2012 werd hij met Het Kijkbeeld doctor in de kunsten aan de Universiteit Antwerpen.

Andere recente boeken zijn Over Vorm ( 2010 ), en Focus. Een blik op 100 kunstenaars ( 2012 ). In 2010 maakte hij de tentoonstelling XANADU! De collectie van het S.M.A.K. belicht door Hans Theys in het S.M.A.K., Gent. In 2012 realiseerde hij de tentoonstellingen Oronooko in Triangle Bleu, Stavelot, A Whitsun Wedding in Galerie EL in Welle en The New Candour in Galerie Tatjana Pieters, Gent.

Eric Ubben ( °1960 ) is sedert 2005 hoofd van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten ( AP Hogeschool Antwerpen ). Na zijn studies animatiefilm in 1985 aan KASK Hogeschool Gent was hij actief als regisseur, lay-outman en scenarist. In 1990 werd hij aangesteld als assistent en later docent en hoofddocent aan KASK Gent. Hij leidde die instelling van 1999 tot 2005. Als gastprofessor doceerde hij o.a. aan het VGIK Moskou, Shenzhen University, QCA Brisbane, het NIAF Tilburg, Sint-Lukas Brussel en Bidai Kanazawa. Van 2005 tot 2009 was hij adviseur voor het Dutch Filmfund. Eric Ubben zetelt verder in de Raad van Bestuur van het HISK, de BOF leescommissie humane wetenschappen en kunsten, en is ondervoorzitter van de faculteitsraad der kunsten. In 2008

301

Beatrijs Wolters van der Wey ( °1969 ) studeerde Klassieke Filologie en Kunstwetenschappen aan de universiteiten van Antwerpen en Leuven, en promoveerde in januari 2012 aan de KU Leuven op een proefschrift over publieke groepsportretten in Brabant 1585–1800. Zij was meerdere jaren werkzaam in het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium te Brussel en is op dit ogenblik als wetenschappelijk medewerker verbonden aan de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. Zij doceerde eveneens aan de afdeling Restauratie-Conservatie van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten ( Artesis Hogeschool ) in Antwerpen, en aan het Kunsthistorisch Instituut van Antwerpen. Haar belangstelling gaat vooral uit naar de Vlaamse schilderkunst en in het bijzonder de portretkunst van de 16de tot de 18de eeuw.

Contradicties / Contradictions. Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen 2013-1663 is gepubliceerd n.a.v. de 350ste verjaardag van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen. De Engelse vertaling verschijnt samen met het tweede deel, Pro-Positions. Art and / as Education 2013-1963.

De afgebeelde beelden en documenten zijn afkomstig uit het archief

Concept en algemene redactie : Johan Pas, Nico Dockx en Els De bruyn

( pagina 47 ), de Collectie Letterenhuis Antwerpen ( pagina’s 47, 48,

Beeldresearch en digitalisering : Stephan Peleman

49, 50, 52, 53, 54, 55, 58, 60, 67, 68, 74, 145, 146, 171, 209,

van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen ( KASKA ), en uit het archief van de Universiteit Antwerpen, TU Delft, Desy en het Kröller-Müller Museum © Collectie Kröller-Müller Museum, Otterlo ( pagina 36 ), het Archief Koninklijk Paleis, Brussel

Beeldbewerking : LIGHTMACHINE agency

223, 227 ), het KMSK Antwerpen, het MSK Gent, de Musea Brugge

Eindredactie : Colette Broeckaert

© Lukas-Art in Flanders vzw, photo Hugo Maertens ( pagina’s 48,

Vormgeving : Jan Mast — in dialoog met Nico Dockx, 2013, Gent

50, 53, 58, 59, 67, 71, 155, 156, 160, 185, 189, 193, 194, 196,

Drukken en binden : Graphius, Gent — deze uitgave gebruikt uitsluitend FSC gecertificeerd papier

197, 198, 210, 213, 214, 218, 219, 223, 250, 251, 252, 253, 254, 255, 256 ), het Archief Stichting Jenny & Luc Peire, Knokke

Met dank aan Fred Bervoets, Marc Bourgeois, Jan Ceuleers, Kaat Debo, Dré Demet, Nico De Brabander,

( pagina 56 ), de Universiteitsbibliotheek Leiden Collectiebeheer

Gabina De Paepe, Alain De Waele, Willem Dolphyn, Vincent Geyskens, Kati Heck, Flor Hermans, Karine Houthuys,

Emmy Andriesse ( pagina 63 ), het archief van Stephan Peleman,

Wilfried Huet, Lieve Laporte, Jan Marstboom, Gustav Metzger, Mariette Moens-Philippi, Spank Moons, Nadia

Rumst ( pagina 65, 79, 223, 224, 226, 228 ), het Archief Jef

Naveau, Panamarenko, Wilfried Pas, Walter Pas, Marc Peire, Mia Prce, Arne Rombouts, Sonja Spee, Sergio

Verheyen, Leonore Verheyen, Heffen ( pagina 69 ), het Archief Jan

Servellon, Narcisse Tordoir, Joris Tas, Greta Tote, Luc Tuymans, Eric Ubben, Walter Van Beirendonck, Jef Van Gool,

Marstboom, Antwerpen ( pagina 71 ), de Collectie ModeMuseum

Anne-Mie Van Kerckhoven, Marthe Van Leemput, Johan Van Steenkiste, Ysbrant van Wijngaarden, Léonore Verheyen,

Provincie Antwerpen ( pagina 88, 89, 91, 92, 94, 95, 97, 98, 99,

Cindy Wright, het docentenkorps van de Academie en alle anderen die met woorden, beelden of ideeën bijdroegen

100, 102, 103, 105, 106 ), Condé-Nast fotograaf Philippe Costes

aan de totstandkoming van deze publicatie. Met speciale dank aan Arne Rombouts, Barbara Jouret, CANVAS.

( pagina 107 ), Collectie Museum Plantin-Moretus / Prentenkabinet, Antwerpen ( pagina’s 108, 110, 111, 156, 247 ), Collectie

Uitgegeven bij AsaMER. AsaMER is een imprint van MER.

Felixarchief Stad Antwerpen ( pagina’s 110, 112, 113, 116, 117,

Paper Kunsthalle vzw / Geldmunt 36 B-9000 Gent / www.merpaperkunsthalle.org

126-127, 187, 188, 218, 221 ), Architectuurarchief Provincie Antwerpen ( pagina 124 ), Collectie Vlaams Instituut voor Onroerend

ISBN 978 94 9069 375 6

D / 2013 / 7852 / 147

Erfgoed, Brussel ( pagina 228 ), Collectie Luc Tuymans, Antwerpen ( pagina 149 ), Collectie Vincent Geyskens ( pagina 150 ), Collectie

© 2013 de auteurs / © 2013 AsaMER voor deze uitgave / Alle rechten voorbehouden

Gustav Metzger, Londen ( pagina 151 ), Collectie Musée du Louvre, Cabinet des Dessins, Parijs ( pagina’s 157 en 187 ), Collectie Museo di Capodimonte, Napels ( pagina 158 ), Collectie Thorvaldsens

Happy Birthday Dear Academie is een initiatief van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen

Museum, Kopenhagen ( pagina 159 ), Collectie National Museum

en Antwerpen Open vzw, met steun van Artesis Plantijn Hogeschool Antwerpen en stad Antwerpen. Happy

Northern Ireland ( pagina 172 ), Archief Hedendaagse Kunst KMSK

Birthday Dear Academie is een samenwerking tussen Antwerpen Open vzw, de Koninklijke Academie voor Schone

Brussel ( pagina 184 ), Collectie Van Gogh Museum, Amsterdam

Kunsten Antwerpen, het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, MoMu – Modemuseum Provincie

( pagina 203, 204, 205 ), Archief KIK / IRPA , Brussel Collectie

Antwerpen, MAS | Museum aan de Stroom, M HKA, Universiteit Antwerpen, NICC en Antwerpen Toerisme &

KMSK Brussel ( pagina 207 ), Erfgoedbibliotheek Antwerpen ( pagina

Congres. Stuurgroep en artistieke werkgroep: Kaat Debo, Dré Demet, Gabina De Paepe, Alain De Waele, David

209 ), Smithsonian Institute, Washington ( pagina 210 ), Cuypershuis

Flamee, Paul Huvenne, Stella Lohaus, Johan Pas, Mia Prce, Sonja Spee, Eric Ubben, Walter Van Beirendonck,

Roermond, Nederland ( pagina’s 223 en 224 ), Collectie

Katharina Van Cauteren, Anne-Mie Van Kerckhoven en Johan Vansteenkiste. Met dank aan het voltallige personeel

Fotomuseum Provincie Antwerpen ( pagina’s 230 en 231 ), Collectie

van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten

Kunsthistorisches Museum Wien ( pagina 248 ), Collectie The Elisha

Antwerpen, MoMu – Modemuseum Provincie Antwerpen, MAS | Museum aan de Stroom en M HKA. Met dank

Whittelsey Collection © 2013. Image copyright The Metropolitan

aan onze ‘presenting partners’ Toerisme Vlaanderen en de Nationale Loterij, aan onze mediapartners De Standaard,

Museum of Art / Art Resource / Scala, Florence ( pagina 249 ),

Canvas, Klara, Cobra.be, HART en ATV, en aan onze sponsors Farrow & Ball, Thalys, NMBS en HP.

en uit diverse privéverzamelingen.

LIG H T M ACHINE

AGENCY

CONTRADIcTIES

Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen 2013–1663 Johan Pas , Nico Dockx , Els De bruyn ( red. )

1663